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前言
前言
王逢振
戴维·洛奇（David Lodge），在英国是个大名鼎鼎的人物。在文学界，他是著名的小说家，作品曾几度获奖，被称为“校园小说”的代表；在学术界，他是著名的教授和批评家，被认为具有理论思辩的天才；而对一般大众，由于他的作品改编成电视剧并两度获奖，他也是个知名度甚高的作者。
在中国文化界，洛奇的名字也不陌生。他的小说《小世界》几年前已译成中文出版，得到相当多的好评；他编的《二十世纪文学批评》中文版也在大学里广为流传，至今被许多人引用；至于他的英文原版著作，外国文学教学与研究工作者几乎人人都读过一些。
当然，对中国广大读者来说，洛奇的名字也许还不那么响亮。不如英国侦探作家阿加莎·克丽斯蒂，也不如美国的畅销书作家谢立丹。但我可以肯定地说，他的文学价值和影响远远超过了那类作家！
不过，读者不熟悉洛奇并不怪他们自己。谁让我们的翻译工作者和出版工作者没有更好地介绍他呢！值得庆幸的是，作家出版社决定推出一系列洛奇的作品，包括四部长篇，小说（校园小说三部曲《换位》、《小世界》和《美好的工作》及《你能走多远》）和一部文学论集《小说的艺术》。这些作品的出版不仅会为广大读者提供高雅有趣的读物，而且也会给文学界和学术界带来有益的借鉴和参考。
戴维·洛奇一九三五年生于伦敦，先后就读于伦敦大学和伯明翰大学，获博士学位。从一九六○年至一九八七年一直在伯明翰大学英语系任教。一九八七年提前退休成为专业作家，但仍为伯明翰大学荣誉教授，并一直担任英国皇家文学会会员。
前面提到，洛奇既写小说又写文学批评，而且在两个方面都有建树。他的长篇小说主要有《电影迷》（一九六○）、《你这个傻瓜》（一九六二）、《大英博物馆在倒塌》（一九六五）、《避难所之外》（一九七○）、《换位》（一九七五）、《你能走多远？》（一九八○）、《小世界》（一九八四）、《美好的工作》（一九八八）、《天堂消息》（一九九一）和《治疗》（一九九五）。他的文学批评著作主要包括《小说的语言》（一九六六）、《格雷厄姆·格林》 （一九六六）、《十字路口的小说家》 （一九七一）、《伊夫林·沃》（一九七一）、《现代写作方式》（一九七七）、《运用结构主义》（一九八一）、《巴赫金之后：小说与批评论文集》（一九九○）和《小说的艺术》（一九九二）。另外他还编有《二十世纪文学批评》（一九七二）和《现代批评理论》（一九八八）；写过剧本《四面墙》（一九六三）、《击中要害》（一九六五）和《写作游戏》（一九九○）等。
洛奇自己曾说，“因为我本人是个学院派批评家，……（所以）我是个自觉意识很强的小说家。在我创作时，我对自己文本的要求，与我在批评其他作家的文本时所提的要求完全相同。小说的每一部分，每一个事件、人物，甚至每个单词，都必须服从整个文本的统一构思。”洛奇是这样说的，也是这样做的。他创作的每一部小说都付出了艰辛的劳动：通过想象和描写，将人类命运交织成一个时间与空间的网络，使其在文体、修辞、道德、心理、社会和历史等诸多方面展现出意义。他从整体构思出发，对人物和事件不断进行选择和取舍，以实际作品体现他的学术观点：反对激进的“作者死了”的看法，认为作品中的各个场面并非偶然发生，也不是读者的创造，而是作者有意识的构思。
一部具有艺术价值的文学作品，从不轻易地展现它的内在含义，而是像乔伊斯或艾略特的作品那样，以独特的方式使读者积极地进行参与，挖掘各种隐蔽的意义。这也正是洛奇的小说追求的目标。他的作品充满隐喻、转喻和寓言，充分调动语言和文学常规派生意义的能力，表现了一个学者把理论与实践相结合的特点。例如《小世界》的“圣杯传奇”结构，使许多人物进行漫长的旅行，在不同的地点、不同的聚会中频频相遇，发生纠葛，既保持叙述的连续性又使读者深感兴趣。这种做法使作者既可以以作品本身体现对后结构主义的否定，同时又可以以反讽的方式表现出后结构主义的某些特点：一切词语既是能指又是所指，语言无确定意义，写作系文字游戏，读者可以赋予文本以任何意义，而意义永远处于解构过程之中。柏斯对安吉丽卡的追求，温赖特写不出论文，都可以说是作者通过隐喻和转义表现他对后结构主义的看法。
然而，洛奇并不反对所有的新派理论，例如他非常赞赏接受美学的某些观点。他自己写道：“从某种意义上说，小说是一种游戏，一种至少需要两个人玩的游戏：一位读者，一位作者。作者企图在文本本身之外控制和指导读者的反应，就像一个玩牌者不时从他的座位上站起来，绕过桌子去看对家的牌，指点他该出哪一张。但愿我尚未因这样的错误而扫了读者的兴。”换句话说，由于语言本身的特殊功能，不论作家具有多么强烈的自觉意识；作品也会产生超出作家意识的某些意义；这些意义取决于读者，读者通过阅读过程不仅可以理解作家的意识，而且可以根据文本和自己的意识投射建构新的意义，从而获得一种审美活动的享受或快感。正是由于重视读者的能动作用，所以洛奇经常采用读者喜闻乐见的方式表现寓意深刻的事件。
概略地说，洛奇的小说具有以下鲜明的特点。
从题材上看，他善写知识分子和学术界的生活。他的最著名的小说几乎都以知识分子（如教授和学生）为主要人物，以文化界的事件向社会辐射。作家出版社即将出版的“校园三部曲”可谓是这类小说的代表。例如《换位》写美国和英国两个教授根据交流计划互换了职位，他们经历了一系列的文化冲突之后，渐渐融入当地的环境，卷入了当地的学潮，并且在不知不觉中交换了妻子、家庭和汽车。《小世界》除继续写两个教授之外，以年轻教师柏斯和安吉丽卡为主角，描述当代西方学术界的种种景象，从学术会议到爱情追求，从追名逐利到寻欢作乐，从理论阐释到道德观念的冲突，展现了一幅生动而有趣的社会画面。《美好的工作》通过年轻女教师罗宾小姐和工厂厂长维克的关系，从学校生活辐射到社会，描写了大学与工业社会、女权主义与大男子主义、人文学者与企业家之间的种种矛盾。显然，这种题材的选择与洛奇作为教授的身份和经历是分不开的。
在写作技巧方面，他的作品贯穿着自己的理论。他以现代语言学理论为基础，充分运用隐喻、讽喻和转喻，在总体构思的框架内，调动各种喜剧因素，写得诙谐幽默，妙趣横生。他打破传统的时空关系，强调现时的经验；不注重时间的连续顺序，强调事件本身在空间中的真实存在。因此他的作品叙述常常像电影的蒙太奇或闪回法，穿插、跳跃、交又，构成一个绝对空间中的客体。但这种叙述又有点像照相式的现实主义，仿佛抽象表现主义在反描写的抽象之后又回到描写，而最终并不是现实主义的描写。就此而言，洛奇的小说具有现代主义和后现代主义的双重特点。
另外，洛奇善于综合运用其它文类的技巧和特征，如哥特式小说、爱情传奇、流行传记、侦探小说、犯罪小说、等等。他一方面保持高雅的文化品位，同时考虑到大众读者所受的商业化污染，又力图跨越高级艺术和商业形式之间的鸿沟，走出一条雅俗共赏的道路。因此他的作品里常常穿插浪漫的爱情故事，甚至有时出现性生活、夜总会、X级电影和脱衣舞的描写。他借用侦探小说中的神秘和悬念，通过寓言和象征，尽可能抓住读者的心理，使他们既喜欢阅读又必须充分展开他们的想象。所以，尽管洛奇的小说不乏深刻的寓意，但总是具有强烈的可读性。
作为自己创作经验的概括和小说研究的成果，洛奇的《小说的艺术》无疑具有极高的参考价值。在五十篇不长的文章里，他以小说的“开头”起始，以小说的“结尾”收篇，深入浅出地分析了小说写作的各个方面，如“悬念”、“视角”、“意识流”、“陌生化”、“文本中的读者”、“魔幻现实主义”、 “象征”、“讽喻”、“反讽”、“元小说”、“叙述结构”、等等，既涉及到传统的小说艺术，也涉及到现代主义和后现代主义的小说艺术。每篇文章之前摘引一二段精彩作品的片断作为实例，以实例作为他分析解释的验证，既有深度，又浅显易懂。因此被称为是“自福斯特的《小说面面观》以来，最出色的面向大众的小说研究作品”。
总而言之，洛奇这套作品绝对是当代英国文学的上乘之作。它们不仅会受到文人学者的欢迎，而且因其趣味性和可读性也必然受到广大普通读者的欢迎。
信不信？如洛奇所说，“这任务交给你们了。”
一九九七年十二月于北京
序言
序言
一九九○至一九九一年这十二个月间，诗人詹姆斯·芬顿在《星期日独立报》上辟了一个每周专栏，题目为“诗之艺术”，是借罗马诗人贺拉斯那篇著名的诗论的题目。芬顿每周选一首短诗或节选一段，然后写篇评论，既解说诗句，也泛泛地对诗艺术的某个方面予以解说。早在一九九一年，该报文学编辑布莱克·莫里逊先生就打电话问我是否愿意继詹姆斯·芬顿之后开辟一个类似专栏，写些有关小说方面的评论。
我对来自报刊的提议总是很慎重地予以考虑，但往往最终拒绝了事。不过这一次布莱克还没说完，我几乎就决定答应了。从一九六○到一九八七年，在这近三十年的时间里，我既创作小说，又教书，在伯明翰大学教授英国文学。我出版了几本文论，主要探讨小说的方方面面以及小说创作本身的一些问题。在过去许多年里，我还开设过这样一门课：“小说的形式。”一九八七年，我早早地从大学退休了，我发现自己对继续写作纯学术性的评论文章已毫无兴致，但又觉得在小说艺术和小说历史方面我还有很多话要说，这些话一般读者可能会有兴趣听一听。因而，我意识到报刊上的每周专栏可以提供一个理想的演说场地。
我很快拟好了计划，这份计划是以标题为中心、而不是以文本为中心的，因为小说跟诗歌不一样，不可能在报刊上全文刊登。我每周从古今长篇或短篇小说中选一到两个片断，用以阐述“小说艺术”中的某个方面。（我仿照芬顿的题目“诗之艺术”为自己的专栏取名“小说的艺术”，这样的连载系列文也只能用这样的题目。所以即使因使用了亨利·詹姆士的书名冒犯了这位名家，我心里颇感不安，我仍然为本书保留了这一书名。）除简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆士之外，我每周选的片断总是出自不同的作家。我仅限于讨论英美作家，因为正如学究们所说，这是“我的领域”。一旦要我仔细精确地分析非英美作家的作品时，我就没那么自信了。书内节选的某些片断我曾在此前发表的论著中探讨过，但所用术语不同。
我以“开头”作开头，总是想以“结尾”来结束全文。在这两者的中间，有时下一周文章的题目是我受上一周文章的启示，即时增添上去的；本来我当初订计划时就未曾要求系统化、循序渐进地讨论小说的理论问题。在我把这些零散文章修订成书过程中，我插进了一些相互参照条目，提供了一个索引，这多少是对文章零散的弥补吧。一朝为师，终生为师。尽管本书是为“一般读者”所作，我还是有意使用了一些专业术语（附有解释），这些术语对一般读者可能有些陌生，但不用这些恰当的描述性词语，你无法分析作品，正如技师没有适当的工具便不能拆卸机器一样。这些术语中有些是现代的，如“互文性”、“超小说”等；有些是古老的，如古典修辞中的各种修辞格（“换喻”、“提喻”等等），现代语言学家对这些术语未作修订。如果不是韦恩·布斯已经用过，这本书本可以取另外一个书名《小说修辞学》。我一向把小说视为修辞艺术—也就是说，在我们阅读过程中，小说家“劝说”我们与他同持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那种虚构的现实中，如痴如醉。凡·高在他的画“小说读者”中对此有精彩的描绘。当然，小说家有时为了达到某些艺术目的不得不故意破除自己的阵法，但他的作法仍然是首先布下一个迷魂阵。
书中的每篇文章在最初写作时都是有字数限制的，不过我总是写得稍长一些，让布莱克·莫里逊及其助手简·戴利两位高手按版面酌裁。（我愿在此记录下我对他们的钦佩之情，两位的剪裁工作干得恰如其分，无可挑剔。）在修订成书过程中，我把原先被迫删去的部分又都恢复到原处，并对几乎每篇文章都增添了一些新的材料，新增添的材料中既有例证也有议论。有一篇全文删除，取而代之的是一篇讨论“章节”问题的新文。为了说明小说创作的每一细节，我常常谈及我自己作为作家的经验，这种做法在当初为报刊撰写文章时则既不恰当也不实际。
本书比原报刊连载长约百分之三十。不过，我无意把每一小标题的所有方面都毫无遗漏地“包括”进去，毕竟，大多数标题可以写上一长篇论文，甚至一套书；许多题目确实已经让人详细探讨过，有了书或论文。这本书是为那些对文学及评论浅尝辄止的人预备的，是一本供人翻阅、浏览的书。本书对任何题目的任一方面都不作权威性断言，但我希望本书将提高读者对小说的理解和欣赏水平，向读者提示一些新的阅读方法——也许还有一些写作方法呢—因为文学的形式最丰富多彩，最使人受益。
第 1 章 开头
第 1 章 开头
爱玛·伍德豪斯漂亮，聪明，富裕，家庭舒适，性情快乐，似乎同时有了生活上的几种最大幸福，已经无忧无虑地在世上过了差不多二十一个年头了。
她是她父亲最娇爱的两个女儿中最小的一个，由于姐姐出嫁，很早就当了家里的女主人。母亲去世过早，她只模糊地记得她的抚爱，而且母亲的地位也早由一个杰出的妇女—家庭教师填补了起来。在感情上，这位女教师也不比母亲差。
泰勒小姐在伍德豪斯先生家里已经十六年了，与其说是一位教师，倒不如说是一个朋友，很喜欢她们两姊妹，尤其是爱玛。她们亲密得简直像同胞姊妹。甚至在名义上还是教师的时候，由于性情温和，泰勒小姐就已经不允许自己对人强加任何管束，而现在这种权威的阴影早已消失，她们更是像朋友一样地生活在一起，相亲相爱。爱玛喜欢干什么就干什么；她固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事。
爱玛处境的真正祸根，的确就在于她为所欲为的权利和自视过高的性情，这是预示她的许多快乐会受到损害的两个不利因素。不过，这种危险目前还看不到，所以这两个缺点也就没有算作她的不幸。
悲愁，一种不太厉害的悲愁，终于来临了，但并不是以任何令人觉得可憎的形式出现的。泰勒小姐出嫁了。
简·奥斯丁《爱玛》（一八一六）（刘重德译）
这是我听说过的最悲惨的故事了。在此之前，我们与诺厄姆镇的阿什本厄姆夫妇相识已经九年了，熟识得很—或者说关系很疏松，很随便，可也密切得像手与手套一样。我和太太都认识阿什本厄姆船长和他太太，跟认识别的人一样；但从另一个意义上说，我们对他们又一无所知。这大概就是英国人的特点吧。时至今日，当我坐下来仔细琢磨我对这件悲惨事到底了解多少时，我仍然感到茫然。六个月前，我还未曾去过英国，当然对英国人内心深处的一切也就毫无感觉。我所知道的只是一些表面现象而已。
福特·马道克斯·福特《好兵》（一九一五）
小说是何时开始的？这个问题几乎跟下面这个问题一样难以回答，即人类胚胎是何时变成人的？小说的创作当然并不总是以写下或打出最初的几个词为开始。多数作家总要事先做些预备工作，哪怕是构思。许多人提前几个星期甚至几个月仔细准备，诸如画出情节发展图啦，编出人物履历表啦，记录下各种思想、场景、情形及笑话啦等等，以备在写作过程中随时参考。不同作家有不同的工作方式，亨利·詹姆士为创作《波因顿的职位》做的笔记几乎跟完成的小说一样长，一样妙趣横生。缪里尔·斯巴克，据我所知，每创作一部新小说总是反复构思，不想出满意的书名和开头一句绝不动笔。
对读者来说，小说的开始总是始自第一个句子（当然这第一个句子未必就是作者最初写出来的那句），然后是另一句，再另一句……小说的开头是何时结束的？这又是一个难以回答的问题。是第一段，头几页，还是第一章？不管怎样，小说的开头就是一个门槛，是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界线。因此，正如俗语所说，它应该“把我们引进门”。
这项任务并不轻松。我们对作者的语气、用词和句法习惯等尚不熟悉。开始时，我们看得很慢，迟疑不决。有很多新信息要吸收、要记忆，比如，人物姓名及其相互关系、时间、地点、情节发展的来龙去脉等等，不记住这些，就无法看懂故事。这么费力劳神的，值得吗？多数读者对作家很照顾，虽然犹豫不决，但至少能先看上几页，然后决定是否跨进门去。不过就以上所举两例来说，我们迟疑的可能性很小，甚至根本不存在迟疑问题，因为第一句话就把我们“勾住”了。
简·奥斯丁小说的开头是古典式的：语义明晰、字斟句酌、叙述客观；恰似一只丝绒手套：外表典雅，但内含讽刺。小说第一句先把女主人公捧起来，为的是让她往下跌。这一设计真是巧妙至极。这与讲述女主人公最初不得志、最终时来运转的灰姑娘一类的故事正好相反，简·奥斯了从创作《傲慢与偏见》到《曼斯菲尔德庄园》时都曾深受这类童话故事的影响。爱玛犹如一个高高在上的公主，必须压下她的气焰、使之威信扫地，她才能获得真正的幸福。“漂亮”（handsome）（不用传统词汇如pretty或beautiful—这—中性形容词暗示出女主人公具有极强权利欲的阳刚之气）、聪明（clever）（这是—个歧义词，表示智力发达；有时用作贬义，如“聪明过头”。）“富裕”（rich）（这最后一个词古老而臭名昭著，使人联想到圣经故事和俗语所说的财富所带来的道德沦丧。）：这三个形容词结合巧妙（涉及到重音和音韵学问题，不信可以重新排列一下），暗含爱玛“心满意足”外表下的欺骗性。她无忧无虑地在世上生活了近二十一年，该遭受点儿刺激、清醒一下了。二十—岁已是成年，爱玛必须承担义务了，而在十九世纪初期的资产阶级社会中，女性到了这一岁数则意味着决定是否出嫁或嫁给谁。爱玛在此方面异乎寻常地自由，因为她已经是家里的“女主人”了。这种家庭地位很容易滋生傲慢习性，特别是她还是由女家庭教师带大的，后者对她疼爱有加，但管教不足。
这一暗示在第三段中得到进一步强化；但有趣的是，我们从叙述者那公正、客观的话语中开始听到爱玛本人的声音了。“她们亲密得简直像同胞姊妹。”“她们像朋友一样生活在一起……”从这些措辞中，我们仿佛听见爱玛本人正在得意扬扬地叙述她与女教师的关系，后者允许她“为所欲为”。该段结尾处的结构富有讽刺意味：“固然很尊重泰勒小姐的意见，但主要还是按她自己的意见行事”，两句结构对称，但逻辑上相互矛盾，由此暗示出爱玛性格上的缺陷，这一缺陷在第四段中说得非常明确。随着泰勒小姐的出嫁，故事本身开始了：爱玛失去了泰勒小姐这个伴侣和处世成熟的顾问，于是又收了一个被保护人海丽埃特，后者使爱玛的虚荣心更加膨胀，爱玛开始为她做起媒来，结果当然是灾难性的。
