在艺术创作中，似乎常常会遇到这种情形：“有意栽花花不发，无心插柳柳成行”。
18 “发神经”
“发神经”俗话说：“演戏的是疯子，看戏的是傻子。”显然，前半句是指演员在舞台上深入到角色生活当中去的特殊状态。其实，这种状态并非是从观众看见时开始的。有人把这种准备进入角色的状态叫做“发神经”。
1954年初，北京人艺排练《雷雨》，周冲由董行佶扮演。董行佶接到这个角色以后，深深感到自己身上缺少周冲那种特定的年轻人的自我感觉。他认为："自我感觉很重要。自我感觉，它是心理与形体相一致的统一体。
关于周冲，曹禺曾这样写过：“他有许多憧憬，对社会，对家庭，甚至于对爱情……重重幻想……他经过了这一天之后，他于是整个地死了，他生活的最宝贵的部分，那感情的激荡，已经死了……周冲是这个烦躁多事的夏天的一场梦。”
正因如此，周冲在第二幕里才向四凤说出这样的台词来：
“……现在的世界是不该存在的。我从来没有把你当作我的底下人，你是我的姐姐，我的引路的人，我们的真世界不在这儿。有时我就忘了现在，忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了自己。像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上，……有一只轻得像海燕似的小帆船。在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥、有点咸的时候，白色的帆张得满满的，像一只鹰的翅膀，斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界……没有虚伪，没有不平等……没有……”
“……重重幻想……感情的激荡……一场梦”，这些深深吸引着董行佶，他要如饥似渴地抓住这种奇特的精神状态。经过一段案头的分析工作以后，董行佶写下了这样的演员手记：“青春唯一的权利，就是期望于生活得更美好。笑起来像小鸽子那样……一朵美丽盛开的鲜花，从开花到结果，这个进化过程是重要的，这是成熟啊!这是生活啊!当她因害羞而低头整理她的衣服时，她的健康的玫瑰色，回班她乳白色面颊时，她的确可爱。探索似的，相互望了许久，初恋的纯洁的谨慎，在和闯进心里的痛苦做挣扎……”
这些天马行空般的、前言不搭后语的片片断断，一般人是很难看懂的。然而，董行佶在排练中以至演出中经常翻阅它，使之调动起自己的感情活动，引唤出自己缺乏的感情及那美丽的、春天的梦境。
当戏正式演出以后，董行佶又养成了一种很奇怪的只有演员才能有的习惯：在每次上场之前，他总要穿着球鞋在后台不断地跑圈儿，一直跑到额头上出现了细密的汗珠儿，忘掉了自己比较瘦弱的身体，获得了一种健壮的生理状态，再走进布景的门。在每次化妆的时候，他总借来一把夹眼睫毛的小夹子，对着镜子夹夹眼睫毛，仿佛这样一来，周冲那憧憬的、期待的、探索的、明澈的、呆痴的眼神便油然而生。董行佶说，不做这些"发神经"的事，似乎扮演起周冲来就失去了自信。
董行佶是位非常严肃的表演艺术家。正是许许多多如此严肃的艺术家们，共同造就了北京人艺。
19 红茶“啤酒”和帆布“饺子”
红茶“啤酒”和帆布“饺子”1954年春天，剧院演出《非这样生活不可》。在这出德国戏里，有一场需要几杯刚刚斟满的啤酒端到台上来，而且还要能够饮用。为了追求到“带泡沫的啤酒”的艺术效果，道具组的同志坚持“从生活出发”，认真地观察寻找。功夫不负苦心人，经过一段时间，他们终于发现，在沏茶的时候，滚开的水冲在茶叶上便会出现许多小水泡。正是这个不大被人注意的现像，启发他们将煮好的红茶茶水冲淡成啤酒颜色，装在大瓶子里，然后用力摇晃几下便会产生出与啤酒极为相似的泡沫。
于是，每天晚上，当戏演到第五场时，道具组的同志便抱着一个装着多半瓶红茶的大瓶子，站在布景片子后边，等到啤酒上场前的一两分钟，用力摇晃大瓶子，并立即将有泡沫的“啤酒”倒在酒杯里，然后由演员端到台上去。演员端上台的“啤酒”新鲜无比，直到喝完以后，胡子上仍然挂着泡沫。观众们完全信以为真，以为演员们每天都要喝掉几瓶啤酒，甚至有的观众竟然认真地问演员：“你们一喝一大杯啤酒醉不醉?”
还有个跟道具有关的小故事。
1978年春天，剧院排练《丹心谱》，有一场戏里，方凌轩全家团圆包饺子。饺子，还要当场包，怎么做呢?这可难为了道具组的同志。
饺子馅儿的问题还比较容易解决。有的同志建议用湿锯末代替，颜色和形象接近，同时最大的优点是能抱团儿。行，就用它！
可解决饺子皮的问题就不那么简单了。开始，丁里建议用白色帆布剪成圆形饺子皮样儿，再在两边儿缝上尼龙搭扣，等包上湿锯末以后用手一捏，一个标准的饺子就出来了。为此，大家还都夸奖丁里的智慧。他自己也很得意，用手推了推深度的近视眼镜，笑了。
彩排的那天，丁里和道具组的同志坐在台下看戏。他们看戏与众不同，主要是观察道具的效果如何。
包饺子的戏开始了，还算顺利，没有出现什么纰漏，但是由于这段戏比较长，饺子还没有包完，这个办法到底成不成，谁也还不能下结论，所以道具组的同志们依旧有些紧张。
突然，一位演员一着急，没有扣好尼龙搭扣，把饺子给包“歪”了，又慌忙返工重来，结果出现了“刺拉”一下解扣的声音。演员出了戏，观众也笑了。这下子可不得了，道具组的同志红着脸，像是做错了什么大事。
当晚，丁里回到家，连饭也吃不下去，坐在椅子上动也不动，满脑子琢磨着怎么改进饺子皮。老伴儿和孩子虽然都有点儿饿了，可是知道他的倔脾气，谁也不催着吃饭。
丁里想，看来尼龙搭扣不行，操作着不方便，也容易出声音，可是能用什么来代替尼龙搭扣呢?他真有点儿发了愁。老伴儿把菜和饭都摆在桌子上了，丁里不得不坐在桌旁，就在拿起筷子的时候，这位道具组长突然一拍脑袋说：“有了！”
老伴儿一怔。
丁里二话没说，转身走到外屋，先找了一根细铅丝，又从提包里取出了白帆布的饺子皮。他马上动手在白帆布饺子皮上衬了一圈儿细铅丝，细铅丝有一定的硬度，只要用手从两边一捏就可以合上，如同包真饺子一模一样。而且，演完戏以后还能够掰开，明天用时再合上，不怕反复使用。
丁里看着这一切，满意地点着头，这才洗手吃饭。
像丁里一样，剧院所有成员的心里都有一条准则，那便是：一切为演出服务！
20 排《茶馆》，童超找太监
排《茶馆》，童超找太监人艺的人都以“从生活出发进行戏剧创作”作为自己的艺术信条，而且这还是一个传统的艺术信条，可以追溯到1952年建院，甚至更早。
自然，演员的创作也是如此。他们在塑造人物形象的时候，如果找不到生活依据，心里便总不能踏实。所以不管排练时间多么短，他们也要通过不同的方式，上好“向生活学习”这一课。
据说，1942年刁光覃在新中国剧社扮演过《钦差大臣》里的市长。在当时的条件下，不可能更多地了解到俄国的生活，怎么办?老刁硬是千方百计地找到了果戈理的小说《死魂灵》的百幅插图单行本。他对内中的插图爱不释手，一幅一幅地认认真真地看，仔仔细细地揣摩，决心要从这里找到那位沙俄时代市长的外形、气质、风度。最后，这个角色的创作获得了成功。
1957年人艺排练《茶馆》，童超扮演了庞太监。这个角色只是在第一幕里出场一次，十来分钟，十几句台词。比如，庞太监上场的贯穿动作就是要娶个小媳妇。为了使这个贯穿动作从心理上就有个比较坚实的基础，童超迈开双脚，到生活里去找太监。
那时，“大清国”已经覆灭了46年，在北京想找到一个太监也并非易事。他经过反复打听和寻找，终于在民政部门的协助下，于地安门外旧鼓楼大街的一个普通院落里，找到了一所太监养老院。童超和梁菁(康顺子的扮演者)以“宗教事务管理局干部”的身份进行采访。排《茶馆》，童超找太监史家胡同56号——我亲历的人艺往事
经过认真的选择，着重访问了一位年已八旬的耿太监。此人头发银白，褶皱满脸，然而头脑清晰，十分健谈。
童超根据以往的经验，先引发对方海阔天空地谈起来。
耿太监问：“您是局里的干部吧?”
童超没有吭声。
“我们这儿的伙食可不怎么样，较着从前差多了。”
童超插话：“听说，您伺候过西太后?”
“可不。”耿太监笑了，“她还挺喜欢我呐”！
“为什么呢?”
“说出来怪有意思的，我会唱戏。”
“会唱京戏?”
“可不。”
“您都演过什么戏啊?”
“我演的都是英雄。什么《辕门射戟》的吕布，《群英会》的周瑜。可我最佩服的是《七侠五义》的北侠欧阳春。”说到这里，耿太监突然放大了声音，“您知道吗?欧阳春本领最强，人家终身不娶，最后出家当了和尚”！
显然，欧阳春这一终身不娶的“英雄行动”，使耿太监佩服得五体投地。
后来在排练当中，童超反复琢磨着耿太监的话。他想，耿太监由于自己失去了娶媳妇成家的生理条件，才特别妒嫉那些可以娶媳妇成家的人。此人佩服欧阳春，正是曲折地表现了这种妒嫉的感情，其实质却是一个“限”字。这不就是庞太监娶小媳妇贯穿动作的充分的心理依据吗?
