罗马纳沃纳广场的圣阿涅塞教堂
1653年
罗马盛期巴洛克式的教堂
我们进入这些教堂以后，就能更好地理解用宝石、黄金和灰泥变幻出华丽的效果是怎样被有意识地用来做出天堂荣耀的景象，比中世纪的主教堂给予我们的景象要具体得多。图283是博罗米尼的教堂的内部，我们有些人看惯了北方国家的教堂内部，大可认为这一令人眼花缭乱的壮丽景象世俗气太浓，不合我们的趣味。但是当时的天主教教会却不这么想。新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会(the Roman Church)就越是渴望借助于艺术家的才智。这样，宗教改革和莫衷一是的圣像和圣像崇拜的整个争端本来已经十分频繁地影响过艺术进程，现在又间接地影响着巴洛克风格的发展。天主教世界已经发现艺术能更多地为宗教服务，并不限于中世纪初期分派给它的向文盲宣讲教义的简单任务，艺术能够帮助游说和劝化那些大概是读书太多心存怀疑的人皈依宗教。建筑家、画家和雕刻家被召来把教堂布置成宏伟的展品给人们看：它们的壮观和景象使你感情澎湃，几乎不能自已。在这些教堂内部，细节的作用不像整体的总效果那么重要。我们要想理解这些教堂内部的效果或者正确地予以评价就必须在心目中想像一下罗马教会在其中举行壮丽仪式的情景，必须看到在其中举行大礼弥撒(High Mass)的情景，那时祭坛上高照着蜡烛，中殿里弥漫着香气，风琴和唱诗班的乐声把我们带进了另一个世界。
图283
博罗米尼和卡罗·拉伊纳尔迪
罗马纳沃纳广场的圣阿涅塞教堂的内部
约1653年
这种舞台化装饰的最高艺术主要是由艺术家吉安·洛伦佐·贝尔尼尼(Gian Lorenzo Benini, 1598-1680)创造的。贝尔尼尼跟博罗米尼是同代人，他比凡·代克和委拉斯开兹大l岁，比伦勃朗大8岁。跟这些艺术家一样，他也是一位无比的肖像艺术家。图284便是他的一件青年女子胸像，具有贝尔尼尼的最佳之作的一切新颖和不落常套的特点。我上一次在佛罗伦萨博物馆看到它的时候，一缕阳光正好闪耀在这座胸像上，整个人像似乎呼吸着苏醒过来。我们确信这必定是被描绘者最独特的表情。在表选面部表情方面，贝尔尼尼的艺术大概是至高无上的。像伦勃朗运用他对人物行为的深邃认识一样，贝尔尼尼运用他描绘面部表情的技术赋予他的宗教体验以可见的形式。
图284
贝尔尼尼
科斯坦扎·博纳里利像
约1635年
大理石，高72cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence
图285是贝尔尼尼给一所罗马小教堂的附属礼拜堂制作的祭坛。这是奉献给西班牙圣徒特雷莎(Theresa)的；特雷莎是16世纪的一个修女，她在一本著名的书中描述过她所见到的神秘幻象。在书中讲到了天堂的夺魄销魂的一瞬间，上帝的一个天使用一枚火红的金箭刺入她的内心，她充满了痛苦，然而也获得了极乐。贝尔尼尼敢于表现的正是这一幻象。我们看到那位圣徒在一片云彩上被带向天堂，迎着从上面以金光的形式倾泻下来的束束光线而去。我们看到那位天使温柔地走近身边，圣徒昏倒于极乐忘我之中。这组群像安置得有如毫无依傍地翱翔在祭坛的雄伟边框之中，接受着从上面一个看不见的窗户射来的光线。一个北方参观者乍一看，可能又会感到整个布局太容易使人联想到舞台效果了，这组群像的感情也太过分。这当然是关系到趣味和所受的教育的问题，进行争论没有用处。但是，如果我们姑且承认完全有理由使用贝尔尼尼的祭坛那样的宗教艺术作品，去激起巴洛克风格的艺术家追求的那种强烈的喜悦和神秘的销魂之情，那么我们就不得不承认贝尔尼尼已经用巧妙的方式达到了这个目的。他有意识地抛开所有的约束，把我们的感情提高到艺术家们一直回避的高度。如果把他的昏倒的圣徒面部，跟以前各世纪的作品相比较，我们就看出他表现出了一种强烈的面部表情，一直还没有人在艺术中进行尝试。从图286回顾拉奥孔的头部(见110页，图69)，或者回顾米开朗琪罗的《垂死的奴隶》(见313页，图201)，我们就认识到这一差异。连贝尔尼尼对衣饰的处理在当时也是完全新颖的，他不让衣饰用公认的古典手法下垂形成庄严的衣褶，而是让他们缠绕、回旋增加激情和运动的效果。他这些效果不久就得到欧洲各地的模仿。
