另一例子，是四个诗人都写杨贵妃事，写得不同，看谁写得好，谁写得不行。看魏泰《隐居诗话》的意见，他认为杜甫的《北征》写得最好，因为杜甫把唐明皇写得最有觉悟，比商朝周朝的天子都高，商朝的纣王没有杀妲己，周朝的幽王没有杀褒姒，可是唐明皇把杨贵妃给杀了。认为这样写才得体，这样写显得杨贵妃的死同官军没有关系，也写出了唐明皇的悔过。郑畋的《马嵬坡》：“玄宗回马杨妃死，云雨难忘日月新。终是圣明天子事，景阳宫井又何人！”这首诗称赞唐明皇是圣明天子，从这点说，同杜甫的用意相同，所以说它“命意似矣”。但它开头写唐明皇从四川回来，想到杨贵妃早死了，恩情难忘，虽然日月重新，他又可以回到长安了，这样写还显唐明皇缺少“悔过”之心，所以认为“词句凡下”。又“景阳宫井”是用典，隋兵打进南京时，陈后主和他的妃子张丽华、孔贵嫔一起躲在景阳井里，被隋兵俘虏，这是说像陈后主和他的妃子又算得了什么！魏泰认为用陈后主来比唐明皇，这就污辱了唐明皇，所以说“比托无状”。其实这是用陈后主来反衬唐明皇，把陈后主的昏庸，反衬唐明皇的“圣明”，是对唐明皇的歌颂，但魏泰认为这样的反衬也不行，这样反衬也是贬低了唐明皇。刘禹锡的《马嵬》诗，写出了官军杀了杨国忠，逼唐明皇杀杨贵妃，唐明皇只好放弃杨贵妃。刘把杨贵妃称为“夭(妖)姬”，含有女人是祸水的错误观点，又把杨贵妃说成“贵人”，以降低她的地位，即使这样，魏泰大概看不下去，所以改成“争奈何”，改成怎么办呢。魏泰认为像刘、白两人的写法，显得唐明皇昏庸，连部下也管不住，失去臣下事君之礼，应该像杜甫那样，说唐明皇在这件事上比商周的天子都好才行。
从魏泰的批评里，我们可以看到他是站在封建统治阶级的立场上，要求美化唐明皇，不惜歪曲事实。这种极端错误的观点产生出这种错误的批评。当然，白居易、刘禹锡也都是站在封建统治阶级的立场上，但他们还注意事实，在这件事上还不愿美化唐明皇，比魏泰要高多了。从这四首诗来看，白居易写得最好，写出了事实的真相，写出了唐明皇无可奈何的心情，也写出了在危急时牺牲杨贵妃的丑恶表现。刘禹锡写的不如白居易，刘虽然也写了事实，但他用“妖姬”两字，具有“女人是祸水”的错误观点。郑畋歌颂唐明皇是圣明天子，违反官军迫死杨贵妃的事实，是不对的。杜甫还要替唐明皇美化，写得最不行。这说明一个作家的思想观点会影响他的作品，也会影响他对作品的看法。在这里专就写马嵬这一件事来说的，并没有要贬低杜甫《北征》的意思。《北征》是杜甫的名篇，但名篇中也不免有败笔，《北征》中写马嵬的几句，可以说是败笔。这种败笔，在白居易的《长恨歌》里也有。《长恨散》的开头：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”我们知道，杨贵妃原来是唐明皇的儿子寿王的妃子，是唐明皇把她夺来作贵妃的。所以“杨家有女”两句也是“为尊者讳”，同杜甫的“为尊者讳”一样，也是《长恨歌》中的败笔。在这点上，李商隐的诗，“夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”，用来讥讽唐明皇，就比白居易的替唐明皇讳饰高明一些。参见《含蓄》二。
二
陶渊明诗云：“尔从山中来，早晚发天目？我居南窗下，今生几丛菊？”①王介甫诗云：“道人北山来，问松我东冈。举手指屋脊，云今如许长。”与右丞此章同一杼柚②，皆情到之辞，不假③修饰而自工者也。然渊明、介甫二作下文缀语稍多，趣意便觉不远。右丞只为短句，一吟一咏，更有悠扬不尽之致，欲于此复赘一语④不得。(赵殿成《王右丞集笺注》按语)
①这首诗的题目叫《问来使》，这里引的是开头四句。《容斋五笔》卷一说：“诸集中皆不载，惟晁文元家本有之，汤东涧以为晚唐人伪为。”这首诗不是陶渊明作的。作者不详。 ②杼柚：织机，指结构。 ③不假：不惜，不用。 ④赘一语：加上一句就多余。赘，多余。
王维《杂诗》之一：“君自故乡来，应知故乡事。来日倚窗前，寒梅著花未？”这首诗写得浅显好懂，初看起来，好像只是讲了一些没有道理的话。一个朋友从家乡来，诗人向他打听家乡的事，别的什么都不问，只问他自己家里窗前的梅花开了没有，在生活中，好像不会这样问的。它好在哪里，为什么要选入《唐诗三百首》中，也不容易理解。要弄清这个问题，找一些写法相同的诗来比较一下，是有帮助的。
这里找了一首《问来使》诗：“尔从山中来，早晚发天目？我居南窗下，今生几丛菊？”你从山里来，多早晚(什么时候)从天目山出发的？我家的南窗下面，现在生了几堆菊花？又找了王安石的《道人北山来》诗：“道人北山来，问松我东冈。举手指屋脊，云今如许长。”有个道人从北山来，问他我家东面山冈上的松树长得怎样了。他举手指指屋脊，说现在已经长得这样高了。后两首诗的开头四句同王维的诗写法一样，都说有人从家乡来，都向他打听家乡的事，问的是梅花、菊花、松树。从问的东西里可以看出其中有一致的地方，就是梅花、菊花、松树都是耐寒的，梅花是冰肌玉骨，冲寒开放；菊花能够傲霜，所谓“黄花晚节香”；松树是《论语》里称赞为“岁寒然后知松柏之后雕”，是用来象征“高风亮节”的。梅花、菊花、松树，古人都用来象征人品的。这三首诗的问梅花、菊花、松树，可见其中是有含意的。
我们知道诗是最精练的语言，是要写出诗人的心灵来。有人从家乡来，我们自然要向他打听家乡的情况和家中的情况，这是不在话下的。因此，像这样一般的询问，家常谈话，没有什么精辟的内容，就不适宜于写入诗里。倒是诗人对梅花、菊花、松树的怀念，它的含意不仅在于怀念家里的花木，更重要的是由于这些花木象征一种高洁的品格，这才引起诗人的怀念。读这些诗，引起我们对诗人这种心情的体会，就有余味。这种含意在有意无意之间，诗人并不说煞，这才有“悠扬不尽之致”。就这点说，王维的诗比其他两首更写得精练而含蓄。其他两首，除了上引的开头四句外，下面还有不少话，这在精练含蓄方面就显得差些了。这样通过比较，对我们理解王维那首诗，是有帮助的。
12.出处
“落日照大旗，马鸣风萧萧”，岂以“萧萧马鸣，悠悠旆旌”为出处耶？用意别，则悲愉之景原不相贷，出语时偶然凑合耳。必求出处，宋人之陋也。(王夫之《姜斋诗话》卷下)
作诗用事，要如禅家话“水中着盐，饮水乃知盐味”。此说，诗家秘密藏也。如“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”人徒见凌轹造化之工，不知乃用事也。《祢衡传》：“挝《渔阳操》，声悲壮。”《汉武故事》，“星辰动摇，东方朔谓民劳之应。”则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！(《西清诗话》，见《诗人玉屑》卷七)
苏子卿曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”粱简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖，然青愈于蓝矣。(谢榛《四溟诗话》卷一)
这里指出读诗时讲究出处要防止两种偏向：一种是只注意两者的相同处，忽略了两者的相异处。其实两首诗的字句有相同处，它们所以都成为名作，正由于两者的相异。只看到它们的相同，忽略它们的相异，就看不到它们的好处了。如杜甫《后出塞》：“落日照大旗，马鸣风萧萧。”只说它本于《诗·小雅·车攻》，“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”这话好像很确切。但《诗经》里的萧萧写马叫，显得军容整肃，没有人声。说旗子悠悠飘荡，显得士兵心情悠闲，因为那是出去打猎，不是作战。杜甫写出军作战，落日句气象壮阔，风萧萧有悲凉意，心情是悲壮的。两者情绪不同，境界不同，所以都成名句。而两者的相同，可能由于偶合，那末光注意它的相同，讲究出处，便没有意义了。要是我们拿它们来作比较，从而看出字面虽有相同处，但怎样写得境界不同，那才有意义。
再像杜甫《阁夜》：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”这是著名的一联，这一联的好处并不像《西清诗话》所讲的是由于有出处，何况它所讲的出处并不确切。浦起龙《读杜心解》对这两句解释道：“‘鼓角’不值‘五更’，则‘声’不透。‘五更’，最凄切时也。再着‘悲壮’字，直刺睡醒耳根也。‘星河’不映‘三峡’，则影不烁。‘三峡’，最激流处也。再着‘动摇’字，直闪朦胧眼光也。”这里讲的是“鼓角”，同祢衡击鼓时的《渔阳操》毫无关系，“悲壮”又不限于《渔阳操》。再说，《汉武故事》里讲的是“星辰动摇”，诗句讲的是“星河影动摇”，“星河”即银河，银河的影倒映在三峡的长江里，由于江水湍急，所以星河倒影也在动摇，不是天上的星辰动摇。这两句，是写所闻所见，是写实，不是用典。把这两句看成用典，看不到它是写实，把人从反映生活引导到钻古书上去，这是错误的。这是没有出处而说是有出处。
也有确有出处，但它的好处是青出于蓝而胜于蓝，就是它的好处不在于有出处，而在超过它的出处。怎样超过出处呢？看这些例句。杜甫《梦李白》：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”这是写做梦梦见李白来了，迷茫中看到落月照在屋梁上，好像还照在李白的脸上。这是半醒半睡状况，看到月光，是半醒，看到李白，是半睡。既写出对李白的怀念，又写出半醒半睡的迷糊，是很有名的句子。不管这两句是不是从“明月照高楼，想见余光辉”来的，但是杜甫确切表达了他的心情和情境，写得真实而细致，超过了“明月”两句。梁简文帝的“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟”，只是说因下雨而花重鸟迟，韦应物《赋得暮雨送李胄》：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”联系暮雨中送客，加上“冥冥”，形容暮，“重”、“迟”都指雨，由于送客又联系到帆，内容比前两句更丰富。它们的写得好，不因为有出处，是因为借鉴前人之作用来反映生活，写得更丰富、生动、真切。当然，借鉴前人的写法也有作用，但它写得好还在于真实地反映生活。
13.真切
唐人徐凝多吟绝句，曾吟《庐山瀑布》诗云：“瀑泉瀑泉千丈直，雷奔入江无暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色。”(《郡阁雅谈》，见阮阅《诗话总龟》卷十五)
乐天典杭日，江东学子奔杭取解①。张祜自负诗名，而徐凝亦至，宴于郡中。乐天讽二子矛盾②。祜曰：“仆宜为解首。”凝曰：“有何佳句？”祜曰：“《甘露寺》诗曰：‘日月光先到，山河势尽来。’《金山寺》诗曰：‘树影中流见，钟声两岸闻’。”凝曰：“善则善矣，奈无野人《瀑布》诗曰：‘今古长如白练飞，一条界破青山色’。”祜愕然，一座尽倾。(《古今诗话》，见《诗话总龟》卷三)
是日，有以陈令举《庐山记》见寄者，且行且读，见其中云徐凝、李白之诗，不觉失笑。旋入开元寺，僧求诗，因作一绝云：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞。飞流溅沫知多少，不为徐凝洗恶诗。”(《百斛明珠》，见《诗话总龟》卷一八)
