“‘三月的天书都印错，竟无人知晓。’这是简媜散文名篇《四月裂帛》的开头，几年过去了，依然记忆如新。最初接触到简媜散文是她的那篇《渔父》，如果没记错的话当是在一本散文年选上看到的，那时给我印象极深，我以为这样情感浓烈、文字诡谲的散文简直和李黎的《悲怀二简》有得一比。我曾经有一个近乎偏激的论断：大凡学中文专业的人写出来的东西总摆脱不了一股雕凿的匠气。“但简媜的文字显然是个例外。惟其例外，才显出简媜特立独行的另一面。“我想挣脱“--简媜如是说。惟有挣脱，才能打破传统散文之常规。
以往对简媜散文的评价一般是认为其：“就题材看，她写爱情，写童年，写故乡；所有这一切与别的女作家没什么不同。但简媜在人们熟知的天地发现了一片新天地，她向更深的女性潜意识深处开掘，大胆而成功地写’恋父情结’。“（楼肇明语）其实简媜散文的独异之处在于她直面的是现代工业社会的生存困境，这是简媜的生活现场。同时，简媜接续的是台湾散文中对现代都市病态的世风人情昭揭的母题。作为现代都市的宦游人、漫游者，简媜时时刻刻准备怀着梦想流浪。而文字则是梦游者的天堂，“它篡改现实，甚至脱离现实管辖。“（《梦游书》）
“这个台大中文系出身的女子不仅有着杜拉斯般的爱情使命感，更可贵的是文字在运用古典意象上达到了’存乎一心’之妙，所谓’行于所当行，止于所当止’。譬如那篇篇幅极短的《相忘于江湖》，这个题目可不好写，作者在文中刻意淡化了人物、年代与地点，写出了一种洒脱之气，有着宋元山水画的意境。至于最有名气的那篇《四月裂帛》，前人评述甚多，多有赞赏，我也不敢乱加评点，这确是简媜最见功力的文字，作品中那份真挚浓烈的情感叫人惊心动魄。掩卷许久，心仍不能平静下来。呜呼，世间不成眷属之有情人何其多矣。“有心仪简媜散文的人如是说。
可能是长久接触佛经的缘故，佛经对她的影响极大，简媜在自己的散文世界里始终扮演着“千岁老人“或者“得道高僧“的角色，孜孜不倦地阐释着自己的人生哲学，似乎台湾的女散文家都有这种表达的欲望，相反她们对政治与现实一般比较陌生与厌倦。写《野火集》的龙应台可以说是台湾文坛的另类。简媜的思想核心应该说是宿命的，她对生命最本质的认知，就是要恪守既定的社会秩序。这种想法与时代已经隔的很远了，女权主义可能更会不以为然的。但简媜自己却是快乐的，别人无法勉强。
简媜的童年是在乡村长大的，这必然会影响她的散文创作。而乡村那种古朴、圆和、亲切的氛围让她获得的更多的是生存的宁静。譬如她在《水问·夏之绝句》写道：“夏乃声音的季节，有雨打，有雷响，蛙声、鸟鸣、及蝉唱。蝉声足以代表夏，故夏天像一首绝句。而每年每年，蝉声依旧，依旧像一首绝句，平平仄仄平。“空旷悠远的夏天，梦幻般的童年感触，在简媜寥寥数笔之中呼之欲出。如此纯真的情感在我们内地作家的笔下非常罕见，我们已经习惯于“革命不是谈情说爱“的教育了，粗糙与暴力成为我们的日常生活。
后来，简媜背负行囊远离故乡，走进了繁华如梦的台北，领略都市的另一种况味。在《《浮在空中的鱼饼》的集子里，简媜刻画了台湾社会上一些简单的人，描写了台湾社会上一些简单的事，然而在这些人与事中点点滴滴地渗透着她对人情、人性的渴慕，渴望回归到以往一度体验过的和谐的人伦关系。这种对传统主题的复归，使得简媜的散文中弥漫了浓浓的古典主义情怀。毕竟曾经深受过中国传统文化的影响，她只能在这种影响下戴着脚镣跳舞，无法摆脱的宿命成就了简媜的艺术风格。
身在城市，并没有让简媜对现代化的大都市产生好感。在简媜散文里透散出这样的潜台词：喧嚣的都市里找不到一片宁静之所，我们只有在沉思中，回忆过去，才能找寻到自己渴求的东西。简媜写童年、写爱情、写故乡的乡土题材的作品，不时地渗透着这种思想。她的《五月歌谣》一文写台北，却是这样的笔墨：“颓废的风自半空席卷而来，在夜空与灯海之间，翻飞的纸张，如末世纪最后一场大雪。“其颓废如此，对都市文明的冷漠与厌倦一目了然。城市真的让人如此厌倦吗？怀着深深的疑问我走出了简媜的散文世界。
第五卷 刘亮程的乡村神话
刘亮程的乡村神话
自从《天涯》杂志（1999年第5期）隆重推出“刘亮程散文专辑“（并附有五位名家李锐、李陀、方方、南帆、蒋子丹的赞语）以来，刘亮程的散文便一纸风行，由遥远冷僻的边疆走向繁华如梦的内陆，由边缘走向中心，他开始被主流媒体所接受，这是开端也是结束。从此刘亮程一心一意地泡制与重复陈年旧事，在“一个人的村庄“里四处转悠，贩卖有着泥土气息的“伪乡村散文“，并被一些人捧为“乡村哲学家“，成为新散文写作的代表人物。与写“文化大散文“的余秋雨一样，身后一大批的模仿者。
我是在一个夜晚展开对《一个人的村庄》的阅读。虽然这本书中的文章大多零零散散地读过，但整体接受一位“乡村哲学家“的泥土气息还是第一次。在阅读中我也时时警惕自己身在都市而对乡村抱以偏见的可能性。在刘亮程的笔下，贫瘠而荒凉的土地充满着童话色彩：“我一回头，身后的草全开花了。一大片。好象谁说了一个笑话，把一滩草弄笑了。一个人脑中的奇怪想法让草觉得好笑，在微风中笑得前仰后合。有的哈哈大笑，有的半掩芳唇，忍俊不禁。靠近我身边的两朵，一朵面朝我，张开薄薄的粉红花瓣，似有吟吟笑声入耳，另一朵则扭头掩面，仍不能遮住笑颜。我禁不住也笑了起来，先是微笑，继而哈哈大笑。“(《对一朵花微笑》）刘亮程对土地的感情绝对是真诚的，也许正是这种对土地对乡村的绝对真诚与信仰的原因，使刘亮程丧失了对土地对乡村的批判性反思，刘亮程沉湎于“一个人的村庄“里不能自拔，对狗对马对驴对牛对风对草对虫子对一切生物与植物的想象性的赞美，让我们感动之余，也有一种怀疑：现实里的乡村也是这样美丽吗？
贺雄飞先生在阐释刘亮程的“乡村哲学“时说：“乡村哲学的最大特色是有一条巨大的根系，这条根系是连着人性的，甚至渗透着某种宗教息。“然而在刘亮程的散文里，我们只看到对人性简单化的白描，人性的复杂与丑恶在刘亮程的笔下似乎全部消失了，贫瘠而落后的乡村居然是一处香格里拉式的桃源？那种唯美的乡土气息深含着没落文人的想象。我个人以为任何一位有良知的作家在试图逼近中国农村落后地区的真实境况时，不可能只是一味的赞美而缺乏必要的批判与反思。现实中的农村决不是桃源，虚构与美化决不可能持久。天堂是不存在的，人世间只有苦难与忧患。
刘亮程对于“一个人的村庄“也不是完全没有怀疑的。在《寒风吹彻》一文里，他悲悯地写道：“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。我们帮不了谁。我的一小炉火，对这个贫寒一生的人来说，显然杯水车薪。他的寒冷太巨大。一个人老的时候，是那么渴望春天来临。尽管春天来了，她没有一片要抽芽的叶子，没有半瓣要开放的花朵。春天只是来到大地上，来到别人的生命中。但她还是渴望春天，她害怕寒冷。我围抱着火炉，烤热漫长一生的一个时刻。我知道，这一时刻之外，我其余的岁月，我的亲人们的岁月，远在屋外的大雪中，被寒风吹彻。“可惜这样的文字在刘亮程散文里实在太少了，他的悲悯完全被乡土小资的细细把玩冲的淡了。
过分的乡村偏爱与自恋，使刘亮程觉得自己有资格对城市进行批判：“这个城市正一天天长高，但我感到它是脆弱的、苍白的，我会在适当的时候给城市上点牛粪，我是个农民，只能用农民的方式做我能做到的，尽管无济于事。“（《城市牛哞》）然而乡村与农民的身份并不天然具有道德优越感，现实中的乡村与农民已经不代表美丽的田园风光与纯朴善良，我们不能对城市抱以信任，但对乡村同样不能抱以信任，以为站在乡村的立场就能够对城市文明进行有力的批判，那只是自己的一相情愿。更何况刘亮程的乡村哲学明显具有反现代性的一面，与历史潮流背道而驰。
作家李锐对刘亮程有如此评价：“地域的偏远和辽阔，时间的舒缓和从容，生活的单纯和简练，不但使作者获得了天地万物的深情独处，对自己内心自由高远的开阔舒展；更使他远离了都市和都市各种各样的流行病。“水至清则无鱼，“一个人的村庄“的视界又岂能包涵村庄以外的大千世界、滚滚红尘？都市存在各种各样的流行病，乡村又何尝是一方净土一处桃源呢？看看各种“中国农民调查“的报告，农村的问题数不胜数。单调的乡村美文可以招摇一时，可以暂时吸引一部分读者的眼球，但没有真正的批判思想为根基，美文只能写成伪文。
对乡村的怀旧之情是可以理解的，毕竟我们这一代的人都曾经在乡村生活过，但仅仅怀旧是不够的。怀旧其实带有一种过滤装置，记忆的只是美好的画面，丑恶已被遮蔽，那些痛苦的经历已经被淡化与抹去。正如一位学者所说的那样：怀旧的天堂似乎永远是遥远的童年。当刘亮程在“一个人的村庄“里自足自乐时，他无法看到更辽阔的世界。村庄的历史养育与启蒙了他，但同时也局限了他的视域与眼界，如果刘亮程能够走出“一个人的村庄“，在城市里浮浮沉沉后，在对“鲜血淋漓“（李锐语）与暗夜如墨的反抗中，他的散文才有可能破茧而出，蜕化成新的自我。这样，走出村庄的刘亮程才会带给我们真正的惊喜。
第五卷 蒋浩的思想断片
蒋浩的思想断片
第一次看到四川诗人蒋浩的名字，是在一本办得非常不错的民间刊物上，蒋浩是其中的编辑之一。这本民间刊物叫做《知识分子》，内容包罗万象，小说、诗歌、随笔以及思想杂谈皆糅杂其中，贯穿其主线的是知识分子的民间呐喊与思想锋芒。后来见到蒋浩，才知道这样一本好的民间刊物仅仅办了两期就停刊了，真是可惜。我的朋友王怡曾经说过：“像我这样的学者，在没有网络之前是不会出现的。所谓’民间学者’、’民间学术’甚至’民间思想’的概念，在没有网络之前也不可能有。因为你没有发言的空间。“其实王怡这番话并不全对，至少没有网络之前在一些民间刊物上仍然可以看到不见容于主流的异类文字。