福特·马道克斯·福特小说的开头则言过其实，旨在吸引住读者的注意力，实际上等于扯住领子把我们拽进了门槛。但几乎是同时，体现现代小说特点的晦涩、含混之风以及渴望弄清事情真相的焦急心理使得这一叙述极富感染力。对我们说话的这个人是谁？他讲的是英浯，可他又不是英国人。那对英国夫妇似乎是这一悲惨故事中的主体，他认识他们至少有九年了，可又说在此之前对英国“—无所知”。第一句的“听说”—词暗示他将要讲述别人的故事，但几乎是同时又暗示叙述者本人，或者他妻子，也是故事中人。叙述者与阿什本厄姆夫妇关系密切—又不密切。这些矛盾体现了英国人的性格，反映了英国中产阶级行为中表面与实际之间的悬殊差异。所以，这一开头与爱玛的开头分别体现了同—主题性基调，虽然前者的调子中预示的是悲剧意味，而不是喜剧意味。“悲惨”一词在段尾重现，另一个关键词“心”则在倒数第二个句子中出现（两个人物均有心病，感情生活都不正常）。
我用手套比喻简·奥斯丁的叙述风格，这一风格部分由于它本身避免使用比喻而显得更具权威性（比喻是诗歌常用的修辞手段，与理智及常识相对）。这种拿手套做比喻的做法实际上也出现在《好兵》的头一段中，只是含义不同罢了。在这里，它指的是中产阶层人士特有的彬彬有礼、随和自然，但有节制、区别待人的社交行为（“典雅”手套是一种具体体现），但也暗示出有欺骗性的隐瞒或“掩盖”。随着更多信息的提供，如说明叙述者是居住在欧洲的美国人，等等，第一段中的几个谜很快解开。但他的陈述是否真实可靠，其他人物为何迟迟不露面，这一切仍然是这一悲惨故事的关键问题。
当然，小说开头的方式方法很多，并不限于以上提到的两种。读者浏览本书时会有机会看到一些例子的，因为我在阐述小说艺术的方方面面时，总是选取小说开头的段落作为例证，（这样我就勿须概述故事情节了）。不过在此不妨指出一些可能作为小说开头的范围：小说可以从描写故事发生地点的风景开始，即电影评论者所说的“布景”。例如，托马斯·哈代在《还乡》中一开始就对埃格顿希斯进行了一番描写，格调低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中—开始对昌德拉普尔也进行了一番导游性描绘，文笔优美雅致。小说也可能从人物对话中间开始，典型的例子有伊夫林·沃的《一把尘土》和艾维·康普顿—伯内特的一些独具特色的作品。小说还可以从叙述者那不同凡响的自我介绍开始：“叫我伊希米尔吧”（赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》）；或者从对传统自传体的粗俗模仿开始：“……你们想知道的头一件事大概是我是在哪儿生的，我倒霉的童年是怎么过的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大卫·科波菲尔一类的废话，可我不愿说”（J·D·塞林格《麦田里的守望者》）。小说家可以来一番富有哲理的议论作为小说开头：“过去犹如异国他乡：那里的人处事方式奇特”（L·P·哈特利《中间人》）；或者在第一句中就把人物投到极其险恶的境地：“黑尔抵达布莱顿还不到三个小时，就知道他们要谋杀他”（格雷厄姆·格林《布莱顿·诺克》）。许多小说的开头先安排一个“框架故事”，解释一下主故事的来历，或者说明主故事是由一个虚构的旁观者讲述出来的。康拉德的《黑暗的中心》中就有一个不知姓名的叙述者，他透露在泰晤士河口湾一艘巡游艇的甲板上，马洛正向一帮好友讲述他在刚果的经历。“那里呀”，马洛开始说，“也是地球上最黑暗的地方了。”亨利·詹姆士的《螺丝在拧紧》是从一个去世女人的回忆录开始的，有人把这本回忆录的内容大声念出，听众是参加舞会的客人，他们正在—所乡间住宅中聚会，以讲鬼故事取乐，最后的遭遇恐为之始料所不及。金斯利·阿米斯的鬼怪小说《绿人》是以俏皮模仿《精美食品指南》开始的：“能在距伦敦不足四十英里—距I号公里八英里的地方—找到一家真正的马车旅馆，你会感到惊讶不已；不等这种惊讶之情过去，你就会又为同样英国味十足的伙食的质量而惊异……”意泰罗·卡尔维诺的《冬夜旅行者》的开头是这样的：“你即将读到意泰罗·卡尔维诺的新作《冬夜旅行者》。詹姆斯·乔伊斯的小说《芬尼根的觉醒》是从句子的中间开始的：“河水奔流，过夏娃和亚当的，从河湾到海湾，循环往复把我们带回到豪斯城堡和恩维伦斯。”最后用上文中残缺的词充当该书的结尾：“一条路一个孤寂一个最后一个爱人一个长久那个”—由此又把我们带回到小说的开头，就像自然界中水的循环，由河到海到云到雨到河，周而复始、无终无尽；又像在阅读小说过程中意义的产生一样：层出不穷，无极无限。
第 2 章 作者闯入
第 2 章 作者闯入
埃及魔法师用一滴墨做镜子，可以映出逝去岁月的景象。这也正是我要为您做的，读者先生。我要用笔尖上的一滴墨，为您映出耶稣纪元一七七九年六月十八日乔纳森·博吉那间宽敞的作坊中的情景，乔纳森当时是干草坡村的木匠兼瓦匠。
乔治·艾略特《亚当·比德》（一八五九）
在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感—国王十字街车站总是意味着无限大。车站前面是金碧辉煌的潘可拉斯大街，这一位置好似是对生活中实利主义物质化做的注释。两座巨大的拱门色彩暗淡、冷酷无情；高悬在拱门之间的那座大钟更是丑陋不堪。拱门恰似某种永恒性探险的出口，只要一出门，大概就意味着似锦繁华，但绝非普通的繁华二字可以表述。你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。让我再赶紧补上一句，她们的时间很充裕，离火车开车时间尚早。芒特夫人已经坐在了舒服的座位上，面朝火车头，但并没有靠得很近。玛格丽特呢，一回到威克厄姆普雷斯，就接到了这么一份电报：
事已结束。后悔不该写信。请保密—海伦。
可是朱蕾姨妈已经启程了—无可挽回，任何力量也阻挡不住她了。
E·M·福斯特《霍华德别业》（一九一○）
最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。
《亚当·比德》一开始，乔治·艾略特就巧妙地使用了一个修辞技巧，那一滴墨水既是镜子也是媒介，由此把书面写作变成了口头交谈，直接而亲切地跟读者聊了起来，从而邀我们“跨入该书的门槛”，实际上等于跨入乔纳森·博吉作坊的门槛。她用暗示的手段把自己细腻、极为传统的讲故事方法与魔术、迷信那含糊可疑的揭露展现法作一对比。埃及魔法师耍弄技法迷惑人心，这一珍贵信息在叙事功能方面并无价值，但其本身不乏趣味。说到底，我们看小说不仅仅是为了看个故事，而是要扩大知识面，增进对世界的理解。用作者的口气叙述故事这一方法特别适合融入一些百科知识以及一些充满智慧的谚语。
然而在上世纪末本世纪初，这种作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识，就像从《霍华德别业》中节选的这个片段一样。该段是原书第二章的结尾。在第二章里，布鲁斯伯里特·玛格丽特·施勒格尔听说妹妹海伦爱上了工业界巨头、暴发户亨利·威尔考克斯的小儿子，就迅速派遣姨妈（芝特夫人）去调查此事。
《霍华德别业》是一部以英国为背景的小说。该书把英国视为一个有机的整体：其过去乡土味浓厚，给人以灵感；其未来则笼罩着商业和工业的阴影，危机四伏。所有这一切给书中人物及其关系以一种典型的意义。这一主题在该书第十九章达到高潮：作者站在波贝克群山的制高点，提出这样一个问题，即英国是属于为之创造了财富和权力的那一部分人呢，还是属于这样一部分人……这些人有机会目睹过整个英伦岛，目睹她如静卧在大海之中的明珠，如众灵之舟，由世界上最勇敢的舰队簇拥相伴驶向永恒。
显然，作者和玛格丽特同属富于幻想的那一群体。玛格丽特把英王十字街车站想象为无限大，这正与英伦之舟驶向永恒这一景象相吻合。而与英王十字街形成强烈反差的实利主义似锦繁华则属于威尔考克斯这类人。作者与女主人公同属感伤主义者，其共同性在风格上表现得很明显：玛格丽特的所思所想与作者的坦言相告之间的区别只表现在语法上，即过去时与现在时的转换上。福斯特对女主人公的爱护倾向很明显—有人也许会说很过分。
“在玛格丽特看来—我希望这样说不会让读者对她反感……”“你要是以为这种想法太荒唐，就请记住，跟你絮叨这些话的并不是玛格丽特本人。”这些言语相当冒险，闹不好就会像欧文·高夫曼所说的，产生一种“破框”效果—即违犯某一规则或惯例。这些言语所指明的正是现实主义的幻觉论者要抑制或摒弃的—即我们正在看一本小说，书中的人物及其行为都是杜撰的这一知觉。
这一技法备受后现代作家的青睐，后者抛弃对传统现实主义所抱的天真的信念，把构造小说的各种技巧机关一一和盘托出。例如，约瑟夫·海勒在《好人如金子》（一九八○）一书的中间，插上作者一段话，插得直截了当，令人瞠目结舌：
金子又一次发现自己预备与别人—斯包蒂·威因罗克—共进午餐。我也突然想起他在本书中花在吃喝聊天上的时间可真够多的。真拿他没办法。我让他多次和安坠尔同床，同时为方便起见不让他老婆孩子露面……当然了，他很快会遇上一个拖着四个孩子的女教师，并坠入爱河，爱得发疯；我还会许愿让他当上全国第一个犹太人国务卿，当然这个诺言我并不打算履行。
福斯特没有用如此极端的手段破坏由故事带来的幻觉，或者像对待真实人物一样谈论故事中的人物及其命运，以此引起读者的兴趣或同情。那么，他提醒读者注意玛格丽特的经历与他叙述之间的区别是为了达到何种目的呢？我认为他这样幽默、好似自相矛盾地谈论自己的创造技法，是为了获取一张许可证，使他可以任意地对历史和形而上学发表一些深奥的学术性见解（比如，站在波贝克群山之顶俯瞰英伦），让这些见解在这本小说中处处可见，而且他认为这对其主题要旨至关重要。要想转移或解除这种由作者闯入可能产生的读者负效应，最有效的办法就是彬彬有礼，富于幽默。福斯特在打断叙述时还开了一个玩笑：竟然抱歉地“勿勿忙忙”把我们带回到故事之中，同时，巧妙地设计了一个悬念，使该章收了尾。
但悬念问题容另当别论。
第 3 章 悬念
第 3 章 悬念
起初，奈特并没有想到可能会死，因为以前从未遇到过这种事；他既不考虑未来，也不追忆过去。他只是眼睁睁看着大自然企图消灭他，而他则竭力反抗。
悬崖犹如空圆柱体的内壁，顶上是天空，底下是大海；环顾四周，悬崖对海湾形成半包围格局；侧视两边，他似乎能看到垂直面从两边把他包围了。他又向深邃的下方看了一下，这才彻底认识到威胁有多大。到处都充满敌意，一股凉气透过全身，他感到前所未有的孤寂。
人们在悬念的瞬间稍作停顿，其心灵就会受到无生命世界的引诱，这是常有的事。奈特眼前崖壁上嵌着一块化石，是岩石上凸出的一块浅浮雕。这是一种长着一双眼睛的生物的化石，眼睛已死，化成了石头，但此时这化石甚至也会盯住他看。这是一只叫做三叶虫的早期甲壳纲动物。奈特与这种低等动物相隔几百万年，但似乎在这死亡之所相遇了。这是他视野内能看到的惟一一种东西—拥有过生命，拥有过需要救助的身体，像他现在一样。
托马斯·哈代《一双蓝眼睛》（一八七三）
小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段—言语、电影、连环漫画—总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。
传统的侦探故事和探险故事就是分别围绕着这两个问题展开的。因而悬念总是跟探险故事密不可分，跟侦探故事和探险故事混合体的惊险小说也密不可分。这类故事中总是一再把主人公投入到极端危险的境地，以此唤起读者的恐怖和焦虑之情，使之急于了解后果如何。
由于悬念总是与通俗文学形式连结在一起，因而现代的高雅小说家对之不屑一顾，至今认为它属于低等的形式。例如，荷马史诗《奥德赛》在结尾处叙述了英雄奥德修斯自特洛伊战争归来时的情形，这一结尾圆满而充溢赞颂之词，令读者心满意足；但詹姆斯·乔伊斯在《尤利西斯》中把发生在现代都柏林一天的一些平庸琐碎、互不相干且无前因后果的事件与对奥德修斯从特洛伊战争归来的描写掺在一起，以此暗示现实生活并不像传统小说要我们相信的那样，事事都会令人振奋，有圆满结局。但也有一些有声望的作家，特别是在十九世纪，他们有意识地借用通俗小说的悬念效果达到自己的目的。
托马斯·哈代就是这样一位作家。他出版的第一本小说《绝望的补救》（一八七一）是本耸人听闻的小说，带有维尔吉·柯林斯的风格。第三本小说《一双蓝眼睛》（一八七三）抒情味很浓，很注重心理描写，该书取材于哈代与第一位妻子的恋爱经历，背景是富有浪漫气息的北部山区康沃尔。这部小说深受现代自传体小说大师马克尔·普鲁斯特的喜爱。但书中的一个古典式悬念场景，据我所知，则完全是虚构的。悬念一词源于拉丁文，意为“悬挂”。再没有任何处境比一个人用手指攀着悬崖吊在空中、且无望返回安全地带那样能制造出更大的悬念了。因而它的另—个名字是攀崖者（clill hanger）。
《一双蓝眼睛》的故事叙述到一半时，教区牧师的女儿，即年轻美貌但有点水性杨花的女主人公爱尔芙莱德，带着望远镜爬上—座高高的山崖顶部，从那里可以俯瞰布里斯托尔海湾；她要看看从印度开出的船是否抵达，船上乘客中有个年轻的建筑师，她已经与之私定终身。陪她上山来的是亨利·奈特。这人是她继母的朋友，岁数比她大，知识和兴趣也比她广博。他曾主动向爱尔芙莱德表示过爱慕之情，而后者对他也很倾心，只是有时想起来有种负疚感。此时他们正坐在崖顶上，奈特的帽子经风一吹朝悬崖滚去，他赶紧去追，不料滑到—个陡坡上爬不上来了，下面离地有几百英尺。爱尔芙莱德慌忙来帮他，结果更糟。她倒是爬回到安全地方了，但一不小心使奈特越滑越远。奈特一寸一寸地缓缓下滑，无奈之中他对着最下边的一块草丛拚命一跳，总算止住了进一步下滑。在这块凸出的草坡上，草已枯萎，处处裸露出岩石。奈特这时实际上是用胳膊扒着石头悬在那里（着重点是我加的）。爱尔芙莱德从奈特的视线中消失了，大概是求援去了。但他知道此处距离居民区有数英里之遥。
后来会怎样？奈特有救吗？若有，怎样救？只有推迟给出答案，才能造出悬念。拖延的办法之一是电影中常用的横切法 （哈代在其视觉感极强的小说中对这一手法的效果早有预料），即一方面表现奈特的极度痛苦，一方面表现女主人公为营救他而惊慌忙乱的场面。但哈代想让奈特（和读者）对爱尔芙莱德的急中生智大吃—惊，因而把叙述的角度限制在奈特—方。他把悬念一再扩大，不是很快给出答案，而是详细记叙了奈特悬在崖边时所产生的内心活动，这些内心活动体现了维多利亚时代知识分子的心态。当时地质学和自然科学史的最新发现，特别是达尔文的著作，对这些人影响颇深。在这一节中，奈特认识到他面对的是一双眼睛，“已经死亡，化为石头。”是数百万年前的节肢动物的化石。这些话只有哈代才写得出来。他的作品—向以这些令人叹为观止的视点转移而著称。在这些转移中，他表现的是人类躯体多么弱小，而宇宙空间是多么恢宏、多么永恒，这种恢宏和永恒性人类才刚刚开始理解。因而毫不奇怪，他的人物从这种悬殊比例中悟出宇宙的恶意，这虽然不无虚妄，但也可以理解。奈特的视线中爱尔芙莱德那双活泼、诱人的蓝眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一对死眼睛；由此他对自己终有一死的命运获得一种全新的领悟，一种饱含辛酸凄苦的领悟。
这一场面描写持续了数页，拖延的手段没变：记叙他对地质学、对史前考古学的富有哲理的思考，同时也述说大自然的恶毒（风抽打奈特的衣服，雨直刺他的面部，红红的太阳则“乜斜着醉眼”袖手旁观），中间穿插一些有助使悬念之绳绷得更紧的疑问：“他没救了吗？……他曾希望能够获救，但一个弱女子又能如何？他一寸都不敢挪动。难道死亡之神真的向他伸出了手？”
爱尔芙莱德当然把他救上来了，至于怎么救的，我不告诉你们，只透露一句，她得脱去全部衣服。但愿这下子能激励你们当中还没看过这本书的人士认真拜读一下这本趣味横生的小说。
第 4 章 少年侃
第 4 章 少年侃
老赛莉不大开口，可一说起蓝特两口就罗嗦个没完，因为她又要听别人说话，又要卖弄自己，可忙坏了。突然她看见对面有个她认识的呆子。这个人身穿灰色法兰绒套装，格子背心，绝对典型的常青藤联合会人，大款。他正靠墙站着，烟抽个没完，看来闷得要死。老赛莉罗嗦起来了：“我认识那人，忘了在哪儿认识的。”不管带她上哪儿，她总有认识的人，要不就是她自以为认识。她一罗嗦起来就没个完，我烦死了，就对她说：“要是认识，干么不去套个近乎，他可喜欢啦。”我一说这她恼了。最后那呆子看见她就走过来打招呼了。他们打招呼时的样子真该让你瞧瞧，就跟有二十年没见面似的，说不定你还以为他们从小在一个盆里洗过澡呢，真是厚颜无耻，恶心死了。可笑的是他们从前就见过一次面，还是在聚会上。最后，两人的感情抒发完了，老赛莉给我们作介绍。他叫乔治什么的—我连名都没记住—上的是安都佛尔大学。真是大款，大得很。老赛莉问他戏怎么样，他回答时的样子你真该瞧瞧。这些假情假义的人回答别人的问话时总是留有余地。他当时后退了一步，正踩在一位女士的脚上，差点儿没踩断人家全身的指头。他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。一流。天哪！一流。把人都笑死了。后来他和老赛莉又叨叨起别的熟人来。这种谈话是世界上最假情假义的了。
J·D·塞林格《麦田里的守望者》（一九五一）
侃（skaz）是个相当有魅力的俄语词（使人联想到“爵士乐”和“狂喊乱叫”，就像英国人常听的“演唱与即时喊叫”一样），该词用来指某种用第一人称叙述的口语体小说形式。在这种小说或故事中，叙述者也是其中的一个人物，他（或她）称自己为“我”，把读者称为“你”，所用的词汇和句式均具有口语特点，似乎是在即兴讲故事，而不是提交一篇构思审慎、语言考究的作品。我们与其说是阅读，倒不如说是在听故事，就像在酒吧或火车上遇到了一个健谈的陌生人一样。当然这只是一种幻想而已。作品本身实际上还是经过“真正的”作者殚思竭虑创作出来的。像记录谈话录音一样不折不扣地模仿实际人物言语的叙述风格并不可取，只有充分展开想象，创造—种幻觉，才能给人以真实感，收到很好的效果。
