她大笑起来，脚更用力地踏着地，拉着其他人与她一道，升到人行道上空。不一会儿，所有的人都离开了地面，他们脚不沾地原处顿两步，再向前跨一步；是的，他们都从温斯劳斯广场上升了起来，围成的圆圈像一个正在腾空的巨大花环。我在地上奔跑着，追随着他们，一直仰着头看着他们；他们浮起来了，开始是一只脚，然后是另一只脚，脚下是布拉格；那里有挤满诗人的咖啡馆和挤满叛徒的监狱。在火葬场，他们结果了一个社会党人的代表和一个超现实主义者；这两人火化后的烟冉冉升空，像是一个吉兆。我听到艾鲁阿德那刺耳的声音在吟诵：
爱在工作着，永不知疲倦。
我穿街走巷追逐着那个声音，希望能跟上腾起在城市上空的神奇的人体花环。我心中极度痛苦地认识到，他们在像鸟一样地翱翔，而我却像石头般地下坠；他们长有翅膀，而我永远也不会有。
米兰·昆德拉：《笑与忘却之书》（一九七八）
魔幻现实主义（即原本是现实主义的叙事中发生了不可能的神奇事什）是与当代拉丁美洲小说（例如，哥伦比亚小说家加布莱尔·加西亚·马尔克斯）有着特别联系的一种创作流派。但其它各大洲的一些小说，如巽特·格拉斯，塞尔曼·拉什迪和米兰·昆德拉等人的作品中也可找到魔幻现实主义的痕迹。所有这些作家都经历过巨大的历史性动荡，个人生活中都曾有过不幸遭遇。对于这些动荡和遭遇，他们感到正常的现实主义的话语完不成允分表述这一任务。大概是因为英国现代史相对来说少一些动荡，所以英国作家仍然坚持传统的现实主义。因而，现实主义的魔幻变体是从外部引进的，不是自然而然形成的，尽管一些英国本土作家对这一风格表示欢迎，特别是那些对性别有很强烈看法的女性小说家，如费·威尔顿，安吉拉·卡特和杰内特·温特森。
不受引力束缚一直是不可实现的人类之梦，因而飞翔、漂浮和自由降落的图景经常发生在这样的小说里也就不足为怪了。在马尔克斯的《百年孤独》中，一个人物在室外往绳上晾衣服时升上了天空。塞尔·拉什迪的《撒旦的诗篇》开始时，两个主要人物从一架爆炸了的喷气机上掉下来，他们相互抱在一起，唱着对立的歌，毫无损伤地落在了大雪覆盖的英国海难。安吉拉·卡特的《马戏团之夜》中的女主角是一个表演空中飞人的演员，名叫“费佛尔斯”，她那华丽的羽毛服装不只是一件舞台服饰，而是可以使她飞翔的翅膀。杰内·温特森的《性樱桃》中有一个漂浮的城市，城市里住着漂浮的居民，——“经过几次简单的试验，证明抛弃了引力的人们也为引力所抛弃”。从这—引自《笑与忘却之书》的片段中，作者声称看到了跳舞者围成圆圈升入了天空，漂离而去。
米兰·昆德拉当年像许多其他捷克青年一样，热情欢迎一九四八年的共产党政变，希望政变会带来一个充满自由和正义的崭新的美好世界。但没过多久他大失所望，“说了一些不该说的话”并被开除出党。他后来的经历成为他第一部优秀小说《玩笑》（一九六七）的素材。《在笑与忘却之书》中，他以一种更松散、更零碎的叙述方式探讨了战后捷克历史中发生的一系列事件，这些事件中有些对个人而言是悲剧性的，有些对公众而言则是嘲弄性的。叙述方式也变化多端，有记实、有自传，也有幻想，各种形式相互交错，毫无顾忌。
该书的叙述者有一种不仅被排挤在党外而且被排挤在人类之外的感觉，感到自己是一个“非人”，这种感觉的象征就是，在按常规庆祝党批准的节日时，他被排挤在跳舞的学生圈之外。他想起了一九五○年六月的一天，“当时布拉格的大街上又一次挤满了围成圆圈跳舞的青年人。我从一个圈转到另一个圈，尽可能地靠近他们，但他们不让我进入圈内。前一天，一名社会党政治家和一名超现实主义艺术家被当作“国家的敌人”处以绞刑。这名超现实主义者，扎维斯·卡兰德拉，曾经是保尔·艾鲁阿德的朋友，艾氏在当时大概是西方世界中最吃香的共产党诗人，满可以救他一命。但是，艾鲁阿德不愿插手此事：他“太忙于绕着大圈跳舞了…围着世界上所有的社会主义国家和共产党；太忙于背诵他那美丽的关于欢乐和兄弟友谊的诗篇了。”
在街上游荡的昆德拉突然遇到了艾鲁阿德本人在一圈年青人中跳舞。“是的，绝对没错，布拉格最受欢迎的人，保尔·艾鲁阿德！”艾鲁阿德开始背诵他的一首关于欢乐和兄弟友谊的高尚的诗。就在这时，人物开始“起飞”了，这种“起飞”既有其字面意义，也有隐喻意义。跳舞者的人环开始离开地面浮到空中，这是—什不可能的事。然而，我们不再怀疑，因为这件事有力而又尖刻地表达了前几页叙事所积累起来的一种情感。跳舞者升入空中后仍然还在步调一致地抬着他们的脚，与国家的两名火化了的牺牲品的烟升入同一个天空，这一情景集中体现了同志们自我欺骗的愚蠢性，体现了他们急于表白自己纯洁和无辜的那种迫切心情，体现了他们决心对自己所维护的政治制度的恐怖和不公正视而不见的坚定态度。同时它也表达了作者本人因被永远逐出舞蹈群体之外而不能分享其乐趣和安全感所产生的忌妒心和孤独感。昆德拉的一个最吸引入的特点是他从不自诩为英雄烈士，也从不低估普通人作为不同政见者所要为之付出的代价。
我不知道这一段在捷克原文中读来如何。但作为译文依然非常精彩，或许是因为原文的视觉化处理非常出色。昆德拉在布拉格一度教授电影课，而这一段描写显示出创作中的电影意识，其表现方式是画面切换频繁：一会是布拉格全景鸟瞰，一会是奔跑在大街上的叙事者那种饥渴的仰视画面。漂浮着的舞蹈人环本身就像一种电影“特技”。从语法上讲，这一段主要是由一个奇长的句子组成，众多的从句相当于一组组“镜头”，由简单的联词and（和）编排在一起，形成一个流动的序列；这一序列既不强调叙事者的嘲讽，也不强调他的失落感—二者是交织在一起的，无法分割。
第 21 章 浮在表面
第 21 章 浮在表面
要谈的事多得很。“你怕她什么？”弗劳拉问道，她沉重的身驱躺在霍华德身上，乳房置于他的面前。“我想，”霍华德说，“我们在同一个领域竞争，实力又十分相当。这有道理。她的作用仍然受制于我的作用，而且制约得很严。这就阻碍了她的发展，所以她觉得不得不暗中瓦解我，从内部毁掉我。”费劳拉说：“你舒服吗？我没有压得太厉害吧？”“没有，”霍华德说。“怎样毁掉你？”弗劳拉问。“她要在我身上找个弱点，”霍华德说。“她想使自己相信我没有真才实学，是个骗子。”“你的胸脯真可爱，霍华德，”弗劳拉说。“你的也是，弗劳拉，”霍华德说。“你是个骗子吗？”弗劳拉问。“我想不，”霍华德说，“一点也不比别人差。我只是有一种激情，要做成点儿事情，要从混乱中理出个头绪来。她把这看成是时髦的激进主义。”“噢，霍华德。”弗劳拉说，“她比我想象得要聪明。她有桃色新闻吗？”“我想有的，”霍华德说，“你能挪一挪吗？弄疼我了。”弗劳拉从他身上一骨碌下来，躺在他的旁边。他们安卧在那里，面向她白色寓所的天花板。“你不知道吗？”弗劳拉问，“你不想探个究竟吗？”“不想，”霍华德说。“你好奇心不足，”弗劳拉说，“有个活的心理等你研究，你偏不感兴趣。怪不得她要毁掉你呢。”“我们都主张各走各的路，”霍华德说。“盖上被单，”弗劳拉说，“你在出汗，感冒就是这样得的。不管怎么说，你们没有分手。”“是的，没有分手，但我们互不信任。”“啊，对，”弗劳拉说。她侧过身望着他，巨大的右乳落在他的身上，脸上带着迷惑的表情，“那不就是婚姻的定义吗？”
马尔康姆·布莱德伯利《历史人》（一九七五）
我在前面（在第九节中）提示过，就展示主观性而言，小说在叙事文学的各种形式中是无与伦比的。最早的英国小说—笛福的《鲁滨逊漂流记》，理查逊的《帕米拉》—以前所未有的现实主义手法借助日记和书信来描述人物的内心世界。这一流派的发展趋势，至少到乔伊斯和普鲁斯特，可以看作是对意识的不断深入和细致的探索。所以，当某个小说家仅仅描述人类行为的表面现象时，即使我们不能马上找出理由，我们也会认定其作品缺乏心理深度，当然这种认定带有惊讶、关注，或许还有不安。
马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》就是这样一部小说。它叙述的是一个社会学讲师的事，这位讲师刚刚撰写一本论著《隐私权的失败》，阐述了“已经不存在个体的自我”这一论点。霍华德·科克认为，自我是一个过时的资产阶级概念，个体的人只不过是一把具有条件反射的神经束，惟一的解脱办法是认同历史的剧情（靠马克思主义社会学的帮助）并与之合作。该小说的话语通过浮在行为和环境的表面，对这一苍白无力和反人道主义的人生哲学予以模仿，其模仿的方式似乎让人觉得这是在讽刺它，但又不给读者以特权的高度去遣责或摈弃它。故事主要是从霍华德的观点来叙述的，也就是说，所描述的几乎所有事件都有他在场。尽管如此，叙述本身没有使我们接触到他的内心思想，因而我们无法判断他的动机。就其他的人物来说，包括科克的对手，情况也是如此。
这部小说是由描写和对话构成。描写不厌其烦地集中在事物的表面—科克的房子装饰、校园中破旧的非人化的建筑、研讨班、委员会和聚会上的学生和员工的外向型举止等。叙述人物对话的语言平淡、客观，既不交代人物的内省或解释，也没有作者的评论，仅仅是不带副词的简单的对话提示语“他／她问／说”，无任何变换形式，甚至连话语间的停顿也没有。叙述时态用的是现在时，这更进一步加强了它的“无深度性。”传统叙事中用的都是过去时，暗示叙事者了解整个故事并能作出全面的评判。在这部小说中，叙事话语被动地追循着小说中人物的一举一动，对于未来是无知的。
这一技巧的效果—既具喜剧性又令人心悸—在性交场景的描述中特别明显。在这样的场景中，读者一般都期待能读到至少对一个参与人的情绪和感觉所作的内省式的叙述。本处摘录的这段中，霍华德·科克和他的同事弗劳拉·本尼弗躺在床上，弗劳拉“喜欢与婚姻有麻烦的男人上床，他们可谈论的事非常多，因为他们刚刚从复杂的家庭政治中走出来，而这正是弗劳拉专修的领域。”他们在谈论霍华德与他妻子巴巴拉的关系。
为了谈论，特别是为了谈论情人的婚姻而与之发生性关系，这个想法当然有其内在的喜剧性，而这一对男女紧密的身体接触与他们谈话的抽象知识性的明显对照，自然也有其内在的喜剧性。然而，对话内容在肉体与理智、琐碎与怪异之间交互穿插，这种不协调性就不仅仅表现出一种喜剧性。当霍华德说他妻子要使自己相信他并无真才实学、是个骗子时，他道出了这部小说的中心问题。本来，弗劳拉似乎要以做爱来回避这个问题，“你的胸脯真可爱，霍华德。”他回答：“你的也是，弗劳拉。”这段对话很有意思，但谁要为这个玩笑付出代价？我们必须自己做出判断，像对待更重大的问题一样。霍华德是个骗子吗？他“要做成点事”的激情是一种真诚，还是在道德熵的世界中表现自己有精力？内心描述可以帮助解决这类问题，但这里却没有这类描述，因而解释的负担就落在了读者身上。
很多人认为，这部小说很难评论，在评价人物方面很难提供一种确定无误的指导性原则，而且读来令人不安。但是所有这一切无疑是它的魅力和感召力的源泉。在这方面可以和英国广播公司用这部小说改编的电视剧加以比较。克里斯托夫·汉普顿写的剧本非常忠于厚著，演员和导演挑得合适，表演也非常出色。安东尼·谢尔演的霍华德·科克令人叫绝—但是，作为演员，他不得不对这一角色作出自己的解释，明确地把他演成一个卑鄙小人，为自己的发展而操纵、利用别人。这样，电视剧就把解释的负担减轻了许多，而小说则把它牢牢地放在读者的膝上。在某种程序上，电视剧虽然非常有欣赏价值，却没有书那样富有挑战性。（还必须说一下，在演出此处摘录的这段情景时，由于“弗劳拉·本尼弗美丽的酥胸”，人们的注意力有些偏离，这段机智的话反而受到了忽视。）
第 22 章 叙述：不同的口吻
第 22 章 叙述：不同的口吻
克里斯蒂是当年单身女子心目中的白马王子。时至冬季，连日里大雪不止，半个欧洲处于饥饿之中。天上，德军的轰炸机运送的不是炮弹，而是食品。煤气灶的火焰越来越小，电灯泡忽明忽暗。素不相识的人依偎在一起，寻求慰藉。而在格雷斯眼里，克里斯蒂不啻为一盏希望的明灯。他轮廓鲜明，挺拔伟岸，浑身上下透着阳刚之气，是理想的伴侣。克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。
她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。然而，她决不会，也不可能，投入他的怀抱。他带她划船，（是的，他会划船），小心翼翼地保护着她。他带她爬山（是的，他常爬山），不无小心地呵护着他。他说要给她买一幢房子（的确，他买得起），可她不要。钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。兰花，盛宴，坐出租车回家，可以。亲吻，没问题。乳房，可以摸一下（人是多么的坏啊！），不过要快，快点。明天见，克里斯蒂，我惟一的爱，最亲的人。我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。
回家的路上，克里斯蒂在索合停下，逗留了个把小时，寻了会儿开心。要不怎么活呀！
她爱他。她想嫁给他。不然，她怎么活呢？
· 费·威尔顿《女朋友》（一九七五）
前一节我们讨论了展示与叙述两种手法在亨利·菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯》中的交替使用。我曾说，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。然而，许许多多当代的小说家则专擅此道，且并未因此而造成任何不良后果。概述作为一种手法似乎特别适合现代人的节奏以及追求精辟简洁和冷嘲热讽的特点，对于人物众多和时间跨度较大的小说特别奏效。这样，就完全摆脱了古典小说的慢节奏和繁琐的细节。由于上述原因，我本人在《你能走多远》这部小说中，采用的就是这种方法。然而，值得注意的是，采用这种手法要力避用词和句型上的重复单一。费·威尔顿的所有小说，都大量采用这种方法，其迅疾的节奏和充满生气的文笔是值得借鉴的。
《女朋友》叙述的是三个女人在二十世纪四十年代、五十年代和六十年代的命运史，重点描写了她们在社会道德规范千变万化的条件下是如何对待性和婚姻的。女性在整体上被描写成性欲和情感的牺牲品，她们渴望丈夫，渴望情人，即使在被他们虐待和背叛之后，也是如此。而男性则被刻画成自我主义和性欲的奴隶，他们跟女性一样无能为力。然而，由于男性天生喜欢寻花问柳，他们在这个社会中所得到的乐趣则远远超过女性。前面引述的这一段文字讲的是较早时期的事，即四十年代。那时，正派的女孩不会把这种想法作为两性之争中的筹码，尽管她们可以这么做。格雷斯事实上并非处女，但却假装如此，因为她深知克里斯蒂“极为看重他心爱的女人的贞操，尽管破坏贞操是他的拿手好戏。”因此，这两个人物都在矛盾和虚伪中互相妥协，从而增加了喜剧色彩。
第一段开篇提供了一个时代背景：冷战严峻、食物匮乏。这一切都通过一系列的形象展现出来，颇似电影里的蒙太奇。尔后，作者又把格雷斯的个人情感与整个时代的痛苦和忧愁交织在一起，颇具讽刺意味。半个欧洲在挨饿，而格雷斯所关心的只是如何说服克里斯蒂娶她为妻。至于要当画家的宏愿，她早已将其抛至九霄云外（格雷斯当时正在斯雷德求学）。“克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。”在这里，作者把对事件的描写转移到对格雷斯心态的描写上。这一点在下一段的末尾尤为突出。
事实上，我们在这里看到的不是一种单一的文体。不像《约瑟夫·安德鲁斯》中的那一段，只有作者菲尔丁一个人的声音，而是多种文体或多种声音的融合。通过这种手法，格雷斯与克里斯蒂调情说爱中的种种摩擦十分准确生动地刻画出来，亦庄亦谐。“她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。”这里，作者似乎借用了传统的文学语言来描写爱情：情书、情诗以及爱情故事。“她不可能投入他的怀抱”直接来源于米尔斯和布恩的爱情故事。这种模仿突出地表现了格雷斯的所作所为是不可靠的。接下来括号里的信息（是的，他会划船……是的，他常爬山……，的确，他买得起）也许是作者预想到读者可能会提出某些问题，并无因未及时提供信息而道歉之意。也许是格雷斯对着女朋友吹嘘克里斯蒂的话语。（更为复杂的是，叙述者事实上就是女朋友中的一个，她叫克罗伊，是用第三人称写自己的，且跟小说家一样洞察其他人物的心思。）
“钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。”从语法的角度来看，这一部分以及该段的下面一部分都是格雷斯的直接言语。然而，文中并未用引号。显然，这并非是言语行为的实录，而是概述性的言语，是格雷斯在不同场合言谈、想法或言外之意的浓缩。她完全可以说“明天见”以及“我惟一的爱，最亲的人”，但几乎永远不会说“我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。”这句话似乎也有其出处。两个极短但对称的段落以叙述者的口吻概述了二者之间的性僵局。这种干巴巴的口吻透射出人物各自的特殊要求。
这段引文鲜明而有代表性地反映了小说语言的一个特性，俄罗斯批评家米哈伊·巴赫金称之为“复音现象”或“对话体”。（不喜欢文学理论的读者可能想跳过本章剩下的部分，其实它远远超出了纯粹的理论。它是小说再现生活的灵魂。）米哈伊·巴赫金认为，传统史诗和抒情诗的语言，或说明文的语言是“独白体”，企图通过一种单一的文体，给世界一个单一的看法或解释。相反，小说则是“对话体”，包括各种不同的文体和声音。各种声音相互对话，并与文本以外的声音，即文化与社会进行对话。小说通过不同的形式实现这种对话。最简单的方式是叙述者与书中的人物进行对话。书中人物根据各自的阶层、宗教、职业、性别等说着与自己身份相符的语言。这一点在小说里可谓司空见惯，然而它在文艺复兴之前的叙述文学中却极为少见。查尔斯·狄更斯的小说《我们共同的朋友》中有一个弃儿，叫斯洛皮。一个叫贝蒂·希格顿的老妇人收养了他。在老妇人眼里，斯洛皮是个天才。“你们可能不这么想，但斯洛皮读起报纸宋有声有色。”她说，“他会用不同的声音扮演警察。”小说家也用不同的声音扮演警察。
