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史家胡同56号
代序
我挚爱的老人艺
——从史家胡同56号到王府井大街22号
惊回首，我已经来到北京人民艺术剧院整整56个年头了。刚来时，我还是一个毛头小伙儿，现在已经迈进了“古稀”之年。半个多世纪以来，我与人艺相依相伴，骨肉情深，从青年到中年，再从壮年到老年，她成了我生命中不可分割的一部分。
人艺是个什么地方呢？正如老院长曹禺所言：“我是爱这个剧院的。因为我和一些老同志在这个剧院天地里，翻滚了30年。我爱那些既有德行又有才能的好演员，好导演和那些多才多艺的可爱的舞台艺术工作者们。我爱剧院里有各种各样性格的工人们。我和他们说笑、谈天、诉苦恼，也不知道有多少回了。戏演完了，人散了，我甚至爱那空空的舞台。微弱的灯光照着硕大无比的空间，留恋不舍……我感到北京人艺是培养多少戏剧新人的园地，是锻炼多少人物的舞台。”
1 老人艺们的绰号
北京人艺自1956年开始，产生了两个标志性的建筑物——史家胡同56号家属院大楼；王府井大街22号首都剧场。而且，周恩来总理有一个故事，可以把这两者串联起来。
那是1957年温馨的春夜，周总理参加过三楼宴会厅招待泰国艺术团的酒会，送走客人后，与人艺的演员们攀谈，忽然，周总理问身边的演员狄辛、刘华：你们住在哪里？狄辛答：“剧院的宿舍，在史家胡同。”周总理问：远吗？刘华答：“不太远。我们每天排戏都是走来走去。只要15分钟。”周总理点头说：走吧，到你们的宿舍去看看。
这时，有人看了一下手表，已经是夜里一点钟了，真有些担心周总理会不会过于劳累。可是，周总理却毫不犹豫地领先迈步走下了楼梯。
在首都剧场的大门口，一辆黑色吉斯牌汽车开过来。
周总理摆摆手，问：你们怎么走啊？“我们走着回去，您上车吧！”有人说。周总理摇摇头：不，我陪你们一道走吧。“不行，我们每天走惯了，好像是锻炼身体。”又有人说。周总理坚持着：我也锻炼锻炼，散散步。走吧！
于是，午夜里，在静悄悄的马路上，出现了一群人——年轻的演员们簇拥着一个内心更加年轻的长者。他们一边走，一边轻声说笑着，谈工作、谈演戏、谈生活、谈未来。中间，秘书几次催促周总理上车，可他说：白天我不便在街上走，夜晚还不给我这点自由啊？
周总理来到家属大院，上了宿舍楼，轻轻地敲开了男演员的房门。刚要睡下的林连昆坐在床边，猛然见到总理，半天才冒出来一句话：“没想到……是您？”周总理却笑着说：快把窗子打开一下，房间里的气味不好嘛。说得大家都哈哈大笑起来。
周总理边走，边看，边谈，一直到深夜两点多钟。最后，他指着房间里的一盆海棠花说：温室里的花草是见不得风雨的，而你们一定要经受艰苦的锻炼！周总理离开了家属大院，然而他的音容笑貌却深深地铭刻在每一个年轻演员的心底，终生受益，永远也不会消失。
2 停演《潘金莲》（1）
随着北京人艺的建立，演出剧场的问题日益突出。1953年初，周总理批准由国家出资，在王府井大街北端路东，一家生产教养院的旧址上兴建一座话剧专用剧场，并且交由北京人艺管理和使用。
1956年，在王府井大街上建立起一座雄伟庄重、气度非凡的米黄色首都剧场，大门前的高台上树立起两座汉白玉的高雅华表，剧场里开幕时又可以领略到悠扬动人、低沉回荡的悦耳钟声。曹禺老师的名著《日出》，新中国成立后的首演就是在这里隆重进行的。半个多世纪以来，从表面上看，首都剧场并没有什么变化，然而，她演出的戏在变，演戏的人在变，看戏的观众也在变。但戏剧依然是永生不朽的，戏剧人也依然是永生不朽的。“观古今之须臾，抚四海于一瞬。”人生大舞台，舞台小人生；而一出惊心动魄的好戏，是从苦恼到苦恼，要经过地狱一般的折磨才会出现。
老实说，作为一个老“人艺人”，我以人艺引为骄傲、自豪和光荣。不知道为什么，写到这里我突然不由自主地想到了契诃夫写的，并由焦菊隐先生翻译的独幕剧《天鹅之歌》。
据说，赵丹和于是之生前都曾经想过演这个戏，可惜又没有演成。剧本写的是一个年过七十的老丑角，喝醉了酒，深更半夜走到空空的舞台上，在一个老提示（即提词人）的帮衬之下，演了一场特殊的“封箱戏”。
老丑角说：“我什么人都没有，没有妻子，没有儿女，我就像那从荒凉的田野上吹过去的一阵风。我快死了，我死了之后，也不会有一个人记得我的。这样孤零零地活着，太可怕了……我是属于谁的呢？又有谁需要我呀！谁爱我啊？连一个人都没有啊！”
老提示说：“有你的观众爱你，先生。”
老丑角说：“我的观众都回家去了，他们全都睡着了，把他们的老丑角早已忘在九霄以外了。”
接下来，他读了自己在《李尔王》和《哈姆雷特》中几段非常拿手的、漂亮的台词，并且用力鼓起掌来。
“好哇，再来一次！谁说我老了？我并不老，说我老简直是胡说！有一股大量的漩流从我的身子里涌上来了，这就是鲜活的生命和青春！老年与天才根本不是对立的……”
至此，老丑角大笑，又大哭，再大笑，不可遏止。请想想看，戏散了，夜深了，台空了，人醉了……
我愿在有生之年要用手中笨拙的笔，尽可能真实地、客观地、生动地记录下中国艺术史上这光辉夺目、别具一格的一页。或许，只有这样才能够对得起那些已经仙逝的老师们、同事们。他们在天堂里看着这些文章是会笑的，而且，他们看着那么多的读者在读这些文章更是会笑的。笑得那么欢畅，笑得那么可爱，又笑得那么让人痛心落泪！
好，就此打住吧。
最后，我要偷来黄宗江大哥的一句话算作结束：“泥上偶然留指爪，鸿飞哪复计东西？”
梁秉堃
2010年初夏于国瑞城史家胡同56号——我亲历的人艺往事老人艺们的绰号01
老人艺们的绰号想起过去北京人艺人与人之间的关系，是挺令人兴奋的，也挺令人留恋的。不知道从什么时候开始，上至剧院院长、党委书记，下至各科科长、各室室主任，人们从来不称官衔，一律直呼其名，而且常常是亲切地免姓呼名，或者干脆起上个近似“爱称”的绰号。
比如，曹禺同志，大家从来不叫他“曹院长”，而是叫他“曹头儿”。以至连家属、小孩儿们也叫他“曹头儿”。他非但不反感，还会向你笑着答应。再比如焦菊隐同志，大家不叫他“焦副院长”、“焦总导演”、“焦导演”，而是尊敬地称之为“焦先生”。多少年来就这么叫惯了，甚至影响到周总理也跟着我们这么叫。
2 停演《潘金莲》（2）
还有赵起扬同志，大家也从来不叫“赵副院长”、“赵书记”，而是叫他“起扬”；欧阳山尊同志，大家也同样从来不叫他“欧阳副院长”或者“欧阳副总导演”、“欧阳导演”，而是叫他“山尊”……
这个优良传统一直沿袭至今。现在的各位副院长、副书记，大家分别叫他们：“是之”、“苏民”、“兆华”、“连昆”、“崇林”。叫的人上口，听的人顺耳，谁也不介意。如果你参加人艺一个会议，大约是听不出谁是“官”，谁是“兵”的。大家都觉得这种称谓有助于建立一种和谐、宽松的艺术创作气氛。
与此同时，人们还善意地创造了一些绰号，而且一经出现，便很快成为全院的共同“财富”，一叫就是几十年。
李绪文同志是上个世纪50年代中期从北京展览馆调到剧院来的，当时还是个20郎当岁的小伙子，在剧院负责搞道具的制作和管理工作。他生就一副好嗓子，常常一边制作道具一边学那么两句歌唱家李光羲的《货郎与小姐》，还真有那么点儿意思。
1958年，剧院到山东巡回演出《烈火红心》和《红旗飘飘》，大家都住在济南山东剧场的后台。每天晚上演出以后，吃过了夜宵，人们总还要兴奋一段时间不愿意睡觉。有的闲聊，有的下棋，有的看书，有的打扑克，过着“夜游神”的生活。
一天，不知道是什么原因，李绪文非常困，吃完了夜宵就早早地躺在床上准备睡觉。可是环境实在是不安静，他翻来覆去也无法入睡。
李绪文不得不哀求各位：“亲爱的大哥们，小声点儿吧，我实在没法睡啊！”人们理也不理，该干什么干什么。
“亲爱的大哥们，我求求你们了!”李绪文再一次呼叫着。
人们仍然不理睬，有的人甚至故意高声大笑。
李绪文实在没有办法，只得跪在床上，连连给大家作揖。
有人喊了一嗓子：“你先睡觉也可以，唱个歌儿我们就安静下来。”
“一定?”
“君子一言，驷马难追!”
“好嘞!”李绪文无奈，便跪在床上唱起来，“卖布卖布来，卖布卖布来……”大家起哄似地鼓着掌。
歌唱完以后，人们的声音确实小多了，李绪文也就很快入睡，轻轻地打着呼噜。从此，每天晚上只要环境一不安静，李绪文便大声疾呼：“亲爱的大哥们！”一声下来，大家还真就放低了声音。同样，也不知道是什么原因，时间一长，大家反把李绪文叫做“亲爱的大哥”了，后又简称为“大哥”。没过多少日子，全院都叫开了“大哥”，包括曹禺院长和赵起扬同志。
现在，李绪文已经是行政处处长，可是老人儿还叫他“大哥”，他照样答应得挺痛快。停演《潘金莲》史家胡同56号——我亲历的人艺往事02
停演《潘金莲》1961年4月底，人艺发生了一件大事，那就是周总理在百忙中来看当时正在上演的《名优之死》和《潘金莲》，并且最后让《潘金莲》停演了。
第一次看过戏之后，周总理一反常态，既没有上舞台看望演员，也没有发表意见，只是表示“我还要再看一次，有些问题需要再想一想”，便告辞了。
过了两天，周总理、邓颖超又来看戏，并且邀请了田汉、欧阳予倩、齐燕铭、阳翰笙和谭富英、马连良、裘盛戎、筱白玉霜诸位戏曲界的朋友。看完戏以后，他把大家留下来，与剧院的领导、导演、演员们在首都剧场的小休息室里进行了座谈，直至深夜。
2 停演《潘金莲》（3）
当时，正值“五一”国际劳动节前夕，周总理准备当晚去邯郸参加庆祝活动。座谈过程中，秘书几次提醒他专列在等着开车，邓大姐也几次催促他抓紧时间，然而，周总理仍然耐心、细致而又深入地一直把会议主持完。
会上，周总理开门见山：《名优之死》是个好戏，可惜就是短了些。谈谈《潘金莲》这个戏吧!狄辛、田冲、方瑄德，你们先谈谈对这个戏是怎么认识的。
方德想了想说：“第一，张大户*潘金莲的行为，台上没有表现，观众对这一点没有印象，所以很难引起同情。本想把张大户的欺压再强调一下，可是具体做起来有困难。第二，潘金莲把武大杀死这一点很难解释，为了自己解放杀死丈夫，这总不是好事，很难让观众同情。在这两点上不宜给潘金莲翻案。”
周总理点点头，狄辛，你在台上不是反抗得挺激烈吗？说说你的想法。田冲，你这个英雄人物有什么看法？显然，他是在努力动员当事人先发表意见。
田冲开了腔：“剧本是在30多年前写的，当时作者是企图表现‘妇女反对封建压迫’的思想，可今天再看这个戏，觉得有不足之处，若能做些修改，是否会更好?”