对美国小说家来说，这种侃大山式的小说体例是使之摆脱英国乃至整个欧洲文学传统的—个再明显不过的方法。马克·吐温在此方面起了关键的作用。海明威曾声称：“全部美国近代文学都来自马克·吐温的那—本书——《哈克贝里·费恩历险记》—有点儿言过其实，但不无启示。在这本小说中，叙述者是—个天真少年，自认为很笨，其实比自己想象的要聪明得多；他带着一种极其新鲜和诚恳的感觉来透视成人世界。吐温的高明之处在于把方言口语体赋予这一少年叙述者。例如，下面一段独白叙述了哈克对不同类型的基督教信徒的看法：
有时，那寡妇把我领到一边，跟我说上帝的事，说得让人直流口水；可是也许到第二天，沃森小姐便会一把抓过来砸个稀碎。我看大概有两个上帝，穷小子遇上寡妇说的上帝那就风光了；若是遇上沃森小姐讲的上帝，那可就惨了。
J·D·塞林格笔下的霍尔顿·考费尔德是哈克·费恩的有学问的后裔。这是一个家境富裕的纽约人的儿子，比哈克有教养，也世故得多。但跟哈克一样是个流浪儿，逃脱了成人世界的虚伪、腐败，用他自己的话说是假情假义。使霍尔顿惊讶的是他的同龄人竟然争相接受成年人那种腐败不堪的行为与习惯。故事中间，霍尔顿带女友去看百老汇日间演出戏剧，主演是名星阿尔夫雷德及丽恩·蓝特夫妇。本段叙述了在剧间休息时“老赛莉”和熟人打招呼时的情景，意在说明这种行为是在模仿成人的社交方式，是一种彻头彻尾的虚伪做作表演。
霍尔顿的叙述听起来像是信口开河，而且用的是十几岁少年的语汇和口气，这些特点一目了然。首先是大量的重复语汇 （因为富于词汇变换的优雅文体需要精心构思），特别是重复使用俗浯，如“呆子”、“闷得要死”、“假情假义”、“大款”、“笑死我了”、“老”（称谓任何熟悉的人或事，不论其年龄大小或事的新旧）。霍尔顿与许多其他青少年一样，总是喜欢用夸张词汇表达自己强烈的情感：“抽个没完”、“二十年没见面似的‘、“感情抒发”等等。句法也很简单；句子短小，贫于变化。许多句子还有语病，缺少谓语动词。语法错误也不少；句子稍长一些，其中的从句就随意凑合，而不是按主从复合结构来排列了。
霍尔顿说话口气随便，缺乏规范，这说明他是在不假思索地信口开河，从而给人以真实感。这种语体风格跟乔治那刻意矫饰的一句话形成鲜明对照：“他说剧本本身并非名作，但蓝特夫妇的表演绝对一流。”这句话作为间接引语从霍尔顿口中复述出来，更显得矫揉造作，极不协调，特别是跟霍尔顿本人怒气冲冲对赛莉说的那句话形成强烈反差：“干么不过去套个近乎，……”
正如前文所言，霍尔顿的叙述风格不难识别，但难的是整篇小说为何能吸引住我们的注意力，使人感到无限乐趣。毫无疑问，使这本小说妙趣横生的是风格本身。故事本身并不完整，仅仅是一段情节而已，而且大都是琐碎小事。语言呢，按照正常文学标准来衡量，也贫乏得很。塞林格犹如口技表演家，借霍尔顿的口舌，把自己有关生老病死、最高价值等观念的看法表达得淋漓尽致。他这样做的过程中要受这个满口黑话的十七岁纽约男孩的语言限制，所有富有诗意的比喻、讲究节奏感的句式以及任何带有文采的说法统统都要避开。
当然，该书成功的另一原因还在于幽默—霍尔顿在用“低俗”语言评论赛莉和乔治等人的所谓高雅派社交和文化生活格调时所产生的一种令人啼笑皆非的幽默。他的语言错误则是另一个幽默源—本段中最滑稽的一行是“差点没踩断人家全身的指头”，正确的说法是“全身的骨头”，这也是又一个夸张说法。另外，霍尔顿的语言中隐含着更多的意味。例如，在本段中，他虽然声称对乔治那体现社会地位的名牌大学校服及文雅举止不屑一顾，但显然有一种不言而喻的嫉妒感。霍尔顿·考费尔德的悲怆处境在这里以及在全书中都有透露，因为没有明显点明而使人愈加感受得深刻。
最后，这本小说中还透露出一种令人惊讶的诗意；一种体现在口语中的韵律感。这使得阅读过程充满乐趣，正如爵士音乐家所说的，有摇摆感，令人感到轻松愉快。
第 5 章 书信体小说
第 5 章 书信体小说
使我受不了的是她一下子就理解了我的观点，承认了我的权力。这使我恨不得拿拳头擂桌子………
电话铃响了。请等一下。
不是。有个学生得了精神病。对，一想起她还在伦敦若无其事地写啊画的我就恨不得对着月亮吼叫。我只想知道她是不是哪怕有一会儿功夫抬起头来，回到现实，并且说……
我突然又有了一种想法。也许她并没有若无其事地写啊画的，而是把那天发生在客房中的事描写出来。她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个自以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。谢谢，你不必关照—我已经自动领会出了这里面的讽刺意味，虽然这并不是一回事—她可不是给一个远居乡郊的朋友写私信。她是在对我的朋友们写作。我的朋友，也是我的敌人，我的同事，我的学生……
什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道一点儿不了解我的爱好？不过她也许说是紫红色。他们这些人就这样。他们添油加醋，对真人真事进行加工—他们编造谎言。
迈克尔·弗雷恩《窍门儿》（一九八九）
以书信形式创作的小说在十八世纪特别盛行。塞缪尔·理查逊的长篇说教式、心理描写细腻的有关诱惑主题的书信体小说《帕米拉》（—七四—）和《克莱丽萨》（一七四七）是欧洲小说史上的里程碑。受此影响，此后涌现出许多模仿者，如卢梭（《新爱洛伊丝》）和拉克洛（《危险的交往》）等。简·奥斯丁的小说《理智与情感》最初的手稿就是以书信体写就的，但她后来改变了初衷，似乎预料到书信体小说会在十九世纪走向衰落。在当今电话普及的时代，这种文学体裁更是罕见。但正如迈克尔·弗雷恩的《窍门儿》一书中所展示的，这—体裁不仅尚未绝迹，而且还值得好好保存。
电传机的发明可能会使这一文学体裁获得新生（安德鲁·戴维斯一九九○年发表的小说《肮脏的电传》大概就反映了这一趋势），但一般说来，当代书信体小说作家不得不使其通信者相距遥远，这样才能使这一传统的联络方式显得可信。弗雷恩小说中的主人公，或者说反主人公，是个无名氏，三十来岁，英国某大学教师，从事当代某一女作家作品的研究工作。女作家年龄比他稍长几岁，其姓名也未交代，只用其首字母缩略式JL称呼之。有一次他邀女作家到大学演讲，出乎意料的是他后来反而受邀睡在了女作家的客房床上。他把这件事及其后果写信告诉了侨居澳大利亚的学友。
他对女作家既满怀迷恋又心存疑虑。一方面，他为能与研究对象有如此亲密的关系而沾沾自喜，另一方面，他又担心女作家会把他们的关系作为素材写进新的作品中，公开发表并歪曲这种关系。他对对方的文学天赋既崇拜又嫉妒，并莫名其妙地感到愤怒。他尽管拥有了对方的肉体（最终与之结婚），但并未能控制对方的创作想象，这使他怒不可遏。最后他企图自己获取那种“窍门儿”（即小说创作技巧），但一切均告徒劳。这一主题富有讽刺意味，也是人所共知的—即评论与创作是两种截然不同的能力—叙述方式的巧妙使得这一主题显得既新鲜又有趣。
书信体小说虽然采用的是第一人称叙述视角，但与自传体相比还有一些比较特殊的地方。首先，自传中的叙述者事先已经了解故事的始末，而书信记叙的则是仍在进展中的事件，或者，如理查逊所言：“处在悲伤之中，身受前途未卜的痛苦的熬煎……这种人的写作风格远比叙述已经克服艰难险阻的人那干巴巴、毫无生气的风格要生动得多，令人感到深刻得多……”
运用日记形式当然也能获得同样的效果，但书信体还有另外两大优势：一、可以有多个通信者，因而可以对同一事件采取不同的视角，当然也就有不同的解释。理查逊在《克莱丽萨》一书中对此运用得十分尽致（如，克莱丽萨在给好友豪小姐的信中叙述了与拉夫雷斯见面的情景，说他似乎表现出一种愿意改邪归正的真情实意；拉夫雷斯在给好友拜尔福特的信中叙述了同一情景，所不同的是他告诉好友这场会面只是他精心设计的骗局，目的是要诱惑她上钩。）。二、即便像弗雷恩一样，仅仅局限于一个通信者，书信仍然有别于日记，因为信总是发给某个特定的收信人的，收信人可能作出的反应总是对信中的话语产生影响，使之在修辞上更加复杂，更能产生趣味，也更趋明白。
弗雷恩对第二种优势的利用非常成功。他笔下的大学教师性格缺陷很多，颇富喜剧意味。此人爱虚荣，性情急躁，刚愎自用，这些性格特征通过他频繁地自我预测或想象澳大利亚朋友会对他的话有何反应而表现出来（谢谢，你不必关照）。有时，这些书信读起来像戏剧中的独白，我们只能听见一面之辞，对另一面的话只能作些推测：“什么？我的短裤是紫红色的？当然不是紫红色！你难道—点儿不了解我的爱好？”此处的风格接近前面所谈的模仿口语的“侃山体”，但又不无自然地容纳了有意安排的书面语，如：“她笔下的一个乖戾古怪、过于敏感的女主人公看见那个白以为是的年轻学者的紫红色短裤后，正古怪地顺路边跑着呢。”如果说该句形容词，副词充塞得太多，显得冗长臃肿，那也是弗雷恩有意安排的。作者既要叙述者生动地传达出他悲惨处境的喜剧效果，但又不能赋予他文思敏捷、能言善文的特点，因为一旦让他能言善文，就有悖于他一心要掌握“窍门儿”的无能形象了。
写作，严格地说也是说话，但只能是对其它作品的忠实模仿。它所体现的言语和所表现的非言语性的事件，都是杜撰出来的。但一封杜撰出来的书信跟一封真信真假难辨。一般说来，小说中一提到写作背景就会使人注意到文本背后“真”作者的存在，因而破坏读者对虚构的现实的幻觉。但在书信体小说中，这样做反而会加强这种幻觉的真实感。例如，我从来不会把代理人的电话融入我正在写作中的作品中，但弗雷恩笔下的大学教师在写信时就突然插进了学生打来的电话，这使得故事显得既真实又能反映人物个性（他只顾想自己的事，连教师的职责都忽略了）。
书信体小说的伪记实性和现实感使得早期的这类小说家对读者影响颇深，甚至不啻于当今某些肥皂剧对电视观众的感染力。当年理查逊一卷一卷地定期发表他那宏篇巨作《克莱丽萨》时，读者常常写信请求他别让女主人公死去；许多《帕米拉》的早期读者曾以为那些书信上写的都是真人真事，理查逊仅仅是编辑而已。现代读者当然不会如此轻信了。但在这部原本使小说显得像现实的小说中，弗雷恩让他笔下的大学教师抱怨小说家把现实编成故事，他这样做其实是又设了—个骗局。（大学教师抱怨说：“他们这些人就这样。他们添油加醋，对真人真事进行加工—他们编造谎言。）
第 6 章 神秘
第 6 章 神秘
“星期一晚上维克利先生到内地去接管战后遗留在布鲁姆方亭堡的一批海军弹药去了。没有派分遣队随维克利先生同去。他是被单独派走的—独自为一单位—他自己。”
这个海军陆战队士兵吹起一串刺耳的口哨。皮克罗夫特说：“我当时也是这么想的。我跟他一同上岸，他要我陪他穿过车站，他的牙碰得卡嗒卡嗒响，可他似乎挺高兴。
“他说：‘你知道吗？菲里斯马戏团明晚在沃西斯特演出。我能赶上再去看一场。’他还说，‘你对我一直很耐心。’
“我说，‘你瞧，维克利，这件事我可实在是腻了。你自作自受吧。我啥也不打听了。’
“他说：‘得了！你还有啥话说？——你只是看戏罢了。我才是戏中人呢。’他又说：‘不过这也没啥关系了，’他说。‘分手前我只和你说一句话，记住，’他说，——我们走到了将军的花园门口——‘记住，我可不是杀人犯，我那合法老婆是我离家六个星期后坐月子时死的，’他说，‘起码在这件事上我是清白的。’
“我说：‘后来你都干了些什么？后来怎么样了？’
“他说：‘后来，一切归于宁静，’他和我握握手，就进了西蒙斯镇车站，牙齿仍然卡嗒卡嗒作响。”
我问皮克罗夫特：“他去沃西斯特看巴瑟斯特太大没有？”
“不知道。他到布鲁姆方亭报了到，亲眼看着把弹药装上卡车，然后就不见了。走了——像你说的，开小差了——当了十八个月的兵，假如他说的他老婆的事是真的，那他就是个无牵无挂的人了。你说呢？”
R·吉卜林《巴瑟斯特太太》（一九○四）
此前我在讨论“悬念”时（托马斯·哈代《一双蓝色眼睛》），曾经说到女主人公最终把男主人公救出来了，至于如何救的，我只提供一个线索。对没看过这本小说的读者来说，我把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。
传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，这种神秘主要涉及人物的出生和父母的情况，结局总是对主人公有利。十九世纪的小说情节基本上都是围绕这一主题展开的，这种方法在今天的通俗小说中仍然很常见（在艺术性强的小说中，小说家总是滑稽模仿这种模式，如安东尼·博尔赫斯的《男人／女人》和我自己的小说《小世界》）。维多利亚时代的小说家，如狄更斯和维尔吉·柯林斯等，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南道尔及其追随者的古典侦探小说。
神秘的揭开就等于最终对读者疑虑的消除，是理智战胜本能、秩序战胜混乱的宣言。夏洛克·霍尔姆斯的侦探小说以及具有鲜明类似特征的西格蒙·弗洛伊德的病历都体现了这—特点。因此，无论是小说、电影或电视肥皂剧等，通俗故事中总少不了神秘这一成分。与此相反的是，注重文艺性的现代小说家对于圆满解决和幸福结局这种皆大欢喜的模式感到厌倦，因而往往在神秘中掺入一些不明确的东西，而且始终不揭开这些神秘。梅西对她周围成年人相互间的性行为究竟知道些什么？康拉德《黑暗的中心》中克兹是悲剧式英雄还是人间恶魔？约翰·弗尔斯的《法国中尉的女人》中有数个结尾，哪个才是“真正”的？我们对这些不得而知。
吉卜林的故事《巴瑟斯特太太》是这类文本的典范，饶有趣味的是喜爱吉卜林作品的是一大批大众型读者，他们绝大多数对书中一些构思巧妙、无法确知的神秘现象肯定会感到困惑不解甚至气恼。由于同样原因，这也说明吉卜林作为实验小说家，其自我意识和艺术性远比人们想象的高深。
故事发生在希尔人战争刚刚结束的南非，叙述的是一个名叫维克利的英国海军士兵神秘失踪一事。维克利又名卡嗒，因为假牙安得不合适，总是发出卡嗒卡嗒的响声。有关这件失踪案的为数不多的事实是由偶然在海角沙滩附近铁路支线上相遇的四个人闲谈中慢慢铺开的。这四个人是：维克利的同船水兵皮克罗夫特、海军陆战队中士普里查德、铁路巡察胡波尔以及一个匿名的“我”，即叙述者（吉卜林本人），他交待四人邂逅的场境并转述他们交谈的内容。皮克罗夫特说维克利失踪前几天一直坚持带他反复去看一部新闻短片，这是“菲里斯马戏团”专为部队放映的旅游娱乐片的一部分。维克利反复观看的原因是其中有一位妇女在派丁顿车站走出火车厢这样—个短暂的镜头。这位妇女是个寡妇，人称巴瑟斯特太太，皮克罗夫特和普里查德两人都认识，是新西兰—家小酒店的老板娘，待人很友好。维克利显然跟她发生过不光彩的关系（尽管普里查德证实，她本人品质高尚，无可挑剔）。皮克罗夫特（或者说吉卜林本人）对这段影片的精彩描述—他第一次看电影—是对电影所作的最早的文艺性描述之—，同时也暗示出故事核心是难以捉摸的：
然后门开了，旅客走出来，搬运工拿起行李—跟真的一样。只是—只是走得太近的时候，离我们看的地方，就走出画面了，别人都这么说……慢慢的，从两个搬运工身后—手里拎一个小兜，东瞧瞧西瞅瞅—走来了巴瑟斯特太太。隔上一万步，也能认出她那走路的样子。她直朝我们走过来，弯都不拐—她对着我们看，眼神木呆呆的，就跟普里奇说的一样。她走啊走啊，最后走出了画面—就像—就像一个影子跳到了蜡烛上一样……
维克利看到这样的镜头后以为巴瑟斯特太太是“在到处找他”，就心神不定，最后连指挥官都惊动了，于是派他单独上岸执行一项公务，从此他再未返回。在这段节选中，皮克罗大特描述他最后见到维克利的情形，并提出了维克利失踪之谜，因为是他陪维克利上岸的。
神秘的效果非一个简短的引语可以创造出来，因为维持神秘需要一系列暗示、线索和迷惑性资料。就《巴瑟斯特太太》一案来说，还有另一个神秘之处，即在众多令人迷惑的现象中究竟哪一个才是关键性的呢？有关四个人邂逅相遇，他们的玩笑、争论以及追忆起来的没完没了的旧闻轶事等构成的框架故事似乎比维克利的故事占的篇幅更大。本节选中明确提出了维克利失踪之谜，这在夏洛克·霍尔姆斯的小说中一般安排在开头，但实际上，本节选则安排在该书的末尾。
正如维克利提到谋杀只是为了声明自己是清白的一样，吉卜林利用侦探小说只是为了脱离侦探小说的模式。巡察胡波尔（这—称呼可能让人误以为警长什么的）衣袋里装着一副假牙，是从内地柚木林火灾中烧死的一具尸体上发现的，现场另外还有—具尸体。这似乎是一种无可争辩的证据，证实维克利是如何送的命。胡波尔说：“假牙这种东西可是能永久保存的。所有谋杀案审判中都提到这些事情。”但到故事结尾时，他“把手从衣袋中移开—里面是空的”。这一细节描写虽有助于揭示胡波尔注重举止风度的得体，但他衣袋中空无一物这一点则象征着读者渴望解开神秘的希望落空了。即便我们对维克利的死亡确信无疑，也仍然无法解释使他走上绝路的原因；而且，第二具尸体的身份也是个谜（很多学者围绕这些问题展开辩论，并提出一些独到、有时是怪诞的解释，但所有解释都缺乏根据，难以下结论）。维克利就跟新闻短片中的巴瑟斯特太太一样，从画面中消失了，跳出了故事的框架，有关他的终极真理永远不得而知。
吉卜林为什么要以这种方式戏弄他的读者呢？我认为理由只有一个，即《巴瑟斯特太太》一书非通常意义上的神秘故事，而是一个悲剧故事。别人转述的维克利的最后言语是引自《哈姆雷特》剧中的一句话（“一切归于宁静”）；他在早些时候说的话也带有马洛剧中人物浮士德的口气（这是地狱，但我已经置身其中），“你只是看戏罢了，我才是戏中人呢。”这些言语带有鲜明悲剧色彩。吉卜林在此（以及在别处）向世人表明，普通大众中那些说土语、牙齿不健全、地位卑贱的人反而感情深沉、欲望强烈，更具破坏性，最神秘莫测的莫过于人心。
第 7 章 名字
第 7 章 名字
……有一个姑娘还没给你介绍，她本来隐藏在侧面走廊的阴影里，这时走出来，融进圣坛周围的其他人中。我们就叫她紫罗兰吧，不，叫维罗尼亚，不能叫紫罗兰，她是个有爱尔兰血统的天主教徒，起这个名字不合适。爱尔兰人习惯用凯尔特传说中的人物和圣徒名字给孩子命名。我喜欢紫罗兰给人的联想—畏缩蜷曲、苦行赎罪、沉郁压抑—这女孩长得小巧玲珑，头发乌黑，但脸色苍白，漂亮的脸蛋上长满了湿疹，显得满目疮痍；指甲短得不能再短，显然是咬出来的，指甲盖上布满了尼古丁的污渍；灯心绒外套裁剪考究，样式新颖，但皱巴巴的满是灰尘。从这一切表相中你可以猜得出，这个女孩不清白，有问题，感情生活混乱。