“对于散文艺术家来说，这个世界充满了各种各样的声音，”米哈伊·巴赫金写道，“他必须深入其间，并且凭着敏锐的耳朵去发现辨别各种声音的特点。他必须把这些特点引用到自己的语言行为中来，而不破坏自己的语言行为。”小说家可以通过多种途径达到这一目的。通过自由间接引语这种手法，可以把自己的声音同人物的声音结合起来，以表达思想和感情。或者让自己叙述的声音染上一种特殊的色彩，与人物的声音毫无关系。比如说，亨利·菲尔丁就常常采用仿英雄体，用古典和新古典史诗的语言来描写庸俗的场面或艳遇。下面—段文字是沃特斯太太在餐桌上如何勾引主人公汤姆·琼斯的：
首先，从两个迷人的眸子里射出两道媚人的目光，直盯着对方。那明亮的眼睛似闪电一般。可幸的是，这目光只落在一大块牛肉上（当时他正准备把它弄到自己的盘子里），而没造成任何伤害
。
等等等等。米哈伊·巴赫金把这种文体叫做“双向话语”，即这种语言在描写某—行为的同时，还刻意模仿了某种说话方式或文体。这样，就造成了模仿效果，因为这种文体与主题格格小人，极不协调，故而这种风格看上去显得矫揉造作，荒谬绝伦。主题与文体之间的鸿沟在费·威尔顿的小说里表现得不是十分明显，这是因为她所借用的艳情小说的语言和通俗妇女杂志的语言与主题较为吻合，只不过是有些夸张或落于俗套而己，也许；应把这种文体叫做“混成”，而不是“模仿”，或者借用米哈伊·巴赫金的话说，就是“程式化。”他对小说话语的分类极为复杂，但是基本的东西十分简单，那就是，小说的语言不是某一种语言，而是各种文体和声音的集大成。正是由于这一点，使得小说成为一种非常民主、反对极权的文学形式：在这里任何一种思维方式或道德观念都会受到挑战和对抗。
第 23 章 历史感
第 23 章 历史感
大鼹鼠那天并不孤寂冷落。渔人们有涂沥青的，有补渔网的，也有修理虾笼渔篓的。此外，还有上等人，赶早的游客，当地的居民。他们沿着平静的海边溜达着。大海还在涨潮呢。查尔斯发现，要找的女人连影子也没有。不过，他很快就把她或科布抛到了脑后。跟以往在城里闲逛时不一样，他迈着轻捷的脚步，沿着海滩向目的地走去。
他可能会令你忍俊不禁，因为他为自己扮演的角色做了精心的打扮。他穿着一双结实的靴子，上面有钉子装饰。帆布靴套把厚实的法兰绒诺福克马裤裹得紧紧的。上衣穿一件又紧又长的大衣，长得有点不可思议。头戴一顶米色低顶宽边帆布帽，可那颜色一点也不正。手上拿着一根很大的木手杖，这是在去科布的路上买的。一只硕大的帆布背包沉甸甸的，有锤子、包装布、笔记本、药片盒、锛予以及天知道什么东西。天下没有什么比维多利亚人办事的那种认真劲儿更令人无法理解的了。而这一点在无偿交给游人的由贝德克出版社早期出版的《旅游指南》中表观得最为突出，也最为荒唐。人们也许会问，天下的乐事恐怕这里面都包括了吧？就拿查尔斯来说吧，他怎么就不明白，轻便的衣服应更舒服一些？他怎么就不明白，那顶帽子纯属多余？他怎么就不明白那双结实的用钉子作饰物的靴子在满是鹅卵石的海滩上与滑冰鞋没什么区别？
约翰·弗尔斯《法国中尉的女人》（一九六九）
第一个借用小说让人们产生一种实实在在的历史感的作家是沃尔特·司各特爵士。司各特的小说写的是十七、十八世纪的苏格兰，如《韦沃利》（一八一四）和《中洛锡安之心》（一八一六）等。这些“历史”小说描写的是历史上的人物和事件；但是通过对普通人“生活方式”的描写，在文化、思想、礼仪和道德规范方面令人回想起过去。司各特通过这种方式对后来小说的发展起了很大的作用，产生了不小的影响。有人说，维多利亚时代的小说是一种描写现在的历史小说。许多小说，如《米都马奇》和《名利场》，从创作的角度来看，是把时间推到过去，推回到作者的童年和青少年时期，从而可以更加突出社会文化方面所发生的变化。然而，现代读者很难体会出这种效果。下面这段文字摘自《名利场》的开场白：
本世纪初，六月，一个晴朗的早晨。在通往座落在契斯威克林荫道上的平克顿小姐女子学校大铁门的路上，走来了一辆巨大的私人马车。拉车的两匹马膘肥体壮，挽具闪闪发光。车把式是一个体态臃肿的人，顶着一头假发，戴着三角帽。车速是每小时四英里。
萨克雷创作这本书的年代，即十九世纪四十年代后期，似乎跟他所描写的那个年代一样久远。不过，萨克雷显然想营造出一种幽默的气氛和怀旧的情愫。对他和读者来说，铁路时代似乎不请自来，硬闯入十九世纪初期和四十年代中来。马车速度之慢让人想起本世纪早期那种较为优闲舒适的生活方式。对乍夫假发和帽子的描写对于当时的读者似乎比对我们今天的读者更有明显的时代感。
时至今日，刚刚过去的事情仍然是小说家们青睐的主题。费·威尔顿的小说《女朋友》便是其中—例。然而，上个世纪人们的所作所为与所描写的生活之间存在着极大的差异，尤其是上个世纪的作家对那个世纪的生活已有大量的描述，并且这些著作已深人人心。二十世纪后期的作家对十九世纪芸芸众生的刻画如何才能超过查尔斯、狄更斯或托马斯·哈代？回答显然是不可能。作家能做的无非是用二十世纪的眼光去评判十九世纪的行为准则，或者去展示维多利亚时代人们的生活方式，因为他们自己对那个年代的生活方式尚不清楚，或不愿去弄清楚，或全凭想当然。
如果抛开了具体的语境孤零零地去看《法国中尉的女人》的第一段，我们无从知道它的创作年代。这是因为作者所描述的海边情景是“跨越时空”的，如渔人、渔网、虾笼渔篓、海边行人等等。此外，这也完全符合近两百年来久而不衰的小说现实主义的创作手法。查尔斯即将踏上搜寻化石的冒险征途，透过他的眼光来描写景物，如何在科布风暴中巧遇神秘女人，巧妙地再现了小说中叙述手法之高明。惟有“elastic”（轻捷）这一多少带点古色古香的词语才暗示出这也许是维多利亚时代的小说或今人的仿古作品。
不过，小说的第二段则明显地表现出作者及读者与小说中人物在时间上的距离感。故事发生在一八六七年，离弗尔斯创作的时代恰好一百年。人物的服饰是小说表现时代的主要手法，注意“古装剧”，“妇女紧身胸衣拆衣工”等字眼儿。有关古人服饰的资料通过研究便可得到。在这一点上，弗尔斯显然做了大量工作。然而，查尔斯的服饰及其用品对于他本人，他的同代人和我们今人的意义是不同的。对他们来说，这意味着他是一位绅士，所作所为符合时尚，代表维多利亚时代的价值观。对我们来说，则代表着繁琐、不便，以及这种服饰与所从事的活动的不配。
这两段文字中视点的变化代表着弗尔斯的小说创作手法。在第一段中，作者动用想象力对过去的事情进行再创造。而第二段与第一段则表现出明显的分野。引文的下面是这样写的：“是的，人们不禁要笑。然而，‘舒适’与‘时尚’之间的差异中也许有几件令人仰慕的东西。我们再—次遇到两个世纪之间的争端：责任义务是否是我们行动的指南？”“责任义务”一词上方打了一个星号，下面有一个脚注，引用的是乔治·艾略特 （一位真正的维多利亚时代的小说家）对“责任义务”的有关论述，弗尔斯是一位描写十九世纪风土人情的二十世纪的作家，这一点最突出地表现在他后来对查尔斯的描写上。查尔斯最终如愿以偿，得到了神秘莫测的莎拉。作者故意利用“年代误植”（即所叙人事与时代不符的错误）这—手法，描写了查尔斯此时的心态：“如被晴空中投下的一枚原子弹炸响的城市。”故事发生的时间与作家创作年代中的差异不可避免地表现出历史小说乃至所有小说的“虚假性”。弗尔斯不久后写道：“我所叙述的这个故事纯属虚构。我所塑造的人物纯属大脑的产物。”《法国中尉的女人》既是—部历史小说，也是一部有关小说创作的小说。这类小说有一个专有名称，叫做“超小说”。这一点在后面的一节中将详细讨论（见第四十六节）。
第 24 章 构想未来
第 24 章 构想未来
四月，一个寒冷的日子；太阳高照着，时钟正敲响十三点。温斯顿·史密斯低着头，下巴紧贴在胸脯上，躲避嗖嗖的凉风，迅疾穿过维多利官邸的玻璃门，不过他的动作似乎稍慢了一点儿，一股风沙随之吹了进来。
门厅满是煮白菜和旧地毯的味儿。门厅的一头儿，一张彩色画报钉在墙上。这张画放在室内似乎有点儿大了。上面只有一张硕大无比的脸，足有一英尺宽。这是一张男人的脸，四十五岁上下，浓重的黑色胡须，一副冷峻的样子。温斯顿向楼梯走去。电梯就不必试了。最好的时候，也很少开动。而现在白天又断电，想也不用想了。这是“仇恨周”节约活动的一部分。去房间要爬七段楼梯。温斯顿已三十九岁了，右腿静脉曲张性溃疡，所以走得很慢，中间休息了好几次。在每个楼梯平台，正对着电梯井，画报上的那张大脸都会从墙上瞪着你。画面设计得很巧妙，不管你在哪个方位，它都盯着你。画下面有一行字：老大哥在看着你。
房间里，一个圆润的嗓音在读着一串数字，与生铁产量有关。这声音来自一块长方形的铁匾，铁匾像一面模糊不清的镜子，贴在右边的墙上。温斯顿动了一下开关，声音低了一点，不过还依然可辨。这个玩艺儿，叫做荧光屏，声音可以降下来，但无法完全消失。
· 乔治·奥威尔《一九八四》（一九四九）
大部分描写未来的小说用的都是过去时态，表面看来不大协调。迈克尔·佛莱思的小说《私生活》开篇用的是将来时 （将来，有一个小女孩，叫安坎伯尔），不过很快便难以操纵，转用现在时。走进小说的幻想天地，我们必须与人物在时空上保持—致，这一点用将来时是无法做到的。过去时倒很“自然”。即使用现在时也有点不伦不类，因为任何事情在记录下来的一瞬间便已经发生了。
当然，今天，对我们来说，一九八四年早已成为过去。然而奥威尔创作这部小说的时候，却是在想象着未来。因此，在读这部小说的时候，与其把它看成是历史小说，倒不如把它视为预言小说。他利用过去时态来描绘未来。给人以一种创作上的真实感。故事的背景仅为三十几年以后，其目的也许是想让读者对他眼中的政治独裁有一种危机感。成书的时间（—九四八年）与小说的书名《一九八四》，只是数字顺序上进行了对调，幽默中透着冷嘲与热讽。战后英国的紧缩政策，有关东欧的报道，都为奥威尔创造一九八四年伦敦那压抑的气氛提供了素材。一九八四年的伦敦死气沉沉，物资奇缺，千疮百孔，万物待兴。科幻小说往往告诉人们未来的物质生活条件是如何如何不同，奥威尔则暗示这些条件会怎么怎么一样，或许会更差一些。
小说的第一句话颇为惊人。“四月，一个寒冷的日子，太阳高照着，时钟正敲响十三点。”“刺人”的地方在于最后这个数字，尽管对读者来说，一个不以时钟来标记、不以二十四小时来作为一天的时间可能印象更深。不深入研究，不细细品味，这句话似乎司空见惯，习以为常。它可以作为一部描写当代世界平凡一天的平凡小说的开头。正是这个言约意丰、极不协调的数字“十三”，告诉我们后面讲到的将是—段不凡的经历。时钟、时间、计算正是这个平凡熟悉的世界里人们安排生活的依据或理据。因此，“十三”正如你噩梦中的一刻，就在此刻，冥冥之中有人告诉你你正在做梦，也就在此时，你从梦中醒来。不过，就本书而言，噩梦刚刚开始，书中的主人公至少永远不会从那个权力至上的世界中醒来，因为在那个世界里只要有权就可以让二加二等于五。
在接下来的一句话里，唯有专有名词在这部以低调现实主义为风格的作品里突兀出来。温斯顿·史密斯显系第二次世界大战中英国领袖温斯顿·丘吉尔的代称。他所居住的官邸很可能是战争结束后不久修建的。等后来小说告诉我们全球一直在长达三十六年之久的洲际战争中挣扎时，上述细节的讽刺意味才显得十分突出。吹进门厅的风沙表明屋子外面的道路没有打扫，居住条件的恶劣以及物资的极度贫乏在后面的描写中又多有表现，如煮白菜，地板上破旧的地毯，断电等。另外，温斯顿本人还患有静脉曲张性溃疡。
文中所谓的“仇恨周”，以及写有“老大哥在看着你”的大型彩色画报，是极为陌生的细节。除此之外，其它描述对于一九四八年破旧的市建公寓套房十分吻合。而这两个陌生的细节实际上与敲响十三点的时钟的效果是一致的。它们好像谜语一样，唤起人们的好奇心，同时也使人产生忧虑，因为它们所折射出的社会情景并不喜人，而且我们已开始把自己和社会的受害者温斯顿·史密斯等同起来，联系在一起。“仇恨周”和“老大哥”与居住条件之恶劣和周遭环境之破败乃至第一段中提到的“凉风”紧密相关。“老大哥”酷似斯大林，同时又使人想起第一次世界大战时的一张海报，画的是一个满脸胡须的军人（基切耐爵士），伸出—个指头，说明文字是“国家需要你”。只有在双向透明电视荧光屏里（这种电视荧光屏能永远监视观众），奥威尔才运用科幻小说的手法，设想出—个在他那个时代并不存在的小东西。它那尖端的技术在那死气沉沉、破败不堪的维多利官邸里显得更加邪恶可怕。
总之，奥威尔是通过激发、修改和重组读者有意识或无意识中业已熟知的意象来构想未来的。从某种意义上讲，这是小说创作的一贯作法。比如，大众喜爱的科幻小说就是各种手法的巧妙的综合体，它包括虚构的小玩艺儿和典型的主题或中心思想。这些主题则显然来自民间故事、童话故事和圣经。作者通过对创世纪、人类的堕落、洪水灭顶以及神圣的救世主的一系列神话的加工改造，来描绘一个世俗的但又是迷信的时代。奥威尔在处理温斯顿和朱莉娅的情爱故事时用的就是亚当和夏娃的故事。他们被“老大哥”秘密监视，并最终受到惩罚。其效果远不能令人从中得到宽慰，而是恰恰相反。其引用之巧妙，一般读者实难明察。从这—点上，当然其它方面也不例外，他的手法与传统现实主义小说并无二致，但目的完全不同。其目的不是反映当代社会现实，而是描绘出一幅可怖的未来景象。
第 25 章 象征手法
第 25 章 象征手法
“傻瓜！”尤尔苏拉高声叫着。“干吗不把马骑走，等车过去了再回来？”
古德媛则望着他，瞳孔放大，如痴如迷。而他却坐在母马身上，神采奕奕，一如既往。他竭力去控制着马。马就俘一阵风一样，在地上打着旋儿，却怎么也逃脱不出他的手心。货车一节接一节，一节接一节，缓缓地隆隆驶过道口。这声音从马的身上穿过，充满了恐怖，马顿时一阵惊悸。
似乎想看看究竟会发生什么事，司机拉下车闸，货车在铁轨上隆隆后行，越来越近，越来越近。那轰鸣的声音有如铙钹一般，震颤刺耳，十分可怖：再看那马，张开嘴巴，慢慢扬起前蹄，有如被一股邪风掀起。突然，它抖动全身，奋力向前，试图挣脱这可怕的地方。不料马身后倾，两位女子紧紧搂在一起，生怕它会倒下去，把他压在身下。可是，他牢牢趴在马背上，两颊泛光，十分惬意。最后，他按下马头，控制着它，尽力让它恢复镇静。然而，尽管他臂力过人，可那马确实受惊不小，它奋力远离铁轨，结果站在两只后腿上旋来转去，旋来转去，仿佛处在飓风的中心。这时，一阵撕肝裂肺的昏厥向古德媛袭来，似乎穿透了她的胸膛。
D·H·劳伦斯《恋爱中的女人》（一九二一）
一般而言，任何“代表”别的事物的东西都是一个象征。然而，这一过程表现各异。“＋”号可以代表基督教，这是因为人们把他同耶稣被钉死在十字架上这一传说联系在一起。“＋”号也可以代表“十字路口”，这是因为二者形状上相似。然而，文学上的象征手法并不像上述例子一样简单，容易理解，这是因为文学上的象征手法，一是力图标新立异，与众不同；一是力图使意义多元化，或歧义化。所有这些特点在交通标志或宗教形象中则不受欢迎，前者尤为如此。如果暗喻或明喻在于把甲比作乙，那么文学象征手法则是乙暗示着甲，或多个甲。诗歌创作中的象征主义始于十九世纪后期的法国，代表人物有波德莱尔，瓦莱尔和梅里美等，对二十世纪英国的创作产生了巨大的影响。其特点是表面意义或象征意义扑朔迷离，却没有一个指称共核。
不过有人曾经说过，小说家的首要任务是“把铲子叫做铲子”（意即“有啥说啥”，“直言不讳”。——译者注），尔后，再使之具有象征意义。这对那些旨在创作诸如“生活的幻影”之类的作品的人，不失为一条忠告。如果“铲子”只具象征意义，那么它往往会降低小说中人类活动的可信性。D·H·劳伦斯为了表现某种天赋的洞察力或顿悟往往甘愿冒此风险。比如，在《恋爱中的女人》的另一章里，他让主人公赤身露体在草地上滚动，对着月影扔石头。不过，在前引的这段文字里，现实主义描写与象征意义之间找到了极好的平衡。
就该部分而言，“铲子”是一系列复杂的行为：一个男人正竭力控制一匹因驶过道口的煤矿火车而受惊的母马。与此同时，两个女人在一边观看。男人叫格拉尔德，父亲是当地一家煤矿的主人。煤矿由格拉尔德管理，因为他早晚要成为煤矿的主人。整个背景是诺丁汉郡的原野。劳伦斯的父亲是采矿工人，他本人就是在这—带长大的。这一带本来山明水秀，但矿坑和铁路破坏了这—美丽的大自然。你也许会说，火车“象征”着采矿业。因为，从人类学的角度来说，采矿业是文化的产：物。而马是大自然的产物，象征着乡野。资本主义把工业强加给农村，格拉尔德征服母马的过程与此不谋而合，极具象征意义。他驾驭着母马，强迫它接受火车那可怕而单调的噪声。
文中的两个女人是两姐妹。尤尔苏拉·布朗文是一位教师，古德媛·布朗文是一位艺术家。她们正在散步，不料遇到道口马惊这一幕。两人对那匹受惊的马均表同情。尤尔苏拉对格拉尔德的所作所为十分不满，并脱口而出。然而，整个场面是从占德媛的角度来描述的。她本人的反应错综复杂，爱恨参半。格拉尔德驯服母马的方式极具性的象征—“最后，他按下马头，控制着她，尽力让它恢复镇静”。而且，其中也不乏在两位女士面前展示男子雄风的成份。尤尔苏拉对面前的一幕感到恶心，而这恰恰激起了古德媛的性欲，几乎难以自制。母马“站在两只后腿上旋来转去，旋来转去，仿佛处于飓风的中心。这时，一阵撕肝裂肺的昏厥向古德媛袭来，似乎穿透了她的胸膛。”“撕肝裂肺”是移就手法，从逻辑上讲，它应修饰马的痛苦。作者用它来修饰“昏厥”是想说明古德媛此时乱作一团的心情，同时也让人想起“撕肝裂肺”一词的原始意义中含有“穿透”“刺透”的深义。紧接着在下一句中，作者又用了“穿透”一词，使整个描述染上了一层象征意义，即男性或阳具的雄劲。几页过后，作者是这样描写古德媛的：“她的内心麻木了：那个男人轻巧温柔但雄风十足的身体深深地压进母马活生生的体内，金发男子粗壮有力雄风十足的大腿用力钳住母马那震颤的身体，牢牢地控制着它。”整个场面的确预示着后来古德媛与格拉尔德之间所发生的感情瓜葛—那是—种狂热的对双方都意味着毁灭的性关系。