狄辛也开了腔：“潘金莲的所作所为是对当时社会制度的反击，只是没有选择到正确的道路，杀死一个无辜者而求得个人的解放是不对的。剧院同志对这个问题有争论。”
周总理听到这里“噢”了一声，接着又对金雅琴说：金雅琴谈谈吧!戏里穿针引线这样一些事都是你一手包下来的，你对潘金莲的问题又是怎样看法呢?
金雅琴笑了笑：“我演的王婆是个坏人，这一点是无须再争论了。对整个戏来说，潘金莲所作所为是为了反对当时的社会制度，然而为了这个目的害死了丈夫是不是好的?”
周总理始终注意听着，没有表示任何态度。然后，他又转向了剧院的总导演焦菊隐，焦先生，你谈谈对这个戏的看法。你是总导演，有什么样的见解?焦菊隐一边吸着香烟一边说：“没有什么新的看法，这个戏究竟该肯定谁?是武松还是潘金莲?始终没找到答案。方才同志们谈到的种种矛盾是存在的。现在看起来，这两个人物都不令人同情。”
欧阳予倩推了推眼镜：“我写《潘金莲》是在1925年，当时看到许多妇女受压迫，心中很悲愤，于是想写一个戏借以揭露当时的黑暗。因为我自己是唱花旦的，这才写了潘金莲，我自己就演这个角色。周信芳演武松。当时是一边演一边想台词。在排练和演出过程中，我都是同情潘金莲的。在第三幕戏里，我把她处理成有些歇斯底里的劲头，因为她爱武松，然而武松不理解她，这才迫使她说出‘你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一样?’的话来。目的也不外乎是借题影射自己的心情，唤起武松对自己的爱情来。周信芳演武松，又另有他的想法。他同情武松，把武松处理为英雄人物，演到第三幕时，也是激昂慷慨地下决心杀嫂报兄仇。结果是我们两个人各演自己的戏，一出戏里却各有千秋，根本没有想到主题思想的问题”。
周总理扬着脸问：你对武松是怎样理解的?
欧阳予倩挥了一下手，“我认为武松是个封建英雄”。
周总理停了一下，摇着头，说武松是个封建英雄，我不能同意你的看法。
欧阳予倩继续解释：“那时候演戏不像我们今天，不讲究主题思想，连台词都是一边演一边不断丰富补充的。由于武松是那样的激昂慷慨，发展到第四幕结尾的戏时，在众乡邻见证之下，说着‘你爱我，我爱我的哥哥’，一刀把潘金莲杀死。我记得很清楚，是一边唱这句词，一边把刀子刺入潘金莲的胸膛的。我最初写的是戏曲本子，在1927年南国社演出之后，就一直没有再演了。当时写这个戏，也只是想借题描绘一下，妇女在不合理的婚姻制度和封建道德的束缚下，以及在有钱有势男人的压迫蹂躏下所造成的种种悲剧，并没有替潘金莲翻案的意思。记得我演了潘金莲之后，有些人也去编所谓‘翻案戏’，甚至有人想为秦桧翻案，跑来对我说了许多理由，我不同意，他也始终没有编出来。当时我也没有想把这个戏作为保留剧目，更没有想到在解放以后，由北京人艺上演这个戏。当时也只是想写完了，演出一阵子就算了。现在有必要重新考虑这个戏的主题思想问题。这个戏究竟说明什么问题?影响观众的又是什么?”
2 停演《潘金莲》（4）
周总理的目光一直没有离开欧阳予倩，这时轻声地说：你谈到当时写作的心情，这我是很能理解的。说到给潘金莲、秦桧这样的人翻案，又谈何容易！武松在人们的印象中是个打虎的英雄，《水浒传》中也记载了他许多其它方面的事迹，很难扭转人们对他的看法。再说岳飞是一个爱国的忠臣，如果给秦桧翻案，那么把岳飞又摆到什么地位上去呢?尽管岳飞有许多封建的思想意识，这是我们今天的看法。在当时的历史条件下，他能那样爱国，确实是了不起的。所以说，不是哪一个历史上的人物都可以翻案的。翻案必须要有一定的根据嘛!说到这里，他又仔细地看了看尚未发言的，意思是一定要请大家都谈谈自己的意见。然后又点了名：夏淳同志谈谈。
夏淳把身子向前倾着，“写这个戏是出自反封建的愿望，可是戏里提的问题、选择的题材，完成不了这个任务”。
筱白玉霜大约是感觉到了周总理的意思，便接上去说：“过去我演的评剧《潘金莲》，有一个明场戏交代出潘金莲是被迫杀死丈夫的。她如果不这样做，西门庆就逼她交出许多银子来。现在记不清楚了，还可以再查对一下原来的本子。”
周总理又向谭富英、马连良、裘盛戎看了看，请他们发表意见。
谭富英说：“戏里提出的矛盾不好解决，同意前边几位同志的意见。”
这时，邓颖超指着坐在她身旁的舒绣文，说，让舒绣文谈谈。她有一些意见要发表。周总理向舒绣文点点头。
舒绣文咳了一声，“武松杀嫂不能歌颂，潘金莲杀夫也不能被人同情。她杀的是武大这样一个老实的农民，尽管武大长得丑，这只是生理上的缺陷，而他的心地还是好的啊!如果潘金莲杀死的丈夫是像张大户、西门庆这样的人，就值得我们同情了”。
周总理又看了看其他人，先向于是之打招呼：“教师爷”，谈谈你是什么看法。
周总理叫于是之“教师爷”，是因为他在《名优之死》里扮演过“教师爷”的角色。
于是之说：“我看只要把张大户的压迫再写得充分一些，这个戏还是可以演出的。”
刘华也表示赞同：“武松如果对潘金莲也有爱情，然而受封建礼教的束缚，使他不能爱，两个人同是封建制度下的牺牲者就好了，那就能揭露一切罪恶都是封建制度造成的。现在这个写法，觉得武松是维护封建制度的。”
童超的声音不大，“没有什么新的意见，同意大家的看法。对如何解决剧中的矛盾问题，拿不准主意”。
欧阳山尊大着嗓门说：“现在重新看这个戏，觉得戏里有单纯性格美的味道。当时我父亲写这个戏，是出于不满意妇女受压迫的思想。”
参加座谈会的21位同志，除邓颖超以外，周总理都请他们发表了意见。在认真听取大家意见的基础上，周总理做了总结发言。这个发言既是对相同观点的支持和补充，也是对不同观点的反驳和说服。
周总理说：那个时代写的剧本，带有这些思想是不奇怪的，因为我们的思想正在变化之中。当时自己的思想里还存在许多糊涂观念，封建主义的、资本主义的都有。从文艺上讲，唯美主义思想必然会反映到作品里去。这些思想的产生与当时的时代和家庭出身有紧密联系，而这些思想也必然反映到我们对事物的看法上，这本不奇怪。问题在于我们今天重新看过去的旧作品时，要批判地接受。我常以自己的出身为例，说明改造思想是长期的事，要不间断地做这件工作。对年轻时写的东西，对童年时的爱好，要用今天的观点重新认识一下，可能发现其中有许多错误，那么，就要正视这个错误，并改正它。这样才能不断地进步。
2 停演《潘金莲》（5）
因为欧阳老是共产党员，所以我们对他的作品就要求得严格。尽管《潘金莲》是1925年大革命时期写出来的作品，我们也必须用今天的眼光重新认识一下。为了切实贯彻好“百花齐放，百家争鸣”的方针，要使得每一朵花开放得更好，就必须对存在着的矛盾予以解决。解决矛盾，才能向前跨进一步。我们的工作才会获得发展。所以，今天才邀大家来谈谈《潘金莲》这个戏。
张大户欺压潘金莲，她反抗，这是好的，值得同情。可是后来她就变了，她杀人了，而这个人又是劳动人民，是一个老实的农民。她和西门庆私通等行为是走向堕落，这种行为就没有办法让我们同情了。反过来说，如果潘金莲为了求解放，出走了，或者自杀了，当然会使人同情，那么戏里存在的矛盾也就会得到解决了。劳动人民总是把同情放在被压迫妇女方面的。我们有很多反封建的典型，如《梁祝哀史》、《白蛇传》里的祝英台和白娘子，这些人物都没有杀人，没有堕落。《茶花女》为什么能成为那个时代的进步作品呢?就因为茶花女为了求得个性解放，而牺牲了自己的生命，没有向当时的社会制度屈服，也没有因为求得个人解放而危害别人，这就是她可贵的地方。曹禺写的《雷雨》、《日出》，都是通过鲁妈、陈白露这样的人物的自我牺牲行为揭露了社会的黑暗制度。陈白露没有杀人嘛!她还同情小东西嘛！最后自己牺牲了。所以我们同情她。而潘金莲却是采取了勾引西门庆，共同谋杀了亲夫来求得个人解放的。舒绣文提的意见很对，潘金莲求解放的道路没找对。一个出身不好的人，由于他的思想转变了，最后也能走向革命。反之，出身好的人，由于思想不进步，也会走向堕落的道路。这种例子在我们今天的生活中还是很多的。对潘金莲这个人物也要做具体的分析，她不是一个反封建的典型，这个人物在《水浒传》里就是那么写的，老百姓对她的看法也就是那样，现在企图在这个戏里给她翻案，不一定能达到预期的效果，我看不宜于这样做。
欧阳老谈到当时写这个戏以及演出这个戏的思想活动，我是完全理解那种心情的。可是这个戏在今天重新上演，就要考虑到对一些青年人的影响问题。这个戏告诫青年一代什么呢?让他们怎样通过这个戏学习“百花齐放，百家争鸣”的方针呢?这个戏又怎么做到“古为今用”的呢?联系这些问题来考虑，我们就必须把今天戏里发现的矛盾很好地解决，是不是通过别的故事来表达反封建的思想更好一些，或者重新选另一个典型人物来写。总之，我们要用今天的眼光来衡量历史人物和历史故事。欧阳老写这个戏的时候，思想中有“要反抗黑暗的社会制度”这条红线，这是很可贵的，是好的。然而由于当时也有唯美主义思想的影响，必然导致这个戏还有不足之处，这正是今天需要批判、加工的地方。否则，就会在青年一代中造成极不好的影响。