这时，童超的心里才踏实下来，因为他捕捉到了庞太监的灵魂。22年后，由于童超的身体欠佳，在复排《茶馆》时，剧院决定增加童弟扮演庞太监的B制。童弟照样需要找一个太监交谈，哪怕是观察一番。然而那所太监养老院已经不复存在，找太监就更加困难了。不过经过多方探寻，终于有人介绍了一个线索。于是童弟来到了东四的隆福寺胡同，在这里的存车处，见到了一位年逾八旬、老态龙钟，然而却还能挺直腰板儿，站在那里给存放的自行车挂牌儿的前太监……
21 吕齐：人艺的第三代
吕齐：人艺的第三代早在80年代末，有人曾统计过，北京人艺是“七世同堂”：
第一代70多岁的，如曹禺院长；
第二代60多岁的，如刁光覃、夏淳、梅阡、田冲、叶子、朱琳；
第三代50多岁的，如于是之、苏民、吕齐、童超、郑榕、蓝天野、胡宗温、马群、童弟；
第四代40多岁的，如林兆华、任宝贤、修宗迪、谭宗尧；
第五代30多岁的，如尚丽娟、梁月军、肖鹏；
第六代26岁左右的，如宋丹丹、梁冠华、郑天玮；
第七代20岁左右的，如“*”后培养的第二届学员。
现在回想，这之中，以第三代尤为引人注目，因为他们从50年代到80年代(除去“*”的10多年)，始终是剧院舞台上“挑大梁”的角色。
这一代人，50年代才二三十岁，风华正茂，到了80年代，他们已到了“知天命”的年龄，却宝刀不老。“*”10年，使他们从40岁到50岁这段“黄金时期”白白浪费掉了，然而那史无前例的血与火的洗礼，也使他们进一步认识和理解了人生。这，对于创造角色是非常有利的。他们当中不少人都说：同样一个戏，“*”前后演出很不一样，一个是轻飘飘的，一个是沉甸甸的。
1959年排演《伊索》的时候，作为扮演主要角色伊索的吕齐，年仅34岁，表演上带有很大的盲目性，理解也是概念的、肤浅的。当时，刚刚排完第一幕，请曹禺院长来看戏。曹头儿看完戏以后，在排练场上来回踱着步，思索良久才说：“这个戏将来演出应当观众的笑声不断，可又不是哈哈大笑才好，现在是憋着，什么也出不来。”回想起来，这正是批评了当时的排练只简单地表演出了阶级对立，并没有真正深刻地理解和表现出剧本的内涵。
第一幕里，克利娅趁着男主人格桑不在家的时候，决定放走伊索。吕齐在表演这段戏时，只想到伊索作为一个囚徒一样的奴隶，强烈要求自由，一旦有人给了自由便会产生一种不可遏止的狂喜。于是，当他听到克利娅让他走的话以后，便激动不已地猛然转过身去，以飞快的速度从地平线一下子冲到高大的平台顶端，恨不得一刻也不再停留下去。从表面上看，这种表演似乎把人物渴求自由的愿望和获得自由的喜悦，相当鲜明地表现出来了，仿佛是符合伊索此时此刻的思想感情的，其实，并不尽然。
1979年复排《伊索》时，吕齐已经54岁了，经过20年的人间沧桑，回过头来再看这段表演，感到显然是过于简单而不深刻。吕齐经过一番认真的思考认为，这里仅仅表现渴求自由的愿望和获得自由的喜悦，是十分不够的。因为伊索不是一个涉世不深的普通奴隶，相反，是一个饱经忧患的奴隶、诗人和哲学家。可以想见，在伊索一生当中有过多次获得自由的机会，但哪一次也没有真正冲出罗网。而此时他虽然产生了获得自由的愿望和喜悦，而那用眼泪和鲜血换来的教训，又使他马上清醒、冷静下来。为此，吕齐大胆地修改了自己的表演——当他听到克利娅让他走的话以后，先是激动不已地猛然转过身去，并以飞快的速度从地平线上一下子冲到高大平台的两三级台阶处，又突然停住脚，有一个背台的大停顿，再慢慢转过身来，用相当清醒和冷峻的语调说出：“我不能。你看我永远担心着被别人抓到，这难道是自由吗?”
不但如此，吕齐连伊索的外形化妆也做了不小的修改。1959年，伊索是个英俊、潇洒，留着一把美髯的中年汉子；1979年，则是个头发蓬松，胡子更大，身体已经开始佝偻的未老先衰的形象……
22 演《蔡文姬》：一场虚惊
演《蔡文姬》：一场虚惊1959年5月，北京人艺公演了郭沫若的新作《蔡文姬》，盛况空前，屡演不衰。当时要想买到这个戏的票，常常要在头一天的傍晚就到首都剧场门前排队，排上一整夜，直到第二天上午9点。这种情形竟持续到1960年的春天。
观众十分踊跃，可演出供不应求，怎么办?剧院只好增加演出场次，来尽量满足观众的需要。在一段时间里，每周都要演出六场，至少也是五场，而演职员每周只能休息一两个晚上。为此，人们十分珍惜晚上的休息时间，如果能够踏踏实实地和家人一起共进一次晚餐，那简直是一件天大的快事。
一天晚上，首都剧场的后台里，演出的准备工作正在有条不紊地进行着。离开幕时间只有一刻钟了。
“同志们，现在请各个化妆室清点一下人数，看看有没有人还没到。”舞台监督通过有线广播履行着他的职责。
过了一会儿，化妆组的同志匆匆来到副台上，向舞台监督报告。第一幕就有戏的左贤王扮演者童超还没有来。
舞台监督想：童超一贯都是在开幕前一个小时就到后台化妆的，今天肯定是有什么特殊情况。
于是，舞台监督一面赶忙派人去童超的家里找人，一面不得不在打第一遍钟时，向观众报告：今晚因有的演员突然身体不适，可能要稍稍推迟开幕时间，请大家给予谅解。
观众席里顿时议论纷纷，但很快就平静下来。人们在耐心地等待着，没有出现任何异常现像。演《蔡文姬》：一场虚惊史家胡同56号——我亲历的人艺往事
被派出的两个人匆匆忙忙地来到了铁狮子胡同3号童超的家，一问，得知童超和爱人一起到交道口电影院去看电影了。二人好不纳闷。
两个人又马不停蹄地赶到交道口电影院。这时，电影正演到一半，本来是不允许找人的，可是作为特殊情况，电影院的工作人员同意了。在黑糊糊的电影院观众席里，两个人兵分两路，从后向前，顺着两条通道，猫着腰，朝着左右两个方向压低声音喊着童超的名字。喊过十几排以后，突然，看见从一排中间的位置上站起来一个人，凭感觉即可判断，此人正是童超。
童超走出观众席，一看见剧院来了人，就知道一定是演出的事，二话没说，飞似的向电影院外跑去，来到存车处，骑上自行车，直奔首都剧场而去。两个人也骑车紧紧跟在后边。
童超直接骑到了首都剧场的后楼院子里，把自行车一扔，一边往后台跑，一边脱着衣服，等到了化妆室，已把衣服脱完了。
化妆组和服装组的同志早已等在那里，有的人给他化妆，有的人帮他穿服装，只用了10分钟，便一切完毕。童超走上副台候场。
剧场里再一次响起了悦耳的钟声，灯光转暗，音乐声起，大幕徐徐拉开。
片刻之后，童超扮演的左贤王，穿着金饰纹样的长袍，佩戴着轻铝刀，在四名胡兵的簇拥之下疾步上场。
戏又正常进行了。自然，这场戏大家演得格外卖力气。
原来，长期“连续作战”的童超，把这天记成了休息，而把演出的事忘得死死的，见到剧院来人找他，还以为是有中央领导同志来看戏，需要临时加演一场呢。
23 幕后英雄（1）
幕后英雄话剧艺术是一种综合艺术，绝非是某一个舞台门类所能以偏概全的。红花也要有绿叶来扶衬，话剧除去编剧、导演和演员以外，舞台美术部门是不可或缺的。否则，很难形成“绿叶成荫子满枝”的壮观情景。这里，介绍几位北京人艺名不见经传的幕后英雄，或许也是读者所希望了解的。“老夫子”陈永祥
剧院有一位资深的舞台美术设计家，此人一米八的个子，精瘦，方脸，小分头，戴着一副黑边的深度近视眼镜，脸上常常带着微笑，说起话来客客气气，用词的时候还似乎总离不开“之乎者也”之类语助词，他就是陈永祥。我们的总导演焦菊隐先生，在合作中没少批评他，教导他，可就是很爱用他。
这里说说陈永祥在设计《蔡文姬》时，是怎么跟焦先生学习、合作的。
上个世纪５０年代末。一个初春的夜晚，陈永祥拿着设计图稿来到焦先生家。焦先生看了看第一幕的图，毫不客气地说：“你设计的景太实了，也太像真的了！”陈永祥一听脑子就有点发蒙，不知所措。然后，焦先生抛开图纸谈了起来：“戏曲在长期实践中，演员和观众之间存在着一种默契，那就是把舞台的有限空间、时间，当作一个不固定的、可以变化的空间和时间。这具有虚实结合、形神兼备、以少胜多、以简代繁，情景意境与人物形象相互交融的重要特点。”