如果劳伦斯不同时用生动性感的细节来描写这一场面，那么这其间的象征意义将人打折扣。作者用声音象征手法，即象声词来描写货车那刺耳的声音和移动—货车在铁轨上隆隆后行，越来越近，越来越近—尔后，又出现了马的鲜明的形象。那匹母马即使在受惊之时仍然风采依旧，“再看那马，张开嘴巴，慢慢扬起前蹄，有如被一股邪风掀起。”不管劳伦斯笔下的芸芸众生如何，动物在他笔下总是充满活力。
值得注意的是，本段引文中的象征手法有两个截然不同的方面。自然/文化象征建立在转喻和提喻这两种修辞格上。转喻是以因代果或以果代因（火车代表工业，因为它是工业革命的产物），提喻是部分代全体或全体代部分（马代表自然，因为它是自然的一部分）。而性象征则是建立在暗喻和明喻上的，其基础是甲事物与乙事物之间有某些相似的地方。格拉尔德征服母马的过程暗示着人类的性行为。这种手法是俄国结构主义学家罗曼·雅各布森首先发现的，它作用于一个文本的各个层面，即使是非文学作品也不例外。在笔者的小说《美好的工作》中，女主人公罗宾·普恩罗丝通过对香烟广告的分析来说服那个疑神疑鬼的维克·威尔考可斯。其它例子，详见格雷厄姆·格林的小说。（第三十五节：异域风情）
第 26 章 顿悟
第 26 章 顿悟
他们来到发球区，一块由草皮铺成的平地，旁边是一棵弯腰曲背的果树，一簇一簇的花蕾，颜色淡淡的。“让我先来，”兔子说道。“你先静一静。”他很生气，但他的心还是平静了下来，心脏跳动得不快也不慢。他什么也不关心，只想早点从这个乱摊子里解脱出来。他希望下雨。为了避开伊克利兹，他两眼直直地盯着球。那小球高高坐在球座上，似乎已经离开地面。他双乎过肩，挥动球棒向它击去。他听到一种空洞的声音，一种他从未听到的独特的声音。抡起的双臂让他的头高高仰起，球已离开原位，悬在空中。那球在美丽的深蓝色雨云的映衬下，越发显得有些苍白。这雨云的颜色是他爷爷最喜欢的颜色，雨云在东边越积越厚。球顺着一条线在天空、星光和尘埃下笔直前行，突然顿了一下。兔子以为这下完了，不料他错了。谁知那球把这一停顿作为最后一跃的跳板：它往前一跳，带着一种看得见的呜咽，准确落入球穴。“就是这个！”他叫着，然后转向伊克利兹，带着一种夸张的笑说道，“就是这个！”
约翰·厄普代克《兔子，跑吧》（一九六○）
顿悟的字面意思是显现。在基督教中，它代表着初生的耶稣向东方三博士的显现。在那个背叛了天主教、认为作家是世俗的牧师的詹姆斯，乔伊斯眼里，这个词指的是作家通过创作手段把一件平庸的事情，一个平常的想法变成—个永恒的美的东西的过程。用他小说中的“自我”斯蒂芬·迪达勒斯的话来说，是“最普通事物的灵魂在闪光。”现在，这一术语可以用来指任何一段描写文字，在这段文字中，外部现实在观察者眼里染上了一种超验的意义。顿悟在现代小说中的功能，在传统记叙文中往往靠某一重要的行为来体现。它使故事达到高潮，或给故事划上个句号。乔伊斯自己在这一方面身体力行。《都柏林人》中的许多故事都似乎以突降的方式结束，如失败，失意或鸡毛蒜皮的事情等。然而，作者的语言却使这突降式的结局在主人公、读者、或二者眼里产生了瞬间的真实。在《一个年轻艺术家的画像》这本小说里，年轻女子撩起裙子在海水中行走的场面，通过节奏及文体的重现，得到烘托。尘世间这种梦幻般的美使主人公决心献身于艺术事业，放弃了做牧师的想法：
她那蓝灰色的裙子在腰间打着褶裥，浑然天成。她的酥胸如小鸟一般温柔轻软，像黑色的鸽子一样轻软温柔。可那满头秀发却洋溢着少女的气息；洋溢着少女的气息、焕发着如玉魅力的，还有那张脸。
本节开头引用的文字选自约翰·厄普代克《兔子》系列小说中的第一部，描写的是比赛中的一个场面。比赛的结果并不重要，重要的是紧张的一刻，因为主人公是否赢得比赛，我们不得而知。哈里·“兔子”·安斯特罗姆是个年轻人，在美国的一个小镇上，干着一份没有盼头的工作。同时，他还陷入了婚姻危机。头一个孩子出世以后，夫妻二人在情感生活中走进了死胡同。他试图从这种令人窒息的局面中挣脱出来，但无济于事。最终，又投入了另一个女人的怀抱。当地的牧师伊克利兹邀他出来打一场高尔夫球，想以此为借口劝他回到妻子身边。免子小时当过球童，对高尔夫球粗知—二。可是，迫于当时的压力，他的第—击“偏向一边，球—反常态地上旋，最终像一团泥巴一样落了地”。而且，伊克利兹在一旁喋喋不休，他的水平总是发挥不出来。“你为什么要离开她？” “我跟你说过。有些东西没了。”“什么东西？你见过了吗？你肯定它存在吗？……是硬的，还是软的？哈里，是红的，还是蓝的？它上面有圆点花纹吗？”伊克利兹一系列全凭经验的提问中带有几分揶揄。“兔子”给逼急了，他最终以漂亮的一击回答了伊克利兹。
在顿悟这类描写中，散文小说从措词上最接近于抒情诗的语言。现代抒情诗大都是采用“顿悟”的创作手法。因此，顿悟类的描写极富各种修辞格和音乐效果。厄普代克在运用形象性语言方面得天独厚：在本段中，在正式切入主题之前，他不费吹灰之力就把一棵果树维妙维肖地展现在读者面前，“一簇一簇的花蕾，颜色淡淡的。”这不仅暗示了当时的“对立情绪”，也暗示了其后这种情绪的冰释。不过，对第—击的描写则是有意采用白描手法，“他双手过肩，挥动球棒向它击去”，似乎是专业球手对击球这一自然动作的描绘。“他听到一种空洞的声音，—种他从未听到的独特的声音；”作者把“空洞”和“独特”两词变成抽象名词，产生一种神秘的共鸣（原文中“空洞”hollowness和“独特”singleness，均系由形容词派生出来的名词。由于英汉两种语言在行文习惯上的差异，译文中仍还原成形容词，故原文特色无法体现。——译者注）。接着，作者运用了形象语言，“球已离开原位，悬在空中。那球在美丽的深蓝色雨云的映衬下，越发显得有些苍白。”这种自然的意象后又引申为“天空、星星、尘埃。”最大胆的比喻是在最后—部分。正当兔子认为球要完了，“谁知那球把这一停顿作为最后一跃的跳板：它往前—跃，带着—种看得见的呜咽，准确落入球穴。”文中通感“看得见的呜咽”如果不是这段描写的高潮部分，用到高尔夫球上也似乎有点精致华丽，味道过于浓烈。兔子转向伊克利兹胜利般地高喊，“就是这个”。实际上，他是回答了牧师关于婚姻中缺少什么的问题。对高尔夫球的描写（如“最后一跃的跳板”可能出自现代存在主义神学），颇有一点宗教超验主义的味道，从而暗示了伊克利兹本人对宗教缺乏信仰。也许，从兔子“就是这个”的叫喊中，我们还可以听到作者本人的满足。这种满足是有道理的。那就是，通过语言，他成功地描写了那惊人—击的闪光的灵魂。
第 27 章 巧合
第 27 章 巧合
他发现自己一眼就把他俩当成了幸福的一对。小伙子身着衬衣，姑娘柔顺妩媚。他们从别的地方钻出来，对这一带了如指掌，知道这一特别的地方会给他们带来什么。他们临近了，空气也变得凝重了。这进一步暗示着他们是老手了，熟门熟路，常常光顾，无论如何也不会是头一次。他隐隐约约地感到，他们知道如何去做，这使得他们显得更加惬意。不过，就在此时，划船人的双桨停止了划动，他们的小船似乎开始随波漂流。船越来越近了，近得让斯特莱塞在想，坐在船尾的姑娘一定是发现了自己在注视着他们。突然，她嘴里说着什么，然而，她的伙伴并没有转过身来。事实上，似乎我们的朋友感觉到她让他别动。她似有所悟，结果，小船颠簸了几下，最终停了下来。这一点来得太突然，大迅速，斯特莱塞一时间还没有反应过来。就在此刻，他似乎也明白了什么。他知道，那姑娘，连同用来遮掩玉颜的阳伞，一道构成了这道迷人风景中一个粉红色的亮点。然而，如果他认出了那姑娘，认出了与这道风景相匹配的背对着他的小伙子，在这如诗如画般的风景中未穿外衣的小伙子，不是别人，正是查德，那才叫绝！那才叫百年不遇，千载难逢！
亨利·詹姆士《大使》（一九○三）
在小说创作中，—方面要考虑小说的结构，体裁及其封闭性；另一方面又要模仿人生的随意性、开放性以及细枝末节。这两个方面总是交替出现。巧合在现实生活中以其对称性令人惊讶，在小说创作中很显然是作为一种结构手段来利用的。然而，过于依赖巧合会破坏叙述的真实性。当然，人们对巧合的接受程度因时而异。布莱恩·因格里斯在他的著作《巧合》中说，“小说家在小说中运用巧合的方式对同代人对巧合的态度起着重要的指导作用。”
大卫·西塞尔勋爵对于夏洛蒂·勃朗特运用巧合的方式作过十分风趣的评价。他说，勃朗特“把巧合的长臂伸展到了脱臼错位的地步。”这种说法适合于大多数维多利亚时代的名作家。他们的故事往往篇幅很长，情节错综复杂，且寓意深刻。书中的人物三教九流，无所不包。通过巧合，把一干毫无关系的人联结到一起，十分有趣，且富教育意义。它还往往与因果报应的主题联系在一起；对于维多利亚人来说，作恶到头来定会暴露的。亨利·詹姆士在《大使》一书里安排高潮巧遇这一幕的用意也许是相同的，只不过，他采用的是完全现代的方式，即无辜者被当成有罪者而遭挫败。
故事的主人公兰博特·斯特莱塞是一位上了年纪的美国单身汉，为人和蔼可亲。他那可怕的保护人纽赛姆太太派他左巴黎，任务是去核实一下有关她儿子与一个法国女子不清不白的传闻，并把他带回来，管理家中的生意。斯特莱塞对巴黎一见钟情，对有所长进的查德和他的贵族朋友戴·维奥耐特夫人也颇有好感，他相信了查德的话，说他们之间是清白的。在家庭争执中，不顾自己的前途，站到了查德的一边。在独自一人去往法国乡下的途中，他在一家河景小店里歇脚。就在这里，他巧遇查德和戴·维奥耐特夫人。他们二人独自坐船来到了这个地方。斯特莱塞意识到他们之间确系情人关系。这使他感到痛苦，羞辱和希望的破火。他所珍视的美妙、体面和高雅的欧洲文化，却原来是表里不一，道德沦丧。难怪新英格兰的平民及清教徒对他们抱有成见。
这一结局是靠巧合来完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千载难逢。”如果说这种结局没有人工的痕迹，那一方面是因为这几年是整个情节中惟一的—个转折点（可见詹姆土有很多让读者轻信的东西），另—方面是因为作者以其高超的叙述手法，让读者从斯特莱塞的眼里去感受这一切，而不是让大家机械地接受他的平铺直叙。斯特莱塞的醒悟经历了三个阶段，作者不慌不忙款款道来。首先，他善意地观察了船中的一对，把他们当成陌生人。他们的出现与他头脑中正在沉思的眼前这如诗如画的田园风情正好吻合。围绕着这一点展开叙述。从他们的举止中，他认为他们是“老手，熟门熟路，常常光临此地。”这就是说，他一旦认出查德和戴·维奥耐特夫人，他必须面对这样不愉快的事实，即他们是一对老情人，熟门熟路，常常光顾此地，他们一直瞒着他。其次，他发现这一对人的举止发生了—系列令人不解的变化：船不动了，划船人停止了划动。显然是夫人发现了斯特莱塞后命他停下的。（戴·维奥耐特夫人在考虑如何避开而不被认出。）在第三也就是最后—个阶段，斯特莱塞认识到“他知道，那姑娘，连同用来遮掩玉颜的阳伞，一道构成了这道迷人风景中—个粉红色的亮点。”即使是在这个时候，斯特莱塞的心里还是想着那如诗如画的田园风景。就在他认出查德的一瞬间，他还是极力掩饰心中的惊讶，装、出意外喜相逢的样子。把这一巧遇绘声绘色的描述出来之后，詹姆士在接下来的一个段落中才敢把它称做“像小说，像闹剧一般令人不可思议。”
小说构思中巧合的多寡因时而异，因风格而异，而且与作者本人对此的把握程度有关。就我个人的创作经验而言，我在《小世界》中就大量运用巧合，而在《美好的工作》中则用得较少。《小世界》是一部喜剧作品，题目本身就说明了问题。喜剧读者或观众只要觉得逗乐，对不大可能的巧合也会抱宽容的态度。詹姆士把巧合与闹剧联系在一起，无疑是想到了本世纪初法国乔治·费德之类作家所写的“林荫道喜剧”。这些剧本都是建立在性妥协的情景之上，《小世界》当属此类。这部小说同时有意识地模仿了骑士传奇中那种错综复杂的情节，因而，故事中频频出现的巧合自有它存在的依据。另一个突出的例子是围绕着彻瑞尔·萨默碧为中心的。萨默碧是希斯罗机场的雇员。随着故事的发展，他为小说中的无数人物跑过腿，效过劳，其人数之多让人难以置信。后来，男主人公柏斯·莫克加里格尔追求女主人公安吉丽卡。安吉丽卡在希斯罗教堂的祷告桌上放了一张条子，引用了斯宾塞《仙后》一诗中的诗句。柏斯找遍了希斯罗的书摊也未能买到一本《仙后》的平装本。他刚要回伦敦，这时，机场问讯处的彻瑞尔从桌子下面拿出了这本书。这说明她一改原先热衷于毫无价值的爱情故事的习惯，开始读这样严肃的作品了。变化的原因在于，她最近给安吉丽卡办理飞往日内瓦的入场手续时，那浑身洋溢着学究气的安吉丽卡给她讲了什么是文艺作品中真正的爱情故事。这样，柏斯既找到了破译条子的钥匙，又知道了安吉丽卡的下落。这几乎完全不可能，但在我看来，故事发展到这一地步，越是巧合，越有意思，只要不悖常识便可。一个人想得到一些与一首文艺复兴时的诗歌有关的信息，却从机场问讯处那里得到了。这本身就饶有兴趣。因此，读者读罢定会自动消除疑虑的。
《美好的工作》有喜剧的成份，但它是一部较为严肃、贴近现实的小说。我深知，巧合在整个情节中应越少越好。要用，也得用得巧妙或有理有据。至于作品是否成功，我不便发表看法。但在这里我想通过事例来阐述我的见解。在小说的第四部分，主人公维克·威尔考克斯正在对工人训话，突然，一个女孩的歌声打断了他。这个女孩身着性感的内衣，对他冷嘲热讽。这是维克满腹牢骚的销售经理搞的恶作剧。会议眼看就开不成了，这时，女主人公罗宾·普恩罗丝挺身而出，为之解围。罗宾命令女孩马上离去，因为她是罗宾的学生，名叫玛丽昂·拉塞尔。女孩立即从命。这显然是巧合。从叙述的角度上看，如果这一着奏效，那是因为前面已埋下伏笔，暗示玛丽昂可能会这么做。尽管女孩一出场读者可能猜不出她就是玛丽昂，但回想起来则十分了然。因此，我希望，通过成功地揭开谜底（如玛丽昂的第二职业是什么？），同时通过把重点放到罗宾的成功干预上，而不是放在她所发现的这种巧合上，读者对这种巧合的怀疑态度能有所改变。
第 28 章 不可靠叙述者
第 28 章 不可靠叙述者
“消息来自约翰逊太太，我姨妈的朋友。她说姨妈前天过世了。”她微微一顿，接着又说：“葬礼明天举行。不知明天能否腾出空来？”
“这一切一定都会安排好的，坎顿小姐。”
“谢谢，史蒂文斯先生。对不起，能让我单独呆一会儿吗？”
“当然，坎顿小姐。”
我告退出来。刚一出来，突然想到还没对她说几句安慰话呢。我完全能想象出来这个消息对她的打击有多大。实际上，她姨妈一直把她当亲生闺女看。我在走廊那儿停住了脚步，心想是否该回去，敲敲门，把该说的说出来。可转念一想，如果真的进去了，可能太轻易地就介入了她的悲痛之中。的确，在那个时候，离我仅有几步之遥的坎顿小姐也许正在痛哭呢！这么想着，我心中产生了一种奇怪的感觉，让我不得不在走廊里驻足片刻。最终，我觉得等另一个机会出现再表达我的同情不迟。于是，便走开了。
石黑和夫《残日》（一九八七）
不可靠叙述者无一例外都是作者笔下的人物，是小说的组成部分。不可靠的、“无所不知”的叙述者本身是个矛盾的术语，只能出现在超常的实验性的作品中。即使书中人物本身是叙述者，也不可能百分之一百的不可信。如果他或她说的一切明显有误，这也只能意味着所说的足我们早已熟知的，也就是说，小说毕竟是虚构出来的。小说要想吸引住观众，即使是在虚幻的世界里，正如在现实生活中一样，也必须有—种标准，能够将正确与谬误区分开来，这样小说才能吸引住读者的注意力、
运用不可靠叙述者的目的的确是想以某种诙谐的方式展现表相与现实之间的差距，揭露人类是如何歪曲或掩瞒事实的。这种意图未必—定是自觉的或恶作剧性质的。石黑和夫小说中的叙述者并非恶棍，然而，他的生活的基础是不敢面对、或者逃避与己与人有关的事实。他的叙述是一种自白，其中不乏毫无根据的自我肯定和特殊请求，只是到了最后他才真正了解自己，可此时已为时过晚。
故事发生的年代是一九五六年。叙述者是史蒂文斯。史蒂文斯是位上了年纪的人，在英国一家洋房里当管家。这家洋房曾是达灵顿爵士的府邸，现为一个阔绰的美国人所拥有。在新老板的敦促下，史蒂文斯到西部度了一个假，时间不长。他的真正动机是接触坎顿小姐。坎顿小姐在二战期间达灵顿公馆处于鼎盛时期时在那里当女管家，当时达灵顿爵士在这里举行高级政客的非正式聚会，讨论欧洲的危机问题。史蒂文斯希望能说服坎顿小姐（尽管她已结婚，史蒂文斯喜欢称她为小姐）重新出山，帮助解决达灵顿公馆管理人员的危机问题。途中，他回想着过去。
史蒂文斯无论写作还是言谈都准确得吓人，文体也异常正式。一句话，管家风格。客观地看，这种文体没有任何文学价值。它缺乏机智、美感与创新。作为一种媒介在这部小说里之所以奏效，主要是在于大家意识到这种风格的缺陷。逐渐地，我们可以得知，达灵顿爵士是一位笨拙的业余外交家，他坚信对希特勒应采取绥靖政策，他支持法西斯，反对犹太人。史蒂文斯从来不敢承认，也从未向别人表白过，他的雇主因后来发生的一系列历史事件而名誉扫地。相反，他因自己细心周到地服侍他那虚弱冷淡的主人而自豪。
做一个称职的仆人，这种想法同样使他无法看出坎顿小姐在与他一道工作时随时准备向他奉献的爱，从而也就无法做出相应的反应。然而，在他叙述的过程中，他对待她的态度渐渐表露出来，尽管这种记忆有点模糊，且是经过他亲手加工过的。因此，我们发现，他让坎顿小姐再次出山的真正动机是想挽回过去，而这是完全不可能的。
史蒂文斯三番五次把自己描述成一个大好人，而实际上他毛病很多且富有欺骗性。把信交给坎顿小姐报告她姨妈的死讯后，他意识到没有对她说安慰话；他在门外犹豫不决，不知是否该回去，这一点几乎让我们忘记他在前面所说的话中没有丝毫惋惜。他忧虑忡忡，生怕介入她个人的悲痛之中，这似乎说明他很敏感；而实际上，等他发现了另—个“可以表示同情的机会”到来时，他并没有这样做，而是不怀好意地批评她对两个新来女佣的监管不当。想到坎顿小姐可能在屋里哭，他用了“奇怪”这个词描述自己此时的感觉，可以说再形象不过了。坎顿小姐接到姨妈的死讯后，表现得十分镇静，而史蒂文斯则怀疑她可能在屋里哭，这不能不令人有些惊讶。事实上，跳过几页之后，他坦白那并非自己当时心情的真实写照：