我常常和郭沫若谈到对青年、童年时的爱好要重新认识，要能割爱。为什么呢?因为年轻时的、儿时的东西靠不住，都会有许多错误。甚至于我今天讲的话，明天想起来就觉得有错误的地方。如果不批判它，就得不到改正和发展。过去的印象往往不一定对，必须用今天的眼光认识一下。哪怕是昨天我说错的话，今天认识了，就应该把它改正过来。比如我小的时候觉得沈阳这个城市大得很，觉得它了不起，可是解放以后，1950年我去苏联时路过了那里，觉得这个城市并不像我小时候印象中那么大。为什么?因为我长大了，对环境的感觉就不同了……郭老写了许多好的作品，如《虎符》、《屈原》等，然而他为什么也曾经写出《孔雀胆》这样的戏呢?!这也由于他不肯割爱。郭老是乐山人，当他留日回国返家乡之后，找到了自己年轻时很喜欢的一首诗。这首诗启发他想写《孔雀胆》这个戏。他在云南大理和许多来自毛尔盖地方的藏民，做了一定的调查研究，写了《孔雀胆》这个戏。他自己年轻的时候喜欢的那首诗，正是剧中阿盖公主的诗词。当时演出《孔雀胆》这个戏是不恰当的，这个戏里反映的主题思想是错误的。所以会写出这样的剧本，就因为当时郭老没有用新的观点，来认识剧中的事件和主题思想。郭老是很了不起的作家，但是对他的缺点，我也曾当面给他提过。
欧阳予倩越听越有些坐不住了，急忙表示：“说得很对。这个戏在1925年写了以后，就没有想到还要保留它，更没有想到还会有人再演它。今天回头再看这个戏，觉得在原有的底子上不宜再做修改，由我来重新写点别的东西吧。”
周总理赶快接了上去，别激动，老同志。
欧阳予倩继续表示：“这也是我今天应该做的工作。”
周总理再一次诚挚而又温和地说：你方才谈到的写作动机，我是完全理解的。当时的思想状态是合乎那个时代气氛的。作为我这个后来者，见到剧中存在的问题，觉得还是应该向你提出来的。今天你谈的很诚恳，我非常钦佩。最后他又说，好吧，今天就先谈到这里，以后还可以继续座谈。
不久，北京市文联组织了《潘金莲》的演出，并准备请导演、演员和其他人写批评的文章。这件事传到欧阳予倩那里，造成了一些紧张。周总理知道以后，立即指示把这种活动全部停止下来，并派秘书将他的意见登门转告欧阳予倩，“一不要做检讨，二不许见报批评，三不要再开会。这件事到此结束了”。
我记得从新中国成立直到“*”前的17年当中，人艺先后演出了近百出戏，周总理也看了近百出戏，而被他停掉的仅仅是《潘金莲》。对此，剧院的人们不但没有反感，反而把这件事传为美谈。是啊，周总理对待剧作家和演职员们那种诚挚、友好、尊重和体贴的态度，又怎么会从人们的记忆中消失呢？曹禺《原野》史家胡同56号——我亲历的人艺往事03
3 老舍讲笑话
1957年元旦，人艺上演了郭沫若同志的名剧《虎符》。
几个月后，为了庆贺这次演出的成功，剧院组织了一次春游活动，除了这个戏组的全体演职员参加以外，还特别邀请了郭沫若和老舍先生。
春暖花开，风和日丽。大家坐着大轿车兴致勃勃地来到了房山县周口店，参观北京猿人的遗址。
当时，朱琳、于是之、戴涯、王望等演员还都是三四十岁的中青年，有的簇拥在郭老的身旁学习着历史知识；有的簇拥在曹头儿(剧院里的人都这样亲切地称呼自己的院长)的身旁，聆听着戏剧杂谈；也有的簇拥在老舍的身旁谈笑风生。大家都知道，哪里有老舍先生在，哪里就一定有欢声笑语。
那天的天气比较热，大家纷纷把毛衣脱下来拿在手上，脸上依旧汗淋淋的，然而一边参观，一边谈天，一点也不觉得累。不知不觉到了中午，人们来到山下的一间小礼堂里共进午餐。
这顿午餐是相当丰盛的西餐，由当过西餐厨师的姚汉岳同志负责，大家吃得都很满意。郭老还为此举杯，向姚师傅表示感谢。
席间，人们纷纷举杯——曹头儿代表剧院感谢作者，郭老代表作者感谢剧院。在酒过三巡，菜过五味，人们正需要有娱乐助兴的时候，突史家胡同56号——我亲历的人艺往事然，老舍站了起来。大约是条件反射的缘故，老舍一站起来，大家便不由地一边鼓掌，一边笑出了声。老舍板着面孔，手里拿着香烟，环视了一下人们，然后以他那特有的幽默语调缓缓地开了腔。“郭老!”老舍先向郭沫若点点头。“曹老!”老舍又向曹禺点点头。“老老!”老舍再用手指了指自己。老舍讲笑话
“诸位老！”老舍最后拱拱手，看了看所有在场的人。
“我给大伙儿说个小笑话，欢迎诸位提出宝贵的和不宝贵的意见!”
大家再也忍受不住了，笑声从人群中涌了出来。然而，老舍的脸上仍然没有一丝笑容。“从前有个懒媳妇，天天儿得等着婆婆催着起床。”
大家又笑开了。“院子里还住着两位识文断字的街坊。有一天，这两位先生凑在院子里聊天儿，还你一言我一语的有点儿争论。”
大家屏声息气，想听个究竟。
“第一位老先生说，我看太阳有两丈来高。第二位老先生不懂。第一位老先生解释，日上三竿嘛，一根儿竹竿有六尺，三六就得一丈八。第二位老先生撇撇嘴。我看太阳得有几百丈高。第一位老先生不懂。第二位老先生解释，日出东山嘛，一座山还没有几百丈高啊?就这么着，一位说太阳有两丈来高，一位说太阳有几百丈高，各持己见，互不相让。”
老舍停了停，吸了一大口香烟。“这时候，坐在旁边儿的懒媳妇憋不住了，扯着嗓门儿说，二位大爷都别说了，这用不着争。我看太阳也就有一屁股高！第一位老先生和第二位老先生都不懂。懒媳妇解释，您没听见婆婆天天儿早晨冲着我嚷嚷啊——还不快起来，老阳儿都晒着屁股了！”
听到这里，大家已经笑得前仰后合了。
可是，老舍好像什么事也没有发生似的，先向郭沫若点头致意，再向曹禺点头致意，又向众人点头致意，接着便从容地坐下，又大口大口地吸起香烟来……
4《骆驼祥子》奇特的谢幕
《骆驼祥子》奇特的谢幕1958年的春天，风和日丽。
北京人艺特意把《骆驼祥子》送到了崇文区工人俱乐部，为三轮车工人和家属们举办专场演出。
那天晚上，崇文区工人俱乐部里充满了欢快的节日气氛。三轮车工人们纷纷用平板三轮车拉着妻儿老小，穿着崭新的衣服，有说有笑地来看戏。他们说：“今个儿就跟大年初一一样，是个喜庆的日子。”
开演以后，观众席的反应很不一般。由于观众中绝大部分人是生平第一次看话剧，所以对舞台上发生的一切都表现出极大的兴趣。刘四爷一喝酒、一吃菜，观众们都要大笑一阵，还有人在猜着是不是真酒，是不是真菜，感觉十分新鲜。看到车夫们斗纸牌，观众也哗然，感觉非常熟悉。
车夫老马一出场，观众不由自主地鼓起掌来，不少人小声说着：“像！跟真老头儿一模一样!”
当虎妞向刘四爷大声喊着：“谁叫我看上祥子了呢，我还非他不嫁了！别看他是臭拉车的，我嫁鸡随鸡嫁狗随狗!我卷起铺盖一走，给我多少钱吧?”这时，观众竟然兴奋地叫起好来，甚至有人站起来向舞台上的虎妞挑起了大拇指，连声说：“好样儿的!”
这场演出一反平常那种台上演戏，台下安安静静看戏的局面，变成了台上演戏，台下大声发笑，大声感叹，大声议论和大声称赞。可以看出，观众确实是在全神贯注地看戏，并且把戏看到心里去了。
谢幕时更是不一般，大幕闭拢，观众们却既不鼓掌，也不起座，显然是还等着往下看。实在没有办法，只得由舞台监督走出大幕宣布：“演出到此结束!”这时，观众席里才响起了零乱的掌声和叫好声。当大幕再次拉开的时候，观众的掌声和喊声却顿时消失了，原来他们是在以惊奇的神情注视着谢幕的演员们。祥子、虎妞、刘四爷、老马、二强子、小顺子、小福子、孙三……挨着个儿地一一加以评论：
“祥子真棒!”
“虎妞讲情义！”
“刘四爷心忒狠!”
“老马这一辈子够惨的!”
有的观众甚至愤怒地向着扮演侦缉队员孙三的演员喊：“孙三，老实点儿，摘下帽子来!”
到了大幕第二次闭拢时，观众才热烈地鼓起掌来。大幕又一次拉开时，观众竟然又一动也不动地看着演员。就这样，一直谢了四五次幕，观众才依依不舍地离去。应当说，这是一次十分令人难忘的谢幕。
在事后召开的观众座谈会上，三轮车工人们表示，非常欢迎剧院下到各区来演出。他们说：“大伙儿早就想看这出戏了，可是，一来大剧场(指首都剧场)的票价贵；二来离家远，家属看着不方便，所以没看成。”
据崇文区工会的同志反映，看过戏之后的一个星期里，在崇文区的各个胡同“车口”上，三轮车工人们都在议论这个戏。他们有的时候哈哈大笑，有的时候声泪俱下，甚至为此耽误了“拉座儿”也在所不惜。有的上了岁数的三轮车工人，看了戏以后几天都睡不好觉，他们说：“这出戏让我想起来的事儿太多了!”