焦先生又问：“第一幕里先是蔡文姬独自徘徊吟诗，需要什么环境呢？”陈永祥答：“当然是在穹庐外边，‘东风应律呵暖气多’嘛。”
焦先生：“接下来，左贤王和蔡文姬夫妻谈论汉使迎归，该不该归汉，需要什么环境？”陈永祥想了想答：“应该在穹庐之内为宜。”
“最后，是左贤王引汉使董祀上场，宾主以礼相待，更需要在穹庐帐下进行。对不对？这样矛盾就来了——一个是穹庐外；一个是穹庐内；一个是穹庐外帐下。你说怎么表现呢？”陈永祥没有吭声。焦先生着重地说：“一定要做到都像，又都不像，是似与不似的统一，这样才适于戏的需要。至于疆塞风光，大漠无垠的草原，全凭观众去想象，完全不需要你在舞台上再作细腻的描绘。这就构成了一个舞台上更完整、更生动、更丰富的艺术意境。”陈永祥边听边在纸上画了三条弧形线：“您看这像什么？”陈永祥指着弧线说：“这是幕布幔帐。像穹庐，又不大像。”焦先生点点头：“那很好，既像又不像，符合似与不似的法则。还有，南匈奴应该有哪些特点呢？”陈永祥答：“宋人画的《文姬归汉图》手卷上的五色彩图，几乎贯穿了整个的《胡笳十八拍》。完全可以用。”
于是，陈永祥在三条弧线之间各画了一面旌旗、旌旗的飘带，并用铅笔加长了一大截：“应该夸张些，要重穹庐之神似。不要拘泥于旌旗形态的真实，求神似与形似的统一。取其形移其神；用其神移其形。”焦先生看后笑了：“好，有些意思了！可是，只解决了一半，还应该画些什么呢？”陈永祥边说边画：“铜锣、羯鼓和旌旗架。我看，尺码要大，太小了没有气魄！”焦先生兴奋地挥手说：“诗嘛，就不能拘泥于生活，那才是好诗。蔡琰的《胡笳十八拍》很奔放，郭老的作品很奔放，我们也应该有这样的根本立意。”于是，第一幕舞美设计的基调就这样被确定下来了。事后，陈永祥感慨道：“那被确定下来的，岂止是一幕的舞美设计啊？这美学精神够我受用终生！”
23 幕后英雄（2）
陈永祥回家以后继续思考着——学习中国戏曲中民族艺术的章法和规律，继承者、借鉴者就是要做到“知其法”、“尽其化”。在设计第二幕呼厨泉单于王宫大穹庐时，不得不认真琢磨起来，但是仍旧一时摆脱不掉老理念。他想——舞台景物都是物质的，总不能是空气吧？若“虚”就“实”不起来；若“实”就“虚”不起来。既然王宫是圆形的，总要用圆形景物来表现。看起来，“知其法”和“尽其化”真够难办的。
一个星期过去了，陈永祥的脑子里还是空空如也，怎么办？他真是一筹莫展。
一天下午，陈永祥突然想起了当年设计《龙须沟》的经验，那就是先老老实实地泡到“沟”沿儿去，这叫“磨刀不误砍柴工”。他想到了天坛，古代建筑艺术上出类拔萃的瑰宝，也是在运用“圆形”规律举世闻名。自己为何不向这位“传统大师”去求教一番呢？
于是，他立即来到了天坛，登上祈年殿。他迈进大殿的门槛，眯起眼，即刻感受到一个光亮的大型圆形弧线，很虚，也很有气魄。然后，又发现大圆弧是由许多垂直的直线一根一根排列组成，那就是四壁环绕的窗户与窗户之间支撑的木柱。这时，他突然找到了艺术感觉。恰巧，有两个游人走进大殿，边看边议论着这里的难得美景。他便突发奇想——如果就用“人”来组成一个虚的、圆形的穹庐岂不甚妙？这“人”就应该是戏曲中的“龙套”。一下子，他在心底描画出了满意的腹稿。
回来以后，陈永祥迫不及待地找到焦先生进行汇报。焦先生听了以后，说：“想得好！明天刚好排练第二幕戏，排练场就按照这个舞美设计摆放吧。”
在正式排练中，人物与布景有机地结合在一起：幕启时，两队手持旌羽之仪仗队的男卫士和南匈奴的侍女，在一曲气势雄伟、节奏鲜明的音乐声里，庄严肃穆、步伐整齐、雄壮有力地，运用戏曲中“二龙戏珠”的巧妙队形，往来穿梭的场面，层出不穷的变化，有力而又壮观地渲染、烘托出迎接汉使的隆重宴会气氛。呼厨泉单于王宫的大穹庐完全是在演员的出色表演中逐渐诞生出来，固定起来的。舞台上，虽然省略了大圆形穹庐的实景，但在观众的心目中，又确确实实可以想象”、感受、触摸到一个真实、威武、雄伟的王宫大穹庐。可以说，几乎达到了妙不可言，一鸣惊人的程度。
此后，陈永祥请求导演先让演员们在舞台上一遍又一遍地走地位，以配合舞美设计的修改和调整。于是，开始的设计图在不断排练当中经过修改调整，直到最后彩排合成时才算是真正形成了舞美设计的定稿。
最能说明问题的是第二幕结尾的蔡文姬归汉一折。
蔡文姬怀着依依不舍的心情，与相处12年的丈夫、儿女和南匈奴单于王挥泪告别。这时，本来已经成为布景、圆形大穹庐墙壁一部分的男卫士和侍女突然躬身施礼，齐声高呼：“祝文姬夫人一路平安！”这既突破了时与空的限制，也突破了人与景的限制，从而强烈地渲染了蔡文姬“生离”之诗一般的意境。接下来，蔡文姬在舞台中央向前缓缓走去，“一步一远呵足难移”，突然大幕在不知不觉地开始关闭了，当关闭到只剩下整个舞台三分之一的时候停了片刻，又是在歌声“肝肠搅刺呵人莫我知”中，急速关闭。焦先生说：“这样做是要造成一种把整个舞台环境向后推的感觉，让蔡文姬深情地走向归汉之途，也走向观众的内心。”难怪有人夸奖说：“这幕戏里真是把舞台美术给用活了！使其完全成为烘托人物内心的重要艺术手段。”
23 幕后英雄（4）
有一次，日本话剧团来华演出，临时提出需要一个青瓷花瓶做道具，主办单位着了急：一是没地方去找；二是找到了也怕给弄坏了。他们把洪师傅请了去，希望能帮助想想办法，他竟然一口答应下来由自己做。日本朋友问：“您需要几天才能做好？”洪师傅想都没想就说：“明天。”对方一下子傻了眼：“明天吗？！可是光做模子就要好几天的。”洪师傅摇摇头：“我不用做模子。你们给我画一个图形就可以了。”于是，日本朋友留下一张图形便不放心地走了。洪师傅仅仅根据图形，运用“捏、雕、刻、削、烫、画”的种种技法，很快把青瓷花瓶“克隆”出来。第二天，日本朋友看到了与图形丝毫不差的花瓶忙问：“这是用什么东西做的呢？”当他们得知是用普通草板纸所做时，连连摇头不敢相信，最后把花瓶拿了起来，在手上掂了掂才不能不叹为观止。于是，向着洪师傅低下头来深施一礼，以表示对这位技艺高手的万分敬佩。
我记得，当时《雷雨》里周朴园家中的全部硬木高档家具，看上去古色古香，闪闪发光，雕花刻纹，雍容华贵，都是洪师傅一手做成的。他的道具制作还在１９５６年文化部举办的第一届全国话剧汇演中，获得了舞台技术革新二等奖。
洪师傅的头头儿、道具组组长丁里，也有好多故事。
丁里原名曹用礼。１９４８年，作为一个追求进步的青年学生，从“国统区”的北京城投奔解放区的泊镇。路过封锁线的时候，乔装成小商人，改名换姓以求顺利通过。同行的另一位同志改名为“李丁”——活跃于影视界的老演员，他得到了启发便改名为“丁里”。一个“李丁”，一个“丁里”二人搭伴而行。丁里是个深度近视眼，过封锁线时怕暴露学生的身份，赶忙把眼镜摘下，并且请李丁偷偷地给捎过去。可是过封锁线后两眼一片模糊着什么都看不清，瞎乎乎的找李丁也找不着，更不敢在封锁线附近久留，急得满头大汗。最后走出去一里多地，还是李丁主动找到了他，这才又把眼镜戴上。
丁里当过几天演员，大约是和近视眼有些关系又改了行。自建国初期开始，从兼职到专职搞起道具工作来，一直到离休回家。这一干就是近半个世纪。据说，他现在又废寝忘食地热爱起邮票来。丁里是一位对道具工作着了迷的人，一天２４小时（包括睡觉做梦）都离不开道具，剧院的同志都喜欢叫他为“丁道长”——“丁道具组组长”的简称，他也非常乐于接受这个褒义内含的绰号，有呼必应。
“丁道长”着迷于道具的制作和管理工作，能达到什么样的程度呢？
他可以花费一天一夜的时间，不吃不睡，一边琢磨，一边动手，反反复复，兢兢业业，把一张崭新的报纸硬是做成连使用它的演员，也看不出、识不破的，３０年代的旧版《益世报》。
他曾经在《非这样生活不可》的演出中，利用换景的几分钟，还专心、细致地擦拭一座古老的立钟，而对大幕已经拉开毫无知觉，硬是被落在舞台上，站在边幕旁的舞台监督只好惊慌地把他喊了下来。