我不知道到底是什么让我站在走廊里。后来，在别的地方，我好好回忆起这些事情时，发现我完全可以说，这一切就发生在坎顿小姐收到姨妈噩耗后的瞬间。……然而，现在，仔细想过之后，我相信自己对此多少有些糊涂了。这件事情实际上发生在某个晚上。那时，坎顿小姐的姨妈离开人世至少有几个月了。
事实上，在一个夜晚，他冷冰冰地拒绝了她的爱。那份爱尽管有点怯生生的，但绝对是明明白白的。他让她难为情，这就是她躲在门后哭泣的真正原因。然而，史蒂文斯并没有把它跟这一段鲜为人知的感情瓜葛联系在一起，而是把它同达灵顿爵士的某次重要会谈扯到了一块。政治上失去信仰与情感的匮乏一直是贯穿史蒂文斯苍凉一生的主题。
把石黑和夫的小说与弗拉基米尔·纳博科夫的《淡淡的火焰》进行比较与对照，颇有趣味。后者是运用不可靠叙述者的成功之作。这部小说风格迥异，它本身是一首长诗，作者是一个虚构的美国诗人，叫约翰·沙德。接着是沙德的邻居欧洲流亡学者查理·金伯特对诗的详细品评。诗是一部自传体作品，中心思想是诗人女儿自杀的悲剧。我们知道，沙德这部诗作的手稿刚刚到了金伯特的手里，人就给暗杀了。我们很快发现金伯特疯了，他认为自己就是某个浪漫国里的流亡国王，而这个浪漫国与革命前的俄国极为相似。他让自己相信沙德是在写一首有关他本人的身世的诗，沙德之死纯属误杀，本来刺客是来暗杀金伯特本人的。他对诗的评论透露出他对一些事实的看法有多么古怪。读这部作品的部分乐趣在于，通过沙德诗作那“靠得住”的叙述，让人看到金伯特自欺欺人的程度。与《残日》相比，《淡淡的火焰》在牺牲了靠不住的叙述者之后显然非常幽默滑稽，效果并未因此而得到削弱。金伯特的假想王国赞不拉，可爱，生动，令人着迷。纳博科夫让人物跟自己一样，口惹悬河，同时让他们染上自己流亡期间的强烈的思乡之情。对比之下，石黑和夫的小说接受了叙述者应有的局限性，只会平铺直叙。如果他是靠得住的，那么，其效果肯定会出人意料的索然寡味。
第 29 章 异域风情
第 29 章 异域风情
威尔逊坐在贝德福德饭店的阳台上，靠着铁栏杆，裸露着白里透红的膝盖。那是个礼拜天。教堂的钟声敲响了，到了做晨祷的时间了。在邦德街的另一侧，透过一所中学的窗户，清楚可见几个黑妞儿。她们穿着宽大的深蓝色罩衫，忙着梳理那满头钢丝般的头发，永远也于不完似的。威尔逊一边轻轻捋着刚刚冒出来的胡茬，闭目养神，一边等人把杜松子药酒送来。
威尔逊坐在那儿，面对着邦德街，接着他脸转向大海。他脸色苍白，对面学校里的女孩丝毫引不起他的兴趣。这足以说明他刚从海里出来，来到港口。他就像睛雨表里那根滞后的指针。它的同伴已经指向了“暴风雨”天气，而它仍然指向“晴朗无云”。向下望去，黑人职员纷纷向教堂走去。他们的妻子穿戴得红红绿绿，光彩照人。这也未能让威尔逊动心。他独自一人坐在阳台上，旁边立着一个蓄着胡须的印度人。此人裹着头巾，早就跃跃欲试，要给咸尔逊算上一卦。这个时辰，或者说，这一天不是给白人准备的。他们此时此刻应该是在五英里开外的沙滩上享受呢。可惜，威尔逊没有车子。他孤独难耐。学校的两边，那金属屋顶一一朝向大海。头顶上，一只秃鹫落在波纹铁上，激起一阵儿叮当的声音。
格雷厄姆·格林《事物的本质》（一九四八）
帝国主义及其余波在全球范围内掀起了—浪又—浪前所未有的旅游、冒险和移民潮。在这股大潮中，作家，或者说那些有望成为作家的人自然也被卷了进来。结果是，近一百五十年的小说，尤其是英国小说，大都以异域风情作为背景。所谓“异域风情”指的是“国外的风光”，不—定非得充满魅力或令人向往不可。格雷厄姆·格林擅长用那些无法引人人胜，或者用他自己的口头禅来说便说“令人不快”的异域风景作为小说的场景。据说，他的所有小说只有一个场景，即他大脑的产物，名曰“格林世界”。所有背景就气氛而言，确有相似之处。如，在格林的天空中飞翔的大都是秃鹫，少有鸽子，甚至连麻雀都少见。然而，就具体细节而言，“格林世界”这个术语似乎并非恰当。
小说中的异域风情是把“国外的东西”经过中和展现给假定的“国内的读者”。约瑟夫·康拉德深谙此道。康拉德是波兰人，移居国外，后来加入英国商队，亲眼目睹了大英帝国及其对手在地球的各个角落的所作所为。因此，他的作品无一例外处处充斥着帝国主义时代的东西。在小说《黑暗的中心》的开头，康拉德对比利时人对非洲刚果的殖民化给当地人乃至实施殖民政策的欧洲人所带来的可怕影响作了经典性分析。故事—开始，他让叙述者马洛向停泊在泰晤士河口游船上的人款款道来。“这也是世界上最黑暗的地方之一。”马洛突然说道。接着马洛展开想象的翅膀，想象着两千年前泰晤士河岸从古希腊三层桨的战船上看是个什么样子。“沙堤，湿地、森林，野人，文明人无法食用的东西……荒原中散落着一座座兵营，如大海中的一颗颗银针。寒冷，浓雾、暴风雨，疾病，流亡、死亡。死神无处不在，空中，水里，树丛中处处可见。”这跟故事的主体恰好形成对照。在故事的主体里，一个英国人从一个繁华、现代、“进步”的欧洲走来，去面对黑非洲的危险和贫穷。这就为马洛刚果之行中突然提出的有关“野蛮”与“文明”的问题做好了铺垫。
格雷厄姆常常提到他对康拉德的崇拜之情，并公开承认说，他必须放弃阅读他的作品，以免被这位前辈的文风所彻底影响。《事物的本质》一书取材于格林在塞拉利昂军中服役时的一段经历。本书的题目是否另有喻义，或者是否对康拉德的非洲故事肃然起敬，笔者不得而知。然而，像康拉德一样，格林小说的开场处对于国内外景象的处理极为艺术化。刚从英国归来的威尔逊是个小角色，他的作用就是把读者引入异域风情。达到目的之后，叙述的观点便转向了主人公史可比。史可比是—位资深的警官。接着，格林十分巧妙地避开了直接告诉我们此时的处境（自由城），而是让大家自己去揣摩。况且，使问题更加复杂的是，作者给我们提供的一系列线索，又着实让人迷惑。贝德福德饭店，教堂敲响晨祷的钟声，邦德街与中学，这一切都酷似一座英国城市。在第一段中，只有威尔逊裸露的双腿（暗示他穿的是短裤）和黑妞儿使人觉得这也许是在热带非洲。这种令人先是一怔继而恍然大悟的效果巧妙地掩盖了殖民主义者喜欢把自己的文化强加于人的行为。这种作法一是作为占领思想领域的一种手段，一是作为缓解思乡之情的一种渠道。被殖民者甘愿与殖民者合作本身充满了讽刺和悲哀。譬如，非洲女孩穿着英式运动罩衣，费尽心机地梳理头发，黑人职员及其妻室十分虔诚地参拜英国神圣等等。因此，我们很容易把《事物的本质》首先看成是一部有关宗教信仰与道德规范的小说，而实际上，它同时又是一部十分重要的殖民主义小说。
如前所述（见第十四节），小说中的描述必须是有选择性的。这主要依赖于提喻这种修辞手法，即部分代全体的修辞手法。裸露的双腿，苍白的面孔和胡须让人想起威尔逊。运动罩衣和钢丝般的头发让人想起非洲女孩。带铁栏杆的阳台和波纹铁屋顶让人想着贝德福德饭店。等等等等，不一而足。以上细节仅占全部场景的一小部分。文中仅有一处使用了明显的比喻手法，即“晴雨表”这一明喻。作者似乎故意曲解词义，即利用Fair的双重意义（一指“晴朗无云的天气”，一指人“白皙的肤色”。——译者注），使贯穿全文的“白”与“黑”形成对照。不过，对场景描写中所使用的某些形容词则产生了类似比喻的联想意义，并且可以前后相互参照。原文中bald一词，通常仅用来修饰头部，这里强调威尔逊的腿上没有汗毛（由于英汉行文习惯不同，译文改用“裸露”二字，有出入。——译者注）；young通常指人“年轻”，此处用来形容他胡须稀少 （译文用“刚刚冒出来的”来修饰胡须，照顾汉语习惯。——译者注），与非洲女孩浓密的头发形成反差。这里有不同的地方，也有相同的地方。威尔逊把腿靠着铁栏杆象征着他仍然恪守着英国学校里那种令人压抑的道德准则，依然十分质朴纯洁。文中先后两次提及他对非洲女性没有任何性的冲动，这一点足以说明问题。非洲女孩费尽心机梳理治服那钢丝般的卷发是一个更加明显的象征，即自然对文化的屈从。用头发作为种族的标志在接下来的一段文字中依然可见，如蓄着胡须裹着头巾的印度人等。
尽管场景是按威尔逊在时空中所处的位置来描写的，但不是以他的主观视点来叙述的。只是到了“他孤独难耐”这一句时才改变了视点。此前，威尔逊本人无非是场景的一部分。而这又是从一位无所不知而又十分公正的叙述者的角度来描写的。威尔逊不知道的事情他知道。威尔逊看不见的事情他看得见。这其间具有讽刺意味的种种关系，对那位闭目养神（显然是在思乡），等人把杜松子药酒送来的威尔逊来说，无疑是无法分辨了。
第 30 章 电话
第 30 章 电话
他来到外边大厅的电话旁。“亲爱的，”他说道。
“是拉斯特先生吗？这里有您的口信，是布伦达夫人给您的。”
“好的，给我接布伦达夫人。”
“她本人不能跟您说话，让我带个口信给您。她说今晚不能跟您在一起了，她很抱歉。她很累，回家睡觉去了。”
“告诉她我要跟她说话。”
“恐怕不行。她睡着了。她很累。”
“她很累，她上床啦？”
“是的。”
“我不管，我要跟她说话。”
“再见。”那声音说道。
“老伙计给耍了。”比弗一边挂上电话，一边说。
“噢！真为他难过。可谁叫他不打招呼就匆匆跑来了？也该好好教训教训他，以后别没事搞突然袭击。”
“他经常这样吗？”
“倒也不是。”
电话响了。“你觉得会是他吗？还是我来接吧。”
“我想让布伦达夫人听电话。”
“汤尼，亲爱的，是我，布伦达。”
“有个操蛋的傻瓜说我不能跟你说话。”
“我在吃饭的地方留了个口信。你晚上过得好吗？”
伊夫林·沃《一把尘土》（一九三四）
电话在现代生活中无处不在，人们对它太熟悉了，因此，很容易忘记对从前的人来说，在双方互不见面没有直接接触的情况下进行对话交流是如何的不自然。在正常谈话中，双方面对面地在一起，通过面部表情和体语增加谈话的内涵。有时，仅仅通过非言语行为，如耸肩、捏一下手、皱眉头等就可以交流。直到近来发明可视电话以前（可视电话尚处在起步的时期），打电话的人还无法利用上述交流的渠道。同样，由于打电话的双方看不到对方，很容易进行欺骗行为，导致通话双方之间产生混乱、误解以及关系的疏远。
伊夫林·沃与亨利·格林、克里斯托夫、艾什伍德、艾维·康普顿－伯内特等属于同一代小说家，他们对于小说中对话的表现力非常感兴趣。他们的小说所创造的效果，我称之为“浮在表面”（详见第二十五节）。小说中的人物通过自己的言谈展示或暴露了自己的内心世界，或对自己进行鞭笞。而故事的叙述者则保持一定的距离，不做任何心理分析或道德上的评论。因此，伊夫林·沃成为英国第一个认识到电话在现代生活中的重要性以及它可能带来的喜剧和戏剧效果的小说家，这一点并不令人吃惊。他的第二部小说《肮脏的胴体》中有一章的内容完全是由男女主人公的两通电话构成的，作者未加任何评论，甚至连对话的标志也没有。会话中我们得知他们二人之间的关系业已破裂，女主人公郑重宣布她与男主人公最要好的朋友结成了一对。作者所使用的语言都是些陈词滥调、公式化的语言。他们口口声声说“好的，好的”。“知道了，知道了”，而事实上，没有什么称得上是“好的”，而且他们彼此之间谁也不了解谁，谁也看不见谁。其结果既滑稽又可悲。上面引自《一把尘土》中的那一段与此有异曲同工之妙。
布伦达·拉斯特厌倦了他的丈夫以及那所可怕的豪华住宅中的生活，与一钱不值一文不名的年轻的花花公子约翰·比弗勾搭成奸，谎称自己需要常常呆在伦敦学习经济课。一天，汤尼突然来到城里，发现她外出吃饭去了。他很失望，由老友乔克·格兰特·门齐斯陪同在俱乐部里打发时光。接着，有电话找他听布伦达的口信。
由于通话双方互不见面，因此，接下来的对话的第一个效果是喜剧性的：汤尼充满深情的问候了一声“亲爱的”，得到的却是来自未知姓名的第三者的正式回答。汤尼似乎没反应过来，此人无非是传话筒而已，所以凭着那股任性劲儿，坚持要跟妻子说话。这里除了喜剧效果以外，还充满了同情和怜悯。因为孤独难耐的汤尼真的渴望与不在身边的妻子沟通交流，谁知他的妻子一直在躲避他，在背叛他，对此汤尼仍蒙在鼓里。读者从“她……睡觉去了”这句话里可能推测这个第三者是从布伦达吃饭的地方打来的电话。可我们发现说话的人正是比弗，他与布伦达在一起，也许在床上鬼混呢，只是汤尼对此一无所知。“‘老伙计给耍了。’比弗一边挂上电话一边说。”这句话尽管表面上比较简单，但实际上无懈可击，完美无比。读者到了最后才从话语中了解到汤尼被耍的事实，使效果更为突出。本来在别的场合十分柔情十分亲切的话语在此则意味着蔑
视、冷漠与良知的丧尽。布伦达确实“厌腻了”汤尼，但舌头一抡便把道德观念颠倒了过来。言外之意，这都是汤尼的过错，“谁叫他不打招呼就匆匆跑来了？”。这一点也是小说一再要表达的出发点或动机。
电话又响了，汤尼又一次要求与布伦达通话。“汤尼，亲爱的，是我，布伦达。”这里喜剧成分与背叛行为巧妙地糅合在一起：汤尼再一次误解，布伦达言不由衷的一声“亲爱的”再一次暴露了她的背叛。汤尼住在俱乐部里，深更半夜在一个小得无法与布伦达同居的房间里给布伦达打电话，坚持要与布伦达通话，这本身就不符合逻辑，因为如果有人接电话，那么此人就应该是布伦达。由于酒后神志不清，他把这个谈话与刚刚与“某个操蛋的傻瓜”的通话混为一谈。而那个傻瓜的通话被认为是从布伦达所呆的地方打来的。当然，这种“误会”不能继续下去。布伦达很快意识到危险之所在，于是又谎话连篇：“我在吃饭的地方留了个口信。”
小说中的所有对话都像电话中的对话，这种说法有一定道理。这是因为，跟戏剧不同，这种对话是在双方并非真的面对面的前提下进行的。的确，小说中的对话由于无法标示语音语凋，因而更少了一些表意功能。有些小说家企图通过文字的表述加以弥补，如“‘不’，他低声说道，嗓音有些嘶哑”，“‘好！’她高兴地叫了起来。”但是，沃却选择了让具体的语境去评说小说中人物的言语行为，让读者在心中默读这些对话，对于其中所包含的虚荣、残忍和同情自我进行判断。
就在笔者撰写这篇文章的时候，出了一本新书，是“电话小说”的典范。这本小说的书名叫做《声音》，作者是美国人，名叫尼科尔森·贝克尔。他此前写过三本小说，属于“极简抽象的艺术作品”，开一代小说创作之风。《声音》的英国版在封面上把它描述成“一本有关电话中的性行为的小说”，是恰如其分的。整本小说是由一个很长的电话谈话构成。行文除了会话标志以外，全部采用对话的形式。对话在北美洲大洋两岸的一对男女之间进行，他们之间的惟一纽带便是一条成年人沟通热线。他们彼此详细地交流着自己的性倾向、性幻想及性经历方面颇为煽情的情况，最终双方通过手淫同时达成性高潮。运用电话作为交际的手段是极不自然的，这一点在把它作为性刺激和性高潮的工具上显得尤为突出，这是因为它省略了正常性行为中最重要的部分，即身体的接触与阴茎的插入。然而，有人会说电话中的性行为突出地表明了手淫是一种反常的行为。因此，《声音》成为一本有争议的小说，引起了截然相反的反应，这是不足为奇的。它究竟是一本顺应市场的黄色小说，还是对爱滋病时代枯燥乏味的性生活的有力控诉，抑或是对人类通过合作能够寻找到不会有副作用的寻欢作乐的方式的热情颂扬？作者通过对话的形式，把回答这一问题的责任完全推给了读者，当然问题本身的责任应由作者来负。
第 31 章 超现实主义
第 31 章 超现实主义
我本打算点点头，然后走开，谁知我的双膝颤抖得太厉害；本想向楼梯走去，到头来却像蟹子一样侧着身体朝着锅一步一步地移去。等我完全处在她的视野里，她突然将锋利的刀子刺进我的后部。随着一声痛苦的尖叫，我纵身跃入滚烫的汤中，一阵撕肝裂肺的疼痛，我僵硬了，跟伙伴一起受煎熬：一根胡萝卜和两个葱头。
一阵隆隆的声音之后，是一阵阵砰砰的爆裂声。这时，我发现自己站在锅边，搅拌着汤。我清楚地看见自己在汤中，双腿朝天，像一块带骨的牛肉一样，尽情地煮着。我往汤里加了点盐，又撒了点胡椒粉，然后向花岗岩盘子里舀了一勺。汤的味道远远不及浓味嫩鱼，不过作为普通的汤味道还算凑合，足以抵御这样的冷天气了。
从推测的角度来看，我真不知道哪一个是真正的我。知道自己有一块黑曜石放在洞里，我四处找寻，想用它来当镜子用。那儿，就在那儿，老地方，吊在蝙蝠窝的旁边。我对着镜子看了看，首先看到桑塔·巴巴拉·戴·塔塔拉斯女修道院院长的面孔在朝我笑，笑中带有嘲讽。院长
的面孔渐渐隐去，我又看到蜂王那硕大的眼睛和触角。蜂王朝我挤了挤眼，变成了我的模样。也许是由于黑曜石那黑色的表面，那张脸比我本人好看多了。
雷奥诺拉·卡灵顿《助听器》（一九七六）
超现实主义更多地用于诸如电影电视一类供观赏的艺术之中，从这个角度来说，更容易给它下个定义。这种形式在文学作品中不及影视作品中普遍。达里、杜钱普、玛格瑞特以及恩斯特是现代艺术史中十分著名的人物。但是，十九世纪二十年代和三十年代间，出现丁一个文艺流派，它是从早期现代主义和达达主义的试验中分离出来的。的确，超现实主义的主要理论奠基人是一位诗人，叫安德鲁·布莱顿。他声称，这种理论是基于以下理由，“即认为某种文学形式颇具联想性，只是迄今为止未被重视而已，相信梦的无穷魅力以及人类思维的公正性。”
雷奥诺拉·卡灵顿对观赏艺术与语言艺术一视同仁，这在超现实主义作家中也并不多见。近来伦敦的塞彭蒂那画廊展出了她的油画作品，引起了强烈的反响。她的长篇小说和短篇小说，先后以几种语言出版。作品与作品之间间隔较长，前后历时数十年。这些作品也开始引起人们的关注，女权运动者对此尤感兴趣。她生于英格兰，生活在战前巴黎盛行超现实主义的那个伟大的年代。在巴黎，她与麦克斯，恩斯特共同生活了几年，然后迁往墨西哥和美国。如今，她的作品被视为后现代主义的先驱，这在诸如安吉拉·卡特和杰内特·温特森之类的女艺术家和女作家眼里尤为如此。她们利用超现实主义的艺术效果来推翻传统的思维定势。