后来蒋浩隐居在海南，我与他有了一些交往。这时的蒋浩沉浸在传统文化的阅读之中，对古书用力甚深。百花文艺出版社曾经推出了一套“后散文文丛“，其中有几位作者都是我的朋友，我这才知道蒋浩也名列其中，其书云《恐惧的断片》。翻开《恐惧的断片》，果然是一些吉光片羽的思想断片，或者可以说是一些奇思妙想的诗歌断片。很显然作者对这种题材的书写有着近乎疯狂的偏爱，作者自云：“断片。断片。我喜欢这样的表达方式。像小的。飞刀。它常常是在不经意间泄露一个人的内心。“在这种断片式的书写中，作者展现了非凡的感悟，深深的穿透了事物的表面，是对事物内质的剖析。在深入黑暗的写作中到达词语的内核，真正实现词语的狂欢。
《恐惧的断片》一书分为五个部分：“伸进夜晚的阳台“、“倾听“、“东坡村札记“、“成都记忆“、“最后，你说“。这样的划分法并无内容上的实质意义，在诗人的独语中，他惟一把握的是对词语的接近、再接近，最终抵达词语的真相之源。可能作者的文字有些杂乱无章，但罗兰·巴特说过：“杂乱无章也是一种美。“诗人蒋浩就在这种貌似杂乱无章的断片写作中勘探词语的黑暗深处，正如评论家敬文东所云：“与其说蒋浩在痛斥语言及语言的’黑暗的深渊’，不如说表达了他在语言的神秘性面前的惊讶和感激。“然而“一个倾心于黑暗的人最终将被黑暗燃尽“，那么诗人蒋浩又如何面对这种结局呢。
诗人是什么？英国大诗人雪莱说：“诗人是世界的未经正式承认的立法者。“从某种意义上来讲，与其说蒋浩的《恐惧的断片》是一部散文集，不如说是一部诗集。其中弥漫着对语词的强烈迷恋正是诗人的思想方式，“天使常常在深夜降临。“我从中阅读到作者流淌全书的诗人气质--一种对事物极度的感觉，一种对感受特别深入的意识，一种自我拆解的锐利智慧，一种用梦幻娱悦自己的非凡才具。种种内心深处的思想断片以优美的文字如天女散花一般，缤纷四落，让拾到吉光片羽的我们深为惊讶，可能这些断片正是我们进入此在的捷径之途。这或许印证了学者巴塞尔姆的说法：“碎片是我信赖的惟一形式。“
蒋浩说：“写作让我减轻罪恶。“但用文字来抵御黑暗的侵袭能否成为可能？通过断片的捷径之途抵达黑暗的深处--即大光明之所在。可以说《恐惧的断片》完成了作者的部分愿望，但想完全实现，却绝非可能。词语本身就形成了障碍，正如禅门所云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。“又说：“如来所说法，皆不可取，不可说，非法，非非法。“依靠文字来建筑一个内心深处的词语世界只能是水中月、镜中花。不立文字，以顿悟见光明又坠入虚无之中，如此两难境地，让我们对词语无法产生完全的信心。“恐惧。恐惧。“我真切体会到蒋浩的忧惧。“语言是一种牢笼“，诚哉斯言。可能蒋浩的“断片“更接近海德格尔所说的“第一次彰显出来的语言。“
“思想--人的全部的尊严就在于思想。“（帕斯卡尔语）尽管语言与文字有种种的遮蔽，但我们却无法舍却“语言与文字“，我们依然需要在“语言与文字“中展现“人的尊严“。蒋浩在《恐惧的断片》中的所有言说，其实正是为了抵御内心深处的恐惧，故学者王怡先生有云：“用言论克服我们内心的恐惧。“《传道书》云：“人若没有上帝就会沦于对一切都无知，并且会沦于无可避免的不幸。“在我们这个视上帝如无物的国度里，思想如何成为可能？断片如何能够抵达与上帝言说的捷径之途呢？一切都在未知之中。神秘。不可思议的神秘。我仿佛领悟到诗人蒋浩所说的“断片“的真实意义。
“在每个词的深处，我参加了我的诞生。“在《恐惧的断片》中我看到蒋浩与亨利·博斯科的相同之处，亨利·博斯科声称：“我有我的护身符：语词。“ 蒋浩的“断片“缘于“喃喃低语的回忆，“在这种私人性极强的回忆中，蒋浩恢复了词语所失去的那种“内在的梦幻情调“。加斯东·巴什拉说过：“我必须更多的梦想，在语言的活力本身梦想，才能感觉人类如何能够，按普鲁东的话来说，’将性别赋予他的言语。’“词可能是一次黎明，甚至是可靠的隐蔽处；或者说词是一种梦想，“恐惧的断片“凝注了对词的梦想，因梦想而伟大，在一个词语泛滥的季节里。
散文是最自由的文体，这也许是蒋浩用这种形式写作的缘由吧。在一个极端追求物质利益的时代里，隐居者蒋浩让人肃然起敬。据蒋浩自云，他对文字还有更大的梦想。在海岛隐居可能对写作者蒋浩来说是一种“必要的开始“，他不会仅仅停留在“恐惧的断片“之中，以蒋浩的才华，他确实可以写出更加出色的作品。近来多读佛经，心境变得灰暗起来，以为文字是一种障碍。在这样的心境下阅读蒋浩的《恐惧的断片》，一定隔膜的“狠“，这是要请作者谅解的。为了不彻底虚无化世上的精美华章，我还是决定以文字来建立我的阅读感想，看来摆脱文字的牢笼并不是一件容易的事。正如在可预见的将来，我们无法摆脱语言。
第五卷 余秋雨的文化苦旅
余秋雨的文化苦旅
最近漫游书店，于最醒目处见余秋雨先生之新作《借我一生》，随手翻阅，首印居然高达40万册。噫，当今之世，还有谁的散文能卖上如此印数？此为余秋雨先生之独享也。据说《借我一生》一书是余秋雨先生最后一次的封笔之作，我辈幸矣，能在有生之年目睹其封笔大作。又据说此书被余秋雨先生命名为“记忆文学“，据说其内容“全部可信“。然“全部可信“本身就不可信。遥想当年余秋雨先生以《文化苦旅》而暴得大名，从此一纸风行海内外，创下“文化大散文“之美名，声势至今不衰。而且带动了坊间所谓的“文化大散文“之创作热潮，此又是余秋雨先生之功也。
然人怕出名猪怕壮，在余秋雨先生成为“文化明星“以后，非议蜂起。先是寻章摘句者指责《文化苦旅》有诸多硬伤，后有少壮派的新锐学者余杰痛骂余秋雨为“文革余孽“，“忏悔“一说成为知识分子的争论焦点。纵然如此，余秋雨先生并不畏惧，而是沉着应战，先是说那些批评他的人都是站在盗版集团一边，给批评他的“一小撮人“以致命一击。然后与余杰握手对话，澄清自己在“文革“中的笔墨生涯，此招化敌为友，有四两拨千斤之妙。接下来几次宣称“封笔“，化被动为主动，一举扭转了极其不利的局面，可谓是“任凭它枪林弹雨，我自屹然不动“。
许多论者对余秋雨先生的“不忏悔“非常愤怒，但考察中国知识分子在1949年以来的精神历程，“不忏悔“事实上是一种常态的反应。读读现在的小说，看看现在的影视，关于文化大革命那段历史的题材作品似乎都在有意无意地渲染“青春无悔“，化苦难为轻松一笑，化悲剧为言情说爱，化历史为传奇搞笑，这是一种怎样的遗忘呵。曾经在文革中打过人、吃过人的人，高喊着“忘掉过去，面向未来“而神态自若。于是巴金老人提议建立“文革博物馆“，却迟迟没有下文，也就不难理解了。既然“不忏悔“是知识分子的一种常态反应，我们就不能单单指责余秋雨先生个人“不忏悔“的姿态。
《文化苦旅》是余秋雨先生的代表作，从某种意义上来说也是他的成名之作（戏剧方面的专著只是小圈子里的影响）。余秋雨非常聪明，在一个经济、文化剧烈变化的时代，他以《文化苦旅》的写作在文化（历史）的市场推销方面，获得了令人惊异的成功。按批评家朱大可先生的话就是：“《文化苦旅》首先在上海的《收获》杂志连载，而后，在经过了市场的反复测试之后，才在出版社结集出版。而后是一个消费者的盛大晚宴。余文被不断连续地出版、转载、报导，成为中国各大城市的主要畅销图书，它甚至出现在几乎所有的中文网站或杂志上，与鲁迅和林语堂的作品一道成为现代散文的经典之作。一时间，大有不读余文、羞谈文学之风。“
然而仅仅着眼于文化（历史）的散文写作，在余秋雨之前早有人练习过，但他们却远远没有余秋雨那种极端的走红。余秋雨的特别之处在于他善于“煽情主义的话语策略“与“苦难和甜蜜之间的杂糅“以及“民族话语和道德话语“、“人格结构与忧患意识“的包装，正是这几种创作手法的互融使他的散文成为“文化大散文“成功出土的标志，突破了以小日子、小情趣、小思想和小笔触为基本特徵的“小散文“的副刊风格。就创作学的角度看，余秋雨散文中那个独行于“文化苦旅“途中的“大我“，他的感情抒发是否存在真切性的缺失，事实上比某些篇章中的“硬伤“更为致命。因为这些问题涉及到当代散文整体走向和审美趣味的评价。
当代汉语的写作是一个众声喧哗的时代。在这个时代里，散文的辉煌有赖于写作者自身人格、人性、艺术的全面提升。散文是最开放的写作文体，它的容纳量非常之大，一切打破常规的写作都可以在散文的大旗下生存。在节奏迅速的时代里，我们需要从容不迫的慢思，在慢思中达到散文的大美。当小说家将散文写成休闲小品、谈文论艺时，如投枪如匕首般的锋芒渐渐隐去，可能投枪、匕首般的锋芒不合时宜，但真正的写作便是不合时宜的写作，散文应体现出人性的亮度与人心的光泽。广州的林贤治先生在《五十年：散文与自由的一种观察》（《书屋》杂志2000年第3期）一文里对散文有这样的定义：“散文对自由精神的依赖超过所有文体。“确实如此，正如郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中所述：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。“
从当代散文的整体发展及其走向来说，余秋雨的散文创作对当代散文并未提供太多的贡献，尽管他比当下任何一位散文作家都要走红。细观余秋雨的散文，发现其中内含一种书写模式，譬如《文化苦旅》、《山居笔记》等作品都有“小说叙事＋诗性语言＋文化感叹“的创作元素。这种缺乏变化的话语模式最终让阅读者厌倦，因为它无法提供更多的阅读可能性。“小说叙事＋诗性语言＋文化感叹“这种僵化的三位一体话语模式与散文本身固有的自由精神是背道而驰的，格格不入的。余秋雨的散文很容易就获得了世俗性的巨大成功，但在精神深度上却没有提供任何有价值的东西。文学不是抚慰品，不是按摩椅；文学是向阅读者诉说自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。文学是让阅读者重温语言的初始意义，那就是言为心声的人生见证，说话，而且是说真话，而且是说出真相。
第五卷 洁尘的私人版本