戴维·洛奇《你能走多远？》（一九八○）
好了，让我们暂时撇开维克·维尔考克斯，在时间上倒回一两个小时，在空间上退回几英里，去见见一个非常别致的人物。这个人有一个令我相当尴尬的特点，即她不相信有人物这个概念。也就是说（这是她的口头禅），她坚持认为“人物”只是资产阶级一个神话，是为强化资本主义意识而创造出来的一个幻想。她叫罗宾·普恩罗丝，现为罗米基大学英国文学讲师。
戴雏·洛奇《美好的工作》（一九八八）
“那么说来”，他说，“我很高兴满足你的要求。我叫奎恩。”
“啊，”斯蒂尔曼点头回应道，“奎恩。”
“是的，奎恩，Q-U-I-N-N。”
“我懂了，是的，是的，我懂了，奎恩。嗯，太有意思了。奎恩，念起来很响亮。跟吐温压韵，对不对？”
“没错。吐温。”
“还有辛，没错吧？”
“没错。”
“还有因——一个N——或者是伊恩——两个N。对吧？”
“一点不错。”
“嗯，太有趣了。这个词，这个奎恩，可以引出很多很多。……奎特森斯……奎迪蒂。又比如说，奎克，还有奎尔。还有夸克，还有阔克。嗯。压韵的有格里恩。还有金。嗯，太有趣了。还有韦恩，还有费恩。还有迪恩。还有吉恩。还有皮恩。还有蒂恩。还有彼恩。甚至跟狄恩也压韵。嗯，你不反对的话，还有宾。嗯，是的，太有趣了。奎恩先生，我真特别喜欢你的名字。它能一下子给人这么多联想。
“是的，我自己也经常有这种感觉。”
保罗·奥斯特尔《玻璃城》（一九八五）
结构主义的基本原则之—是“符号的任意性，”即词与其所指之间不存在必然的联系。正如有人所说，“人们把某种动物称呼为猪并非因为非这样称呼不可，”而是出自语言上的选择。其它语言中的其它词也能达到这同—目的。正如莎士比亚所言：“—朵玫瑰即使换上另外的名称也照样发出芳香的气味。”他的这一发现比索绪尔早了三个世纪。
专有名词在此方面的情形更奇怪，更有趣。我们的名字是由父母起的，通常带有某种含义，负载着父母的良好祝愿或希望。姓则不同，带有较强的任意性，无论最初的描写功能有多强。例如，邻居尽管姓Sheepherd（牧羊人），但我们绝不会想到他牧羊或从事与此相关的职业。但假如他是小说中的人物，我们就会联想到田园生活或圣经故事。令人敬重的亨利·詹姆士为何把他小说中的一个人物取名范尼·阿辛厄姆，这是文学史界一个最有名的不解之谜。
小说中的人物名字从来都不是毫无意义的，总带有某种象征意味，即便是普通名字也有其普通意味。喜剧、讽刺或说教型作家在给人物命名时总是具有非凡的创造性或明显的讽喻特征（Thwackum，Pumblechook，Pilgrim）。现实主义作家喜欢用带有一定含义的世俗名字（爱玛·伍德豪斯，亚当·比德）。总之，在刻画人物过程中命名也是创作的一个重要组成部分，要考虑很多方面，有时颇费心思，在此方面我自己深有体会。
我的小说《你能走多远？》用了一个疑问句作书名，这本身既是用激进神学瓦解传统的宗教信仰，同时也是用“打破框架”的手法瓦解文学惯例；有关小说框架问题我曾联系作者闯入问题探讨过（见第2节）。对作家来说，在小说中公开改变主意，要给人物改名，这等于大声嚷着承认整个故事是“编造”出来的，这是—件读者心中明白、但作家往往要抑制的事情，就像宗教信徒往往要抑制怀疑情绪一样。小说家向读者解释人物名字的含义这种作法也是不合现实主义作家创作惯例的，因为这些含义应该由读者自己去体会。
文字处理机的发明使得在创作后期给人物改名变得轻而易举，只需按几个键即可。但我对此种作法持反对态度，除非人物无足轻重。给人物命名并不是—件轻松事，往往要斟酌再三，花费很多心血；一旦定下，名字就与人密不可分了。如果中途再对名字提出质疑，就会像解构主义者所说的，犹如把整个工程抛进无底深渊。我在创作《美好的工作》过程中对此深有感触。
这本小说写的是一个工程公司总经理和一个必须“保护”他的年轻学者之间的关系问题。书中包含了一些破除框架的成份，如前面引文所示，但总的来说与《你能走多远？》相比而言，其现实性更强些。在人物的命名上，我用了—些显得很“自然”的名字，力图不点明象征与实际的一致性。我把其中一个人物取名维克·威尔考克斯，这是—个普通的英国人名，除此以外，这个名字还暗示一种咄咄逼人、甚至有点儿粗野的刚勇气质（通过维克多、威尔、考克斯的联想）。后来我又为女主人公取姓为普恩罗丝（意为“笔和玫瑰”）因为二者含有文学与美丽两种截然分明的意味。然而我在给她取名时费了不少周折，是取拉希尔、利蓓加、还是罗贝塔？我一时拿不定主意。至今我还记得第二章的创作进展为此受阻，因为名字定不下来，我对人物的想象也就展不开。最后我查人名词典时发现拉宾或罗宾有时可以用作利蓓加的妮称，这个男性化名字对我笔下这个热衷女权、颇为自负的女主人公再合适不过了，而且立即给我暗示出—个新的细节：威尔考克斯以为即将到他工厂来的是个男性罗宾。
大约写到—半，我意识到我用维克这个名字的思路大概与F.M.福斯特的相仿。他在《霍华德别业》中也为他的一个重要人物取姓为维尔考克斯—即亨利·威尔考克斯，也是个爱上知识女性的商界人土。我当时非但没给我的人物改名，反而把《霍华德别业》与我的小说作为文本间相互参照的例证，强调二者之间的类似性—例如，罗宾的学生玛丽昂穿的T恤衫上印有题字：“惟一融合”。（福斯特小说的卷首引语中也有类似题字）。为什么是玛丽昂呢？大概因为她还是个少女，天真无邪、贤淑文静，罗宾（参照英国传说中绿林英雄罗宾·汉）迫不及待地要予以保护；也可能因为乔治·艾略特（该作家在罗宾的教学中占有突出地位）年轻时原名为玛丽安·伊文斯。我说：“大概”是因为作家在这些事情上对自己的动机并不总是自觉的。
保罗·奥斯特尔的《玻璃城》是—部出类拔萃的中篇小说，与另两部同样优秀的中篇小说共同构成《纽约三部曲》。上文引自《玻璃城》的一段文字把文学作品中人物名字的含义推到了极端可笑的境地。三部曲中三篇故事都用后现代主义的怀疑论批驳传统侦探小说的陈旧模式。后现代主义作家对人物的身份、事件的因果关系以及意义都持怀疑态度。《玻璃城》中的人物奎恩自己也写侦探小说，用的笔名是威廉·威尔逊，这个名字碰巧又是爱伦·坡一个著名故事中人物的名字。爱伦·坡的故事讲述的是一个人如何追寻他自己的鬼魂（见第47节）。在《玻璃城》中，奎恩被人误认为是“奥斯特尔侦探所的保罗·奥斯特尔”。他便将错就错扮演起这个角色来，跟踪一个叫斯蒂尔曼的教授。这位教授刚从监狱获释，有个叫奎恩的病人特别惧怕他，这人有时化名威尔逊，有时化名奥斯特尔。斯蒂尔曼写过一本书，他在书中总结说符号的任意性起源于“原罪”。
亚当在伊甸园的一项任务是发明语言，给各种动物和东西取名。在那天真无邪的状态中，他的言语直接触及万物的实质。他并不是把词附加在所见之物之上，而是反映其本质，为其带来生命。实物与名称之间可以相互转换。亚当失宠之后，这一切便不复存在。名称与实物脱离；词语累积成一堆任意符号，语言与上帝分离了。因此，伊甸园故事记载的不仅仅是人类的沦落，也是语言的沦落。
好像要证明他的这一论点一样，斯蒂尔曼最终与奎恩见面时用他那一连串怪诞的联想把奎恩的名字分解开来。但奎恩这一名字的涵义毫无所指，因而对读者毫无用处，起不到阐释作用。
在第二篇故事《鬼》中，所有人物的名字都是颜色词。首先是蓝。后来有了白，再以后有了黑；最早是褐。褐训练他，教他规矩，褐老时，蓝接过来。就是这样开始的……事情再简单不过了。白要蓝跟踪—个叫黑的人，要他尽可能久地盯住黑。
奥斯特尔用这种明显虚构的命名体系再次证实了语言的任意性，把这种任意性引用到本不属于此范围的领域中（虚构名字）。在第三篇故事《上锁的房间》中，叙述者承认他模仿小说家的作法，伪造人口普查统计表：
最有趣的是伪造名字。有时我不得不压抑着冲动以防做得太过火—比如用—些极富喜剧味的词、双关语、脏话等—但大多数情况下，我只满足于在现实主义的局限内玩玩文字游戏。
在所有三篇故事中，作者总是尽力想把能指与所指联系在一起，以期恢复物与名可以互换的那种神话般天真无邪状态。这种愿望的不可实现性是以情节反映出来的，即侦探工作例行性事务繁多，但毫无收效。每一段叙述均以某个侦探的死亡或绝望而告终，因为侦探面对的是不可解释的神秘，总是陷入人名的迷宫。
第 8 章 意识流
第 8 章 意识流
达洛威夫人说要自己去买花。因为露西有她自己的活儿。所有的门都将卸下来；拉佩梅尔公司的人快来了。然后，克莱丽萨·达洛威的思想走了神，多好的早晨啊—凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童。
多有意思啊！突然置身于户外！因为她过去好像总有这样的感觉，每当随着门折叶吱扭一声—她现在仍能听见那折叶的轻微响声—她猛地推开波尔顿住宅的落地窗而突然来到户外的时候。清早的空气多么清爽，多么宁静，当然比现在还静，像海浪的拍打，像海浪的亲吻，又凉又刺激，而且庄严（对当时十八岁的她来说）；她当时立在敞开的窗前，感觉到某种可怕的事即将发生；她凝视着花草和树木，看见烟雾蜿蜒飘离树木，看见白嘴鸦飞起又落下；她就这么立着、看着，直到皮特·沃尔士说：“在菜园里想心事啊？”—是这么说的吗？——“我宁愿和人在一起，不愿跟菜花呆在一起。”“是这么说的吗？那天早餐时，他肯定说过这话—皮特·沃尔士，当时她到外面的阳台上去了。他近日内就要从印度回来了，六月或七月，她忘了是哪个月，因为他写来的信总是沉闷不堪；让人记住的是他说过的话，而他的眼睛、他的小刀、他的微笑、他的坏脾气，所有数不清的这一切都无影无踪了—多奇怪！——就这么几句有关白菜的话。
弗吉尼亚·伍尔芙《达洛威夫人》（一九二五）
“意识流” 一词是小说家亨利·詹姆士的兄弟、心理学家威廉·詹姆士造出来的，指人的思想或感觉的持续流动。后来，文学评论者借用该词形容现代小说中模仿这一过程的创作流派，这一流派的代表作家有：詹姆斯·乔伊斯、多罗西·理查逊和弗吉尼亚·伍尔芙等。
当然，小说总是以其从内心角度再现人的经历而著称。 Cogito，ergo sum（“我思，故我在”）可以作其箴言，但小说家的“我思”不仅包括推理，而且也包括各种情绪、感觉、记忆和荒诞的想法。笛福的自传体小说、理查逊的书信体小说作为一种文学体裁在小说发展初期没有摆脱掉内省成分。从简·奥斯丁到乔治·艾略特等古典派十九世纪小说都把再现社交中的人物与分析其内心道德和感情方面的细致敏感相结合。然而在本世纪初（你可以从亨利·詹姆士的小说中看到这一点），现实被越来越多地放置在私人主观意识里，个人的经历不能完全再现给别人。据说意识流小说是唯我论在文学上的体现，其哲学信条是除了自我存在之外，其他任何东西都是虚的。但是同样我们也可以说，这—信条为我们提供了一个想象的途径，借助这一途径，我们可以进入别人的内心世界（那怕是虚构人物的），以此摆脱以往那令人心虚的假设。
毋庸置疑，这种小说往往使人对那些内心被曝光的人物产生同情，无论人物的心理有时表现得多么自私、自负、或者卑鄙。换句话说，—味去揭示一个不能令人产生同情的人物的内心活动无论是对作家还是对读者都是不能忍受的。《达洛威夫人》的情况特别有趣，因为女主人公在弗吉尼亚·伍尔芙的第一部小说《出航》（一九一五）中是以一个次要人物的身份出现的。在那部小说中，作者用的是传统的权威式叙述手法把克莱丽萨及其丈夫刻画为英国上层阶级势利而又反动的人物，笔调中不乏讽刺和偏见。例如，下面—段是对达洛威夫人的描绘，她正准备会见—位叫阿姆布鲁斯的学者及其太太：
达洛威夫人侧首沉思，竭力想象阿姆布鲁斯的情况—是姓还是名？——可怎么也想象不出来。她以前听说过一些情况，这使她有点不安。她知道学者择偶很随便—无论是在农场上、读书聚会上碰到的女孩，还是矮小的乡郊妇女，那些妇女只会令人生厌地说，“我当然知道你要见的是我丈夫，可不是我，”他们都不在乎。就在这时，海伦进来了。达洛威夫人见她虽然外表稍微有点儿古怪，但穿戴整洁，风度优雅，说话声音也不高，这才舒了口气，因为她把这些视为贵妇人的标志。
书中展现了达洛威夫人的所思所想，但叙述的风格不无讽刺意味地在她的思想和她本人之间留下一段距离，对其思想产生一种无言的评判。很明显，弗吉尼亚·伍尔芙再次描写这个人物时，其动机仍然是含讽刺意味的，但此时她已经转向意识流手法，这一方法使她在刻画克莱丽萨·达洛威时不可避免地产生了同情。
小说中描绘人物意识的技巧主要有两个：一是内心独白，其中，话语的语法主语是“我”，我们似乎是碰巧听到了人物随口说出的心里话。这一方法将在下一节中详细讨论。另—种技巧又称自由间接手法，起码要追溯到简·奥斯丁，但越来越广泛地被现代作家，如伍尔芙等人所运用，其艺术性已日趋精湛。它把人物的思想以转述的口气说出（第三人称，过去时），但用词贴合人物身份，而且略去一些正式语体所必需的尾语，如“她以为”、“她自忖”、“她问自己”，等等。这种手法给人一种幻觉，好像与人物的心理贴得很近，但又不完全放弃作者的参与。
“达洛威夫人说要自己买花去，”这是小说开头的第一句，是作家充当叙述人的陈述，但这一陈述的人称并不明确，语义也含糊，没有说明达洛威夫人的身份以及她为什么要去买花。这种直接把读者置人人物生活之中的手法是典型的把意识作为“流”末表现的创作手段（我们只能通过推理把女土人公的经历一点一滴拼起来）。另一句“因为露西有她自己的活儿”，把叙述的视点转到人物的思想活动中，这一转换是通过两种方式完成的，——是采用自由间接手法，略去作者的插话“达洛威夫人自言自语”；二是通过直呼女佣名字，不提其身份，正如达洛威夫人惯常做的那样，用词也反映了达洛威夫人独特的说话风格：“有她自己的活儿，”原文是一个口语体色彩很浓的短语。第三句的形式也—样。第四句稍微倾向作者叙述角度，告诉我们女主人公的全名以及她在晴朗的夏日早晨的愉快心情：“然后，克莱丽萨·达洛威的思想走了神”，“多好的早晨啊—凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童。”
随后好像脱口喊出的“多有意思啊！突然置身于户外！”这几句话从表面看似乎是人物的内心独白，但这不是女主人公在威斯敏寺那天早晨外出买花时的感受。她是想起了自己十八岁时的情景，想起了还是个孩子时的情景。换句话说，威斯敏寺早晨“凉爽宜人，感觉好像沙滩上玩耍的一群儿童”这一情景使她想起了—个类似的比喻，她在波尔顿（我们推测是一所乡间住宅） “突然置身于”夏日早晨清爽、宁静的空气中时，便想起了孩子们在海中嬉闹的情景，“像海浪的拍打，像海浪的亲吻”，她在波尔顿等候—个叫皮特·沃尔士的人（这是第—次暗示要讲故事了）。真实与隐喻、过去与现在相互交织、相互作用，构成一个冗长曲折的句子，每一个想法与记忆唤起另一个想法与记忆。从现实角度看，克莱丽萨·达洛威不太相信自己的记忆：“‘在菜园里想心事啊？’—是这么说的吗？——‘我宁愿和人在一起，不愿跟菜花呆在一起’—是这么说的吗？”
这些句子尽管曲曲折折，但除了带有自由间接风格外，其结构还是严谨的，抑扬顿挫也十分考究。弗吉尼亚·伍尔芙不知不觉把自己流畅的抒情风格带进了达洛威夫人的意识流中。把这些句子改写成第一人称，就会显得太有文采、太审慎，根本不像是对某人自由思想的记述。改写后的句子会显得太书面语化，反倒带有自传体回忆录性质了：
多有意思啊！突然置身于户外！因为我过去好像总有这样的感觉，每当随着门折叶吱扭—声—我现在仍能听见那折叶的轻微响声—我猛地推开波尔顿住宅的落地窗而突然来到户外的时候。清早的空气多么清爽，多么宁静，当然比现在还静；像海浪的拍打，像海浪的亲吻；又凉又刺激，而且庄严（对当时十八岁的我来说），我当时立在敞开的窗前，感觉到某种可怕的事即将发生……
弗吉尼亚·伍尔芙后来写的又—部小说《海浪》中的内心独白，就我所知也带有同样的雕琢痕迹。在运用意识流手法方面最有造诣的代表作家莫过于詹姆斯·乔伊斯了。
第 9 章 内心独白
第 9 章 内心独白
他站在门口的台阶上，摸了摸裤兜，找大门钥匙。咦，不在这儿，在我脱下来的那条裤子里，得把它拿来。土豆倒是还在。衣橱总吱吱吱响，犯不上去打扰她，刚才她翻身时还睡意朦胧呢。他悄悄地把大门带上，又拉严实一些，直到门底下的护皮轻轻地覆盖住门槛，就像柔嫩的眼皮似的。看来是关严了。横竖在我回来之前，蛮可以放心。
他躲开七十五号门牌的地窖那松散的盖板，跨到马路向阳的那边。太阳快照到乔治教堂的尖顶了。估计这天挺暖和。穿着这套黑衣服，就更觉得热了。黑色是传热的，或许反射（要么就是折射吧？）热。可是我总不能穿浅色的衣服去呀，那倒像是去野餐哩。他在洋溢着幸福的温暖中踱步，时常安详地闭上眼睑。
她们从莱希的阳台上沿着台阶小心翼翼地走下来了—婆娘们。八字脚陷进沉积的泥沙，软塌塌地走下倾斜的海滨。像我，像阿尔杰一样，来到我们伟大的母亲跟前。头一个沉甸甸地甩着她那只产婆用的手提包，另一个的大笨雨伞戳进了沙滩。她们是从自由区来的，出来散散心。布赖德街那位受到深切哀悼的已故帕特里克·麦凯布的遗孀，弗萝伦丝·麦凯布太太，是她的一位同行，替呱呱啼哭着的我接的生。从虚无中创造出来的。她那只手提包里装着什么？一个拖着脐带的早产死婴，悄悄地用红糊糊的泥绒裹起。所有脐带都是祖祖辈辈相连接的，芸芸众生拧成一股肉缆，所以那些秘教僧侣们都是。你们想变得像神明那样吗？那就仔细看看自己的肚脐吧。喂，喂。我是金赤。请接伊甸城。阿列夫，阿尔法，零，零，一。
对啦 因为他从来也没那么做过 让把带两个鸡蛋的早餐送到他床头去吃 自打在市徽饭店就没这么过 那阵子他常在床上装病 嗓音病病囊囊 摆出一副亲王派头好赢得那个干瘪老太婆赖尔登的欢心 他自以为老太婆会听他摆布呢 可她一个铜板也没给咱留下 全都献给了弥撒 为她自己和她的灵魂 简直是天底下头一号抠门鬼连为自己喝的那杯掺了木精的酒都怕掏四便士 净对我讲她害的这个病那个病 没完没了地絮叨她那套政治啦 地震啦 世界末日啦 咱们找点儿乐子不好吗 唉 要是全世界的女人都像她那样可够呛 把游泳衣和袒胸夜礼服都给骂苦了 当然喽 谁也不会要她去穿这样的衣服 想必正因为没有一个男人会对她多看上一眼 她信教才信得那么虔诚
詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》（一九二二）（萧乾 文洁若 译）
詹姆斯·乔伊斯的小说《尤利西斯》这—书名是一个线索—整部作品中惟一可以绝对确定的东西就是这一书名了—小说叙述了一九○四年六月十六日发生在都柏林的一些平平常常的事，是对荷马史诗《奥德赛》（其主人公奥德修斯在拉丁文中叫尤利西斯）故事的滑稽模仿或歪曲。书中人物利奥波德·布卢姆正值中年，犹太人，以兜揽广告为业，是一个不具主人公品质的主人公；其妻莫莉与其原型、忠于丈夫的珀涅罗珀相去甚远。布卢姆在都柏林城穿来穿去，忙得不可开交，可是一事无成，就像奥德修斯在特洛伊之战获胜后返回途中被逆风吹着在地中海上兜圈子一样。布卢姆碰到斯蒂芬·迪达勒斯，两人建立起父子般的友情。斯蒂芬的原型是史诗中的忒勒马克，也是乔伊斯自己青年时期的形象—是个恃才傲物，身无分文、但野心勃勃的作家，与父亲关系疏远。
《尤利西斯》与其说是一部歌颂英雄的史诗，倒不如说是一部心理描写作品。我们对书中人物的认识不是通过有关叙述，而是通过深入了解他们的所思所想。这些思想是作为无声的自发的持续不断的意识流表现出来的。对读者来说，这一过程倒像是戴上耳机，把插头插在人物的头脑中，然后操作录音装置，这样，人物的印象，反思，疑问，往事的追忆以及荒诞不经的想法等，无论是由身体感觉触发的，还是由联想触发的，便无休止地传达出来。乔伊斯不是第一个使用内心独白的作家（他把这一发明归功于十九世纪后期一个名不见经传的法国作家爱都华·都亚丁），也不是最后一个。但他把这一技巧发展到了至善至美的高峰，其他作家，除了福克纳和见克特以外，都相形见绌。
内心独自的的确是—个非常难以驾驭的技巧，稍不留神就会使叙述的进展缓慢得令人难以忍受，或者细节面面俱到，令人生厌。乔伊斯一一避开了这些误区，这—方面是由于他天生长于驾驭语言，能把最平常的事物描绘得新奇有趣，好似天外来物；另一方面，把内心独白与自由间接手法及传统的叙事描写紧密结合，句式安排巧妙，富于变化。
第一段引文讲述的是利奥波德·布卢姆清早离家去买猪肾做早餐的情景。“他在门口摸了摸后裤兜找大门钥匙，”这是从布卢姆的视角描写他本人的动作，但在语法上有一个叙述者，尽管非常隐秘。“不在这儿。”是内心独白，是“钥匙不在这儿”这一没有说出口的想法的省略式。动词的省略一方面说明这—发现的即时性，另一方面传达出这一发现所带来的轻微惊慌感。他想起钥匙在另一条裤子里，他所以“换下”是因为当天午后要去参加一个葬礼，因而必须穿一套黑西服。“土豆倒是还在，”这句话对初读此书的人来说简直如坠五里云雾之中：随着故事的展开，我们得知布卢姆出于迷信总是随身携带一个土豆，好像带个护身符一样。这些谜团更加深了这一叙述方法的异常性，因为我们不能指望人的意识流都完全透明。布卢姆决定不回去拿钥匙子，以免开关橱门的响声惊动妻子，妻子仍在床上睡意朦胧呢—这一点暗示出他天性善良，对别人体贴人微。他把莫莉简单地称呼为“她”（最后一句中用主格的“她”）因为妻子在他的意识中是个庞然大物，勿需直呼其名—跟叙述者不一样，因为叙述者要考虑到读者，自然会以名字称呼每一个人物。
下面—句是模仿来的，模仿得极富文采，描写布卢姆如何小心翼翼地关好门；其视角又回到了叙述者一边，但它保留着布卢姆的视角，仍沿用他惯用的词汇。这样，作为内心独白的残缺句“又拉严实一些”可以很和谐地掺在其中。第二句中的过去时“看来是关严了”一方面标志着这一句是自由间接风格，另一方面也为回归内心独白提供了一个转折：“横竖在我回来之前，蛮可以放心。”在这一句中，“蛮可以放心”是“我蛮可以放心”的缩略语。在这一节录中，除了叙述语句之外，其它句子要么语法不规范，要么不严密，因为我们即使思想或说话时不可能处处都字斟句酌。
第二段引文描述的是斯蒂芬·迪达勒斯在海滩上散步时看见两个女人，其句法依然带有丰富多变的特点。但布卢姆的意识流透露出实用、易动感情、科学性等特点（他搜肠刮肚寻找合适的术语描述黑色衣服对热的反应，且对术语是否合适不能判定），说明他没受过教育。斯蒂芬的意识流则流露出理性、机智和文采—也更难以理解。“阿尔杰”是诗人“埃尔基纳恩·斯温伯恩”的昵称，后者曾把大海唤作“伟大而甜蜜的母亲”；Lourdily要么是文言古语，要么是斯蒂芬由于在巴黎居住时生活豪放不羁而自造的词（Lourd在法语中是“大量”的意思）。麦凯布太太的叫喊触发了斯蒂芬作为作家的幻想，使他想到了自己出生时的情景，想象细节的具体令人吃惊。“是她的一位同行替呱呱啼哭的我接的生”，这一句写得活灵活现，甚至让你有种新生婴儿在接生婆手中滑溜溜的感觉。他还不无病态地幻想到麦凯布太太的袋子里装有一个死胎儿，这一幻想又使斯蒂芬的意识流转向一个复杂而且荒诞的想法，即把脐带比作联结人类众生与始母夏娃的纽带，同时又暗示为什么东方僧人一向看重他们的肚脐（希腊语为omphalos）。斯蒂芬的这一想法还没结束，其意识又跳跃到另一个奇想上，把人类的脐带喻为电话线，突发奇想地往伊甸城拨起号来（同事巴克·莫里根给他起绰号叫金赤）。
乔伊斯创作《尤利西斯》并非全篇用的都是意识流手法。他把心理现实主义发掘得淋漓尽致以后，又在小说的后几章里转向别的创作方法，包括使用模仿和杂拼等等：这既是一部心理学史诗，又是一部语言学史诗。但在结尾处，他以莫莉·布户姆的内心独白结束了全书，这是全书中最著名的内心独白。
利奥波德·布卢姆的妻子莫莉本来—直是书中其他人物 （包括她丈夫）思想、体验和汇忆中的对象，但在最后一章中 （《尤利四斯》的每—部分都用章来划分）成了主体，成为意识的中心。那天下午，她与歌剧团指挥布雷兹·博伊兰发生了对丈夫不忠的行为（她是个半职业歌手）。现在是深夜，布卢姆上了床，惊动了莫莉。莫莉躺在他身边，半睡半醒，迷迷糊糊地回忆着当天发生的事，回忆着她过去的生活，特别是与丈夫及另外—些恋人之间的事。事实上，自从几年前儿子夭折给他们带来精神创伤以来，夫妻俩就没有享受过正常性生活的乐趣，但相互熟悉之感使他们一直生活在一起；这种熟悉感也可以说是—种令人气恼加剧的感情，甚至也可以说是一种嫉妒。布卢姆由于意识到了莫莉的幽会，一天闷闷不乐。莫莉那冗长而无标点的内心独白是以猜测开始的，她猜测布卢姆一定有了艳遇，因为他要她第二天早上把早饭端到床上来；他可从来没这样做过，只有一次，那是很久以前他为了博得一个叫赖尔登太太的寡妇的欢心（斯蒂芬·迪达勒斯的姨妈，是把《尤利西斯》中许多零星事件串合在—起的—个小小巧合之一）。他本希望从寡妇那儿继承一笔遗产，但事实上她一分钱也没留给他们，所有的钱都用在做弥撒好让她的灵魂得到安息……（在转述莫莉的独白时我也不自觉地学起了这种自由流动的风格。）
斯蒂芬和布卢姆的意识流是随着各人感觉印象而触发或改变流向；但莫莉是躺在黑暗之中，只有从街上偶尔传来的噪音使她分散注意力。她的意识是随着自己对往事的回忆而流动的，通过某种联想，一件事引起另一件事。斯蒂芬的联想是暗喻性的，（—件事暗示出另一件事，其间有某种相似之处，但这种相似性通常也充满神秘或幻想色彩）；布卢姆的联想是换喻性的（—件事暗示出另一件事，二者或有因果关系，或在时空上十分接近）；莫莉的联想则是实实在在的：—顿床上早饭使她想起了另外一顿，就像在生活中—个男人让她想起另一个男人一样。由于她一想到布卢姆，就又想起了其他恋人，有时就很难确定代词“他”指的到底是哪—个人。
第 10 章 地点观念
第 10 章 地点观念
在洛城，要是不会开车就啥事也干不成。就像我现在一样，不喝酒就啥事也干不成。可要是到了那儿，倘若又喝酒又开车，那可玩不转。稍不留意松了保险带，或磕磕烟灰，抠抠鼻子，就得进爱尔卡特拉兹，审问个没完。稍有不轨，稍有差错，高音喇叭就会对着你吼，望远镜，直升飞机，蠢猪全冲你的头发来了。
一个穷小子又能怎么样呢？出了莱芒特旅馆，走在热浪滚滚的市内沃森大街上，抬头看，大楼上涂满了上帝的绿鼻涕。往左走走，往右走走，活像一只旱地鼠落在了滔滔的江水中。这家饭店不卖饮料，那家饭店不卖肉，还有的饭店不卖异性爱呢。有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身，昼夜服务，可是你能吃到午饭吗？看到远处对面的招牌一闪一闪的：牛肉—酒—货真价实时，想都别想。要到马路对面去，除非天生在那儿。所有的人行横道线上的招牌都写着：不要步行，所有的招牌，不管是什么时候。这就是信息，是洛杉矶的内容：不要步行，要呆在屋里。不要步行，要开车。不要步行，要跑步！我试过出租。没用。开出租的都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。
马丁·阿米斯《金钱》（一九八四）
读者此时可以看得出，我把小况艺术分成若个方面来谈，其实是人为的。事实上，小说的各个方面是复数概念，是相互衔接的，每一项都受益于并构成其它诸项的—部分。此处选自马丁·阿米斯《金钱》的引文是描写地点的范例，但也可同样用于论证“侃山”或“陌生化”、或论证尚未提出讨论的其它几个话题。这也从另一个方面说明佳作中的描写并不仅仅是描写。
地点观念在小说史上是发展比较晚的—项。正如米哈伊·巴赫金所说的，古典传奇小说中的城市都是情节的陪衬，是可以互相替换的：费索斯不妨改为科林斯或绥莱克斯，因为所描写的情形大致相同。早期英国小说家对地点的描写都不确切。例如，笛福或者菲尔丁笔下的伦敦就远不如狄更斯描写得生动细致。当汤姆·琼斯寻找索菲亚来到这一都市时，叙述者只是说他对伦敦一点儿都不熟悉，他最初抵达的地点是个贫民区，那里的居民与汉诺夫尔或格洛斯文诺广场的房东们无甚交往（因为他是沿着格雷旅馆巷进来的）。于是他漫无目的地逛了好—阵才找到通往幸福大厦的道路。命运之神把卑贱者与另一类人截然分开，只让这—类人住在幸福大厦里，所谓这—类人无非是说其祖辈生得逢时，具备各式各样的优点，为后裔遗留下财产与荣誉。
伦敦在作者冷嘲热讽的笔下是从居民的等级地位角度来描写的。作者无意让读者“看到”该市，或者告诉我们初次进城的乡下小伙子对城市有何感觉。试对比《雾都孤儿》中狄更斯对雅克布岛的描写：
要到这个地方，来访者必须穿过无数迷宫般狭窄泥泞的街道，街道的两旁住的都是水边长大的人，粗卑不堪，穷困潦倒……商店里堆积的都是些最便宜、最粗糙的货色；小贩门口挂卖的也是些最普通、做工最差的衣物，这些衣物从门口一直挂到房前的栏杆和窗户上……伸到人行道上的前房檐摇摇欲坠。四面墙壁斑斑驳驳，似乎也摇摇欲坠。烟囱倒塌了一半，剩下的—半好似犹豫不决，不知是否也该倒下。窗户上钉着的铁条锈迹斑斑，几乎断裂。这里的景象要多荒凉有多荒凉。
《汤姆·琼斯》出版于一七四九年；《雾都孤儿》是一八三八年出版的。其间发生了浪漫主义运动。浪漫主义运动注意到了环境对人的影响，使人们看到了风景的异常秀丽，同时也看到工业时代的城市景象象征的是冷酷和无情。
马丁·阿米斯是都市哥特体小说狄更斯派传统的最后一个代表人物。他对后工业城市那着迷而又惊惧的论点视反映出文化与社会已处于极端颓废的地步，给人以启示。跟狄更斯一样，阿米斯小说中的环境总是比人物富有生气，好像人物中的生气被抽走了，在实物中以超凡、破坏性形式重新出现：如街道、机器、小机件等。
《金钱》的叙述者约翰·塞尔夫（“自我”之意。阿米斯也发展一种狄更斯式的游戏人名的把戏。）并不是—个心理变态或令人同情的人物，而是一个道德败坏的痞子，贪吃快餐和大块食物，对快车和色情画嗜癖成性。他来往于英国和美国之间，试图促成一项电影交易，挣一笔大钱。伦敦和纽约是他来往的主要地点，相比之下纽约更显得物欲横流、道德败坏。但由于业务关系，塞尔夫最终到了影业都市洛杉矶。
小说之所以选用这样的形式，一方面是为了使都市荒原的描写显得更有说服力；另一方面是为了表现叙述者懒散粗鲁、鼠目寸光、低级庸俗的性格特征。阿米斯把自己的文学才能隐没在人物那嘻嘻哈哈、全无正经的言谈中，让叙述者满口市井俚俗语和粗卑脏活。叙述者讲的大西洋中部方言，部分来自通俗文化和人众媒介，另一部分则可能是作者的杜撰。例如，要理解引文的第一段，就必须了解“Alcatraz”是加利福尼亚最有名的监狱，“pig’‘是对警察的贬称，“drawing a bead”指“瞄准”，“rug”是美语对假发的俗称（塞尔夫在此指真头发），“coptered”大概是由“helicopter”（直升机）变出的分词。他把受污染的城市上空喻作“涂满了上帝的绿鼻涕”，暗示《旧约》中的神祉正在俯视这一现代罪恶之地。这一比喻给人的惊讶不亚于T．S．艾略特的比喻，后者在《J·阿尔夫雷德·普鲁夫洛克的爱情之歌》中称夜晚“背依天空伸展四肢，活像一个病人麻醉在手术台上”。阿米斯的比喻还多少受到《尤利西斯》第一章的启发，在这第一章中斯蒂芬·迪达勒斯把大海说成是“鼻涕清的海”。不过，普鲁夫洛克追求的是高雅文化的矫饰做作；斯蒂芬是在有意识地歪曲模仿荷马史诗中对大海惯用的称号“葡萄紫的大海”；而塞尔夫用此比喻则似乎是恶作剧式的，是为了表现孩子气的讨嫌性。这一点会分散我们的注意力，使我们看不到这一比喻的文学寓意。
描写洛杉矶的几个主要比喻是夸张性的，或者说是夸大陈述。在这方面，它跟我们在前面谈到的另—个侃山式叙事体小说《麦田里的守望者》相类似。但阿米斯的这一段与塞林格的小说大不相同，它是一个浮夸的布景式描写。洛杉矶是一个交通拥挤的城市，这本是一个再普通不过的问题了，阿米斯在这一段中就这一问题作了一系列喜剧性夸张描述（如：“要到马路对面去，除非天生在那儿。”）；对另一些不太引人注意的问题他也有类似的夸张描述；这些问题包括：美国的零售商店分得特别细，美国的出租车司机总是一些尚不熟悉路径的新移民。
不久前我去了一趟波士顿，拉我的出租车司机用俄语通过无线电与控制台联系了三次才找到出机场的路。这种低效率情况难以用言词形容，但阿米斯找到了措辞：“开出租车的人都是土星人下凡，连左行右行都拿不准。每次外出，得先教他们学会开车。”这是对那句家喻户晓的嘱咐人系好安全带的口号的模仿：“每次外出，系好安全带”；同时也是在仿照科幻小说—阿米斯的散文风格偏爱这种采自当代都市意识垃圾的并列句式。这种模仿使得全段有一种洋洋自得的，打响指般的节奏，一度几乎陷于对句的节奏中（“有人给黑猩猩理毛，有人给那东西纹身。”）
大多描写地点的布景式写法都存在某种危险（沃尔特·司各特爵士的小说中有大量例证），那就是一连串形式谨严的陈述句，再加上卖关子，会让读者昏昏欲睡。此处不存在这种危险。文中的现在时既描写了地点，又描写了叙述者在其中的行动。动词情态变换频繁—从指示式（“你走出旅馆”）到疑问式（“可是你能吃到午饭吗？”）到祈使式（“不要步行，要开车。不要步行，要跑步！”）还有泛泛的第二人称代词（“你往左走走，你往右走走”）。——所有这一切都把读者吸引在这一过程中。读这类书读上几页可能会打瞌睡，但那不是乏味得想睡，而是累得要睡。
第 11 章 清单
第 11 章 清单
在妮可尔的帮助下，罗丝玛丽用自己的钱买了两套衣服、两顶帽子和四双鞋。妮可尔照着两大页购物单上开列的商品一路买下来，看到橱窗里有什么合意的也都如数买下。凡是她喜欢的，即使用不着也买下当礼物送人。她买的东西有：彩珠、折叠式沙滩座垫、假花、蜂蜜、客用床、各种皮包、围巾、情鸟、洋娃娃的微型家具、三码虾红色新布等。她还买了一打游泳衣、一只橡皮鳄鱼、一套镶金象牙棋子、送给埃布的一些亚麻布大方巾、两件赫尔墨斯牌麂皮甲克（一件翠鸟蓝、一件耀眼绿）——她买这些东西并不是像名妓买内衣和珠宝一样，一是为了穿戴打扮，职业需要；二是为了存些体己为日后生计着想。她购买东西完全是出于另一个截然不同的目的。妮可尔是机智灵巧与辛勤劳作相结合的产物；为了她，火车从芝加哥启动，越过美洲大陆的圆肚皮驶向加州；口香糖厂冒出浓烟，联系带一节一节地增长；男工拌牙膏、抽漱口水，大桶小桶忙个不停；女工到了八月就赶制西红柿罐头，到了圣诞节前夕就在廉价商店里拼命干活；混血印第安人在巴西的咖啡种植园里辛苦劳作，梦想家发明了新拖拉机，反而被剥夺了专利权。所有这些人只不过是为妮可尔提供什一税的一部分人罢了，一切都像一个完整的系统，摇摇晃晃，发出震耳欲聋的吼声，向前滚动着，为妮可尔的大肆购买等进程添上一层燥热的红润。这红润颇像面对熊熊燃烧的大火坚守岗位的消防队员的兴奋表情。妮可尔所表现出的是一些纯朴的天性，其中包含着自我毁灭。但她表现得如此精当，能让人欣赏到一种美质，所以在不久的将来，罗丝玛丽跃跃欲试，也要效法此举。
F·司各特·费茨杰拉德《夜色温柔》（一九三四）
“富人跟我们不一样”，F·司各特·费茨杰拉德有一次曾这样对欧内斯特·海明威说，后者回答道：“是的，他们的钱多了些。”这一轶事是费茨杰拉德录下的，但后人谈起此事时并不褒扬他。不过海明威那实证论者的轻蔑回答并没有说到问题的实质：即在金钱方面，和在其它任何方面一样，量变迟早会促成质变，不论好歹。费茨杰拉德对妮可尔·戴夫尔在巴黎购物的描写有力地论证了富有者的不同之处。
这一描写也说明了实物清单或名单在小说话语中潜在的表现力。从表面看，在以人物及其行为为重点叙述对象的故事中插进一份列着杂乱无章货名的清单似乎是不着边际，但小说语体好在包罗万象，什么样的非小说文体都能容纳—书信、日记、证明、甚至清单等等—而且可以随意调整。有时单子可以别具特色地竖着列，与周围的话语形成对照。例如，塞缪尔·贝克特在《土豆》一书中用平白、统计式的列表形式把女主人公的身体特征一一列出，从而对传统的小说描写予以嘲讽：
头 小而圆
眼 绿色
肤色 白色
头发 黄色
五官 丰富多变
颈 13″
上臂 11″
前臂 9″
等等。
美国当代作家洛利·莫尔写了一篇有趣的故事“怎样成为另—个女人”（《自助》一九八五）。这篇故事完全是依照非小况体裁—自理手册和列清单—的体例写成的。叙述者是个情妇，自知在情夫心中地位不稳，特别是在其情夫夸赞自己的妻子时。赞语是这样的：
“她做起事来井井有条，你都无法相信。无论什么事，她都先列个单子，简直是太迷人了。”
“她还列单？你喜欢那样？”
“噢，是的。要做的事、要买的东西、要见的客户的名字等等。”
“列单？”你喃喃自语，心里感到绝望，无精打采，昂贵的米色雨衣还穿在身上。
当然，过了不久，叙述者也列起单来：
要见的客户
生日快照