超现实主义与魔幻现实主义不同，尽管二者之间有着千丝万缕的联系。这—点在第二十四节中已有论述。在魔幻现实主义中，现实与幻想之间总是紧密相联。作家用不可能发生的事实来比喻现代历史中那些极端的奇情怪事。在超现实主义作品中，比喻变成了现实，把理智世界与常识—笔勾销。超现实主义作家最喜欢的艺术类比或作品的源头往往是梦。因为在梦境里，正如弗洛伊德所说，潜意识生动形象的反映人们内心的欲望与恐惧。这种惊人的叙述效果不受梦醒状态下逻辑的约束，一般认为，第一部伟大的超现实主义英文小说是《阿丽丝漫游奇境记》，这是一部写梦的小说。其影响在卡灵顿的《助听器》中清晰可辨。这里，作者以高度写实的手法来描写想象中的现实，把残酷的古怪的东西与家庭的滑稽的东西交织在一起。黑曜石镜子中的脸谱与《阿丽丝漫游奇境记》中老爱傻笑的柴郡猫眼中的影像很相似。
叙述者是一位九十岁的英国老太太，叫马里恩·利特比，显然是在墨西哥与儿子加拉哈德、媳妇穆丽尔生活在一起。马里恩耳朵很背，不过，有一天，她的朋友卡米拉给了她一个十分灵敏的助听器。凭着助听器，她听到了儿子媳妇商量要把她送到敬老院。小说的这一部分写得十分有趣，手法十分荒诞滑稽。我们不妨把它看成是这位向来聪明但近来糊涂的老太大的内心独白：
众所周知，时间飞逝。时间是否会以同样的方式返回不得而知。我有一位朋友，我一直没有提到他，因为他不在。他对我说，一个粉红色的宇宙与一个蓝色的宇宙像两群蜜蜂一样交插在一起。两种不同颜色的珠子相撞之后，奇迹便会出现。这一切均与时间有关，尽管我知道自己无法解释清楚。
然而，等马里恩跨进了自家的门槛，事情突然有了变化。如，在她的住处：
真的家具只有一把藤条椅和一张桌子。剩下的全是画的。我的意思是说，墙上到处都画着家具。画得非常逼真，我第一眼看上去还真给蒙住了。我企图打开那画的衣柜以及满是书籍的书架。一扇窗户是开着的，窗帘在微风中飘动。或者该这样说，如果一切是真的，窗帘还真得会在风中飘动……所有这些家具都是一维的，给人以奇怪的压抑感，那感受就像鼻子撞到玻璃门上一样。
敬老院是由一个颇为独裁的获得再生的基督徒开办的。叙述者与她的朋友因看到餐厅墙上的一幅画顿生反叛基督徒之心，画中人是一个尼姑，神秘地眨着眼睛。尼姑是十八世纪一家修道院的院长，死后成为圣徒。实际上，她崇拜的是母亲或生育女神，这与对爱与美的女神阿芙罗狄蒂的崇拜不无关系。阿芙罗狄蒂在叙述者眼里是以蜂王的化身出现的。故事后来发展成为新的异教徒和女权运动者对有关圣杯传说的一个修订本，中间穿播—些带有启示味道的自然事件，即新的冰河时代与地震，以突出主题。塔楼裂开一条缝，露出于一段楼梯。叙述者沿着楼梯来到冥冥世界，在那儿看到了自己在一口大锅里搅拌着，与选文中描写的情景一模一样。主人公既是观察者又是被观察者，既是厨师又是“锅中肉”，这是典型的梦中的情形，同样，把家庭生活的细节（“我往汤里加了点盐，又撒了点胡椒粉”）与残忍粗暴稀奇古怪的同类相食的景象罗列在一起，也非梦境莫属。上述幽默的笔触是超现实主义艺术的最好的代表。没有了这种幽默的手法，整个作品将变得空洞怪诞，自我陶醉，其结果只能令人生厌。好在雷奥诺拉·卡灵顿既想象丰富，又妙趣横生。
第 32 章 反讽
第 32 章 反讽
他看着她的脸，很近，就连那水果般发亮的面颊上极难为人察觉的东西他都看清了。这是一张异常娇美的脸。一双动人的眸子，黑黑的，梦幻一般。他感觉得到她那颗情有独钟的心灵正向他飞来。她比他略高一点儿。但不知怎的，她看上去似乎是挂在他的身上。她身体后倾，胸脯紧紧地贴着他，这样他就可以俯视她，而不是仰视她了。他喜欢这样。尽管他体型优美，但他的个头却是他的一块心病。他感觉不错，精神也为之一振。他的恐惧感没有了，他开始对自己满意起来。他继承了一笔遗产，一万二十英镑。眼前这位世间少有的尤物让他征服了。她成了他的俘虏。他搂紧她。她心甘情愿地让他仔细看着自己的皮肤，心甘情愿地任他弄皱她那蝉翼般的衣裙。他身上的某种东西让她不得不把自己的羞怯奉献到他欲望的祭坛上。太阳高照。他更加狂热地亲吻着她，一幅胜利者居高临下的神情。她那热烈的反应让他找回了失去已久的自信。
“我现在只有你了。”她充满柔情地低声说道。
凭着她的无知，她认为这样做会令他高兴。她并不知道，这往往会让男人不寒而栗，因为在男人眼里，对方只想到自己应尽的责任，而没有想到他所享有的特权。她的所作所为没有让杰拉德意识到自己应负的责任，反而使他十分镇静。他淡淡一笑。对索菲娅来说，他的笑容是一种不断更新的奇迹。那笑容既充满着无比的快乐，又带有一丝希翼，令她永远着迷。任何一个比索菲娅稍微多一点脑子的人都能从那女人般迷人的笑容里看到这一点，即跟杰拉德干什么都行，就是不能把自己托付给他。可索菲娅还真得学着点儿呢！
阿诺德·贝内特《老妇人的故事》（一九○八）
在修辞学里，反讽意味着说反话，或者字面意义与深层意思不符。跟暗喻、明喻、转喻或提喻等修辞格不同的是，反讽从遣词的角度来看没有什么特别的地方。反讽之为反讽，关键在于解释。比如，在《傲慢与偏见》中，叙述者是这样写的：“凡是有钱的单身汉，都要讨个老婆。这是一条举世公认的真理。”警觉的读者会意识到对有钱单身汉作这样的假设在逻辑上是一种悖谬，因而把这个“举世公认的”说法看成是对社会上某些专门充当月老的人的反讽。这同样也适用于小说中的情节。当读者意识到实际情况与人物的理解出现偏差时，就产生了一种叫做“戏剧性反讽”的效果。据说，所有小说的主题都基本上是描写从天真走向成熟，从表面现象中发现本质。因此，戏剧性反讽充满了这种文学形式，并不奇怪。文书中讨论的大部分引文都可纳人反讽的范畴加以分析。
阿诺德·贝内特在《老妇人的故事》这段引文中采用了两种不同的方法使人物的行为具有反讽意义。索菲娅这个波特里斯布商的女儿漂亮多情但经验不足。杰拉德·史卡尔斯是个旅行推销员，英俊潇洒，他继承了一小笔遗产。索菲娅迷上了他，与他私奔。这里描写的拥抱场面是他们在伦敦的住宅里的第一次。这本该是令人销魂、心心相印的一刻，可到头来除了肉体的结合以外，两个人的心里均另有打算。
杰拉德的真正动机是想勾引索菲娅，不过，真的付诸行动时却又没了那份自信。即使是在这次拥抱时，他一开始也是十分紧张，缩手缩脚，“发现索菲娅比自己更为热情。”不过，随着慢慢的接触，他越来越自信，越来越老练。“他感觉不错，精神也为之一振”也许是一句有关性的双关语，因为贝内特频频以这种方式来暗示他不敢直接描写的事情。然而，尽管杰拉德的性欲给唤起来了，却与爱和欲望本身无关，这只是虚荣和自尊的需要。“他身上的某种东西让她不得不把自己的羞怯奉献到欲望的祭坛上。”正如前面提到的“他感到她那颗情有独钟的心正向他飞来”，这个华丽的比喻讽刺的是他那种自负的想法。“祭坛”一词的使用更具讽刺意味，这是因为就在这一时刻，杰拉德仍然无意把索非娅领向结婚的“祭坛”。
到目前为止，贝内特一直从杰拉德的观点来看问题，所使用的语言也恰到好处，其中暗含着对杰拉德品德与人格的嘲讽。杰拉德胆怯、虚荣自满。而在这种情况下，他本不该如此。有关这一方面的描写，加上他描绘这份情感时所使用的近乎荒唐得意忘形的语言，足以让读者对他产生厌恶的感觉。然而，到了第二段，贝内特又使用了作者那无所不知的权力，把视点转向了索菲娅，对她的错觉直接了当地加以点评，从而增加了这一场面的反讽作用。
索菲娅的想法远较杰拉德的可信，但是，她那“我现在只有你”的言语从某种意义上讲完全是为了取悦于他。这从另一方面又表现出她的天真烂漫。“热血沸腾”的索菲娅用十分柔情地口气把自己的感觉告诉了他。杰拉德由于想到应负的责任，反而浑身“不寒而栗”。他轻轻一笑，敷衍过去。而这种笑容在堕入爱河不能自拔的索菲娅眼里是那么的迷人。不过，通过这种微笑，作者告诉我们杰拉德是不可靠的，并预示着索菲娅的幻灭马上就要到来。作者的声音温文尔雅、不偏不倚、又恰到好处，完全将索菲娅“内心的那种声音”淹没了，从而彻底暴露了索菲娅判断的失误。
读者由于不像当事人那样蒙在鼓里，对索菲娅深表同情，对杰拉德厌恶异常。贝内特有一本《名言录》，其中一条是这样说的：“真正伟大的小说家所必备的素质：像基督一样博大为怀”，这不能不叫人惊叹。然而，她对杰拉德这个人物的处理却未能做到这一点。这种类型的反讽无须读者去推断或诠释，相反，我们只能被动地接受作者的大智大慧。如果说其结果不是十分笨拙的话，那只能是因为贝内特对人心理入木三分的观察令读者肃然起敬，或者，他允许书中的人物，如索菲娅，从“错误”中学乖，然后克服这些错误。
第 33 章 动机
第 33 章 动机
不过，到了第十一天，正当莱德盖特要离开四通，科尔特的时候，温茜太太让他告诉自己的丈夫，说费泽四通的健康有明显好转，希望那天他能来一趟。莱德盖特本可以来库房一趟，或者从记事本上撕下一页，写个便条，留在门口。然而，这些方法他显然没有想过。因此，我们可以判断出，他肯定愿意在温茜先生外出的时候去拜访，亲自把消息带给温茜小姐。男人嘛，无论出于何种动机，均不会轻易与别人拴在一起。然而，即使是圣人，如果没有别人挂念的话，心里也不会痛快。罗萨蒙德这个人反对铺张，喜欢吃长斋，就连好听的话说多了都认为是浪费。对于她这样的人，调侃调侃，开开玩笑，倒也未尝不可。有了新的爱好，旧的习惯也不能随随便便地扔掉。同时，必须承认的是，有关巴尔斯特罗德太太暗示的原因的种种推测，有些哪怕是瞬间的，此时，也都交织到了一起，正如把散乱的碎发网成发髻一样。
乔治·艾略特《米都马奇》（一八七一）
众所周知，小说里讲的故事都是“假的”，既然如此，那么读小说时我们究竟想从中获得哪些知识？对于这个问题，传统的看法是，要得到人类心灵深处的秘密。小说家对人物的心理活动了如指掌，而历史学家、传记作者、甚至心理分析专家对这些均无能为力。因此，小说能让人们相信书中的人物为何如此这般。基督教或人文主义者认为自我是问题的根本，每个人的所作所为均由自己本人负责，因为人与人都是不一样的，独一无二的。后现代主义和后结构主义对此持不同看法。迄今为止，我们之所以仍然重视小说，尤其是传统现实主义小说，主要是它们能给人们带来有关人类动机方面的一些启示。
像《米都马奇》这样的小说，它的动机即是一种因果关系。它旨在让读者相信，书中人物之所以如此如此，不完全是小说情节的需要，更主要的是多种因素相互作用的结果。这些因素有内部的，也有外部的。不过，就《米都马奇》一书而言，多数情况下还是为情节服务的。假如在第三十一章里莱德盖特没有去见罗萨蒙德·温茜，那么全书一半的情节将化为乌有。在现实主义小说中，动机，用弗洛伊德的话来说，往往是由“多种因素决定的”，即任何一种行为都是几种动力或矛盾共同作用的结果，而动力与矛盾又源自人的性格的不同层面。然而，在民间故事或传统爱情故事中，往往一个原因就足以解释人物的行为：主人公总是十分勇敢。因为他是主人公，巫婆永远是邪恶的，因为她是巫婆，诸如此类，不一而足。莱德盖特拜访罗萨蒙德，温茜有多种原因，有功利主义的，有自我满足的，有自欺欺人的，也有潜意识的。
本段的背景是这样的：十九世纪三十年代中期，一个才华横溢雄心勃勃前途光明的年轻医生莱德盖特来到省城米德马奇切。在那儿，他愉快地结识了罗萨蒙德·温茜。罗萨蒙德是一位富翁的女儿，脸蛋迷人，但头脑简单。在她眼里，莱德盖特是最合适不过的人选，于是很快便堕人情网。她的姑妈巴尔斯特罗德太太警告莱德盖特说，他对罗萨蒙德的心迹可以视为是在求爱。莱德盖特不愿让婚姻影响自己的前途，立即停止拜访温茜一家。然而，十天之后，他为了捎口信又亲自送上门去了。
乔治·艾略特跟阿诺德·贝内特不同。我们在前面一节引用了贝内特的作品。她是以一个旁观者的身份带着几分嘲弄的口气来处理她笔下的人物的。艾略特则没有像他那样去揭示人物内心的秘密。相反，她是以同情的方式进行描述的。至少，她对莱德盖特是充满同情心的。不难看出，乔治，艾略特很难接受像罗萨蒙德那样漂亮迷人但又自以为是的女人。在引文的前一段里，莱德盖特十天没有露面，罗萨蒙德焦虑万分。然而，作者对她的这种心情是这样描述的：
十天之内，人可以变得憔悴，变得轻浮，等等等等。然而，十天的工夫转眼即逝，不足以让人由惊讶而猜测而失望。如果你持上述观点，那就是说你不了解一个无所事事的上层年轻女子的心。
这里，“无所事事”有几分刻薄，有几分轻蔑，把罗萨蒙德内心上的紧张和压力说得—钱不值。对莱德盖特动机的分析则没那么武断，从文体的角度来看，是充满同情的。
莱德盖特由于想面见罗萨蒙德放弃了使用其它方式传递口信的机会，然而作者却说，“这些方法他显然没有想过。因此，我们可以推断出，他肯定愿意在温茜先生外出的时候去拜访，亲自把消息带给温茜小姐。”作者兜了一个大圈子，一是想模仿现实生活中人们判断他人动机的方式，一是模仿人们企图隐瞒真正动机的方式。这便具有了讽示的意义，但这种讽示是幽默的，有人情味的。“即使是圣人，如果没有别人挂念的话，心里也不会痛快。”这流露出了莱德盖特的虚荣心，也是人类的通病。接着，话语变成了自由间接引语，把莱德盖特想给罗萨蒙德留下何种印象的内心独白展现在读者面前。“调侃调侃，开开玩笑”等语表明他对她不是真心的。本段最后一句是作者的评论，把莱德盖特要见罗萨蒙德的最深层的动机交代给读者：她可能爱上他了，尽管他自己不承认。无论怎样，一想到他，他便来了精神，得意非常。乔治·艾略特最后用“网成发髻”这一形象来表达这一思想，这个形象也是她最喜欢的形象之一。这也许是因为，它暗示着人类经验的复杂性和彼此间的相互联系。
莱德盖特的虚荣与好奇彻底摧垮了他的防线。事实是，罗萨蒙德本来十分镇静，十分自律，然而，等她看到莱德盖特突然出现在自己面前时，竟不能自制。此次会面使他们的关系朝着他未曾想到的方向发展丁一步。双方都是极其自然的，发自内心的。而这种行为在当时的社会里是要带来严重的后果的。罗萨蒙德慌忙间把手中的一个“小链子”掉在了地上。莱德盖特蹲下去把它捡了起来。等他站起身来时，发现泪水从她眼里一个劲儿地往下流。“这一极为自然的瞬间是二人心灵相撞的结晶。从此，调情升华为爱情。”作者是这样描述这一刻的。很快，莱德盖特将罗萨蒙德拥人怀中，二人就这样订婚了。“他不知道链子哪儿去了。”作者用象征手法，让链子缠到了他的脖子上。从此，他的职业、他的未来押给了一个资产阶级的婚姻。这种婚姻既不会给他带来幸福，也不会使他事业有成。这是英国文学史上刻画得非常成功的一个“爱情场面”。其成
功之处部分在于，莱德盖特顶不住罗萨蒙德巨大的性诱惑这一点前面早有铺垫，只是作者的手法比较微妙，令人难以置疑。
第 34 章 暗示
第 34 章 暗示
“你是不是别站在窗户那儿，亲爱的？”
“为什么？”
“你什么都没穿。”
“那更好……”她这样体贴我。出于对她的尊重，我砰地一声关上窗户，后半句话也让这关窗声给淹没了。
她冲着我微笑。我走过去站在她身边。她楚楚动人，一只胳膊肘撑着身子，黑色的秀发披散在她光滑的裸肩上。我往下瞅着她的头顶。
突然她吹了口气，说：“阿尔伯特真棒！”
我说我的名字不叫阿尔伯特。我叫乔，乔·伦。
默特尔抬起头俏皮地看着我。似乎在询问。
可能我咧嘴笑了笑。
过了会儿，她又停住了。
“男人们可真幸运，”她说道，语调深沉，若有所思。我什么也没说，我觉得这不是发表哲学言论的时候。我注视着对面的墙。
终于她停下了。
“怎么？”我低头恰好瞥见她满脸惊疑地慢慢躺下。
“那么，”我说道，“你又得等会儿才能喝上茶了。”
“啊……”默特尔重重地叹了口气，有几分得意。她闭上了眼睛。很快我们就喝上了茶。
威廉·库珀《地方生活片断》（一九五○）
对任何事件都加以真正详尽的描述是不可能的，因此所有的小说都包含空白的和未曾提及的部分需要读者去加以弥补以便“创作文本。”（后结构主义评论家语）但有时候，这些空白的和未曾提及的部分是由于作家无意识的回避或隐瞒（并不因此损害全文），而有时候则是作家有意识的艺术策略，也就是作家含蓄地表露而不是直接陈述他的观点。
暗示在对性行为问题的处理上是一种尤其有用的方法。小说向来探讨的是两性的情感和情欲，但以前在小说里对性行为进行直白的描述是不允许的，直到最近才有所改观。暗示是一种解决办法。
“求求你，亲爱的，”母亲说道，“你没忘了给钟上发条吧……”“天哪！”父亲叫道，“自古以来，哪有女人用这种愚蠢的问题去打扰男人！”请问，你父亲说的什么？……什么也没说。
从特里斯特兰，项狄和他的假想读者间的这段对话我们可以推断他的父亲当时正做着某事，也就是说，他在造特里斯特兰。
维多利亚时代，人们行为的拘谨是出了名的，对性问题更是闭口不谈。小说是供家庭阅读的，因此，用狄更斯笔下的人物波德斯奈普先生的话说就是“它不能包含任何能使年轻人脸红的内容。”在英国广播公司最近播出的一部改编的电视剧《亚当·比德》中，亚瑟·唐尼索恩在长沙发椅上和半裸着的赫蒂·索雷尔拥在一起。这一幕在乔治·艾略特的小说中是绝对找不到的。他的小说读者更为天真，他们或许以为赫蒂·索雷尔是因为接吻而导致怀孕的。《米都马奇》中，多萝西娅与卡索帮的婚姻生活不算美满，而这是通过最微妙的暗示传达给读者的，而且很多的提示都是隐含着的。直到一九○八年，在《老妇人的故事》里，阿诺德·贝内特对索菲亚默默度过的新婚之夜仍故意略而不谈，但却通过一种替代形式的叙述来暗示那是一种令人不悦和绝望的经历：当众处决犯人的卑劣场面，全都是流血和生殖器崇拜的象征手法，这些都是杰拉尔德在蜜月里强迫她去看的。
到了威廉·库珀出版他的《地方生活片断》时，作家创作的领域大大地拓展了，但是他在这里所描写的情人们所干的那种事在一九五○年还不能直接地加以描述，否则会引来官司。库珀直白得恰到好处，使得他的读者能够通过推理去构筑一个既富有情趣又充满情爱的场景。
叙述人和他的女朋友在一座乡间的小屋已经上了床。这座小屋是他和他的朋友汤姆合住的。他主动提出去沏一杯茶。就在这时，他听见有汽车开来的声音。他想那肯定是汤姆的汽车，于是下了床去看个究竟。默特尔的话告诉我们他一丝不挂。我们可以很容易补全他没说完的话“那更好……”，因为他的话与大灰狼对小红帽说的话用的是同一个结构，而且我们还知道省去的动词词组不太文雅。在下一段里我们能想象出叙述人正站在他的情人的上方。她斜倚着，同样也是一丝不挂。