图285
贝尔尼尼
极乐忘我的圣特雷莎
1645-1652年
大理石，高350cm
Comaro Chapel, Chunch of Sta Maria della Vittoria, Rome
图286
图285的局部
如果像贝尔尼尼的“圣特雷莎”那样的雕刻作品的确只能在它们原定的环境之中进行评价，那么对于巴洛克式教堂中的绘画装饰品来说，情况就更是如此。图287是罗马的耶稣会教堂的天花板装饰，出于追随贝尔尼尼的画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里(Giovanni Battista Gaulli, 1639-1709)之手。这位艺术家想给我们一种教堂的拱顶已经打开的感觉，一种让我们直接看到天堂荣耀的幻觉。以前科雷乔有把天空画在天花板上的念头(见338页，图217)。但是高里的效果不可比拟地更为舞台化。主题是“耶稣圣名的崇拜”(the Holy Name of Jesus)，圣名用放光的字母刻在教堂的中央，四周围着无数有翼小童(cherub)、天使和圣徒，个个狂喜地凝视着那光线，而一群群恶魔或者堕落的天使被整批赶出天界，表现出了绝望的样子。拥挤的场面似乎要冲破天花板的边框，天花板上到处都是云彩，载着圣徒和罪人直奔教堂而来。艺术家想使我们在画面冲破边框的情况下茫茫然而不知所措，结果我们就再也分辨不出哪儿是现实，哪儿是错觉了。像这样一幅画离开它原定的所在以后就毫无意义。所以，在巴洛克风格充分发展起来以后，所有艺术家都通力合作，去达到某种效果，而作为独立艺术的绘画和雕刻在意大利和欧洲整个天主教地区就衰微了，大概这完全不是偶然的巧合。
图287
高里
耶稣圣名礼赞
1670-1683年
天顶湿壁画
Church of O Gesu, Rome
在18世纪，意大利的艺术家主要是一些卓越的内部装饰家，他们的灰泥装饰技术和伟大的湿壁画驰名全欧，能把一座城堡或一座修道院的任何大厅粉饰为盛典嘉会的场所。其中最著名的有—位是威尼斯的乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗(Giovanni Battista Tiepolo, 1696-1770)，他不仅在意大利工作，还在德国和西班牙工作。图288是他给一座威尼斯宫殿所做的装饰的一部分，大约画于1750年，它表现的题材是款待克娄巴特拉(Cleopatra)的宴会，这个题材给丁提埃坡罗各种机会去显示鲜艳的色彩和豪华的服装。传说马克·安东尼(Mark Antony)设宴招待埃及女王，宴会一定要ne plus ultra(无比)豪华。最名贵的菜一道道接连而上，无止无休。女王却无动于衷。她跟骄傲的主人打赌，说她要做一道菜，比他已经摆上来的菜要珍贵得多；她从耳环上摘下一颗著名的珍珠，溶解在醋中，然后喝掉这饮料。在提埃坡罗的湿壁画上，我们看到她给马克·安东尼看珍珠，而一位黑仆则拿给她一个玻璃杯。
图288
提埃坡罗
克娄巴特拉的盛宴
约1750年
湿壁画
Palazzo Labia, Veniee
图289
图288的局部