洁尘的私人版本
以前听说过“小女人散文”的流行，好象有黄爱东西、素素、黄茵、由叶等人。又好象这些写手大多是在广州与上海两地的，或许都市生活容易产生这类的软性散文。我末曾读过这种所谓的“小女人散文”，于是也说不上好坏。一个偶然的机会，读了一本《私人版本》（洁尘著）的散文集子，意外地发现“小女人散文”也有写得相当漂亮的一类。漂亮首先是文字上的第一印象，当然也不乏一些细节上的奇想妙思。在洁尘的文字里分明可以感受到“她对写作对象的极度敏感和在阐释某物某事时的极度任性”，这种写作风格可以说贯穿了她目前的所有创作（包括散文随笔与小说）。有时显得无理，却妙不可言。
洁尘的《私人版本》，分“时篇”、“思篇”、“物篇”、“逝篇”、“观篇”五辑。作者以轻灵、柔美、机趣、简洁的笔致，娓娓诉说着有关青春与爱情，时尚与流行、陷溺与超越、唯美与虚无，既充分体现了一个女人的敏感、细腻、娇柔与美好，又流露出一个现代知识女性的焦灼、渴望、脆弱与颓废。按四川作家何大草先生的话就是：“她的散文虽然短小，但并不琐碎；虽然细腻，却并不温馨。”据说洁尘是成都某晚报的副刊编辑，小女子散文的作者似乎都是从事这一行当的，个中原因，可以研究一下，或许有意外的发现。身份意识与写作之关系自然不会很狭隘，但其中之隐秘关联可能还是存在的。
洁尘是敏感的，她的笔触常常关注一些细微琐碎的事物，却又在细微琐碎的事物上发现出令人玩味的意蕴，并且以一种趋向极致或者说近乎边缘性的方式来表达出来。如在“细节”一文中写道：“一直惊异茄子的紫，紫得很复杂，复杂得混成了一片纯色，厚得拔不出来。一堆优秀的茄子放在一起，经过它们时都带有几分敬意，这是一种身份显贵的菜。也有蔫茄子，那是落难的公子。菜场上的贵族、爵爷是茄子，夫人就是西红柿了。说什么人发达，爱用‘红得发紫’这个词，红，是紫退了一步。在西红柿里，这一退就退得恰当好处了，毕竟是夫人。西红柿的红是一种透明和轻盈，有闲的，漫不经心的，不像大甜椒，红得也漂亮，却是厚实丰腴，美丽村姑的模样。”这样的写法脱离了传统散文的路子，在日常生活中，营造诗意的空间，在琐碎的事物上发现边缘的美。小则小矣，但褪去了那种宏大的叙事外观，反而令读者有意外之喜。
洁尘是唯美的，读洁尘的《私人版本》，第一个感觉就是文字之美。她曾称道日本俳人与谢芜村以“一朵深渊色”来形容盛夏的花，她自己下笔之着力、之自如正是与此相仿。读她的文章好像看见一个人在悬崖上翩翩起舞。在“写乐的感官世界”，一文中，洁尘这样写道：“象《写乐的感官》这样的影片，说的是什么并不重要，重要的是怎么说的，在此需要的是片面，全面是煞风景的。粉白的是樱花正在凋谢，飘飞下来的花瓣落在才华横溢、粗俗放纵的浮世绘画家的手心里，落在艳名如炽、冰雪性情的江户名妓的睫毛上。台上是绵长顿挫的歌舞伎表演，台下是稍纵即逝的欢情和才智。人生的碎片星星点点，反射着旧日华丽的光芒，清寒逼人。”文字之美，令人再三吟咏也。这样的散文仅仅依靠文字的古怪、漂亮就可以脱颖而出，没有思想并不是什么要紧的事。
洁尘善于发现细微的美、瞬间的美，在她看来。细微瞬间的美才是极致的美；美使细微与无限瞬间与永恒联系在一起，所以美是最结实不过的。事实上，洁尘对文字的把握就是对美的把握，因为美就在细微瞬间，不留心稍纵即逝。老实说， 洁尘的写作题材有其局限性，“她写的，不少是离她比较远的人和事，或者一部电影，一首乐曲，一幅静物写生。”但难能可贵的是，洁尘仿佛“带着脚铐跳舞”，在局限中破茧而出，让自己独特的感受化成美丽的蝴蝶翩翩而去。剪破清空，让日常生活散发出迷人的光芒。在一个多元化的时代里，沉湎于个人的小资情调也没有什么不对的。
与洁尘同在四川的作家何大草先生认为：“在洁尘那部分写得很成功的散文中，时有一些奇特的比喻，譬如她将一部循环叙述的电影比喻为一条咬着自己尾巴的花蛇，这个形象是骇人的。”而四川另一位奇士冉云飞先生谈及洁尘的小说时则说：“其好处是小说中时时闪现出充满狐狸意味的悸动的句子，不过这的确冒着作者过分聪明的危险。”假如把其中“小说”两字换作“散文”，也不是不可以的。小女人散文的作者似乎都是一付聪明伶俐的面孔。她们的写作似乎只是在玩弄文字，其实并不把写作真正当作一回事儿，她们关注的仅仅是一切事物的细节而已，窗外的革命与她们无关。
洁尘在《私人版本》里常常引用张爱玲的文字，看得出洁尘对张爱玲情有独钟，我也知道洁尘曾经写过几篇关于张爱玲的短文，譬如《野航恰受寂寞人—闲话张爱玲》、《张爱玲的危险意味》。现在的女作家对张爱玲情有独钟的还有很多，很多。但《私人版本》的编者却据此说洁尘的文章“具有浓郁的张爱玲风格”，这就有点过了，洁尘有自己的风格，洁尘只是洁尘，又何必扯上张爱玲呢？编者的一番好意在我看来却是画蛇添足。依我愚见，洁尘倒像是都市里的林黛玉。嘻嘻。另：最近淘到洁尘的另一本书《艳与寂》（东方出版社·1997年第一版），随手翻阅，仍然是文字让人心动。我喜欢那些把文字写的特别好看的书，犹如善饮者遇到好酒一般。
第五卷 车前子的云头花朵
车前子的云头花朵
诗人的文字感觉一向很好，尤其是从诗歌的领域伸展到散文、随笔的广阔天地里。虽说有所稀释，但种种奇异的笔墨依然触动人的柔软之处，让我们心领神会于散文中所独有的流水般的诗的韵味。近读诗人车前子的散文集子《云头花朵》（橡树文库之一），便有这种感觉。按诗人车前子自己写的年表所云，他1963年3月17日生于苏州，1974年开始写诗，以后一直“继续写诗”。苏州对诗人车前子影响很大，这从他后来写了许多关于苏州的文字便可清楚。譬如《云头花朵》，满纸写的就是苏州的好。
《云头花朵》开篇并不写苏州，写的是西湖的人与事，说别人的事，用的却是“追忆逝水年华”的名字，让人想起普鲁斯特：一个19世纪末20世纪初的法国人，但不完全一样，作者写的是中国明朝的张岱，因逝去的好时光而隐隐约约地痛。然而杭州西湖与苏州倒也不是全无干系的，苏杭一般是连称的。作者从西湖开篇说起，最后的文字其实都归结到自己的家乡风物与人情。诗人笔墨，“内心一个绿油油的鬼”，令人不可思议的语言魅力。“凝神”之处，令人难以忘怀。“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若。”
作为诗人，车前子迷恋汉语中的歧义和模糊性，造成阅读中一种意外陌生的效果，他的散文随笔就有如此痕迹，那种诗人的写作风格流露无疑。《云头花朵》，据车前子说，这四个字乃是苏州方言，追究起来反而意思不清，是只可意会不可言传的。诗人车前子“显然特别喜欢一种似是而非、只可意会不可言传的境界，或曰氛围，广大的空间容得下他胡思乱想，使尽孩子般的任性。仿佛不讲理。特别较真儿的，有一点情趣有一点幽默的，仿佛结之为圣散之成仙。”好像晚年林散之的一句话：“下次你来，带上刀，你要手辣。”
诗人车前子无疑承袭了明清性灵散文小品一脉，多的是“故乡梦幻般的故事与童年金子般的印象。”诗人车前子有很好的修养，更重要的，是他的性灵仿佛天生就和古人息息相通——他并不是不热爱他的日常生活，但于今世的惆怅中，尽享怀古、怀旧和怀想的快乐。他写散文，但最终表现的是诗的意境与悠远的愁思。水落石出，空山木静。其实，读车前子是有难度的。“他的句子里常常潜伏着隐秘的典故，古今中外的书法家、画家、诗人的故事总是信手拈来。慢一点读，才觉得大可寻味。他对事物的感觉，他的描述，他的见解，那些联想、想象、比喻，让人惊奇之后，会得到顿悟的快感。”
诗人车前子的散文有古意，风度直逼魏晋间的小品，简约中夹杂着对人世的幽默观照。他写苏州卖杨梅的二道贩子，把酸到牙的杨梅混充东山杨梅出售，饶是如此，他还是觉得这些苏州小贩心存了慈悲，因为他们就在口腔医院附近兜售。看到此处，真是令人莞尔，觉得车前子把握了生活中闪光的细节，在细微的地方写出人性的千姿百态。《云头花朵》处处洋溢着词语的光芒，作者写得随心所欲，几乎没有什么词语上的禁忌，譬如有篇文章，题目为《橘红糕海棠糕脂油糕黄松糕桂花白糖条糕蜂糕水磨年糕扁豆糕》，整整二十七个字。
《云头花朵》是诗人的内心隐秘，真正的作家，在本质上都是一个诗人，他具有一种诗人的情怀，作品也具有一种诗的品质。可以触摸到他们对人类精神限度的深刻洞察，它将告知我们一些来自存在领域的消息，并在危机中拒绝逍遥，以寻找到我们与存在之间的新的和解契机。写作是为了更好地到达生活中那些让人惊讶的事物，而不是远离它。作家只有带着个人的记忆、心灵、敏感和梦想进入此时此地的生活，并学习面对它，也许才能发现真正的时代精神：一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的时代精神。
诗人车前子才气纵横，自说自话，思维和语言极富跳跃性，却又让人觉得熨帖而清爽。他说老舍：“他身上有一种中国文化人少有的过日子的劲头。”说郁达夫：“其写作，取的是斜姿。这斜，是‘竹外一枝斜更好’的斜。”说沈从文：“其文章的妙处，在于拖泥带水而不浑浊。”说歌德对他的影响——“一支箭在空中飞得过长，已射不中我了。”这样的譬喻真是绝妙，看似无理，细细琢磨，味道悠长。《云头花朵》适宜在盛夏的夜晚随意而读，沉浸在语词的狂欢中自得其乐，如有新鲜的冰镇西瓜，就书而啖，不亦乐乎。
第五卷 吴亮的话语
吴亮的话语
写过《马原的叙述圈套》的著名文学评论家吴亮在20世纪90年代推出了《吴亮话语》、《思想的季节》、《与陌生人同在》、《闲聊时代》等一系列读书随笔、生活随想之类的文字，展示了一种逍遥者的自由心态，一种没有功利心的写作趣味。以写文艺评论起家的吴亮曾经是个很有影响力的人物，据说在1980年代的文化圈里--假设确实存在这样一个叫作文化的圈儿，几乎没有人不知道吴亮。1990年后，吴亮的兴趣从文学转移到了艺术，开始关注起中国的画家及他们的作品，还出过一本专门评述画家的美术评论集《画室中的画家》。虽然远离了正宗的文学评论，但其写作范围无疑更加广阔与辽远，对人生世事的打量也更见其炉火纯青。文字开始变得老辣幽默，有一种任意而为之的风格。然而有人批评说：吴亮是"小男人散文的写作者"，并以一种貌似平民的态度指责吴亮--"别太高贵。"（《粤港周末·图书广场》）