“突然她吹了口气。”主语指人的时候，动词“吹”一般要接宾语的，有时跟在介词的后面，但我们必须猜测它的意思。“阿尔伯特真棒！”她说。因为下一段里没有任何明显能表明阿尔伯特身份的线索，我们几乎可以断定阿尔伯特是“吹”的宾语的亲呢绰号。（这也使叙述人有机会正式介绍自己的真实姓名，从而更增加了情趣。）我们并不知道默特尔突然中止了什么活动，但和项狄先生一样，她肯定不是停止交谈，因为这之后她仍在说话。还有其他诸如此类的地方。这些不规则的短段落突出了这样一个事实，即除了他们说的话和作者描述的事以外，还有更多的事在同时进行着。
和斯特恩一样，库珀运用暗示的手法并不只是权宜之计，它很有创造力，还有几分幽默。然而，大约十年后，令许多读者和作家感到遗憾的是，《查特莱夫人的情人》所做的尝试打破了所有的条条框框，扫除了所有的使这种艺术的间接表达法成为强制性的禁忌。尽管金斯利·阿米斯的故事大多是有关性行为的，但他仍试图不去描写性行为本身，并把这当作自己的信条。在他近期发表的一部小说《住在山上的人们》中有一段文字提到了这一点，同时他还举例说明了在日常交谈中如何谈及性的问题：
“今晚咱们舒舒服服地早点儿上床，”德丽丝说。这个看上去坦率的提议有几层含义。“早点卜床，不再做其它的事情，就像字面意思一样，基本上只是一个时间表达方式，它说明晚上再无其它的安排，没有社交性的附加内容或远足等等。“舒舒服服地早点儿上床”意思不仅仅排除了任何妨碍二人的事，而且包含了实实在在的，而且是必然发生的性行为。这最好是猜到的，而不是描述出来的。
小说家对性行为进行平白直叙的描写要面临另一个挑战，即如何避免重复使用色情文学的语言，如何使本来有限的性行为招数变得不是老生常谈，而这不是我在这本书中想解决的问题。
第 35 章 书名
第 35 章 书名
最后一卷是用十四天的时间写就的。里尔登觉得他能写成这一卷简直是一项壮举，因为除了写作劳累之外，他还要克服许多困难。他刚开始写作就患上了剧烈的腰痛病。有两三天的时间，即使是勉强坐在桌前对他都是一种折磨，走起路来也像一个跛脚人。接踵而来的是头痛、咽喉痛、浑身无力。两周内他还得考虑去弄一小笔钱；他把表当了（可以想见这表也值不了几个钱），又卖了几本书。尽管如此，小说最终还是完成了。写完“终结”两字，他就闭眼仰面躺下，有一刻钟的时间，他只是躺在那里，任时间静静地流逝。
他还得给书起个名，可是脑子就是不听使唤；经过一番苦思冥想，他还是用女主人公玛格丽特·霍姆的名字作了书名。这书名挺贴切。写完了最后一个字，他早巳把书中所有的场景、人物、对话抛到九霄之外去了。他再也记不起，也不再关心他们了。
乔治·吉辛《新格拉布街》（一八九一）
小说的书名是书的组成部分—事实上它是我们接触的第一部分—因此很能吸引和调整读者的注意力。英国最早的小说书名用的都是书中主要人物的名字，如《摩尔·福兰德斯》、《汤姆·琼斯》、《克莱丽莎》。有时小说也模仿、甚至伪装成传记和自传。后来小说家们意识到书名可以暗示主题（《理智与情感》），还可以暗示一个引人人胜的侦探故事（《白衣女人》）或预示某种背景或基调（《呼啸山庄》）。从十九世纪某个时间起，小说家们突然转向使用能引起共鸣的文学引语作为他们小说的书名（《远离尘嚣》），整个二十世纪他们都在这样做。 （《天使惧于涉足之地》，《一把尘土》，《丧钟为谁而鸣》），尽管现在可能有点过时。现代派的大师们则喜欢用有象征意义的或者隐喻的书名——《黑暗的中心》、《尤利西斯》、《彩虹》—而近代的小说家们却常常喜欢用怪诞的、令人困惑的、不落俗套的书名像《麦田里的守望者》、《用十章半写就的世界史》和《写给轻生女子的忠告》。
对小说家来说，拟定书名或许是他创作过程的一个重要部分，这样他会更关注小说应该写什么。举例说，查尔斯·狄更斯一八五四年早期为他打算创作的系列小说列举了十四个可取的书名：《精打细算》、《论证》、《老顽固》、《葛擂硬先生的证据》、《磨刀石》、《艰难时世》、《二加二等于四》、《冷酷的朋友》、《锈与尘》、《简单算术》、《计算问题》、《只是数字问题》、《葛擂硬的哲学》。大多数的书名都表明狄更斯在这个阶段已经开始关注功利主义的主题。这具体体现在葛擂硬先生身上。他最终选择《艰难时世》作为书名，是与他整部小说更关注的社会问题相一致的。
埃德温·里尔登对他的小说书名采取非常冷漠的态度，这预示着他对自己的职业失去了信心。他先是出版了几本文学价值还算可以，但发行量不大的小说，然后就草草地结了婚。为维持生计，他被迫以一种严重损害作品质量的创作速度粗制滥造出连他自己都鄙视的公式般的三卷本长篇小说。在这本书里，吉辛描写的是他自己的艰难处境，表达了他心灰意冷的心境，他对书名进行了认真的思索。正如他对一名外国记者所解释的那样，“格拉布街实际上是约一百五十年前伦敦的一条街，在蒲柏生活的那个年代，这条街已经变成为穷文人的同义词……它不仅仅是穷人，而且还是卑微作家的集居地。”到了吉辛生活的年代，文学市场已经大大拓展，变得更具竞争性、更注重公众的反应。里尔登写的是一个令人难忘的作家。他没有多大的天赋，也不够愤世嫉俗，从而使他在这种社会环境下得以生存。他的朋友比芬也是如此。他年轻，好幻想。出于热情和好幻想，他打算写一本打破常规的小说，真实地记录普通人的生活。他当众宣布了他的小说书名。“我打算写一本书，书名就叫‘开杂货店的贝利先生”’。这书名给《新格拉布街》增加了一则笑料。小说终于出版了，他的朋友们非常欣赏这本书，可是却遭到书评家们的严厉批评。比芬平静地自杀了，里尔登也因劳累过度而死亡。《新格拉布街》不是一本赏心悦目的书，但作为文学生活病理学的研究对象，它是无与伦比的，而且令人吃惊的是，它还是很恰当的。
小说不但是艺术品，它还是商品。出于商业利益的考虑有时会影响到书名，或者因之改变书名。托马斯·哈代请麦克米伦在《亨托克的菲兹皮尔斯》和《林地居民》两个书名中选择—个，他们直截了当地选择了后者，这并不让人吃惊。福特·马道克斯·福特的小说《好兵》最初定名为“最伤感的故事” （当然）；但它是在第一次世界大战中期出版的，因此他的出版商们建议他取一个不那么令人沮丧的、更爱国的书名。马丁·阿米斯的第二本小说取名《死婴》（一九七五），这显然让那些第一次给他出平装本的出版商们感到吃惊。两年后小说发表了，书名已改为《黑暗的秘密》。美国出版商们劝我把我的小说《你能走多远？》改为《灵与肉》，理由是这个英国式的书名在美国的书店里会被归为《如何做》一类的书籍。直至今日，我还在后悔我竟对这样荒谬的理由让步。（我不知道他们会如何处置卡罗尔·克卢洛的《妇女通奸秘诀》，或者乔治·佩雷的《生活指南》。我原打算把我的第二部小况取名为《大英博物馆魅力不再》，这是歌曲“（伦敦城的）—…个大雾天”里的一句歌词，但格什温出版公司不允许我这样做。不得已我在最后一刻把它改为《大英博物馆在倒塌》，但这首歌给我的灵感在这部只写一个浓雾天的情节小说中仍可找寻得到。或许相比之下作者比读者更看重书名。每个作家都知道，读者常常忘记或篡改他们认为喜欢的书的书名。有人就曾把我写过的小说改名为《换妻》，《易地》和《小变迁》。伯纳德·克里克教授曾写信说他喜欢我写的《不正当性关系》。或许他是在跟我开玩笑。（我不知道他指的是我的哪本书。）
第 36 章 概念
第 36 章 概念
“求求你了，让我做点什么吧。我给你擦擦靴子吧？你瞧，我这就趴下，把它们舔干净。”老兄，信不信由你，我双腿跪下，伸长舌头去舔他那双又脏又臭的靴子。可这个家伙根本不领情，还来踢我的疮口，尽管踢得不算重。那时我似乎觉得单纯用手抓住他的脚踝，把这个可恶的家伙摔倒，总不会呕吐和疼痛吧。所以我就这样做了。他大吃一惊，轰然倒地，观众一阵哄笑。可是一看到他倒在地板上，我又害怕了，赶快伸手去把他拉起来。他站起身来正准备朝我脸上正儿八经地给上一拳，布罗德斯基博士说：
“好了，这样足够了。”然后，那个可怕的家伙微微鞠了个躬，像演员一样轻盈地跑开了。这时，所有的灯光射向我，刺得我睁不开眼，腐烂的伤口也钻心地疼，我禁不住大叫起来。布罗德斯基博士对观众说：“诸位已经看到了，我们的实验对象是通过被迫作恶而从善的，这真是一种自相矛盾的作法。使用暴力的想法总是伴随着非常强烈的肉体痛苦。而要克服这些，我们的实验对象不得不完全改变态度。有什么疑问吗？”
“选择，”一个深沉圆润的声音低声咕哝道。我猜测这声音是从监狱牧师那里发出来的。“他毫无选择，对吧？他贬低自己是为了保全自身的利益，是害怕皮肉受苦。很明显，他这样做并非自愿。他不再做坏事，但也从此失去了判断是非的能力。”
安东尼·博尔赫斯《装发条的桔子》（一九六二）
“概念小说”一词通常暗示一本书的叙事性不强。其中的人物灵活、善辩。他们反复地商讨哲学问题，几乎没有时间吃、喝、调情。这个古老的传统要追溯到柏拉图的《对话录》，现在早已过时。例如，十九世纪出版了数百部这样的小说，书中阐述的都是些抽象概念，涉及反对和维护高教会派和低教会派的英国圣公会教义、罗马天主教义以及怀疑论等等，偶尔为图书馆流通的需要而掺入一点情节剧；结果，绝大多数都被人们彻底遗忘了，这也是理所当然的；那些概念已不再令人感兴趣，而且书中的阐述使得人物和情节毫无生气。
这种小说有时又叫做“主题小说”，即有论点的小说。值得注意的是这个词是我们从法语里借来的。无论是有明确论点的概念小说，还是从更广义的角度讲是纯理论的和辨证的概念小说，在欧洲大陆文学中似乎总比在英国的文学中更有其发展的土壤。或许这与英国社会明显缺少一个自我界定的知识分子层有关。这一事实有时又可归因为英国自十七世纪以来没有经历一场革命，而且相比之下没有受到现代欧洲历史巨变的冲击。不论是何原因，在英国现代文学中都无法找到与陀恩妥耶夫斯基、托马斯·曼、罗伯特·缪塞尔，让·保尔·萨特相匹敌的小说家。或许D·H·劳伦斯最接近他们，尤其是在其《恋爱中的女人》中，但他的作品中所讨论和阐述的观点都是与个人有关的，且不说它们是非常古怪的，而且常与现代欧洲思潮的主流有一定距离。
当然，任何值得一读的小说都包含概念，激发人产生概念，而且可以利用概念进行讨论。但我们说的“概念小说”主要是指这样一部小说，作品能量的来源是概念，而不是，比如说感情、道德选择、人际关系或者人的沉浮盛衰等；是概念产生、形成和保持着叙事的能量。从这个意义上说，英国小说家更惯于用喜剧的和讽刺的小说（包括校园小说）或者用不同形式的虚构故事和乌托邦式的或反面乌托邦式的幻想作品去直接讨论概念。前面我曾举过两种小说的例子—像马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》和塞缪尔·巴特勒的《埃瑞璜》。安东尼·博尔赫斯的《装发条的桔子》则属于第二种。
安东尼·博尔赫斯在他的自传中记载，一九六○年左右英国曾有过两个氓流团伙，一个叫“摩登派”，另一个叫“摇滚派”。他说他的《装发条的桔子》正是受到他们的启发而创作的。他们的行为给我们提出了一个永恒的话题，那就是文明社会如何才能既免受非法暴力的侵扰，又不放弃它自己的道德标准？标新立异的天主教徒博吉斯说：“我觉得小说必须得有一个哲学或神学的基础—通过科学的条件反射人为地破除人的自由意志；问题是这不应该比自由地选择邪恶更糟糕。”
故事是亚历克斯用坦诚的口语体的形式叙述的。他是一个堕落的小流氓，因犯有骇人听闻的流氓罪和暴力罪而判刑。为了获释，他答应接受巴甫洛夫的厌恶疗法。这种疗法就是在给他放映类似他所犯罪行的影片的同时，给他服用能引起他恶心的药物。这种疗法非常有效。这可以从本文节选部分的情节中得到证明。当着一群犯罪学专家的面，亚历克斯受到一名演员的奚落和辱骂（演员是特地雇来的）。但只要是他一想还手，就会感到恶心，最后只得卑躬屈节、不了了之。监狱牧师问在治疗过程中他是否已丧失了人性。
此外还有许多类似的“概念小说”，如莫里斯的《乌有乡消息》、赫胥黎的《勇敢的新世界》、奥威尔的《一九八四》。同它们一样，《装发条的桔子》也是以未来（尽管是不很遥远的未来）为背景的，这使得小说家能够直接了当地提出并讨论他的伦理观念而不受现实社会的制约。博尔赫斯的高明之处在于他把这种反复验证的有效疗法同非常有创造性的“少年侃”风格紧密结合在一起（参见第四节《麦田里的守望者》）。青少年和罪犯一样喜欢用俚语作为同伙的行话，以便同成年人和受人尊敬的社会区别开来。博尔赫斯想象在二十世纪七十年代的英国，少年犯的谈话方式深受俄语的影响（这种想法在苏联的人造地球卫星升空的年代不像现在这样显得稀奇古怪。）阿历克斯用一种“俄文式的英文”把他的故事讲给一群假想的“朋友”听（在俄语里drugi指“朋友”，而nadsat是个后缀，表示“＋”），尽管他在同官员讲话时用的是标准英语。在对话中有一些和伦敦方言押韵的俚语，如Charlie（查理）＝Charlie Chaplin（查理·卓别林）＝Charlain（牧师），但基本上都来自俄语。只要读完小说的前九十九页，即使不懂俄语你也能猜出意思来。在本文节选部分的第二句中，“Sharries”意谓“屁股”，“yahzick”指“舌头”，“grahzny”意为“脏的”，“Vonny”指“臭气熏天的”。博尔赫斯希望他的读者在阅读过程中逐渐学会这种俄文式的英文，从上下文和其它线索中猜出借词的意思。读者从而也经历一种巴甫洛夫的条件反射试验，尽管不是通过受惩罚而是受奖赏（即能够看懂故事），从而使印象得到强化。一个额外的收获就是这种模仿的语言使得文中所描述的那些骇人听闻的行为跟我们有一定的距离，这样既可以满足艺术上的需要，也使我们不过分反感—或过分激动。斯坦利·库勃里克把小说拍成电影时，对条件反射的影响给予了更具讽刺意味的展示：库勃里克把其中的暴力行为表演得更淋漓尽致，从而引起更大的错觉，更易为人接受，使得电影反而激发了流氓行为，这是有悖于他的初衷的，导演最后只得撤回影片。
第 37 章 非虚构小说
第 37 章 非虚构小说
不久，我们看到了一个粗壮、结实、头戴圆顶帽和长假发的人。他手挽着一个信使模样的仆人，也从维勒奎尔的门里出来。在经过一个卫兵身旁时，他松了松鞋扣，又弯腰去扣紧它。出租马车里的人愉快地接纳了他。那么此时乘客都到齐了吧？没有。马车夫仍然在等待。——哎！这个不讲信义的女仆已经事先通知了古维翁，说王室成员今天晚上将要叛逃；古维翁简直不能相信自己昏花的双眼，马上派快车去请拉斐德。拉斐德的马车闪着摇曳的灯光，就在此刻驶进了精武门。一位贵妇人戴着顶宽边遮光帽，由一个信使模样的仆人搀扶着。她站在一旁让车先过去，一时心血来潮竟用“魔棒”去碰了下车的辐条。所谓“魔棒”实际上是一个轻巧的魔针，当时上流社会的时髦人物都戴它。拉斐德的马车灯一闪而过：太子殿内一切都很平静；卫兵们各在自己的哨位上；国王和王后的卧房已经关好了门。你那背信弃义的女仆一定弄错了吧？古维翁，你可要拿出百眼巨人阿耳戈斯的警惕性来留神观察，因为叛国罪的确就发生在围墙之内。
可是那个戴着宽边帽，用“魔棒”拨弄车辐条的贵妇人此时在哪儿呢？噢，读者，拨弄车辐条的那位贵妇人就是法国王后！她已经安全地穿过内拱门，来到了精武门，但还没进入梯级大街。喧闹声和刚才的遭遇战搞得她很紧张。她坐的是右首上座而不是左首座；她和她的信使都不熟悉巴黎的路；事实上他不是她的信使，只是一个忠诚的、愚蠢的前贵族保镖装扮而成的。慌忙中，他们来到了御河桥，闷闷不乐地走在轮渡街上；很远的地方，马车夫仍在等待，等待。他的心在狂跳。然而，满腹的想法却只能掩藏在紧身长外衣里面，丝毫不能外露。
市内教堂的尖塔里传来了午夜的钟声；宝贵的一小时就这样过去了。人们大都进入了梦乡。车夫还在等待，那是一种怎样的心情！一位同行赶着车走过来和他攀谈，他也用行话高兴地和他搭话，这对马车夫兄弟只是吏换了一小撮鼻烟，双方都无意一起喝酒，于是道了声晚安就分手了。感谢上帝，感谢众位神仙！戴宽边帽的王后不得不自己打听路，历经千辛万苦终于脱险。王后上了车，化了装的保镖和信使也跟着跳上车。好了，车夫，不，费森伯爵，因为读者已经认出了你—上路吧！
托马斯·卡莱尔《法国革命》（一八三七）
非虚构小说最初是由杜鲁门·卡波特创造出来的一个新词语，用来描写他的作品《残杀》（——九六六）。一九五九年，—个典型的中西部家庭的四名成员，遭到美国下层社会两个精神变态者的残酷杀害。卡波特调查了该家庭的家史及其社会背景，在死囚区采访了两个罪犯，并且亲眼目睹了他们被处决的经过。之后他写了一篇有关这起命案和它带来的严重后果的报道，把那些经过认真调查获得的事实全部融人了一个扣人心弦的故事，风格和结构都不同于一般的小说。它开了近年来可以说是相当流行的纪实故事的先河。纪实故事的代表作品有：汤姆·沃尔夫的《激进的时尚》和《正品》、诺曼·梅勒的《黑夜的军队》和《刽子手之歌》以及托马斯·肯奈利的《辛德勒的方舟》。不言而喻“非虚构小说”是—个前后矛盾的用语。所以，这类书的归属问题往往成为人们怀疑和争论的焦点，也就不足为怪了。它们是历史著作还是新闻报道或者是想象的产物？例如《辛德勒的方舟》就是根据—个德国商人真实而不平常的经历创作的。这个德国商人利用他作为被纳粹占领的波兰的一名强迫劳动的雇主身份救了许多犹太人的性命。它在美国是作为非小说类作品发表的，但它在英国却赢得了布克小说奖。
汤姆·沃尔夫的文学生涯是从当记者开始的，主要采访和报道美国大众文化中较怪诞的表现形式。后来他丰富了故事的内容，从而去阐发他的主题思想。如《激进的时尚》的笔触就极为风趣，近乎恶作剧。本书写的是好赶潮流的纽约知识分子为黑豹党主持的一次募捐活动。二十世纪六七十年代，其他一些作家也在用同样的方法进行创作。沃尔夫认为自己领导了一次他称之为“新新闻”的新文学活动。“新新闻”是他一九七三年编辑的一个集子的名称，在序言里，他声称新新闻继承了小说描写现代社会现实的传统。他认为别的小说家完全忽视社会现实，因为他们太迷恋神话、寓言和超小说的技巧而没有注意到他们周围所发生的一切（沃尔夫后来在《名利的篝火》里试图振兴全景式的社会小说，并取得了一定的成功。）