……其后东坡云，世传徐凝《瀑布》诗，至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有“赛不得”之语。乐天虽涉浅易，岂至是哉！乃作绝云：“帝遣银河一派垂……。”余以为此之相去，何啻九牛一毛也。(《直方诗话》，见《诗话总龟》卷九)
……然观《天台山赋》：“赤城霞起以建标，瀑布飞流而界道。”则是凝所云“界破”，其亦有所本矣。曹松诗：“庐山瀑布三千仞，画破青霄始落斜”，其意亦同。(吴景超《历代诗话》卷五十一)
苕溪渔隐曰：“太白《望庐山瀑布》绝句云：‘日暮香炉生紫烟③，遥看瀑布挂长川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。’东坡美之，有诗云：‘帝遣银河一派垂……。’然余谓太白前篇古诗云：‘海风吹不断，江月照还空。’磊落清壮，语简而意尽，优于绝句多矣。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷四)
①解：唐进士由乡而贡曰解，指请白居易推荐去考进士。 ②矛盾：指二人都想当解首。 ③香炉：峰名。
这里，对徐凝和李白的《瀑布》诗提出了不同的评价。先看徐凝的诗，跟张祜在这里引的作比较。张祜的“日月光先到”，说镇江北固山上的甘露寺的地势高，“山河势尽来”，说甘露寺的形势好。“树影中流见”写金山寺在长江中，四围多树，在长江中流先看到树影。“钟声两岸闻”，说从钟声才知道有寺。这四句写两个寺庙，从旁衬托，也写得不差。不过这样从旁衬托的写法，当时比较多，不突出。徐凝用比喻来写瀑布像白练飞动，界破青山，这样的比喻形象生动，比较突出，所以胜过张祜的几句。徐凝用白练来比瀑布，李白用银河来比瀑布，李白用的比喻就超过了徐凝的。白练取其白，银河也取其白，用“银”比用“白”显得更有光采，银河在天上，银河落九天，正写出瀑布从高山上落下，像从天上落下，更显得生动而有气势，瀑布是飞流，银河的河也具有流水的含意，比起白练来，就显得更为真切；加上“直下三千尺”比“一条”更有气势。这样一比，徐凝的诗就显得平凡，不生动，所以说“尘陋”。因为有人推重这首诗，所以苏轼特意要加以贬低，称它为“恶诗”，用来抬高李白这一首，大概是矫枉必须过正吧。后人震于苏轼的大名，不敢替徐凝说话，但又不同意“恶诗”的说法，于是婉转地说，徐凝的诗用“界破”是有来历的，本于孙绰的《游天台山赋》。因为《游天台山赋》是名篇，既然徐凝诗本于它，这也说明徐凝诗不是“恶诗”了。这岂不是迷信诗要有出处，认为有出处就好吗？不知写景的诗不需要讲出处的。再说，徐凝的诗，它的特点还在于用比喻，不在于有出处。其实，像上面指出的，它比张祜的几句高明，并不是“恶诗”。至于曹松的诗，说“画破青霄”，即划破青天，似不真切，所以它还不如徐凝。
胡仔提出一个新的意见，说李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，不如他的“海风吹不断，江月照还空”。就这四句看，看不出“海风吹不断”两句胜过“飞流直下”两句。前两句用风吹、月照求衬托瀑布，后两句直接写瀑布，后两句形象生动，气势雄壮，不是前两句可比，那末胡仔为什幺这样说呢？要是就全首诗来说，《望庐山瀑布二首》之一：“西登香炉峰，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。欻如飞电来，隐若白虹起。初惊河汉落，半洒云天里。仰观势转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱潨射，左右洗青壁。飞珠散轻霞，流沫沸穹石。而我乐名山，对之心益闲。无论漱琼液，且得洗尘颜。且谐宿所好，永愿辞人间。”
就这首诗看，把那首七绝中的形象和夸张都包括在内了。如“银河落九天”，即“初惊河汉落，半洒云天里”；如“飞流直下三千尺”，即“挂流三百丈”，“欻(同忽)如飞电来”。但这首诗里写的，像“欻如飞电来，隐若白虹起”，“海风吹不断，江月照还空”，“飞珠散轻霞，流沫沸穹石”，在七绝这首诗里都没有，所以就内容说，这首诗比那首七绝更丰富，写得也更细致，比喻用得更多。又这里的“欻如飞电来”，“电”字一本作“练”，看来作“练”是对的，因为闪电一闪就消失了，用来比瀑布不确切，作“飞练”更合。那就同徐凝的“千古长如白练飞”一样了，这也可以说明徐凝的诗不是“恶诗”了。
但胡仔的意思不是这样，他就举“海风吹不断”两句，说是“磊落清壮，语简而意尽，优于绝句多矣。”提“语简”，可见不是指全首诗；提“清”，也对，这两句是白描，不用典故。提“磊落”，那是指俊伟说的，即写得突出而不同寻常，看来“飞流直下”两句，比“海风吹不断”两句更突出而不同寻常；提“壮”，有雄壮有气势的含意，“飞流直下”两句显得更壮。再说，“海风吹不断”两句，配合在全首诗里才显出它用风吹月照来衬托瀑布的好处，胡仔把它从全诗中割裂出来，单看这两句，那是不是使人看不清它在讲什么吗？苏轼赞美“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙辞”，这话是对的，不论就形象生动说，就“磊落清壮”说，绝句都比“海风吹不断”两句好。
通过这个例子，接触到怎样来读这些名篇，怎样来评价这些不同的评论。对于这种描写景物的诗，是不是看它描写得是否真切，是否形象鲜明，是否写得突出而不一般化，是否给读者留下深刻的印象。这样来读这些诗，这样来评价各种不同的意见，是不是有助于我们的欣赏。
14.偶合
《蔡宽夫诗话》云：“元之①本学白乐天诗。在商州尝赋《春日杂兴》云：‘两株桃杏映篱斜，装点商州副使家②。何事春风容不得，和莺吹折数枝花。’其子嘉祐云：‘老杜尝有“恰似春风相欺得，夜来吹折数技花”之句，语颇相近’，因请易之。王元之忻然③曰：‘吾诗精诣，遂能暗合子美耶！’更为诗曰：‘本与乐天为后进，敢期杜甫是前身！’卒不复易。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十五)
①元之：宋诗人壬禹偁字。 ②王禹偁得罪了宋太宗，被贬为商州团练副使。 ③忻然：欣然。
在写作上要求创新，所以陆机《文赋》里说：“谢朝花之已披，启夕秀于未振。”朝花已开，指别人已经写过的意境，要辞谢掉，不再去写它。夕秀未振，晚上还没开的花朵，指别人没有写过的，要开放，要写。可是这里也有分别，有的是自己没有意境，袭用别人的意境，那是要不得的。有的是偶合，不是有意抄袭，情形就不同。由于有些作家生活环境相类似，他们在描写同类生活、表现同一主题如离愁别恨等，有时可能发生类似的构思。这样的偶合，仔细辨别起来一定会有不同，可供我们比较，还是可取的。这里讲王禹偁不肯改掉他同杜甫偶合的诗，是对的。
王禹偁本来是学白居易的诗，他写的《春日杂兴》却同杜诗暗合。试把这两首诗比较一下。杜诗《绝句漫兴》：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”桃李是亲手种的，有主的。只是墙低，不能保护好桃李花，虽在家内，还像被春风欺负，吹落数枝。这里反映杜甫飘泊到成都作客的失意心情。王禹偁得罪了宋太宗，被贬官为商州团练副使；在商州，想欣赏桃杏花，看到花的吹折，产生春风容不得的感想。两人都在失意中，都对着落花感叹，所以产生相类似的感情。不过由于两人的处境不同，所以说法也不一样。王禹偁是被贬，所以说即使想要桃杏来装点一下都容不得，不自觉地流露出自己的不平。杜甫是因乱飘泊，所以在感叹中没有这种不平的质问。这两诗虽然相类似，还是真切地写出两人不同的处境和感情，可见偶合的诗还是有不同的。
——以上欣赏与阅读
第二部分：写作
15.立意
一
老杜《剑阁》诗云：“吾将罪真宰①，意欲铲②迭嶂。”与太白“捶碎黄鹤搂”，“铲却君山好”语亦何异！然《剑阁》诗意在削平僭窃③，尊崇王室，凛凛有义气；“捶碎”“铲却”之语，但一味豪放了。故昔人论文字，以意为主。(黄彻《蛩溪诗话》)
老杜《茅屋为秋风所破歌》云：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻④？安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足。”乐天《新制布裘》云：“安得万里裘，盖裹周四垠⑤。稳暖皆如我，天下无寒人。”《薪制绫袄成》：“百姓多寒无可救，一身独暖亦何情。山中为念农桑苦，耳里如闻饥冻声。争得⑥大裘长万丈，与君都盖洛阳城！”皆伊尹自任一夫不获之辜⑦也。或谓子美诗意宁苦身以利人，乐天诗意推身利以利人，二者较之，少陵为难。然老杜饥寒而悯人饥寒者也，白氏饱暖而悯人饥寒者也。忧劳者易生于善虑，安乐者多失于不思，乐天宜优。或又谓白氏之官稍达，而少陵尤卑，子美之语在前，而长庆在后。达者宜急，卑者可缓也；前者唱导，后者和之耳。同合而论，则立意老杜之仁心差贤矣。(同上)
①真宰：犹天公。 ②铲(chǎn产)：削，平。 ③僭(jiàn剑)窃：越分冒用名物，这里指封建割据。 ④指屋漏，衣被给雨淋湿，夜长，等天亮很难熬。彻：通，指天亮。 ⑤四垠(yín银)：四面边界。 ⑥争得：怎得。 ⑦《孟子·万章》篇里说，伊尹认为要是有一个人没有得到仁政的好处，好像自己把他推落到水沟里一样，认作自己的罪过。辜，罪。
有些诗句就字面看好像写得同样豪迈，由于含意的深浅，就分出高下来。比方李白《江夏赠韦南陵冰》，他在江夏和友人韦冰喝酒，看到那里的“头陀(寺)云月多僧气，山水何曾称人意”，对于黄鹤山上的古迹像头陀寺、黄鹤楼都看不上眼，对于长江边的鹦鹉洲也觉得讨厌，酒中忽发狂言，说要捶碎这些古迹，倒却鹦鹉洲，使得眼前空阔，所以说“我且为君捶碎黄鹤楼，君亦为我倒却鹦鹉洲。”又《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》，第二首说，“醉后发清狂”。要铲却君山，正是醉后的狂言。君山在洞庭湖中，遮住人们望洞庭湖的视线，比鹦鹉洲更讨厌，所以想铲除。“铲却君山好，平铺湘水流”，望出去更加扩大了，更好喝酒来欣赏洞庭湖的风光，所以说“巴陵无限酒，醉杀洞庭秋”。这些话写得意气豪迈，但并没有什么深意。杜甫《剑阁》诗讲到剑门形势险要，野心家利用它来进行封建割据，所以说：“并吞与割据，极力不相让。吾将罪真宰，意欲铲迭嶂。”杜甫反对野心家的封建割据，所以说要责备天公，想铲除重重迭迭的山峰。这样说就有含意，在当时反对割据是进步的，所以有思想性。
这里也引了杜甫和白居易的名篇，这三首诗的含意都比较深刻，所以经常为人称道。杜甫在茅屋给秋风吹破后，又淋了雨，可是他却不是首先想到自己，而是想到天下寒士，只要天下寒士都有广厦住，自己就是冻死也感到满足。白居易在自己新制布裘时，想到天下挨冻的人；新制绫袄时，想到人民的啼饥号寒。这在当时都是比较难得的。这种关心人民的思想，给他们的作品奠定了较高的思想性，使它们成为传诵的名篇。