尽管“丁道长”在文章中这样有板有眼地说：“道具作为舞台美术的组成部分，对于塑造典型环境，反映时代气息，烘托演员的表演，增强其表现力，也起着重要的作用。因此，在舞台上，对每一件道具的运用和处理，我们都要反复思考、精心设计，使其在整体演出中与表演有机地联系起来。对每件道具的运用和处理，都要使之符合环境的特点和人物行动的需要，变为有生命力的东西。”
23 幕后英雄（5）
其实，我更喜欢“丁道长”在私下里和我声有色地大侃道具。
“丁道长”先是“卖关子”地问一句：“你知道《雷雨》第三幕里，鲁贵给二少爷周冲买回来的酱肉是用什么包的吗？”
我想了想，没有吭声。
“那可是３０年代的事儿。”
我没想出来，只好摇摇头。
他得意起来：“告诉你吧，不能用纸，更不能用塑料口袋，得用刚采下来的新鲜荷叶包。你知道包成什么形状的吗？得包成长方形的小包儿，然后再用紫红色的细麻绳捆好。这样儿才能有那个时代的味道，一看就知道这是发生在当时天津卫附近的事儿。”
“你们每天演出都找得着新鲜荷叶？”我问。
“不，我们用纸仿制成荷叶的样子和颜色。这就属于搞道具的必须干的活儿了。”
我笑了。
他又提高声调：“你说《茶馆》里第一幕，常四爷和松二爷都应当拿什么样的鸟笼子，养什么样的鸟呢？”
我说：“不知道。”
“常四爷养的是不好驯服的画眉鸟，拿的是带铜亮抓手的大鸟笼子；松二爷养的是小黄鸟，拿的是精干灵巧的小鸟笼子。”
“为什么？”
“虽然他们都是在清朝旗营里当差，可是常四爷是条什么也不怕的硬汉子，松二爷是个胆小怕事的老实人。人物的性格不同，养的鸟和拿的鸟笼子也应当各有各的路数。”
“有道理。”
“在生活当中，一件家具，一个生活用品的新与旧，颜色和形象，咱们都不大留神，更不大考究，可是一旦作为道具出现在舞台上，就得研究它典型不典型了，更得考虑让它耐人寻味才行。”
在《雷雨》第一幕周公馆的客厅里，有一个古老的旧式衣柜和一个古老的旧式像框，与其它豪华、精致的家具十分不协调地摆在一起。这两件具有生命力的道具，在周朴园与鲁侍萍相认时起了重要的作用。1953年排练《雷雨》时，为了制作好这两件有戏的特殊道具，“丁道长”带领道具组的人，参观了马连良先生那中西合璧、华贵典雅的客厅，并受到了很大的启发。他们根据剧情的需要，把旧式衣柜制作成雕花的栗子皮色的硬木衣柜，颜色和光泽柔而不亮，上边铜质的装饰物一律做成旧黄色。同时，把旧式像框制作成椭圆形有凸花纹银色的像框，内镶30年前鲁侍萍的一张照片，照片处理成旧茶色。这两件旧物使扮演鲁侍萍的朱琳，一见就能联想起鲁侍萍当年在无锡周公馆的情景，心里立刻掀起巨大的波澜。
写到这儿，我忽然想起还有着一段有趣的小故事，就是这个故事才使大家看到他是有着搞道具的独特才能的。
建国初期，丁里还是华北大学文工二团的一名演员。当时，他们演出的《*青年进行曲》，曾在北京轰动一时。丁里在这个戏里扮演一个学校的工友。
这个戏是表现“国统区”学生生活的。有一场戏是学生们之间发生了冲突，把“法币”（当时使用的一种纸币）撒了一地，工友着急地赶快把全部钞票捡了起来。可是，丁里的眼睛深度近视，又不能戴眼镜，在舞台上几乎什么也看不清，这段戏表演起来很有些困难。怎么办？只好蹲在地上用手一张一张地摸，摸着了才能捡，捡的速度非常之慢。每逢演到此处，丁里都很着急，越着急就越紧张，越紧张就越捡得慢。其他在场的演员看着也很担心，又帮不上忙。
有一天，在演出当中，丁里突然用了十多秒钟便把钞票全部都捡起来了。这个意外的举动令同台的演员惊讶不已，就连在幕边看戏的舞台工作人员也都迷惑不解。大幕关闭以后，大家跑过去追着丁里问个究竟。他满脸堆笑，一言不发，半晌之后才慢慢地从口袋里掏出了那沓钞票。
23 幕后英雄（6）
有人问：“这到底是怎么回事？”
又把手中的钞票散开，轻声答：“你们再仔细看看嘛。”
这时，人们才发现——每张钞票的左上角都有一条*线穿着。也就是说，当钞票撒在地上以后，虽然也是散落得很广，但是丁里只要摸到其中的一张，用手一拉丝线，便会把全部钞票都拉过来。想想看，这样的捡法怎么能不快呢？
丁里说完以后，人们不约而同地笑了起来。
有人问：“你是怎么想出这一招儿来的？”
丁里停了一下说：“我早就想，得用个什么把票子串起来才好捡，可不知道用什么好，后来忽然想起了*线。”
有人说：“*线好在哪儿？”
丁里笑了：“第一，观众在台下绝对看不见；第二，滑溜好使，一拉准得过来；第三，结实不容易折，能用好些场。”
人们鼓起掌来，表示由衷的赞赏。
就这样，丁里从此也就改了行，由演员到道具员，再到“丁道长”。幕后英雄史家胡同56号——我亲历的人艺往事似与不似之间
有一次，我和于是之聊天，不知道怎么就把话题扯到了演员的化妆上。
于是之说：“我最腻味演员在上演之前彩排的时候，把脸往那儿一搁，完全交给化妆师了。”
我问：“你这话是什么意思啊？”
他继续说：“等一会儿，过来个化妆师就给化。一位问，“多大岁数”？另一位答‘六十岁’。于是，在脑门子上画了几道粗细不一的抬头纹。而且，都是化妆师给画，演员光看着自己不带动手的。有一次，我对着青年演员们说‘你们那么年轻就叫人家给化妆，还是自己学着化吧’！”
我又问：“那你说化妆师的任务到底是什么呢？”
“我认为，化妆师的工作很值得尊重，但不应该是简单的给演员化化妆，而是搞那些造型设计、制作管理什么的工作，角色的形象是应该由演员随着排练的进展，而自己逐渐获得的。”
原来，于是之主张化妆师在化妆上，应该是演员不可或缺的“好帮手”，但是千万不能喧宾夺主，越俎代庖。这一点正好与北京人艺的老化妆师李秀雯英雄所见略同。李秀雯这样说：“演员的任务是在舞台上，创造出具有鲜明性格特征的人物形象。化妆师的任务就是协助演员完成他所要创造人物形象的造型。要完成这个任务，化妆师必须与演员密切合作，共同创造。”
半个世纪以来，李秀雯一直担任着剧院的化妆组组长，参与创作的剧目有上百部之多，其中包括《雷雨》、《茶馆》、《蔡文姬》、《胆剑篇》、《虎符》、《王昭君》、《带枪的人》、《智者千虑，必有一失》、《武则天》等。她中等个儿，长方脸，身体略微显胖，外表看上去大方自然，文静贤淑，说起话来声音不大，不紧不慢，细致入微，同时又极富有想象力和爆发力，是一位敢于并善于在艺术天地里驰骋的幕后女英雄。一次， 李秀雯在谈到化妆工作的经验体会时，感触万端：
我们剧院有相当一部分演员，他们有三四十年的舞台生活经历；有较高的艺术造诣，甚至有相当好的美术修养。他们认为演员在创作一个角色的同时，应该在头脑里逐步形成人物的外型，而演员自己最理解他所要塑造角色的外型和自己面貌之间的差距，因此，他们主张演员应该自己会为自己化妆。但是，遇到难度比较大的造型时，或者演员的化妆技术不能达到理想程度时，还是要靠化妆师的帮助。
23 幕后英雄（7）
李秀雯举例说，在《茶馆》剧中，除了几个主要人物外，还有许多过场人物，同样要求他们在几分钟的戏里，也能给观众以深刻的印象。比如，童超扮演的说书人、谢延宁扮演的女招待、赵恕扮演的卖耳挖勺的人、孙俊峰扮演的退职参议员，以及卖孩子的乡妇、打小鼓收旧货的人、摆写字摊的人、旧警察、大兵等等。这就必须在外型上下更大的功夫，在时间很短的过场中，同样也让观众一目了然，久久难忘。
我说件趣事儿。
化妆师在造型设计以外的制作管理上任务也不轻，不但要用力气，而且有时还很紧张。有过舞台实践经历的人都知道，演戏是难免出事故的，出了事故就得来个“救场如救火”。自然，化妆也不例外。比如，有一位女演员扮演角色需要把她原来的头发加长，变成两条又粗又长的大辫子。在演出时，由于事先大辫子接得不够结实，结果，戏演了一半，一条大辫子不慎掉在了台上。幸好是掉在桌子后边，多数观众没注意到。刚好，按照剧本规定，这时演员该下了场。但是，演员必须在两分钟之内再回到场上去，否则会严重影响后面戏的发展。怎么办？舞台监督在通向后台的喇叭里大声喊着：“化妆，化妆，一条大辫子掉了！你们快来接上XX的大辫子！”化妆组的人拿着一条备用的辫梢儿跑步上了副台。急中生智，在演员蝴蝶结的辫根上，迅速把辫梢儿接了上去。紧接着，演员又急急忙忙上台了。还好没有误戏，大家这才松了一口气，赶忙用手帕擦着头上的汗水。
