第一章序
公元前10世纪亚当与夏娃的故事被写入《圣经》他们被希伯莱人、基督徒和伊斯兰教徒视为人类的始祖。
葡萄园之泉——爱情的雅歌
《雅歌》是《圣经》中歌颂爱情的一首优美的诗篇，它几乎是人类探讨爱情的最早的成果了。那晶莹透亮的葡萄象征着人类最高的、最美好的感情，而那汩汩流动不息的泉水就是维系这种感情的理性的光芒。这是先人对此所做的很形象的比喻，即使大哲也不能作出更为生动的说明了。
然而对于爱的本质的探索是很不容易的。因为它涉及到一种超乎性欲的兴奋。很难最为明确、最为恰当、毫无掩饰地表述它。爱是一种奇特的隐喻，是一种文学。鉴于此，爱的这种奇特特征，使得它仅能在第一人称上使用这个字眼。然而，在这本书里我所要论述的是一种关于爱的沉思默想，爱的精神分析。如果这种分析不是一种经由爱的体验所做的对人类之爱再生源泉的广泛探寻，如果不是发泄被压抑的感情，那么，至少也是一种对人类情爱历程中隐秘生活素材的收集和论述。难道这种论述和分析不正有利于人类情感主体的不断更新和不断发展吗？
我们在此大放厥词，就是要探求人的情感。在恋爱期间如果带着情欲和对异性的渴求，我们就有一种不得不去耗费精力和情感的感觉，而这实际上不就是对自己的情感的代价吗？但正因为付出了代价，它才越发的珍贵。这种我们孜孜不倦地追寻的爱情往往会走向对被爱者的侵害，尽管这种爱情被准确地称为“粗野”，但它也同样会走向另一种极端，带有十分强烈的、超自我的、甚至有些残忍的理智，而这足以使对方暂时产生烦恼。圣歌给予爱侣的所有恩赐，几乎都是赞颂人类情爱的纯洁和美好，为了得到它，人类甚至可以牺牲自己。
如果把爱看成需要经历冲突和误解的严酷考验——同时它的含义是宽泛而隐晦的——那是因为藉此它可使我们免于在各种各样的痴迷的胡言乱语中被窒息而陷入绝境。当一个人沉迷于爱的时候，他的自身的同一性的界限开始消失了，与此同时，爱的内涵和外延的精确性也在关于爱的争论中变得模糊不清了。当我们谈论它的时候，我们讲的是同一个东西吗？这个东西又是什么呢？爱的痛苦的体验使语言的范围和与其相关的表达能力显得望尘莫及了。
不过或许，我们那些幼稚、肤浅的论争揭示了一个形而上学的问题——或者至少也是个语言学的问题。除此之外，还有另外一个涉及到对性的隐秘的分析问题——由于爱不能完全用语言表达，因而在任何情况下，它都是一个幽密的领域。似乎，恰恰在爱恋的时候，个人才强烈地感到自己的真实存在，感到自己主体性的强烈有力，感到自己是极其道德善良的（因为自己竭尽所能地在为别人活着），他同时要发现表达爱要受到自身处境和苍白语言的限制。爱在本质上是具有个性的，因此爱的双方没有共同的行为标准，因而，一方不能因另一方在基本的方面与自己不一致而去责怪对方。要不然，他们就得借助第三者来表达自己的思想，诸如宗教信仰、对社会群体的归属……但这是另外一个问题了，会在书中详细地讲。我们的青春萌动必将使我们的躯体烦躁不宁，这种生命活力也会冲破各种观念的禁锢和神学的篱笆，绕道而行……最后，去谈论爱或许可能是语言表达的简缩，正如有人提到过的，这种简缩的作用在于能唤起种种暗示——这完全是一种幻想的、无法压制、无法控制的潜力，而且被爱者并不清楚自己拥有打开这种潜能的钥匙……他能理解我说的吗？我能领悟他说的吗？有的人相信：当爱的神秘面纱被慢慢揭开时，恋爱双方可以彼此交流、理解；而通常却是当第一次感情的创伤袭来并且烦扰着我们脆弱的身躯时，我的情人表现出的样子，她会无言以对……
痛苦不断地加深着爱的体验，这种体验的确令人叹服，这是灵魂里的一种为了别人、通过别人和与别人一道共存亡的体验。当人梦想着过上一种幸福、美满、和谐、乌托邦式的社会生活时，通常把爱看成是这种社会赖以建立的根基，尽管爱在其进程中，有时可以使我们轻松愉快，有时却只能给我们增加沉重的负担。热情奔放的爱与其说是与和谐、幽静的文明相匹配，不如说是与相爱者的癫狂、崩溃和分离相一致的。在这种脆弱的爱的火山之巅上，经历着死与再生的殊死搏斗。
而仅仅就是对于爱的一种可怜巴巴的期待就变得异乎寻常的痛苦和敏感，时间相对于相爱的人来说已经变得混沌一片……躯体内汹涌的情感与混乱的思想相混淆，呐喊着、呼唤着、形成一条放荡不羁的河流，顷刻将我们湮没……完整的躯体已不复存在，代之而来的是各个局部的细微变化——细弱的、有些发颤的声音，发干、发涩的喉咙，眼睛像闪烁的星辰，明亮透彻而又温情脉脉，双颊不时泛起片片红晕，皮肤也因激动而一阵潮红、湿润，心跳随之加速，如同汹涌澎湃的激流……这一切都幻化成了一种令人销魂的情感喷涌……爱所引起的这种躯体的局部反应与恐惧所引起的反应是一样的吗？爱的恐惧和需求不再被限定、阻止，而是跃跃欲试，企图越出它们的禁地。不仅梦想着超脱各种礼仪和禁忌的限制，也想摆脱一切繁文缛节的束缚；同时又诚惶诚恐，渴望对自我禁锢的超越……爱首先给人带来某种满足，接着是愉悦、允诺和希冀，希望有完美幸福的未来。爱没有时间的界限，是永恒不朽的，它把过去与未来衔接起来，它是时下情感的自然表露，是自我的完善、发展和重构，而且它永远不会使人满足……即使到未来，以前人们所崇拜和信仰的东西都变为现实，人类也将永远生活在期待和失望交替的境况之中。
今天由于爱不再受清规戒律的限制，它的自由得到了强化，是喜是悲由你定；同一时间同一社会团体或同一社会阶层，不再有一个共同的爱的标准和规范。心理学家们所能做的，也仅仅是根据社会契约授予的权限，对这种仍然属于个人行为的爱进行研究而已。
第一章男人和女人 (1)
神圣的狂热
对异性的认识不仅由必然产生的爱的激情来决定，而且受各种社会因素影响。显赫的社会地位会提高一个人作为亲昵友谊所带来的价值。从一定程度上说，对爱情对象的评价是对异性的天赋品质和后天长处的评价。而对相互吸引和理想化的异性之间的相互评价也是千奇百怪的。这里首先涉及妇女的社会地位、女性的品质和优劣。妇女一直是男人亲昵感情、猥亵的客体，她们真正的的价值却长期受到恶意的损害、破坏和贬低。
在阶级出现以前的社会里，妇女抚育子女，维持原始聚居处的秩序，保持火塘里的火种不致熄灭，采集果实，使男猎手服从“家规”，妇女是主人，是受人尊敬的母亲。而在阶级制度里，男人成为一切尘世财富的占有者，妇女则沦为男子永世的社会附属物。女人成了平庸的俏皮话的笑料和道德指责的对象。上帝用亚当的肋骨创造出了女人，这一说法使原来在社会中根深蒂固的“女人天生低于男人并且永远依赖男人”的观念流传下来。
古希腊哲学家柏拉图的《理想国》中阐述了一种新的思想，认为在他虚构的未来的理想国里无论男女都应该从事同样的工作，甚至也要像男子一样效命疆场，但这并不意味着男女的价值是相等的。柏拉图说，“妇女在数量上超过男子的程度，相当于她们按长处说不如我们男子的程度”。他认为，对有许多欠缺的女性来说，最合适不过的，就是成为男性获得尘世幸福的工具了。
亚里士多德也有类似的看法。他在《政治论》一书中偶尔也为妇女假惺惺地说说话。认为妇女只不过也是软弱的、不完善的人。亚里士多德通常很“中庸”。他不把妇女和奴隶等同起来，但是他把妇女归入儿童、未成年人一类。妇女也有思维能力，不过“程度极浅薄”。因此，亚里士多德说，“丈夫像一个国君一样统治着妻子，像一个皇帝一样统治着孩子”。
在古代的雅典，妻子处于未成年人的地位。法律规定的义务是，用古希腊剧作家埃斯库罗斯的话来说，做自己老爷的一条“忠实的狗”。有些古代的理论家甚至“证明”，妇女“不属于人类”。富裕的希腊奴隶主的妻子通常是足不出户的。她们被禁止出门。雅典的贵妇是在严密的监视下被饲养、监禁在自己丈夫老爷的家里。据阿里斯托芬说，甚至用体型高大的猛犬来看守她们。她们习惯于对丈夫唯命是从，做一名家庭牢笼里的囚徒，直到死去。合乎男子口味的一个理想的妻子应该是谦恭、忠实、不声不响、像蜜蜂一样吃苦耐劳。
笼罩在妇女头上的歧视和诅咒到罗马帝国时期依旧保存着。妇女无权决定自己的命运。古罗马诗人卡图鲁斯建议丈夫们给这头“桀骜不驯的牲口”戴上笼头。罗马的法律禁止妇女担任任何职务(无论是私人的，还是公共的职务)。除了奴隶制时期卫道士的詈骂之外，后来又加上了封建制时代的宗教诅咒。教会人士把女性的吸引力看成是魔鬼的手指。这就使他们喋喋不休地咒骂爱情的美妙和它巨大的生命力。
基督教用教义让人们在思想中确立妇女的地位。《圣经》的“创世纪”中说，在亚当和夏娃违背了上帝的教训而犯罪之后，上帝对女人说：“我必多多加增你怀胎的苦楚，你生产儿女必多受苦楚。你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。”(第三章，第十六句)新约中使徒保罗给哥林多人的书信也完全符合这个判决：“妇女在会中要闭口不言，因为不准他们说话。他们总要顺服……。他们若要学什么，可以在家里问自己的丈夫。因为妇女在会中说话原是可耻的。”(第十四章，第三十四——三十五句)使徒保罗在致以弗所人的信中又一次强调了这个永远有效的判决：“你们作妻子的，当顺服自己的丈夫，如同顺服主。因为丈夫是妻子的头，如同基督是教会的头。教会怎样顺服基督，妻子也要怎样凡事顺服丈夫。”(第五章，第二十二——二十四句) 一千四百年前，马康高级神职人员会议一本正经地讨论过一个问题：女人是不是有灵魂。基督教的这次会议最后以仅仅一票之差的多数认定，虽然妇女是低级生物，但毕竟还是拥有类似灵魂的东西。这可真算得上是宽宏大量了!