胶带
给TD和妈妈写的信
实际上，她只是—个普普通通的秘书，并无客户可见。她列单是为了与那位未见过面的情夫的妻子争个高低。当情夫说妻子在性生活上非常有冒险精神时，叙述者作出的反应是：
把所有的恋人都列出来
沃伦·拉歇尔
埃德“橡皮脑”·卡特帕诺
查尔斯·狄茨或基茨
爱尔方兹
塞进衣袋里。找个显眼的地方随便丢下，然后不知怎么地就找不到了。对自己开个玩笑，以为“放错”了地方。再列一张。
如今有—些流行小说专写富人的生活，读者对象主要是女性，出版界把这类小说称为“性与购物”（更粗俗的说法为“S与F”）小说。这类小说对女主人公如何购买豪华物品做极为细致的描写，细致到连最后—个设计者的标签都写上了。色欲与物欲满足是这类小说的描写对象。司各特·费茨杰拉德注意到了性诱惑与摆阔气的挥霍浪费之间有一定的联系，但他对此的处理方法更巧妙，而且带有批评性。在这段摘自《夜色温柔》的引文中，他没有把妮可尔那长达两页的购物单上的货名一—列出，也没有一—列出商标名，而是仅仅提到很少几样物品，—个商标名“赫耳墨斯”（而且有趣的是没有日期），以此制造出—种奢侈挥霍的印象。但他强调了所购物品种类的繁多，表达了妮可尔购物并非完全出自实用这—特点。从便宜琐碎的物品彩珠等到家常用品蜂蜜，到大件物品床、贵重玩具镶金象牙棋子，以及无聊轻浮物品如橡皮鳄鱼等，这些东西混在一起，乱七八糟。购物单毫无地方色彩，没有开列价钱，不分档次，也不分门别类。问题就在这里。
妮可尔买的东西很快超出了购物单上所开列的范围，她干脆想买什么就买什么；—切随兴致，根本不考虑经济或常识问题。她的为人和性格便从这—切中暴露无遗：一方面慷慨大方，逗人喜爱，趣味高雅；另—方面感情用事、不切实际。如此挥霍所带来的乐趣和感官享受连读者也会受到感染。例如，那两件麂皮甲克，一件翠鸟蓝、—件耀眼绿，太馋人了（关键词是“两件”，对两件颜色不同但同样迷人、款式相仿的衣服，一般人都会难以诀择的，可是妮可尔倒会解决问题，一下子把两件全买下了）。怪不得她那小小年纪的被保护人，也是她未来的对手，罗丝玛丽，对她的处世作风很是钦羡，急于效仿。
然而与购物单相对的是另—个单子，这是一个人名清单，或者说是一个群体类别单。妮可尔所继承的财富就是靠剥削这些人得来的。这张名单把我们的情绪引向了反面，仅仅一句话便改变了全段文字的方向：“妮可尔是机智灵巧与辛勤劳作相结合的产物。”这使我们突然发现她不再是一个消费者、一个集藏各类商品、物件的人，而是—件商品，她本人就是商品—是工业资本主义产生的—件最终商品，很精致，但昂贵得很，耗资巨大。
第一个单子上全是名词，第二个单子上列的则全是动词词组：“火车启动……口香糖厂冒出浓烟……男工拌牙膏……女工赶制西红柿罐头……”乍一看这些行为跟妮可尔的购物单一样乱七八糟，但牙膏厂的男工和廉价商店的女工以及巴西的印第安工人之间有着某种联系：即这些人的劳作所创造的利润间接地为妮可尔的购物提供了资金。
第二个单子列得比第一个更富有寓意，一开始就是一个醒目的形象比喻：火车越过“美洲大陆的圆肚皮”，让人联想到肉欲与暴食；最后又把火车比作一种危险的潜伏着自我毁灭的工业资本主义能源：“一切都像一个完整的体系，摇摇晃晃，发出震耳欲聋的吼声，向前滚动着。”这使我们想起狄更斯在《董贝父子》一书中使用的这同一象征：（这一动力在铁道上行驶—沿着自己的轨道—蔑视所有的路径、穿过一切障碍，后面拖载着各种阶层、各种年龄、各种地位的生灵。这是一种无往不胜的怪物，是死神。）
比喻形象的发展出人预料，令人不可捉摸，这是典型的费茨杰拉德风格。他一开始把事态比作铁路机车的炉子，继而笔锋一转，又比作一堆熊熊燃烧的大火。这时的妮可尔不是烧火人，而是灭火人，或者至少说是个对大火满不在乎的人。“fireman”一词既可以解释为消防队员、又可以解释为司炉工。费茨杰拉德之所以使用该词，说明他自己对妮可尔这种人大概存在一种矛盾心理：既钦羡又反感。“妮可尔表现出的是一些纯朴的天性，其中包含着自我毁灭，但她表现得如此精当，能让人欣赏到—种美质。”这句话听起来像海明威对勇敢下的定义：“重压之下的美质。”不管是自觉还是不自觉，他像是在重复海明威的话。
第 12 章 介绍人物
第 12 章 介绍人物
几分钟后，萨莉自己到了。
“佛里兹亲爱的，我是不是迟到得太久了？”
“我想，只有半小时吧，”佛里兹说起话来慢条斯理，占有物到了，他领主般喜形于色。“包里斯小姐，我来介绍一下艾什伍德先生好吗？大家都叫他克里斯。”
“不对，”我说，“这辈子只有佛里兹叫我克里斯。”
萨莉朗声大笑。她身穿黑丝绸衣裙，肩上搭一条小披肩，头上斜戴一顶似听差似的小帽。
“心爱的，用一下你的电话好吗？”
“可以，去打吧。”佛里兹截住我的视线。
“克里斯，咱们到隔壁房间去吧。我给你看样东西、”他显然想听听我对他的新相识萨莉的第一印象。
“看在上天的份上，别留下我跟这个人呆在一起！”萨莉嚷道。“不然他会在电话上引诱我的。他这个人激情太大了。”
在她拨号时，我发现她的指甲涂成了宝石绿色，这是个不幸的选择，因为这种颜色反而会让人注意看她的手，这双手烟渍斑斑，脏得像小姑娘的手。她的肤色很深，深得像佛里兹的妹妹；脸丈长又瘦，涂了厚厚一层粉，白得像死人的脸；眼睛是棕色的，很大，要是颜色再深点儿就好了，可以与她的头发和眉毛的颜色相配。
“威———，”她轻声细语地说，亮闪闪的樱桃嘴唇噘起来，好似要亲吻话筒：“Ist Dass Du，mein Liebling？”（是你吗，亲爱的？）她张开嘴巴甜蜜地一笑，样子蠢极了。佛里兹和我坐在那儿远远地看着她，像在剧院里看演出。
克里斯托夫·艾什伍德《告别柏林》（一九三九）
人物是小说最重要的—个因素，当然这句话并非不无争议。其它叙事体裁，例如史诗、以及其它媒介，如电影等，也可以照样讲述故事。但在刻画人物本性时，其手段的丰富多彩和在心理挖掘的深度方面，欧洲小说的伟大传统是无与伦比的。不过，人物问题大概是小说艺术最棘手的一个方面，尤其是使用专门术语讨论时。部分原因是因为人物的类型太多，表现人物的方式方法也多种多样：主要人物、次要人物、单调人物、多面人物；有的人物是从内心刻画的，如弗吉尼亚·伍尔关的《达洛威夫人》；有的人物则是从外表、由旁人观察来描写的，如克里斯托夫·艾什伍德的萨莉·包里斯。
《告别柏林》的故事情节是虚构的，本来是一本轻松读物，但后来先是改编成舞台剧和电影《我是一架摄影机》，然后又改编成舞台和电影音乐片《卡巴莱》，都相当成功。这样，萨莉·包里斯在当代人们的心目中活跃了相当长一段时间。乍—看，我们很难理解像她这样的人物竟会获得这种神话般的地位。她并不特别漂亮，也不特别聪明，作为艺人更无特别天赋；她爱好虚荣，玩世不恭，在性关系方面又贪财如命。但从表面上看，她天真无邪，娇嫩脆弱，招人爱怜。她爱装腔作势，但生活现实对她很残酷。伪饰与现实之间总是有距离，—种喜剧效应便由此产生。她的故事发生在纳粹得势之前魏玛时期的柏林，这使得其趣味性和寓意愈发深刻。她栖身在租来的一间肮脏的房子里，梦寐以求一朝发迹、一举成名。保护人换了一个又一个，没有一个是正经的。她谄媚讨好，到处钻营哄骗，但手段拙劣，往往让人一眼就看穿了。她是—个象征，象征那个注定要毁灭的社会中那种自欺欺人、愚昧无知的风气。
在较古老的故事中，介绍人物最简单的方法是描述一下外表，然后结论式地作一总结。乔治·艾略特的小说《米都马奇》第一章对多罗西亚·布鲁克的描写就是这一方法的典型：
布鲁克小姐天生丽质，在粗布衣裙的衬托下愈发光彩照人。她的手和腕生得纤细匀称，哪怕衣袖毫无装饰也会显出不凡来，就像意大利画家笔下的圣女；由于衣着朴素，她的形象、她的姿态和风度更有一种尊严。她的衣着如与外省款式相比较，更有其动人之处，令人想起《圣经》中的语言—或者是载入今日报纸当中年长诗人的语言。人们常说她聪明过人，但总是附加一句，说她妹妹比她更懂事。
诸如此类的描写可以连续好几页，富丽堂皇，但这是—种比我们的文化更具耐心、更悠闲的文化。现代作家往往让人物的有关信息自动涌出，用行动和言谈多角度反映或者勿宁说传达人物的有关情况。无论采用哪种方法，小说中的所有描写都有高度的选择性，其基本修辞技巧是举隅法，即用部分代表整体。乔治·艾略特和克里斯托夫·艾什伍德都通过集中描写女主人公的面部和双手来反映人物的外貌，其它部位让读者自己去想象。如要把多罗西亚和萨莉·包里斯的全部外貌和心理特征描写出来，非要许多页不可，甚至整整一本书。
衣着一向是人物的索引，可以反映人物所属的阶层和生活作风。像萨莉这样展示型人物尤其如此。她那黑绸装束（午后串门时穿的）表明她爱招人注意、爱夸耀（披肩）、爱挑逗人 （听差的帽子富含许多含义，让人联想到贯穿全书的许多提示，诸如性爱矛盾心理、性爱偏常、易装癖等）。这些特征又通过她的言谈举止而很快得到强化—借用电话，为的是让两个男人知道她的性魅力新近又征服了一个人—这也使叙述者有机会对萨莉的双手和面部作一描述，这也是亨利，詹姆士“情景手法”的含义所在，他一向竭力要达到“戏剧化！戏剧化！”的目标。詹姆士所想的是舞台戏剧，而艾什伍德属于伴随电影成长起来的第一代小说家。电影的影响随处可见。当《告别柏林》的叙述者说“我是一架摄影机”时，他指的是电影摄影机、对多罗西亚的描写是静止的，似乎人物静止不动，让人用言辞描绘下来，作者也确实把她比作画中的人物了。萨莉的展现则是动态的。如果把这段拆成几个电影画面，再容易不过了：萨莉穿着黑绸衣服一亮相，两个男人快速交换目光—萨莉拨电话号码时焦距对准她的绿指甲—在她与情人通话时焦距对准她那不协凋、小丑般的化装和做作的表情—两个被这种拙劣表演所吸引的男性旁观者的两张快照。
无疑这也从一个侧面说明了为什么萨莉·包里斯的故事轻而易举就搬上了银幕。但就这一段引文来说，有些地方则纯粹是文学性的。—提起她的名字，我首先想到的就是她那污迹斑斑的手上那涂成绿色的指甲。电影中可以映出她的绿指甲，但映不出叙述者那具有讽刺意味的评语“不幸的选择”。不幸的选择是萨莉·包里斯一生的遭遇。你可以看到烟渍和污点，但只有叙述者才会观察到她的手脏得像小姑娘的手“。萨莉·包里斯之所以成为一个令人难忘的人物正是因为她表面世故、实则天真。
第 13 章 惊讶
第 13 章 惊讶
毕脱爵士拍着桌子说道：“我再说一遍，我要你。没有你我过不下去。到你离开以后我才明白过来。现在家里乱糟糟的跟从前一点儿也不像了。我所有的账目又都糊涂了。你非回来不可！真的回来吧，亲爱的蓓基，回来吧。”
利蓓加喘着气答道：“拿什么身分回来呢？”
从男爵紧紧的抓住缠黑带的帽子，答道：“只要你愿意，就请你回来做克劳莱夫人。这样你总称心如意了吧？我要你做我的老婆。凭你这点聪明就配得上我。我可不管家世不家世，我瞧着你就是最上等的小姐。要赌聪明，区里那些从男爵的女人哪及你一零儿呢。你肯吗？只要你说一声就行。”
利蓓加深深的感动，说道：“啊哟，毕脱爵士！”
毕脱爵士接下去说道：“蓓基，答应了吧！我虽然是个老头儿，身子还结实得很呢。我还有二十年好日子，准能叫你过得乐意，瞧着吧。你爱怎么就怎么，爱花多少就花多少，一切由你做主 我另外给你一注钱。我什么都按规矩，决不胡来。瞧我！”老头儿说着，双膝跪倒，乜斜
着眼色眯眯的对蓓基笑。
利蓓加惊讶得往后倒退。故事说到此地，咱们还没看见她有过慌张狼狈的样子，现在她却把持不定，掉下泪来。这恐怕是她一辈子最真心的几滴眼泪。
她说：“唉，毕脱爵士！我已经结过婚了。”
威康·M·萨克雷 《名利场》（一八四八）（杨必译）
大多叙事小说中都包含有惊讶这一成分。如果我们对情节中的每一曲折变化都能预料得到，那我们就不会为故事所吸引。因而情节中的每一曲折变化必须既令人难以预料，又令人信服。亚里士多德称之为“情节之冲突”，或颠倒，即把事态从一个方向突然转向另一个方向，常常伴随着“真情的发现”，让人物从不知到知。亚里士多德举的一个例子是《俄狄浦斯王》中的一场，其中信使本来是为了让主人公确信其出身高贵的，结果反倒向他透露出他杀父娶母这一事实。
在讲述像《俄狄浦斯王》这样举世闻名的故事时，只有故事中的人物才会感到惊讶，听（观）众绝不会如此。对听 （观）众来说，这一悲剧的基本寓意是反讽（见第39节）。然而小说与所有其它叙事体裁不同，它是（或者说假设是）在讲一个全新的故事。因而初次阅读时，大多数小说能给人以惊讶，有一些除了惊讶之外，还能给人更多其它的感受。
萨克雷在《名利场》的这一场中安插了好几个惊讶。父母双亡、身无分文的家庭女教师蓓基·夏泼感到异常惊讶，因为从男爵竟然向她求婚；毕脱·克劳莱爵士和读者也大吃一惊，因为据告这位女士已经结过婚了。萨克雷甚至做得更过分，据凯斯里恩·蒂劳森在《十九世纪四十年代的小说》一书中所披露的情况，作为小说第十四章结尾部分的这一段，在原文连载时是放在第四期结尾的，因而第一批读者就留在了悬念里（很像现代肥皂剧的观众），对蓓基的丈夫的身份要疑惑好一阵子。萨克雷的同代人可能会想到戏剧中剧终的情形，老浪子向心烦意乱的美貌佳人跪下求婚，这一舞台造型是典型的戏剧场面，而蓓基的台词：“唉，毕脱爵士！我已经结过婚了”则是一句古典式的闭幕词，会使观众交头接耳，嘁嘁喳喳，直到下一场开幕。
此后的一章中讨论的是蓓基到底嫁给了谁，但并未立即给出答案。毕脱爵士的同父异母姐姐克劳莱小姐冲进房间看到弟弟跪在蓓基面前（按：她看见的应是蓓基跪在克劳莱爵士面前。——译者注），特别是得知弟弟的求婚遭到婉拒时，她异常惊讶。萨克雷直到这一章的末尾才透露蓓基与之秘密结婚的是克劳莱小姐的侄子、挥霍无度的骑兵军官罗登·克劳莱。
没有缜密的布局是达不到这一效果的。正如烟火会汇演一样，先点燃一个火捻，使之慢慢燃烧，最后火捻点燃其它爆物，引起一连串爆炸，造成一个蔚为壮观的场面。哑谜解开之前必须向读者灌输足够的其它信息，这样谜底才能令人信服；但信息还不能提供太多，太多了容易使读者自行解谜。萨克雷固守着一些信息不向读者透露，但这不是欺骗。在这一部分里，他大量使用信函来表现这一含蓄性，以此显出叙述者是在顺其自然，款款道来。
在故事的前一部分，身无分文的蓓基一度企图套住她的好友爱米丽亚的哥哥，让他娶自己，但不幸计划受挫。她不得不到毕脱爵士家当家庭教师，教他卧病在床的第二个妻子所生的两个女儿。在女王的克劳莱这所乡间宅第里，蓓基使出浑身解数，八面玲珑，成为这家上下老少不可或缺的人物，不仅男爵这个生性吝啬粗野的老头子喜欢她，连从男爵同父异母姐姐、富有的老处女也喜欢她。克劳莱小姐对蓓基着迷得简直不得了，以至回到伦敦生病时非要蓓基去看护她不可。毕脱爵士本来并不情愿放走蓓基，无奈又怕得罪了姐姐，使两个女儿得不到姑妈的遗赠。但老婆一死（对这件事所有人都无动于衷），他下决心非把蓓基弄回女王的克劳莱不可，付什么代价都行，哪怕是娶她。克劳莱小姐早就看出了这一苗头—尽管她喜欢要蓓基作伴，但并不希望她入她家门—于是心照不宣地鼓励侄子引诱蓓基，从而消除她成为第三位克劳莱夫人的危险。罗登不知是计策，反倒偷着与她结了婚，这种行为在他虽然鲁莽了些，但至少是出于真诚。其他人物做事则完全是为自己的私利精打细算，爱情和死亡对他们来说只是追求财富和地位这一游戏中的筹码而已。
萨克雷对这一切给予了无情的讽刺。蓓基“深受感动”，有生以来第一次流下最真心的眼泪—可是为什么？她嫁给了蠢头蠢脑的罗登，本来指望他将来能继承姑妈的财富，结果发现自己反倒错过了一个更大、更有把握的好事：做从男爵的老婆，而且必然很快会成为承受爵位的富有的寡妇（他声称自己“还有二十年好日子”，也太乐观了点儿，在蓓基看来当然也根本算不上优势），这一场面由于对毕脱爵士的刻画颇富喜剧性，所以特别妙趣横生。叙述者曾在前面评论这位爵士：“英国所有的从男爵里面，所有的贵族和平民里面，再也找不出比他更狡猾、卑鄙、自私、糊涂、下流的老头了。”引文中说他乜斜着眼色眯眯的对蓓基笑，萨克雷在此尽维多利亚时代风尚所允许，暗示毕脱爵士对蓓基怀有赤裸裸的色欲。而蓓基竟然为没能得到这样一个丈夫而流泪，这一绝妙的讽刺不仅是针对女主人公本人，而且是针对整个《名利场》社会的。
第 14 章 文内读者
第 14 章 文内读者
夫人，您在看这最后一章时怎么那样大意？我在里面跟您说过，我母亲不是罗马天主教徒—天主教徒！先生，您可没说过这事。夫人，请原谅我再次申明我跟您说得清清楚楚，白纸黑字，一点儿都不含糊。——这么说，先生，我一定是漏看了一页。——不是的，夫人，——您一个字也没漏。——再不然就是我打瞌睡了，先生。——夫人，您要是找这样的借口，就伤了我的自尊心了。——那样的话，我可要郑重说明我对这事一点都不知道。——夫人，这可全是您的不是了；作为惩戒，我一定要您立即回头重来，也就是说，看到下一个句号时，马上回头，把这一章重看一遍。
我让这位女士用这种方式弥补她的过失，并不是我一时心血来潮或为人残酷，而是出于一片好心；因而等她一路再看回来时，她会心怀感激的。——这是去除不良阅读习惯的一种办法。这种坏习惯不仅她有，许多别的读者也难免—阅读时一味往前赶，只热衷于看冒险离奇的故事情节，不注重从书中汲取丰富知识和深刻道理，而这类书只要看得仔细，肯定能让读者有所受益。
劳伦斯·斯特恩《项狄传》（一七五九—一九六七）
任何小说，无论多么客观，总有一个叙述者，但不一定非有一个叙述的对象不可。叙述的对象即读者的化身或代表，只不过它在文本内。维多利亚时代的小说家贯用“亲爱的读者”这一呼语，显得很随便；前面探讨过（第七节）的吉卜林的小说《巴瑟斯特太太》则用了框架结构，显然是经过周密安排的。其中的叙述者“我”也是故事中另外三个人物的叙述对象，而且这三个人物也不断地互换角色。意泰罗·卡尔维诺把规劝读者进入接受状态作为其小说《冬夜旅行者》的开头：“放松。集中注意力。打消别的念头。让周围的世界消失。最后关上门；隔壁的电视机总是开着。”叙述对象无论用何种方式构成，总是一种修辞技巧，是一种控制和加快文本外读者反应的手段。
劳伦斯·斯特恩假借特里斯特兰的叙述口气，游戏于叙述者和叙述对象之间，颇像杂耍剧院里的小丑，事先在观众席中安插一些配角，让这些人时时诘问，配合他的表演。有时他把读者化作一位女士或绅士，或对之发问，或取笑，或批评，或奉承，以此为其他读者带来娱乐和启示。