像这样一些湿壁画必定是画起来有趣，观赏起来也是一种享受。然而我们会觉得这些焰火式的东西的持久价值要低于以前比较冷静的作品。意大利艺术的伟大时代正在终结。
在18世纪初期，意大利艺术仅仅在一个专门化的分支中产生了新的思想。那是相当独特的风景油画和风景雕版画。旅行者们从欧洲各地到意大利来欣赏意大利昔日的光辉伟大，往往要随身带走一些纪念品。特别是在景色使艺术家如此神往的威尼斯，产生了一派迎合游客需要的画家。图290是一幅威尼斯风景画，是那一派画家之一弗朗切斯科·瓜尔迪(Francesco Guardi, 1712-1793)所作。跟提埃坡罗的湿壁画一样，它也表现出威尼斯艺术并没有失去它的华丽感，它的明亮感和色彩感。把瓜尔迪的威尼斯环礁湖风景画跟一个世纪以前西蒙·德·弗利格画的冷静、忠实的海景画(见418页，图271)比较一下是很有趣的。我们可以认识到，巴洛克风格的精神对于动作和大胆效果的嗜好，甚至能够表现在一幅简单的城市风景画中。瓜尔迪已经完全掌握了17世纪的画家研究过的那些效果。他已经知道，一旦把某一个场面的总体印象给予我们，我们就相当乐于自己去提供和补足那些细部。如果我们仔细看一看他的平底船船夫，就会意外地发现他们不过是由几个巧妙布置的色块构成的——可是如果我们往后退几步，那就产生了完全成功的错觉。保留在这些意大利艺术后期成果之中的那些巴洛克传统的艺术发现，从此以后，还将赢得新的重要性。
图290
瓜尔迪
威尼斯圣乔治·马乔雷教堂景色
约1775-1780年
画布油画，70.5x93.5cm
Wallace Collection, London
聚集在罗马的鉴赏家和古董家
1725年
P.L.盖齐画的素描，蘸水笔，黑墨水和浅黄色纸
27x39.5cm
Albertina, Vienna
22 权力和荣耀(二) 法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期
不仅仅是罗马教会发现了艺术有感染和征服人心的威力。17世纪欧洲的国王和君主同样急于显示他们的强权，从而加强他们对人心的控制。他们也想作为一种不同凡俗的人出现，根据神授王权的观念高踞于普通人之上。17世纪后半期最强大的统治者法国的路易十四表现尤其突出，他在政策中处心积虑地利用王权的夸示和显赫。路易十四邀请洛伦佐·贝尔尼尼到巴黎去帮忙设计他的王宫，这绝不是偶然的事情。那个宏伟的规划并没有实现，但是路易十四的另一座王官却成为他的巨大权力的真正象征。那就是凡尔赛宫(Palace of Versailles)，大约建于1660年到1680年(图291)。凡尔赛宫非常巨大，照片难以使人对它的外观有正确的认识。它的每一层都至少有123个窗户，朝向花园。花园本身有修剪整齐的林荫道、石瓮和雕像(图292)，连同台地和池塘，向乡下延伸达数英里。
图291
路易·勒瓦和朱勒·阿杜安·芒萨尔
巴黎附近的凡尔赛宫
1655-1682年
巴洛克式宫殿
图292
凡尔赛宫的花园
右边群像为拉奥孔的摹品，参见第110页图69
凡尔赛宫之所以是巴洛克式建筑，在于它的规模巨大，并不在于它的装饰细部。凡尔赛宫的建筑师们主要致力于把建筑物的若干庞大部分组合成几个不相混同的翼部，让翼部的外部都是那么高贵而宏伟。他们用一排爱奥尼亚圆柱来突出楼层的中间部分，圆柱负载着一个顶端有一排排雕像的檐部，在这个强有力的中间部分的两侧辅以同一类型的装饰物。如果只是把纯粹的文艺复兴形式简单地结合起来，就很难成功地避免如此巨大的建筑立面的单调性；他们却借助于雕像、石瓮和战利品图案造成了一定的多样性。所以，正是在这样一些建筑物中，人们才能最好地理解巴洛克形式的真正功能和目的。如果凡尔赛宫的设计者当初能够更为大胆一些，使用更为打破常规的手段去联结和组合这座巨大的建筑物，他们本来可以更为成功。