在造型设计任务上，故事可就更多了。
那年，演出曹禺先生的新作《胆剑篇》，郑榕扮演戏里的武将伍子胥。郑榕曾经学过西洋画，对于角色的造型很有自己的想法，在与李秀雯商量的时候，他首先谦虚地听取对方的意见。李秀雯说，我们无论如何也不应该忘记，伍子胥过昭关一夜白了头的典故。郑榕完全赞同这样一个“画龙点睛”的想法。于是，在试妆的那天，李秀雯运用夸张的艺术手法，给伍子胥做了一个潇洒飘逸的雪白色长发和长须，再配上一件墨黑色的大袍。郑榕站在镜子面前，一下子找到了人物的自我感觉，笑盈盈地说，这就是我想象中的伍子胥！同时，这个形象也得到了导演的充分肯定。
那年，演出俄国的名剧《智者千虑，必有一失》，吕齐扮演沙俄时代退伍的老将军克鲁基茨基。这个角色在剧中的突出表现是愚蠢、昏庸、自私，再加上盲目的骄傲。李秀雯在看排戏的时候，发现吕齐总是用小手指去搔动自己的头顶，从而了解到演员的想法，也受到了创作的启发，便特意做了一个大秃顶的头套，并且在头顶上还立着一缕小小的卷毛，这使得吕齐干脆把“搔头”固定成人物典型的习惯动作，生动地展现出角色的愚蠢相，给观众留下了难忘的印象。
化妆的任务除了角色面部以外，重点还在头部的整体造型上。演员所扮演的各种角色，光依靠面部的变化是很不够的，必须要依靠发型、胡须和眉毛上的配合。这方面，化妆师有大量的工作要做。
比如，朱琳扮演的三个历史角色。
朱琳先后扮演了古装戏《虎符》里的如姬夫人，《蔡文姬》里的蔡文姬和《武则天》里的武则天。这是三个不同的历史朝代，三位不同身份、地位的妇女角色。
23 幕后英雄（8）
李秀雯认为，要强调的不仅仅是历史的真实、身份的真实，更要注意人物思想性格的差异，从而达到“这一个”的创造。比如如姬夫人是战国时代魏王的王妃，满腔热血敢作敢为，她的发饰外表平实无华，朴素大方，但是要让观众感觉到柔中有刚的内在力量；蔡文姬是汉代博学多才的文学家，激情充沛指点天地，她的发饰呈现出一个蝴蝶型，静中有动，让观众感觉到高雅不俗的书卷气质；武则天不光是唐代的女皇，更是出色的政治家，目光炯炯不可一世，她的发饰是一枚黑色的宝石高高镶嵌在头顶，让观众感觉到一种雄才大略的威严。
反过来再谈谈同样一个角色，由两个演员扮演，又是如何有所区别地加以处理的呢？
曹禺的名剧《雷雨》中，蘩漪是大家所熟知的角色。剧院里曾经有两位演员先后扮演过，那就是吕恩和谢延宁。吕恩在解释角色的时候，更多的是强调蘩漪“逆来顺受，忍辱负重”的性格特征。于是，李秀雯帮她在发饰上梳了一个大型元宝头（元宝头是上个世纪30年代流行的发髻，比较低，比较硬，有十公分左右高）15公分左右，比较高，比较松软，而且，前额顶发垫高，不用前海，使得脸型略显消瘦、贫弱。谢延宁在解释角色的时候，更多的是强调蘩漪不单纤弱和书卷气，内心还要有新女性火一般的、追求个性解放的强烈色彩。于是，李秀雯就把吕恩的大元宝头，改为辫子大盘头，两只耳朵上戴着紫变石的耳环，同样突出了这位特殊女性的鲜明形象。
舞台的化妆不同于电影、电视剧的化妆，由于舞台上演员与舞台下观众之间有比较大的距离，为了让全场观众都能看清演员的表演，在化妆上必须要有所夸张和渲染，夸张和渲染的程度是要让前排的观众能不感觉假；要让后排的观众能信以为真作准。这就是所谓“似与不似之间”。
记得，齐白石老人说过：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”而焦菊隐先生也说过：“通过形似达到神似，主要在神似。”“通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”多年以来，李秀雯在化妆工作上，正是成功地体现了这样一些美学观点，保持了北京人艺的现实主义创作风格。
只闻其声不见其人
这篇，我给大家讲的是话剧专业一个生疏的行当和一位在这行当里生疏的人。
如果，你在首都剧场欣赏北京人艺的名剧《茶馆》，那么，在大幕拉开以后，除了看到舞台上老裕泰茶馆和里面的人物之外，一定还会听到屋外和屋后的种种声音形象。先说屋外——天空中一掠而过的鸽子哨声，门口手推水车的行走声，烂糊云豆、烂糊蚕豆以及热面茶的叫卖声；再说屋后——大灶上的炒勺声、洗碗声，面案上撖面杖敲打的花点儿声，跑堂伙计点叫炒菜、面食声以及大灶上的回话呼应声。也许你开始并没有过多地留意这些声音，可是它已经作为裕泰茶馆生意兴隆、高朋满座生活氛围的整体被你完全接受了，甚至把你感动了。
那么，这些在导演焦先生指导下，根据场景、季节、人物、情节制造出来的，丰富、复杂而又精彩的声音形象，又是由谁设计出来的呢？是由谁制作出来的呢？他就是剧院舞台音响效果的设计专家、国家一级舞美设计师冯钦。作为北京人艺的老艺术家，建院半个世纪以来，他一直默默无闻地辛勤劳动着，创造着。
23 幕后英雄（9）
冯钦说过：“说来也许是一个巧合，好像我从小就立志长大要搞音效这个专业。家中长辈告诉我说：‘当你刚刚学会说话的时候，就学会了吆唤卖小金鱼的声音。’可能这是我一生当中学的第一声叫卖吧。
“随着时日和年龄的增长，生活中不断的耳闻目睹，加上我对这方面特有的兴趣，学会了许多叫卖声音：什么卖烂糊蚕豆的、卖芸豆饼的、卖烤白薯的、卖老玉米的、卖甑儿糕的、卖青菜的、卖鲜花的等等，都一一收进我的记忆里。而且，不单是叫卖的各种声音，连卖什么东西该用什么家什，以及卖者的穿着打扮也都无意中记了下来。这些儿时的记忆是深刻的，为我从事效果工作积累了大量的生活素材。当然，我对这门艺术奥秘的深究，还是在长期的实践之后。
“我是和剧院一起成长起来的。从最初的单纯技术操作，到独立的艺术创造，确实经历了很多甘苦，才取得一些成绩。这要感谢前辈的指导和启发，而更主要的是自己要勤奋，要不断的探索，和各方面修养、素质的提高。”
“艺术是无止境的，不能墨守成规，要勇于探索，勇于创新。”
每部戏冯钦都会精心设计音响效果。
比如，《雷雨》的第三幕：贫民区杏花巷鲁贵家，是全戏效果的重点。
在大幕拉开之前，为了表现出这是一个暴雨即将到来的盛夏之夜，一个闷热得让人喘不过气，更无法入睡的难熬夜晚，首先进入观众耳朵里的是：
屋外池塘边乘凉人一边聊天，一边用芭蕉扇轰打蚊子的声音；一个醉汉子打老婆吵闹的声音，并伴随着老街坊们劝架的声音；池塘里众多的青蛙，一阵阵此起彼伏吵叫的声音。
在大幕拉开以后，随着剧情的发展进入观众耳朵里的是：
四凤焦急地等待周萍应约前来见面，商量以后怎么办，却一直没有等来，又怕这件事被家里人发现，心情非常烦乱不安；
老街坊们不得不乘凉散去，懒洋洋地无奈告别的声音；
青蛙时不时忽大忽小吵叫的声音；
游街串巷的卖唱瞎子唱着悲凉伤感的“时调”小曲《*自叹》：“一更儿里来，月影儿照花台，郎君要是订下约，今儿个晚上来……”
一阵又一阵天边滚滚闷雷的声音；
火车站上有车进站，快速敲打“点”的声音；
一列火车鸣笛由远而近、由近而远，匆匆驶过的声音。
在鲁*迫四凤发誓，从此再也不能见到周家的任何人，否则自己就要被天打五雷轰时——惊雷的声音一直不断，远近、大小、急缓、强弱不同，在四凤说到“那就叫天上的雷劈了我”后，紧接着一个霹雳声自头顶猛劈下来；狂风大作的声音；暴雨倾盆的声音；在四凤失魂落魄跑下去以后，鲁妈、大海跟着追下去，屋外传来在狂风暴雨中，妈妈声嘶力竭地喊叫着女儿的声音和儿子沙哑地喊叫着妈妈的声音。
更值得一提的是，后台人工做出来的雷雨声音十分逼真，完全可以达到以假乱真的程度。50年代中期在北京剧场演出的时候，正好是多雷多雨的夏天，有一次演出当中舞台上雷雨大作，甚至有的小孩子被吓得哭起来，一些观众也信以为真误认为外边真的打了雷，下了雨，于是，纷纷离座往剧场门外跑，为的是把骑来的自行车挪到背雨的地方，不被淋湿。等他们来到剧场门前，一看，根本没有打雷下雨，天上是星月争辉的景像，这才笑着又走回剧场。也许有人要问：用什么东西能做出这样精彩的雷雨声音来呢？说起来很简单。用梯形鼓敲打出来远方滚雷；用三合板晃动出来近处滚雷；用钢板摇动出来沉雷；用白铁皮抖动出来霹雳。雨声则是用芭蕉扇上滚动黄豆做小雨；用大雨车转动不同速度做中雨和大雨。