吴亮在1990年代确实远离了文学评论，但他的写作与思考却没有停止。"人们之所以写作，常常是因为他们相信，那个有待书写的事物实在至关重要，或者期望已久的真理已经显身，正等着有人去揭示、判断与预告。"在《城市伊甸园》里，吴亮对城市有着精致的描述，所不同于其他人的地方在于，吴亮是一个灵敏的精神捕获者，他把事物、语言和隐喻结合在一起，造成一种揭幕似的文字效果。从作者的写作风格上看，这无疑是一个精神贵族的思想记录。然而正是这种"精神贵族的思想记录"，才真正展示了作者吴亮追求精致与不俗的自由心态。在《与陌生人同在》一书里，吴亮写道："一个传媒时代真正来临了。而写作，则仍在一群无名人中被传阅，它是各种传播中覆盖面最小的，却又是最具持久力的。这一古老行业的魅力正在于，写作是一种持续，阅读是一种考古，而思想和想象总会重见天日。"在这样的时代里，写作无足轻重。满街都是匆匆忙忙的人，没有人会静下来从容不迫地想。蛀虫开始存在于人的心中，恶毒弥漫，高尚遁逸。
事实上，我从吴亮那里发现了一种超出以文化进行反省、评判，乃至摆脱文化的直接模式，他有时是以审美的眼光打量自身所处的场景，以审美来对抗城市大众文化的主流。审美以漫游者的形象出现于城市的街道、商场等等之类的大众场所，有意无意间就会显露出"文学"批评家的背景与意识。吴亮通过博览、通过阅读另类的文字，开始把文学问题放在一个大的背景下考虑，于是我们读到了《90年代与游牧式写作》、《全球化的梦幻》等一系列文学评论，在"重出江湖"的写作中让我们看到了一位更加成熟的吴亮。在《90年代与游牧式写作》一文里，吴亮认为："毫无疑问，随笔是最符合90年代文化风尚的，这个风尚的特征之一，就是并无确定如一的立场与趣味，很像一条变色龙。随笔的片断性和短小形式，十分适应我们日常生活区域中所弥漫的精神状态：重申世故和常识、典籍之援品味至上、周末的松懈美学、故人旧事朝花夕拾以及世界范围内的知识花絮，然后用它们来敷衍我们的时代。"吴亮的表述很准确，但是他这一番准确的表述同时也解构了自己的写作，很难保证吴亮自身的写作不是"游牧式写作"。
批评是一把双刃剑，在指向别人的同时也指向自身。但我想，真正的写作者便在这种两难的悖论里自由穿行，思想上的自由保证了自由的写作。不错，"吴亮的价值观念决定了他不可能真正关照大众的情绪。"吴亮只是以一种自由的写作表明自己的独立思想，宁肯孤芳自赏也绝不"随波逐流"，这样的写作不该受到指责与非议。其实，高贵一些又有何妨？高贵隐含着对媚俗的拒绝，在现实中，品味至上的文字不是太多而是太少。面对大量垃圾式的文字，吴亮的书写可谓是空谷足音。吴亮属于那种既有思想又有文采的作家。阅读他的文章，犹如优游于他思想流动的湖泊中并观赏着两岸文辞华美的风景，即能带来心灵上的愉悦，又能获得智力上的满足。沉默在话语中的我，从《与陌生人同在》抽身而出时，被其中敞开的知识与信息所包裹，然而所罗门说过："积累知识就是积累悲哀。"这几乎毁灭了我对知识的信心，但我知道，我们不能把自己的思想，哪怕是善的思想，强行推给这个世界。可能，以这样的心态读吴亮的随笔更有所得吧。
吴亮是一个天生的评论家。他的文章充满了原创性和挑战性，犀利的判断，新颖的观点，活跃而明澈的思维几乎是他与身俱来的特质。早在十多年前，他的文学评论文章已誉满天下，而今他转而艺术评论。相比较而言，我更喜欢他现在的艺术评论文章。站在文学评论之外的吴亮，面目让我们感到模糊。然而我喜欢这样的文字，在这样的文字里，我才感受到阅读的快感与乐趣。也许在新的世纪里，跨文体写作既是一种潮流也是一种先锋的姿态。民间学者林贤治说过："真正的散文是不带面具的。"可能，评论文章也同样如此。遥想当年批评家之风采，不禁黯然。在一个大众化的写作时代里，如何绕开文字的瓦砾而行走是我们目前的当务之急。远离文学评论的吴亮，给我们树立了另一种思想者的形象，同时记录了一个与这个时代一起跳跃的写作者的精神历程。
第五卷 谢有顺的通达
谢有顺的通达
在“骂派批评”走红当下文坛时，我渴望阅读一种冷静而理性的批评之作。"骂派批评"固然令人解气，然其论述不免偏激，攻其一点而不及其它。虽有冒犯之美，终究不是批评之正路。广州出版社曾经推出了一套"同时代人书系"，这是一套由当代青年学者和文学批评家撰写的有关二十世纪中国思想文化和文学的系列论集，其中有吴俊的《文学流年--从八十年代到九十年代》、张闳的《内部的风暴》、张柠的《诗比历史更永久》和谢有顺的《我们内心的冲突》等四种。这套书议论堂堂正正，发人深省。余深喜之，发文为之推介，不负好书共赏之名也。
谢有顺先生的《我们内心的冲突》一书分两辑，第一辑题为"写作的尊严"，收录十一篇文章。第二辑题为"存在的追索"，收录八篇文章。阅读《我们内心的冲突》，可以知道作者在自序中所云："我过早就远离了批评中属于技术主义的部分，诸如修辞、反讽、叙述风格等命题。……我写作小说评论，许多的时候，是从个人对存在的理解开始进入的，结果我发现，它与作家之间的交流依然有效。"是一种极平实而又相当自信的自白。其写作思路与目前流行的酷评完全相异，谢有顺采取的是一种"理解之同情"的态度，是与评论的作家平等的对话，其中也不乏深刻的批判与思想的锋芒。
当下的写作在表面上呈现出一种繁荣，什么人都可以写作，写作不再是一种与心灵与苦难与良知有关的方式，面对种种现状，谢有顺在《写作与存在的尊严》一文中写道："人与草木的区别，就是人的尊严所在。我想，写作无非是不断地提醒人类这个区别的存在，使人类不至于跨出自身存在的本位，像草木那样卑贱地活着，或者像动物那样自相残杀，毫无理性与道德感而言"。"一个作家不可能在自身存在的价值与尊严得到确立以前，先在写作中获得尊严。存在的尊严与写作的尊严是一个问题。"
谢有顺强调"写作的尊严"的同时也渴望"真实"，他认为"真实在折磨着我们"，他甚至不无偏激地认为"发生在中国当代的一系列文学革命事件中，绝大部分都是由卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯·格里耶等人的文本经验直接诱发的，从中，我们并没有看到作家对生存的确切体验，也没有属于他们自己的对艺术对生存的清晰态度。他们的立场都隐藏在上述大师的面影中而显得暧昧不清。"然而何谓"真实"呢？作家所看见的真实也许只是一种表象；每个时代都有各自不同的呈现真实的方式，也存在着不同的关于真实的本质，一个作家要接近这个真实，运用他的心灵显然必须多于他的眼睛。只有用"心"才能体验真实。
梳理清楚"真实"的含义，我们才有可能对"真实的写作"有一种期盼。真实的写作，至少包含着一个作家以下几种素质：对现实没有丧失愤怒的立场；对终极价值不懈追索；在无意义之现实面前，坚持受难的态度，以继续发现可能存在的意义，价值超越性；对俗常经验的怀疑；对人类危机现状的警觉；对精神以何种方式作用于我们时代的洞察；幻想与乌托邦冲动等。这样的写作是艰难的，这样的写作与风花雪月无关，更与附庸风雅无关，但在当下的文坛，我们看到了什么？我们只看到了以"身体写作"而走红的美女作家，只看到把写作当作一种游戏的网络作家，只看到把玩时尚品味庸俗的专栏作家。
真实的写作指向存在的本质，而存在的本质在于写作的良知。良心的清洁将使作家的立场变得有力起来， 不仅能批评与揭露，更重要的是还能歌唱。谢有顺悲观地批出："在当下中国小说中看不到作家那明亮的信心。他们的作品呈现的都是思想的黑暗，情感的颓废，意志的消沉，这显然不是终极的文学。写作要回到存在，实际上就是回到良心的立场来表现人类的各种各样的冲突。可是，在中国当代的小说中，我们什么时候才能到明亮的良心的向度呢？"确实如此，在这样的时代里，文学无足轻重。满街都是匆匆忙忙的人，没有人会静下来从容不迫地想。蛀虫开始存在于人的心中，恶毒弥漫，高尚遁逸。
从谢有顺对当代作家诸如余华、北村、韩东、张炜、迟子建、格非等作品的细致分析，可以看出谢有顺的批评视角始终是对存在的追索。然而谢有顺在用一把尺子一种观念来衡量所有的写作时，失望难以避免。于是谢有顺写下："我怀疑张炜以土地为中心的田园乌托邦、王安忆虚构的家族史，史铁生的冥思，张承志的愤怒能使人居住下来。我怀疑"的断言（《不信的世代与属魂人的境遇》），如此真实的写作又如何成为可能；写作又如何直抵存在的本质？谢有顺先生无法给出答案。事实上所有的人都生活在一种需要不真实的境况中，这才是那种不真实的写作四处泛滥的原因。
尽管谢有顺说过："在这个荒凉的大地上，我们却看到了一些真正的大师，用他们的勇气、人格、受难的姿态，尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来，以获得一个完整的基础关怀人，解释未来新的生存。"但让我们灰心的是这些真正的大师都有是外国人，诸如福克纳，埃利蒂斯、英格玛·伯格曼等等，审视当下的写作，大师何在？也许"我们内心的冲突"就緣于真实的写作毫无可能的痛苦罢。难怪罗伯特·休斯一针见血地说："目前的难题不是国王没有衣服可穿；而是在衣服之下，根本看不到国王。"绝望之后，我们寄希望在废墟中站立起来，在更为广漠的世界里寻找潜在的写作者。“我的所有努力都是为了更加接近真实”——余华如是说。