中世纪的僧侣哲学加深了传统的男人对妇女的歧视。基督教的神学家为了诋毁妇女，把古代最有权威的思想家对妇女的不良评价统统汇集起来。托马斯·阿奎那认为必需牢记亚里士多德的一句箴言：“自然界总是力求创造男人，它只在力不从心或是偶然的场合才造出女人。”布鲁诺曾经以讥讽的口气说老学究波里尼。波里尼宣称妇女是“消极的物质”，而男子则是“积极的、有创造力的形式”。波里尼说：“物质和妇女是缺乏理性的混沌，是犯罪物，是强盗的森林，是肮脏的物体……女性是调皮的、脆弱的、朝三暮四的、娇滴滴的、渺小的、不正派的、受人鄙视的、低浅的、卑劣的、遭人唾弃的、不体面的、凶狠的、有害的、可耻的、冷漠的、不成体统的……这是铁锈，是荨麻，是莠草，是瘟疫……”
文艺复兴时代和欧洲的宗教改革运动使妇女的屈辱地位有所缓和。妇女又像古代那样，成了美感欣赏的对象，艺术所表现的主题。宗教改革的典型——路德狠狠地打击了僧侣哲学。他恢复了被践踏了的肉体快感的权利，宣称由于生命的“自然需要”，“一切为夫者都应有妻，而一切为妻者都应有夫”。但是传统的夫权仍然保留下来了。连卢梭也认为妇女是价值不大的个人，他强调说，男子和妇女的能力“正在逐渐平衡”。可是他还是赞成传统的男性权力。卢梭说，“妇女的第一个品质，也是唯一重要的品质，就是温顺。”千年的悲剧演化为人类的罪恶。资本主义开始了可耻的买卖妇女的勾当，资本主义给妇女像商品一样贴上商标。而对男子的权利的保护，却规定了各种细则。
拿破仑·波拿巴对妇女在社会中的态度是很典型的。他采取了许多措施来改进妇女的教育。他鼓励而且支持坎彭夫人创办寄宿学校。在他的影响下，意大利办起了第一批女子学校。1810年，波拿巴曾经任命了一名妇女德让利斯夫人为巴黎的督学。但拿破仑仍然声称，培养妇女只有一个目的，就是养育下一代英雄人物。波拿巴是以一个独裁者的眼光来傲视妇女的。他“……对一切有天分、有学识的妇女都感到厌恶”。他最后还是把热尔曼娜·德·斯塔尔驱逐出了法国。
在敌视妇女的知名人物中，有叔本华、尼采、斯特林堡等人，他们把对女人的敌视态度发展成理论，尽管很偏激，但分析起来却异常有趣。
叔本华下面这段话表现了他对妇女的敌视：“只有因为性欲的冲动而使理性变得迷惘起来的男子，才会认为体格矮小、窄肩宽臀的女性是美丽的。女性的全部美貌就在于这种性欲……妇女就其本质而言，是注定要听人差遣的，她需要一位主人……女性最出类拔萃的代表也从来没有生产过……任何堪称伟大和独具风格的作品。”
第一章男人和女人 (2)
“老派的法国式风流和德意志基督教的愚蠢让人们对妇女有一种荒唐的崇拜，这种崇拜的结果只是使妇女的狂妄倨傲到了无以复加的地步，她们就像是贝拿勒斯的圣猴一样，由于知道自己的神圣不可侵犯而放肆到了极点……妇女终生都只是些孩子……大自然用尖爪和利齿武装了狮子，用长牙武装了大象，用獠牙武装了野猪，赋予公牛以尖角，赋予墨鱼以搅浑水的能力，而赋予妇女的则是……装腔作势的本领。从这个天生的根本缺点……派生出虚伪、不忠、背叛、忘恩负义。”叔本华是从理论上为节欲和禁欲主义的与世隔绝辩护的。他认为亲昵的感情是灵魂玩弄的狡黠“骗局”，主张只有进入佛教的涅磐境界才能杜绝，而其实这与基督的禁欲是一致的。
叔本华对妇女所持的充满敌意的观点虽然是那个时代的整体观念的产物。但是如此极端的愤慨，事实上是他个人际遇的反映，充满失恋的人生际遇使他培养了对妇女的变态歧视。他的悲观主义由此而生。
另一个狂热地仇视妇女的人是弗里德里希·尼采，他和叔本华不同的是，他并不蔑视两性在肉体上的结合，但却鼓励对妇女的暴虐。他提倡肉欲方面的暴戾行径，宣称为了实现超人的理想，应当不停地生孩子。在这出神秘的性奇迹剧中，男子通常是“圣者”，而妇女不过是“母鹅”。但这还不是尼采在《查拉图斯特拉如是说》一书中鄙视女性心理的全部。他接着写道：妇女从不懂得什么是“友谊”，妇女是“猫”，充其量也只是“奶牛”。“一个真正的男子有两重愿望：占有玩具和经历危险。而女人是玩具，因此他才需要女人，但是女人是最危险的玩偶，男子要时刻提防……男子的幸福是‘我要’。女人的幸福则是‘他要’。”尼采还写道：“妇女最大的本领是撒谎。”她求解放的愿望来自“有学问的愚蠢公驴”的影响。妇女一旦革除了“怕男子”的习惯，希望获得自由，她就丧失了自己“最富有女性的本能”。尼采认为，男人应该把女人看做“占有的对象、应该关锁起来的私有物”。这套理论的结晶就是尼采的那句名言：“是去找女人吗?别忘了带上你的鞭子。”
尼采在妇女问题上的观点渊于一种病态。尼采的生活悲剧是一种深刻的矛盾：一方面他像狄奥尼索斯那样追求肉体快感的奥秘，另一方面个人生活的不如意，尤其是爱情的挫折时常萦绕在心头，越抚摩越是疼痛，加之日益临近的疾病。这种病态的复合体有强大的传染性。阴暗的叔本华和疯狂的尼采还是稍逊一筹，与悲观主义者奥托· 魏宁格相比。魏宁格畅销一时的书《性别和性格》是这方面的顶级之作，在他突然悲惨地自杀之后的五年内用欧洲各主要语言出了十三版。魏宁格写道：“妇女是子虚乌有的东西，所以可以随心所欲地把她造成任何一种东西，而男子则只能获得他自己所追求的东西。”他认为，妇女哪怕是在男子实实在在的影响之下，也不能在历史进程中成为“任何东西”，或者多少有些价值的东西。按魏宁格的说法，男子是精神性的生物，而妇女则纯粹是肉体性的生物，男子的性生殖器官数量很少，而且限于严格的部位，而妇女则是“性欲本身”。男子首先是创立已经存在的纯精神领域，而妇女却“只关心性生活”。
魏宁格说，妇女“没有本性”，“妇女惟一的本性就是缺乏这种本性”。妇女也许正因此而显得难以捉摸。一个纯粹的女人是“一具空的容器”，是绝对的“子虚乌有”，是虚构。“男子对妇女的关系犹如主体对客体的关系。妇女是男子的所有物或是孩子的所有物”。这个幼稚的动物性别是不懂得什么叫人的自由的。妇女“缺少幻想力”，缺少想象力，缺少对各类艺术的审美观。男子总是“力求深入事物的本质，而不计较细节，可是妇女的思想却老是“在事物之间”游移，而不去研究任何事情，也不去认识这些事物。一般说来，妇女完全“没有了解客观真理的愿望”。她拘泥于细微末
节，本质上是不郑重其事的。“女人能够说话，可是不会议论”；“女人老是说谎，连她在客观上说的是真理时，也是在信口雌黄。”
不仅如此，魏宁格还认为女性排除了天才。对于妇女已经做出的种种发明，魏宁格却认为那不过是“把别人的思想据为己有”。在描绘妇女的道德面貌时，魏宁格使用了他调色板上最阴暗的色彩。“妇女没有道德”，缺乏同情心，没有自尊感，没有羞耻，不知礼节而又好奇心重。
魏宁格认为，妇女的自然体现实际上只有两种类型。由于“妇女需要的是性交，而不是爱情”，因此，她看待性交一是作为母亲，即获得孩子的手段，二是作为妓女，即获得快感的手段。魏宁格如此反对女权的观点，其最终结论是什么呢?他到底想达到什么目的呢？妇女被贬低为动物。他说：“不论某个男子何等卑贱，他总是大大超过最高尚的妇女。而且大到无法比拟的程度。”
魏宁格的出发点，是从设想理想的男子和理想的妇女的基本品质的结合开始的，但是逐渐失去了内部的平衡，丢失了学者起码的严谨作风，除了危言耸听的偏激之词外，没有找到特别有说服力的证据，更没有有利的论证和科学的依据。在他的书中，最后的结论就是，通过对女性的贬损，得出了人类发展的远景凶多吉少，正是有了女人的干扰，人类在慢慢走向自杀，文明的最终结果是毁灭。
瑞典作家奥古斯特·斯特林堡也是一个著名的反对女权的人。在他的长篇小说《狂人辩词》中可以很清楚地看到这一点。他在这部小说里塑造了一个怪诞的妇女形象，而这个形象他认为有很强的代表性。她完全受着本能的支配，言而无信，自私自利，被病态的性欲搞得神志不清；小说的结尾一声警告：“当心女人!”斯特林堡想通过这部小说来向社会发出警告：相去如此悬殊的两性一旦获得平等权利，将产生极大危险。人类应当保持警惕，随时避免危险的来临。斯特林堡说：“两性平等，这绝对是退步，是荒谬绝伦的事，是浪漫主义和理想主义的社会主义者的最新梦呓。妇女是男子必不可少的附庸，是他精神的产物，妇女不能获得丈夫的权利，因为妇女只在算术上构成人类的‘一半’，而从相对的观点来看，充其量只占六分之一（这倒不知道他是怎么计算出来的）……”
叔本华、尼采、魏宁格、斯特林堡等人反对女权的主张表现了一种偏颇、一种成见。种种病态的理论在某种程度上就是弥补心灵受到的创伤。强烈的反对女权的主张通常是在某种个人悲剧的基础上产生的。妇女在社会中的无权地位也是她在文化方面显示才能的主要障碍。越缺少文化，文化的意识就越匮乏。
第一章男人和女人 (3)
大男人，小丈夫
几千年来对妇女的社会歧视相适应的是经常地赞扬男子，说他是万能的主宰，他以无可辩驳的能力体现了人的智力的、体力的、美感的和道德的本质
把男子神秘化和对男子的赞扬起初是神话般地推崇男子，把自然力幻化为男性神祗。这在古代希腊和罗马的神话中深刻地反映出来，所以就是在妇女眼中，男子在某种程度上不再是可以触摸到的、凡尘的事物。许多世纪以来，“强有力的”男性一直统治着世界。
西蒙娜·德·比维尔写道：“妇女自己也承认，世界是属于男子的……妇女则局限于自己的肉欲和家庭，而在决定目标、规定价值的这些具有人的外貌的神祗面前，感到自己是软弱无力的。因此，说妇女永远是婴儿，这话不无道理……妇女注定应当对男子俯首帖耳……她习惯于承认男子的权威……所以，男子的世界在妇女看来是一种先验的现实，是无条件的存在。”母系氏族时代，人们崇拜的是女性神祗。母系氏族时代“至高的母亲”(在克里特岛是赫卡蒂，希腊神话中最初为月神，掌管裁判及赎罪。在小亚细亚普遍为人们所崇拜。在福里吉亚是基贝拉——小亚细亚福里吉亚人崇拜的众神之母等等)的地位被宇宙的合法主宰“至高的父亲”所取代。从此开始了贬低妇女的时代。宗教、宣传、艺术、科学、权力统统都集中在男子强有力的手中。他可以随心所欲地改写神话，制造社会舆论，伪造真理，确定美的标准。他自负到如此地步，甚至愚蠢到想和妇女争夺做母亲、生孩子的权利。《圣经》里就说，上帝起先创造了一个男人，就是神话里的始祖亚当。但是他没有劳动的“帮手”。“上帝就从那人身上取一根肋骨，造成一个女人，领他到那人跟前。”(创世纪，第二章，第二十二句)古希腊神话关于这场分娩说得更加离奇。雷神宙斯吞下了即将生下一个女孩的智慧女神墨提斯之后，感到头痛欲裂。他自己的儿子赫菲斯托斯——打铁业的守护神一锤砸开了他的颅骨，于是英姿勃勃的女神、绝顶聪明的帕拉斯出世了。宙斯从而证明了男子即使在分娩方面也优于妇女。
更为有趣的还有某些氏族的一种有趣的风俗“库瓦达”。在孩子生下来以后，立即把母亲移开，而让丈夫躺到床上去。他装模作样地呻吟喊叫，仿佛是在经历分娩的痛楚。最后，房门打开了，有人把孩子抱出来给大家看。假冒产妇的父亲躲在床上接受家人的祝贺。
对这种风俗的社会意义有许多解释。塔尔德说，这很有可能是母系氏族的遗风，男子模仿产妇以取得“家庭里的权威”。但是塔尔德本人却倾向于施塔尔凯的解释，认为这种奇怪的习俗是把“父亲的勇敢”传给孩子的一种方法。这种习俗的意义在于巩固父亲的尊严。还有一种意见，认为由男子扮演的这出闹剧，其目的在于取代产妇，从而欺骗在这时向产妇袭来的魔鬼。“库瓦达”这种习俗显然是戏剧性地体现男子的愿望的一种仪式，企图降低妇女做母亲的权威，剥夺妇女天经地义的荣誉，赋予男人以特殊的能力。使人们相信男子既能支配生命，又能创造生命。虽然这种风俗滑稽可笑，但是从历史的观点来看，它无疑起过重要的社会心理作用，很好地确立了父权制的统治。
在埃斯库罗斯的三部曲《奥瑞斯忒斯》里，我们可以看到奴隶制社会中特别引人注目的对男子的赞扬。被奉为古代美学文献典范的这部作品的思想是男子的主导地位和对妇女的贬损。《奥瑞斯忒斯》捏卫了奴隶制的男子权利，实际上是对男子的一曲美学和精神的赞歌。它由三部分组成，三部曲的第一部里描写了英雄阿伽门农得胜归来，他赢得了特洛亚战争的胜利，回到阿耳戈斯。他狡猾的妻子克吕泰墨斯特技却并不像佩涅洛佩那样独守空闺等着他。她找了一个丈夫的替身。克吕泰墨斯特技还设下计谋谋杀了阿伽门农。借口是他把自己的女儿伊菲格涅亚供献给了神祗。
三部曲的第二部是阿伽门农的儿子奥瑞斯忒斯回到阿耳戈斯。他得知父亲被害的真实情况以后，就杀死了自己的母亲克吕泰墨斯特技和她的情夫。在第三部里厄里倪厄斯(复仇女神)紧紧追赶着奥瑞斯忒斯，他只好躲进阿波罗神庙。后来在帕拉斯的神庙里审理了这个案子。智慧女神、男子权利的维护者主持审理，被任命为审判官。这已经暗示了故事的结局。复仇女神控告奥瑞斯忒斯杀害了生母，阿波罗则为被告辩护。奥瑞斯忒斯只对妇女们说道：“你们无权指责我，你们只是在家里坐享丈夫的劳动果实而已。”
克吕泰墨斯特技的辩护人厄里倪厄斯同为奥瑞斯忒斯辩护的阿波罗之间在帕拉斯神庙的一场争论是很有意思的。厄里倪厄斯以母权制的立场证明，奥瑞斯忒斯应该受到最严厉的惩治，因为他杀死了自己的生母，而克吕泰墨斯特技则是无罪的，因为她杀死的是丈夫，而“丈夫并不是血亲”。阿波罗提出了相反的伦理主张。他宣称，奥瑞斯忒斯杀死的是母亲，却并不是自己的血亲，因为一个人的血缘只同父亲有联系：
孩子并不是被称为母亲的人所生，
她只不过抚育播下的种子。
孩子是父亲所生。而母亲只是保存果实而已，
……
父亲没有母亲也能生育。看，站在你们面前的是
帕拉斯，她是奥林匹斯的宙斯的女儿。
她并不是由母腹中出世的——
哪一位女神能生育这样的孩子?