有人在讨论这几首诗谁写得更好，都从用意着眼，有的认为白居易更难得，有的认为杜甫的用心更好。假如从用意着眼，杜甫想到的是寒士，白居易想到是百姓，好像白居易比杜甫更高一些。其实杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以及其他关心人民的诗，他何尝不想到人民。只是写这几首诗时，两人联系各自的处境着想，白居易在做地方官，自然想到他治下的百姓。杜甫当时的处境比较困苦，自然想到寒士。因此，要评价这几首诗，不能脱离两人的处境来看用意，还要结合用意和艺术成就来看。就用意说，都是好的，就艺术成就说，杜甫的就比白居易的两首高，因为他还有“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”进一层写，就更有力量，在艺术上的成就更高了。
二
范元实《诗眼》云：“尝爱崔涂《孤雁》诗，云‘几行归塞尽’者八句。豫章先生①使余读老杜‘孤雁不饮啄’者，然后知崔涂之无奇。”(郭知达《九家集注杜诗》引赵彦材说)
杜甫《孤雁》；“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。”飞鸣念群，一诗之骨，片影重云，失群之所以结念也。惟念故飞，望断矣而飞不止，似犹见其群而逐之者；惟念故鸣，哀多矣而鸣不绝，如更闻其群而呼之者。写生至此，天雨泣矣。末用借结法。(浦起龙《读杜心解》卷三之五)
崔涂《孤雁》：“几行归塞尽，念尔独何之。暮雨相呼失，寒塘独下迟。渚云低暗度，关月冷相随。未必逢矰缴②，孤飞自可疑。”(《全唐诗》卷六七九)
①豫章先生：宋诗人黄庭坚。豫章，即江西，黄庭坚，江西分宁人。 ②矰缴(zēngzhuó增灼)：箭和系箭的绳子。
上文指出风格相同的诗，即同样刚健，由于立意不同而分高下。这里指出同一题材，写得同样工巧，也因立意不同而分高下。如唐诗人崔涂的《孤雁》诗很有名，刻划孤雁，用暮雨、寒塘、渚云、关月来烘托气氛，很成功。一结说孤飞可疑，刻划孤凄心情，诗写得很有技巧。黄庭坚认为它不及杜甫的《孤雁》，主要还是从立意上来考虑。杜甫的诗不同干崔涂的，在于他不光写孤雁，还把自己的心情写进去了，也把乱离飘泊中失群的人的痛苦心情写进去了，它概括得更广更深，它的思想性比崔涂的诗就强多了。“望尽似犹见，哀多如更闻”，深刻地写出失群者的心情，事实上望不到自己的一群了，可是还好像看到的那样，好像听到的那样，这显出他对群的无限思慕、迫切追求的心情，所以浦起龙说它会使天都感泣。这也是以立意决定作品高下的一例。
三
张芸叟①作《渔父诗》曰：“家在耒江②边，门前碧水连。小舟胜养马，大罟③当耕田。保甲原无籍④，青苗不著钱⑤。桃源⑥在何处？此地有神仙⑦。”盖元丰⑧中谪官湖湘时所作。东坡取其意为《鱼蛮子》云。(陆游《老学庵笔记》卷一)
①芸叟：宋诗人张舜民字。 ②耒(lěi垒)江：在湖南省。 ③大罟(gǔ古)：大网，指捕鱼。 ④在水上生活，不编入保甲的名册中。 ⑤王安石实行新法，在苗青时由公家借钱给农民，称青苗钱，这是说不用借青苗钱。 ⑥桃源：指陶渊明写的《桃花源记》中的桃花源。 ⑦神仙：指渔民的生活像桃花源中人。 ⑧元丰：宋神宗年号。
作品的思想性的强弱，同是否符合生活真实有关。张舜民同苏轼同样写湖南的渔民，张诗说“门前碧水连”，“小舟胜养马”，生活很美好，所以“此地有神仙”，把渔民说成神仙。题目叫《渔父诗》，渔父是对渔民的美称。这样写是不真实的，这是因他在思想上有问题，要美化渔民生活来反对王安石比较进步的新法，保甲、青苗都是针对新法说的。
苏轼写渔民的生活就不同了，他说：“破釜不著盐，雷鳞芼(maò帽)青疏。一饱便甘寝，何异獭与狙(jū俱)。人间行路难，踏地出赋租。不如鱼蛮子，驾浪浮空虚。空虚未可知，会当算舟车。蛮子叩头泣，勿语桑大夫。”这里写渔民只有破釜，吃的连盐也没有。他们煮鱼，只是同青菜一起煮，芼是合煮的意思。再写他们的生活像水獭和猴子，是比较原始的。这就真实地写出渔民的痛苦生话，所以题目也称为《鱼蛮子》。最后说渔民的不纳税也是靠不住的，将来可能对渔船也要抽税。桑大夫是汉朝的桑弘羊，他对车和船都要抽税。他讲究理财，王安石也讲究理财。一结说“蛮子叩头泣，勿语桑大夫”，写出渔民对那样贫困的生活也害怕保不住，他们怕桑大夫，这里似含有讽刺王安石的意味，这是不对的。不过苏诗比较真实地写出渔民的痛苦生活，表达了深切同情，在思想性上远胜张作。
四
《尧山堂外纪》曰：有王昭仪清蕙①者，题《满江红》于驿壁，传播中原。文文山②读至卒章，“愿嫦娥相顾肯从容，随圆缺③。”乃曰：“惜哉！夫人于此少商量矣。”为之代作二首，有云：“算妾身不愿似天家，金瓯缺④。”(沈雄《古今词话》卷上)
①《尧山堂外纪》：明蒋一葵著。王清蕙：南宋末年被选入宫作昭仪。昭仪，女官名。宋亡，被元人掳往燕京。 ②文文山：文天祥，号文山。 ③《文山先生全集》里引这首词作“若嫦娥于我肯相容，从圆缺。” ④金瓯缺：比喻国家残破。
这里指出思想性的强弱，同人的志气节操有关。王清蕙被掳北去，说，要是嫦娥肯照顾我，那我愿意同月亮一同圆缺，她这里的“嫦娥相顾”，指谢太后能够照顾她。当时，她同谢太后一同被掳北去，她表示愿意同谢太后取同一态度，想一起出家，文天祥就不同了，他不愿苟且偷生。因此他认为王清蕙的话欠考虑，代她说，自己不愿像宋朝那样屈辱，要保持民族气节，后来他实践了这个诺言。这也是立意决定作品高下的一例。
16.真实
一
《西清诗话》曰：“欧公嘉祐中见王荆公诗①：‘黄昏风雨暝②园林，残菊飘零满地金。’笑曰：‘百花尽落，独菊枝上枯耳。’因戏曰：‘秋英不比春花落，为报诗人子细吟。’荆公闻之曰：‘是岂不知《楚辞》“夕餐秋菊之落英”，欧九不学之过也。’”(《高斋诗话》以“秋英”二句为子瞻③跋。《渔隐丛话》云：“于《六一居士全集》及《东坡前后集》并无此二句，不知西清、高斋④何从得此。”)(吴景旭《历代诗话》卷五十七)
①欧公：下文的欧九(排行九)，六一居士(号)，都指欧阳修。嘉祐：宋仁宗年号(1056-1063)。王荆公：王安石，封荆国公，字介甫。 ②暝：当作“打”字。 ③子膽：与下文东坡，都指苏轼。他字子瞻，号东坡居士。 ④西清：宋蔡絛《西清诗话》。高斋：宋曾慥《高斋诗话》。
史正志《菊谱后序》里指出菊花有落有不落的，花瓣结密的不落，盛开之后，浅黄的转白，白的渐转红，枯干枝上；花瓣不结密的多落，盛开之后，遇风吹雨打，就飘散满地。又指出“夕餐秋菊之落英”，认为菊花初开才可餐，枯落了就不好餐了。这个“落”是始开的意思，像《诗经》中的《访落》，就是开始访问。(刘灏《广群芳谱》四十九)
这里讲到王安石和欧阳修讨论菊花诗的故事，这个故事不一定可靠，这里主要是借它来说明写作中的问题。王安石做了一首《残菊》诗，有两句说：“黄昏风雨打园林，残菊飘零满地金。”虽说根据种菊花的史正志的话，菊花有两种，一种花瓣结密的不落，一种花瓣不十分结密的会落，但就一般所见的菊花说，以不落的为多。倘王安石真的看到罕见的落的菊花而作诗，应该加以说明，他没有说明，可见他没有看到这种罕见的菊花，因此欧阳修提出批评，说“秋英不比春花落，为报诗人子细吟”是对的。王安石指出屈原《离骚》里有“夕餐秋菊之落英”，他是根据屈原这语来的。这样说就有问题了。因为屈原讲服食菊花，初开的菊花有香气，才可采下来服食，要是枯萎的菊花就不适宜服食。因此有人说，屈原讲的“落英”，不是指落下来的花瓣，这个“落”字有开始的意义，指刚开的花瓣。这样说来，王安石误解了屈原的意义，再根据这种错误的理解来写诗，那自然也不对了。
从这里看，诗人作诗应该从生活出发而不该从书本出发。从书本出发，看到屈原说过秋菊落英，认为屈原是说菊花的花瓣会落掉的，因而写出“残菊飘零满地金”，那就不符合屈原的原意了。从这里，也看到理解诗句也要从生话出发。由于一个字可以有几个解释，所以“落英”可以指落下来的花瓣，也可以指刚开的花瓣。哪个解释恰当，结合服食菊花来讲，在生活中只服食刚开的菊花，不会服食枯萎的菊花，那末哪个意义恰当也就可以判断了。
二
杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”纪昀批：“此是名篇，通体精妙，后半犹有神。随风二句，虽细润，中晚人刻意或及之。后四句传神之笔，则非余子所可到。”(方回《瀛奎律髓》卷十七)
起有悟境，从次联得来。于“随风”“润物”悟出“发生”，于“发生”悟出“知时”也。仇(兆鳌)曰：“曰‘潜’曰‘细’，脉脉绵绵，写得造化发生之机，最为密切。”写雨切夜易，切春难，此为着眼。(浦起龙《读杜心解》卷三)
写诗耍从生活中来，杜甫的《春夜喜雨》是一个好例子。他住在成都，观察到成都地区春雨的特点，“当春乃发生”，在春天下的，是细雨，所以“润物细无声”，因为细，所以随风飘拂，主要在夜里下，所以“潜入夜”。这是成都地区春雨的特点，不从生活中体察，是写不出来的。别处的春雨，不一定这样细，不一定主要在夜里下，不一定当春就下。这样的雨有利于春天植物的生长，所以说“好雨”。当时杜甫住在成都郊区，雨主要在夜里下，所以“野径云俱黑”，更显得“江船火独明”。这种雨一到早上就停了，所以“晓看红湿处”，“红湿”所以“花重”。
浦起龙说：“起有悟境”，这个“悟”也是从生活体验中来。因为成都地区的春雨，不是偶然这样，是经常这样的。在成都住久了，自然悟到这一点，“好雨知时节”。于“发生”悟出“知时”，即好雨“知”时，把无知的雨写成有知，这里正透露出“喜雨”的感情来。纪昀从风格上看，认为随风二句写得细润，中晚唐人刻意或及之。他大概没看到，这两句是从生活体验中来，抓住成都地区春雨的特点，可见不仅写诗要有生活体验，读诗也要有生话体验，否则光从文字风格上看，就不会看到它的真正好处。
结合生活的真实来写，由于生活是变化多样的，所以同样写雨后的花，也可以写得不同。比方杜甫作“红湿”“花重”，而王勃《郊兴》作“雨去花光湿，风归叶影疏。”钟惺批：“‘雨去’‘去’字妙，才于‘花光湿’，‘光’字有情。若直言‘雨’，则‘湿’在花而不在‘光’矣。”谭元春批：“‘湿’言‘光’，‘疏’言‘影’，即不寻常。”(《唐诗归》卷一)杜甫写的是下了一夜的细雨，所以雨止以后，看到“红湿”“花鱼”。王勃写的也是春雨，雨下的时间短，雨后日出，所以看不出“红湿”“花重”，花上已经没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，叶影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影中透出。两种雨后的花，按照生活的样子写出，所以写得完全不同。同样写细雨，杜甫写的是春雨，曾几写《仲秋细雨》：“竹树惊秋半，衾裯惬夜分。”中秋天还热，下雨就凉快，所以说“衾裯惬夜分”。方回批：“惬字当屡锻改乃得此字。”纪昀批：“此字微妙，此评亦得其甘苦。”(《瀛奎律髓》卷二十)这里写感觉。结合感觉、结合思想感情来写景物，从生活中来，更可以写得丰富多采。曾几有一首《悯雨》就写出了思想感情来：“梅子黄初遍，秧针绿未抽。若无三日雨，那复一年秋。薄晚看天意，今宵破客愁。不眠听竹树，还有好音否？”这里关心农业生产，写得有感情。
17.体察
一
诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工巧而不见其刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤①，鱼常上浮而淰②，若大雨则伏而不出。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜒款款③飞”，“深深”字若无“穿”字，“款款”字若无“点”字，无以见其精致如此。热读之浑热全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。唐末诸子为之，便当入“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。(叶梦得(《石林诗话》卷下)
①沤(ōu欧)，水泡。 ②淰(niǎn捻)：跳。 ③款款：状缓缓。
描写景物要进行细致的体察，要看到景物的特点，抓住它的特点来写。这要靠诗人锐敏的观察，也跟诗人对景物的深切爱好有关，所以称为缘情体物。这里对怎样体察举出了具体的例子。
第一例是杜甫《水槛遣兴二首》之一，描写江边景物，一句是写他低头看到江里的景物，一句是写他抬头看到岸上的景物，正是仰观俯察，表示他赞赏景物的美，透露出他对景物的爱好。他看到细雨落在水面上，水面上有一个个水泡，鱼儿在这水泡中跳跃着；风轻，燕子借着风势飞行。这正是鱼儿和燕子自由自在地活动的时候，这里显示出万物的生机，诗人就这样细致地捕捉了这个景象把它描绘出来。第二例是杜甫《曲江二首》之二，写蝴蝶和蜻蜒，作者把蝴蝶放在花丛中写它，不是写静止的蝴蝶，写动的穿花的蝴蝶，还要透过深深的花丛才看见。写蜻蜒也是写动的蜻蜒，是在点水，还写出它点水时飞的姿态是款款的，即缓缓的。这样写真是工细极了，就是高明的画家也不容易画出。他后面两句说：“传语风光共流转，暂时相赏莫相违。”诗人传话给大好风光，尽管跟着时光流转吧，只求让诗人暂时相赏，暂时不要违背人意匆匆溜走。作者抱着这种欣赏美好景物的心情，所以能够作出这样工细的描写。这种描写又是符合于景物的特点，所以是自然工巧的。
“鱼跃练江抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”，是个写得不好的例子。这是说，江水像条白色的丝带子，鱼儿跃起来像抛起一支玉尺，柳条像丝线，黄莺在柳条中穿来穿去像黄金梭子在织丝。对比杜甫的诗句，细雨，所以鱼儿跃出，微风，所以燕子斜飞，穿花，所以说深深，点水，所以说款款，彼此都密切相关。鱼跃练江，莺穿丝柳，并没有说出在怎样情况下鱼跃莺穿，显得作者缺乏细致的观察。把鱼跃比做抛玉尺，这是个很拙劣的比喻。作者只在辞藻上用功，像“练”“玉”“丝”“金”等的涂饰，并没有注意表现事物的特色。所以这是做作的，不自然的，雕镂之迹毕露。
二
可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。今试举杜甫集中一二名句，为子晰而剖之，以见其概，可乎？
如《元元皇帝庙①》作“碧瓦初寒外”句，逐字论之，言乎外，与内为界也。初寒何物，可以内外界乎？将碧瓦之外，无初寒乎？寒者天地之气也，是气也，尽宇宙之内无处不充塞，而碧瓦独居其外，寒气独盘踞于碧瓦之内乎？寒而曰初，将严寒或不如是乎？初寒无象无形，碧瓦有物有质，合虚实而分内外，吾不知其写碧瓦乎？写初寒乎？写近乎？写远乎？然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。竟若有内有外，有寒有初寒，将借碧瓦一实相发之。
又《宿左省②》作“月傍九霄多”句，从来言月者，只有言圆缺，言明暗，言升沉，言高下，未有言多少者。今曰多，不知月本来多乎，抑傍九霄而始多乎？不知月多乎，月所照之境多乎？试想当时之情景，非言明言高言升可得，而惟此多字可以尽括此夜宫殿当前之景象。他人共见之而不能知不能言，惟甫见而知之，而能言之。其事如是，其理不能不如是也。
又《夔州③雨湿不得上岸》作“晨钟云外湿”句，以晨钟为物而湿乎？云外之物何啻以万万计；且钟必于寺观，即寺观中，钟之外物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，湿为雨钟，则钟在云内，不应云云外也。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。
又《摩诃池泛舟》作“高城秋自落”句，夫秋何物，若何而落乎？时序有代谢，未闻云落也。即秋能落，何系之以高城乎？而曰高城落，则秋实自高城而落，理与事俱不可易也。(叶燮《原诗》)
①元元皇帝庙：即老子庙。 ②左省：亦称东台，宫里的机关之一。 ③夔(kuí逵)：州名。
上面讲体察是要抓住景物的特点，这里讲体察是要写出诗人独特的感受。一般的景物，人们都看得到想得到的，可以不用去描绘。那些对诗人具有独特感受的景物，通过描写写出诗人的感受来，那样描写景物才具有特色。
“碧瓦初寒外”，老子庙是用碧琉璃瓦盖的，这点当时人都看到；时令正是初冬，这点当时人都感到；但“碧瓦初寒外”是诗人独特的感受。诗人感到碧瓦在初寒以外，其实碧瓦不会感到寒暖，这是诗人的感觉。诗人看到老子庙的壮丽，所谓“山河扶绣户，日月近雕梁”，在初寒中给人以温暖之感，所以说它在初寒外，写出诗人对壮丽建筑的赞美。
又“月傍九霄多”，九霄指天上极高处，古人把皇宫比做天上，这里带有消极的封建尊君思想。诗人当夜在宫里值宿，用九霄来比宫殿，说在宫里显得月亮的光明特别多一些，正反映了那种消极思想。
又“晨钟云外湿”，那时船泊夔州城外，因天雨不能上岸，所以只能在船里听到晨钟。夔州地势高，寺又在山上，所以说钟声从云外传来。从云外传来的钟声要通过云和雨才传到船里，所以说钟声要被沾湿。说钟声被沾湿这是一般人所想象不到的，这样写，正显出诗人感到雨的又多又密，所以上句说“江鸣夜雨悬”。
又“高城秋自落”，这是在晚秋写的，诗人坐船在摩诃池上，“湍驶风醒酒”，水急，风把人的酒意吹醒，说明诗人已感到秋末冬初景象，所以面对高城，好像秋正在消失中。这些都结合写景来反映感情，写出诗人独特的感受。
三
司空图表圣①自论其诗，以为得味于味外。“绿树连村暗，黄花入麦移”，此句最善。又云：“棋声花外静，幡②影石坛高。”吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”“四更山吐月，残夜水明楼。”则才力高健，去表圣之流远矣。(苏轼《书司空图诗》)
东坡称陶靖节③诗云：“‘平畴④交远风，良苗亦怀新’，非古之耦耕植杖者⑤，不能识此语之妙也。”仆居中陶⑥，稼穑是力⑦。秋夏之交，稍旱得雨。雨余徐步，清风猎猎⑧，禾黍竟秀⑨，濯尘埃而泛新绿，乃悟渊明之句善体物也。(张表臣《珊瑚钩诗话》卷一)
①司空图表圣：唐诗人司空图，字表圣。 ②幡：佛家用的幡帜。 ③陶靖节：陶渊明，谥靖节。 ④平畴(chóu酬)：平整的田亩。 ⑤耦耕：古代两人并耕。植杖：老农把手杖插在田里下田。 ⑥仆：我的谦称。中陶：陕西南郑县。 ⑦稼穑是力：用力种庄稼。 ⑧猎猎：状风声。 ⑨竞秀：争着抽穗。
诗人要善于细致地体察生活，读者也需要能体察作者所经历的类似的生活，才能对作品有深入体会。司空图的残句，“棋声花外静”，写出庙宇中极幽静的境界，正因为境界极幽静，所以棋声传来特别清晰。苏轼亲自经历到庙宇中这种境界，才体会到“棋声花外静”这句诗的工巧。陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》：“平畴交远风，良苗亦怀新。”宋代张表臣参加农业劳动，在雨后的清风中，体察到庄稼经过雨水的洗濯，争着抽穗，泛出新绿，从而领会到“良苗亦怀新”工于体物。
苏轼指出同样工于体物，也分高下。棋声两句写出庙宇中的幽静境界，没有更深的含意。司空图的《独望》；“绿树连村暗，黄花入麦移。”树阴茂密，村庄给遮盖住，望去有暗的感觉，黄花是黄的，麦子也黄熟了，所以入麦移。这里反映农村丰收在望的景象，就比棋声一联有意思。“良苗亦怀新”，反映出诗人对庄稼的热爱，自然更高了。
杜甫《倦夜》：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”他夜里困倦而睡不着，看到萤飞，听到鸟呼，写得工细。从萤自照、鸟相呼里，透露出寂寞的心情，有所感慨，不光是写景，所以接下去说：“万事干戈里，空悲清夜徂(消逝)。”杜甫《月》：“四更山吐月，残夜水明楼。”从一更到三更月被云遮住，到四更忽然见月从山那边显出。夜将尽了，看到月光照在水面，水光反照使楼上显得明亮。这两句写景，不光体物极工，境界也显得明朗开阔，比棋声两句的寒俭枯寂不同，也比较高。
18.赋陈
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶，……则诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。(《毛诗正义·关雎传·疏》)
《诗·周南·葛覃》：“葛之覃①兮，施于中谷②。维叶萋萋③，黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”朱熹注：“赋者，敷陈其事而直言之者也。盖……追叙初夏之时，葛叶方盛，而有黄鸟鸣于其上也。”(《诗经集传》)
赋者铺也，铺采摛文，体物写志也。……原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，特采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。(刘勰《文心雕龙·诠赋》)
杜甫《吹笛》：“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕④相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走⑤，武陵一曲想南征⑥。故园杨柳今摇落，何得愁中却尽生⑦？”杜甫《秋兴八首》之一：“蓬莱宫阙对南山⑧，承露金茎霄汉间⑨。西望瑶池降王母⑩，东来紫气满函关⑾。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐⑿点朝班。”于《吹笛关山》篇，则曰次联应前联“风”字“月”字，三联叹美，有何关涉？不知此前六句皆兴，末二句方是赋，意只在“故园愁”三字耳。论者谓《蓬莱宫阙》篇，首句刺土木，次句刺祷祠，次联应首句，三联应次句，有何关涉？不知此诗全篇皆赋，前六句追述昔日之繁华，末二句悲叹今日之流落耳。(吴乔《答万季野诗问》)
①覃：蔓延。 ②施：伸展，中谷：谷中。 ③萋萋：茂盛。 ④律吕：指曲调。 ⑤《世说新语》讲晋朝刘琨被胡骑所围，他在中夜吹胡笳，使胡骑皆有思乡的念头。 ⑥后汉马援南征武陵，作了《武溪深》的曲子。 ⑦笛中吹出《折杨柳》的曲调。 ⑧南山：终南山，正对蓬莱宫。 ⑨汉武帝造铜柱承露盘，要喝盘中露水来求长生。 ⑩《汉武故事》讲到西王母从瑶池下来看望汉武帝。 ⑾函谷关的关令尹喜，望见东方有紫气西来，是老子来到。 ⑿青琐：宫门上漆的青色连环纹。