法国思想家福科说过一句话：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。”这也是谢有顺一直梦想、一直追求的批评，我觉得他离这种批评并不远。在《我们并不孤单》、《活在真实中》、《话语的德性》等书中已经隐约可以看到这种批评的影子。正如评论家朱大可所说的那样：“从终极关怀出发展开写作，这令谢有顺成为商业时代的一个独特的声音：犀利、无畏，并且饱含着内在的精神性。他的努力改变了新生代批评家的现状。”确实如此，谢有顺以其赤诚与勇敢的文字在许多人的心灵中擦出了耀眼的光芒。
第五卷 李建军的道德
李建军的道德
自甘为“时代及其文学的敌人”是让人大可佩服的，然而这样的敌人必须是诚实与认真的，他必须抛开个人的恩怨表达对“时代及其文学”的真实看法。这是我在阅读了李建军博士的大著《时代及其文学的敌人》之后的一些感想，本来坏书并不值得一谈，不过评论一直是我个人的兴趣，借此说说文学与批评的因缘，倒也顺理成章。江湖传闻李建军博士被誉为“中国批评界的良心”和“文坛清道夫”，这样的道德高帽子戴在一个批评家的头上，十分的可疑。记得英国人王尔德说过一句话：“文学就是撒谎。” 王尔德可能是文学史上第一个敢于冒天下之大不韪地公然宣称文学就是撒谎的大作家。他提出这一观点，我猜想是有一个目的：告诫人们不要从道德角度来评判文学，因为撒谎是恶德，根本无须讨论。文学作品固然有好坏，但好坏不在于是否善，也不在于是否真，而仅仅在于是否美。
然而李建军博士却祭起道德的手术刀，对当代作家进行道德大批判。在《文学写作的诸问题——为纪念路遥逝世十周年而作》一文里，李建军罕见地赞扬了路遥的“叙写道德上的善良”之主题。尽管这是李建军极其罕见的对当代文学所表示的敬意之文，但其分析手法，仍然不脱道德的赞美或批判。此后在《私有形态的反文化写作——评〈废都〉》、《随意杜撰的反真实性写作——再评〈废都〉》、《草率拟古的反现实性写作——三评〈废都〉》三篇文章里，李建军高扬了自己的道德批判意识，极尽丑化与挖苦作家贾平凹，根本不是什么作品评论。老实说《废都》写的确实不好，你要是直言批评，那是很正常的事，可是看看李建军是如何批评的：“贾平凹的粗糙的文字和贫乏的想象力，实在令人失望；他不过是个平庸但却勤奋的普通的‘著名作家’而已；他离‘大师’和‘天才’，比西京城离雅斯纳雅·波良纳还要远。”至于说“他（指贾平凹）是一个怯懦的人”更与文学评论没有任何的关系，近乎人身攻击。
真正的批评家对于文学作品应该采取一种“理解之同情”的态度，是与评论的作家平等的对话，绝不是高高在上的打压与诋毁。而在李建军的笔下，中国当代文学几乎没有一部作品令他满意（路遥的《平凡的世界》、柳青的《创业史》是极其个别的例外），莫言的《檀香刑》“文体、语法、修辞上都有问题”，“一次失败的撤退”。阿来的《尘埃落定》只是“绣花碎片”，“失败的不可靠叙述者”，“远不是一部成熟的作品”。刘震云的《一腔废话》、《手机》等小说是“没有收获的阅读”。残雪的小说是“一种怪异的文学现象，是修辞失败的产物”。余华的《鲜血梅花》“胡编乱造、乏味无聊”，《现实一种》“语言芜杂不整、情节荒诞离奇”，“总之，余华的小说是一种极端形态的病态化写作。”至于80年代的先锋小说更是被李建军骂得狗血淋头，马原只会“故弄玄虚”，洪峰“令人倒胃口”，北村“思想混乱、缺乏主题深度”。在博士李建军的眼里，中国当代文学仅有一部《平凡的世界》“丰富了大学生的精神生活”，然而如此诋毁、贬低、丑化当代文学，不知道李建军的理论批评如何能够立足？
一切带有创新意味与超出常规的小说写作都会引起博士李建军的愤怒与批判，劳伦斯因为写作《查泰莱夫人的情人》，其中大量的“性描写”让李建军极为不满，怒火喷薄：“劳伦斯的小说看不到包含着成熟的道德意识和可信赖的道德判断的思想”，“劳伦斯对性的理解是有害的，而他对性行为的渲染也是夸张的、病态的、粗俗的。”而法国新小说派由于探索新的小说领域，运用新的表现手法和语言，展示一个客观存在的世界，其倡导的“零度写作”与强调“物”和“空间”的重要性，重视叙述的技术，剥夺读者的阅读快感等风格都让李建军烦躁焦虑，恨之入骨，认为“没有哪一个现代小说流派像法国新小说派那样极端而有害”，“新小说的理论本身就是矛盾、混乱而有害的。” 19世纪的小说（李建军特别推崇的文学写作时代）仅仅反映了这个世界的A面，而法国新小说派偏偏呈现了世界的B 面。而这个世界的B 面就让博士李建军无法接受。事实上，20世纪就是一个不断突破以往既成的小说定义的时代，就是一个需要不断为小说重新界定，重新立法的时代。从卡夫卡、乔伊斯、福克纳，到博尔赫斯、卡尔维诺，再到罗伯·格里耶，20世纪的小说成了一种最具有先锋性与革命性的形式，也是一种最具可能性的形式。
在《时代及其文学的敌人》的“编后记”里，主编朱竞对“中国批评界的良心”与“文坛清道夫”李建军大加赞赏，认为“这样的敌人越多越好”，又说李建军“容不得任何人对文学的亵渎。”确实如此，越是声称容不得别人对文学的亵渎的人，自己越容易陷入对文学的亵渎的境地。在李建军的内心深处，只有19世纪的小说是伟大的，任何超越19世纪小说规范的举动都是对“文学的亵渎”，在这样的文学鉴赏眼光下，20世纪的文学理所当然在博士的心目中只是一堆狗屎。而“文坛清道夫”的责任就是清理狗屎与垃圾，难怪中国当代文学被他骂的体无完肤。法国思想家福科说过一句话：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。”这是一种理想的批评，也是所有批评家所梦想的境界，但李建军的批评只会努力下武断的判词，没有给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来任何的生命与活力。事实上，李建军的批评才是对文学的真正亵渎。在福科那种理想主义的批评面前，博士李建军的批评就像一堆狗屎与垃圾。
第五卷 周闻道的思与文
周闻道的思与文
前年在风景秀丽的四川眉山，我结识了一位朋友，周闻道先生。以前在天涯里与他打过交道，他还是散文天下版的斑竹。为人很好，真诚厚重，他的身边聚集了眉山一批的散文作家，把眉山的散文地气折腾得风生水起，热热闹闹。在一个娱乐至死的时代里，写散文是一种难得的奢侈，偏偏周闻道写得一手好文字。久读之后，渐有想法，于是推窗望月，写下“读周闻道散文札记”，聊以记念我们一场相识。三苏祠下，彭祖山上，无法忘却的人情风物。
散文这东西，与围棋仿佛，易学难精。散文门槛低，几乎谁都可以写，或闲赋或游记，或唱歌或感怀，或愤怒或喜悦，或叙事或抒情，只是好与坏的差别。但何谓好文章，何谓坏文章，争议较多，众口难调，有点“此法微妙，难以文字语言宣说”的意味。我喜欢散文，觉得散文自由，不虚构，无伪饰，流露出个人性情。我看周闻道的散文，就是性情文章，就像他的一篇文章标题“带一本书去江边”，在自然之中还有书卷的气息。
虽说散文好坏标准不一，但最基本的文字好坏还是可以区分的。散文讲究文字的锻造与锤炼，譬如周氏兄弟的散文，一个奇崛，一个枯淡，各有独特之风味，令人百读不厌。周闻道的散文对文字颇为讲究，如《一汪水能隐藏多少秘密》写古镇上里：“要想了解上里，对这里的水，你却不得不去理会；或者说，你想回避也回避不了，就像要揭开宝玉的身世，你无法回避石头记。可以说，这里的全部秘密，都隐藏在一汪水里，回避了水，就等于回避了上里。”文风清丽流动，深得上里之水气的熏染。
前人梁实秋论散文有云：散文的美妙多端，然而最高的理想也不过是“简单”二字而已。简单就是经过选择删芟以后的完美的状态。不过“简单”两字不简单，若想达到此种境界，既关才气，也须苦功夫。周闻道浸润散文之道已久，深知散文之不易，故其下笔，能够扬长避短，别出新径。如写大佛一篇，清通洗练，智慧灿然。“大佛的眼神，像两道温暖的祥光，柔柔地照在我身上，我感到莫大的幸福。我想，如果真有所谓佛法无边，不仅是我，每一位像我一样的过客，来到这里，最大的幸福，就是可以有一种坦然平和的心态，面对大佛那双睿智的佛眼。”（《与大佛对视，解读一种眼神》）
古人云：“入妙文章本平淡，等闲言语变瑰奇”，散文就是在平易的文字里见出真性情，性情而至有趣，散文才进入新的境界。好的散文作者一旦开始在行文中追求趣味，一种幽默、睿智、简洁、直接的文风就慢慢地在他们身上形成。它已经构成一股足以和传统散文抗衡的力量，因为这种轻松和幽默，不是一般意义上的插科打诨，而是他们在识破生活真相之后发出的会心微笑。“其实，一月，一年，一生，又何尝不是这样；人生，就是一曲充满变数的猜调，看你怎么去弹。”（《一个似曾相识的早晨》）正所谓“花枝春满，天心月圆”。
周闻道漫游于散文的花径之中，无论旅行还是静坐，都以一颗敏感的心观照大千世界。《月夜跨海，一次灵魂的旅行》写灵魂的出游，“一个人，当拂去尘世间的功利与俗气，真正进入一种内心的超越，灵魂回归于淡静，就会由渺小而变得伟大。比如，凡俗的我，在这个月夜的灵魂旅行。”《在一座虚构的城堡里穿行》写想象的城堡：“这是一座唯美的城堡，宽阔的街道，迷幻般的华灯，巍峨的城楼，以及古希腊的城堡，卡纳克神庙，俄国沙皇的夏宫，风情万种的歌特式小楼，英格兰古典建筑风格的帕拉第奥桥。”
在《家的物质构成》系列文章里，周闻道细细打量了“客厅”、“厨房”、“阳台”、“卧室”、“书房”、“家具”等物质装饰，笔墨饱含深情。家一向被认为是“情感的驻足之所”、“精神的栖居之地”，但实实在在的家，并不能缺乏许多物质与装饰的东西、生活必需的设施。没有这些物质的装饰，房间仅仅只是房间，与家无关。其实我们仔细打量一下被称为“家”的房间，里面的一切事物都是值得谈论的，其中许多很俗很俗的东西都不乏诗意之美，譬如灯饰的美丽、瓷砖的洁白、沙发的柔软、橱柜的漂亮、睡床的舒适等等。