只是到了下一代，建筑家们才完全吸收了这个经验教训，因为巴洛克风格的罗马教堂和法国城堡已激发了当时的想像力。在德国南部，每一个小君主都想拥有一所他自己的凡尔赛宫；在奥地利和西班牙，每一座小修道院都想跟博罗米尼和贝尔尼尼的感人至深的壮丽设计争奇斗胜。1700年前后那一段时期是最伟大的建筑时代之一；而且还不单单是建筑的伟大时代。当时的城堡和教堂不是简单地设计成建筑物而已，而是要求所有艺术部门都做出贡献，以便建成一个异想天开的人造世界。整座整座的城镇仿佛都被用做舞台布景，大片大片的田园被改造成花园，溪流则改造成小瀑布。艺术家得到充分自由去尽情地设计，把他们的最出人意表的想像用石头和金色的灰泥去化为现实。往往在他们的计划还未成为现实时，金钱就已经花光了；但是爆发了那一阵奢侈的创造热潮以后，结果促进了欧洲天主教地区许多城镇和风景的面貌的改观。特别是在奥地利、波希米亚和德国南部，意大利和法国的巴洛克风格的观念融合成为最大胆、最一致的风格。图293是奥地利建筑家卢卡斯·冯·希尔德布兰特(Lucas von Hildebrandt, 1668-1745)在维也纳为马尔波罗(Marlborough)的盟友萨瓦(Savoy)王侯欧根(Eugene)建造的城堡。这座城堡矗立在一座山上，好像轻盈地翱翔于一个有喷泉和矮树篱的梯形花园之上。希尔德布兰特把它明确地组合成7个不同的部分，使人联想到花园中的亭台；有5个窗户的中央部分向前突出，两边辅以2个略矮的翼部，而这个组合又在两侧辅以较矮的部分和4个构成整个建筑边框的塔楼式的角亭。中央的楼台和两边的角亭是装饰最富丽的部分，建筑物形成一个复杂的图形，然而轮廓仍然十分清楚、明晰。就连希尔德布兰特用来装饰细部的奇特的怪诞装饰，那向下渐细的半柱、窗户上断续的旋涡式弧形檐饰和沿屋顶排列的雕像与战利品装饰，也完全没有破坏建筑物的清晰性。
图293
希尔德布兰特
维也纳的眺望楼
1720-1724年
只有进入建筑物以后，我们才能感觉到那奇异的装饰风格的全部效果。图294是欧根王侯的宫殿的门厅，图295是希尔德布兰特设计的一座德国城堡的楼梯部分。我们不可能恰当地评价这些内部设计，除非我们能够想像出它们在使用时的景象——某一天主人正在举行宴会，或举行招待会，那时灯火通明，打扮得又华丽又高贵的时髦男女莅临以后走上了那些楼梯。在那样一个时刻，当时的街道黑暗无灯，肮脏污秽，气味熏人，而在这贵族之家却是光芒四射的神话世界，二者的鲜明对比必定是极为强烈的。
图294
希尔德布兰特
维也纳眺望楼的门厅和楼梯间
1724年
18世纪的铜版画
图295
希尔德布兰特和丁岑霍夫尔
德国波梅斯费尔登城堡的楼梯间
1713-1714年
教会的建筑物也使用了类似的惊人效果。图296是奥地利多瑙河畔梅尔克的修道院(monastery of Melk)。当人们顺流而下的时候，修道院，还有它的穹窿顶和奇形怪状的塔楼，矗立在山上，好像是奇异的幻影。这座建筑是一位叫做雅各布·普兰德陶尔(Jakob Prandtauer, ?-1726)的本地建筑师修建的，其装饰则出于一些意大利的旅行virtuos(艺匠)之手；那些旅行艺匠备有从巴洛克图形的丰富宝藏中得来的新颖的想法和设计。那些卑微的艺术家能把一座建筑物分组地组织在一起，形成高贵而不单调的外观，他们所掌握的艰深的技术是多么精湛！他们也细心地把装饰分成等级，在他们想加以突出的那些建筑部分中节俭地、然而却更加有效地使用那些最为奢侈的装饰形式。
图296
普兰德陶尔
梅尔克修道院
1702年