赋、比、兴是《诗经》注里提出的三种写作修辞手法，赋属于写作，比兴属于修辞。赋是直接叙述或描写，不用明比或暗比。《诗经》里第一首注明赋的诗，是《周南·葛覃》。这首诗的第一章，写葛藤蔓延，伸展到山谷里。叶子长得茂密。那时黄鸟停在灌木上叫。这是描写景物，不用比兴，所以是赋。此外，像叙事诗，直接叙述事件的也是赋，如杜甫的《北征》诗。“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”讲肃宗至德二年八月初一，杜甫要北去回家探亲。下面写他请假上路到家的种种情况，所以全诗都是赋。一路上写他看见的景物：“山果多琐细，罗生杂橡栗，或红如丹砂，或黑如点漆。”丹砂、点漆是比喻，可见用赋来写的，其中也可以夹着比喻。到家以后，想到安史叛乱，唐朝约回纥出兵帮助，“阴风西北来，惨淡随回纥。”回纥出兵助唐，为什么说阴风惨淡呢？因为回纥兵到处抢劫掳掠，给人民造成苦难，所以用阴风惨淡来作暗比，这是兴。《北征》总的说来，是叙事，是用赋的手法，但其中也夹杂着比兴手法。
毛主席给陈毅同志谈诗的一封信里说：“赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中也有比兴。”毛主席讲《北征》是用赋来写的，然《北征》里面也有比兴，上面就是对《北征》里也有比兴的说明。
赋既可写景、叙事，也可述志抒情。描绘景物，讲究文采，所以说“铺采摛文”。古称“登高能赋”，看到景物引起情思，写感情要鲜明，写思想要正确，所以称“明雅”。《诗经》里赋的手法后来有了发展，构成一种文体。这种文体是从《诗经》中赋的手法演变来的，所以称为“古诗之流”。赋的源头是诗，诗的流是赋。赋的手法既可以写景、叙事、述志、抒情，而这种写景、叙事、述志、抒情的作品，它的体材越来越扩大，不是诗体所能限，这就成了赋的文体。《文选》里的赋，有写京都的，祭祀的，打猎的，纪行的，游览的，宫殿的，江海的，物色的，鸟兽的，情意的，音乐的等，真是附庸蔚为大国。
成为一种文体的赋，更要讲究文采，里面包含了比兴手法。像《屈原》的《离骚》，既是长篇的诗，又是最早的辞赋。里面讲了许多草木鸟兽，都有寓意，是属于比兴手法。这样，作为文体的赋，是包括比兴在内，与写作手法之一的赋又不同了。
赋的意义有这样变化。到清朝吴乔讲的赋又同以前讲的两种赋稍有不同。吴乔讲杜甫的《吹笛》诗，认为前六句是引起题意的，后两句是直接点明题意的。因为兴有引起的意思，所以称前六句为兴，称后两句点明题意的为赋。又认为“蓬莱宫阙”首八句都是叙事，所以都是赋。这样讲赋和兴，和《诗经》里讲的赋比兴有什么不同呢？《诗经》里讲的赋是不用比兴的，吴乔讲的赋是包括比兴的。比方“蓬莱宫阙”篇，“承露金茎”，“西望瑶池”，“东来紫气”，都是用典，前两句用汉朝典故，后一句用春秋时典故，用这三个典故比方唐朝相信神仙道教，实际上是比，他却说是赋。再像《吹笛》，“胡骑中宵”“武陵一曲”，也是用典，用刘琨马援的事来比，也是比，他却说是兴。
那末吴乔这样讲赋和兴有什么意思呢？意思是便于体会诗的主旨；把直接点明主旨的话称为赋，把引起主旨的话称为兴，更容易理解全诗的主旨。他从全诗的用意来看，只要是引起主旨的，不管它是比或赋，从它引起主旨这一点说，都说它是兴；从它说明主旨来说，不管它是比不是比，都说是赋。再从全诗用意看，凡是说明事情的，即使用比，也认为是赋。不是把兴和赋作为一种写作手法，是作为理解一首诗的分解方法。认为“蓬莱宫阙”首没有起兴话，都是赋。这样来讲赋和兴，可以帮助我们理解这首诗。按照吴乔的说法，诗从月下闻笛说起，由月下引起月照关山，由月照关山到闻笛，想起胡骑北走，因为胡骑正是月下闻胡笳声而思乡北走的。这里就归结到思乡，以思乡为旨。认为另一首以昔日繁华与今日流落对比。但这两首在杜甫诗中都算不得思想性强的诗。
总起来说，《诗经》里的赋，是一种叙述手法，跟比兴不同。后来用叙述手法来写的诗，其中也可以包含比兴。这种叙述手法，又变成了一种文体，不再是一种叙述手法了。最后，又把赋同兴作为一种理解作品的分析方法。
19.描状
一
诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，精神兴致全见于两言，方为工妙。唐人记“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，为李嘉祐诗，王摩诘①窃取之，非也。此两句好处，正在添“漠漠”“阴阴”四字，此乃摩诘为嘉祐点化以自见其妙。如李光弼将郭子仪军②，一号令之，精彩数倍。不然，如嘉祐本句，但是咏景耳，人皆可到。要之，当令如老杜“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，与“江天漠漠鸟飞去，风雨时时龙一吟”等，乃为超绝。近世王荆公，“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，与苏子瞻“浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春”，皆可以追配前作也。(叶梦得《石林诗话》卷上)
①摩诘：王维字。 ②李光弼、郭子仪：唐朝平定安史之乱的两位大将。郭宽而李严，李代替郭带兵，一易旌帜，号令一新。
“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，这两句诗有画意，白鹭黄鹂的色彩也很鲜明，是好的写景句。不过它的境界还不够开阔。有了“漠漠”和“阴阴”两词，就不同了。漠漠有广阔意，白鹭在广阔的水田上飞，比起光说在水田上飞来，境界要开阔多了。“阴阴”有一片浓阴意，黄鹂在一片浓阴的夏天的树林里叫，比起光说在夏天的树上叫，意境也不同。
从这个例子里，也看到了写景诗中双字描状的作用。如“无边落木(叶)萧萧下，不尽长江滚滚来”，加上“萧萧”，秋天落叶的声音描绘出来了；加上“滚滚”，长江的波涛汹涌的形象也写出来了。“江天漠漠鸟飞去”，加上“漠漠”，更显出江天境界的广阔。“新霜浦溆绵绵白，薄晚林峦往往青”，加上“绵绵”显出新霜的一片白，加上“往往”见得霜后的树林还大部分是青的。
这里讲迭词的描状作用是对的，说王维袭用李嘉祐诗是错的。高步瀛《唐宋诗举要》卷五王维《积雨辋川庄作》的注里，指出《石林诗话》根据李肇《国史补》卷上说王维窃李嘉祐诗，未及考正。“晁子止(公武)《郡斋读书志》(卷十七)曰：‘李肇讥维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”之句，以为窃李嘉祐，今嘉祐之集无之。岂肇之厚诬乎？’胡元瑞《诗薮内编》(卷五)曰：‘世谓摩诘好用他人诗，如“漠漠水田飞白鹭”乃李嘉祐语，此极可笑。摩诘盛唐，嘉祐中唐，安得前人预偷来者，此正嘉祐用摩诘诗。’”
二
《西清诗话》：“三吴①僧义海，以琴名世。六一居士尝问东坡：‘琴诗孰优？’东坡答以退之②《听颖师琴》。公曰：‘此只是听琵琶耳。’或以问海。海曰：‘欧阳公一代英伟，然斯语误矣。“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”③，言轻柔细屑，真情出见也。“划然变轩昂④，勇士赴敌场”，精神余溢，竦⑤观听也。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，纵横变态，浩乎⑥不失自然也。“喧啾⑦百鸟群，忽见孤凤凰”，又见颖孤绝⑧，不同流俗下俚声也。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，起伏抑扬，不主故常⑨也。皆指下丝声妙处，惟琴为然⑩。琵琶格上声，乌能尔邪⑾！退之深得其趣，未易讥评也⑿。’”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六)
①三吴：地名，指苏州到绍兴等地。 ②退之：韩愈字。 ③这是韩愈的《听颖师琴》诗，颖师是弹琴的人名。昵昵(nì泥)：状亲昵。琴的声音开始像小儿女讲恩怨。相尔汝：彼此你我相称。 ④轩昂：高昂。 ⑤竦《sǒng耸)：惊动。 ⑥浩乎：状广大。 ⑦喧啾：状众鸟声。 ⑧见颖孤绝：锋芒毕露，孤高突出。 ⑨不主故常：不守老一套。 ⑩丝声：弦声。为然：是这样。 ⑾乌能尔邪：怎幺能够这样呢！ ⑿未易句：不宜轻易批评。
韩愈写了一首听颖师弹琴的诗，苏轼认为是写弹琴诗中最好的。欧阳修提出批评，说这是听弹琵琶的诗，不是听琴诗。义海和尚是弹琴专家，他说欧阳修的话错了，韩愈写的确实是听琴诗，不是听琵琶诗。关于是不是听琴诗，这是个音乐问题，这里不谈。光就描写音乐看，这首诗确实是写得好的。它的好处有下列几点。
第一，作者用具体景物来描绘音乐，并写出音乐的变化，使得我们可以从具体景物中体会到音乐的情味。开始时，音调柔婉，像小儿女在谈情，忽然变得声调高昂，像勇士奔赴前线，有时像柳絮飞扬，飘得很远；有时有一个声音显得很突出，像在众鸟叫声中突然有凤凰的叫声；有时声音高到不能再高，突然声音一落变到极低像从千丈高空掉下来似的。这样描绘音乐，确实是很形象的。
第二，作者运用语言的音韵跟音乐相配合。当音调柔和婉转时，作者用“语”和“汝”押韵，声调也比较柔和。音调转入昂扬时，作者的韵变了，改用“昂”“场”押韵，声调比较昂扬，这两句的意气也是昂扬的。再下去描写声调的飞扬，像凤凰叫那样的高昂突出，总的说来都是昂扬的，所以也都用“阳”韵字。像这样让诗的音韵和音乐的声调相配合，更显出诗人用语的精练。
第三，作者描写音乐，不光用各种音调来比，像儿女语、鸟语，还用勇士昂扬的气概、柳絮的飞扬、跻攀坠落的动作来比，这就属于修辞上的“通感”，参见《通感》节。
描写音乐的诗，李贺的《李凭箜篌引》也很有名。他的写法跟韩愈的写法不同，构成两种不同的风格。李贺写音乐的声音：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”他也用“凤凰叫”，韩愈也用凤凰叫，但两人写法不同。韩愈写声音由低到高，“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”，把凤凰的叫声从百鸟中突显出来。李贺把“凤凰叫”同富有神话色彩的昆仑山玉碎结合起来，再配合天上的紫皇，女娲炼石的神话。又用“江娥啼竹素女愁”来衬托，神话中的江娥素女都工于奏乐，也因自愧不如而发愁啼哭，“梦入神山教神妪”，神山的神妪要请他教，用了神话故事来呈现出一种奇幻的色彩。写音乐不但使人感动，也使花感动，芙蓉感泣香兰发笑，又使长安城的十二门前的冷光变得融和。这样写带有浪漫主义的色彩，同韩愈的描写带有现实主义的色彩不一样。
三
“燕燕于飞，差池①其羽。之子于归②，远送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。”此真可泣鬼神矣，张于野③长短句云：“眼力不如人，远上溪桥去。”东坡送子由④诗云：“登高回首坡陇隔，惟见乌帽出复没。”皆远绍⑤其意。(许顗《彦周诗话》)