焦菊隐总导演主张：戏剧艺术的创作，是戏剧工作者和观众一起完成的。《骆驼祥子》的演出，再一次印证了这个美学观点。
5 《茶馆》“多磨”
《茶馆》“多磨”俗话说“好事多磨”。
《茶馆》也“多磨”。
尽管如今，《茶馆》已经誉满中外。1980年剧院应邀去当时的西德、法国和瑞士进行访问演出，得到的评价是“中国现代戏剧的精华”，剧本为“史诗型戏剧的典范”。有的文章说：“像老舍1957年写的这个剧本，由几十个不同的个人命运来反映一个时代的历史画卷，真是一种杰出的方式”，称其为“远东戏剧的奇迹”。
然而，自从《茶馆》问世以来，她所经历的道路也是十分坎坷的，可以说是两度大起大落，绝处逢生。
“*”当中，不论在班组会上、连队会上、全团(当时已改名为“北京话剧团”)会上，还是工宣队也好、军宣队也好，只要一批判起“反革命修正主义文艺黑线的桥头堡——北京人艺”来，便少不了点《茶馆》的名。某位政委张口闭口就是“你们会演什么?也就是大毒草《茶馆》”！甚至有人把这部罕见的艺术珍品，说成是“一代不如一代”，是“满台的死人”、“恋旧”，是“同情没落阶级”的坏戏。有人干脆把这出戏上纲为“号召刚刚公私合营的资本家们，向无产阶级和共产党反攻倒算”，并且指出，秦仲义在第三幕结尾的一段台词，是公开为“反动资本家”们喊冤叫屈：“王掌柜，求你一件事吧!工厂拆平了，这是我由那儿捡来的一件小东西，这支笔上刻着我的名字，它知道，我用它签过多少张支票，写过多少计划书。我把它交给你，没事的时候，你可以跟喝茶的人们当个笑话谈谈。你说呀，当初有那么一个不知好歹的秦某人，爱办实业，办了几十年，结果……你应当告诉大家，有钱呐，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事!告诉他们呐，秦某人70多了，还剩下口气儿的时候，才明白这点道理！他是天生来的笨蛋！”不知道这里有哪一点是为“反动资本家”们喊冤叫屈的！真是欲加之罪，何患无辞。
实际上，这已经是《茶馆》的第二次磨难，第一次磨难早在她刚刚诞生之时，便伴之而来了。
1958年3月《茶馆》首演，当时正处于“一天等于二十年”、“跑步进入共产主义社会”的全国“大跃进”年代。这个戏没有演出几场便被撤下来后，因为实在与当时的“时代气氛”太不搭调了。《茶馆》撤下来，代之为《烈火红心》、《红旗飘飘》、《女店员》、《红大院》、《乘风破浪》、《巴山红浪》等一大批所谓的“跃进戏”。不夸张地说，在那一二年里，《茶馆》是无人问津，受人冷落的“倒霉戏”。
幸好那时周总理来看《红旗飘飘》。
演出结束以后，周总理照例来到后台，向演职员致谢，并与大家一起合影留念。
于是之在这出戏里扮演党委书记，那天照相时就在周总理的身边。
突然，周总理问：《茶馆》这个戏，你们为什么不演了呢?
于是之一怔，一下子没有反应过来，半天也搭不上个话。
周总理大约感觉到了什么，挥了挥手继续说：那个戏改一改还可以演嘛!
于是之如获至宝地赶忙点头。
事后，于是之立即向剧院党委书记赵起扬做了汇报，《茶馆》这才被重新列入了演出剧目，并于1963年5月复排上演。
尽管第二次复排时，剧院不得不与老舍先生商量，加了几段学生示威*的情节和一些标语口号式的台词，并让常四爷在第三幕结尾时，为示威*学生送开水助威，以表明戏中存在着一条“红线”，然而，却保住了这出戏。
可以说，如果没有周总理的干预，《茶馆》早在1958年便已经“过世”了。
6 “陛下到底来了!”
“陛下到底来了!”《王昭君》里的孙美人，是一个关在三丈八尺汉宫墙里盼了一辈子也没有见到皇上，以至被折磨得发了疯的女人。戏中皇上要召她去为先王殉葬，她误认为是去见皇上，一阵过度的喜悦与兴奋，致使心脏病突然发作，含笑而死。她在大喜中有大悲。剧作者曹头儿说：“孙美人这个人物最难演，演得不好，平平淡淡过去了，什么也留不下；演过了头，只见她疯疯癫癫，看不出深度来。所以我希望由有经验的演员来演。”于是导演梅阡和苏民挑上了老演员赵韫如。
一天下午，苏民来到了赵韫如的家。
苏民说：“这个戏里你喜欢哪个人物?”
赵韫如想了想说：“要让我演，我能胜任姜夫人。要说喜欢，我喜欢孙美人，可演不了……”
“为什么?”
“演《烈火红心》的时候，舒绣文和我都是40岁上下了，演姐妹俩，一个19岁，一个18岁，两个人都满怀信心。可是孙美人应该很漂亮，即使已年过花甲，也要看出她当年的美貌。”
苏民谈到，表现外部形象很重要，但是体会人物的深度更困难，然后又说：“我们认为你能胜任孙美人。”
赵韫如问：“你有信心?”
苏民点着头：“有信心。”
从此，赵韫如便开始了创造孙美人的艰苦工作。
戏演出以后，赵韫如获得了成功。观众和戏剧圈子里的人，几乎一致说她的孙美人演得精彩。
在演出中，孙美人下场前的戏，赵韫如是这样处理的——她又哭又笑，向着朝阳殿跪下行大礼，声调高亢中带着激情和隐痛地说：“好姑娘，你看，来了!……陛下到底来了!”演出几场以后，戏也就这样定下来了。
一天，戏已开幕。赵韫如在后台化好妆，穿好服装，坐在沙发上休息。
曹头儿来到后台，走到赵韫如面前说；“韫如，大家都说你演得很好。有一句话，就是‘陛下到底来了!’如果再生活化些，不那么强调，会不会更好?”赵韫如听了以后点点头说：“好，我是试过的。不过今天再试一试，您下去看戏，如果效果好，咱们就定下来。”
曹头儿便匆匆地到观众席看戏去了。
这场戏赵韫如便改了处理，那句台词说得比较快，也比较单纯，没有十分强调“到底”两个字。
当赵韫如刚刚下场还没有回到化妆室时，曹头儿已从前台的通道里急急赶来，老远就摆着手，走到赵韫如面前说：“不，不行！这么演压不住，还是按你原来的处理好。”赵韫如又点点头。
第二天，戏又改了回来。
这种情形在剧院里是屡见不鲜的，不管你是院长也好，是普通演员也好，是舞台工作人员也好，是行政人员也好，大家对戏剧艺术都有发言权，谁也不会轻视谁的意见。当然，又都要经过实践的检验，谁说得正确就服从谁。在这方面，确乎是做到了“在真理面前人人平等”。
7 与周总理共度的除夕之夜
与周总理共度的除夕之夜60年代初的那几年，也就是我国国民经济出现了暂时困难的那几年，几乎每年的除夕，周恩来总理都是在首都剧场三楼宴会厅里，和人艺的同志一超度过的。
1962年的除夕之夜，首都剧场三楼宴会厅里灯火辉煌，温暖如春。
晚会刚刚开始，周总理和邓大姐、陈毅副总理就来了。为了帮助我们开好晚会，周总理还带来了十分珍贵的茅台酒请大家喝。
当中央广播乐团乐队奏起“慢三步”舞曲的时候，周总理和邓大姐翩翩起舞了。大家都知道，由于邓大姐身体不大好，前几个舞周总理是一定要和她跳的，跳过以后，她可以根据自己的身体情况随时提前退场。
那天周总理显得兴致极高，跳过几个舞以后，他提议大家一起表演小节目。
首先，剧院的老同志唱了一支抗日战争时期的歌曲《张先生付学钱》。
接着，周总理又提议：你们请邓大姐出节目嘛！她有！于是，在热烈的掌声中，邓大姐拉上狄辛一起唱了京戏《武家坡》里的老生唱段。
大家一边喝着酒，吃着难得的花生米，一边欣赏着非常有意思也有意义的小节目。
又跳过几个舞以后，不知道是谁喊了一声：“欢迎周总理出个节目！”
这对，坐在周总理身旁的邓大姐站起来说：我来告诉你们一个秘密——我的老伴儿周恩来同志会唱《洪湖水，浪打浪》!
大家用热烈的掌声表示欢迎。
周总理看了看大家说：看来不唱不行了嘛!便起身走到话筒的前边，抱着双臂，右手还轻轻地打着节拍，认真地唱了起来：洪湖水呀，浪呀么浪打浪啊……
然后，周总理又把朱琳、王志鸣拉到身边。来，我们再一起唱支歌嘛！
大家一下蒙住了，不知道要唱一支什么歌。只见周总理的目光在人群当中寻找着，当他发现了王震同志时，便大声喊着：王大胡子，过来嘛!
这时，王震也笑着走了过去。
周总理又招手让曹禺、欧阳山尊、李曼宜等同志也走了过去。
周总理宣布：现在我们唱一支歌——《南泥湾》。
人群中又响起了热烈的掌声。
唱完歌，又跳起了舞……
时间过得很快，转眼就到了午夜12点。在这送旧迎新之际，人们多么想痛痛快快地跳一跳啊！
这时，陈毅副总理仿佛猜到了大家的心意，他用浓重的四川口音高声提议：下一个节目——扭秧歌!