《项狄传》是一本风格迥异的小说，书中的同名叙述者对自己从胎儿到成年这段生命历程予以述说，但他的叙述始终未超过五岁。因为他要把每件事都描述得忠实详尽，结果往往节外生枝，没完没了。事与事尽管有前有后，发生的地点不同，但其间互有牵连。特里斯特兰精神抖擞、为保持着时间顺序可谓使出了浑身解数，但依然成功无望。在小说第十四章里，他仍陷于出生前历史的叙述中而不能自拔。他提到他父亲那令人啼笑皆非的命运：唯独惧怕特里斯特兰这一名字，结果一不小心自己的儿子在接受洗礼时还是让人给取了这样一个名字。他在这里声称：“如果不是有必要让我出生后再受洗礼，我这会儿肯定会把受洗的盛况给读者描述一番的。”
就是这一个句子（出现在节选之后）能给那位女士读者一个线索，说明她母亲的宗教信仰，因为，“夫人，假如我母亲是个罗马天主教徒的话，就不会出现那样的结果。”原因是据特里斯特兰复印的文件（原文是法文）记载，巴黎大学神学院某些学识渊博的神学家当时就以下意见达成共识，即某些有难产迹象的胎儿可以用“喷射器”在子宫里接受洗礼。因此，在罗马天主教国家里，某些人有可能在出生前就接受了洗礼。
斯特恩作品的特点一是取笑罗马天主教（他自己是英国国教教区牧师），一是喜欢就人体生殖器官取笑逗乐，为此他有时受到指责。但他在与“夫人”的巧辩（独特、自由的标点更加强了其风趣性）和对“读者”的旁白中表现出其特有的机智与优雅，一般读者无不为之折服。斯特恩这种低俗的格调构成了他独特的艺术风格。他打发那位女士去重读前面一章，“去除不良阅读习惯……阅读时一味往前赶，只热衷于看冒险离奇的故事情节，不注重从书中汲取丰富知识和深刻道理，而这类书只要看得仔细，肯定能让读者有所受益。……”
难怪《项狄传》一直是本世纪实验小说家和小说理论家爱不释手的一本书。正如我在前一节所说的，现代主义和后现代主义小说家也在寻求使读者摆脱只从故事情节中获取乐趣的阅读方式，他们的做法是打破传统小说模式，割断并重组暂时性和因果性的链条。斯特恩充分发挥人的想象力，让人心的异想天开去决定叙述的模式和方向，这一点倒走在了乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔芙的前面。现代主义诗歌的口号之一是“空间形式”，意思是用数个有内在关系的主题构成文学作品的统一体，而这一点只有按照特里斯特兰推荐的方式“反复阅读”才能有所领悟。
他与读者的对话则更激进，把阅读经历的暂存性予以空间化。他把小说想象成一个房间，我们作为读者和叙述者一起关在室内。在详细叙述开始之前，比如说，他宣布“这是一段写给好奇和爱打听事的人看的”，对这些描写不感兴趣的可以跳过去，说声
“关上门”
这一手段很巧妙，因为他自信我们会自愿留下来的。
在上述节选中，我们的成员之一，那位女士，被打发重读前一章去了，“看到下一个句号时，马上回头”（此处巧妙暗示出阅读过程中应遵循的规律）。我们这些人则留下来与作者在一起，为得到信任而颇感殊荣；同时心照不宣地按照作者的意图，与那些愚钝的读者和有不良阅读习惯，只图看故事情节的许多别的读者划清界线。在有关罗马天主教问题上我们跟她一样稀里糊涂，但作者对自己的写作方法一再维护，我们也不便违抗。
第 15 章 天气
第 15 章 天气
哈费尔德近日的夜晚变得又漫长又郁闷，天气也愁上加愁。寒冷的暴风雨开始来临，七月的景象已荡然无存，唯有树和灌木丛还显出些生机，这些也成了风暴洗劫的对象；白天变长，但这只能使人对这些残酷的景象目睹得更长久一些。
简·奥斯丁《爱玛》（一八一六）
伦敦。米迦勒节期刚刚过去，大法官安坐在林肯旅馆大厅。十一月的天气毫不宽容。街道上泥泞难行，犹如大水新退；要是遇上一个长约四十英尺的斑龙，像个巨大蜥蜴摇摇摆摆往霍尔博恩山攀登，那也不足为奇。浓烟从烟囱顶端低垂下来，犹如下起了黑毛毛雨，雨中的灰片大得像雪花—可以想象，这些灰粉片像是在哀悼太阳的死亡。狗陷在淤泥中，让人难以分辩；马的境况也好不到哪儿去，连眼罩上都溅满了泥。行人打着雨伞互相挤撞，个个脾气暴躁，走到街角时滑一跤；自天光破晓（如果这样的天也会破晓的话）以来，滑倒跌跤的人已不计其数。泥巴如复制一般越积越厚，粘住人行道死不松口。
查尔斯·狄更斯《荒凉屋》（一八五三）
除了描写海上时常发生奇怪的风暴以外，小说中对天气的关注直到十八世纪末仍然寥若晨星。到了十九世纪，小说家似乎开始谈论起天气来。这一方面是因为自浪漫派诗歌和绘画开始产生了欣赏大自然的倾向，且这种倾向不断提高；另一方面是因为文学对反映个性，对以下事实越来越有浓厚的兴趣：即人的感情既影响人对客观世界的感觉，同时也受到客观世界的影响。正如柯勒律治在其“废物颂”中所说的：
噢女士！施与予本相连，
生活中存在的唯有自然。我们都知道天气影响人的情绪，小说家可以随心所欲发明各种天气状况以适合他（她）制造的某种情绪。
因此，天气常常是一种诱因，诱发出约翰罗斯金所说的感情的误置这一效果。所谓感情的误置，即人的感情在自然界各种现象上的投影。他写道：“客观事物给我们留下种种印象，所有强烈的感情……在我们心中针对这些印象产生出一种虚假性，我把这一虚假性概括为“感情的误置。”正如这一名称所暗示的，罗斯金认为这是一件坏事，是现代（与古典相比较而言）艺术和文学堕落的一种症状，而且这种创作方法也确实常常成为过分渲染和自我放纵的一个借口。但如果用得明智和谨慎，这也是一种修辞技巧，具有流畅和感染力强的功效，小说中缺少了这一项将会贫乏得多。
简·奥斯丁像奥古斯都时代的人一样对浪漫式的想象持有怀疑态度，因而小说《理智与情感》在刻画玛丽安这个人物时对此大加讽刺。玛丽安对秋天大发激情，朗声说道：“啊！散步时看着这些树叶在风的吹动下片片落下，多惬意啊！这些树叶、季节、还有清新的空气、多让人遐思翩翩啊！”她妹妹爱莉诺听后则实话实说地评论道：“可不是每个人都像你一样对枯树叶子也有感情。”在简·奥斯丁的小说中，天气常常是对人物社交生活有重要影响的实用性因素，而不是反映人物内心世界的隐喻性标志。《爱玛》第十五章和第十六章中的雪就是这方面的一个范例。第一次提到下雪是在威斯顿先生圣诞节前餐会中间，本来不想参加餐会的约翰·南特利先生走进客厅，幸灾乐祸地宣告：“外面风雪交加”，从而使爱玛体弱多病的父亲伍德豪斯先生胆颤心惊。此后引发了一番议论，在场的人七嘴八舌，无一切合实际，但每人的话反映了每人的个性。最后倒是乔治·南特利先生亲自查看了一下外面的天气情况，给大家作了一个合理的报告，这才安抚了众人。他和爱玛决定既然伍德豪斯先生坐立不安，再也无法平静，不如传唤各人的马车来，大家回家了事。埃尔顿先生于是趁机坐上了爱玛的马车，与爱玛单独在一起并向她求婚。这大大出乎爱玛的意料，也使她很尴尬，因为她一直以为对方追求的是她的被保护人海丽埃特。所幸此后的几天天气不好，为她制造了借口，使她能避免与双方任何一方照面：
天气对她十分有利……地面覆盖着雪，化化冻冻，使人很难出门活动。每天清早不是下雨就是下雪，到了晚上便是霜冻。
这样—连几天，她成了一个最体面的囚徒。这里描写天气是因为天气与故事息息相关，但这种描写毫无渲染成分。
不过，简·奥斯丁偶尔也不露声色地利用一下感情误置这一技巧。当爱玛的运气处于最低潮时，因为她发现了有关简·费尔凡克斯的事情的真相，为自己的所作所为感到尴尬；她还意识到自己深深爱着南特利先生，但已太迟，因为她有理由相信他要娶海丽埃特为妻—所有这一切，使那一天成为她最倒霉的一天。“天气也愁上加愁，”罗斯金肯定会指出天气绝不能产生这种情绪。但夏日的暴风雨是女主人公忧虑未来前途的真实比拟，因为她在海泊里小而封闭的社交圈子中有着稳定而显赫的地位，这使她有可能对海丽埃特嫁给南特利这一“残酷场面”目睹得“更长久”。然而，既不合时节又不可理喻的怪事发生了：第二天，太阳又升起来了，乔治·南特利来向她求婚了。
简·奥斯丁对“感情的误置”这一技法的运用不着痕迹，使人不易觉察，而狄更斯在《荒凉屋》的首段中对这一技法的使用则是明目张胆的，就如当头一棒，让人顿悟。“十一月的天气毫不宽容。”把天气拟人化，谓之“不宽容”，这是司空见惯的口头语；但此处这一说法还带有上神不悦的暗示，与《旧约》故事密切相关。“犹如大水新退”，这一句既让人联想到《创世纪》中有关上帝创造一切的描写，又让人联想到大洪水的故事。下文又提到古生物斑龙和太阳系从熵的枯竭，作者用典型的维多利亚式技法把圣经故事与更现代的后达尔文宇宙论混合起来，产生出令人瞠目结舌的陌生化效果。
从某一意义上说，这是十九世纪伦敦在阴雨天气中的写照，是一种典型的简单而真实的细节蒙太奇：浓烟从烟囱顶端低垂下来……狗陷于淤泥中让人难以分辨……马的眼罩上溅满了泥……挤撞的雨伞。但狄更斯的想象颇富隐喻性，他把这一普普通通的景象转化成启示录式的幻觉，让人仿佛看到大英帝国颇为自豪的都市沦落为原始沼泽地；预料到地球上所有的生命终将灭绝。从灰片到雪片，再到哀悼太阳之死，这种隐喻性的筋头式转换特别令人惊异。
这种电影剧本式的描写我们在此后的科幻小说中会经常遇到（斑龙摇摇摆摆攀登霍尔博恩山的景象让人想起恐龙攀登帝国大厦；“太阳之死”相当于H·G·威尔斯《时间机器》中那令人心寒的结局，以及像马丁·阿米斯一类后现代主义者对世界末日的预言等）。这段节选提出了已经被贪婪和腐败所侵蚀、失去了其本质意义的社会的概念，并予以谴责。紧接着，狄更斯围绕一栋有争议的房地产用错综复杂的情节对这一点展开讨论。伦敦城的泥巴以复制的形式越积越厚，这句话写得非常机智，让人联想到《圣经》中痛斥金钱肮脏的故事。该段一开始描写大法官（用了一连串简练的陈述句，好似“十点钟新闻”中的各条新闻题目）主持大法庭，似乎这位法官也主持天庭中的天气事务，这一点在几段后有明确交待：“雾从未这么浓，泥巴和污潭也从未如此深厚，这是要匹配大法官法庭判案毫无定法、胡乱了事的作风，今日天地之间这种法庭的危害性甚于古往今来的罪人。”
第 16 章 重复
第 16 章 重复
秋天，战斗总是继续着。但是我们没再参加。米兰的秋天很冷，天黑得也早。天黑之后电灯一开，遛大街看橱窗倒是一件快事。商店门外悬挂着野味，有狐狸有野鹿，还有小鸟类。狐狸的皮毛上落满了雪，像撒上了一层面粉，尾巴被风吹得荡来荡去。野鹿又僵又硬，沉甸甸、空荡荡的。小鸟经风一吹，羽毛翻卷。这是一个寒冷的秋天，风从山顶上刮下来。
每天下午我们都在医院。黄昏时穿过市区走向医院去的路线不止一条，有两条路是沿运河而行，但这两条路远。到医院去必须要过运河上一座桥。有三座桥可供选择。其中有一座上面有个妇女卖烤坚果。每次路过，站在她的炭火摊前总感到暖融融的，坚果装在口袋里后还是热乎乎的。医院古老而美丽，进入大门穿过庭院，对面还有一个门可以出去。庭院通常也是葬礼开始的起点。医院对面是一些新建的砖砌亭台，我们每天下午都在那里见面，大家都彬彬有礼，对周围的事颇感兴趣，然后坐进车中，不同的车可有不同的去处。
欧内斯特·海明威《在另一国度里》（一九二七）
假如有时间和兴趣，不妨拿几支彩笔，把海明威这篇小说第一段中出现两次以上的词圈起来，一个词一样颜色，然后汇总。结果你会看到由两类词构成的一个复杂画面：一类是有所指意义的词，又叫实词：秋天、寒冷、黑、风、刮；另一类是冠词、介词和连接词，又叫功能词：the，of，in，and等。
写作中不可能不重复使用功能词，所以我们平时对此司空见惯。但在这一小段中，“and”的出现频率高得引入注目。这一特点表明其句法的重复特征，即多个陈述句是串合在一起的，而不是通过主从复合句连结在一起的。实词的重复分布不太均匀，只集中在开始和结尾处。
实词和功能词的重复率如此高，如作为在校学生的“作文”，非得不及格不可；而且老师的做法是有道理的，因为传统的优美文章要求有“优美的变换”：必然重复提到某种事物时，应该想方设法变换说法；句式也应变化多端，异彩纷呈。（第六节中探讨的亨利·詹姆士的作品丰富多彩，是这一方面的典范。）
然而，海明威摒弃这种传统的修辞方法，其原因部分是文学性的，部分是出于哲学方面的考虑。他认为“优美作文”抹杀了经历的真实性，所以坚持使用简单、不加虚饰的语言“真实记录下你到底干了些什么，实际情形如何，以及因此产生的感情经历。”
这样做貌似简单，实则不然。词是简单的词，但其排列并不简单。例如，本节选中第一个句子可以有多种排列方式，但海明威选择了这二种方式，把“参战”割裂开来，暗示出叙述者那无可言状的紧张心态，其中既有宽慰，又有讽刺。因为我们很快便会得知，他和同伴是一次大战中意大利方的伤兵，这时正在养伤，但已经意识到几乎夺去他们性命的这场战争可能使他们的生活失去意义。这是一篇关于创伤的故事，其中描写到有人战胜了创伤，有人则被创伤所挫败。文中一个虽未说出但很关键的字眼是“死亡”。
秋天的美国说法“fall”一词既让人联想到植物的枯萎，又让人联想到阵亡的传统说法“倒下”。在第二句中该词与“冷”和“黑”并用，更加深了这一联想。灯火通明的商店似乎使人的注意力稍有转移（由于陔句中实词无一重复，更加强了这一效果），但叙述者很快把注意力集中在店外悬挂的野味上。野味进一步象征了死亡。接下来的一些描写，如雪撒在皮毛上，风吹皱了羽毛，等等，实在而又具体，更加深了“倒下、冷、黑、风、刮”等词的联想。最后一句中重复使用的三个词首次连用，使得结尾颇有一种诗意：“这是一个寒冷的秋天，风从山顶上刮下来。”山就是战斗正在进行的地方。风在宗教和浪漫主义文学中常常是生命和精神的象征，但此处则让人联想到生命的泯灭。在海明威这些早期小说中，上帝是死的，主人公从战争创伤中吸取教训，变得既不信修辞，也不信形而上学。他只相信自己的感觉，用赤裸裸的极化术语看待自己的体验：冷／暖、亮／黑、生／死。
第二段中仍然保持着这种富有魅力的节奏和重复。“医院”一词可以轻易找到众多优美的替换词，偶尔也可以干脆用非人称代词“它”来代替；但医院是伤员的生活中心，是每日朝圣的地方，其中有他们的希望和惧怕，因而重复该词，便显得富含说服力。去医院的途径不止一条，但终点始终是不变的。可供选择的桥有好几座，但过运河是必然的（也许这是暗示另一世界的冥河）。叙述者喜欢走能买到烤坚果的那座桥，坚果装在口袋里热乎乎的。犹如生命的希望—海明威并未用此比喻，而是暗示；正如在第一段一样，他一个比喻也没有，照样能把当时的季节描绘得有声有色，感人至深，不亚于任何使用了感情误置这一技法的作品。过分简单和独具特色的单一化之间的界限不十分明显，但海明威并不总是固守单一化文体，而是从其早期作品开始就炼就了一种完全独特的风格。
勿须说，重复并不一定就是用苍白的实证论者的反形而上学的方式再现生活，如海明威的作品；它也是宗教和神秘作品的一种特征，作品有这种倾向的小说家惯用这一手法—如D·H·劳伦斯。《虹》的第一章的语言不仅唤起人们对失去的田园生活的怀念，同时使人联想到《旧约》中那重复动词、平行句式排列整齐的特点：
嫩嫩的小麦苗摇来摆去，很柔软，人们来查看时，其光泽就顺着人的四肢映照下来。他们握住奶牛的乳房，奶牛便产出牛奶，在人们的手中搏动，奶牛乳头血管中的脉搏对着人手中的脉搏跳动。
重复还是演说家和传道士惯用的技法，查尔斯·狄更斯在作品中经常以作品人物的口气模仿这些人物的演说。例如，《荒凉屋》中有一章专门描写那位贫困潦倒的扫马路者乔之死，其结尾是这样的：
死了，陛下。死了，先生大人们。死了，主教们和教主们。死了，心中天生怀有神圣同情心的男女。我们的周围每天都有死亡。
当然，重复还可以产生滑稽的效果，就像这段摘自马丁·阿米斯《金钱》的文字一样：
有趣的是，我能使赛林娜真想跟我睡觉的惟一办法是不愿跟她睡觉。这个办法灵得很。这能使她进入那种情绪。麻烦的是，当我不想跟她睡觉时（有时确实这样），我就是不想跟她睡觉。什么时候会这样？我什么时候不愿跟她睡觉？当她想跟我睡觉的时候。我愿意跟她睡觉的时候是当她最不愿跟我睡觉的时候。在以下情形下她几乎总是真的愿意跟我睡觉，即我吼她、威胁她或给她足够的钱。
文中一再重复“跟……睡觉”这一词组，而可供选择的变换说法多的是（如果不信，不妨用优美的变换手法重写本段）。这种重复使得叙述者在与赛林娜发生性关系时的紧张与矛盾心理表现得更富喜剧和讽刺意味。最后一句体现出另一个重要的重复类型：重复贯穿于全书的一个主题性关键词—“金钱”。引文中占据关键的最后位置的词不是“睡觉”，而是“钱”。因此属于文本宏观层面的一种重复在微观层面上充当了变换手法。
第 17 章 华丽散文体
第 17 章 华丽散文体
洛丽塔，我的生命之光，我的欲望之火。我的罪，我的灵魂。洛—丽—塔：舌尖下滑三步，轻叩三下牙齿。洛、丽、塔。
清晨，她是洛，朴素的洛，四英尺十英寸高，只穿一只短袜。穿上便裤她是洛拉。上了学她是多莉。正式签名时她是多洛丽丝。到了我怀里，她就成了洛丽塔。
没有见她之前，你有这样的经历吗？有的，确实有的。就事实而论，要不是一年夏天我爱上了一个小女孩，就根本不会有洛丽塔。在一个公国里，靠近大海。噢什么时候？我那年夏天有多大就有多少年。洛丽塔有多大就有多少年。杀人犯总是花言巧语，文采飞扬。
陪审团的女士们，先生们，一号证据是天使忌妒的，那天使接到了误报，单纯幼稚，长着高尚的六只羽翼。看看这一大堆乱七八糟的不聿吧。
夫拉基米尔·纳博科夫《洛丽塔》（一九五五）
小说文体的至高原则是无原则—每一作家为自己规定的除外。重复和简单满足了海明威所追求的艺术目的；变换与文饰则达到了纳博科夫的目标，特别是在《洛丽塔》中。该小说采用答辩状的形式，辞藻华丽，文采飞扬。答辩人对某类他称之为“性感少女”的青春期少女特别迷恋，这种迷恋导致他干了一系列罪恶勾当。该书首次出版时便引起了争议，至今仍未平息，因为书中把一个儿童虐待狂和杀人犯描绘成口才流利、颇有诱惑力的人。“杀人犯总是花言巧语，文采飞扬”。
小说一开始当然也有大量的重复，但不是实词重复，跟前文讨论的海明威的作品不同。这里主要是平行句式和类似音的重复—实际上是一种诗歌中的重复。（华丽文的另一种说法是富有诗意的散文。）例如，第一段中头韵叠用，像燃放烟花，接连爆出“I”和“t”音，听来清新欢快，是对所爱者名字的疯狂赞颂：light，life，loins，tip，tougue，trip，Lo、Lee、Ta。