23 幕后英雄（10）
再看《日出》。第三幕在妓院里，为了表现当时人间地狱的环境特点，全幕由下列的声音所组成——
选用30年代天津“时调”艺人赵小福唱的《反挑眼》为基调，曲调高昂而凄凉，时大时小地飘荡过来；
院子里有人喊：“前边儿！”“来客！”“见客啦！”，拉响铜铃的声音；
院子里的奸笑声、嬉骂声、唱曲声、兜揽生意的招呼声不断；
专供嫖客们享用的食品、用品的叫卖声：“桔子大香蕉！”“卖药糖嘞！”“糖堆儿！”“肥卤鸡！”“煎饼果子！”“五香茶叶蛋！”“人果栗子啊！”“卖芭兰花儿！”“唱话匣子！”“硬面饽饽！”
卖肥卤鸡小贩的抽签签桶子的声音；
京剧《秦琼发配》流水唱段：……舍不得街坊四邻好朋友，实难舍老母白了头。儿是娘身一块肉，儿行千里母担忧。眼望着红日坠落在西山后，尊一声公差把店投。……的声音；皮鞭抽打*的惨叫声音；乞丐“数来宝”的声音：“嘿，紧打板，慢板量，眼前来到美人堂。美人堂前一副对儿，能人提笔写的详。上写白天推杯来换盏，天天晚上换新郎。”
*唱小曲的声音：“叫声小亲亲哪，眼瞅着到五更，五更打过哥哥就起身哪。亲人啊，小妹妹舍不得呀，一夜夫妻呀百日恩哪……”
院子里有人喊：“落灯啦！落灯啦！”
一般观众大约是不了解的，常常幕前在演戏，而幕后为了做音响效果也是在演戏。幕后的戏要跟着幕前的戏走，参与者其紧张程度、投入程度和认真程度都是不亚于幕前的演员的。比如，像《日出》第三幕这样比较复杂，量又很大的音响效果，必须发动后台当场没有戏的所有演员参加。冯钦既是一个设计者，又是一个组织者和指挥者。有时，他很像一位乐队的指挥，面向所有做效果的人，耳朵听着舞台上的戏，双手不断地挥动，时而要求进入，时而要求退出；时而要求渐大，时而要求渐小；时而要求贴近，时而要求推远；时而要求强烈，时而要求舒缓。他常常是在一场戏下来以后，就已经汗流浃背了。
正是由于参加做效果的演员非常之多，剧院渐渐地形成了一个可以在晚会上正式演出的节目，名字叫做《叫卖组曲》，几十年来屡演不衰，很受观众欢迎。
《叫卖组曲》是表现旧时北京胡同里老百姓一天的生活当中，从早到晚的音响效果形象。
“咯咯咯——咯咯咯——”黄宗洛的公鸡打鸣儿；
“茄子来黄瓜唉，夹扁豆，还有点儿辣青椒哇——”牛星丽的叫卖青菜。
“大金鱼儿呦，来——小金鱼儿呦——”于是之的叫卖金鱼；
“磨剪子来，抢菜刀嗷——”李翔的吆喝磨剪子磨刀。
“驴肉——肥——肥——驴肉唉。”英若诚的叫卖驴肉。
“有破烂儿我买，有旧衣裳破鞋破袜子我买呃——”孟瑾的叫买破烂儿。
“冰棍儿——败火，败火的冰棍儿啊。”蓝荫海的叫卖冰棍儿。
“冰激凌来雪花酪，好吃多给就拉拉主道——叫你尝来你就尝，白糖桂花就往里边儿攘——叫你喝来你就喝，白糖桂花就往里边儿搁——”全体表演者的叫卖冰激凌、雪花酪。
“修理皮鞋——拾掇皮鞋——”英若诚的吆喝修理皮鞋。
“萝卜赛过梨呃——辣来换呐——”冯钦的叫卖水萝卜。
“呃——羊头肉来——呃——羊头肉来呦。”林连昆的叫卖羊头肉。
23 幕后英雄（11）
“落花生来葵花子儿呃——，半空儿多给！”部分表演者叫卖花生、瓜子儿和半空儿。
“硬面儿——饽饽，硬面儿——饽饽，硬面儿——饽饽！”全体表演者的叫卖硬面儿饽饽。
当时，在效果方面冯钦是总指挥，所有参加效果工作的演员都得听他的，他让谁学什么谁就学什么，不知道的去打听，不熟悉的去找人熟悉。有的演员硬是在胡同里追着小贩学吆喝，学会以后还得在排练场上反复练习，并且要坚持跟戏。他要求音响效果随着人物的思想感情走，或者说音响效果要给人物的思想感情作铺垫、陪衬和照应。
记得在排练《龙须沟》第一幕的时候，导演焦先生就对音响效果就提出了明确的、高标准的要求：“做雷声的同志必须和台上的演员一样地感受角色的情绪，与他们同时哭、同时笑，感受同样的内在节奏，而且要通过自己的表达工具——雷声——表现出这些情绪来。”一句话，效果作为戏剧综合艺术创造的一个有机组成部分，它在整体艺术中的位置和作用是非常明确的，它必须是艺术创造的一部分，而不是简单地在舞台上完成生活中某一种声音的再现。效果不是一个单纯的技术问题，也一定要具有艺术生命。这就要求所有参加者都得把这个工作当作自己的一项专业来对待，严肃认真，一丝不苟。在这方面，同样可以表现出北京人艺的传统敬业精神。
正如曹禺老院长所说：“北京人艺的一些成果，都是在反反复复与困难、与矛盾、与复杂事物的斗争中取来的。理想的追求、韧性的战斗、整体与局部、集体与个人的谐调，使每个成员逐渐成熟。有人愿意把北京人艺比作自己的家，或者‘鞠我育我’的地方。”
绝人·绝活
有人说：“北京人艺里藏龙卧虎！”此话不假。
人艺不但拥有许多大编剧、大导演、大演员、大舞台美术家和大行政管理人才，也还有为数更多默默无闻的“小人物”。然而，这里所说的“小人物”其实一点儿也不“小”，既本事不小又贡献不小，还很有特点，是不可代替的，只因为他们是“幕后英雄”，鲜为人知罢了。
杜广沛就是其中的一位。
杜广沛，外号叫“杜二爷”，此称谓的来历已经弄不大清楚了，可能和他的家庭出身多少有点儿关系，反正提起此人来剧院里是无人不知无人不晓。
杜二爷在耄耋的年纪，早已退休回家，但是并没有颐养天年。当初，他是一位满族的八旗子弟，至于是“正红旗”，还是“正黄旗”不得而知。祖父在1900年当过“大内”的督统，曾经护卫慈禧太后逃难去过西安。父亲就读于京师大学堂法律专业，毕业以后被分配到河南省孟津县衙门里当书记官，还晋升过县太爷。后来，祖母不幸病逝，父亲不得不在慌忙之中返回北京奔丧，因此丢掉了官职。以后的30年里，父亲一直赋闲在家无所事事，又已经没有了满族人的“铁杆庄稼”，全家老小几口人的生活都要靠外祖父接济来维持，自然家境也就日益贫寒起来。
杜二爷从小就贪玩好动，不用心读书，在上小学和中学的时候竟然连续蹲了两次班不能升级。因此，初中毕业以后根本找不着职业，只好东一脑袋西一脑袋地瞎撞——今天蹬三轮车，明天售电车票，后天又去卖报纸，哪样儿也都长久不了。可是，有一样多少年始终没有改变，那就是酷爱戏剧——尤其酷爱京剧和曲艺。家里的大人极力反对这嗜好，他就从“地上”转入“地下”。本来，他特想考京剧科班学戏，可父亲根本不容许。于是，他只好表面上服从父命，内心里坚持己见。自此，不管是白天或是晚上，只要一有空闲时间，就往前门外的戏院子里钻。家里没钱买不起票怎么办呢？就到戏园子的门口，一是跟着大人观众浑水摸鱼溜进去；二是找到管收票的伙计“泡蘑菇”，死磨硬泡让人家高抬贵手，反正说什么也得混进去看个“蹭儿戏”。他不但在观众席里看，还要钻进后台去看，为的是看看怎么“变戏法儿”——如何换布景、如何换道具、如何化妆、如何穿服装……
23 幕后英雄（12）
要说杜二爷为了看戏，可真没少挨骂和挨打。
下面是当年和父亲发生过的一幕：
父亲瞪着眼睛问：“你小子又干什么去了？”
杜二爷含含糊糊答：“我……没干什么去。”
“没干什么回来这么晚？”
“我……那什么……”
“说！别这么藏着掖着的！”
“我，我看……戏去了。”
“什么，又看戏去了？”
“啊。”
“你是记吃不记打啊！”
接着，父亲举手就是一巴掌，打得他的小脸儿皱留下一片红印儿。
杜二爷想，干脆进“梨园行”下海。别看家里没有多少钱，可还是看不起臭“戏子”。没有办法，只能是找个两全齐美的高招儿——白天，他连跑带颠地一家一户给人家送报纸，或者蹬上平板三轮车四城里送货；晚上，他就到业余的话剧团——古城剧社“跑龙套”、搬布景，给《啼笑因缘》拉大幕。不管是烈日炎炎的“三伏”天，还是寒风凛冽的“三九”天；不管是吃个窝头塞饱肚子，还是什么也没吃饿得前心贴后背，他天天必到剧社，比钟表走得还准。光阴似箭，半个多世纪都已经过去了，杜二爷一直也没有离开过戏剧舞台，对舞台那个亲热劲儿就别提了。
有一次，我问杜二爷：“听说你从小就有上台演出的瘾，是吗？”