昔人临歧执别⑥，回首引望⑦，恋恋不忍遽去，而形于诗者，如王摩诘云：“车徒望不见，时见起行尘。”欧阳詹云：“高城已不见，况复城中人。”东坡与其弟子由别云：“登高回首坡陇隔，但⑧见乌帽出复没。”成纪行人已远，而故人不复可见。语虽不同，其惜别之意则同也。(陈岩肖《庚溪诗话》)
①差池；状不齐。 ②之子：这个女子。于归：回娘家。 ③子野：张先字。 ④子由：苏轼弟苏辙字。 ⑤绍：继承。 ⑥临歧执别：在三岔路口分别。 ⑦引望：引领望，伸长头颈望。 ⑧但：当作惟。
诗人往往通过具体景物来抒写感情，这又是一种描状手法。
这里引了几首写送别诗来作比较，可以看出同样表达恋恋不舍的感情时所运用的各种手法。《诗·邶风·燕燕》是庄姜进戴妫的诗，春秋时卫庄公的妻子庄姜没有儿子，就以妾戴妫的儿子名完的做己子。庄公死了，完即君位，被杀。戴妫没有依靠，只好回娘家去，庄姜送她，写了这首诗。一般送行，客人的车子走了，主人也就回去了，庄姜不这样，直到戴妫的车子已经望不见了，她还没有回去，哭得那样悲痛，这里显出两人感情的深挚，当然也包括身世遭遇在内，由于戴妫回去不再来了，生离等于死别，更感悲痛，所以说“真可泣鬼神矣”。
王维《观别者》说：“车徒望不见，时见起行尘。”去的人坐着车子已经走得望不见了，送行的还不走，还在望，只看见车子走时扬起的尘土。欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》：“驱马觉渐远，回头长路尘。高城已不见，况复城中人。”这诗不是送行的人写的，是行人写的。行人走得远了，回头望送行的人，只看到路上的尘土，连城墙都望不见了，更说不上城中送行的人。张先的词，也写送行。行人走了，看不见了，所以想登上较高的溪桥，可以望得远些。苏轼《辛丑十一月十九日既与子由别于郑州西门之外，马上赋诗一篇寄之》，当时，苏轼同苏辙在郑州分别，两人向不同方向走去后，苏轼登高回头望，只看见苏辙的乌帽忽隐忽现，有时给东西遮住了就隐，有时又看见就现。
这几首诗都写恋恋不舍之情，就这点说，都写得很成功。就写得具体说，那末“时见起行尘”比“瞻望弗及”具体些，“眼力不如人”从另一角度来写，别具匠心；就写得形象说，苏轼的“惟见乌帽出复没”，写得最为鲜明生动。
“惟见乌帽出复没’，同李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的后两句可作比较。那诗说：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”盂浩然坐船走了，李白在岸上望他，人已望不见，只望见孤帆远影，同苏轼的只望见乌帽出没，同样形象鲜明。孤帆句是写老朋友去远了，望不见了，连他坐的船也望不见了，只能望见孤帆，李白还在岸上望着；直到孤帆也看不见了，只看到遥远的帆影，还在岸上望着；连帆影也在碧空里消失了，还在岸上望着，只看见长江在天边流着。这样写，就比乌帽出没更有力，所以最为传诵。
20.情景相生
一
“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以萧萧悠悠字，而出师整暇①之情状宛在目前。此语非惟创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”自常人观之，语既不多，又无新巧；然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。古诗“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”萧萧两字，处处可用。然惟坟墓之间，白杨悲风，尤为至切，所以为奇。乐天②云：“说喜不得言喜，说怨不得言怨。”乐天特得其粗尔。此句用悲愁字，乃愈见其亲切处，何可少耶？诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。(张戒《岁寒堂诗话》卷上)
兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥③也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅④。人情物理，可哀而可乐，用之无旁，流而不滞，穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼⑤，乾坤日夜浮”，乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉⑥”，颂作人⑦者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫⑧，无适而无不适也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
①整暇：军容整肃，士卒心情悠闲。 ②乐天：白居易字。 ③珀芥：琥珀把它磨擦一下，可以吸引芥子，比喻互相关联。 ④互藏其宅：即景中有情，情中有景。 ⑤坼(chè彻)：裂开。 ⑥倬(zhuó卓)：大。云汉：天河。⑦作人：鼓舞人改造人。⑧炎赫：状阳光的强烈。
情和景的关系是密切结合着的，诗人写景抒情，有各种各样的手法。
一种是情景分写，如上句侧重写景，下句侧重写情，或上联侧重写景，下联侧重写情，或上文侧重写景，下文侧重写情。
上下句各有侧重的，如荆轲《易水歌》，上句“风萧萧兮易水寒”，侧重写风和水，也含有悲壮的情绪，下句“壮士一去兮不复还”，写决死的感情。情景结合，更见悲壮。古诗“白杨多悲风”，侧重写景，也透出悲来；“萧萧愁杀人”，侧重写愁，反映的感情很深切。
上下联各有侧重的，像杜甫《登岳阳楼》，上联指出洞庭湖的浩渺无边，好像吴楚的东南部裂开了，天地在其中浮着，是写景。下联说亲朋没有一个字的来信，自己老病只在孤舟中漂泊，是抒情。蘅塘退士(孙洙)在《唐诗三百首》里批道，亲朋句承吴楚句，老病句承乾坤句。当时杜甫从四川东下，在岳阳楼上想念吴楚的亲友，所以吴楚跟亲友就这样连接起来了。他坐船东下，在水上漂泊，所以看到“乾坤日夜浮”，就同自己的老病孤舟联系起来了。景同情还是结合的。诗里所抒写的情虽是孤苦，但描写的景物是壮阔的。从壮阔的景物中见得杜甫处境虽孤苦，但意气并不消沉。
上下文各有侧重的，像《诗·大雅·云汉》：“倬(大)彼云汉，昭回(光转)于天。”广大的银河，光芒照耀在天上，这是写景。中间隔了别的许多话，再说“旱既大(太)甚”，旱得太厉害了，看到银河的光芒照耀，感叹天还不下雨。这里上面侧重写景，下面侧重抒情。所不同的是，上引的“倬彼云汉”用来表达忧天旱的感情，可是在《诗·大雅·棫(yù域)朴》里说：“倬彼云汉，为章于天。周王寿考，遐(远)不(助词)作人。”广大的银河，照耀在天上，周文王老寿，他深远地鼓舞人改造人。这是借银河的光芒来赞美周文王作育人才的光辉。由于各有侧重，所以同一写景句可以和不同的抒情句结合。
这里提出“中的”，认为描写景物，不仅要创造，还贵“中的”。人家已经写过的，也写一下，这没有意义，要写新的感受。写景主要是为了抒情，一定要所写的景物能够恰好地表达要抒的情，这就是“中的”。所以问题不在于写景中能不能用表达感情的字，如能不能用“喜”字“悲”字，而在于所写的景物是否“中的”。如“白杨多悲风”，用了“悲”字，跟“萧萧愁杀人”抒情的话结合起来，用来写墓地的景物，就恰好地衬出悲凉情味，就是中的。
这里又提出情景“互藏其宅”，即情藏在景中，不是随便写景，要写含有情的景，离开了情的景就不宜写。景藏在情中，不是抽象写情，说悲说喜，而是在写悲喜时藏有景物。前者以写景物为主，写可以表达感情的景物；后者以抒情为主，不是空写抒情。如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，写洞庭湖的浩渺无边，这里正含自己漂泊无归的感情在内，即情藏在景物中。“亲朋无一字，老病有孤舟”，写投老无归的感情，这里就含有在湖上漂泊的景物，从孤舟里透露出来，即景藏在情中。有时候，同一个写景的话，可以藏不同的感情，像“倬彼云汉”这句话，可以藏喜的感情，也可以藏忧的感情。这个例子说明写景的句子中可以不带表感情的字，或喜或忧就藏在景物里面，让下面写情的话来透露，不过那样的景物，一定要既可以表喜，也可以表忧的，而“互藏其宅”是情景相生所要求的写法。
二
知“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”之妙，则知“杨柳依依”“零雨①其濛”之圣于诗，司空表圣所谓“规以象外，得之圜中”②者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
“池塘生春草”，“蝴蝶飞南园”，“明月照积雪”，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。“日暮天无云，春风散微和③”，想见陶令当时胸次④，岂夹杂铅汞人⑤能作此语。程子谓见濂溪一月坐春风中⑥，非程子不能知濂溪如此，非陶令不能自知如此也。(同上卷下)
不能作景语，又何能作情语耶？古人鲍唱句多景语。如“高台多悲风”，“蝴蝶飞南园”，“池塘生春草”，“亭皋木叶下”，“芙蓉露下落”皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。(同上)
①零雨：微雨。 ②规：圆规，作动词用；圜：圆；指从大处着眼，看到的在现象以外，写的只是现象，从中显出现象以外的含意。 ③散微和：当作扇微和。 ④陶令：陶渊明为彭泽令。胸次：犹胸襟抱负。 ⑤道家用铅汞(水银)炼丹，夹杂铅汞人当指杂有道家思想的人。 ⑥程子：宋理学家程颢。濂溪：指周敦颐，因他住濂溪上。又朱光庭从程颢学，也说“在春风中坐了一月”。
一种是从写景中抒情，情包含在景中，如谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”诗人从春草中，从园柳和鸣禽中，感到春天的蓬勃生机，这里就透露出诗人喜悦的感情。又像张协《杂诗》：“借问此何时，蝴蝶飞南园。”诗人在到边城去时，想到当时正是南园蝴蝶飞的季节，唤起一种美好的回想。谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，北风劲且哀。”侧重写景，只有一个“哀”字写情，用雪月寒风来抒发诗人的悲哀。柳恽《捣衣诗》：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”亭皋是水边的原野，是妇人捣衣处，陇首即陇头，是妇人的丈夫远去的边远地区。从原野的叶落联想到陇头的云飞，从中透露出思妇望远怀人的感情。萧悫《秋思》：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”写月下景物非常细致，反映出诗人那种安静闲适的心情。陶渊明《拟古》：“日暮天无云，春风扇微和。”诗人写出对美好春光的赞扬。这些都是写景句，或侧重写景句，从景中透露出感情来。
再像上文指出过的，《诗·车攻》：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”马在叫，旗子在悠闲地飘扬，这两句也是写景。从写景里，反映出军容整肃，所以不听见人声；旗子悠扬，反映战士准备去打猎，所以心情悠闲。