锣鼓声响起，在周总理和陈毅副总理带头之下，人们分成两队，扭起了喜气洋洋、红火热闹的陕北大秧歌。
夜已经很深了。
主持人不得不遗憾地宣布晚会结束。人们再一次热烈地鼓起掌来。
周总理如同往常一样，走上乐台，与每一位演奏员握手，致谢，包括站在最后排打鼓的演奏员，一个也没有漏掉。而且他每握着一个人的手时，都是神情专注地用他那炯炯有神的目光看着对方的眼睛，嘴里还不停地说着“谢谢”“辛苦了”！
8 三百字的提纲
三百字的提纲曹禺同志既是人艺的院长，也是剧院中青年编剧的老师。
50年代和60年代时，剧院里渐渐形成了这样一个惯例--不管是专业作者或者是业余作者，写戏时都要先写一个提纲，而这个提纲往往要先请曹头儿给“号号脉”。理由很简单，因为曹头儿经验丰富，独具慧眼，能够一下子判断出提纲里有没有能写的“干货”，值不值得搞下去。他常说：“一个剧本首先得有‘酱肘子’，光有‘胡椒面’，不行。”
可是，请曹头儿给提纲号脉，也并非一件易事。
曹头儿一贯认为：剧作家的劳动就是想，不断地想。他针对我们“下笔千言，口若悬河”的毛病，便从来不听提纲，只看提纲，而且对提纲也提出了严格的要求，即只能写在一张300字的稿纸上，还要字字入格，多一字不可。这下子我们可作了难，每次写提纲都要使出全身的本事来进行“压缩”，甚至如同写诗一样，字斟句酌。这时我们仿佛才真切地体会到，凝练比铺陈要费力气得多。
曹头儿看一个提纲不满意时，便会说：“普通普通”，“一般一般”，或者是“现成现成”。为什么会这样呢?因为他一定是发现了在你的提纲里，有别人用过的“套子”·他对于中外古今的名剧了如指掌，在这方面想蒙混过关是绝对不可能的。为此，他提出过这样的观点：“要写一种人物的性格，人物的感情，要构思戏的冲突、悬念，你就要了解世界文学作品已达到的高度。写一个悭吝人，守财奴，古今中外都有人写。莫里哀的阿巴公，《儒林外史》中的马二先生，都写出了此类人物性格的高度，你要再写这种性格，就要写出自己的东西，才能留下来。一个人的残忍，有吕后的残忍，剥皮挖眼，还有各式各样的残忍。只有了解了诸如此类人物的性格高度，再写这种残忍，才不会重复，才会超出已经达到的水平。不熟悉这些，就不会有独特的创造，没有这种独特的创造和发现，是写不出好作品来的。”
曹头儿在创作上从来是独辟蹊径，不嚼前人嚼过的馍，对我们也同样提出这种高标准的要求。所以我们写提纲时，不但要注意“短”，同时更要注意“新”。60年代初，我们为了把一个戏的提纲挤进300字的稿纸里去，整整开了两个通宵的夜车。
当我们把提纲送给曹头儿的时候，总觉得还不满足，一心想着再补充几句，做点儿说明。可是，曹头儿对此摆摆手笑着说：“不用了。一个剧本的提纲写得越花哨就越是自欺欺人，或者说，是自欺而又欺不了人。真正有戏的地方，用不了几个字就可以表达出来，因为它们一定会管不住地从你们的脑袋里往出跳。我写《雷雨》的时候，没有提纲，可是一口气写出来第二幕周朴园、蘩漪的‘喝药’和第三幕周萍、四凤的‘幽会’。”
曹头儿说到这里，我们点着头再也不做声了。
这种做法时间一长，我们便慢慢地悟出了其中的一些道理来。想想看，一个只有300字的故事梗概，一定是挤出了所有的水分，而保留下来的才是实实在在的“干货”，即戏剧的主体部分，也就是曹头儿说的“酱肘子”。如果一个戏的主体部分站不住脚，挺不起腰来，那么，旁枝侧叶再多，再华丽，也是枉然的。
300字的提纲，难为了我们，也锻炼了我们，提高了我们。
9 曹禺：写《雷雨》是在写一首诗（1）
曹禺：写《雷雨》是在写一首诗初衷
“我爱着《雷雨》如欢喜在溶冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或在野塘边偶然听得一声蛙鸣那样的喜悦。我会呼出这些小生命交付我有多少灵感，给我若何的兴奋。”这，就是曹禺老师在24岁发表《雷雨》剧本时写出的《自序》，可见其彼时彼刻的感情激越，心潮澎湃。
话还要从头说起。曹禺老师早在19岁于天津南开大学读书的时候，就产生了写《雷雨》的念头。当时，他已经演了几年的话剧，也改编和导演过一些戏，接触过不少中外的话剧佳作，既有了舞台实践的经验，又开阔了自己的艺术眼界。然而，正如他所说的：“但我的心像在一片渺无人烟的沙漠里，豪雨狂落几阵，都立刻渗透干尽，又干亢燠闷起来，我不知怎样往前迈出艰难的步子。我开始日夜摸索，醒着和梦着，像是眺望时有时无的幻影。好长的时光啊！猛孤丁地眼前居然从石岩缝里生出一棵葱绿的嫩芽——我要写戏。”他开始觉得这是自己一生应该走的道路。
他经历的光怪陆离的生活中，那些看到过、听到过能使之思考的人和事。而且，魔鬼使他无比愤怒，弱者使他流下了同情的泪水。他有无数的人物形象要述说。他：“我仔仔细细地望穿、判断这些叫作‘人’的东西是美是丑，究竟有怎样复杂的个性和灵魂。”从耕耘播种到收获果实，前前后后有五年之久，正好是他清华大学读书期间。《雷雨》最早远远不是只有八个人物，他写出了许多的人物小传，修改了一遍又一遍，手稿已经塞满了床铺底下。一直到了大学三年级的时候，剧本这才有了一个比较成形的初稿。
曹禺老师这段难忘的时光是到底怎样度过的呢？他这样介绍着：“我像个在比赛前的运动员，那样兴奋，从清晨钻进图书馆，坐在杂志室一个固定的位置上，一直写到晚十时闭馆的时刻，才怏怏走出。夏风吹拂柳条‘刷刷’地抚摸着我的脸，酷暑的蝉声聒噪个不停，我一点觉不出，人像是沉浸在《雷雨》里。我奔到体育馆草地上的喷泉，喝足了玉泉山引来的泉水，才觉察这一天没有喝水。终于在暑假毕业前写成了剧本。我心中充满了劳作的幸福。我并不想发表，完成了五年计划便是最大的奖励……写《雷雨》的这段历程是艰苦的，可也充分享受了创作的愉快。”
那么，曹禺老师写《雷雨》的初衷到底是什么呢？简言之：“是一种情感的迫切的需要。”他这样解释：“与这样原始或者野蛮的情绪俱来的，还有其他的方面，那便是我性情中燠热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷的路。代表这样性格的是蘩漪，是鲁大海，甚至是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协、缓冲、敷衍，便是周朴园，以至于鲁贵。”
“写《雷雨》是在写一首诗！”他说。
不久长，不久长
袅袅地，他吹我到沉死的夜邦，
我望安静的灵魂们在
水晶路上走，
我见他们的眼神映现出
和蔼的灵光；
我望静默的月儿吻着
9 曹禺：写《雷雨》是在写一首诗（2）
不言的鬼，
清澄的光射在
惨白的面庞。
啊，是这样的境界才使我神往呦，
我的来日不久长。曹禺：写《雷雨》是在写一首诗史家胡同56号——我亲历的人艺往事
正如曹禺老师所说：“我的青年时代总是有一种瞎撞的感觉……好像是东撞西撞，在寻求着生活的道路，人究竟该怎么活着？”如果我们从这个角度去看，他写《雷雨》确乎是在写一首诗，他也正是一位很有天才的戏剧诗人。不是吗？机缘
1933年秋天，巴金从上海来到北平工作。当时，巴金和郑振铎、靳以等人，在筹办一个大型的文学刊物——《文学季刊》。编辑部就设在北海前门附近三座门14号院的三间房子里，中间的房子办公及接待客人用，巴金和靳以各住在左右一间耳房里。
曹禺老师写出《雷雨》以后，只把剧本交给了童年的好友、《文学季刊》的编辑靳以，并没有急于发表。大约，靳以是因为与曹禺老师关系密切，为了避嫌起见，只把《雷雨》剧本暂时放在抽屉里，后来偶然向巴金提起此事，才引起了注意。巴金回忆说：“北平三座门14号南屋，故事从这里开始。靳以把家宝（万家宝即曹愚）的一部稿子交给我看，那时家宝还是清华大学的一个学生。在南屋客厅旁那间用蓝纸糊壁的阴暗小屋里，我一口气读完了数百页的原稿。一幕人生的大悲剧在我面前展开，我被深深地震动了！就像从前看托尔斯泰的小说《复活》一样，剧本抓住了我的灵魂，我为它落了泪。我曾这样描述过我当时的心情——“不错，我流过泪，但是落泪之后我感到一阵舒畅，而且我还感到一种渴望，一种力量在身内产生了，我想做一件事情，一件帮助人的事情，我想找个机会不自私地献出我的精力。《雷雨》是这样感动过我。然而，这却是从靳以手里接过《雷雨》手稿时所未曾想过的。我由衷佩服家宝，他有大的才华，我马上把我的看法告诉靳以，让他分享我的喜悦。《文学季刊》破例一期全文刊载了《雷雨》，引起广大读者的注意。第二年，我旅居日本，在东京看了由中国留学生演出的《雷雨》，那时候，《雷雨》已经轰动，国内也有剧团把它搬上舞台。我连看了三天的戏，我为家宝高兴。”
有人说，一个人事业上的成功，要依靠三个条件：一是天资；二是勤奋；三是机遇。三者缺一不可。此言不谬也。也许巴金鼎力推荐《雷雨》，就是一种不可多得的良好机遇。可以说，正因为有了此举，才改变并决定了曹禺老师终身的戏剧命运和人生命运。而这段“伯乐识骏马”的佳话一直在文艺界流传至今。动摇
大约，连曹禺老师自己也未曾想到，在1950年的时候，他竟然对《雷雨》所取得的辉煌成就产生了动摇，乃至要对剧本进行脱胎换骨的改造。
据说，曹禺老师是从“国统区”来的作家当中，最早一个反省自己作品的作家。在没有外界压力，也没有任何人敦促的情况下，他主动对旧作进行了自我批判和改造。他甚至提出要把“自己的作品在工农兵方向的X光线中照一照”，以挖去“创作思想上的脓疮”。1950年10月，他在《文艺报》上发表了文章《我对今后创作的初步认识》，并自问自答：“我的作品对群众有好的影响吗？真能引起若干进步的作用么？这是不尽然的。《雷雨》据说有些反封建作用，老实讲，我对反封建的意义实在不甚了解。我的个人好恶，主管的臆断对现实下注解，做解释工作，这充分显示作者的无知和粗心，不懂得向群众负责是如何重要。”他甚至还说：“没有历史唯物论的基础，不明瞭祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而冒然用所谓‘正义感’当做自己的思想支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬的。一个作家的错误看法，危害之甚并不限于自己，而是扩大蔓延到看过这个戏的千百次演出的观众。最痛心的就在此。”他进而认为《雷雨》是歪曲了生活的真实：“我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。这里没有阶级观点，看不见当时新兴的革命力量，一个很差的道理支持全剧的思想，《雷雨》的宿命论观点，它模糊了周朴园所代表的阶级的必然灭亡。”
9 曹禺：写《雷雨》是在写一首诗（3）
于是，曹禺老师在1951年借开明书店要他出版剧作选集的机会，对《雷雨》、《日出》、《北京人》一一做了修改。其中，以对《雷雨》的修改为最大。首先，修改的鲁侍萍，因为她是剧本里宿命论的代表者和体现者。为此，加强了她与周仆园的斗争，说出了“你这个杀人不眨眼的强盗”、“有你这样的父亲就教出这样的孩子（周萍）”的直白强硬台词，使其成为一个敢于直面反抗的具有斗争性格的妇女形象；其次，把鲁大海改写成具有工人阶级的品质，有团结有组织的*领导者，当场揭露周朴园背后有帝国主义的支持，和与官府暗中勾结的阴谋；再次，为了把周朴园改得更反动，增加一个人物即省政府的参议乔松生，与之相勾结；最后，大力修改了全剧的结尾——周萍按照阶级本性，不可能自杀了；周冲作为资产阶级的开明子弟，也不必触电了；四凤是受压迫、受污辱的穷家弱女子，值得同情，更是不要寻短见了。照此办理，《雷雨》就已经根本不是大悲剧了，与原来的初衷和面目完全变了模样。永远