至于《官场词语》诸篇，在政治性极强的话语里挖掘有趣的深层蕴味，不乏奇思妙想。譬如谈“请示”一文，周闻道闲闲而说：“问题在于，规则是人制定的，明朗的，而官场往往有许多混沌。静水流深，明朗的规则怎管得了不明朗的事情。就像再先进的电脑也超不过人脑，红尘中人管不了牛鬼蛇神；何况，还有许多潜规则在发挥作用。它们就像民间传说中的鬼打墙，看似无影无踪，却又无处不在，谁敢越雷池半步，便会叫你鼻青脸肿而不知来头。”官场玄机，处世艺术，尽在其中，让人叹服官场之深邃，非凡夫俗子所能掌握。
据说现在是散文时代了，谁都在写散文。然而有的人一辈子以散文家知名，但其文章仅仅是粉饰现实的社论而已，譬如杨朔那一代的作家。有的人一辈子没写什么正经的散文，却能以其说真话使得中国人重温语言的初始意义。散文必须介入生活，但我所说的“介入”与萨特所说的“介入”还有所不同，萨特认为小说更适合“介入”而诗歌不便“介入”，而且萨特的“介入”说明显带有强烈的政治性。我所说的“介入”是对生活有一种批判性，有所爱，也有所恨；有所宽容，也有所憎恶。散文家不是纸人，他必须对生活有所发现，以散文的方式对生活发言。
周闻道先生执著于散文的书写，在艰苦的文字跋涉之中里建立了个人性的写作经验，无论是旅游行走，还是故乡回首，无论是哲理情思，还是心灵呐喊，皆有自己的发现，皆有对生活的一份热爱。事实上，只有生活才给予我们无穷的可能，但在文学表现中轻视日常生活的现象依然存在。许多作家仅仅只关乎他的幻想，很少留下他身体生活的痕迹。周闻道先生完全拒绝这种无视日常生活的文学写作，身体力行地书写日常生活和人情物理，在宏大叙事之外走出一条属于自己的文学之径。
附录九篇 天涯牛逼人物之一：谢宗玉的满目新鲜
天涯牛逼人物之一：谢宗玉的满目新鲜
《天涯》杂志2001年第二期在“文学栏目“推出了“谢宗玉散文专辑“并附有史铁生、张炜、迟子建、蒋子丹四位文坛名家的评论，一时之间谢宗玉声名大噪，其散文锋芒直追另一位散文界的新秀刘亮程。后来我与谢宗玉相识，才知道他最早是写小说的，散文只是其涂鸦之作，按谢宗玉自己的说法就是：“2000年往河南洛阳跑一趟，随手涂了一篇《麦田中央的坟》，身边的朋友却说它是精品。“世事每每如此，正所谓“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。“
乡村一直是作家的书写对象，但有意味的是正在书写乡村的人一般都已经远离了乡村，他们呆在繁华如梦的城市里以一种怀旧的笔调抒写着乡村，距离产生美，这种美是以时间漫长的流逝作为代价的。在这样的抒情氛围下，即使写到乡村的贫困也基本上呈现出一种暖色的温情，往往流于赞美流于把玩，批判成为悬置在空中的稻草，现实被遮蔽，一切真相消失在“距离之美“的散文之中，幸耶不幸耶？这是每一个散文作者必须面对的问题。
谢宗玉的散文无疑与当下的一些文化大散文拉开了距离，同时他也与一些伪乡村散文拉开了距离。在谢宗玉的笔下，无论是“村庄生灵“一辑里，对蜜蜂、天牛、豆娘、狐狸、蜻蜓、水牛、黄牛、鹧鸪、金脊蜂等惯常出没于南部乡村的动物近乎精灵般的描写，还是“雨中村庄“里少年人苍凉的成长体验，或者“四季农事“一辑中，对种、耘、耕、割、砍等传统农事常识性的细致描绘，都以自己亲身体验的细节娓娓道来，笔墨之中饱含情感的欢喜与忧伤。
广州的林贤治先生在《五十年：散文与自由的一种观察》（《书屋》杂志2000年第3期）一文里对散文有这样的定义：“散文对自由精神的依赖超过所有文体。“确实如此，正如郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中所述：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。“个性与自由，是散文的根本，它有无限的可能性。谢宗玉的散文好就好在未受流行散文模式的影响，任自己的性情随意而写，自由自在，反而让人读了以后觉得眼前一亮，“满目新鲜“（作家张炜语）。
谢宗玉对于事物的观察极富敏感，体察细微，描绘新奇。譬如“村庄生灵·青蛙“一文里的寥寥几笔：“天晴的时候，隔着叶叶花花，还能看见撒满点滴碎光的流水走过；若是阴雨天气，下面就氤氤氲氲，一副深不可测的模样。“ 这种极其细微传神的笔墨看似用力轻巧，其实蕴涵着作者对自然深切的爱，是爱培养了他的美感，所以，语言的使用在他那里才变得那么亲切，简单朴素而饶有诗意。虽然谢宗玉自己对散文语言的雕琢不以为然，但他的文字实实在在地有一种雕琢之美。可能，他自己也未必意识到吧。
雕琢以往一向被视为小技，在一般的观念里面，雕琢意味着做作、矫揉、不自然。然作为语言文字之运用恰如泥石沙流之倾泻，惟雕琢才能于此中锤炼出真金。正如散文家董桥所云：“六朝诗文皆雕琢，却凄美之至；芙蓉出水虽自然，终非艺术，人工雕琢方为艺术，最高境界当是人工中见出自然，如法国妞儿貌似不装扮其实刻意装扮也。“（《书窗即事》）事实上，谢宗玉散文的语言很有那种大巧若拙的味道，其平淡自然是建立在雕琢之后的大美。
然而谢宗玉的散文绝非完美无缺，他在描写花鸟虫鱼和广阔乡村的时候，一般采用平面化的白描，就事论事，不提升所谓的深刻主题。可是，有时候他又不甘寂寞，跳出来画蛇添足，还是拿“村庄生灵·青蛙“一文来说吧，文章的结尾如下：“现在青蛙大有绝迹之势，那是大面积使用农药所致，也与城里人烂吃海嚼青蛙有关……唉。人是万灵的主宰，天地为我所用，但凡事都不能太过呀！“这样的感叹无疑与内文中清淡流丽的笔墨有天壤之别。该止而不止实是文章之大忌也。
近十年以来，中国内地思想散文大兴，其光芒所及，令小女子散文、乡村散文、朝花夕拾的忆旧散文等种类匍匐倒地、偃旗息鼓，只能躲在小角落里顾影自怜，思想散文遂独霸天下，极有不可一世之气焰。然生活本是多元化的，倘若仅仅以思想散文之标准衡量一切散文，十足之专制心态也。西人罗素说的好：“须知参差多态，乃是幸福的本源。“ 于是刘亮程、谢宗玉的出现就令人欣喜，“满目新鲜“之中正蕴涵着散文创作的另一种可能。
附录九篇 天涯牛逼人物之二：朱千华的内心原野
天涯牛逼人物之二：朱千华的内心原野
在一个崇尚金钱的时代里，文学有何作为，这是一个深深的疑问。也是每一个写作者必须面对的问题。而作为文学最重要的书写形式之一的散文，无疑在当下的文学环境里显得格外引人注目。散文是最常见最自由的文体，惟其最常见最自由，要想写好散文，又是极其困难的，广州的林贤治先生在《五十年：散文与自由的一种观察》（《书屋》杂志2000年第3期）一文里对散文作了这样的定义：“散文对自由精神的依赖超过所有文体。”没有精神自由的照耀，根本写不出真正的散文。上个世纪20年代曾经涌现出一大批的个性鲜明的散文作家，诸如胡适、鲁迅、周作人、梁遇春、张爱玲、郁达夫、林语堂、梁实秋等，他们将现代散文推向了发达的极致，让后来者难以为继。
郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的导言中说过：“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。” 个性即生命，个性即自由，以此标准来衡量当下的散文写作，无疑所得甚少。有的人一辈子以散文家知名，但其文章仅仅是粉饰现实的社论而已，譬如杨朔那一代的作家。有的人一辈子没写什么正经的散文，却能以其说真话使得中国人重温语言的初始意义。在民间更有一些默默的写作者，为散文洗刷了平庸雷同的罪名。江苏作家朱千华正属于这样的写作者，他不以大词吓人，不以流行的知识炫耀，不以历史凭吊作为抒情，而是写下个人性的现实感受，展现内心深处的辽阔原野。
朱千华乃江苏扬州人，扬州风物自是熟悉，笔端所到之处，情感淋漓而出。《檀板旧梦忆江南》一文写道：“千家有女先教曲，十里栽花算种田。这是郑板桥的《扬州》诗。说扬州这地方，自古为歌吹地。扬州清曲，你可能没听过。但你知道优美的民歌《好一朵茉莉花》。《茉莉花》源自扬州清曲《鲜花调》。你走进扬州寻常巷陌，烟柳人家，你都能听到清曲悠扬，感觉身边有溪水活活流淌，像在陌野上走。”千华文字正如这身边溪水“活活流淌”，与传统的抒情散文、新媒体散文、大历史散文等写作模式拉开了距离，“在陌野上走”锻造了朱千华文字的自在风骨与人性气息。
在当下的时代里，工业文明全面侵袭，乡村已经不是净土。然而依然有一些写作者用文字作近乎无力的反抗，朱千华的“原野系列”就是如此。在《像麦子那样金黄》中，千华写道：“我常常怀念故乡的麦子。那些熟了的麦子在温暖的阳光下摇摇晃晃，一望无际，把一个懵懂少年的心事由一枚青果变成金黄，像麦子那样金黄。”在已故诗人海子的笔下，麦子是神圣的想象之物，与真实的人间没有什么肉体上的联系。朱千华的麦子意象则充满了人性的气息，“尿吧。尿吧。我咬紧牙关，憋住气，对着那些枯黄的麦杆很畅快地猛尿一通。我看着尿液闪着银亮的弧线在麦杆上胡乱飞溅起来，从这个麦杆飞溅到那个麦杆。我看到麦子们疯狂地摇摆着头晃动着身子。我看到一大片一大片的麦子都在疯狂地摇摆。那些银亮的液体从麦杆上淌下来，洇入地里。地上湿漉漉的一片。霎那间我有说不出的快活。”
乡村题材的散文自刘亮程的作品一纸风行之后，模仿者大兴。一时之间，乡村仿佛成为中国独有的世外桃源，花树美丽，农民淳朴，鸡犬相安无事。然这样的乡村散文其实是一种“伪乡村散文”，与真实破败的乡村风景有一大段的距离。朱千华显然明白此中的道理，他决定走出村庄，融入广阔的原野。他虽然也写乡村风物，但流露出来的不是浅薄的伤感，而是悲天悯人的仁慈和宁静淡远的高致。他在弹花匠的身上看到的是“汗水和风霜”，在秋姐的身上看到的是“纺线时身姿是如此优美”，故乡的“阳光是那样的温暖，从桃儿里吐出来的都是白艳的棉花。我看见故乡原野上无数棉花在那天下午摇晃不已。那些棉花在我眼里飞舞起来，满天遍野，白晃晃一片。” （引文均见《摇滚的棉花》）