最后，帕拉斯以仲裁人的身份裁决说：
现在轮到我了。裁决要由我来做。
我投下我的石子，支持奥瑞斯忒斯。
因为我并不是由母亲所生。男子的一切
对我都更亲近可贵……
我是父亲的女儿，我当对父亲忠诚，
我不怜惜杀害了丈夫的女子。
丈夫才是一家的主人。
奥瑞斯忒斯得救了，
虽然两造秋色平分。
而厄里倪厄斯却在绝望中一声长叹：
啊，年轻的神灵!你们践踏了古老的律令。
唉!你们把凶手从我们手里夺去。
啊，多么可耻!啊，气愤难平!
厄里倪厄斯的失败标志着奴隶制时代妇女权威的衰落。杀死了生母的奥瑞斯忒斯的得救表明了男子权利、男子意志、暴力的胜利。但作为主宰的男子在当时还并不占有智力上的优势。拉法格说：“体力是荷马时代父权制的英雄人物的首屈一指的美德。”
据神话中所说，连宙斯本人的知识也极其有限。他拿不出聪明的主意来。他虽然力大无比，智能却贫弱得很。宙斯在奥林匹斯山上不得不解决难题的时候，往往求教于母系时代的女神们。他把智慧赋予帕拉斯。当时妇女是智力的体现。这就是生活中的反常现象。男子作为奔跑和投掷的能手、开拓者、祭司、立法人、先知而享有盛名。艺术更是大加颂赞颂他的功绩和发现。埃及的巨型雕像、菲狄亚斯和伯拉克西特列斯的大理石雕像完美地体现了男子的形象。荷马的长诗、索福克勒斯的悲剧和罗马的镶嵌图案里表现的也是男子的形象。
男子编织了桂冠，把它们戴到自己头上，象征永世不衰的荣誉。凯撒和拿破仑，维吉尔和歌德，伏尔泰和拜伦头上都有桂冠作装饰。紫罗袍①（① 紫罗袍在古代是权贵的象征。）披在男子的肩上。皇冠即使偶尔也戴在妇女头上，也是为男子的头颅制造的。男子是社会的太阳。妇女只能托他的荫庇。男子是战士，是骑手。他的权力和永远旺盛的体力象征是宝剑，而这只能悬挂在男子的腰间。他身着铁甲，头戴铁盔。他功盖千秋，仿佛雷神从天而降。古希腊罗马时代在两性之间掘下的这道鸿沟，几千年来不断地扩展着。
男子小心翼翼地护卫着自己的这个似是而非的世界，不让妇女染指。这是战车、利剑、盔甲的残酷世界，发明了诱人魔力的世界，流血的战争和科学的奥秘的世界。男子，是世界的征服者马其顿王亚历山大，是伟大的诗人荷马，是思想家亚里士多德，是揭开宇宙秘密的物理学家伽利略，是领导宗教改革的领袖路德，是发现美洲的航海家哥伦布，是洞察人性的天才作家莎士比亚。
许多世纪以来，男性自我表现的这个世界是残酷、神秘而又光耀夺目，令人心醉。他踌躇满志，得意忘形，毫无廉耻。他的力量被自我极度夸张、歪曲，走入了极端。
然而事情却起了变化。过分的吹捧引起不公正的侮辱，接着又是不适当的赞扬。物极必反。对男性的颂扬给男性的指摘准备了条件。这仿佛是一种补偿，借此来维持两性生活的平衡。
对男子所产生的敌视有时甚至达到怪诞离奇的地步。卡赞吉耶夫严肃地批判了魏宁格反对女权的主张。他写道：“男子不仅强奸了各种年龄的妇女，而且往往为了达到性欲的目的而撒谎。男子常常做出种种允诺，赌咒发誓，装模作样，以达到占有的目的。事后他却卑鄙地逃避或是变得令人难以忍受的粗暴。”他声称：“男子的小算盘比妇女多得多”，“男子在性关系上的不知羞耻……毒化了社会风气、书籍、杂志等等”。
妇女长久以来的悲剧的罪魁无疑应该受到严厉的惩处。历史的复仇女神正在他头上盘旋。男子受到讥笑，他们遭到讽刺的皮鞭无情的痛打。歹毒的、不留情面的奚落就是男子的命运。按法国女权运动者克莱门斯·罗耶的说法，男子正在逐渐退化。这是自然界的调节，也是某种惩罚。而妇女则无论在智力方面，还是体力方面都在日益进化。女权主义者们十分肯定地说，将来妇女肯定要取代男子，掌握独裁的权力并支配整个世界。
妇女解放的斗争在某些妇女组织的活动中有气势汹汹的反男性倾向。美国女权运动的激进派不遗余力的攻击占统治地位的男性，以至这一派的极端分子宣称男子的出现是生物学上的偶然，原因是男子的遗传基因(和女性的遗传基因不同)由于染色体不足而不够格。现代美国的阿玛宗人①（① 古希腊神话中传说有好战的女人国名阿玛宗。）声称，即使缺少作为生产要素的男子，将来完全可以用机器补偿。看来，历史又在重演另一部闹剧。当然，男女平等是一种合乎规律的进步趋势。但是，这个必然的结果应该排除对任何一方的羞辱、报复、奚落和不尊重。这方面的过激做法必将历史拖入另一个极端和矛盾之中，诸如出现令人望而生畏的口号：“小心男人!”
第二章两性的美学 (1)
审美是更新两性关系的向导
审美化则始终是对人的本质的感知。它遵循审美的规律，结合自我的标准把人的肉体和精神属性理想化，使它们变为愿望和审美直观的统一，变为意识能直接感受的愉悦，成为审美享受的源泉。从这方面来说，审美化是理想化的先兆，理想化是审美化的至高发展阶段。
这都是表明了人具有性追求的价值方向，能够很好的运用良好而精细的方法，同人的感情发展和追求紧密相连，同人的文化相关。因而审美化，作为爱情的成分和因素，就具有特殊的作用。陶醉于理想化中的情侣，对方就是彼此的审美形象。两人都会在对方身上不断地发现美的特征，它在对方的个性中是独一无二的，对双方而言，是一种相互的征服力量。它包括面容、体形、姿态、道德品质和气质等等。
但是，我们首先要弄清一个问题，什么是美呢? 许多世纪以来，美学思想家们都在不停地争论，努力寻找这个问题的统一答案。美的定义早在古希腊罗马时代就引起了学术上的分歧。而分歧所引起的争吵，在每一个时代随着思想的进步似乎取得了进步，一直不断地延续着。但是，至今问题却越来越复杂了，以致于当代美学家都把它搁置了。对这个问题的解决办法，角度和方式五花八门，但可以按照类似和相近的特征归结为主要的几类。
为了给美定义，有待几个问题的解决，它们是美的前提，也是美的发展的思想脉络。美按其本质来说是客观的还是主观的，是自然界内在固有的，还是只有在社会的基础上产生的?美的存在有没有客观的尺度、标准和规范?美对人是有实际益处的，还是毫无益处的?
柏拉图认为，美是存在于人之外的客观观念，它是至高的、永恒的存在。就是说他认为美是客观存在的概念，一切艺术形式，音乐、诗歌等都是它衍生的形式，诗人的灵感就是它神秘作用产生的，所以诗人从来不能确切知道灵感来自何方和它的确切时间。“美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”①后来普罗丁、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、文克尔曼、谢林和黑格尔等人发展了这一观念。即是说，美是纯粹客观的。
与它截然不同的第二种观点认为，美是一种纯粹主观的东西。美的根源存在于每一个人的个人精神中，而不应该到客观现实中去探求什么美的产生。英国哲学家休谟写道：“美并不是存在于事物本身的一种品质，它只存在于直观事物的精神感觉之中，而每一个人的精神所看到的美都是不同的。”康德也指出：“美是一种纯属情趣的东西。”里普斯、克罗齐等人也发挥了类似的观点。这种典型的主观主义认识论，把美的问题搞的异常复杂了，既然每个人的感受都不同，每个人又都是对的，根本就没有可以共同讨论问题的标准了。美的两极分化的观点。同样的存在于美是否有客观的准则或物理尺度，这个问题一样扑朔迷离。客观主义的人认为美有固定的和绝对的物理尺度。主观主义者则相反，他们在个人情趣的不稳定性和多样性中，不知疲倦，不厌其烦地探索美的秘密。
古希腊的哲学家们就曾把美的尺度看成是数量对比关系(毕达哥拉斯派)、事物的比例和良好的对称(亚里士多德)等等。达·芬奇谈到过所谓“黄金分割”。英国画家和评论家贺加斯认为，匀称的正弦曲线是“美的线条”。后来的美学家增加了标准的数目，这些数目使得美具有了清晰的准确性。他们认为，各种对称关系、适当性、节奏性、和谐性、多样性、比例性和优美的形式等的不同比例的组合是美的特征(因素)，这样，美具有了可以测量的性质。 在美和益处的关系问题上也有对立的观点。一部分美学家和哲学家持实用主义立场。顾名思义，他们把美看作是一种有实际益处的表现，具有功利目的。在这方面居约的观点很有代表性。他认为，“美的第一步”是“有益”，人的所有感觉以及人体的基本功能，如呼吸、运动、繁殖、饮食都“可以具有审美性质”。居约认为皮肤感觉到的温暖具有美的属性，“比几个音符的偶然和弦更具有美感”的，是凉爽的抚摩带来的感觉。最后，味觉的快感有时也可以具有“真正审美的性质”。它们不仅给人生理上的享受，而且带给人美的感觉。当你喝羊奶时，你会感到“味觉的完美交响乐，而不是听觉的交响乐”。嗅觉也同样是美的源泉。根据居约的美学观点，我们可以推论，畜圈里的气味也会带来一定的审美享受，至少是对某些人而言。
另一些研究者把美与益处、即人的客观需要截然对立起来。据康德说，人的审美趣味“仅仅要求独立”。这意味着意识的审美尺度纯然决定于主观的、内在的因素，而人的主观想法的差异会使问题难以把握。
上述各种对立的观点，在研究美的特定体系中都有一些合理的成分，但是每一种都不能让所有的人信服。尽管康德在这方面的贡献是突出的，但是人们却在不知不觉中增加了认识的范围。神奇奥妙的美的世界具有更为复杂的结构和许许多多方面。很难说它是主观或客观。美是人类文化的精巧价值，它始终具有客观方面和主观方面的内容。人的观赏给予他审美享受，即可以带来最高级满足的事物，美感产生的过程，优美的现象。作为把握现实的高级形式，美是专门赋予人的意识的。美的典型特征是社会的精神进步才有的。
美具有精神价值。但它从不引起对所观赏的事物的自私态度。它不引起味觉和嗅觉神经的快感，对人的身体没有必然直接的作用，不给人以皮毛的享受。从这个意义上说，美对人体毫无用处，我们无法摸到它，接触它。审美享受始终是精神的、智力的享受。当我们在并非饥饿的时候品尝一只新鲜多汁的苹果时，苹果的颜色和形状美并不满足脾胃的生理需要。可以说，这种美是由感知它的精神来“消受”的，它给人以特别愉快的、高级的满足。帕西写道：“美的事物使人只是想起人，使人无比喜悦，唤起他的人性观念，而非引起情欲和对满足生理需要的追求。”
真正美的魅力的诞生本质上是一个长远的社会过程。本能之树长满了生命力的无形之根，它们促使整个机体不断地升华。美的社会现象就在本能之树上开出的灿烂花朵。人类理想的生物标准逐渐服从由社会决定的价值方向，服从于文化的要求，并凝聚成一个整体。
审美态度集中于爱情上，就是指某种恰当性，就是种属的繁殖和自我完善的体现。个体的生物属性，对身体和谐形式的最理想的发展必然会变为审美化的对象。美总是要求健康的，各种生理反应轻快而完整地进行。
西塞罗曾说：“优雅和美不可能与健康分开。”意大利文艺复兴时代的人道主义者洛伦佐·巴拉强调说，健康是一种宝贵的品质，是“肉体的天赋”，是大自然的恩赐。他写道：“很多健康的人并不美，但是却找不到一个美的人是不健康的。”
美的规范总是各有自己特色的，造物主增加着万物的色彩。贺加斯写道，“整体美”就是身体的每个部分的一般尺寸，无论大小，都要最恰当地适应内在功能的完成。