他答：“没错儿。我一到舞台上闻着那股子说不上来的味儿，就觉着浑身上下都那么舒坦，要是真有些日子没上舞台就觉着浑身上下都那么不自在似的。”
“这是为什么呢？”
“我也说不那么清楚。俗话说‘有钱难买我乐意’。我就乐意看戏、演戏，跟戏打交道，现在退了休也还得跟电视剧有来往。您看，一点儿治也没有。说句实在的吧，就连我自个儿也管不了我自个儿。”
我笑着摇摇头，不知道说什么是好。
杜二爷又补了一句话：“我说嘿！反正一个人一个活法儿。对吧您呐？”
剧院的老同志都知道，杜二爷就是这么个绝人。
先说他的穿着打扮。平头、小眼睛、大鼻头儿、薄嘴唇儿，中等个儿，不胖不瘦。冬天穿着一件剧院发的蓝色茄克式的工作服，里边儿裹着一件黑布中式对襟小棉袄，下边还得露出一截儿小棉袄的黑边儿来；夏天穿着一件已经不那么白的白背心，为了图凉快，还得把背心的前半扇折起来，卷成卷儿往上一搓。一年四季的白袜子、黑布鞋，又舒服，又透着那么一股子帅气劲儿。
再说他的举止言谈。杜二爷有个去不掉的口头禅——“我说嘿！”您要问他：“吃饭没有？”他得回答：“我说嘿！猪肉韭菜馅儿饺子，地道！”您要问：“晚上没有演出啊？”他得回答：“我说嘿！今儿个还真让大伙儿缓了一扣！”显然，“我说嘿！”成了一个语助词，没有多大用处，可还是非说不可。
大概出于职业的原因，戏剧界的同仁们，不管是演员、舞台工作者与乐队演奏员都爱喝茶，但是没有杜二爷爱得那么深入，那么厉害。他不喝酒，不抽烟，就是爱喝口儿茶，还挺讲究的。他说，喝茶演戏提神又不上火，嗓子痛快了哪儿哪儿都痛快。他每到一个剧场（不管是正规的大剧场，还是礼堂式的小剧场）装台或者演出，先得打听好了“上下水道”，“上水道”是指锅炉，有暖瓶嫌水源不足；“下水道”是厕所，有进就得有出。不管走到哪儿，他都随身带着一个崩了瓷儿的搪瓷把儿缸子。他很少带茶叶筒什么的，老是路过茶叶铺买上一包“高碎儿”，到了剧场打开沏上，再把包茶叶的白纸往瓷缸子上一盖。屁股后头还得掖着一条羊肚毛巾，准备喝茶出汗的时候擦汗使。
23 幕后英雄（13）
你要问杜二爷的职业是什么，还真一时不好界定。按照“花名册”上写的，他属于剧院舞台美术处布景装置组组员，然而，他装布景、管布景、拉大幕、救场，以至“跑龙套”演戏、攒戏报子（现在叫“节目单”或“说明书”），样样都能干，而且干得都挺好。杜广沛说自己在戏剧行当里是：“样样通，样样松。”那他实在是过谦了。
没辙，杜二爷就是这么一个绝人。
说完了绝人，再说说绝人身上的绝活。
杜二爷攒戏报子就是突出的一绝。他看过的戏，不管是什么戏，自然得要攒戏报子，没看过的戏只要有条件也得攒戏报子。据说，自从民国开始到“*”为止，他攒了戏报子有500多张。十分遗憾的是，“*”来了怕抄家，他愣是一咬牙一跺脚，把戏报子当成废纸卖了不少，这可把他给心疼坏了。“*”结束以后，他一如既往并且更加卖劲儿地攒戏报子，而且方法更加多样，不但自己攒，又加上了伸手跟朋友要和不怕花钱上旧货市场去买，不分时间，不分地点，不分剧种，不分剧团，来者不拒，多多益善。到如今，他已经攒下戏报子三四千张，其中以京剧为主。有人说，从这些老戏报子里可以看到中国京剧的发展历史，也可以看到中国造纸业和印刷业的发展历史。面对这些“宝贝”，杜二爷乐不可支，爱不释手，常常兴高彩烈地说：“我说嘿！这就叫——自得其乐赛王侯啊！”
还有，杜二爷在剧院是出了名的“救场能手”。多少年来，也不知道他在演出的时候救过多少次场，反正舞台监督都觉着只要有杜二爷参加演出，心里就显着踏实。
60年代初期，有一天剧院在清华大学礼堂演出《北京人》。剧中有个关键性的、有戏的道具——一只大白鸽子。可眼看着就要开幕了，在做准备工作的时候，管道具的师傅一时不慎失手，鸽子竟飞到10多米高的顶棚上去。
怎么办？有人说，时间来不及了，抓鸽子太费事，不如想个代替的办法。
杜二爷不同意，坚持自告奋勇地爬上顶棚抓鸽子。顶棚上没有天桥，光是“人”字型的房梁，人上去是走不好走，爬不好爬。此时，剧场已经响起了开幕钟声，还有五分钟就得拉开大幕了。管道具的师傅赶快用棉花做了一只假鸽子，完全可以以假乱真。杜二爷在顶棚上已经是满身是土，满脸是汗，仍然不同意用假做的，继续费力抓鸽子。真是功夫不负苦心人，在距离开幕还有两分钟的时候，杜二爷抓住了大白鸽子，演出一点儿没受影响。他从顶棚上走下来，尘土加汗水，浑身上下整个成了一个“泥猴儿”。有人说：“杜二爷，行啊，你是装置组的，可连道具组的事儿也管。”杜二爷一脸严肃地说：“我说嘿！不管是哪个组的事儿，反正什么事儿都能含糊，唯独舞台上的事儿可不能含糊！”
如果说，这是他凭“勇”救场，下边就是凭“智”救场了。
50年代后期，有一天在首都剧场演出《虎符》。第二幕，在魏国的大梁城东门外，左边有一棵青松挺立，右边有一座小桥流水。当第一幕换景到第二幕的时候，那棵松树底部的木料突然断裂，立不起来了，又一时修不好，怎么办？观众等着开幕看戏，舞台监督急得在台上直转圈儿。杜二爷本来正准备拉幕，赶快跑了过来，认真地看了看，便一下子跪在台板上把松树扶起来，再用肩膀扛着，以自己的身体代替了底部的木料。舞台监督愣住了：“你……”杜二幕后英雄史家胡同56号——我亲历的人艺往事爷说：“快找个人替我拉幕！”对方完全明白了。杜二爷又说：“我说嘿！还愣着什么？找块黑布给我盖上，夜景看不出来。”舞台监督只好照杜二爷说的做了。于是，杜二爷跪在松树树根处，头上和身上盖着厚厚的黑毛巾布，一直坚持把这场20分钟的戏演完，一动也没动。事后，杜二爷手麻腿酸，站都站不起来了，还捂了一身白毛汗，衣裳也湿得能拧出水来。
23 幕后英雄（14）
杜二爷已经拉了上百出戏的大幕了，其中最为突出的是《蔡文姬》里第二幕结尾——蔡文姬告别丈夫和一对子女，离开匈奴，返回中原。这场戏是在匈奴呼厨泉单于的大穹庐（相当于王宫）里，在圆形的大顶子下边，卫兵手持旄羽仪杖，侍女立于几案两旁，单于坐在正中，右贤王、左贤王站在前边，由汉使董祀和周进护送蔡文姬启程归汉。匈奴人齐声祝福：“祝文姬夫人一路平安！”接着，《胡笳十八拍》的歌声响起。蔡文姬缓缓起身，依依不舍地环顾相处12年的匈奴亲人，并向左贤王行大礼，最后告别。全场所有的人肃然，或行半跪礼，或行敛衽礼，或鞠躬拱手，或垂泪掩饰。这时，大幕开始动了，慢慢向中央移动着。当歌声唱道——
愁为子呵日无光辉，
焉得羽翼呵将汝归？
一步一远呵足难移，
魂消影绝呵恩爱遗。
肝肠搅刺呵人莫我知。
此刻，慢慢移动着的大幕把整个舞台环境造成了一种向后推的感觉。而“肝肠搅刺”的蔡文姬向前走来，离观众越来越近，离匈奴和丈夫、子女也就越来越远。突然，大幕拉到整个舞台框还剩下四分之一的地方，也就是在观众眼前只留下一长条儿画面的时候停住了。停住20秒钟，进一步让观众从听觉和视觉上加深对蔡文姬那种“人莫我知”的理解以后，才又在余音袅袅中急速地关闭。这个闭幕好就好在，成功地用诗的意境强烈地渲染、烘托蔡文姬“生离死别”时的复杂心态，感人至深。杜二爷说：“我说嘿！闭幕就好比给一场戏划上句号，划不好，戏演得再棒也能泄了气！”
杜二爷虽然不是职业演员，可在人艺的舞台上也没少演戏。数得着的就有《风雪夜归人》里的催场的；《骆驼祥子》里的人力车夫；《智取威虎山》里的八大金刚；《茶馆》里的巡警。其中最突出的是巡警。
我问：“你也觉着演巡警最过瘾吗？”
杜二爷回答：“当初不少演员都申请演这个角儿，别看就是一场戏，可功夫不大是个形象。”
“你也申请了？”
“没有，我有点儿不敢。”
“那导演焦先生怎么就选上你了呢？”
“也许是看着我有生活，我们家整个是老北京，我爸爸是‘常四爷’，我叔是拉洋车的，我妈家里头就有当警察的。”
“听说导演还看上了你的气质。”
“那是焦先生抬举我，其实是‘秃子当和尚——将就材料’。”