真正的写作是与灵魂有关的写作，散文同样如此。散文的事，就是灵魂的事，散文的问题也是灵魂的问题。当下许多缺钙的散文，其实就是缺乏灵魂的缘故。朱千华在《一棵想家的玉米》、《像春天那样死亡》等系列散文里以饱满的激情书写了内心深处的精神光芒，把人的灵魂展现在我们面前，犹如“一棵想家的玉米”，“刹那间，我看见古溪故乡迷人的玉米从河岸边浩如烟海地涌来，永无止境。那些在风中摇晃的玉米花铺天盖地，白花花的一片纤柔舞动。我看到那些在风中摇晃的玉米成熟了，身姿挺拔昂扬，茁壮成长。每棵玉米都抽出红的丝穗，美丽得像农家新娘。挂着圆润饱满。成千上万的玉米穗喷吐出甜润的气息，和着积郁已久的泥土清香从远处飘来，一起在我心中起伏激荡。”
散文无疑是当下最流行的一种文学显现方式，由于流行，已经被某些人悄悄改写成了一种新的话语工业：或实践轻松美学，或展示阔大命题，或捍卫秘密话语，或贩卖异邦知识，或在历史追思中煽情，惟独缺乏对有尊严的心灵品质的吁求，以及对有风度的自由心性的训练（评论家谢有顺语）。朱千华成功避开了这些惯有的散文写作的陷阱，他从事物与人的灵魂出发，正如他所写的那样：“许多年以前那个阳光灿烂的午后，我看见一个奇异如花的声音涌入我的眼里，又潮水般漫过我的心头。我感到我的灵魂飘入体外融于脚下土地。故乡原野犹如擎着一棵饱满的紫玉米接纳我的灵魂。我和玉米一道，从茫茫的玉米地里穿过。”只有对灵魂的真切关注，才能写下如此灿烂的文字。
在“原野系列散文”的写作中我们看到了一种极为可贵的“民间想象力”，民间（特别是乡村）之所以能够保持想象力的原始魅力，就在于它们远离权力系统，保持着自身与土地、植物、动物的天然联系。民间抒情要表达的，大多是一种对肉体欢乐的感受或希冀，并且没有什么禁忌。就像《一棵想家的玉米》写到的那样：“玉米无力地望着我，她身上迸发出栀子花的纯白和丁香一样的芬芳。这芳香的气息激起了我难以言说的激动和渴望。我看见她那母亲一般坚实柔美的胸前掇着两枚诱人的鲜果。我眼里燃烧着灼热的光芒。我一下子猛扑过去，扑进滚热无边的原野。我感到我的舌尖潜入了一片芳香的果园，像一柄犁翻滚着喷香的泥浪，乡野上一枚亲切又漫柔的桑椹果滑入我的嘴里。”可以说朱千华的文字里充盈着一种“欢乐”的力量。
朱千华的“原野系列散文”无疑值得我们期待，那种无拘无束的自由文字，那种鲜活的想象力，那种深入灵魂的细节描写，确实令人惊心动魄。然而现实的“原野”毕竟有所限度，正像《像春天那样死亡》一文的结尾那样：“一只不知名的水鸟倏然飞起，掠过古溪河的水面，盘旋，鸣叫，飞过我的头顶，从这杂草丛生的墓地上方盈盈远去，像个不可知的精灵，在茫茫的原野深处，陡然消失。”精灵总会消失，现实的“原野”也无法摆脱有限的地域制约。只有内心的原野才能无限地延伸，犹如梦想永无止境。当内心的世界向我们展开的时候，“如人有目，日光明照，见种种色。”在通往心灵的漫长道路上，朱千华还有无限的写作可能。一个真正的写作者，从本质上来说，就是永远活在文字的漂泊之中，永远拷问自己的灵魂。
附录九篇 天涯牛逼人物之三：笑看云起的海藻花
天涯牛逼人物之三：笑看云起的海藻花
在南国温暖的阳光下，笑看云起以阳光般的笑容迎接了海风的吹拂。与笑看云起相识，缘于网络，缘于名满天下的天涯社区。这是笑看云起第二次来到海南，上一次还是1995年的时候，那时天涯社区还没诞生呢。我忘记问她了，在海南看到海藻花没有？海藻花，个别品种有微毒，无风且阳光充足的时候，在海面湖面上连绵不绝地盛开，花朵白色，根茎深入水底。无阳光，阴雨天气以及黑夜时，花朵收拢，潜入水底。我觉得海藻花在平凡中蕴涵着一种不平凡的姿态。海藻花是花，但它同时可以是一部小说，或者说一部小说的芳名。
笑看云起以《海藻花》获得了“QQ·作家杯”征文大赛长篇小说最具市场潜力奖，征文大赛评委、著名学者雷达的评语是：“这是作者献给世界妇女反暴力日的，相当惨烈。应该承认，问题是老问题，角度是新角度。同样含有大量纪实性因素，不排除作者自身的惨痛经历。但结构好，有层次，一群各式各样的女性的失身，压抑，受摧残，以至自轻自贱的经历，使人觉得，尽管在这个晴空万里的世界，但痛苦是隐秘的，无法示人的，甚至是法律都无法保护的，全与“处女”这个关键词有关。每个女性都因为失去了处女膜而几乎改变了一生的命运，可见时至今日仍然是个问题。也可以说，这作品写的是，少女成长中的隐秘的残酷。作为长篇小说来要求，结构是完整的，人物命运跌宕起伏，叙述虽显平直，但仍有强烈的冲击力，控诉力。”
翻开《海藻花》，扑面而来的是女性的婉约话语，然而真实、强悍。书中的两个女主人公如是说：“不如以后我们一起生活吧，不结婚，不找男孩子。”“她们甚至站在唐婕家的那个不是很宽敞而且很杂乱的阳台上发誓，绝不和男人睡在一起，因为感觉是那么的不洁净。唐婕的姐姐不就是和男人睡觉了后就不漂亮了吗？”这是孩子气式的想象，仿佛她们生活在天国里的仙境。但现实却非常无情，*袭来，男孩子强行进入她们的世界。“她以为只是自己不洁净了，却不知道世界的大多数女人，都这样在一瞬间之间，人生就变了形状。”人生就是如此，美丽与丑恶一路同行。我们所能做的，就是留下真实的笔记，，记录一切。
你说，这里还有诗吗/海藻花在这里的盛开，白色妖艳/可那不是诗/那不过是浮在庸俗水面上的一种低等植物/蔓延生长，纠葛不休/这里很热，欲望涌动的燥热/关于交易，我们称之与买卖/没有金钱，于是有人可以公开吆喝/“来，今夜我给你欲仙欲死的快乐。”/可我心冷如冰，浮于北极的那边。这是笑看云起写的一首诗，现在读起来仿佛就是小说《海藻花》的寓言。苏惠、谢染、唐婕是那种“我已经无法高尚，我只好选择堕落”式的女人。笑看云起以一种暴露性的女性创伤来揭示男权社会对女性的压迫。男性对女性的压迫是一个不争的社会事实，家庭暴力也时有耳闻，用写作来予以暴露、批判，是女性写作题中应有之义；但是否男性都是不尊重女性的恶徒？这样的疑问也在拷问着《海藻花》的世界。
在20世纪90年代初期的文坛，以陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》为代表，“女性主义”文学作品受到了读者的广泛关注和喜爱，她们的崛起，给当代文学注入了一种新的质素。她们“决不把自己隐藏在背后，而是敞开心灵，与世界对话，与读者对话，充满了强烈的生命意识，写出了商业文化中女性的困惑和自我体验。”陈染和林白一向被文学评论界认为是用“私人叙事”的方式在写作，她们的小说被称为“私小说”，她们本人也被冠为“女性主义”作家。《海藻花》同样属于女性主义文学，但与陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》不同，《海藻花》更强调的是女性的创伤，从身体到心理。
“行至水穷处，坐看云起时。”这句古诗大家都耳熟能详，《海藻花》的作者笑看云起的名字就由此而来。《海藻花》在感觉、场景和意象方面具有独特的艺术表现力，颇有那种“坐看云起时”的流畅与舒展。而那些表达女性偏执的生活态度和怪戾的心理意识的叙事，确实十分精致美妙，随处可见作者对语言的锤炼功夫，对场景的表现和对感觉的强调，显示了作者不同寻常的叙述能力。对那些极端的女性内心生活的体验，对那种受到创伤的女性氛围的创造，都显示了作者有相当好的感觉。这些感觉总是在那些瞬间无限蔓延伸展，使那些瞬间的场景变得精致、奇妙而不可思议。犹如海藻花一样，“花朵收拢，潜入水底。”
《海藻花》有明显的女性主义倾向，女性主义是以消除性别歧视、结束对女性压迫的社会运动以及随之兴起的思想文化领域的革命。那么，消除歧视和压迫的结果，不是说女人和男人的位置掉换一下，由女性站在社会金字塔的顶端发号施令，而是建立一种新的、男女平等、和谐相处、自由发展、共同进步的社会关系。在承认差异，尊重个性的基础上，寻求两性与社会的和谐发展，这是建设的女性主义，也是真正可持续发展的女性主义。《海藻花》不像有的女性主义小说，字里行间充满了对男性世界的仇恨。《海藻花》里无论是刘兵，还是其他的男性人物，作者都给予了人性的理解，这样的写法反而突出了小说的力量，文学的招魂作用。
海藻花是花非花，微毒而疗世人大病。笑看云起以虚构的小说《海藻花》为天底下的女性写下忧伤的叹息。这种叹息带着破除禁忌的勇敢为时代立下个人的印记。以个人性的生活经验看待宏大历史，通过个人性的记忆书写时代的声音，可能这种声音比较微弱，不再像从前写作者背负沉重的历史创伤所发出的惊天呐喊。笑看云起的个人化写作与那种整天写作“泡吧”生活的纸醉金迷式的“青春诗学”与假大空式的伪理想主义浪漫拉开了距离。尽管尘世的浮华热闹侵蚀着大多数人的心灵，然而笑看云起却写下这样的句子：“可我心冷如冰，浮于北极的那边。”她拒绝了世俗的诱惑，仿佛一片片的海藻花，静静地漂浮在无人光顾的海边。
附录九篇 天涯牛逼人物之四：李师江的逍遥游
天涯牛逼人物之四：李师江的逍遥游
作为“下半身”诗群的代表诗人，李师江的小说也有着自己独特的写作风格。记得有一次我去他主持的“小说包间”论坛发了几篇文学评论的帖子，遭到李师江的一记飞来横砖，当时我就想，这家伙有自己的文学见解，抵触传统的文学观念，前途不可限量啊。后来看到他的长篇《比爱情更假》热卖，暗暗琢磨，有机会砸李师江几下。君子报仇，十年不晚。李师江的新作《逍遥游》隆重登场，他让我写篇评论，我一口答应下来，乘这个机会好好收拾他一顿。
《逍遥游》的主角叫李师江，这个李师江当然不是作者本人。不过既然与作者同名，也不妨认定就是作者的影子，毕竟一切的虚构性写作都带有自传的色彩。小说的故事并不复杂，主人公李师江来到了首都北京，想在北京寻找另一种生活。在北京他遇到同乡——做书商的吴茂盛，阴差阳错，他与吴茂盛的前女友混在了一起。后来又有种种变故，然而李师江并没有摆出什么绝望的姿态，而是在飘荡中练就逍遥自在的心态，继续寻找积淀在生活之下的温暖，像李师江一样活着。