不能否认美同生物种属的完善和“尺度”紧密相连。生物的“种属尺度”，对人来说，它有两种典型的性区别。女性美是肌肤圆润富有光泽，面孔红润鲜嫩，隆起而富有弹性的乳房，身体灵活而匀称，以及同生命之母的形体的恰当配合。奥维德在赞美美艳绝伦的海伦和光彩照人的阿佛罗狄忒时，就表达了古代理想的美女身体：柔软白皙、苗条滋润、比例匀称。 女性柔软是生命力的形式和完善的表现。女性美在人们心目中既具有大自然创造和谐形式美，又突出了女性精神价值。据居约的话来说，她应该是“高大、有力、面颊红润……形体丰满，能最好地满足性本能”。
在种属和性的完善方面，男性美另有其特殊的尺度。天才的艺术作品，往往以巨大的美感生命力描绘了这种美的范例，如赫克托耳、埃阿斯、奥德修斯、阿喀琉斯、阿伽门农、俄纽斯、罗兰和大卫等。男性的审美化对象往往是面孔轮廓清晰分明、体型和谐匀称、肌肉滚圆结实、胸廓宽阔厚实、体格健壮而不失风度、步履矫健坚定。
审美化总是把身体和精神结合起来，是身体素质和精神品质的良好统一。美仿佛总是发自体内的光，仿佛是精神的放射。从生理上讲，是同人类意识的高级冲动联系在一起的。
据古希腊神话传说，塞浦路斯雕塑家皮格马利翁用象牙雕刻了一座容光焕发的美女雕像——该拉忒亚。他对自己的作品爱得如此痴迷，如同沉醉一般，常常拥抱着雕像冰冷的双膝，每天惟一的盼望，就是它能具有鲜活的生命力。阿佛罗狄忒被皮格马利翁的痛苦和执著所深深打动，于是给该拉忒亚注入了灵魂。这个故事说明，肉体如果缺少灵魂，人的生动的美就不是尽美尽善的。
第二章两性的美学 (2)
乔尔丹诺·布鲁诺在一篇对话中说：“灵魂比身体可能具有的美还要美得多。”蒙田在《实验》中说，象征爱情的维纳斯的美主要是“精神的光芒”。在身体有一定缺陷的情况下，审美化的重点自然而然的就会转向精神方面。女子最爱的不一定是一个有强壮的体魄和硕大的块头，但却有精神力量(智慧、勇敢、意志力等等)的男子。反过来说，男子也可能喜爱一个没有“匀称的身体”，但却十分温柔、体贴，具有真挚情感的女子。社会美德在一定程度上可以弥补天生的缺陷，但形体的完美无法填补美德的缺乏。不过，在爱情的审美化方面，这种弥补显然是有一定限度的。因为，审美化毕竟首先还是着眼于对象的外观，即借助于最初的视觉和听觉器官，形成了可以信赖的对身体外形的感知和直观。
古希腊文化的创造者也早就意识到了这点，并且更为重要的是，还清楚地理解了这一深刻而永恒的身体“审美的”真理。在菲狄亚斯和伯拉克西特列斯的时代，对强壮的体魄，裸体的特征和人的和谐外观都曾持有审美的态度。当时很流行通过身体的锻炼以达到理想的体魄。法国历史学家兼评论家丹纳在《艺术哲学》中写道：“几乎所有与希腊为邻的民族，都以裸体为羞；只有希腊人毫不介意的脱掉衣服参加角斗与竞走。在斯巴达连青年女子锻炼的时候也差不多是裸体的。”①(① 参见丹纳《艺术哲学》人民文学出版社，1963年，第43、44页。)
人体审美化的时代并没有堕落到肉欲的地步，因为服从美的规律和习俗要求的自然裸体不会引起色情的欲望。而男子，特别是由于女子的半裸衣着，她们煞费苦心的色情格调却会产生强大的诱惑力，难以抗拒。法国作家法朗士完全有理由，认为被基督教所践踏的多神教的裸体理想应该继续被尊崇：“任何衣衫归根结底都是一点，即是对丰满和绝妙人体的亵渎和最大侮辱。”
美的女性人体会产生审美作用。它会使男子头晕目眩，激起他们的自然感情，甚至丧失判断力，使铁石心肠软化，作出出人意料的决定，超越传统的准则。斯拉维伊科夫在他的古代诗歌中，重现了古代传说中雅典执政官审判艺妓弗丽娜罪行的场面。激愤的人群大嚷大叫：“处死她，处死她！”严厉的法官已确定无疑地判决她死刑。而就在这千钧一发的时刻，弗丽娜的辩护人基彼里德果断地从她肩上取下了紫红色的长衣。法官和沸腾的人群就象突然停滞的鸡一样，蓦地惊呆了，他们被这位艺妓美妙绝伦的身体惊得目瞪口呆了。
神圣的形体刹那间放射出
静谧清丽的光彩，
人群，刚刚还在怒吼：
“将这高傲的艺妓处死！”
倏忽间，全都哑口无言，
沉醉于对美的欣赏中。
人的面孔是美的最集中的表现。它将身体各个形体的影响力量“凝为整体”，形成了深刻的个性特点。面部表情除非极力掩饰，一般都在直接反映着一个人的感受。人的性格就是通过面孔，以一定的方式来标志。它是人类心灵的镜子，是表达个人思想感情和与他人交往的最佳器官。因此，它是感情变化、生命魅力的完美整体，是身心价值统一的图画。
所以可以理解，爱情所固有的审美化集中于面孔的丰富表现和人的生动形象上。因此，应该把男女面孔的精神美置于身体其他部分的美之上。
人的风度是人的生理面貌所表达的一个极重要的美感特征。按文克尔曼在《古代艺术史》中的说法，风度是人的“美的伴侣”。这一迷人的完善的尺度特别表现在面容的潇洒、表情的丰富多彩、姿态优美和具有特色的举止上。莱辛强调指出，风度就是我们所谓美的特殊再现形式。它总是“运动中的美”。
斯宾塞指出，风度是一种生理表现上的有效性和恰当性。它表现人体在一定环境中以最小的力量所进行的最为必要的活动。居约却认为，讲究风度一般表现为多花力气。运动的和谐同人的最愉快的感情常是气息相通的，讲究风度通常是爱情的征兆之一。
风度无疑是人体为保持个人同环境、同他人的平衡而作出的理想动作，具有审美意义的能力。人体的合乎美感的风度，恰恰是人体各个部分的和谐匀称结合，恰恰是人体动作的自然灵巧性、生命力、轻松感和恰当性的完美结合，这种动作应该是精力的自然消耗，不是刻意做作的，是对社会及自然条件的积极适应。
审美化给性的欲求和人类繁殖的肉体形式带来了精神的意义。从远古时代起，审美化就潜移默化地促进着生物的和社会的恰当结合，引导人们沿着美的光辉途程行进，这样才能感情激动，培养审美的观赏和喜悦。直接的感性魅力和生命活力被精神的光芒所照亮。肉体本身成为精神的显示器。人的文化修养愈高，精神世界愈丰富多彩，他的爱情审美化程度也愈高。
热恋中的男女总是以审美理想化的观点来要求对方，并透过精神装饰化的棱镜看待对方。他们无论看到或者觉得什么，他们的对方一切都好，都美，甚至是神圣的。罗密欧在凯普莱特家见到朱丽时以后惊叹地说：“我从前的恋爱是假非真，今晚才遇见绝世的佳人！”①(① 《莎士比亚全集》人民文学出版社，1978年，第8卷，第27页。)
很多哲学家论述过相互审美和性爱之间的联系意义。按照费尔巴哈的说法，“爱情追求的对象既可以上升到天空，又可以回到地面。也就是说，这个对象兼有神的超自然的完善和现实人的实在感知性。审美化实质上表现了把形象在某种程度上自我的个性化。否则就永远不可能发生男女间的相互吸引。”费尔巴哈还写道“自然界的美全都集中于，不分差异，而且个性化于两性的差异上。”审美化是标准化的否定。正是对形象的个性的认识才使它成为独特的和不可替代的爱情理想。
以逻辑为常胜武器的理性在爱情神秘想象和迷离幻想面前也束手无策。飘然欲仙的热恋者不去理会枯燥的逻辑抽象的领域，却执拗地维护尘世的感情，还有具体的、细腻的个性化的对象。
莫克列尔写道：“我们往往根据某些特征来设想对方，我们总想夸大这些特征的真实作用，必要时还要回避理性的监督。我们需要这种夸大来为我们单纯的愿望辩解，并努力赋予它崇高的意义，承认道德和思想上的种种完善，以便使自己确信，自己所爱的人是惟一的，决不可替代的。这一事实本身就是爱情的开始，它是某种程度的越出‘自我’的范围，某种过度的性兴奋，一种对实际力量的主观夸大。没有这种自愿的意识幻觉和这种无意识的自我激励，就不是爱情，而只是一种性的欲求。”这种幻觉的存在是合理的，对自己所追求的对象的主观“粉饰”是爱情的促进剂。
同时，情侣总是有这样的感情和心理，即根据自己所爱者的形象的审美再造来修饰和精炼自己亲眼感知的对象。精神竭力回避一切会引起不愉快的感觉，隔离使整体感情遭到威胁的东西。而一切愉快的和希冀的东西，在神奇的审美修饰中得到改造，逐步完美。巴尔扎克在长篇小说《高老头》中将最好的感情称为“意志的诗篇”，而神奇的力量则特指把真正的爱情，它“改变一个人的外貌，使之姿态灵活匀称，声音甜美动听”。它会在最富于戏剧性的场合制造欢乐的情绪。
第二章两性的美学 (3)
爱情使人们的生活充满温馨和芳香。易卜生的温柔美丽的女主人公索尔薇格长久地等待着自己的培尔·金特。培尔·金特请她原谅，向她忏悔，而索尔薇格却回答说：
我的宝见，你没有错！
你还给我的生命带来了欢歌。
我赞美我们第一次幽会，
还有圣灵节的这次相逢。
陀思妥耶夫斯基写道，美能拯救世界。它的深刻含义和“合理的内核”无须再多说。
爱情不仅把被爱者的形象美化，而且把周围的一切：房屋、树木、山野、牧场、空气、天空、月亮、星辰、——以致整个宇宙都美化了。就像金色的光芒以神奇的魅力让万物镀了一层金，仿佛发射出光芒一样。
爱情的成功让人心情舒畅，神清气爽，使人的精神摆脱生活中的痛苦、愁闷、惆怅和孤寂。这种状态不妨称之为青春，一种心理状态的反映。斯拉维伊科夫在一首优美的歌中抒写了人处于这种美好的状态时的动人心弦的情景：
青春比那太阳还要明亮
心中充满着黄金般的幻想；
青春的脚步所向披靡呀，
艰难险阻都不能挡住你。
青春的生活多么轻松欢畅，
愁云也遮盖不住你的心扉；
满腔喜悦，从而没有僵冷的心肠，
只要青春常在啊，只要青春不去！
爱情的兴旺有助于成功的生活喜悦。多少世纪以来，爱情一直丰富和发展着人类的审美感。一切与爱情相关的事物都具有了神秘的、迷人的力量，变得温柔、完善、更加美好。
爱情是人的心理生活的最精细、最脆弱的产物。对它来说，声色俱厉的面孔，威严专断的目光，庸俗烦琐的日常生活是败坏情趣的，是最致命的打击。爱情仿佛是用极其精密的精神“工具”所炼就的。在爱情的本性中可以感觉到钻石的光芒闪烁，瓷器的清澈晶莹。细微的不慎都是前功尽弃。艺术地去爱和爱的艺术在爱情的“心灵魔力”中，艺术起着特别重大的影响。没有共同感受的美和生动的形象，爱情就不能存在，或者根本就没有萌发爱情。男女的感情结合以对现实的艺术审美化为媒介。爱情产生于审美改造的气氛中，爱和艺术具有某种同一性。
艺术在社会关系中起着文明教化作用。它展现了一个体现美的理想的世界。
用歌德的话来说，艺术好像是一座和谐的水晶宫的主宰，它能集中一切“美和幸福”，使人心灵“越来越温柔”，“用心灵的欢乐代替肉体的欢乐”，把人的力量改造为“德行、慈善和同情心”。
艺术和爱情的互相渗透不是偶然的交织，两者是各种感受和不同的感情倾向所必然要求的。爱情追求艺术一样的美感，追求感受的戏剧化色彩。反过来说，自古至今，艺术的发展，也通过不同的形式，一直在再现着爱情，颂扬着它的伟大和忠贞。艺术总是反映人的爱情。艺术创作和审美观赏的重要对象之一，就是爱情。缺少对爱情的讴歌，艺术就会流于僵死的形式。魏宁格及一些禁欲主义者认为，任何美的价值，如果有性的欲求直接或间接参与的话，那么美的价值就实际上不复存在了。他们认为，艺术鄙视人的繁殖本能，拒绝肉体，而只在幻想的世界中漫游。魏宁格认为，美同性的欲求毫无共同之处。