现在，有的电视剧刚刚开拍就被宣传成“精品力作”，那只能被看作是骗人的“大呼悠”而已。那么，谁才能有权利决定这件事呢？回答是——历史，只有历史。比如，几百年过去了，曹雪芹写的《红楼梦》，一如既往地受到读者的热烈欢迎，而且越看越有味道，每看一遍都会有更新的、更深的收获，这自然是精品。与之相比，那些刚刚看完的戏剧，观众还没有出剧场的大门就已经忘记得一干二净，怎么可以称之为“精品”、“经典”呢？
这里，不妨引一段作家王蒙的话：“我从上小学就看《雷雨》，加上看电影，看了七八次，许多台词——特别是第二幕的一些台词我已会背诵。我特别喜欢鲁侍萍回忆三十年前旧事时说的‘那时候还没有用洋火’这句话，我觉得现在的演员（不是北京人艺的朱琳）没有把这句话的沧桑感传达出来。我知道《雷雨》的情节与人物家喻户晓。我的缠足的、基本不识字的外祖母，在我七岁时就向我介绍戏里的人物，她说鲁大海是一个‘匪类’，而蘩漪是一个‘疯子’。”他还说：“《雷雨》已经在中国演了近七十年，七十年常盛不衰。这确是经典（即古典）之作，哪怕说此剧本有所借鉴，不是绝对地百分之百地原创也罢，只要戏好，就站得住，就大放光芒。”也许，这可以算作代表普通人的一种反应和看法。
周恩来总理光看北京人艺演出的《雷雨》就有七八遍之多。而且，也是可以把其中的精彩台词背诵下来的人。上个世纪60年代，有一次，周总理来看《雷雨》，当演到第二幕鲁侍萍和周萍那段重要戏（就是前面提到过的）时，朱琳说台词发生了口误，丢掉一个字。没想到，周总理看完戏回到家里，立即请邓颖超大姐给朱琳打电话询问情况，得知是口误后，仍然再三嘱咐一个好戏里的精彩台词是不能够更改的。周总理于1962年的春天，在召开的话剧、歌剧、儿童剧作家座谈会上，更为明确地提到了《雷雨》：曹禺同志的《雷雨》写于“九一八”以后，那个时代是国民党统治时期，民国时代。写的是“五四”前后的历史背景，已经没有辫子了。写的是封建买办的家庭，作品反映的生活合乎那个时代，这作品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。有人问：为什么鲁大海不领导工人革命？《日出》中为什么工人只在后面打夯，为什么不把小东西（戏中的小*）救出去？让他说去吧，这意见是很可笑的，因为当时工人只有那样的觉悟程度，作家只有那样的认识水平。这是合乎那个时代进步作家的认识水平的。那时还有左翼作家的更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。我在重庆对曹禺说过，我欣赏你的，就是你的剧本是合乎你的思想水平的。时代精神要广义地来理解，问题在于作品站得住站不住。曹禺同志的“三部曲”（指《雷雨》、《日出》和《原野》），表现了那个时代的生活侧面，表现了作家当时的思想。两部站得住，但《原野》就比较差。我是热爱他作品的一个，推荐他作品的一个。
如上所述，是从两类观众、两种层面、两个角度，而且是从相当不同的空间和时间，全面地、充分地、辩证地肯定了《雷雨》。
这正如巴金在发给曹禺老师家属的唁电中所说的：“请不要悲痛，家宝并没有去，他永远活在观众和读者的心中！”
是的，永远的《雷雨》，永远的曹禺。
10 朱琳：扮演鲁妈时心中的“疙瘩”（1）
朱琳：扮演鲁妈时心中的“疙瘩”１９５４年，新中国建立以后，第一次排练和演出《雷雨》扮演鲁妈（侍萍）的演员朱琳，才刚刚进入而立之年。20多年后她曾说：“我对这个戏以及我所扮演的鲁侍萍这个人物的探索，从不甚理解，甚至还有误解，到比较正确地理解，并深深地爱上这个戏和我所扮演的鲁侍萍，可以说是颇费周折，历经反复的。经过20多年的实践（也就是经过３００多场的持久演出），我才逐步认识了这个戏的真实性和必然性。”
那么，鲁妈到底是怎样一个人呢？朱琳的理解又从何而来呢？
曹禺老师笔下的鲁妈是一个被沉重的生活压迫到最底层的人，但也是一个最值得同情、更值得敬重的女人。
朱琳在自己的《创作札记》中写道：
她（指鲁妈）的心灵承受着历数不尽的创伤。她为了孩子们能像“人”一样地活下去，她不屈从于命运的摆布，不祈求廉价的同情。
在那金钱统治一切的万恶社会里中，她视金钱如粪土。她拒绝了周朴园给她的五千元的恩赐——这是一笔可以保证她后半生过着无忧无虑生活的巨款，因为她感到钱是无法补偿她这30多年蒙受的屈辱和重重苦难的，更不能愈合她那被撕裂的心灵。
她“太不相信这个世道上的人了”，她看透了这个世道的不平，看穿了像周朴园这类人物的伪善和残忍。
她含着血泪把满腔的恨、怨和悔强咽下去，她只求靠自己的双手，默默地平安地带着四凤去过那粗茶淡饭勉强温饱的生活，做一个干干净净的人。
然而，无情的现实，连这最低微的要求也不能赐予她。接连不断的一次比一次更重的打击，把她推到了绝境。
她没能逃脱悲惨的命运。
作者笔下的鲁侍萍，是那样坚韧又那样温柔，心灵是那样善良又那样高洁。她可称得上是旧中国劳动妇女的典型。她完全可以与鲁迅笔下的祥林嫂相媲美。
正是由于对鲁妈有这样的认识，朱琳在刚刚进入排练的时候，不知道为角色流过多少眼泪，有时竟然难以抑制地放声痛哭。然而，当她逐步冷静下来以后，心里有一个“疙瘩”慢慢出现了，如果不解决好，就会直接影响到至关重要的创作信念问题。
什么“疙瘩”呢？
鲁妈在偶然的情况下闯进了周朴园的家，她为什么不赶紧离开这个曾经造成她终身痛苦和灾难的地方呢？
写到此处，我想起了一段往事。记得，那是在《雷雨》上演前不久，我刚刚被调到剧院来。当时我是第一次在大剧院里看到这个名剧，而且又是由著名演员来扮演，一切都感到很新鲜、很高尚、也很神秘。然而对于戏中的两个细节却无论如何也是不能理解、不能接受的。第一个是周朴园30年来一直怀有深厚感情地保留着一个生活习惯，那就是在夏天里（不论天气有多么炎热，哪怕是在“三伏”里）从不打开窗户，因为这是鲁妈当年生周萍的时候得了病而留下来的特殊习惯；第二个是当他们两个人相认的时候，周朴园十分吃惊地说：“呃——侍萍！（低声）是你？”而鲁妈同样怀有深厚感情地对周朴园缓缓地说：“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”他们怎么会是这样呢？难道这不应该是“仇人相见分外眼红”吗？对于这些，我曾经把自己的看法告诉了朱旭，他好像也说不太清楚，只是说：“他们就是这样的人嘛。”实际上，这两个细节正好表明他们（一个是大宅门的少爷，一个是大宅门的小丫头）由于曾经两厢情愿地热烈的相爱过若干年，为此都已经把对方深深地埋藏在自己的心底而永久不能割舍，这完全是属于人性中的宝贵东西。可见，那时虽然是新中国建立不久，但是在文艺界里，那些文艺创作中公式化、概念化的观点已经开始影响着很多人。回想起来，我有这种看法一点也不奇怪，从阶级斗争观点出发，便肯定会把周朴园与鲁妈的关系看成了黄世仁与白毛女的对立关系。
10 朱琳：扮演鲁妈时心中的“疙瘩”（2）
显然，朱琳这个“疙瘩”也大约都属于文艺创作中公式化、概念化观点的范畴之内。
幸好，当时由于对剧本的高度信任，由于有曹禺老师的具体指导，也由于朱琳的刻苦努力，这个“疙瘩”通过对人物具体地、历史地分析，通过寻找一系列正确的心理动作线，很快迎刃而解。
关于这个“疙瘩”的心理动作线，朱琳说：
侍萍来到周家客厅不久，就朦胧地感到这些家具以及这些家具的陈设似曾相识，她竭力在记忆中搜寻，她逐渐肯定客厅里这些东西确是她30年前在周家使用过的，特别是那只当年她心爱的红木雕花小柜。刹那间，她的脑海里浮现出曾和周朴园住过几年的那个讲究的卧室和书房，以及已经有些模糊的青年时代的周朴园形象。这时，她的心头一阵酸痛，恍惚了片刻，立即极力地控制住自己。她在想：这些家具怎么会从远隔千里的无锡搬到这里来了呢？这难道真就是周公馆吗？她不敢再想下去，只是自言自语地说：“不能够，不能够！”
紧接着，侍萍知道这家确实是姓周，并有两位少爷。很快四凤又在无意中拿起了柜子上当年侍萍的照片，她的头上像是挨了重重的一锤。她昏昏沉沉感到自己像是飘荡在无边无际的苦海里的一叶孤舟，几十年险风恶浪把她冲击得死去活来。她忽然又像是看见四凤也被推到了万丈深渊的边缘，突然，她被这个可怕的情景吓醒了。作者规定的侍萍的一段动人心弦的独白就是在这种不寒而栗的感觉中，半梦半醒地说出来的。
此时，四凤走进屋里来，侍萍下意识地一把拉住女儿的手，急切而决断地说：“孩子，你现在就跟我回家去。”她像是逃避瘟疫似的，恨不得立即带着四凤插翅飞出去。
在与繁漪的短短交谈中，侍萍完全证实了自己的预感，也是她后半生最担心害怕的事情——四凤又和有钱人家的少爷碰上了，恰恰还是周朴园的儿子。她痛苦的竭力压住颤抖的心，立即正面向繁漪提出她要带走四凤，并且表示她和四凤永远不见周家的人。
这时，周朴园突然来到客厅，就站在侍萍的背后。顷刻间她心乱如麻，她想头也不回地走出这间房子，但她又控制不住地想看上一眼现在的周朴园。就在这种矛盾的心情中，她急切躲到一边去了，并且背对着周朴园，她现在是极害怕周朴园认出自己来。当周朴园和繁漪争执时，侍萍几乎是屏住了呼吸，缓缓地半转身子。她看见了周朴园。她感到一阵微微的颤抖，周朴园那副冷峻的面孔，那让人捉摸不定的深邃的目光，使她觉得闷得透不过气来。当她挣扎了一下，转身要离去时，忽然听到周朴园吩咐仆人让大少爷陪克大夫上楼给太太看病，多少年来思念儿子的感情，又一下不可阻挡的涌上心头，她决定在门边等待着也看上周萍一眼。
侍萍等了片刻，忽然发现客厅里就只有她和周朴园，心里顿时感到极为不安。侍萍怕万一周朴园认出了自己，怕再节外生枝，她赶紧拿起包袱，准备一走了之。她欲离去的心是非常急切的，然而脑子里积存的种种疑团——为什么把这些家具，特别是自己的照片堂堂正正地放在客厅里呢？难道周朴园真的痛悔过去对自己的罪过了？这种种复杂的心情，使她感到双腿越来越沉重，沉重到几乎迈不动步子了，使她一次又一次的欲走又停。直到周朴园提起“30年前，在无锡有一件很出名的事情”，“无锡有一家姓梅的”，“梅家的一个年轻小姐，很贤慧，也很规矩。有一天夜里，忽然地投水死了”的时候，侍萍心底的委屈和愤怒一下被激起来，她要倾吐一腔苦水，她要说清楚自己对他一无所求。
基于以上这一系列人物的复杂的心理动作，人物之间特定的历史关系，鲁侍萍是根本不可能简单地愤然而去的。
朱琳还说过：“每当我扮演一个人物，除了把全剧弄明白，把自己所扮演的人物来龙去脉弄清楚，还有一项十分重要的工作，就是让自己所扮演的人物的身世在自己心里活起来，就如同我对自己的生活经历那样熟悉。这样才能使角色变成一个立体的人、有血有肉的活人。演员如果对人物的过去是一片空白，那人物生活在舞台上就无所依据，就无法真实地充满信心地行动起来。”
《雷雨》的演出，在朱琳的艺术道路上是一个新的起点。这不仅仅表现在成功地扮演了一个角色鲁妈。而生活是创作的唯一源泉以及现实主义，最终让她解开了创作角色的那个“疙瘩”。
11 今天演的是《女店员》
今天演的是《女店员》1959年5月2日的晚上，首都剧场的前厅里挤满了热情的观众。
这天上演的是老舍的新作，通俗喜剧《女店员》。这出反映当代生活的话剧已经演出了两个多月，场场爆满，深受广大观众的欢迎。
这出戏的导演是梅阡，主要演员是胡宗温、葛崇娴、陈国荣、于是之、李婉芬、朱旭、吕恩、童弟等。
还不到六点钟，老舍便拄着拐杖来到后台。戏组的演职员也都来得格外早，后台里和舞台上都在紧张而又静悄悄地进行着演出的准备工作。大家都知道，今天，周恩来总理和邓颖超大姐要来看戏。
离开演时间七点还差五分钟的时候，各部门都来向舞台监督报告，准备工作完毕。
在化妆室里和演员聊天的老舍也来到了舞台上，坐在舞台监督台的右侧椅子上，眼睛看着舞台监督。
舞台监督按下了监督台上的黑色电钮，剧场里响起了古朴、悠长的钟声。
老舍问。“还有五分钟吧?”