所引四段中每一段表现出一种截然不同的话语类型。第一段是感情喷发式的，一连串的感叹句，限定动词省略。—开始数个比喻连用，显得铺张奢华，措辞典雅：“我的生命之光，我的欲望之火，我的罪，我的灵魂”（头韵式）。另一个比喻，即舌尖下滑轻叩牙齿，更粗俗而幽默，它把注意力集中在一个即表示口才又表示贪欲的器官上，且二者之间一向联系紧密。
第二段是追忆往事，语气温柔。一连串结构相同的分句列出了心爱之人的名字，像渎神式的连祷：“她是洛……她是洛拉……她是多莉……她是多洛丽丝……但到了我怀里，她就成了洛丽塔。”这一段可以配上音乐。（实际上《洛丽塔》曾作为舞台音乐剧搬上舞台，只可惜命运不佳。纳博科夫曾在日记中干巴巴地记载说那是“一次美好的小小失败。”）即使我们还不知内情，看到这一段，从所提到的洛丽塔的身高、短袜和学校等也会得到暗示，洛丽塔作为泄欲的目标，只是一个尚未成年的小女孩。
第三段采取了另一种策略，更口语化，以戏剧独白的形式回答某一个人的提问：“没见她之前你有这样的经历吗？”回答是肯定的，具有诗一般的冗赘感：“有的，确实有的。”法庭用语“就事实而论”明确告诉我们下一段将进入法庭情景。（据说哈姆伯特在等待审判期间撰写自辩书）“噢什么时候？”对这一问题所作的谜语般拐弯抹角的回答突出了哈姆伯特和洛丽塔之间年龄的悬殊。
这一段的叙述关注点起源于有关原因结果的问询（“要不是……就不会有……”）以及“第一个女孩”的身份。使这一文体进一步具有诗意的是这一情节出自埃德加·爱伦·坡的名诗《安妮波尔·李》：
我和她都是孩子
在这个滨海的王国里。
我们的爱深得超过一切，
我和我的安妮波尔·李。
爱得连天上的六翼天使
也对我们感到妒忌。
据哈姆伯特的解释和借口，他迷恋少女的原因是他以前曾有一个心爱的少女名叫安妮波尔，他们的爱情还没来得及得到完善，少女便夭折了。爱伦·坡的诗是这一主题的挽歌，带有病态的感伤情调：诗人怪罪妒忌的天使把心上人从这一世界带走，他只好躺在爱人的墓旁寻求安慰。哈姆伯特则极不道德，他寻求别的少女做安妮波尔的替身。在描写天使时他用的几个形容词“misinformed，simple，noble—winged”富含恶魔般的嘲弄。他暗示自己的痛苦比得上戴荆棘冠的滋味，这一暗示也带有渎神意味。（这种一个文本与另一个文本相连的做法我们称之为互文性，值得拿出一整节的篇幅予以探讨。）
纳博科夫的语言技巧熟练精湛，而且这一语言还不是其母语，人们对此一直惊讶不已。不过，也许正是这一点才使他能发现英语散文的全部资源，用起来得心应手。
英语小说中“华丽体”的早期代表作家之一是伊丽莎白一世时的作家约翰·理里—说实在话，把他称作第一个也无妨。理里的作品《尤费伊斯：才智的剖析》（一五七八）在当时非常流行，“绮丽体”（euphuism）这一名词及其形容词从此进入英语语言中。以下是这一文体的范例：
艳色易褪，利刃易卷，娇衣易招蛾，细料易污染。凡此品质尤费伊斯无一不兼，其脑如蜡制，凡事皆能留其印象；其头颅如置手中把持，缓行疾驰，背井离乡，蔑视忠告，憎恶故人；意欲有所作为，或用智谋征服一方，或假廉耻挑起事端；朋友面前夸夸其谈，卖弄词藻；图—时兴致，置后果于不顾；理智与他犹如食盐，咸而不合口味，乃弃之于水中，以便随心所欲，放纵不拘。
简短地节选几小段，读来机巧，不乏趣味；但如若读上数页，则其风格展示的千篇一律性令现代读者厌倦不堪。同样句式和语音翻来覆去，人物和作者的叙述语气都一个调。这种文体清一色全是文学性的，都属于书面语。英语小说文体所缺少的，但在《尤费伊斯》之后和《洛丽塔》之前已经补充进来的是人的声音，或者说是众人的声音，操各种方言，节奏和语域各不相同。这是对正统的文学修辞手法的修饰，为之注入了新的活力。关于此项，后文中在“叙述：不同的口吻”一节中有详细探讨（第二十七节），不过下一节首先探讨的是：互文性。
第 18 章 实验小说
第 18 章 实验小说
伯明翰的布莱德斯利两点。沿街走着成千上万踏上饭后归途的人。
“我们需要的就是干，推动。”工程经理对杜昔莱特先生的儿子说。“我对他们说—我们干起来吧，把这东西弄好。”
成千上万的人饭后回到了他们工作的工厂。
“我总是训他们，但是他们了解我，视我为他们的衣食父母。遇到问题他们就只找我。工作他们干得很出色，很出色。为他们我也会全力以赴，这一点他们知道。”
开动着的旋床在这个工厂里又发出噪音。成千的人，男人和女孩，沿外面的道路行走着。一些人进了杜普莱特的工厂。
一些人呆在厂里的翻砂车间用餐，他们围着炉火坐成一圈。
“我站在商店门口，背对着烟具店的店门。我戴着假鼻子，粘着绿胡须，里面的阿尔伯特正在不停地笑着，就在这时，他从烟具店进来了，阿尔伯特朝我走过来，但我没太在意，突然我听见有人说：“除了当小丑，就不会做点更好的事吗，基茨？”他又对阿尔伯特说：“你站在那儿干什么，米立根？”我吃了一惊，忘了把假鼻子摘下来，因为来得太突然了。我永远也忘不了这件事。
亨利·格林《活着》（一九二九）
“实验小说”是左拉发明的词，以此来表明他的具有社会学倾向的小说与对自然界科学的研究之间有某些相似之处。但是这种比较经不起推敲。虚构的作品不是证明或证伪社会假说的一种可靠的方法。文学中的“实验”就像其它艺术一样，更多地被看作是完成“陌生化”这个永恒的任务的一种激进的方法（见第十一节）。一部实验小说是一部明显地偏高既定的重现现实的方法的小说—无论是在叙事结构还是在风格上，或同时在两个方面，以此来提高或改变我们对这一个现实的认识。
二十世纪二、三十年代是现代主义的黄金年代，以实验小说而著称—多罗西、理查逊、詹姆斯·乔伊斯、哲特鲁德·斯坦因和弗吉尼亚·伍尔芙只是几个信手拈来的作家名字，而且一位作家的实验，很快地就会得到其他作家的欣赏并被应用于其它方面。所以，通常很难把某一特殊技术的发现归功于某一位作家。亨利·格林的《活着》的开头在方法上无疑带有这一时期的特点。从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很突然，没有平缓的转折或解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，T·S·艾略特在《荒原》中散落在废墟上的碎片相似。碎片化、断裂，蒙太奇都渗透在十九世纪二十年代的实验艺术中。
但是《活着》中有一个特色是亨利·格林的独创，那就是系统地从叙事话语中省略冠词（a，the）。这并不是绝对的（在本选断中，人们“sat round brazier in a circle”），但已足以引起读者的注意，并加强了其它更为人熟悉的缩编类型（例如，省略限定动词及感觉和感情色彩很重的名词和形容词）。一般传统的平缓而典雅的叙事散文会这样写：“两点钟，沿街走着成千上万的饭后归来人。”或者以更加老派的文学风格写成：“成千上万的戴着布帽子和围着头巾的工人在匆匆忙忙吃完午餐之后，穿过污浊的街道，急忙返回。”
亨利·格林是亨利·约克的笔名。他家在伯明翰拥有一家机械公司，父母要培养他成为该公司的经理，因而下至车间上至各个部门他都干过。在这个过程中，他对产业工作的性质理解得很深刻，这对他是无价之宝。他对工作在产业中的男男女女有—种很深刻的感情，他尊重他们。《活着》是对一个特定时刻的英国工人阶级的生活的热情赞颂，富含温情而又不带感伤情调。
在小说中，特别明显的是在维多利亚时代用意良好的工业小说中，真实地描写工人阶级生活的困难之一是，小说血缘上属于中产阶级的—种表现形式，它的叙述之音在字里行间都会表现出这一偏见。叙述者的话语总是温文尔雅，规范严整；书中的人物说起话来则满口方言俚语，粗卑不堪；小说在这种强烈的反差中很难做到对所描写的产业工人的经历不流露出居高临下、屈尊俯就的口气。例如，我们看一看狄更斯在《艰难时事》中一个场面的描写，其中斯蒂芬·布莱克普尔出于道德原因，拒绝参加工会组织的一次罢工。
“斯蒂芬·布莱克普尔，”工会主席站起来说，“再想一想吧，再想—想，小伙子。要不大家伙儿就不会再跟你有交情了。”
人家窃窃私语着表达这同一意思，但没有—个人大声说话，每一双眼睛都盯着斯蒂芬的脸。如果他对自己下的决心表示忏悔，所有人的心中将会如释重负。他朝四周看了看，心中明白事情就是这样。他对他们没有一丝的恨；他了解他们，可以从他们软弱混乱的外表看到内心深处，只有和他们一块工作的工友才能把他们看的这样透。
“先生，俺已经咂摸过了。俺就是不能参加。俺要走自己前面的路。俺得走了。”
在《活着》这本小说中，格林试图缩小作者的语言和小说人物的语言之间令人不舒服的明显的差距，有意使叙述者的话语变形—就像他自己所说，使之具有某些米德兰方言的简洁性，而避开那种“流畅的优雅性”。这并不是说叙述语句与小说人物的对话语句都属于同一语域。该书的叙述语句经济到几近贫瘠，只起功能性作用，表现了工业强加给工人的那种机械性、重复性的常规劳作，对这些常规劳作，小说中的人物在言谈中以一种特别的方式予以抵抗，他们说起话来诗歌般地重复 （“很出色，很出色”），用成语词组（“他们的衣食父母”）和暗语（工厂的经理一来，就有人用“是他”发出警告）。通过这类有特色的实验，这位老伊顿公学的学兄，不可思议地创作出一部关于工厂和工厂工人的最优秀的小说，尽管对此还有争议。
在格林的实验中，其模仿或表达的目的尚可看得出，因而易于接受和欣赏。有些实验则存在很多问题，例如文体上的偏离，这些偏离在散文语言和它的正常功能之间人为地设置一道障碍，如创作中不使用含有某些字母的词，字母表中的某个字母也被系统地删掉。已故法国小说家乔治·佩雷因写了一部小说《生活：使用者手册》而闻名。他写过一部小说《消亡》，其中不使用任何带“e”的词。这一个技艺在法语中比在英语中更令人不可思议（有人报道说吉尔伯特·阿黛尔正致力于翻译这部小说，但绝不会有人羡慕他这份工作）。当代美国作家瓦尔特·阿比什写了一部小说——《字母非洲》，书中各章都遵从下述这条难度很大的规则：第一章里只使用以a打头的词 （如“Africa again：Albert arrives，alive and arguing about African act，about African angst and also，also，attacking Ashanti architecture……”）；第二章只用以“B”和“A”打头的词；第三章只用以“C”、“B”和“A”打头的词；以此类推。每一后继的章都只允许增加使用字母表中的下一个字母，直到“Z”为止。到了“Z”以后，又反过来，允许使用的词又一章章地按开头字母的顺序收缩，直到只使用以“A”开头的词。
读这些作品的评论大概比读这些作品更有趣。既然有了如此极端的限制，显然无法用通常的程序构思小说—即以一个主题或叙事核心开始，然后以某种叙事逻辑创造一些行为和行动者来扩展这个核心。在形式上自设一些限制，而又能叙述一个有条理故事。这是一种挑战。其动机或许（除作者自己因为证明了自己的天才而得到满足以外）是希望这限制能帮助取得形式上的对称，产生出用其它方法无法创造出的意思，由此得到快感。就这一点而言，这种在散文上的实验类似于诗歌的一般特征，像韵律和节奏一样。这些实验似乎有意僭越区别这两种话语形式的界线，但尽管手段高超，充其量也不过“勉强归入”小说艺术。
第 19 章 喜剧小说
第 19 章 喜剧小说
“现在我们来看看，到底你用了个什么样的标题？”迪克森向窗外眺望，田野流经他的视野，由于刚经过四月闪动着明亮的绿色光芒。不是因为最后这半分钟谈话的二次曝光效果使他无言以对，因为这种事是威尔森言谈中的主要成分。他哑口无言是因为想起自己必须背诵出他撰写的文章的标题。那是一个完美无缺的标题，文章中的漠不经心，那像送葬的队伍一般的使人哈欠的事实，所投射在非问题上的虚光，都在这标题中得以凝结。迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇类似的文章，但他自己的文章摆出一付架式，要人相信其用途和重要性，这便使它似乎比大多数文章都拙劣。文章是这样开头的：“考虑到这是一个令人奇怪地被忽视了的话题。”是一个什么样的被忽视了的话题？奇怪地被忽视了的是什么？他总是这样想着，不过没有毁掉或烧掉打字稿，这只能使他看起来更像一个伪君子和傻瓜。“让我们考虑考虑。”他假装费神记忆，应和着威尔森说：“噢，对了。《一四五○至一四八五年造船技术发展的经济影响》，总之，就是它了……”
他无法说全这个句子，就又向左边看了一眼，猛然发现一张脸正在九英寸之外盯着他。那张脸充满惊恐，属于一个开大棚货车的司机，威尔森挑选他来一起驾驶越过两堵石墙间的急转弯。这时一辆大巴士从弯道的远端风速驶入视野。威尔森稍稍开慢了一点，以保证巴士到达时他们仍然紧靠着大棚货车，他坚定地说：“好了，应该说，能干得很漂亮。”
金斯利·阿米斯《幸运的吉姆》（一九五四）
喜剧小说是一种地道的英国、或至少是不列颠和爱尔兰的小说，流传得并不总是很远。约翰·厄普代克在评论金斯利·阿米斯后来的一部小说《杰克的东西》时，优越感十足地说：“他的雄心和声望都系于‘喜剧小说’上。”接着他又说：“当实际生活中的类似事情经细心安排就足够喜剧化的时候，没有必要再创作‘滑稽小说’了。”有人或许问对谁讲是足够了？的确，英国小说传统经典之中喜剧小说的数目之多是无以伦比的，从十八世纪的菲尔丁，斯特思和史沫莱特，经历十九世纪的简·奥斯丁和狄更斯，直到二十世纪的伊夫林·沃，甚至那些主要目的不是写滑稽小说的作家，如乔治·艾略特，托马斯·哈代和E·M·福斯特等，在他们的小说中也有使我们放声大笑的场景，甚至有熟悉的面孔。
小说中的喜剧因素似乎有两个主要的源泉，尽管两者联系密切：环境（环境又决定于人物，——对一个人物是喜剧式的环境，对另一个人物则不一定是）的风格。两者都非常依赖于时机，也就是说，依赖于词以及它们所承载的信息的排列顺序。伊夫林·沃的《衰亡》中的一个句子可以说明这一原理。在这部小说的开头，腼腆而懦弱的主人公，牛津大学学生保尔·潘尼菲则尔被一群喝醉了的贵族出身的同伴脱掉了裤子，学校当局以他行为不检点为由做出了非常不公正的处罚，把他开除了。第一章是这样结尾的：
“上帝诅咒他们，送他们下地狱。”保尔·潘尼菲则尔驱车去车站时自言自语，声音柔和，接着他又为此而颇感羞愧，因为他很少咒骂。
如果我们为此捧腹（我想多数读者会这样）那么原因是“声音柔和”（meekly）一词出现得很迟缓。本来，按句子开始时的情形，蒙冤的主人公似乎应大发雷霆来发泄这股怨气，虽然这火发得晚了一些。但是最后却不是这样，而是进一步展示了他那怯懦和逆来顺受的性格。如果句子这样写就不会有这种效果了：“当驱车去车站时，保尔·潘尼菲则尔声音柔和地自言自语：“上帝诅咒他们，送他们下地狱…”这暗示出小说中喜剧的另一个特点，即以下两点的结合：惊奇（保尔终于要说出自己的感受了）和人物类型的一致性（最终他还是没有说出）。
众所周知，幽默纯粹是一种主观感受，但是，读者如果读了《幸运的吉姆》的段落而不发笑，那他一定是铁石心肠，因为这一段以非常完美的形式展示了喜剧小说的特点。吉姆·迪克森是一所地方大学的临时助教，他是否能继续受雇完全取决于他那心不在焉的教授的庇护；这本身就要求吉姆应当发表一篇学术文章来展示他的学术能力。吉姆对这位教授和学术规矩都嗤之以鼻，但却不敢明说。所以他的怨恨内在化了，有时表现为暴力幻觉（例如，“把威尔森绑在椅子上，用瓶子打他的头和肩，要他交待为什么他自己不是法国人却要给自己的几个儿子取法国名字。”）有时候，就像这里摘录的这段，只是在心里讥讽一下令他压抑的教授的言词举止和学校的教条制度。
《幸运的吉姆》的风格为英国小说引进了一种新的调子，这种调子虽文质彬彬，但不分阶层，虽富含文采，但不具传统上的那种文雅。书中叙述细致而精确，精确得甚至令人不敢相信，显示出它受到了阿米斯学生时代统治牛津的“普通语言”哲学的影响（这一影响在这个句子中特别明显：“它投射到非问题上的虚光”）。全书充满了小小的惊奇，缺憾和厄运，嘲讽地解构了陈词滥调和迂腐应答。
迪克森并没有马上回答威尔森有关他文章标题的提问，尽管“不是因为最后这半分钟的谈话的二次曝光效果让他无言以对。”如果不，为什么要告诉我们呢？有两个理由：（1）它对威尔森那讨厌的说话习惯（说一些吉姆刚刚说过的话，就好像是他自己刚刚想到的一样）作了揶揄评论；（2）它制造了一种拖延的借口，一个很短的喜剧悬念，以便更深刻地揭示吉姆沉默的真正原因：他正在为不得不背诵他文章的标题而发窘。只有在一种讽刺的意义上它才是一个“完美”的标题，这讽刺之意精炼了吉姆所厌恶的学术话语的每一个特点。“迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇相似的文章……”加着重号的词语告诉我们吉姆在阅读学术杂志时感到多么无聊和不耐烦。他对文章开头的一句进行了绝妙的结构分析，其中的每个常规学术术语都被依次加以讥讽，无须再加什么评论。接下来是吉姆对自己在学术上缺乏正确信念所作的别具特色的斥责，最终他因酒店就快乐的英国一题发表了一通乱七八糟的讲演而被解雇，偶然使自己得到了永久的解脱。我们终于得到了文章的标题，一个学究式研究的缩影。我相识的许多学术界读者对此都记忆犹新。这一表白满可以紧接着威尔森的问题而对叙事的内在逻辑不会造成什么损害，但那样的话喜剧效果就会大打折扣。
吉姆软弱无能的具体体现是他只是威尔森汽车上的一个乘客，是威尔森野蛮驾驶的一个无能为力的牺牲品。先前那句平庸而又明显是多余的关于迪克森眺望车外绿色原野的描述现在证明是有作用的。稍后几分钟吉姆从同一个窗子向外看时吃惊地发现“一张脸从九英寸之外盯着他的脸。”惊奇是与人物类型（威尔森的无能）结合一致的。漫不经心的精确语言创造了一种慢动作的效果（“九英寸之外”，“充满惊恐”，“挑选他一起来驾驶越过”）与迅即就要发生的碰撞形成了一个喜剧式的对比。读者并没有被马上告知发生了什么事，但通过重构人物的惊讶警恐，被诱导作出了这样的结论。这一切都取决于时机。
第 20 章 魔幻现实主义
第 20 章 魔幻现实主义
接着，他们突然一齐再次唱起那三、四个简单的音符，加快了舞步，逃避着休息和睡眠，超越着时间，用力量去充实自己的天真。人人都在笑，艾鲁阿德依靠在他搂着的一位姑娘身上说：
心中充满和平的人总是面带微笑。