在非虚构小说，新新闻体、“纪实小说”等等诸如此类的叫法里，小说技巧会使人激动、紧张、激发人的情感，而传统的报道或史学著作并不追求这些，但对读者来说，保证故事是“真实的”又给它增添了吸引力，这是任何小说所不可比拟的。尽管今天它是一种通俗的叙事形式，但事实上它已经以不同的方式存在了很长时间。小说作为一种文学形式部分地是从早期的新闻演变而来的，像大幅的印刷品，（时事问题等的）活页文选，罪犯的供状，有关灾难、战争和一些特别事件的报道。尽管它们几乎都含有虚构的成分，但都作为真实的故事传递给了急于了解事件详情的盲目轻信的读者。丹尼尔·笛福开始他的小说创作则是通过模仿像《维尔夫人闹鬼记》和《大瘟疫年纪事》这些作品中那些据称是纪实性的故事。在十九世纪晚期产生“科学的”历史方法之前，小说和史学相互渗透，相得益彰。司各特认为自己既是一个小说家又是一个历史学家。在《法国革命》里，卡莱尔的创作更像是出自一个小说家而不是一个现代历史学家之手。
在他的名为《新新闻》的选集的序言里，汤姆·沃尔夫归纳出四种源自小说的创作技巧：（1）通过情节讲述故事而不是概述故事。（2）喜欢用直接引语而不用转述引语。（3）从参与者的角度而不是从非个人的视角来描述事件。（4）混合使用有关人的相貌、衣着、财产、身势语等等的细节，而在现实主义的小说里，它们是阶级、性格、地位和社会背景的象征。卡莱尔在《法国革命》里运用了所有这些技巧以及其它一些沃尔夫没有提及的技巧，比如“历史现在时”时态的运用以及让读者作为听故事的人参与其中来创造一种假象，好像我们在亲眼目睹或者在窃听一些历史事件。
本文引用的段落描述的是路易十六、玛丽·安托瓦内特及其子女一七九二年六月从杜伊勒利宫出逃的故事。他们在一定程度上是作为人质被国民议会幽禁在那里，以防止临近的君主政体国家入侵法国。瑞典的费森伯爵策划了这次夜逃事件。卡莱尔正是从这里提取了最大的叙事情趣。首先（就在所引段落之前）他描写了一辆普通的出租马车（私人出租马车）停在杜伊勒利宫附近的梯级大街。不时有一些身份不明的和浑身包裹得很严实的人从王宫那无人把守的大门里溜出来，被让进这辆车里。他们当中的一位，我们可以猜测就是化了装的国王。他走过一名卫兵身边时，“松了松鞋扣”—冒险故事中常见的一种增强悬念的手法。卡莱尔在悬念中加进了叙述的成分：“那么此时他的乘客都到齐了吧？没有……”。同时，在宫廷内部也引起了别人的怀疑，危及到了整个计划。卡莱尔用了一连串的浓缩时间的快节奏的叙述，来概括事态的发展，把他的叙述带回到现在，也就是国民自卫队司令拉斐德前来调查的“这一刻”。马车等待的最后一位乘客就是脸被宽边帽遮住的玛丽·安托瓦内特。她只得站在一旁让拉斐德的马车驶进大门。似乎是为了说明她的勉强逃脱，她用一根小的“魔棒”碰了碰车轮的辐条。这种叫做“魔棒”的饰针，就是当时上流社会那些时髦人物常戴的那种。卡莱尔通篇都用衣着服饰去暗示人物的真实身份以及他们为掩盖真实身份所做的种种努力。这一点和沃尔夫的观点是一致的。
王后和她的保镖对首都的地理一无所知，很快就迷了路。这一恰如其分的尖锐的讽刺也增强了悬念，这从“马车夫的紧身外衣下，心脏的怦怦直跳”就可以表现出来。读者或许已经猜到这个人就是费森伯爵本人。但是卡莱尔并不急于揭示他的真实身份，这给叙述过程又增添了更多的神秘色彩。费森是第二段中主要视角人物。“感谢上帝！感谢众位神仙！”是玛丽·安托瓦内特终于露面时他的感叹或无声的思想活动。这种叙事方法的运用当然是为了使读者同情出逃的王室成员的遭遇。或许这一场面确实暴露了卡莱尔固有的同情心，尽管在整本书中他把法国革命描写成旧制度自身招致的一次报应。
卡莱尔像一位历史学家那样潜心研究法国人革命的文献，然后像一位爱说教的小说家那样去综合，用戏剧形式去表现这大量的史料。难怪狄更斯对此书非常着迷，初版后无论走到哪里都要随身携带着。狄更斯的《双城记》以及其它描写英国社会的全景式的小说都得益于这本书。本文摘录部分的每个细节是否都有文献依据，我无从得知。玛丽·安托瓦内特用她的饰针所作的动作太具体，我想卡莱尔不会冒险去编造，尽管他没有给出权威的出处。让费森伯爵扮成的马车夫同真止的马车夫交谈而接受考验的这一想法更让人怀疑，因为这样增强悬念真是太省事了。或许卡莱尔早已料到会有这种反应，他在脚注里给出了这一片断的两个出处。这种写法之所以很盛行，就像那句老谚语所言：现实比虚构更奇妙。
第 38 章 怪诞小说
第 38 章 怪诞小说
这场较量时间不长。我受了各种各样的野蛮的刺激，气得发了狂，感觉一只胳膊就有着无穷的力量。只消几秒钟，我就凭蛮劲把他抵在了护墙板上，让他动弹不得，然后像头狂怒的野兽，残忍地把剑刺进他的心窝，一次次地捅着。
这当儿，有人转了转门闩。我赶紧去挡住，不让人闯进来，然后又马上回到我那奄奄一息的对手身边。但是我见到那副景象时的那份惊讶，那份恐惧简直难以形容。就那么一会儿功夫我没盯住，房间的上方和尽头的布置就分明起了变化。原来不见镜子的地方，这会儿竟有一面大镜子；开头我还以为是心乱，看错了呢！我吓得半死，一步步朝镜子走去，只见自己的影子迎面走来，只是面色苍白，满身血污，脚步踉跄、无力，好似腾云驾雾。
我刚才说，看来是这样，事实并非如此。迎面而来的是我的对手—威尔逊。他站在我面前，死亡的痛苦折磨着他。早先被他扔在地板上的面具和披风如今还在地上。身上的衣服没一件不像我的—触目而独特的五官没一样不像我的，甚至绝对相同，丝毫不差！
埃德加·爱伦·坡《威廉·威尔逊》（一八三九）
法国（原籍保加利亚）结构主义评论家茨维坦·托德罗夫曾提出超自然的小说可以分成三类：奇异小说（这类小说对一些超自然现象无法给出合理的解释）、怪诞小说（此类小说对一些超自然现象可以给出解释）和荒诞小说（这类小说中叙述者对超自然现象可以给出自然的解释，也可以给出超自然的解释）。
从这个意义上说，荒诞小说的一个典型例子就是亨利·詹姆士的著名鬼怪故事《螺丝在拧紧》。小说中一个年轻妇女被指派到一座孤零零的乡间住宅当家庭教师，照看两个幼小的孤儿。她看见两个幽灵，从外表上判断，一个酷似前任家庭教师，一个酷似那个道德败坏曾引诱过她的男佣。这两个人都死了。她确信这些邪恶的幽灵要加害于这两个年幼的孩子，于是千方百计地想解救他们。在小说的高潮部分，她同那个男幽灵为争夺迈尔斯的灵魂展开了搏斗，可这个男孩还是死了：“他的小小的心脏被夺走了，早已停止了跳动。”这一故事（是女家庭教师讲述的）按照托德罗夫的“奇异小说”和“怪诞小说”的分类方法可以有两种理解，而且已经有人这样做了，那就是：要么幽灵是“真实存在”的，女家庭教师同超自然的恶魔进行了一场英勇的搏斗；要么幽灵是她自身的恐惧症和性烦恼的投射，小男孩实际上是她给吓死的。评论家们曾试图证明某一种理解是正确的，但没有成功。这个故事的关键在于它处处都可以做两种解释，因此任何一种解释都会受到怀疑。
托德罗夫的三分法可以有效地激发我们对这个问题的思考，尽管他用的术语“le merveilleux，I‘etrange，le fantastigue”（奇异、怪诞、荒诞）译成英语时意思都差不多。在英语里，fantastic（荒诞的）一词通常是同“真实的”明确对立的，用“怪诞小说”来概括像《螺丝在拧紧》这样的小说似乎更恰当。当然，我们也可以对它挑出毛病。托德罗夫自己也不得不承认：有些介乎两者之间的作品必须归类为“荒诞—怪诞小说”或者“荒诞—奇异小说”。埃德加·爱伦·坡的《威廉·威尔逊》就是这样一部作品，尽管托德罗夫把它看作是讲述一个良心不安的人的寓言或道德故事，因而用他的术语说是属于“怪诞小说”，但它仍然包含着那种在他看来是荒诞小说所不可少的模棱两可的因素。
《威廉·威尔逊》讲述的是个幽灵故事。与小说书名同名的叙述者在故事开头就承认自己的堕落。他把他就读的第一所寄宿学校描写成一座古怪的老建筑，在那里，“无论何时你都分不出自己是在楼上还是楼下。”（这里，作者有意用了这个双关语，stories既可指“楼层”，也可指“故事”。——译者注）他在这所学校里有个对手，他们两人同名同姓，同一天入的学，同一天的生日，连长相都一模一样。对方就利用这一点带有嘲讽地模仿叙述者的行为举止。这个和他长得很像的人只有一点和他不同，即他不会大声说话。
威尔逊小学毕业后进了伊顿，随后又进了牛津，生活也越来越放荡。每次他做了什么特别可憎的事，必定会出现一个人，穿着和他一样的衣服，遮住自己的脸，只是用清晰可辨的耳语声轻唤“威廉·威尔逊”。威尔逊玩牌作弊，被那个人揭穿，他逃到了国外。但不管他逃到哪里，他都遭到那个人的纠缠。“我三番五次地暗自寻思，问着这一连串的问题：“他是谁？他从哪里来？他想干什么？”在威尼斯，威尔逊正要去赴他的幽会，突然觉得“一只手轻轻放在我的肩头，耳边隐约又响起了那终生难忘的、低沉的、讨厌的耳语声。”威尔逊气得发狂，拔剑刺向了那个折磨他的人。
显然，我们可以把那个酷似他的人解释为威尔逊自己的良心或者他人性中善良的一面在他的幻觉中的体现，文中有几处也暗示到了这一点。例如，威尔逊说那个酷似他的男生“有比我强烈得多的道德意识……”而且，除了他自己外似乎没有人对他俩长相的相似特别在意。但是，如果不给这个怪诞的现象加进些可信的具体的内容，故事就不会有如此大的魅力。小说高潮部分含糊地提到镜子，这是它的高明之处。从理智的角度看，我们可以假设威尔逊在内疚和自我憎恨的精神错乱中，误将自己在镜子中的影像当成了那个酷似他的人，刺伤了他，同时也伤了他自己；但是从威尔逊的角度看，似乎发生的事正相反—他原以为是自己影像的东西，结果却是那个流血不止的、奄奄一息的相貌酷似他的人。
古典的怪诞小说总是用“我”作为故事的叙述者，并且模仿忏悔录、信件和证词等形式使故事更真实可信。（比较玛丽·雪莱的《弗兰肯·斯泰因》和罗伯特·路易斯·斯蒂文森的《化身博士》）这些叙述者倾向于用一种传统的“文学”语体去写，这种语体用在另一个语境中会让人觉得过于陈腐，令人生厌：例如，本文节选部分第一段的“野蛮的刺激”、“无穷的力量”、“蛮劲”、“野兽般的残忍”。爱伦·坡属于哥特式恐怖传统流派，并对其发展起过巨大推动作用，这一流派的小说中充满了上述善与恶的斗争。这类小说艺术风格的可预见性以及缺乏独创性等特点都确保了故事叙述者的可靠性，也使得他的怪诞经历更加可信。
第 39 章 叙事结构
第 39 章 叙事结构
我掴了儿子几巴掌。我愤怒异常。就像法官一样。然后我很快发现自己的手麻木了。我说：“听着，我想把这些复杂的情况解释给你听听。”我说话严肃审慎，当父亲的都这样。待我解释完，他问我是否想请他原谅我。我说是的。他说决不。声音像喇叭。
合适
“我不反对变变花样，”她说，“但是这样就是感觉不对劲。”我说：“这对我倒蛮合适。”她说：“对你来说，不对劲就是适合。”我说：“我没说适合，我说的是合适。”“天大的差别。”她说。我说：“是的，我是有点吹毛求疵。我的脑子老闲不住。依我看，几乎世上一切都总是不对劲。我的标准就是舒服。对我来说，这就是合适。”她说：“对我来说这简直糟透了。”我说：“你喜欢什么？”她说：“喜欢我不喜欢的。我对超越我的感情的东西不感兴趣。我也活不到感觉合适的那一天。”
妈妈
我说：“妈，你知道发生了什么事吗？”她说： “噢，我的上帝。”
列奥纳德·迈克尔斯《如果可能的话我肯定会救他们》 （一九七五）
叙事结构就像是支撑一座现代高层建筑的主梁结构：你看不到它，但它却决定了你构思的作品的轮廓和特点。然而小说结构的影响不是在空间上，而是在时间上—往往是经历很长的时间之后才能让人感受到。柯勒律治认为在文学史上有三个最著名的情节。亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》就是其中之一（另两个都是戏剧，即《俄狄蒲斯王》和本·琼森的《炼金术士》）。这部小说的企鹅版长达九百页，如前面（第三十六节）提到的，它有一百九十八章，分作十八卷。前六卷的背景是在乡下，接下来的六卷背景是在路上，最后六卷的背景是在伦敦。在小说的正中间，大部分的主要人物都路过同一个客栈，但相互间没有碰面，否则故事就无法再写下去，而只得早早地收尾。全书充满了惊奇、神秘和悬念。结尾用的是古典式的手法：真相大白、被颠倒的事实得到匡正。要说明这样一个复杂情节的作用，仅仅用一些简短的引文是不够的。但是美国作家列奥纳德·迈克尔斯创作了一些据我所知是最短的小说，他的小说使我们可以在浓缩的作品里仔细考查这个过程。我有意识地做了点假，因为这里给出的几个片断原本不是孤立存在的，而是属于一组短篇小说，它们的总标题是“外出就餐”。其中的一些故事相互联系，因为它们所描写的是同一个人物或同一些人物。比如《妈妈》讲述的是叙述者和母亲间的系列对话故事中的一个。相互关联的整个一组故事的意义要大大超过它的组成部分的总和。然而，每一部分都是一个独立的故事，有各自的标题。即便脱离了上下文，《妈妈》的意思也很清晰：这位犹太母亲总是作最坏的打算。这一文本或许介于故事和笑话之间，但《手》一文的归属问题非常明确，它完全符合古典作家提出的有关叙事整体性的观点。正如亚里士多德所定义的那样：它有一个开头，一个中间部分和一个结尾：开头不要求有任何内容在它前面出现，结尾不要求有任何内容在它后面出现，而中间部分前面要有开头，后面要有结尾。
《手》一文的开头由最前面的三个句子组成，描写的足叙述人惩罚儿子的事。我们不需要知道儿子闯了什么祸招来了父亲的惩罚。第一句话“我掴了儿子几巴掌”给我们提供了一个熟悉的家庭背景。叙述者的情感是重点强调的内容。“我愤怒异常。就像法官一样。”这个无动词句是一种事后的思考，是作者为缓解紧张局面、行使他作父亲的权力所作的辩解。
故事的中间部分描写了叙述者逐渐地对他的正当行为失去了信心以及他为自己对儿子的所作所为作辩护的企图。首先有一种身心失调的症候：“然后我发现自己的手麻木了。”对于这位“毫无感觉”的父亲，手既是一种举隅用法（一种修辞用法，是用部分代全体，或用全体代部分），又是一种隐喻用法。“我说：‘听着，我想把这复杂情况解释给你听听。’”从结构上说，整个故事都以这惟一的直接引语为轴线。从形式上讲，这种引语对叙述者非常有利。因为直接引语比间接引语更能说明说活人的存在这层意思。但是对一个小孩用“复杂情况”这样一个成年人的字眼却泄露了天机。尽管他公开表示了想同儿了交谈的急切心情，“我说话严肃审慎，当父亲的都这样。”但叙述者私下里却在同他自己的良心较量。
结尾部分包含两重对仗工整的颠倒：首先，事实证明小男孩有敏锐的洞察力，一下子就看透了父亲的心思：“等我解释完，他问我是否想让他原谅我。”其次，父子间正常的权力关系颠倒了：“我说是的。他说决不。”这些句子的对称性同情节的对称是遥相呼应的。叙述者说“声音像喇叭”，他沮丧地承认了自己的失败。
亚里士多德的现代追随者R·S·克雷恩把情节定义为“一个完成了的变化过程”。然而许多现代小说却要避免“完成了的”这个词所暗含的那种结束，而着重描写状态变化之小。《合适》就是这样一个例子。它的叙事结构比《手》更令人难以捉摸—更隐晦、更难领会；开头、中间和结尾的界限更不明确。它运用了我前面在“浮在表面”和“暗示”两节里所讨论过的写作技巧，几乎全部由对话组成，隐瞒了人物的想法和动机。我们可以推测这对夫妇止进行某种异常的性行为，但是我们不可能也没必要知道它到底是什么。开头部分，这位妇女抱怨自己感觉不舒服；中间部分叙述者进行了自我辩解，而他的妻子又重申了自己的观点（“对我来说这简直糟透了”）；结尾部分她拒绝接受这种浅薄的性游戏。但是它没有像《手》一文那样明确点明叙述者将面临的严峻考验。我们不明白他为什么要告诉我们这个故事，因为他只是转述了这位妻子对他的严厉指责而未加评论。《手》让人一目了然，而我们要理解《合适》一文却不得不一遍遍地读，费尽心思，细细品味。（“她说：‘喜欢我不喜欢的…我电活不到感觉合适的那一天。’”）作品似乎是写僵局而不是写发现的，其统一性主要是靠它内部词汇的前后呼应，尤其是一再重复标题中突出强调的“合适”一词，而不是靠它的叙事结构。在这方面，它倒像首无韵诗—要不就像是一部长篇小说的一个撩拨人的片断。
第 40 章 犹豫表达
第 40 章 犹豫表达
现在是在何地？何时？何许人？我，就说我吧，不会去问这些问题，也不轻易相信什么。问题、假设、权且用这种说法吧。往下写，继续往下写。就叫这是继续，就叫这是创作。是否可能有那么一天，他继续写道：我只是呆在里面，呆在什么里面我也搞不清楚，我没有像往常那样外出到很远的地方去玩，但那还不算远。或许那就是故事如何发生的。你以为你只是在休息，为了在时机到来时更好地做事或者没有什么特别的理由。可是你很快发现你浑身无力，再也无法做任何事。不管这一切是怎么发生的。它，就说它吧，也不知道是什么。或许我只是最终才采纳了一位老兄的意见。但我什么也没做。似乎是我在谈我自己，可事实上不是我，也不在谈我自己。就写这几句笼统的话作为开头吧。像我这种情形，应该怎么办？应当怎么办？怎么往下写？用纯粹的“犹豫表达”？还是用说完即无效或者迟早会无效的肯定和否定句？总的说来，肯定会有别的方法。不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望了。在我继续我的写作之前，我必须提一点，即我说：
“犹豫表达”，却并不知道它的含义。
塞缪尔·贝克特《无名的人》（一九五九）