的确，《茶馆》第二幕里巡警的戏只有几分钟，可杜二爷把一个旧社会比较典型的警察形象给演出来了。观众看到的是这样的人物——油嘴滑舌，两面三刀，能耐不大，又挺会吓唬老百姓，更加可贵的是表演真实、自然、鲜明、生动，一言一行都从性格出发，不露雕琢的痕迹。当年，《茶馆》在德国演出，报界评论说：“在演员身上流动着的是老舍剧本里人物的血液——这显示他们具有悠久的文化传统。他们的表演水平是一流的。”自然，这也包括杜二爷表演的警察在内。
杜二爷1987年退休以后闲着了没有啊？一点儿都没有。他对戏剧酷爱就得爱到底，哪能半途而废。这里，有顺口溜为证：
年过花甲复何求，
话剧舞台度春秋。
《啼笑姻缘》演马弁，
五扮警察也*。
《渔人之家》洋巡捕，
《茶馆》、《天下第一楼》。
《武生泰斗》电视剧，
《末代皇帝》曾露头。
老来依旧爱票戏，
《鸟人》、《风满吊角楼》。
收藏戏单成嗜好，
千方百计苦搜求。
梨园内外交际广，
自得其乐赛王侯。
广沛不写*，
随意编个顺口溜。”
注：“五扮警察”是指曾经在话剧《渔人之家》、《茶馆》、《天下第一楼》和电视剧《末代皇帝》、《武生泰斗》里扮演的五个中外警察。尤其是扮演的北京老警察，一举手一投足，一言一语，都能够形神兼备人物鲜明，是专业演员所无法相比的。
在我面前还有三幅别人题给杜广沛的题词：
曹禺写的是：“广沛老友身体健康，感谢你多年的劳绩。”
于是之写的是：“广沛同志指正——大漠孤烟直。”
老舍夫人、画家胡絜青师母写的是：“广沛艺术家属之——福寿康宁。”
我在想，杜广沛的“绝人、绝活”到底“绝”在哪儿了呢？大概就“绝”在对舞台艺术事业的玩儿命追求和全心奉献上吧。
杜广沛杜二爷啊，这位绝人，默默无闻地、赤胆忠心地在生活里和舞台上干了一辈子的绝活！这，难道还不值得重重地写上一笔吗？
24 演出事故
演出事故阿瑟·密勒说：“舞台是一个传播思想和哲学，极为认真地探讨人的命运的场所。”
这样的场所，自然是需要严肃认真对待的。
北京人艺的演出作风历来是严肃认真的，演出中，无论是有意还是无意地出现的失误，都不会被轻易放过。
50年代和60年代初，在演出中说错了一句台词、误了一次场、穿错了一件服装、忘了拿一件道具，乃至误了一次换布景或换道具，都是要处理的。轻则要写上舞台监督的“演出日报表”，并且演员要写出检讨贴在后台的黑板上；重则演员要在小组会上检查，甚至要走到大幕前，向观众公开检查。一些著名的老演员出现了一次失误，会心里难受好几天，总觉得对不起观众，对不起剧院的同志们。
这里记述一件曾经给剧院全体同志都留下了深刻印象的往事。
1958年夏天的一个晚上，北京人艺在首都剧场演出表现现代生活的《巴山红浪》。剧场里坐满了观众，戏在正常地进行着，观众反应十分强烈。
当时，正处于“大跃进”的年代，演员们疲于奔命，有时一天要演两场、三场，以至四场、五场戏。白天和晚上演完戏以后，还要利用“第四个时间”——深夜排戏。当时的排练场上，竟然出现了这样的情形：剧务在一个角落里，用一二十把沙发椅子搭成若干个临时的床位(常常是四把沙发椅子为一组，三把横着摆当床，一把竖着摆当枕头)，暂时排不到戏的演员可以去小睡片刻。到了该上场的时候，剧务再把演员叫醒。就是这样，经常一排排到大天亮。在这种情形下，人们的精力和体力自然有些支持不住了。老实说，那时的演员似乎总是处于一种晕晕乎乎的状态。
在《巴山红浪》里，金雅琴扮演一位农村老大娘，这个角色有相当长的一段回忆往事的独白，主要内容是歌颂红军的功绩，揭露白匪的罪行。这是一段激情戏，读起台词来不可能很平静。金雅琴那天演到这里同样十分激动，又加上身体过于疲劳，在读词当中一不小心便发生了重大的差错，即把“白匪烧了房子”说成“红军烧了房子”。由于台词读得很快，感情又非常激动，这个差错非但金雅琴本人一点也没有觉察到，就连观众的大多数也同样没有觉察到。只有同台的一两位演员和舞台监督听出来了。
这一幕戏演完以后，刚好是剧场休息15分钟。舞台监督首先从同台的一两位演员那里证实了这个差错，然后亲自到观众席里去了解情况，发现大多数观众确实没有觉察出来。对于这样一个不算小的演出事故，究竟应当如何处理呢?是悄悄地掩饰过去，还是公之于众并做出检查?于是，舞台监督立即打电话，向剧院的领导汇报并请示如何处理。
剧院的副院长兼党委书记赵起扬同志听完汇报以后，立即明确指出：在休息以后开幕以前，金雅琴应当向观众做公开检讨，并赔礼道歉。
舞台监督向戏组全体演职员传达了院领导的意见，大家心情都很沉重。金雅琴忍着泪水走到了大幕的边上。
剧场里再一次响起了古朴而悠扬的钟声“叮——咚——咚——”观众席顶上的花灯渐渐地熄灭了。
两束白色的追光射向了紫红色的帷幕，观众们静悄悄的，仿佛预感到了什么。
金雅琴从大幕的边上走出来，停了好半天才开口：“观众同志们，我由于注意力不够集中，麻痹大意，在上一场戏里说错了一句重要的台词，应当做检查。我对不起大家，向你们道歉……”
金雅琴检讨以后，观众们议论纷纷，虽然听不清具体在说些什么，但是可以感觉到，那是在称赞剧院的演出作风，并对演员给予了谅解。
25 “种子档案员”
“种子档案员”1986年的冬天，文化部召集了全国表演团体艺术档案工作汇报会。会上，文化部艺术局局长说：“许多档案员都有这样的体会——专业人员个人艺术档案的作用已经越来越明显、越来越广泛、越来越重要了。评奖、评工资、评职称需要它，为艺术界名人写传记需要它，在艺术界选人大代表、政协委员需要它，写艺术史也需要它。希望大家立即行动起来，不要等到演员衰老了，嗓音沙哑了，肢体不灵活了再去抢救!要现在就做。机不可失，时不再来……”
在这个会上，表彰了12位“种子档案员”，其中就有北京人艺的赵玉昌同志。老赵当过场记，当过剧务，也当过舞台监督，对业务熟悉，对艺术人员熟悉，干起档案工作得心应手。然而，他也感触颇多。
老赵激动地说：“我们的个人艺术档案从1984年才开始建立，比起莫斯科艺术剧院来，整整落后了100年。过去是活人不能建立艺术档案，死人如果没有定论者也不能建立艺术档案，所以几乎是一切从零开始。面对许多年近花甲或者年逾花甲的艺术家，确实只能开展抢救工作了。”他说到这里，表情严峻，连连摇头，“实在是太遗憾了!老舍先生在咱们院读《茶馆》剧本没有录音，郭老在咱们院读《蔡文姬》剧本没有录音，邓颖超大姐在建院30周年大会上的讲话也没有录音。有一件事可能都让人无法相信，那就是，焦菊隐总导演竟然也没有留下一点点声音。”
老赵经过了三年多的努力工作，终于建立起个人艺术档案156份。其中包括刁光覃、夏淳、舒绣文、叶子、田冲、方琯德、金犁、苏民、于是之、朱琳、石联星、吕恩、童超、郑榕、童弟等等。
在抢救的过程中，有这样三件小事：
童超为学员班谈表演艺术，老赵全部录下音来。童超在谈话中举了自己扮演电影《高山上的花环》里雷军长的例子，于是，老赵又“跟踪追击”，想把这段表演也录下来。正巧，首都剧场上映这部电影，老赵便跑到台上的喇叭旁边，抢录了雷军长的大段台词，并把这段台词续录在童超谈话的后边。为了支持老赵的工作，一天清晨，童超拄着拐杖来到老赵的住处，特意把自己40年代在祖国剧团演出《嫦娥》时的一张剧照交给了老赵，请他放进艺术档案保存。
叶子大姐当年演出《茶花女》的剧照在“*”中被抄家抄走了，为了能放进艺术档案保存，她便写信向朋友们寻找，终于又找到一张珍贵的剧照，交给了老赵。同时，叶子大姐还把自己在50年代初期，因出色地扮演了《龙须沟》里的丁四嫂而被崇文区群众选为北京市人民代表的代表证交给了老赵。
50年代，剧院舞台美术处负责人李乃忱同志曾被错打成右派分子，发配到东北农场劳动改造。虽然历经坎坷，颠沛流离，然而他亲笔记下的剧院某些会议记录和人事调动情况，共计八大本，他一直完好地保存着。乃忱把这八本劫后余生的珍贵资料也全部交给了老赵，以为将来写院史提供参考。
赵玉昌说：“我没什么大本事，但是要尽全力为剧院积累点儿资料。如果这件事做不好的话，那就会上对不起祖宗，中对不起同辈艺术家，下对不起子孙后代。”
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