舞台监督答：“对，这是预备钟。”
“您先沉住气，只要总理一到，咱们就马上开演。”
“我听您的招呼。”
“放心吧，今天晚上总理一准儿来。”老舍边说边又看了一眼舞台监督台上的那只小闹钟。“我们知道，您写的戏，总理一出不落，都得看。”舞台监督点着头。
七点整，剧场经理匆匆地跑到舞台监督台上，说周总理、邓大姐和李先念副总理、程宏毅副市长都来了。
老舍笑着起身，要到观众席里去，边走边对舞台监督说：“这回您打钟开演吧!”
第二遍钟声响了，候场的演员已经到位，剧场里桔黄色的花灯渐渐转暗，欢快跳跃的音乐声响起，紫红色的大幕徐徐拉开。
剧院的同志簇拥在边幕旁，看到观众席第七排中间，在老舍、曹禺陪同下，周总理、邓大姐和李先念副总理、程宏毅副市长等人，正仰着笑脸，看着台上在湖边戏耍的三个青年女店员……
演出结束以后，周总理等照例到台上来接见演职员，表示谢意，并祝贺演出成功。
周总理风趣地指着李先念、程宏毅对老舍说：我今天把管财贸的都带来了!老舍拱手致谢。
周总理刚刚和演职员握完手，大家便鼓起掌来，欢迎他讲话。
他站在舞台当中，习惯性地抱着双臂说：戏演得很好。我祝贺老舍同志，也祝贺人艺的同志们！
合影留念时，周总理非要老舍坐在中间不可。老舍不肯，要周总理坐。
周总理也不肯，看了看大家说：今天演的是《女店员》，我看还是请妇女同志坐在中间好了。于是，便把孟瑾、吴淑昆两位女演员硬拉到中间来坐，而周总理一行人和老舍、曹禺则坐在了两边。
事后才知道，那天周总理开了整整一个下午的会，会散时已经将近七点，他是饿着肚子来看戏的。
12 刁光覃：“慢曹操”
刁光覃：“慢曹操”常到排练场来看排戏的人会发现，有的演员出戏快，有的演员出戏慢，有的演员整个排练过程也出不来戏。自然，出戏的快慢绝非是评价表演优劣的标准。有的演员出戏快则快矣，却又失之于肤浅；有的演员出戏慢则慢矣，却能做到准确和深刻。
刁光覃就属于出戏慢的演员。
提起老刁来，广大观众马上会联想到列宁、曹操、凌士湘、关汉卿、勾践、江泰、宋师长和李国瑞等一系列鲜明而又生动的舞台人物形象。可以说，这些角色如同一块块丰碑，树立在北京人艺的舞台上。然而，恐怕谁也不会想到，这些角色的诞生，竟然无一例外地都经过了一个漫长的创造过程。
焦先生由于长期与之合作，对老刁是十分了解的，所以从来不像要求其他演员那样要求他。焦先生说：“有的演员出戏快，甚至从对词开始就已经出戏了，可常常是从此再无进展，直到排完戏演出的时候，演员和角色的距离仍然很大。老刁不是这样的。他出戏很慢，甚至让人为他着急和担心，但是，只要出来一点儿戏就是一点儿戏，真实、准确、鲜明、生动，最后还是他塑造出来的角色高人一筹，可以征服观众。”
在1959年排练《蔡文姬》的时候，老刁扮演曹操。刚刚进入排练场那会儿，不要说出戏，连台词也是结结巴巴的，几乎背不下来。同台的演员很着急，怕影响排练进度，去找焦先生谈出了自己的不安。焦先生听了以后，笑了笑说：“用不着着急，就先让老刁说台词的大意好了。当他逐步理解了台词的意义并且引起了自己的感受以后，不但可以背下台词来，还会真正产生出角色的语言，那才是性格的语言。”
果然不出所料，在排练到第四幕第一场，曹操从听取周近对于董祀的诬告，到决定饬令董祀自裁这场重头戏的时候，经过了一遍又一遍的反复排练，我们看到了这样的表演：当周近说到董祀和左贤王的关系“最难令人理解”之时，老刁并没有像一般演员的表演那样满脸不解、神情紧张，甚至是怒气冲天、火冒三丈，相反，是藏而不露、内紧外松，不动声色地从周近的身旁走开，又走得很慢，表面上不看周近一眼，但使人感觉到曹操的每一根神经都集中在周近的身上。等到周近自鸣得意地说出董祀竟然把朝廷的命服和宝剑通通赠予了左贤王之时，老刁侧着身子，微微一怔，肩膀猛然一耸，袍袖背在身后，半晌再也没有动一动。片刻之后，他又转过身来，左手轻轻地上下摆动，两眼炯炯有神地逼视着周近，隐忍着满腔怒气，缓缓地问遭：“这个可是真——的吗?”周近表示“人人可以作证”以后，老刁快步走到对方面前，再次厉声质问，待又一次得到肯定的回答之时，他爆发式地把两只袍袖腾空一展，并在半空中突然抓住，断喝一声“嘿!”随即下了饬令。那句“这个可是真的吗”的“真”字，说时不但拖长了声音，而且带着焦虑不安和怒不可遏的颤抖，使人听了不寒而栗。事后老刁解释说：“从这句话的表面意思来看，只是进一步要周近回答关于董祀的事情是真是假，然而潜在的意思是在表示，这事情如果是真的，那可是人头落地的大事!反过来又好像是对周近说，如果你乱说一通的话，那我也决不会饶过你!”
难怪在排练场上，老刁的这句台词一说出，扮演周近的苏民，便不由自主地惊恐万状，急忙跪在地上，浑身发抖，并连连叩头称是了。
《茶馆》中的B制演员胡宗温
《茶馆》中的B制演员胡宗温《茶馆》的第一幕里，被父亲卖给了庞太监的15岁农村姑娘康顺子，有一个十分精彩的出场——
庞太监(对刘麻子)：怎么还不来啊?
刘麻子：这就来，这就来!来了!
康六慢慢走进门来，拉着康顺子的一只手，手忽然缩了回去。
康六一个人上场。
刘麻子(一看只有康六一个人)：人呢?
康六(回头看，才发现女儿没有跟着进来)……
康顺子慢慢露出了整个身子，正面对着观众。
刘麻子(走过去问康六)：点头了?
康六点了点头。
刘麻子忙着去招呼庞太监，让康六站在桌边长凳前。
康顺子慢慢地进了门，走到父亲身旁，低着头。
这里，没有一句台词，康顺子的全部心理活动，要靠形体动作来表现。这是一种表现力极强的处理方法，几个形体动作带出了幕后的一片生活，甚至可以使观众联想到这父女俩今天早晨在家里的情形和在路上的情形。
1957年排练《茶馆》时，康顺子由梁菁扮演，演得很好。
20年后，恢复排练《茶馆》时，梁菁已经过世，康顺子改由胡宗温扮演，成了这个角色的B制演员。《茶馆》中的B制演员胡宗温史家胡同56号——我亲历的人艺往事
宗温对当初康顺子的出场也是十分欣赏的，然而此一时彼一时，恢复排练时情况已与当年有了很大的不同。
一、梁菁那时是30多岁演15岁的小姑娘，而宗温是50多岁演15岁的小姑娘。
二、梁菁的体形比较矮、比较瘦，宗温的体形比较高、比较胖。
因此，如何根据自己的条件来保持原来的艺术效果，便成了一个难题，也是演好这个角色的关键所在。
宗温是位非常用功的老演员，在排练时为了这个出场冥思苦想。
一天，宗温突然想到，程砚秋先生在老年发胖以后，扮演王宝钏时，为了使观众看到一个纤柔、秀丽的妇女形象，出场时是侧着身子走出窑门的。那么，为什么不能够把这样一个表演技法运用到话剧中来呢?
于是，宗温把康顺子的出场改成——
康顺子先露出了一只被父亲强拉进来的右臂，右臂又很快缩了回去。
康六回头发现女儿并没有跟着进来的时候，康顺子慢慢在门口出现的是半个身子，把一条发辫耷拉在胸前，全身无力地靠在门框上。
当刘麻子让康六走过去，站在庞太监桌边长凳前的时候，康顺子慢慢地进了门，走到父亲身旁，仍然侧身低着头。
宗温对康顺子的出场处理，同样的心理把握，却是用了不同的形体动作加以表现，既完成了剧本和导演的排练要求，又掩饰了自己形体上的不利条件。同许多老演员一样，都是非常善于在舞台上扬长避短的。
结果，《茶馆》恢复演出以后，大家一致称赞胡宗温是一个称职的B制演员。
14 晕倒在舞台上的舒绣文
晕倒在舞台上的舒绣文1962年的冬天，一个普通的夜晚，天气很冷，大街小巷都可以听到两北风的呼啸声。
护国寺大街的人民剧场里灯火辉煌，人艺正在演出着《骆驼祥子》的最后一幕——第五幕。
先是在侦缉队干事，后又开了小押店的孙三，要以60块大洋强行买走祥子那辆值100多块大洋的人力车，祥子死也不肯卖，孙三动手就打——
虎妞(从炕上挣扎着下地护住了祥子)你逼死祥子，那我这条命也交给你吧!孙三！(也冲过去)
孙三(把虎妞推倒在地上)滚开，臭娘们儿，沾了我的手。祥子，我告诉你，你有天大本事，也出不了我的手心儿!回见!