Aporia是希腊词，意为“困难，不知所措”。它的字面意思是“无途可走之路”，死胡同。在经典的修辞著作中它表示对一个问题或真正表示怀疑或假装表示怀疑，对如何将话语进行下去犹豫不决。哈姆雷特的“To be or not to be”（“是生还死”）的独白也许是文学中最著名的例子。在小说中，尤其是在以讲故事为框架的文本中，“犹豫表达”是叙述者最喜欢用的一种手法，旨在激起听众的好奇心或者突出他们所讲故事的异乎寻常的特征。它经常与另一种叫做“话语中断”的修辞手法合用。“话语中断”是指不完整的或没有讲完的话语，文中通常用一串圆点表示出来……比如，在康拉德的作品《黑暗的中心》里，马洛就经常这样中断他的叙述：
“就我而言，我似乎在试图给你们讲一个梦—这是徒劳的，因为讲梦并不能传达出那种作梦的感觉，那种夹杂着荒谬惊奇以及在激烈的反抗中所产生的那种困惑复杂的感觉，那种对于不可信的事的神往，而这正是梦的实质所在……”
他沉默了一会儿。
“……不，这是不可能的：我们不可能传达出人生任何特定时期的那种生活感觉—正是这种感觉构成了它的真实，它的意义—它那微妙的深刻的实质。这是不可能的。我们活着，跟作梦一样—形只影单……”
在超小说的叙述中，比如，《迷失在游乐场中》或《法国中尉的女人》，“犹豫表达”成为一种结构性支柱，代表作者的叙述人借助它来充分地表现生活这个令所有作家头痛的问题或者坦言自己在如何处置故事中的人物方面犹豫不决。例如，在《法国中尉的女人》第五十五章中，当查尔斯得知萨拉从埃克塞特的旅馆中失踪后便返回伦敦找她。这时，带作者口吻的叙述人闯入故事中，以一个陌生人的身份闯入查尔斯的车厢：
我盯着查尔斯，此刻我要问的问题是……我和你有什么相干？我已经想过就在此时此刻结束查尔斯的经历，让他永远停顿在去伦敦的路上。但是维多利亚时代的小说按惯例是不允许有悬而未决的无结论的结局的；前面我极力倡导小说中的人物必须有一定的自由。我的问题很简单—查尔斯想得到的清楚了吗？确实很清楚。但是主人公想得到的还不很清楚；况且她此刻在哪里我还拿不准呢。
在塞缪尔·贝克特的小说中，尤其在他后期的作品中，“犹豫表达”运用得相当普遍。《无名的人》（最初是一九五二年出版的，是法文，书名L‘Innommable）是一部意识流小说，但是不像乔伊斯的《尤利西斯》，通过书中主要人物的感性知觉、想法和回忆给我们生动形象地描绘出都柏林的各种景象，喧闹声、气味和人的熙来攘往。我们在这部小说中只听见一个叙述人在自言自语，或者想到什么说什么，渴望这一切早点结束，早点安静下来，但被迫继续地讲下去，尽管已没有什么值得讲的；他对一切都不敢肯定，甚至对其在时间和空间上的位置都不敢肯定。
这位没有披露姓名的叙述人坐在某个模糊的、黑暗的空间里，空间的边界他既看不见也摸不着。他隐隐约约地感觉有不少人—其中一些人似乎是贝克特以前创作的小说中的人物—在围着他转—或者是他在围着他们转？他知道自己的眼睛是睁开的“因为有眼泪不断地流出来。”他在哪儿？或许是在地狱。或许他已年老糊涂。或许这是一位作家的头脑。他得不断地创作，尽管他已无话可说，因为有关人类的状况再没有什么值得说的。或者所有这种种状态本质上只是一种状态而且是同样的状态？《无名的人》似乎非常合乎罗兰·巴尔特对“零度创作”的描述。在这种创作中，“文学被征服了，人类错综复杂的问题群被暴露出来，只是不详细地阐述。作者变得诚实得不可救药。”
这段话语用自我抵消的方法，向前进一步又往后退一步，相互对立的陈述只用逗号隔开，而不是用通常表示相反意义的“可是”或者“然而”来连接。这样，话语只是篇幅在拉长，而没有所进展。“往下写，继续往下写。”叙述者这样敦促着自己。然后他马上又加上一句嘲弄的反驳，“就叫这是继续，就叫这是创作？”他是怎么来到这个地方的？“是否可能有那么一天……我只是呆在里面。”马上另一个问题又提出来了：“呆在哪里面？”他抛开了刚才的那个问题：“不管这一切是怎么发生的。”但是即使是这种否定句也包含太多的假设：“它，就说是它吧，也不知道是什么。”
贝克特是解构主义的文学先驱。“我似乎在说话，但不是找，似乎在谈我自己，但不是谈我自己。”从《鲁滨逊漂流记》到《远大前程》到《追忆似水年华》，自传体小说和小说体的自传有着悠久的人文主义传统。上面引用的一句话抨击了这一传统的基础，但它或许能让我们对自身多一些了解，这又是令人感到欣慰的。贝克特先于德里达提出了话语中的不可避免的“差异”这一概念：说话的“我”总是和听话的“我”有所区别；语言不能与现实保持确切的一致。“就写这几句笼统的话作为开头吧。”这句通常平淡无奇的公式在这个认识论的真空里显得沉闷又滑稽可笑。叙述者应该如何往下写，是用“说完既无效的肯定和否定句”（即自相矛盾的话语）还是“用纯粹的‘犹豫表达’？”“犹豫表达”是解构主义评论家们最爱用的比喻，因为它概括了使所有文本的主张都变得不确定、不明朗的方式；叙述者后来承认的“我说‘犹豫表达’，但并不知道它的含义”是他打出的一张“犹豫表达”的王牌。
“肯定会有别的办法。不然的话会毫无希望的。但真的是毫无希望。”有点特别的是这种凄凉悲观的而且是冷酷地表示怀疑的字句听起来并不那么令人沮丧，相反只是让人觉得滑稽、感人，并且用令人吃惊的方式肯定了人类精神在极端的情况下仍能生存。最后几句话非常有名：“你必须坚持，我不能坚持，但我要坚持。”
第 41 章 结尾
第 41 章 结尾
深爱着的亨利和凯瑟琳以及世上所有相互爱慕的恋人对于他们能否终成眷属是少不了那份焦虑的，而我的读者恐怕不大会有这种焦虑。他们从眼前这薄薄的几页书就可以清楚地知道，我们在一起快速地奔向一个圆满的幸福结局。
简·奥斯丁《诺桑觉寺》（一八一八）
拉尔夫默默地看着他。他的脑海里飞快地闪过昔日富有神奇魅力的海滨景象。但是海岛像枯木一样烧焦了—西蒙死了—杰克也……泪水涌了出来，拉尔夫大声啜泣起来。在海岛上他还足头一次任自己流泪、啜泣。强烈的悲哀涌上心头，似乎在拧绞着他的全身。看着滚滚浓烟下被大火严重烧毁的海岛，他哭得更厉害了；其他的男孩子受他感染，也在颤抖和啜泣。在他们当中，拉尔夫全身满是污垢，头发乱蓬蓬的，脸上还挂着两行鼻涕。想到已经永远失去了天真可爱的孩提时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚、聪惠的好朋友皮吉，拉尔夫失声痛哭。
听着周围这一片哭声，军官很受感动，也有几分尴尬。他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。
威廉·戈尔丁《蝇王》（一九五四）
“结尾是大多数作者的弱项，”乔治·艾略特说，“但是部分过失应归咎于结尾的本质，它充其量不过是一个否定。”对于维多利亚时期的小说家来说，结尾是非常棘手的，因为他们总是受到来自读者和出版商的压力，让他给小说一个圆满的结局。在写作这个行当里，最后一章被称作“收尾”。亨利·詹姆士曾讥讽地把它描述为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配。”詹姆上自己率先采用了具有现代小说典型特征的“开放式”的结尾。他常常在对话的中间让小说嘎然而止，抛出一句悬而未决、能够引起共鸣，但又可以做多种解释的话。“‘那么我们就到这儿吧。’斯特莱彻说道。”（《专使》）
正如简·奥斯丁在《诺桑觉寺》的一段超小说的旁白里所指出的：剧作家或电影制作人能够做到让观众无从知道故事何时结束，但小说家却无法做到，因为小说的篇幅足以说明一切。当约翰·弗尔斯为《法国中尉的女人》安排了一个模仿维多利亚时期的小说结局时（书中查尔斯和欧内斯蒂娜幸福地生活在一起）我们不会上当受骗，因为书的四分之一的章节我们还没有读。随着查尔斯寻找萨拉这个情节的发展，弗尔斯给我们提供了另外两个结局—一个结局里主人公非常幸福；另一个结局里主人公很不幸。他让我们从二者当中作出选择，但却暗示我们应把第二种结局看作是更真实可信的，不仅仅因为它更伤感，而且它更悬而未决，含有未来的生活难以预料之意。
或许，我们应当把小说的结尾和文本的最后一两页区别开来。前者是对读者头脑中有关小说内容产生的疑问所作的圆满解答或故意不解答，后者则常常是作为一种后记或附言，是话语接近尾声时的一种平缓的减速。但这对于威廉·戈尔丁爵土的小说几乎不适用，他的小说的最后几页总能让先前所发生的—切有一个全新的、令人吃惊的结局。例如《品彻·马丁》（一九五六）似乎讲的是一个被鱼雷击中的水手，在大西洋中部—座光秃秃的岩石上为了生存拼死搏斗，最终遭到失败的故事。但最后一章却告诉我们他暴死在那里—所以整个故事必须重新解释为某种幻想的破灭或死后那种炼狱般的经历。《纸人》 （一九八四）的结尾则是作者把最有力的一笔留到叙述者讲的最后一句话。他说：“里克·L·塔克到底是怎么抓住了……？”话音未落，一颗子弹击中了他。
一般来说，这种最后一刻出现的出人意料的转折相比之下是短篇小说，而不是长篇小说的典型特征。确实，我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”，因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。而我们读长篇小说时则不能确切知道何时能读完。我们读短篇小说时习惯一口气读完，我们预期的那个结局像磁石一样吸引我们不断地读下去；而就长篇小说来说，我们只是偶尔拿起又放下，如果很快知道它的结局，我们或许真的会感到遗憾呢！旧时的小说家常常利用读者在阅读过程中和小说间建立起的这种情感上的联系。比如菲尔了就是用“再见了，读者”作为《汤姆·琼斯》最后一卷的开头的：
读者朋友，现在我们已经到了漫长旅途的最后一站。
在书中你我一起度过了这么长时间，让我们彼此都把对方看作是一辆马车里相互陪伴多日的旅伴吧，尽管我们之间有过争吵或小小的不愉快，这是途中可能发生的，就让我们重归于好，并且最后一次心情愉快地登上他们的马车；因为过了这个阶段，就像他们常常经历的那样，我们或许永远也不会再相见了。
《蝇王》的结尾很容易会写得令人欣慰和鼓舞，因为在小说的最后几页里，它引入了一个成年人的视角。而在此之前它—直写的是一个“男孩子的故事”。这是—个完全走了样的《珊瑚岛》风格的历险故事。一群英国学童，作者没有具体说明是在什么情况下（尽管有几处暗示是由于战争的原因）在—个热带岛屿上紧急登陆，并且很快变得野蛮而迷信。他们摆脱了文明的、成年人的社会的种种束缚，却不得不经常忍饥挨饿、经受孤独、恐怖的考验。原先的海岛乐园变成了充满部族暴力的场所。两个男孩死了。一群嗜血如命之徒，手里挥舞着木制长矛，到处追赶主人公拉尔夫。就在拉尔夫拼命逃脱这群人的追捕、从一场人为的森林大火中死里逃生时，他撞上了一个刚刚踏上海岛的海军军官，岛上的浓烟引起了他所在的舰船的注意。“瞎胡闹！”这位海军军官看着眼前这些手拿临时拼凑来的武器，脸上、身上涂抹着颜料的男孩子这样说道。
对于拉尔夫来说，这位军官的出现既令他感到吃惊，又让他得到安慰，读者几乎也有同感。我们过分地陷在这个故事中，过分关注拉尔夫的处境，我们都忘了他和他的残忍的敌人都是些不成熟的孩子。突然间，我们通过军官的眼睛才真正看清了他们不过是一群脏兮兮的、衣帽不整的孩子。但戈尔丁却不让这种印象损害前面所发生的故事的真实性或者使得这种“正常状态”的恢复变成为一个令人欣慰的美好的结局。那位海军军官永远也不会理解拉尔夫，不理解他（读者是间接地）所经历过的、作者在倒数第二段里意味深长地加以概括的一切：“已经永远失去了的天真可爱的孩童时代，人类内心深处的阴暗面，以及落海而死的那位真诚聪惠的好朋友皮吉。”他永远也不会理解拉尔夫的啜泣为何会感染其他男孩。“他转过脸去，让他们有时间重新振作起精神。他等待着，目光久久地注视着远处一艘装备精良的巡洋舰。”所有故事的末句话都能引起某种共鸣，但这句话却尤其含有嘲讽的意味。这位成年人眼睛盯着那艘“装备精良的巡洋舰”，这暗示了他的漠不关心，逃避现实，也暗示了他是孩子们的同谋，只不过他从事的是一种有组织的暴力形式—现代战争。而这与那些无依无靠的孩子们所进行的原始的暴力活动既相同又有所不同。
熟悉我写的《换位》的读者或许还记得本节开头的段落是该小说最后一页菲力普·史沃娄引自《诺桑觉寺》、又被莫里斯·扎普加以引用的。菲力普援引它来说明观众对电影结尾的感受和读者对小说结尾的感受有很大的不同：
“小说马上就要结尾，而小说家对此却毫无办法，不是吗？……他无法掩盖书页逐渐变薄这个明白无误的事实……阅读的时候，你很清楚书只剩下—两页，你准备读完它。但是看电影时，你却无法知道它何时结束，尤其是当今的电影比过去结构更松散，更模棱两可。我们无法知晓哪一个画面将是结尾。电影在继续放映，就像人生在继续一样。人们在做事、喝酒、交谈，我们在观看他们，导演可以选择在任何一个时刻、事先不给我们任何提示，任何事情都还没解决，或没解释清楚，或没料理妥当，电影就……就结束了。”
此时，菲力普是电影剧本中的一个人物，他刚说完这番话，小说就结束了。最后是这样的：
菲力普耸耸肩膀。摄影机停下了，把他耸肩的动作定格在画面上。
剧终
我用这种方式结束这部小说，有几个方面的原因，它们彼此之间相互联系：一方面，它是一部描写两性关系的喜剧故事：这个讲述长期换妻的故事牵涉到两位学者的命运，一个是英国人，一个是美国人，一九六九年他们交换工作后，即同对方的妻子私通。然而在整个故事中，两个主要人物在许多其它方面也进行了交换—价值观念、处世态度、语言—一地发生了什么事，几乎总能在另一地发生类似的事件或它的翻版。要展开这个极为对称的、或许是可以预料的情节，我当时觉得有必要为读者在文本的另一层次上增加些花样和新奇，因此我每一章都用不同的风格或形式写。第一种转换不太引人注目—第一章叙述用现在时，第二章用过去时，但第三章用的是书信体，第四章则包含小说人物理应读到的报纸片断和其它文件摘录。第五章用的是传统的风格，但偏离子前面几章中那种交叉剪接的模式，用连续的大篇幅描写两个主要人物相互联系的经历。
随着小说的展开，我越来越意识到，要想从形式和叙述这两个层面上圆满地结束小说是个很棘手的问题。就前者而论，很明显，最后一章必须在叙述形式上来一个最引人注目的、最令人吃惊的变化，否则从美学上讲，就会有虎头蛇尾之嫌。就后者而言，我自己很不愿意解决这个换妻故事的冲突问题，因为如果那样就意味着也要解决文化的冲突问题。让菲力普决定继续忠于德丝丽就必须决定他是呆在美国呢，还是按照她的意愿到英国定居，等等。作为隐含作者，我不想被迫作出有利于这—对或那一对、有利于这种文化或那种文化的决定。在此之前，小说的结构像方阵舞一样规则、情节对称，我怎样才能“脱身”，结束小说，给它一个全然不确定的结尾呢？
用电影剧本的形式来写最后一章（结尾的一章）这个想法似乎一下子解决了所有这些难题。首先，这样一种形式满足了高潮部分偏离“正常的”小说话语的需要。其次，它使我这个隐含作者不必再去对四位主要人物的要求作出判断或进行裁决，因为电影剧本中只有对话和对人物外表行为予以非人格化的、客观的描述，从正文中听不到作者的声音。菲力普、德丽丝、莫里斯和希拉里在纽约会面，商讨他们的婚姻问题。纽约距美国西海岸和英格兰西米德兰平原是同等距离。几天的时间里，他们讨论了各种可能的解决办法—双双离婚，重新结婚；双双重归于好；双双分居但不重新结婚；等等，等等—但没有达成一致意见。我认为让菲力普作为小说内一部电影里的角色，把我们的注意力引向这样一个事实，即电影此小说更适合用悬而未决的结尾，由此使我找到了一种用超小说的玩笑形式，把它作为我拒绝解答《换位》中一系列问题的正当理由。然而，事实上，由于人们过于渴望故事中的冲突能有—个明确的解决办法，过于急切地要看到结尾，——尽管这显得有点过时—很多读者对这个结尾并不满意。有些读者还向我抱怨说，他们感觉受了欺骗。可这个结尾让我很满意。（并且还有一个附带的好处，那就是在我随后创作的一部小说《小世界》中我可以进一步利用那些主要人物，自由地层开叙述他们的个人经历。）
然而我公布这段趣闻的目的，不是要为《换位》的结尾进行辩解，而是想说明如何处理结尾牵涉到小说的许多方面。这些方面我在本书其它地方以不同的标题讨论过。例如：（1）视点（由于视点人物必须享有的特权，电影分镜头剧本这种形式使我们勿需再去选取视点）。（2）悬念（直到最后一刻才揭示问题的答案。例如讲述两对夫妻间暧味关系的故事冲突将如何解决？）、（3）惊讶（对以上那个问题拒绝作出回答）、（4）互义性（间接提及简·奥斯丁，这既自然又恰当，因为菲力普·史沃娄和莫里斯·扎普都是分析她的作品的行家）、（5）浮在表面 （电影分镜头剧本这种形式的另一效果）、（6）书名和章节（具有双关意义的小说书名—变换的地方，人发生变化的地方，交换的职位—使我们联想到一系列这类的章节标题—“飞行”、“定居”、“书信”等等。最后是“结局”，在英语中它既是名词，又是分词和动名词：这就是书的结尾，这就是书如何结尾的，这就是我如何结束它的）。（7）超小说（最后几行文字在同读者和他／她的期望开玩笑，同时，又与一个我在书中开的时下流行的超小说玩笑相关联。小说中讲到一本名为《让我们来写本小说》的入门书。该书是莫里斯·扎普在菲力普·史沃娄的办公室里发现的，它对小说的转换手法给予了嘲讽性评论。“小说必须讲述一个故事，”它开头写道。“小说的类型有三种：一种小说结局很圆满，另一种结局很不幸，还有一种结局既非圆满，也非不幸，换句话说，它实际上根本就没有结局。”）
虽然如此，我可以毫不费力地在其它的标题下讨论这个结尾问题，像“陌生化”、“重复”、“实验小说”、“喜剧小说”、“顿悟”、“巧合”、“反讽”、“动机”、“概念”和、“犹豫表达”等。有一点是不言而喻的：即小说的某些具体方面或组成部分郎不是孤立的，相反，它们相互交叉、相互影响。小说是一个Gestalt，这是个德语单词，英语中没有确切的对应词，我把它定义为“一种感性模式或结构”，它的总体属性是不能用它的全部组成部分之和来加以描述的。
（全书完）
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