这里指出“杨柳依依’“零雨其濛”是圣于诗，就是比别的写最名句更好，为什么？《诗·采薇》是写军士出征回来的诗：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思(犹“兮”)，雨雪霏霏。”上两句是写出征时的情形，下两句是写回来时的情况。出征时是春天，回来时是下雪天。出征时看到柳条柔弱随风飘动的样子，这个“依依”是写柳条，又不限于写柳条。这时征人怀念家室，不说自己和亲人的依依不舍，说“杨柳依依”，是杨柳多情依依不舍，把杨柳拟人化，把自己和亲人的感情寄托在杨柳上，这样写同上引的写景名句不同。如“池塘生春草”“蝴蝶飞南园”的写景里，没有用拟人化手法，所以和“杨柳依依”不同。
《诗·东山》是写军士到东山出征了三年才回来的诗。“我徂(往)东山，慆慆(状久)不归。我来自东，零雨其濛。”回来时细雨迷濛。这个“濛”既指细雨的迷濛，又不但指细雨迷濛。军士出征了三年才回来，在这三年中同家人音讯不通，不知家里情况怎样。有的想到也许是“鹳鸣于垤(土丘)，妇叹于室”；有的想到也许那个姑娘已经出嫁了：“之子于归(这个姑娘出嫁)，皇驳(指马的毛色)其马。亲结其缡(她母亲亲自把佩巾替她结在带上)，九十其仪(礼物很多)。其新孔嘉，其旧如之何？(新人很好，旧人怎么样)”正因为军士在回家路上有各种各样想法，心里感到迷茫。所以这个“濛”字不光写细雨，也反映了军士迷茫的心情。所以说“圣于诗”。
三
诗以用事为博，始于颜光禄①而极于杜子美；以押韵为工，始于韩退之而极于苏黄②。然诗者，志之所之③也，情动于中而形于言，岂专意于咏物哉？子建④“明月照高楼，流光正徘徊”，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句，虽极工巧，终莫能及。渊明“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园；而后人咏田园之句，虽极其工巧，终莫能及。故曰：“言之不足，故长言之；长言之不足，故咏叹之；咏叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”后人所谓“含不尽之意”者此也。用事押韵，何足道哉！(张戒《岁寒堂诗话》卷上)
①颜光禄：南朝宋诗人颜延之，官做光禄大夫。 ②苏黄：苏轼，黄庭坚。 ③志之所之：志所到达，指诗用来表达思想。 ④子建：曹植的字。
这鞋指出写景句要怎样才能写得富有诗意，富有情味，也就是从另一角度来说明景中含情。写景诗有的写得很用力，极工巧，却是诗味不够，有的写得很自然，好像并不费力，却写得很有诗味：这两者的分别在哪里？前者是由于诗人的感情不够真挚，所以虽用力刻划景物，还是诗味不足；后者是由于有了真挚的感情，所以好像并不用力刻划景物，却能在景物中透露作者的情思，这样的写景句就有诗味。像曹植《七哀》：“明月照高楼，流光正徘徊。”这是写景，但不光是写景，诗人在这首诗里主要是写出思妇的痛苦心情，流光徘徊正好衬出愁思的萦回。陶渊明的《归田园居》，写狗吠鸡鸣，正显出乡间的幽静，如同“鸟鸣山更幽”那样，透露出诗人喜爱田园闲适之趣。这说明写景不能专在景物上用工夫，先要有真实感情，才能写好景物，这里就接触到下文谈的触景生情和缘情写景了。
四
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪①孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始②不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。(王国维《人间词话》)
万楚《题情人藥栏》：“敛眉语芳草，何许太无情。正见离人别，春心相向生。”钟惺评：“‘太无情’，望之以有情也，横得妙。”谭元春评：“此诗骂草，后诗托花，可谓有情痴矣，不痴不可为情。”
又《河上逢落花》：“河上逢落花，花流东不息。应见浣纱人，为道长相忆。”钟惺评：“此与前诗同法，‘正见’相向着‘芳草’上，‘应见’为道着‘落花’上。怒语‘芳草’，温语‘落花’，皆用无情为有情，无可奈何之词。”(《唐诗归》卷一三)
①可堪：那堪。 ②未始：未尝。
王国维在《人间词话》里讲“有我之境”和“无我之境”，其中的“无我之境”和“以物观物”，是根据叔本华的说法。叔本华认为人在直观(直觉)中与万物无异，所以说“无我”，说“以物观物”，即指写直觉中的境界。直觉中的境界用触景生情来解释，是比较合适的。
从“无我之境”看，实际上就是触景生情。作者当时的心里比较平静，没有什么激情，王国维称这种心境为“物”，这时凭直觉去观察外物，他称为“以物观物”。这时受到外界景物的刺激，激起感情，由于这种感情是从外物引起的，好像是从外物那里传过来的，所以说“不知何者为我，何者为物”。实际上，触景生情的情还是作者本身所具有的，所以一接触到某种景物，又被唤起了。比方陶渊明《饮酒》之五：“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”说“采菊”，说“悠然”，“见南山”，显然有个“我”在，可见“无我之境”还是有“我”的。只是当时诗人的心情是平静的，在东篱下采菊时，偶然抬头看到南山的气象很好，看到飞鸟一块回去。飞鸟回去有什么好呢？诗人在《归去来兮辞》里把自己的辞官归隐比做“鸟倦飞而知还”，所以看到“飞鸟相与还”，引起了自己的感触，觉得气象很好，是触景生情。
元好问《颍亭留别》：“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。”诗人急于想归去，心情并不悠闲。可是他看到寒波淡淡，白鸟悠悠，很悠闲的样子，跟自己的心情并不相同。诗人于是把悠闲的物态写出来，用来同自己的心情对照，收到反衬的作用。当时诗人的心情并不悠闲，这种悠闲的感觉是外界的景物唤起来的，所以也是触景生情。这种情当然也是诗人所本有的，所以能够被外界景物所唤起。
“有我之境”指的是诗人当时的心情比较激动，把这种激动的心情加到景物上去，高兴时看到一切景物也都在高兴，悲哀时看到一切景物也都在悲哀，所谓“物皆著我之色彩”，构成缘情造境。像欧阳修《蝶恋花》：“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这位女子因为她所想念的人在外游荡不归，无法留住，所以在“无计留春住”中感慨很深，非常悲苦。她把这种感情加到景物上去，把花人格化而去问它，又写花的飘零，来显示自己的盛触。秦观《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”作者遭到贬谪，把自己悲苦的心情移到景物上去。所以看到的是孤馆春寒，再加上个“闭”字，显得孤独寂寞而凄冷，听到的是杜鹃哀鸣，又在斜阳暮的时候，更显得悲苦。
这样看来，触景生情和缘情写景不同，但也有类似处。触景生情，情是由景引起的；缘情写景，情不是由景引起的，这是两者的不同处。情由景引起，同样的景往往会唤起类似的情；情不是由景引起，不同的情会给景物著上不同的感情色彩。比方杜牧的《山行》：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”枫叶的美引起诗人的喜悦，是触景生情，可喜的景物引起了诗人喜悦的感情。《西厢记》的长亭送别里说：“朝来谁染霜林醉，点滴是离人泪。”枫叶是可喜的景物，反而引起诗人的悲哀，这是诗人给它著上悲哀的色彩。
缘情写景也可以采用拟人化的手法，像“泪眼问花花不语”，好像花跟人那样，所以要问它，是化无情为有情。唐诗人万楚的两首诗，骂草托花，把花草看成有情之物。唐人的所谓“情人”，与现在的意义不同，可指亲密的朋友。芳草正见知交分别，却相向着欣欣向荣，对离别之苦显得太无感情，在这个埋怨里把芳草拟人化了。第二首写“逢落花”，用个“逢”字，好象碰到朋友那样，要托它带口讯。因为在河上，河水能流到浣纱人处，所以托它。
这里指出诗人缘情写景的三种手法：一种是选取适于抒情的景物来写。比方上引秦观的词，诗人要表达愁苦的心情，就选择使人感到愁苦的景物来写，像“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”一种是对那不适于抒情的景物，把它改造一下。比方把枫叶说成“点滴是离人泪”。经过这样改造，就把它改得适于抒情了。三是用拟人化的手法，化无情为有情，感情的色彩就更强烈了。
五
隋任希古《昆明池应制诗①》曰：“回眺牵牛渚，激赏镂鲸川。”便见太平宴乐气象。今一变云：“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”读之则荒烟野草之悲，见于言外矣。
《西京杂记》云：“太液池②中有雕菰③，紫箨④绿节。凫⑤雏雁子，唼喋⑥其间。”《三辅旧图》云：“宫人泛舟采莲，为巴人棹歌。”便见人物游嬉，宫沼富贵。今一变云：“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”读之则菰米不收而任其沉，莲房不采而任其坠，兵戈乱离之状具见矣。(杨慎《升庵诗话》卷六)
①应制诗：奉皇命做的诗。 ②太液池：在长安。池中刻有石鲸。 ③雕菰(gū孤)：嫩芽如笋，即茭白，结实叫菰米。 ④箨(tuò唾)：菰壳。 ⑤凫(fú扶)：野鸭。 ⑥唼喋(shàzhá啥闸)：水鸟聚食声。
描写同样景物或同类景物，可以表示完全不同的感情，由于感情不同，对于所写的同样景物或同类景物也会从不同的角度去描写，构成不同的画面和不同的气氛。
任希古的“回眺牵牛渚，激赏镂鲸川”，是描写长安昆明池的景物。昆明池里有石鲸，池的左面刻有牛郎像，右面刻有织女像。这两句具体地写到石鲸和牵牛。在“回眺”里说明作者的回环眺望，带有欣赏的意味，透露出作者的悠闲心情。到“激赏”里，那就写出激烈赞赏来，作者的感情很明显地表达出来了。正由于这种感情，所以用“镂鲸”，赞美石鲸雕镂的精美。杜甫在《秋兴》里写昆明池上景物，也写石鲸，还写到织女像，说：“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。”他结合夜月秋风来写，用“虚夜月”来写出昆明池上的荒凉寂寞，用“动秋风”来寄托诗人的感触，好像石鲸有知，也为乱离感慨而激动得鳞甲都在秋风中动起来了。从而感叹长安乱后荒凉的景象，抒写诗人的悲哀。
再像同样写池子里的雕菰和莲花，要是写出雕菰的色彩，写各种水鸟的嬉游，更加上宫女坐着船唱着歌去采莲，作者的感情是愉快的。杜甫在《秋兴》里作“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，写菰米莲房，配上“渡漂”“露冷”，写出“沉云黑”“坠粉红”的最象，显得没有人去收割菰米和采摘莲房，同样写出乱后零落荒凉的景象。诗人就这样善于从不同角度去摄取不同的镜头，构成不同气氛，用来表达不同的感情。
六