（祥子搀扶起虎妞来。）
虎妞祥子，不能让孙三跑了……车可不能给他
……祥子……
（祥子和小福子扶着虎妞走进了里屋。）
戏演到这里，剧场的反响十分强烈，观众中不时发出议论声、笑声和掌声。至此，虎妞即将死去，这个角色的戏也就全部结束了。晕倒在舞台上的舒绣文史家胡同56号——我亲历的人艺往事
可是，观众们怎么能知道，这一天扮演虎妞的舒绣文并没有像往日一样带着完成任务的喜悦，迈着轻松的脚步走向后台化妆室去休息，而是刚刚走出了布景的小木门，便一下子晕倒在舞台上。
原来，她是带着严重的风湿性心脏病，咬着牙坚持演完这场戏的。在她的家里，还藏着一张医生要求她绝对卧床休息的病假条。
舒大姐的晕倒，引起后台一片忙乱。
舞台监督费茵指挥大家，一面继续把戏演完，一面赶快抢救舒大姐。
人们先把舒大姐扶到后台的服装箱子旁，让她躺下来休息。这时，她已经完全处于晕厥状态。
费茵急忙打电话要急救车，留一两个人陪着舒大姐，其他的人迅速离开去坚守岗位。
片刻之后，两名穿着白大褂的护士，用担架把舒大姐抬上了急救车。
这时，戏已经散了。费茵跟着急救车把舒大姐送到协和医院。
在协和医院的急救室里，经过医生们的大力抢救，舒大姐慢慢地恢复了知觉。
舒大姐睁着两只大而有神的眼睛，仿佛在寻找着什么。终于，伸出手来，紧紧地拉住了费茵的手。
舒大姐的嘴动了动，想说什么却没有说出来。
费茵弓下身子，轻声地说：“舒大姐，好一点儿了吗?”
舒大姐点点头。
费茵紧盯着她的眼睛，“有什么事吗?说吧。”
舒大姐很费力地问：“……戏……演完了吗?”
费茵立即回答：“放心吧，戏已经演完了。”然后又补充说，“一切都很正常，像往常演出一样。”
舒大姐点点头，松开手，也展开了眉头，欣慰地笑了。
费茵一时不知道说什么好，眼里闪着晶莹的泪花。丁四嫂的袜子史家胡同56号——我亲历的人艺往事15
丁四嫂的袜子当年剧院演出《龙须沟》的时候，第三幕第二场大幕一拉开，观众会立即感觉到程疯子居住的小院里喜气洋洋，一派生机：新沟已经竣工，马路也已经修好，老街坊们都在等着参加庆祝大会。王大妈正坐在自家的门前，为二春赶缝一件花布短褂。丁四嫂从自家的屋里走出来，满脸堆笑地端详着自己的打扮，特别是自己的新鞋和新袜子。
王大妈说：“四嫂哇!您看二春这个丫头，今儿个也不是又上哪儿疯去了!我这儿给她赶件小褂儿，连穿上试试的功夫都抓不着她!”
丁四嫂说：“她忙啊!今天咱们门口的暗沟完工，也不是要开什么大会，就是办喜事的意思。她说啦，您、我、娘子都得去，要不怎么换上新鞋新袜子呢!”
这时，丁四嫂一手扶着门框，把一只脚从新鞋里退出，抬起来左右动了动，笑得闭不上嘴，“您看，这双袜子还真抱脚儿，肥瘦都合适！”
观众看到这里，常常报以会心的笑声，甚至报以热烈的掌声。一个有血有肉的、活灵活现的丁四嫂，顿时出现在舞台上。
叶子大姐扮演的丁四嫂，无论是广大观众，还是戏剧界、文艺界，没有不拍手叫绝的。
正因为叶大姐扮演得真实、自然、鲜明、生动，许多龙须沟的居民和曾在龙须沟生活过的人，都把她当作“老街坊”、亲密的朋友，并连续数届选她为北京市人民代表。这，对于一个演员来说，也许是最高的荣誉，在剧院的历史上也是不多见的。丁四嫂的袜子史家胡同56号——我亲历的人艺往事
关于丁四嫂的袜子，还有个小故事。
本来，剧本上只提供了一个为庆祝新沟竣工，丁四嫂穿上了新鞋、新袜子的细节，而叶大姐抓住这一点不放，由此联想到许多，并且精心设计了一连串的动作。
首先，叶大姐想到丁四嫂由于家境贫困，从小到大也没有穿过新袜子，解放后才穿上新袜子。从穿旧袜子到穿新袜子是有个过程的，要通过这个过程刻画出人物的独特心态。
其次，叶大姐做了这样的精心设计。
第一幕是解放前，丁四嫂穿的是丁四剩下来的补丁攥补丁的大袜子，由于松散，袜筒经常脱落在脚腕子上，从来也没有合过脚。
第三幕第一场是解放初期，丁四嫂的生活有所提高，但是提高不大，于是在去茶馆避雨的时候，穿着一双比第一幕时稍做整齐一点儿的袜子，为了怕雨水弄脏裤腿，把袜筒套在裤腿外边，再用两根布带子把袜子扎在膝盖下。
第三幕第二场，解放两年后，生活又有了进一步的提高，丁四嫂开始买得起新袜子了。于是，当她穿上那崭新的、黄灿灿的新袜子时欢喜若狂。这是她有生以来的第一次，笑是由心底流出来的。她说出“您看，这双袜子还真抱脚儿，肥瘦都合适”这句台词时，既兴奋又含蓄，既得意又腼腆，既炫耀又羞涩。
也许观众并没有注意到这些表演上的细节，可对于人物性格的整体特征，观众完全可以感觉得到。
叶大姐说：“作为一个演员，要有丰富的文艺修养和想象”力，也要有观察生活的敏感，以及分析理解生活的能力和悟性。”
这，大约是她一生从艺的一条重要经验吧！
16 田冲见“列宁”
田冲见“列宁”在演员创造角色的过程中，“自我感觉”如同一座“桥”，只有获得了正确的人物“自我感觉”，才能从演员达到角色。可是，“自我感觉”似乎并不是那么容易就能获得的，有的时候演员演一出戏始终没有获得“自我感觉”，也始终达不到角色；有的时候演员在戏演出了不少日子之后，才慢慢地，甚至是偶然地走上了这座具有神秘色彩的“桥”。
1957年苏联十月革命胜利40周年的时候，人艺演出了苏联著名剧作家鲍哥廷的代表作《带枪的人》，并且获得了很大的成功。其中，也包括田冲扮演“带枪的人”雪特林的出色表演。然而，他在会见列宁的那场戏里，是在演出之后很久，才偶然获得人物“自我感觉”的。
第八场，雪特林见到了列宁。这场戏的内容并不复杂，在斯莫尔尼宫的走廊上，雪特林提着个小水壶找茶水喝，无意之中遇到了列宁。雪特林并不认识列宁，便很随便地问列宁茶水在什么地方，列宁和蔼可亲地告诉了他，并且关心地询问他家里的一些情况。当列宁走远以后，雪特林才突然得知，刚才那个很普通的老人，竟是伟大的无产阶级革命领袖，于是他惊喜不已，激动不已。
开始演出的时候，田冲似乎总也丢不开两个念头：一是作为演员意识到了对方就是列宁，二是想到观众也会意识到对方就是列宁。因而他一直难以获得正确的人物“自我感觉”，进不了戏，表演得不够真实，也不够自然。
一天演出的时候，扮演列宁的B制演员马群突然上戏了，而田冲又不知道。在台上，田冲直到与马群面对面时，才一下子发现这个列宁已经不是往日A制演员刁光覃扮演的那个列宁了，因而只注意了马群的化妆——头套戴得如何，胡子粘得好不好，眉毛画得像不像等等，几乎完全忘了这就是伟大的无产阶级革命领袖。于是，表演立即放松多了，甚至在交谈当中，还下意识地用手摸摸列宁的肩膀。也就是说，田冲真正把列宁当成了普通的人，获得了正确的人物“自我感觉”。
由于获得了正确的人物“自我感觉”，当列宁走远以后，雪特林知道了刚刚谈话的人就是列宁时，激情骤然如同火山一样喷发出来——他嘴里喃喃地念叨着什么，两只眼睛凝视着前方，几乎不相信这一切；然后又出神地回味着刚才的会见，把水壶丢在了地上；接着，他以向旧的传统习惯告别的决心和要把自己的快乐告诉全世界的喜悦，狠狠地一脚踢飞了地上的小水壶。
当年演出的时候，我也在这个戏里“跑群众”。每当演到这段戏时，在舞台右侧边幕旁候场和准备换景的人们，总免不了一边躲避，一边互相提醒一句：“站远点儿，田老冲这一脚不定把水壶踢到哪儿去呐”。
17 “泡”后台所得
“泡”后台所得1957年剧院内部办了一个表演训练班，作为毕业演出，排练了《名优之死》。为了演好名优刘振声，童超同志努力向生活求教，几乎每天晚上都要到前门外大栅栏的庆乐戏院去“泡”后台，很快便结识了京剧演员谭元寿、马长礼等人。戏中戏《坐楼杀惜》里，刘振声扮演宋江，上场之前那句“列位，少陪了！”童超就是向马长礼学的。
一天晚上，童超又来到了庆乐的后台。谭富英和裘盛戎合演的《捉放曹》，自然是那天的压轴戏。童超走进后台，便向谭元寿打招呼。
童超问：“谭先生来了吗?”谭元寿用手一指——谭富英正在后台的一个安静的角落里化妆。
谭元寿问：“你认识他吗?”
童超摇摇头。
谭元寿说：“那我给你介绍介绍。”
于是，谭元寿把童超带到了谭富英的面前。
谭元寿说：“爸，人艺的童超同志来见见您。”童超笑着，准备寒暄几句。
万万没有料到，谭富英坐在那里画着眼睛，不但没有吭声，连头也没有抬一抬。
谭元寿在一旁有些不好意思地做了个鬼脸。
片刻之后，谭富英化好了妆，慢慢地站起来，向童超拱手作揖。
“对不起，您看了戏多提意见。”谭富英边说边走到另外一把椅子前坐下，“您请到前边儿坐吧，我得歇会儿。”
谭富英说完就闭目养神，进入了自己的“意境”。
童超也就只好离开了。开始，童超心里有些不高兴，觉得谭富英的架子大，可是细一想，这不正是自己要体验的“名优”的生活吗?前边的埋头化妆，不管来了什么人也不理，正好和《各优之死》第一幕里，刘振声独自化装，杨大爷来打招呼时相似。后边的闭目养神，进入“意境”，正好也和那一幕里刘振声化好妆，杨大爷、小报记者王梅庵和刘凤仙在一旁调笑时相似。
本来，童超对于这场基本上没有台词的“无声戏”一筹莫展，不知道该如何处理好，这时突然有了抓挠，捕捉到了刘振声这位“名优”在后台里基本的自我感觉。后来又经过排练中的加工和改造，童超把谭富英的“埋头化妆”和“闭目养神”，都用到戏里去了。

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