弗洛伊德却认为，性的欲求是艺术反映的主要内容。艺术创作的动力是由两性关系推动的，特别是受压抑的“俄狄浦斯情结”的莫名其妙的“升华”。按照弗洛伊德的说法，艺术想象力是性欲的思想补偿，但是并不是具体的补偿。在现实生活中没有得到实现的性欲，于是就转化“升华”为幻想，推动着自由的艺术创造。
应该说，艺术既不是完全以性为惟一的主题，更不是与性主题水火不相容。
恋爱中的男女对艺术欣赏通常表现出特别大的兴趣而乐此不疲。他们在艺术中看到自己力求认识和理解的种种爱情感受的投影。
艺术的任务之一就是唤醒沉睡的美感，激发潜在的生命意向和热情。情侣会感觉和意识到，艺术激励着他们出自肺腑的感情，给他们以巨大的内在力量。正因如此，他们才渴望分享艺术作品的感情力量，充分体验它的美好气氛。
艺术使人们的关系更加高雅，“缓和”或者说使激发情欲的冲动为之净化，借助想象使人的肉体欲望和冲动高尚起来。
按照黑格尔的说法，对艺术的向往和期盼，想象所创造的审美虚构体现了人的理想，是对平庸乏味的“平淡现实”的抗拒和否定。它以“优雅表达方式”让情侣沟通感情、思想和感受。艺术世界是一个特殊的世界，展示了精神焕发的人的本性。
艺术能够在客观上，以作品的形式极其细腻地转化人的感情、欲望和热情，使奔放的冲动表现为驰骋的想象，缓和本能的卤莽。在艺术的促使下人以审美的方式驾驭着自己内心的原始冲动。
维戈茨基说得对，他说，“艺术情感”的力量是异乎寻常的，这种情感绝不会使心理颓唐和震惊。恰恰相反，艺术在人的意识上设置一道独特的屏障。使野性的盲目的肉欲变成“聪明的情感”，获得 “光明高尚的轻松感”，即情感的享受。
艺术以艺术的方式，灵活地体现价值和准则。它与生硬、刻板、枯燥的道德说教格格不入，尽管它确实也在体现着道德的重要内容。艺术在这方面的职能具有神奇的魔力。
相爱的男女常常是在观赏艺术作品，同时大脑再根据自己的理解又努力创造艺术形象。情侣领会艺术的价值，并在实现中追求着它。欣赏和感受它“创造的美”(听音乐、看绘画、读文艺作品等等)，他们将一定的审美价值同现实生活联系起来，既体会到美，又改造了生活。对它们作出自己的合理解释。同时，他们还可以是艺术创作的主体(跳舞、唱歌、演奏乐器、写诗等等)。
第二章两性的美学 (4)
爱情审美的艺术形式
历史表明，在原始社会中自然地产生了各种形式的舞蹈：狩猎舞、劳动舞、宗教舞、战斗舞等等，它反映了人的生命的节奏的美感。
研究表明，节奏是人的全部生命活动对外部有规律的感受。因此，节奏的不断发展，在一定的环境下获得了从审美的角度促进爱情关系的价值。
卢基安笔下的小爱神埃罗斯向宙斯提出过这样的忠告：“如果你想讨人喜爱，最好就就不要挥动盾牌……而是要尽可能地做出各种令人愉快的姿态，穿上绛红色的长衫，金色的凉鞋，在横笛和手鼓的伴奏下迈动优美的步伐。”
在原始人的择偶时期，舞蹈是动物“调情”的继续和提高，特别值得注意的是，人这种优美的、本能的“调情”，在许多原始的色情舞蹈中进行了审美上的模仿。
爱情舞蹈赋予性选择以优雅的表演风度，具有强大的诱惑力和生命力。激动的情敌的斗争，在爱情舞蹈中得到很好的缓和，使之变为带有象征性的表演，一种游戏，一种美感享受的深刻源泉。
舞蹈艺术是不断发展的，它越来越精美，确实是精神文化的财富。在原始社会和奴隶社会中，舞蹈充满色情的印记，原始的人群裸露着身体，而几乎没有什么羞耻感，人比较直接地表达自己的情欲。
在古印度的侍神女，即圣殿的女侍，她们跳着自己的“爱情舞蹈”，经常在广大信徒的赞美声中翩翩起舞。她们在受宗教支配的艺术的韵律中增添了许多优美高雅的姿态。她们的舞蹈有自己一定的美学传统，并得到了长期的遵循。但动作的严格性并没很好地保持。与其他许多东方舞蹈一样，她们的舞蹈也同样具有某种程度的色情性。
在爱神阿佛罗狄忒、酒神狄奥尼斯、月神阿尔忒弥斯等等的神殿里，古希腊的女祭司的舞蹈有过极大的审美影响。这种精巧的造型艺术，在她们的指导下，比其他古代舞女更加完善了，增添了轻盈柔软的舞姿和更大的自由想象的空间。舞女们的造型无懈可击，动作极其妩媚，给人以极大的美感享受。
舞蹈还作为两性交往的审美表现形式不断向前发展。在文化发展的现阶段，舞蹈作为一种非舞台演出，可为男女双方建立私人接触创造条件，可以为追求和倾吐衷肠和沟通提供了独特的机会。
集体的民间舞或现代舞，在审美方面，不断地促进了男女动作的造型形式和节奏感。每个舞蹈者的优点，在舞姿中，可以借助艺术手段来得到突出。保加利亚民间舞中著名的“赛舞”，通常显示灵活性、主动性、耐力和力量。
保加利亚欢快的鲁切尼察舞和其他舞蹈细腻而又复杂，这表明有许多重要的社会作用蕴涵其中。在这方面，博布切夫对十九世纪八十年代保加利亚习俗的研究很值得重视。从村镇的大量调查表来看，有一个问题是何处初次相识和产生爱情，对于它的回答是，主要是在晚会上和舞会上。其中有这样一个回答：“当一个小伙子看上一个漂亮的姑娘时，他就站在一旁观看，等到这个姑娘在圆圈舞中慢慢转到他的跟前时，他才参加进去，在她身旁跳起来。”在鲁切尼察舞中，也有“赛舞”的民间传统。一对青年男女面对面站定，开始比赛。飞快、优雅的舞蹈需要很大的体力做基础。按照习俗，如果小伙子跳得超过了姑娘，这个姑娘就成为他的对象。这是一场对耐力和体力的有趣考验，强烈的节奏和感情的激烈、顽皮嬉戏和高雅的捉弄的美妙结合。
现代舞还起着某种社会教化的作用，使男女双方感到对方更加楚楚动人，使他们可以通过更富于表演性的形式畅叙衷情。
音乐对男女的共同生活也发生的审美影响也很大。音乐的神奇力量同爱情的感情境界有着内在一致的共鸣。亚里士多德曾指出，音乐“能完善人的心灵”，“教会它欣赏纯洁的享受”，发展“道德品质”。音乐将愉快和美好结成一个整体，使人的心田充满“激情”。在音乐的影响下，人才会“真正地爱或者恨”。黑格尔把这种音乐看作是意识表达浪漫主义冲动的形式之一，它从美感的高度战胜肉体和情欲。他说，音乐赋予了物质以情感性和心灵性，一切“特别”的感情，都可以通过它自己内在的音调形式来表现，“一切细腻的喜悦、欢乐、笑谑、任性、心灵的沸腾和发狂”，最后还有“敬仰”、崇拜、爱情等。
音乐赋予爱情和追求以巨大的精致感和美，用音响、曲调的变幻陶冶意识。
人类一开始就把音乐看作一种神奇的、天赋的力量。它既像是征服天命的一线希望，也是一种盲目的信仰，二者交织在一起。在古埃及、古希腊逐渐出现了世俗音乐。声乐和器乐的美学和文化的进展，音乐有了自己多种多样的形式，但都反映了人的审美发展的过程，对爱情关系的提高和完善有重要的作用。
热恋的男女常常是由衷地去欣赏音乐，处于音乐的自然体验中。
海涅在《佛罗伦萨之夜》中描写了迷人的意大利女子。“音乐的力量使她们容光焕发，她们是这么美……”，“一个善于观察的人，一定会从她们艳丽的面孔上读到许多愉快有趣的东西：如薄伽丘小说里的故事一样精彩，如彼特拉克十四行诗的感情一样温柔，如阿里奥斯托八行诗一样的俏逗和奇特”。
音乐的深刻感情作用有时反而成了否定它的崇高审美教育作用的原因。丹麦作家克尔凯郭尔认为，欣赏音乐就象是品尝一枚禁果，导致了人身体和精神的分裂，只是无休地追求纵欲，为人尝试罪恶的甜头开辟了道路。音乐的内在“魔力”，表现为个人的劣根。它刺激人的“不断膨胀的欲望”、性欲的兴奋，散布“诱惑的挑唆”，自然而然地沦为色情。
第二章两性的美学 (5)
列夫·托尔斯泰在《克莱采奏鸣曲》说在令人陶醉的音乐诱惑下，人会进入一种无法抗拒的催眠状态，人仿佛发现了从未体验过的新感情。托尔斯泰认为，音乐具有可怕的魔力。他害怕音乐的诱惑力，他宁愿放弃音乐，即使纯洁的音乐可以使灵魂超凡脱俗。托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士》中的音乐教师克雷契马尔谈到过“对音乐缺乏天生的感受力”。这种艺术，这个“戴着女巫的面具的女罪人忏悔着”，“用一双温柔淫荡的手搂住了憨厚的帕尔西法尔的脖子”，毕竟还是“挑动起他的种种色情”。
雕塑和绘画的积极审美作用也或多或少地培育、影响着爱情。雕塑和绘画按照美感的原则展现人的面貌，获得更细腻的情趣，力求按照审美要求建立双方的关系。
据考证，美术史上最早的雕塑作品是在奥地利和法国发现的，它们都是旧石器时代的小雕像，这是一些显示出性特征的裸体女子形象，具有强大的媚感。原始社会的雕塑家通过它们体现了追求“性的理想”——突出表现了丰满的乳房、肥大的臀部和腹部。
而从另一个方面讲，根据历史的资料说明，男子的雕像要少见得多。由此可见，在人类有史之初，女子作为造型艺术的对象多于男子．
在原始社会发展的后期，爱情为雕塑和绘画发展的更高阶段的审美化开辟了广阔的空间。用石头、青铜、木头和色彩创造的人的艺术形象，包括性别特征的刻画，都变得更纤美，更符合理想，更符合心灵的要求和细致入微的想象。
古印度庙宇的壁画中有很多男女雕像。这些雕像的性内容同宗教的神秘气氛是很不协调的。女裸体像通常丰乳肥臀，肚脐突出。还有一些描绘了受孕、婚姻、“享乐生活”等的半浮雕。
在塑造男女形象方面，古希腊造型艺术贡献突出，几乎达到了技巧的顶峰。它以浑然一体的艺术形式，表现了人的美妙绝伦。克里特岛诺萨斯宫中壁画上的女子肖像(约纪元前二千年)展现了高度的艺术技巧，具有挥洒自如的线条，精细而耐人寻味。
古典时代的造型艺术，创造了许多精美的艺术成就，出现了一大批古代青钢和大理石雕塑家。
米隆的《掷铁饼者》仿佛是一个用“瞬间镜头摄下”的田径运动员的姿态，那整个扑向前的，健壮、灵活而均匀的身体表现了“一刹那间的动作”。
波利克莱特也塑造完美的人体，但与米隆的雕像不同，他不表现“一刹那的动作瞬间”，紧张的手、脚、胸部和面孔的定格，而是表现了它们和谐平静的一面。他的《执矛者》是男子人体比例法式的体现。
男女头像和全身像愈来愈精致而美丽。矫揉造作的“古风式微笑”(前古典时代雕塑)，唇角略向上撇。随着人们要求的发展，它逐渐被容光焕发的迷人面孔所取代。人体的呆板性逐渐消失，审美的需求占了上风。用大理石和青铜成功地塑造了“美丽匀称的人体—一少年或成年男子少女或青春少妇”。
在性教育和培养高尚的情操方面，女性美的形象，在古希腊罗马的神话中，如帕拉斯·雅典娜、阿尔忒弥斯、得墨忒尔，特别是阿佛罗狄忒，都可以起很大的作用，这些直观的形象，似乎是用翅膀把人的微妙精神送上了理想的境界。
十九世纪初在米洛岛上发现了 “米洛的维纳斯”的大理石美神雕像，这是一尊罕见的杰作。她是希腊女性人体的完美与和谐的最好范例。维纳斯的乳房仿佛有生命感，似乎在微微颤动。面孔放射着内在的温柔光彩，就象天仙一般俏丽的亮光。