老杜诗：“天高云去尽，江迥①月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁栖。江水流城郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竞，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几②亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。”“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情一句景也。固知景无情不发，情无景不生，或者便谓首首当如此作，则失之甚矣！
如“淅淅风生砌，团团月隐墙，遥空秋雁灭，半岭暮云长，病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光。”前六句皆景也。“清秋望不尽③，迢递④起层阴，远水兼天净，孤城隐雾深，叶稀风更落，山迥日初沉，独鹤归何晚，昏鸦已满林。”后六句皆景也，何患乎情少。(范晞文《对床夜语》卷二)
①迥(jiǒng窘)：远，这里作广阔解。 ②隐几：靠在矮桌上。 ③尽：当作极。 ④迢递：犹遥远。
抒情和写景有各种写法，只要能够生动地把情和景写出来就好，具体的写法是变化多端，不可拘泥的。这里用具体例子来作说明。杜甫《观作桥成月夜舟中有述还呈李司马》：“天高云去尽，江迥月来迟。”这两句写景，由于“云去尽”，才感到“天高”；由于“月来迟”，才感到“江迥”，“云去尽”显出秋高气爽，“月来迟”表示期待殷切，写景中含有感情。下两句“衰谢多扶病，招邀屡有期”，讲自己的衰病，感谢李司马的相邀，是抒情。这是先写景，后抒情。杜甫《春日梓州登楼》：“身无却少壮，迹有但羁栖。”自身不能再少壮，感叹衰老，踪迹只是羁留栖息，感叹漂泊，是抒情。又说：“江水流城郭，春风入鼓鼙。”是写景。当时党项羌在三月里进攻同州，战乱未定，所以说“入鼓鼙”。正由于战乱，所以还在漂泊。这是先抒情，后写景。
杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟。”是杜诗中写景抒情的名句。水在流动，跟心在活动相应，但这是“无心与物竞”，不为争名争利，正像水流也不是和谁争竞一样。“云在”而不流，和“意俱迟”相应。这两句是在景物中寄托着一种对人生的看法，这种看法跟他的个人遭遇有关，他的政治抱负几经挫折，不免产生消极思想，但其中也保持着不愿争名争利在内。这种思想，让道学家写起来，往往酸腐，发议论，不成为诗。杜甫却写得那样自然，而且结合着形象，反映了思想感情，所以是名句。情和景交织在一句中，是触景生情。杜甫《闷》：“卷帘唯白水，隐几亦青山。”这是说从屋里望出去只有白水青山，单调极了，寂寞极了，所以感到苦闷。《西清诗话》说：“人之好恶(爱恨)固自不同。子美在蜀作《闷》诗，乃云‘卷帘唯白水，隐几亦青山’。若使余居此，应从王逸少语：吾当卒以乐死，岂复更有闷耶！”杜甫并非不喜欢白水青山，只是由于他在漂泊中感到寂寞苦闷，这是缘情写景，情和景也结合在一句中。
杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”并非花鸟不可喜爱，只是杜甫忧国忧时，所以对花溅泪，听鸟惊心，也是缘情写景。杜甫《潭州送韦员外迢牧韶州》：“白首多年疾，秋天昨夜凉。”一句感叹，一句写景，由于秋凉，更感衰病。杜甫《江上》：“高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句写景，一句叙说长夜不能入睡，裹着貂裘，这同衰病有关。这里说明表达情景有各种变化，没有一定方法。
杜甫在《薄游》诗里感叹自己的漂泊，前六句写景，后两句说：“巴城添泪眼，今夕复清光。”清光指月色，在月下掉泪，是抒情。作者的感情，从前面六句的写景中也有所透露。像看到病叶先坠，可能引起作者衰病的感叹，寒花暂香，可能感叹好景不长。再像秋雁灭，也可能有所想望；暮云长也可能是想望不见的感叹。杜甫在《野望》诗里开头的“清秋望不极，迢递起层阴”，说望出去有层层阴云遮住。这里写他有所想望，是抒情。下面六句写景，其中像孤城隐雾，和上文的“起层阴”相应。总之，写景和抒情没有一定规格，但必须情景相生，紧密呼应，来加强所表达的感情。
七
“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。”此欧阳公绝妙之语，然以四句各一事，似不相贯穿，故名之曰《梦中作》。
永嘉士人薛韶喜论诗，尝立一说云：老杜近体律诗，精深妥帖，虽多至百韵亦首尾相应，如常山之蛇①，无间断龃龉②处。而绝句乃或不然。五言如：“迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”“急雨捎溪足，斜晖转树腰。隔巢黄鸟并，翻藻自鱼跳。”“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家。”“凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻褭③缆，小径曲通村。”“日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍鸡④。”“钓艇收缗⑤尽，昏鸦接翅稀。月生初学扇，云细不成衣。”“舍下笋穿壁，庭中藤刺檐。地晴丝冉冉，江白草纤纤。”七言如：“糁⑥径杨花铺白毡，点溪荷叶迭青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”之类是也。
予因其说，以唐万首绝句考之，但有司空图《杂题》云：“驿步⑦低萦阁，军城鼓振桥。鸥鸣湖雁下，雪隔岭梅飘。”“舴艋⑧猿偷上，蜻蜒燕竞飞。樵香烧桂子，苔湿挂蓑衣”之类亦然。(洪迈《容斋诗话》卷五)
①相传会稽常山蛇，人物触着它，中头则尾至，中尾则头至，中腰则头尾并至，比喻全篇各部分紧密呼应。 ②龃龉(jǔyǚ举羽)：不一致。 ③褭(niǎo鸟)：系。 ④鹍(kūn昆)鸡：似鹤，黄白色。 ⑤缗(mín民)：钓丝。 ⑥糁(sǎn伞)：犹散落。 ⑦驿步：驿埠，设有驿站的埠头。 ⑧舴艋：小船。
这里指出绝诗中一种特殊的修辞手法，四句各写景物，彼此并列，中间没有呼应关系的词，只靠这些景物的安排构成一种境界。这里又分为二：一，像把几件景物安排在一个画面里，构成一幅完整的画；二，像把几幅画挂在一起，构成一组画。
构成一幅画的，像杜甫《绝句》“迟日江山丽”，在这幅画面里，有江山、花鸟、燕子、鸳鸯，用四样景物构成一幅画面，显出蓬勃的春意。诗人在这四样景物的排列上运用的手法，一是对偶；二是先后安排。把并列的景物结合成两联。第一联的景物较阔大，较概括，如江山花鸟；第二联的景物较突出，较具体，如燕子鸳鸯；前者为远景，后者为近景。用“迟日”来陪衬“江山”，“春日迟迟”，已经含有春意。说“花鸟香”，极力写春风中进来的花香，好像一切都带有香气，所以说“花鸟香”了。用泥融沙暖来陪衬，泥融了，燕子好衔泥作窠，所以和“飞燕子”相应；沙暖和睡鸳鸯相应。再像《绝句》“江动月移石”，把四样景物构成夜景。月亮倒影在江里的石头上，江水动了，石头上的月亮也移动起来。溪水清澄得像空的，天上的云影倒映水中，水中的云影便靠傍在溪旁的花上。两句构成美丽的夜景。这时飞鸟归巢，航船夜过。江动、溪虚是向下看，鸟栖是向上看，帆过是向远看，把上下远近的景物构成一幅画。“江动”、“溪虚”是一动一静，“鸟栖”、“帆过”是一静一动。“云傍花”，静中有动态，用“傍”字好像有意靠近，含有情味。从鸟栖里想到鸟的有归宿，从帆过里关心客人不知宿谁家，这里也流露出诗人“漂泊西南天地间”的感慨。再像“日出篱东水”，日照篱东，云生屋北，点明方向。竹上有翡翠叫，沙边有鹍鸡舞，一向上看，一向下看。日照云生是远景，较阔大，但把“日出”跟“篱东水”相接，把“云生”跟“舍北泥”相接，把远景说得非常靠近，好像就在舍北篱东。翡翠叫、鹍鸡舞是近景，接上“竹高”“沙僻”，把眼前所见写得远一点，好像在高处在僻远处。这里写的是雨过新晴之景，因为雨过，所以云低，跟“舍北泥”相接；因为新晴，所以说“日出”，跟“篱东水”相接。把日出和云生写得靠近，正贴切雨过新晴。竹子往往在屋后，跟屋北联系；沙边可能在篱东。这样，就把东北方位、上下远近景物构成一幅画。“钓艇收缗尽”，渔船上的钓竿都收起了，归鸦前后连接着飞的少了。月亮开始在模仿团扇，还没有十分圆满。云很细，不像“云想衣裳花想容”的衣裳。钓艇是向下看，昏鸦是向上看。钓艇、昏鸦是暮色朦胧之景，较暗，月生云细较亮。这里时间有先后，由昏暗转向明亮。这里从上下、先后、明暗构成活动的画面。
“糁径杨花”首，路面给杨花铺成一条白毯子，溪里初生的荷叶像重迭的青钱。竹根下生起小的笋，沙上有凫雏傍母眠。糁径指陆上，点溪指水里，笋根指陆上，沙上指水边。杨花荷叶的景子较阔大，稚笋凫雏的描写较细致。这样，就分别水陆和景象的阔大或细致构成画面。“两个黄鹂”首，黄鹂在翠柳上鸣，白鹭飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹂近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄、翠、白、青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间的永恒，万里船显得空间的广阔，含意深远，那就不是画所能画出的了。
构成一组画的，如欧阳修的“夜凉吹笛”，四句诗好像一组四幅画，不适宜在一幅画面上描绘出来。它是写梦境，梦到千山深处，笛声嘹亮，仰看月照千山。那里百花齐放，诗人就穿花寻路，由于花林茂密，所以路暗迷人。诗人终于到了仙家，下棋欢饮，直到棋罢酒阑，忽起思家之念，朦胧中又想起了仙家一局棋，人间已换世的传说，这就惊醒了。以上所提出的解释不一定符合作者原意，只是说明可以把四句串连起来，反映诗人的梦境。在梦里诗人有一些出世的想法，但酒阑思家，终于忘不了人世。正像苏轼《水调歌头》：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”这四句看来毫无关系，还是密切相关，联系起来反映作者复杂而矛盾的心情。
上面举出的两种情景的排列，前一种用四样景物构成一幅画面，有形象，配合得很自然，觉得像看图画那样美。这种手法有这样优点，所以杜甫好几处用到它。后一种构成一组画的，句和句的配合不像上一种那样自然，全诗所表示的思想感情也不容易捉摸，确有些费解，因此欧阳修说是《梦中作》。可见这两者是有不同的。
21.境界全出
一
“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。(王国维《人间词话》)
欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千。”晁补之①谓，只一“出”字便后人所不能道。余谓此本于正中②《上行杯》词“柳外秋千出画墙”，但欧语尤工耳。(同上)