然而在内部，他们却丝毫不加节制。即使贝尔尼尼或博罗米尼兴致最高时也不会那样放手去干。我们不得不再次想像一下，当一个纯朴的奥地利农民离开了他的农舍，进入这个古怪的奇境(图297)时，这里对他意味着什么。到处都是云彩，天使们在天堂的福乐之中奏乐和弄姿示意。一些天使已经在布道坛上安顿下来。另一些天使则在唱经楼的旋涡饰上定住身躯；样样东西都似乎在活动、在飞舞——甚至连墙壁也不能静止不动，似乎也在欢腾的韵律中来回摇摆。在这样一座教堂里没有一样东西是“自然的”，或是“正常的”——根本没有这种意图。那是打算让我们预先领略一下天堂的光荣。它可能不尽符合每一个人意想之中的天堂，但是当你站在当中时，这一切全都把你包围起来，使你消释了所有的怀疑。你感觉自己处在我们的规则和标准简直无法应用的另一个世界里。
图297
普兰德陶尔、贝杜兹和蒙根纳斯特
梅尔克修道院的教堂的内部
约1738年
人们可以理解，阿尔卑斯山以北地区的情况也绝对不逊于意大利，每一种艺术形式都被卷入这一放纵的装饰活动之中，大大地丧失了它们独自的重要性。当然在1700年前后那一段时期也不是没有知名的画家和雕刻家，然而大概只有一位名家的艺术可以跟17世纪前半期的伟大的绘画名家相比。那位名家是安托万·华托(Anloine Watteau, 1684-1721)。华托生在比利时，但是定居在巴黎，37岁那年在巴黎故去。他也为贵族的城堡设计内部装饰品，为上流社会的节庆和盛会设置合适的环境。但是实际生活中的喜庆活动仿佛没有使这位艺术家的想像力得到满足。他开始画自己想像中的摆脱了苦难和琐事的生活景象，那是一种梦境般的美好生活，在从来也不下雨的神话花园里快乐地野餐，那是淑女个个美丽、情郎个个优雅的音乐集会，在那样一个社会里，人人都穿着光彩闪烁的绫罗绸缎，然而却不显得浮华，男女牧民的生活好像是一连串的小步舞。从这样的描述中，人们可能得到一个印象，以为华托的艺术过分精美而不自然。许多人认为华托的艺术已经开始反映18世纪初期法国贵族的趣味即罗可可(Rococo)风格：那是一种喜欢优美的色彩和精巧的装饰的时尚，它代替了巴洛克时期较为刚健的趣味，表现出一种快乐的轻浮。但是华托是个远为伟大的艺术家，不可能就是他那个时代时尚的代表而已。可以说他以他的美梦和理想助长了我们所谓的罗可可时尚的形成。正如凡·代克曾经帮助产生了联想到王党成员的那种绅士派头的潇洒观念(见405页，图262)，华托也用他的优美风流的景象丰富了我们的想像宝库。
图298是他的一幅花园聚会的画。场面中丝毫没有杨·斯滕那种欢乐的喧闹(见428页，图278)，而是呈现出一种美妙而近乎忧郁的平静景象。这些青年男女只是坐在那里幻想，玩弄花木或者相互对视。光线在他们闪光的服装上跳跃着，也把这片小树林美化成了人间的天堂。华托的艺术特点，他的笔法的精细和色彩和谐的精美之处，在复制图片上都不容易看出来，只有在原作里才能真正看到并欣赏他那极为敏感的油画和素描。跟他所赞赏的鲁本斯一样，华托也能够仅仅用一点白垩或色彩就传达出有生命的、颤动着的肌肤感。但是他的习作具有的情调跟鲁本斯的差异，就像他的绘画跟杨·斯滕的差异那样大。在那些美丽的景象之中，有一丝伤感难以描述，难以说明，却把华托的艺术境界提高到超出了单纯技术和漂亮的范围。华托是个病人，他年轻轻的就死于肺病。可能就是由于他意识到美的稍纵即逝，才使他的艺术表现出那样强烈的感情，这一点他的爱好者和模仿者谁也不能与之匹敌。
图298
安托万·华托
游园图
约1719年
画布油画，127.6x193cm
Wallace Collection, London
皇家赞助下的艺术：1667年路易十四视察皇家哥白林花毯工场