古希腊阿佛罗狄忒雕像的非凡魅力令人心醉神迷。伯拉克西特列斯的《奈达斯的阿佛罗狄忒》，《美狄奇的维纳斯》，《开伦的阿佛罗狄忒》等是比例最匀称的美女典型。古希腊大师雕塑作品中女性形象的美感非常有助于两性关系的高尚化。
古希腊的阿佛罗狄忒雕像多以由大理石制成。冰冷的大理石尽管反映了人的裸体，但是石头却能让人感到人的温度，并不会引起自然主义的幻觉，不会刺激人的情欲。展现了人体的匀称，激发了人的生命活力，它的形式不会引起直接的性刺激。大理石在雕塑家手中使赤裸裸的，产生性欲影响的肉体变成审美观赏的对象。
古希腊的阿佛罗狄忒雕像所具有的优美形体，一直是女性自然容貌的一种艺术理想。身体的线条和轮廓犹如一曲和谐的奏鸣曲。古希腊爱情宗教剧中的女神变成了“贞洁、晶莹的美的形象”。女性身体的理想化趋向遏制了男子的情欲。伯拉克西特列斯所雕刻的阿佛罗狄忒的身体“如此美妙绝伦，以致圣地的朝拜者不得不驱散一切罪恶的念头”。
古希腊爱神的雕像往往描绘她沐浴或浴后的情景。使人联想到她洁净的身体，女性形象的魅力由此得到加强，有助于它的审美观赏。
古希腊的雕塑艺术聪慧地克服了人对裸体的纯肉体和性欲的态度。这种光彩夺人的艺术创造了性关系的最高审美化，是人的意识在观赏裸体时完全排除肉欲的表现。
继古希腊罗马之后，文艺复兴时期的艺术成为这一领域的一场新的、真正的革命。完整和谐的人又成为这一时期艺术的基本题材，成为它的表现主题。
希腊式的纯净和坦率再度成为艺术的特点，尤其是在描绘裸体上。最初是把圣像画中被遮掩起来的手臂和脖颈画出来。随后，裸体的柔和、纤巧的美，在画布和壁画上重新大放异彩。
第二章两性的美学 (6)
文艺复兴时期刻划的理想女性形象，根据宗教信仰的不同，基督教的通常称为圣母，而多神教的称为维纳斯。
文艺复兴时期的圣母像是从昔日表情痛苦迷茫、面黄如蜡的贴金圣母转变为的容光焕发、鲜活的世俗女子形象。颈部敞露，脸上挂着不同于前代的微笑。
辉煌的佛罗伦萨画派的代表——达·芬奇和拉斐尔的圣母像是杰作中的佼佼者。她们的面孔栩栩如生，无比秀丽，活灵活现。古希腊的雕塑家所努力表现的是绰约多姿与和谐，努力地寻找着理想的人体美。面孔有一种“寒星”般的冷漠的美，但没有表现情感的内省。
达·芬奇和拉斐尔的圣母像(《利塔的圣母》、《岩间圣母》、《贝努阿的圣母》、《塞迪阿的圣母》、《西斯廷圣母》等)则别有情趣。这些女性形象有一种内在的吸引力，一种含蓄的迷惑力。她们的面容安详恬静，令人心弛神往。
文艺复兴时期的维纳斯都是裸体像，是对生命的自然根源、对矫健的人体的审美理想的新追求。
文艺复兴早期，十五世纪时期的画家桑德罗·波提切利，用优美细腻的笔触描绘了理想的维纳斯的形象。在《维纳斯的诞生》中，女神从金色海浪的微微荡漾中诞生，在波涛上，有一片金色的贝壳，维纳斯置身其中，赤身露体，脸上洋溢着少女的娇羞。她体现着和谐纯洁的理想。金色的长发随着飒飒的春风飘动，披散在双肩，一直垂到腿上。
但这幅维纳斯的皮肤仍同圣母像一样苍白，浑身没有力量，面孔带着委婉凄凉的神情，眼神中透露出无所适从的迷茫。这是因为，统治着绘画艺术的基督教禁欲主义传统还没有完全被克服。
威尼斯画派的代表人物(乔尔乔内、提香、委罗内斯和丁托列托等)创作了很多精彩的油画，从色彩上丰富了对女裸体的描绘。他们彻底抛弃了将人体掩盖起来的衣物。在绘画史上第一次把裸体女子画成静卧姿态，而不是画成通常的直立或侧身而立。但是，这种姿势也并不引起人的情欲，它营造了抒情的气氛，给人以纯审美的享受。
乔尔乔内的安睡的维纳斯表现了一个成年女子完美的裸体。丝丝黯然神伤、悱恻动人的表情流淌在她脸上。提香的维纳斯将隽永俊秀的特点发挥到极至，白皙的皮肤笼罩在一片金光之中，既给人飘飘欲仙的感觉，又使人觉得她是一个可触可及的世间女子，妙不可言。她神采非凡，光彩熠熠，楚楚动人，目光温和而内省。她的裸体是娇柔和美的化身。
文艺复兴时期的圣母和维纳斯集中了当时理想的女子形象所有优点，她们丰富了人的审美视觉，体现了人的肉体美。
文艺复兴时期的艺术，对禁欲主义的战争，必然强调以人为中心的人道主义人的作用，有力地回击了基督教教堂圣像画的常规，恢复了人体的名誉，揭示了人体的魅力，人体的内在生命力和美。从宗教画转变为世俗画。因而，文艺复兴时期艺术的最高表现是在绘画方面。这是历史必然的体现。古希腊艺术就是利用这种艺术手段，这种艺术形式具有某种特点，它能够最完满地表现理想的人体美的形状和比例。
柔和与丰富的色彩最能反映人的感情和内心活动的多样性。文艺复兴时期的绘画使人的裸体充满了活力，从而成为提高人的爱情关系的文化修养的有力因素。
海涅在《佛罗伦萨之夜》中写道，意大利悠久的艺术传统，使女人的美具有特殊的魅力。“对历史学家来说，她们的美貌最有力地证明，美术对意大利人民的外貌和体态的深刻影响。”海涅还曾谈到，“装饰着寺院的那些妩媚诱人的圣母形象深深地印在未婚夫的心坎上，而未婚妻也仿佛是具有了一颗赤热的心，她把它奉献给了一个不同凡响的圣徒”。
继文艺复兴时代所完成的美学革命之后，古典主义时期(十七世纪和十八世纪前半期)、启蒙运动时期和浪漫主义时期(十八世纪到十九世纪)以及现实主义时期(十九世纪到二十世纪)，新的艺术创造层出不穷。
敢于创新的文艺复兴时代的继承者鲁本斯，敢于向前迈出了卓越的一步，他塑造了肉感十足的、健美的，散发着无穷生命活力的女性形象。
而伦勃朗的“心理”油画更充分地揭示了人的情感上的内省。他的人物形象被置于柔和而黑暗的背景上，仿佛放射出金色的光芒，这些形象容光照人，洋溢着心灵的温馨。
十八世纪末至十九世纪初，戈雅的创作具有奔放的幻想、大胆的构图和鲜艳的颜色。他画的形象都以鲜艳绚丽的色调和表现炽烈感情而著称。
十九世纪上半叶，安格尔堪称描绘女裸体的出色的油画大师。在他的作品《泉》、《浴女》和《宫女》等画中，女性的生理和精神美，通过形体简洁和线条纤美而融合在一起。
马奈、德加、西斯莱和雷诺阿等画家的创作构成了绘画艺术发展上的一个新阶段。他们勇敢地摒弃、彻底地改革了学院派绘画的古板守旧、拘泥细节和毫无生气的画风。他们画的人体色彩丰富、新鲜美观，就象沐浴在阳光的灿烂中，揭示了人体美的纯洁无瑕。马奈的《草地上的午餐》中，在绿树成荫下，裸体女子熠熠发光，马奈的《奥林匹亚》、德加舞女的体态婀娜、雷诺阿的女裸体光彩夺目，像春光一般明媚新鲜的颜色，还有暖暖的色调丰富了新的时代的审美观赏。
雕塑家罗丹刚劲的技巧(《亚当》、《夏娃》、《达那伊得斯》和《吻》等)展示了人的裸体的生机勃勃的美。
马蒂斯、毕加索以及其他当代画家塑造的优美的女性形象令人折服，他们线条清晰、构图简约凝练，富有含蓄的神韵。造型艺术，由于一大批层出不穷的优秀现代画家和雕塑家而不断地丰富着自己的形式：感情表现力的极大增加、洗练深刻的手法和回味无穷的“潜台词”，都为想象力和高尚的联想提供了广阔的天地。
舞蹈、音乐和绘画共同创造着爱情所应有的丰满的精神世界，即感情和理智的感受统一协调。托马斯·曼的小说《浮士德博士》中的音乐教师克雷契马尔说，音乐“唤起众多的感情，把各种滋味的享受统一、汇合，直到成为极乐的陶醉”。绘画的绚丽斑斓的色彩本身也具有节奏感，人的精神可以感召这种美妙的旋律。
第二章两性的美学 (7)
爱的纤纤妙语
从审美的意义上来说，文学作品对提高两性关系的文化素养起了最为普遍的作用。不同的人对这种 “语言魔力”艺术的态度，是截然对立的。柏拉图把诗人驱逐出自己的理想国，因为这些人激起人们的欲念，妨碍了人的理智。而亚里士多德却揭示了这门语言艺术同人的道德、审美之间深刻而有机的联系。
黑格尔指出，诗歌使人的心灵在乏累的理性思考后感到轻松。诗歌还有一个更重要的职能。诗歌的任务“不仅在于摆脱感情，更是在感情之中去解放精神”，从而使“欲望的盲目统治”变成“清除了一切情绪的对象的偶然因素”，而返回到“获得满足的自我意识”。
别林斯基写道，诗歌是人的“最高理想”，“它是精微的以太，细腻的提炼，生活的结晶”，“惆怅的甜蜜和对无以名状的美的渴求。”它是“陶醉、颤栗、休憩……感情的激动和倾泻，爱情的饱满，满足的喜悦”，“对一个国度的热烈、痛苦、迷惘的追求和不住地召唤”、“世界生命脉搏的跳动，它的血、它的火、它的光”。诗歌和散文为爱情的情感和审美内容带来高度的丰富性。这种影响的实际能力是显而易见的。
文学是优美的形象语言艺术，它犹如动人的旋律。正是这种儒雅的气氛“陶冶”着人的心灵。奥维德在《爱情学》中谈到，爱情需要“甜言蜜语的滋养”，“诗歌会促使女子更迅速地投入男子的怀抱中”。艺术语言的魔力就是使恋人的心理接触具有细密的形式和潇洒的流淌。
在各种艺术中，诗歌和散文无疑最能给审美想象以最广阔的天地。其语言的多义性、隐喻性以及唤起出人意料的种种联想的能力在这方面有重要作用。诗歌的譬喻性创造出一个引人入胜的瑰丽的世界。文字的丰富，语言的妙用，恰如其分的比较，表现着人的精神对更宽广的自由和完美的不懈追求，使人的意识更加丰富多彩，高于日常生活的平淡无奇，帮助它以形象来体现崇高的幻想和理想美。
文学把人的最纯洁的精神冲动加以突出，使爱情变得无法言语的高尚和崇高。这里不妨摘引法国诗人布瓦洛在《诗艺》中的两句话：
描写崇高和纯洁的爱情的人，不会使人血液沸腾。
当然，语言能表达纤细的爱情美，也能表达情欲的庸俗。真正动人心弦的譬喻和寓意的艺术同淫秽作品和色情描写有天壤之别。
丰富的语言从各个方面描绘男女各自的美，描绘各种各样的爱情场面。
爱情体验客观的多样性，在文学作品的一定体裁差异中得到体现。抒情诗、戏剧、小说、等，都各以其独具一格的手法反映复杂的性爱。
悲剧的结局虽然是不幸的，但积极的情感得到深化和颂扬。结果往往是，爱情的魅力更大了。对更好的理解爱情，对它在人的审美和道德价值体系中的作用有了深化的理解。喜剧的嬉笑怒骂也同样肯定爱情的道德审美本质，它以自己活泼优美的形式启发着人们。它消除爱情中的虚伪、误会和愚蠢，从而提高人们相互关系中的文化素养。
令人陶醉的歌
在人类历史的最早阶段，诗歌就同音乐和舞蹈结合在一起，具有了全新的表现方式。在原始社会中，它往往带有色情的性质。不过，情歌有时也“类似文明民族的诗歌作品”，歌颂温柔的感情。这都表达了原始人直接、毫不保留的坦率。
古印度所谓吠陀时期(公元前一千五百年至公元前一千年)的文献——吠陀和奥义书中男子表现为公牛，女人表现为母牛。这样，人的性功能的意味就十分鲜明地表现出来了。奥义书还可以看到比较精细的譬喻，直接地说明了这一点。神赐予受孕的欢愉。这种欢愉宛如“火光”，在火光中神送来了种子，从而人诞生了。
吠陀和奥义书以多神教的坦率从个人和宇宙体味的角度美化交配的魔力，认为爱情的深刻意义就在于此。男子召唤女子“与他共享恩爱”。性行为被奉为多神教徒的神圣行为!男子对女子如痴如醉，梦想着同她接吻，投入她的怀抱，并窃窃私语：“尔其美哉，尔其乐哉。” 在后来的禁欲时代，情欲变得比较含蓄，人的内心世界丰富复杂起来，人的精神价值也深化了。但是，爱情肉欲色彩并没丧失，有时它能表达人崇高的理想。
在奴隶制度下，逐渐形成了个人爱情的情感环境，人的感情还是很隐蔽的，个性的奴役使得人的追求没有过分的要求。为适应爱的表达的适宜性，诗歌逐渐变得细腻含蓄，艺术地反映了这一进步的趋向。由于社会地位的巨大差别，某一个男子对某一个女子的个人爱慕有时会变成悲剧。表现这种悲剧的哀歌对人的精神发生深刻的审美影响，提高了处于萌芽状态的爱的感情的自身价值。
在旧约的《雅歌》中，爱情表现为一种有魔力的、强大的自发力量。它描写的爱情是充满活力、具体的。情侣的甜言蜜语采用的譬喻和修饰词已经有了诗意，但还是很简单的：它们都还同情欲相联系，同最基本的触觉相联系，而同更高层次的精神创造表现得不明显。例如把心爱的女子比作“法老车上套的骏马”(第一章第九句)。不过，毕竟也有了选择配偶和倾心于一个特定的女子的萌芽。“我的佳偶在女子中，好像百合花在荆棘内。”(第二章第二句)
《雅歌》以诗歌的形式向我们描述了真正的爱情和内心折磨的萌芽。个人的喜爱，从众多人中挑选一个配偶，对心爱的人的渲染和理想化，情侣双方的情感和心理感受的丰富性等开始有所突出。但是，这还不能说是发达的、充分表现出来的男女之间的爱情。在《雅歌》中，人的原始本能、情欲仍然还是占主导地位的。
在不发达的爱情追求中占上风的仍主要是情欲。但是，毕竟还是表现了人那时所具有的崇高追求的情感趋势。在六世纪的阿拉伯诗人安塔拉的作品中，我们可以看到对心爱的女子这样的描写：“我看见一个白皙的女子，她拖曳及地的长发……如夜色般漆黑……在乌黑头发的陪衬下，她如一轮旭日，而她的长发宛如深沉的黑夜……绝色少女锋利如箭的目光俘获了我的心，这些箭带来了无法愈合的伤痕。她走过去了……乳房丰满如瞪羚一般。她莞尔一笑，珍珠般的皓齿在双唇间闪闪发光，那里藏着的良药能医治恋人的病痛……她匍匐在伟大的真主面前，以额触地，而伟大的真主在她的美貌面前也低下了头。”
第二章两性的美学 (8)
波斯诗人菲尔多西(十世纪)的《王书》反映了男女关系在一种比较高的阶段的发展。首先就是个人的爱好和选择。注意力主要集中在处于视觉和联想相关的某个女子。对女子的肉欲被审美感受的光芒所照亮。菲尔多西这样歌颂了女子的美：
她宛如一尊象牙雕像一般，
宛如明丽的晨曦，挺拔的白杨，
两根绳索从雪白的双肩慢慢地往下滑，
一个熠熠发光的环圈形成在她脚下。
石榴花般的面颊，鲜红的唇——
宛如石榴的种子，乳房正是石榴果。
明昨有如两朵水仙，焕发着春天的气息；
睫毛像乌鸦的翅膀一般漆黑，
眉毛弯弯如塔拉士的弓，
如暗黑的盛香播种着爱情。
美人的呼吸新鲜芬芳；
月亮在她面前黯然失色；
愉快的一瞥，有如花团锦簇的花园，
带来了安慰、喜悦和幸福。
在古希腊的艺术中，同样可以看到爱情的主题。而实际上，古希腊诗歌在表现爱情的心理内容方面并不丰富。即使存在这种内容的作品，也总是强烈的情欲远大于有意识的爱情追求。光彩夺目的阿佛罗狄忒本身只是燃起人们的情欲的火焰，而没有把它提到应有的高度。 正如巴拉巴诺夫所指出的那样：“在希腊早期古典主义时代的抒情诗中，爱情并非基本主题”，正如古希腊的戏剧“无暇顾及”爱情一样。只是在这个灿烂文明时代的末期，动人心弦的爱情题材才逐渐出现。即使在最尖刻的环境里也可以描写爱情。忽视这方面的题材应该极为重要的原因。古希腊诗歌反映爱情题材的不足，可能是希腊人心理方面还不够发达。 巴拉巴诺夫写道：“不论在《伊利亚特》，还是在《奥德修记》中都没有描述爱情，不仅没有描述现代人理解的爱情，连古典主义时期理解的爱情也没有描述。”帕里斯骗走海伦，而海伦并不爱帕里斯。美貌的海伦也没有对自己的丈夫墨涅拉奥斯有什么爱意。他们为她争执，为她征战不休，却谁都不爱她。按巴拉巴诺夫的说法，《伊利昂记》只有一个爱情题材——就是“把美丽的布里塞伊斯从阿基琉斯那里夺走”。《伊利昂记》的本文并不能为这种结论提供确凿的考古学的根据。被俘女子的奴隶身份对爱情是一个严峻的阻碍。阿基琉斯也是把布里塞伊斯看作战利品。他大发雷霆，实际上是因为有人把她从他身边抢走，侮辱了自己皇室的名誉，而不是因为他生活中不能没有她。克尔特作出结论说：“如果阿伽门农从阿基琉斯手里夺走的不是布里塞伊斯，而是其他什么贵重的武器或骏马，荷马史诗的题材和内容也未必会改变。”
山林女神卡吕普索把奥德修留在俄古癸亚岛上的故事广为流传，一般也被认为是爱情题材。在爱琴海荒岛的洞穴里，住着永远年轻美丽的山林女神卡吕普索。她只有一个人，很寂寞，几乎像钓鱼一样把流浪的奥德修抓住。她爱上了奥德修(至少史诗中是这么说的)，热烈执著地爱上他整整有七年之久．但是，我们能说这是爱情吗?年轻的山林女神究竟是出于什么样的感情爱上他呢?这里首先就没有提供足够的个人选择，因为卡吕普索只遇见一个男人。而老奸巨滑的奥德修则根本不为所动，但城府很深。他只是随遇而安，伺机逃走，回到希腊。描写瑙西卡对奥德修动情的一段也无结局。
在古希腊拥有广大听众的歌手阿尔凯和萨福的诗中也出现了爱情题材。
萨福的感情就像“风暴”一样，她受着疯狂的驱使，因此而丧失理智，神魂颠倒；这样的热情和痛苦是无法抑制的，幻想的忘我和无穷强烈地吸引着人们。爱神埃罗斯又来把我折磨，又苦又甜，如同摆脱不掉的毒蛇，只要一看见你，我就再也说不出一句话。但是萨福“并未描写自己钟情的对象”。她的感情更富有滥觞的味道，可以说是倾泻给整个大自然，倾泻给人间一切美的事物。阿尔凯的抒情诗占主导地位的也是纯粹的色情。他的感情是自然主义的，但还不够明确。
阿那克里翁也歌颂了内心的萌动。但他的爱情还不是真正意义上的。他承认，“他既爱又不爱，既疯狂又不疯狂。”为此巴拉巴诺夫写道：“阿那克里翁并不是没有爱上一个确定的人，他的情绪，他的爱情，都很容易从一个姑娘转向另一个姑娘，然后又回到第一个姑娘身上。”
古希腊三大悲剧诗人之一索福克勒斯创作了真正的悲剧，爱情的悲剧。他剧中的主人公安提戈涅和海蒙彼此相爱。尽管作者在剧中几乎没有说到爱情，我们只是随着悲剧的发展才推断出，或者说爱情具有不言而喻的性质。安提戈涅由于违背克瑞翁王的意志埋葬了哥哥波吕涅克的尸体而被判处死刑。无力拯救她的海蒙也自杀殉情。
安提戈涅将自己的感情深藏在心里。她的心，一个痛苦女人的心，紧闭着。只有一次她说道；“亲爱的海蒙，我可怜的人。”海蒙“用无力的手臂”拥抱了自己心爱的人。他终于“在死神的屋子里完成了他的婚礼”。歌咏队哀伤地唱道，埃罗斯，这位爱神和被他征服的人们“在忍受痛苦，心碎欲狂”。
在《安提戈涅》一剧中，爱情的内容广泛而没有完全确定的形式。处于首位的爱是对亲哥哥彼吕涅克的兄妹之情。对未婚夫的爱应该说不是真正意义上的爱情，没有什么特色。爱情在这部作品中得飘忽不定，让人难以把握，主要是爱情在那时尚没有确定的内涵。但它热烈的气息却可以感受的到。
最后是古希腊另一悲剧诗人欧里庇德斯。欧里庇德斯创造的爱情场面是震撼人心的。
在《伊菲格涅亚在奥利斯》这部悲剧中，阿伽门农的女儿伊菲格涅亚为了祖国必须被奉献给诸神。而阿基琉斯爱上了这位姑娘，他想救她。因此，他声称准备娶她为妻，把她接到“家中”。但是，拯救祖国的决定是不能更改的。否则，祖国将危在旦夕，伊菲格涅亚必须为祖国而献出自己的生命。古希腊的爱情的特点是，谁都没有获得带来真正的幸福。通常的结局都是悲剧。奴隶社会的残酷现实是爱情发展的巨大障碍，它得不到充分发展和圆满结果的。因此，伊菲格涅亚和阿基琉斯命中注定不能成为一对真正的爱人。古代希腊人有爱情初期的“萌芽”，但是，他们并未品尝到爱情的甜蜜果实。
在欧里庇德斯的悲剧《希波吕托斯》中，作者塑造了一个菲德拉的形象，她是古希腊文学中第一个炽热表现了自己爱情的女子，她在遗书中说：
阿佛罗狄忒给予你爱的权利。
你要勇敢些——把自己奉献给爱情。
古希腊诗人罗得岛的阿波罗尼奥斯的长诗《阿尔戈船英雄记》是爱情的颂歌。它叙述了伊阿宋寻找金羊毛的故事和埃厄忒斯王的女儿美狄亚对他的爱情。这部长诗中爱情具有了前所未有的诗意。忠贞不渝的爱，对他无限的深情，不可想象的长久等待和丰富的幻想——这一切都反映了美狄亚的感情稳定程度。
古希腊罗马文学带有色情成分的两性描写，充满了生活气息。它在把肉体的快乐理想化的同时，日益明亮的情感因素，已经从审美的角度反映出来了。
第二章两性的美学 (9)
沉重的肉身
人类进入中世纪，对世界的整体感受也进入了新的阶段。基督教及其教规确立了统治的地位，欧洲人的整个生活方式都发生了深刻的变化，可以说是人类思想发展的转折点。
首先，在古希腊罗马时代的人们看来，世界是一个整体，可触可及的，可以认识，和谐、完满，充满了肉体和精神的统一美。而中世纪基督教把世界分裂成截然对立的两个部分：上帝(灵魂)的世界和魔鬼(肉体)的世界。宗教的理想不是掷铁饼者似的健壮身体，不是阿波罗，而是疲惫消瘦、苍白无力、虚伪狡诈的鬼魂——圣徒和苦行僧。
禁欲主义的道德确实有一定的社会心理原因。它要求内省，要求更严厉地限制男女两性的接触，反映了古希腊罗马世界晚期人们生活的淫乱，这需要强有力的道德约束力来束缚。 正是这种特殊的原因，中世纪创造了另一种爱情观的新的艺术杰作。基督教消灭了扰乱理智的裸体神像，创造了贞洁之女神圣母马利亚。艺术中的女性形象笼罩着神秘的、令人费解的色彩。出现了僧道和骑士爱情。在阴郁的神秘主义时代的气氛中，文学形象仿佛是迷梦的幻影。
著名德国史诗《尼伯龙根之歌》，根据当时社会的价值标准，描述了理想的男子形象和理想的女子形象。齐格弗里德是男主角，他身经百战、坚强勇猛的英雄，一个光荣的骑士。他进攻骄横的国王，征服他们，夺取财宝，杀死巨龙，在巨龙的鲜血中沐浴，成为一个所向披靡的英雄。克里姆希尔特是女主角，一个美丽、温柔、高尚、细腻、清纯的姑娘。克里姆希尔特迷住了齐格弗里德，成了他的妻子。当齐格弗里德遭到暗算被杀之后，悲痛欲绝的克里姆希尔特为夫报仇，她历尽艰难，终于毫不留情地割下了杀害丈夫的凶手哈根的头。为了复仇她也献出了自己宝贵的生命。
《尼伯龙根之歌》歌颂了理想的男女典型。对齐格弗里德的力量和勇敢，以及克里姆希尔特的美丽和高傲的描写，从美学和道德方面深化了现实对爱情的影响力。以《尼伯龙根之歌》为代表的这种文学培养了深刻的，尽管是仍受宗教压抑的真挚感情。
在中世纪，爱情备受教规的打击和摧残。这在文艺复兴以前的诗歌和散文作品中也得到反映。在意大利，但丁以前的新诗歌既表现了神秘主义的宗教亢奋，又表现了普罗旺斯歌手的柏拉图式爱情的幻想。这是中世纪意识所特有的审美思想的感情色彩。诗人圭多·圭尼泽利在抒情涛中描写了这种虚无飘渺的爱情。
正如太阳使宝石放射灿烂光辉，
女子使男子高尚的心灵产生爱情。
假如有朝一日上帝质问我的灵魂，
“你怎敢?怎敢将我同世俗女子相比，
将我同爱情相比?”
“尊贵的主，——我将回答说——她像
天使一样，
我怎么能不爱上她?
这绝不是罪过！”
这时的爱情仍然必须是顺从上帝的意旨的。它好似童话中通向天国、通向天使和上帝的天梯，好似清除人类罪孽的神火。有碍于时代的限制，甜蜜的罪过还要乞求上帝的怜悯。由女子所引起的情欲表现为祈祷和忏悔、宗教亢奋和自我陶醉的形式。
意大利诗人但丁在自己第一部作品《新生》中所描述了对贝雅特里齐的爱情。在这部作品中，禁欲主义的戒律仿佛容忍了内心的激情。但丁九岁时初次见到贝雅特里齐。他整个地陷入了骑士般的神魂颠倒的感情旋涡中。他犹疑不决，不敢接近自己心爱的人，更不敢卤莽地向她诉说如神光般照亮他的心灵的爱情。但丁作了这样的描写：“她身着典雅的鲜红色衣服在我面前出现，这么质朴，这么尊贵……从此爱情就主宰了我的心灵……每次不管她从哪里出现，只是希望看到她那美妙的鞠躬就把我心中的一切邪念驱散，它燃起了我慈善的火焰，使我原谅一切伤害过我的人。如果那时有谁来问我什么事，我的回答就会只有一个：‘爱情’，而我的面容会洋溢着宽容。”
但丁的爱情虽然充满着对宗教的笃诚，但从根本上来说完全是尘世的。在《神曲》中天国的“水晶般的九重天”中，得到了完满的表达。他的灵魂在天国得到了梦寐以求的幸福。他的爱情最后以温柔的抒情颂歌和对“圣洁女神”的赞美而告终。在“炼狱”里但丁遇见了贝雅特里齐，他却没有立即认出目己的心上人来，她的面孔闪耀着天使的光芒。贝雅特里齐严厉谴责但丁在她死后所犯的罪过：“你说，你说，我不对吗?我的证据要求你承认一切。”无限羞愧的但丁泪流满面，温顺地承认了自己的罪过，获得了她的宽恕。充满基督教意识清白观念的道德序曲，以最后的考验而告终。但丁轻快地由贝雅特里齐引导经过神奇美妙的诸重天和好像玻璃上面反射出来的影像的众天使一起，飞上极乐的天堂。
但丁诗篇的洁净光辉预示了文艺复兴时期文学朝气蓬勃的黎明。
资产阶级作为进步阶级开始登上了历史舞台。从此，自由思想、宗教改革、异端纷起的时代来临了。
意大利作家薄迦丘是文艺复兴时期的先驱者之一。他和但丁不同。但丁预感到新的欢乐的生命力的要求，但他还是在天国和光芒四射的天使当中寻找幸福。没有走出基督教的逻辑。薄伽丘探求的则是完全的尘世幸福。薄伽丘将爱情看得高于人的一切其他本性，他歌颂爱情的伟大力量、爱情的绚丽多形、爱情的疯狂和曲折离奇和爱情的神圣权利。帕西写道，这种爱情是“热烈的、南方的、不可遏止的”，它占据人的整个身心，“使他不得安宁，不达目的决不罢休”。故事集《十日谈》幽默讽刺地描写了“既渺小而又伟大的肉体节日”，这些故事要早于提香和委罗奈斯那些描绘强壮有力的男子和甜蜜多情的女子的油画。并且，薄伽丘描绘得更直率，更挥洒自如，淋漓尽致。因为文字“比造型艺术更有自由发挥的余地”。
《十日谈》有很多地方描写了抑制不住的情欲，这是对禁欲主义的沉重打击。一些过分的渲染说明了人的情欲的巨大的压抑和禁欲的卑鄙。《十日谈》的作者表白了文艺复兴时期人对自由和爱情的需要，爱情就是感情的直率表白，就是欢乐和痛苦、自我牺牲和高尚、温柔和力量的结合。《十日谈》在文艺复兴时代是一篇关于爱情自由的美学宣言，它向基督教道学的假仁假义发起了挑战。
自文艺复兴时代至今，文学日益深入人的感情生活领域。它不但宣扬了美好的男女情感和自由的权利，它更丰富了男女交往的文化素养，促进了男女情爱的审美化。
第二章两性的美学 (10)
继薄伽丘以后，文艺复兴时期的爱情观在一大批作家的作品中得到了出色的体现。这些作品在把人的感情和心愿诗意化方面有极高的艺术造诣。马格里特·德·纳瓦尔的《七日谈》摹仿《十日谈》，引人入胜地描绘了那一时代五光十色的爱情场面。男女互相热恋，夫妇间尔虞我诈、彼此不忠，修士经不起情欲的诱惑，少女因为爱情苦恼而憔悴不堪。
《七日谈》一个故事的女主人公是个贫穷的姑娘，她爱上了一个贵族青年，这个贵族青年对她也产生了爱情。但是，他们两个最后却都进了修道院。他们崇高的心灵渴望着只有神才能具有的完美，他们“宁愿死，也不愿放任自己的欲望，因为那会损伤爱人的荣誉和良知”。但是，在《七日谈》里，同这类虚伪故事并存的还有对大胆、直率的情欲的描写。热恋的阿马杜尔对美貌的弗洛里达直称，她的肉体应该属于他。欲火炽烈的阿马杜尔向弗洛里达说：“当一个人的身体和心灵都充满爱情时，也就不再有罪过的余地了。” 马格里特·纳瓦尔歌颂了男女问深沉、真诚和热烈的爱情。她的一位主人公说：“没有什么东西比爱情更符合美德，因为正是上帝命令我们去爱的。我看，真心实意地爱一个女人，比把几个妇女当做圣母像来朝拜要好。”
马格里特·纳瓦尔坚决捍卫了骑士和歌手们的虚情假意的、虚无飘缈的爱情。但是，她对放纵肉欲也持宽容态度，如果这种放纵是出于主人公的精神亲近，她乐于在字里行间原谅这类罪过。这部法国式的《十日谈》虽然披着耶稣教和柏拉图主义的外衣，却充满了文艺复兴时期美好爱情的蓬勃生命力。然而左右摇摆的矛盾态度毕竟说明他反对禁欲主义的不彻底。
紧接其后的塞万提斯更大胆、更坚定地捍卫了人对爱情的自然权利。一方面，他嘲讽了过时的圣洁的、骑士式的精神恋爱。另一方面，塞万提斯塑造了热恋的男女的鲜明形象。他们渴望感情的充分酬答，肉体和精神的融合，浪漫主义的奇遇和真正的人间幸福。
塞万提斯揭露了禁梏着人们心灵的一切成见。他宣告男女有自由表示自己感情并获得爱情的不可剥夺的权利。他打破了爱情上的种种障碍，认为相互爱慕的价值高于一切。
马弗里坦卡·索利塔爱上了被俘的西班牙人鲁伊·德维特姆。她和自己的爱人逃到了遥远的欧洲，在那里找到了幸福。阿拉贡的十六岁少年唐·鲁伊斯，一个拥有两处庄园的著名阔佬的独生子，为了追踪自己的心上人克拉拉夫人，宁愿离家出走去当一个赶骡人。
塞万提斯笔下的爱情是一种强大的、不倦的、高傲的、没有丝毫虚假和邪念的感情。
热恋克拉拉夫人的唐·鲁伊斯歌唱了“无从实现”的希望和“顽强的爱情”；他唱道：“即使前进一步死，此心亦不为所动。”在塞万提斯的悲剧《努曼西亚》中，马兰多对自己心爱的人说：
喔，里拉，你不要跑开，
请你留步。
让我们双双在诀别之前，
享受一下生活的甜蜜……
塞万提斯描绘的爱情充满了深刻的魅力和特别欢快的气氛。洛贝·德·维加与此不同，他的戏剧是情侣汹涌澎湃的生命力的颂歌。在《羊泉镇》中，一个普通的农民说：“你应当学会爱得更热烈些。”而在《愚蠢的女子给别人，聪明的女子是我的》一剧中，希亚娜议论道：
我知道，爱情是
创造的第一个宁馨儿，
我知道，爱情创造了
过去和现有的一切；
但我不相信，爱情会
赐予一个卑微小人，
会占据一颗龌龊的心。
莎士比亚的作品是文艺复兴鼎盛时期的最高峰。他的诗歌充满阳光和春天的鲜花气息，气息中包围的就是追寻已久的爱情。
莎士比亚的喜剧和戏剧表现了几千年的历史进程所造就的人的精神深度和道德成熟性。莎士比亚在他的创作中保存、发展而且和谐地综合了一切优秀的传统，他预示了未来的启蒙运动、理性主义和浪漫主义的精神。这位语言大师创造了无限丰富的瑰宝，它们以不同凡响的智慧、不朽的感情、人道思想和审美洞察的光辉、道德净化的深刻力量、感情生活的高度修养和多种多样的艺术感染力，教育和振奋了一代又一代的人们。
在莎士比亚之前的文学中，没有一个人像他那样按照审美规律反映了爱情感受的多样性和人物心理的个性特点。安东尼和克莉奥佩特拉火焰般的南方热情，罗密欧与朱丽叶的无望的纯洁温柔的爱情，普洛丢斯和朱丽亚的泼辣炽烈的情欲(《维洛那二绅士》)，福斯塔夫的终日耽于欢乐(《温莎的风流娘儿们》)，费迪南和米兰达充满神话般浪漫色彩的关系(《暴风雨》)，杰西卡和洛伦佐之间肝胆相照的友谊(《威尼斯商人》)，奥瑟罗和波塞摩斯的妒火燃烧(《奥瑟罗》)等等——绮丽多彩、情节曲折的爱情故事激起了读者极为广泛的共鸣。
在莎士比亚的作品中，特别是在他的悲剧中，沸腾着火一般的激情。爱情经常是闪电般的“一见钟情”。它震撼着人的意识，改变着人的性格。莎士比亚以艺术手法再现的爱情，其色彩领域异常广阔：风骚、羞怯、温柔、赞赏、信任、忠诚、骑士风度、自我牺牲精神、无畏、细腻、敏感等。
热烈的感情在莎士比亚笔下仍然要不同程度地遵守道德责任的规范和美的准则。莎士比亚以完美的审美形象找到了人与人关系的最恰当分寸，他的戏剧和喜剧所描写的爱情之所以美丽动人，就是因为达到了感情修养的极致。
体验着这种感情的男女充满了特殊的吸引力和内在美。甚至《亨利四世》中终日酗酒的福斯塔夫也不例外。这个肥胖的罪孽深重的浪荡子也充满了生命力，直率而又天生地“恬不知耻”，以至他在我们的眼里正如丹纳所说，“已不再是不道德的了”。
莎士比亚在人的感情表现中维护了人的尊严。他的剧本《请君入瓮》在这方面特别突出。
伊莎贝拉的确想去当修女，但她之所以有这种打算，是因为别无他法拒绝安哲鲁要她以自己的荣誉来拯救身陷囹圄的兄弟的建议。剧本提出的是一个更富有生命力和高尚的思想——维护关系的美，人自由地支配自己感情的权利最大化，哪怕是为了拯救某一个人的生命，也决不牺牲这种自由。因此，绝非铁石心肠的伊莎贝拉才有勇气作出如下的决断：
去死吧，我的兄弟!姐姐活着清白；
我们的廉耻重于兄弟的性命！
莎土比亚对爱情的艺术再现达到了炉火纯青的地步，他出色地把肉体与精神水乳交融的爱情理想化了。悲剧《罗密欧与朱丽叶》就是这种审美奇迹的最高成就。这部悲剧中的爱情是最纯洁的诗篇，是感情的沐浴，是奇妙的心灵音乐。罗密欧和朱丽叶的悲剧殉情在艺术的宫殿中净化了爱情的审美和道德价值。这首爱情的赞歌将世世代代传诵下去。
不光是莎士比亚，直至今天，文学作品仍然日益深刻地反映着人的感情生活修养的不断提高。文学作品有助于爱情的不断深化和发展，有助于丰富人类的精神环境。
第二章两性的美学 (11)
从古典主义到现实主义
欧洲的美学思想从古典主义发展到现实主义，是人类精神艺术杰作绵延不断的历史。这部光辉灿烂的历史从十七世纪的古典主义开始，经过十八世纪的启蒙运动、十八世纪末至十九世纪前期的浪漫主义，直到十九世纪中期和后期的批判现实主义才结束。
文艺复兴时期艺术是伟大的，它是社会变革的美学宣言。它的基本含义是古典学问的再生。它不是简单的回归，而是创造了更高的崭新文化。它在比古希腊罗马时期更进一步的发展阶段上肯定了人的肉体和精神本质。其核心是人文主义。它竭力反对中世纪教会的禁欲主义，宣扬人的无穷精神力量，赞美大自然的神奇美丽。文学上提出了伊壁鸠鲁主义的乐生的口号。这个口号标志着人对凡俗需要和情感的渴求。人的眼界已经从虚伪的、高高在上的上帝转向活生生的人性。在艺术上，十分重视用艺术反映现实生活，热衷于用艺术表现人性美和自然美；希腊古典艺术是他们的导师。
大约一百年以后，日益壮大和巩固的法国资产阶级的知识分子代表创立了启蒙运动的艺术，这种艺术使人摆脱了古典主义标准刻板的羁绊，根据社会生活和自然界的规律宣告了公民的各种不可剥夺的权利和感情自由(当然包括爱情这种亲昵的感情)。
继启蒙运动之后，浪漫主义登上了历史舞台。这个艺术流派的代表创立了反叛现实和脱离现实的艺术，奇思异想和扑朔迷离的艺术，甚至是令人费解的艺术。他们的幻想或是缅怀过去，或是憧憬未来，即沉耽于乌托邦王国，沉耽于始终模糊不清的另一个世界。浪漫主义的特点是激情奔放，轻视古典主义的理性描绘，画家们都是色彩的大师，不象古典主义画家把素描作为造型艺术的根本。
继浪漫主义之后，出现了现实主义。现实主义的艺术家往往受过专门的古典主义绘画的训练；然而与古典主义的艺术家们不同的是，他们不是在古典神话、历史中寻找题材，而是直接面对大自然和生活，在现实世界中发掘美的一面。
这一阶段的美学文化发展源头是古典主义。在文艺复兴时期终结之后，在一些国家，特别是在法国的宫廷，兴起了描写贵族的风流韵事的沙龙艺术，它成为君主专制，中央集权的等级制国家的御用美学。
古典主义美学实行了三个基本原则：理性至上、摹仿自然、追随古代。这些原则归根到底反映了当时的要求。它是在恢复古代希腊罗马艺术传统的过程中逐渐发展起来的。与文艺复兴不同的是，古典主义的辩护者们按照笛卡尔主义的观点，把理性理解为思维和行为规则的明确性、清晰性，逻辑结论的严谨性。而不象文艺复兴那样强调个性。摹仿自然是作为掌握美的普遍抽象尺度的形式。最后，追随古代艺术则是为了把贵族等级、君主专制的代表人物理想化。画家们注重表现的是生活的一般类型，而排斥特殊个性的表现。但是古典主义决不是对古希腊罗马的简单重复，而是在经典的形式中包容了法国人对世界和人生的理解。
古典主义时期作家(如法国作家高乃依、拉辛、拉封丹等人)笔下的文学形象，通常都是坚强果敢的人物。他们使爱情服从于责任感、道德准则和最高的价值体系。他们刻守上流社会公认的行为规则和宫廷礼仪。古典主义排斥感情的奔放，要求爱情服从受札节约束的价值体系。正好和浪漫主义截然相反。这是同君主专制制度的任务和要求相适应的。
古典主义文学漠视人民的生活。反映上流阶层——贵族的趣味和爱好。它约束了文艺复兴时期那种有血有肉的人的感情生活和个人的性选择自由。
古典主义提出了爱情和道德的关系问题。它断然宣称，没有德行的人，就不可能有爱情。在古典主义学派的鼻祖高乃依的悲剧《熙德》中，爱情“同崇高的国家职责结合，取得了胜利”。这是对个人的爱情进行政治调节的一个范例。
古典主义着重描绘爱情的理性内容，从而历史地中和了文艺复兴时代末期爱情关系上的感情“放任”。
古典主义在两性关系中强调了外在美的风流倜傥和翩翩风度，这种外在美一定程度上是有固定程式和一定标准的，那就是服从沙龙礼仪的要求。它把心理接触和爱情关系纳入一定的形式，使之更具有典雅的仪态。
启蒙运动是向浪漫主义发展的过渡时代。这是一个酝酿思想的剧烈变革并迅速克服古典主义的文艺情趣的局限性的火热年代。
这个时期，思想的巨人卢梭的感伤小说《新爱洛伊丝》对十八世纪法国社会情趣的形成影响很大。《新爱洛伊丝》是一部书信体小说，动人心扉地描写了贵族小姐朱丽和贫穷教师圣普乐的恋爱悲剧。朱丽迫于于父亲的淫威，嫁给了尊贵的绅士沃利马尔，给自己和圣普乐造成了莫大的心灵的痛苦。尽管卢梭在小说中为女主人公的决定进行竭力辩护，作为历史发展中新兴阶级的一员，反映了他本身的矛盾立场，但是小说还是宣扬了人的自然权利的重要性。