这样的小说看起来非常平淡，许多小说都是这样的写法。《逍遥游》记录着日常生活的流水帐，没有大悲大喜的戏剧冲突，没有花里胡哨的情色描写，然而读起来，却令人有一种愉悦感。这种愉悦感可能就是作者李师江所说的“性感”，李师江认为：“历史上最好的作品，首先必定是有那个时代感的作品。我把当下这个时代感的写作称为‘性感’，但性感绝不是一个写作的套路，并非一种模式，而是一个体验型的写作方向，性感不性感没有标准，而是看写作效果的体验。性感跟阅读快感有关，和文字魅力有关，与给读者带来的冲击力有关。”
《逍遥游》里的李师江在刚到北京时，被他的朋友吴茂盛灌输了许多所谓的生活真理，譬如“你还很嫩，想赚钱就要不择手段，循规蹈矩的肯定赚不了什么钱。”李师江似乎很讨厌他的朋友吴茂盛，觉得“他多么像一堆垃圾，我怎么扫也扫不走。”可两个人就是纠缠在一起，这就是生活，真实而庸俗。小说里的李师江也在写一些文字的东西，并且对写作有着深刻的认识，“我吃一次猪肉以后，对写作就充满了信心，这种信心也是源于我下腹的充实。”这种写作观念完成了身体所具有的颠覆意义。
写作与身体有关，我们以前所受到的教育完全是蔑视身体的，将身体等同于罪恶和污秽。在“下半身”诗群展现身体写作的巨大冲击力与艺术魅力之后，小说创作离身体写作还有一段距离。《逍遥游》的出现，表明身体写作开始进入小说写作的核心之中，身体成了这个时代新的文学动力。事实上，没有身体的解放就没有人的解放，没有与身体细节密切相关的日常生活的全面恢复，也就没有真正的人性基础和真正的文学表达。“不要怕回到彻底的肉体，这只是一个起点”——诗人尹丽川如是说。
“它拉着我，身体的无穷的力量，全被逼出来了，所以我跑起来一点不费劲，简直要像鸟一样飞了。那些追我的马仔很快被我拉下，靠，他们跑起来多么拙笨，简直像企鹅。我相信，即使没有火车，我也能这样跑到北京，跑到安全的天安门。”这是小说主人公李师江逃离黑帮老大之手时的一段叙述，身体在这里显示出其独有的价值与意义。身体充当了小说叙事的主要视角，与身体有关的生活开始登场，与身体有关的细节被摹写，身体开始成为写作的乐园。然而《逍遥游》在强调身体的重要性时，并没有忘记灵魂的存在，而是“肉体紧紧拉住灵魂的衣角，在文字中自由地安居。”
《逍遥游》借小说主人公如是说：“我确实不知道这样写能换来什么。但有一点能肯定的是，我喜欢这种活儿。而且我知道一个人必须有一样喜欢的活儿，如果什么活儿都不喜欢了，那就完蛋了。”李师江通过弹性十足的语言，以手术刀般的锐利解剖当下的生活，展现生活的繁杂与污秽，其叙述在汪洋恣肆的表面暗藏着一种压抑的激情。正如台湾《联合报》对李师江的评论：“拒绝浮华的语言、拒绝修饰，让人性更显赤裸，也更深刻。他以直接大胆的笔触，诚实又赤裸地写出年轻一代冲撞巨大的传统所产生的震撼。”
生活给予我们无穷的可能，但在文学表现中轻视日常生活的现象依然存在。许多作家仅仅只关乎他的幻想，很少留下他身体生活的痕迹。《逍遥游》完全拒绝这种无视日常生活的文学写作，极力强调身体在场与细节人生。他的小说给我们带来了新鲜的阅读效果，正如诗人尹丽川所说的那样：“李师江的小说，无论你是喜欢还是愤怒，但绝对是让你忘不掉的。”“繁星流动和你同路，从不相识开始心接近，默默以真挚待人；人生如梦朋友如雾，难得知心几经风暴，为着我不退半步正是你。”这是李师江在《逍遥游》小说结尾所唱的谭咏麟的歌曲《朋友》，这就是生活中卑微的暖色吧。
附录九篇 天涯牛逼人物之五：西门大官人的香粉
天涯牛逼人物之五：西门大官人的香粉
记得德语小说《香水》曾经轰动一时，那种奇异的香气颠倒众生，使格雷诺耶成为一个传奇而恐怖的人物。他用香气把刑场变成了盛大的狂欢节，男人与女人们在香气的诱惑下，迫不及待地把刑场变成了一个露天纵欲场……“阅读《香水》最正确的方式是用鼻子。眼睛只是一条通道，以供书中缤纷斑斓的气味流淌到嗅觉的宫殿中。在每一段文字的路口，眼睛都应该懒懒地闭上，营造一处温暖、潮润而黑暗的丛林，让鼻子真正像一个盲人，充分展开嗅觉的翅膀，在气味纷呈而黑暗的空间中，自由想象任意的情节。”
《香水》在世界文坛所引发的波动渐渐平息，中国作家西门推出了另一部以“香”为主题的长篇小说《香粉》。《香粉》名字虽然香艳，但正如西门所说的那样：“《香粉》虽香，却不敢靠近艳，我喜欢纯粹的东西，所以常常把悲剧引渡为悲壮。”《香粉》的主角如是说“二百年前，我可能是一个喜欢吹笛子的花衣少年。”这样的花衣少年喜欢香味，喜欢得莫明其妙。于是宫廷阴谋、江湖奇士、夺朝篡位、美人柔情、流浪书生汇聚在一起，演绎出荡气回肠的爱的悲歌。
当“谁的莲衣”在空气中弥漫、漂浮的时候，我们闻到爱留下的气味，只有爱的气味才能如此长久地在人间弥漫游走。“香粉”是香，但又不仅仅只是一种香气，“香粉”是《妙法莲华经》所说的诸香，象征人世间的一切美好情感，“悉皆得闻分别不错”。林一若、解莲衣成就了“谁的莲衣”这种传奇中的香气，“这是一种让人绝望的味道，一种思念的味道，一种为了爱人而活着并且感动的味道。”“谁的莲衣”记载了香味的起源，“谁的莲衣”其实是一种关于记忆、关于爱情的香味。
《香粉》在文字上有着独特的魅力，作为言情小说，文字的好与坏是非常关键的地方。美感只有通过精妙的文字才能体现出来，西门在《香粉》的写作中有着准确的把握，把读者领入一个似真似幻的传奇世界，这个世界香味浓郁，人生的种种隐秘在细节的照耀下，纤毫毕现。“莲衣把粉扑放在自己的肩头上，脑海中闪现出那次花瓣雨的样子，眼睛在黑暗中闪着光彩，当她把香粉扑满全身慢慢站起来，身边那些飘动的织锦陡地飘摇起来，仿佛要把她的感慨和恬静肆意张扬和包围。”
西门对女性的描写令人赞赏，大将军蓝玉的女儿蓝心月被刻画得栩栩如生，美貌与智慧、阴毒与心机，一个丰满立体的女性权谋家呼之欲出。在那样一个男权时代里，蓝心月生不逢时，只能以身体为代价。民国奇女子张爱玲有云，“思想优美，以思想悦人，身体优美，以身体悦人”，对大多数女性而言，以身体悦人是一个跳板。尤其古代的女性，如果可以进入公共领域，成为影响政局军事、思想文化的一分子，或者至少是在史上流名。那么横陈之肉身，就多半是唯一的途径。蓝心月正是如此，然而她没能成功，面容被毁，出师未捷，读之令人有扼腕之叹。
长篇小说有一些基本的要素，长篇小说的故事必须有一定的时间长度，尽管现代小说打破了传统中长篇故事的一维性秩序，但那种混乱的、颠倒的、交叉的时间最后构成的仍是一种新的时间长度，即立体的多维时间，就是像《尤利西斯》这样混乱不堪的长篇小说中的故事，看上去完全是一些事件的碎片，但最终整个小说所呈现出来的还是有时间长度的“流淌着碎片记忆的河流。”《香粉》采用了一个取巧的办法，以鬼魂出场，“搜集前生一些皴裂的碎片”，然而“时间太久，我记不起是怎样死的，甚至连死时的年龄都糊涂不清。我屡屡把自己蜷缩成胎儿的模样，在冰冷的水底漂洗回忆，却总感觉回忆里的一切不是真正的前生。”
西门借古代宫廷斗争作为背景，虚写历史风云，实际上着墨点依然是儿女私情。林一若与解莲衣、蓝心月、金兰之间的情爱纠葛融合在大历史的腥风血雨之中，给人一种美人迟暮、梦幻空花的感觉。这样的写法既保持了作品气势恢弘的原生美感，又使作品具有了素雅平淡的艺术魅力。马提亚尔说：回忆过去的生活，无异于再活一次。林一若借鬼魂重返过去的生活，实现了时光倒流的可能。西门在《香粉》的书写中，使自己的记忆在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、气味和人物，让自己的叙述永远大于现实。小说里芸芸众生的命运像记忆一样悠久，生和死都无法去测量。
《金刚经》有句话，“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”《香粉》里所发生的一切同样如此。可以看出作者在艺术上、在写作姿态上都达到了相对开敞、明亮的境界，这样的小说不是“自我”的流溢，它是一束光，克服了认识的难度，打在世界某一处的质地上，让情感完全暴光。西门曾经说过：“其实每个人的生活都是一样的，有欢乐也有悲哀，作家这个职业一直是我向往的，因为我不愿意求人，写作是自己能为自己做主的事，我喜欢。” 正是这种“喜欢”的态度，让小说《香粉》散发出惊心动魄的香气，读者沉迷其中，久久不能自拔。
附录九篇 天涯牛逼人物之六：雷立刚的曼陀罗
天涯牛逼人物之六：雷立刚的曼陀罗
作为70年代出生的小说家雷立刚，一直活跃在互联网上的各大文学论坛。我与他相识是在《天涯》杂志的网站论坛“天涯纵横”里，那是2000年的秋天，我当时是论坛的编辑兼斑竹。记得雷立刚最开始在“天涯纵横”里露脸时取的网名叫松松散散，出道时总是在任何帖子后面书写着对日本人的仇恨，发泄着极端的思想。这让我有一种错觉，以为此人纯粹是来捣乱的，我还因此给他发过消息。后来他不断地写出一些极为精彩的帖子，我又知道他对广告很有兴趣，现在回想起来，雷立刚最初的举动是一种颇为巧妙的广告，一下子就让人记忆尤深。现在的雷立刚已经成为小说界的新秀，不可遏止的才华犹如泉涌一般，让人刮目相看。《曼陀罗》是他的长篇新作，已在多家文学论坛里贴出过，好评如潮。然而我不太习惯在网上浏览长篇大作，对《曼陀罗》的好坏并不清楚。直到《曼陀罗》即将出书，雷立刚嘱咐我写篇序言，并发来电子文本，我才认真地阅读这部闻名已久的小说。
《曼陀罗》可以说是近20年来出现的最优秀的一部以大学生活为题材的长篇小说，其故事并不复杂，它的重心是叙述了一个充满忧伤的爱情故事。故事的发生地是陀城的某大学，由于我知道作者的一些生活经历，可以肯定地说这部小说有很大的自传因素。当然从大的背景来说，一切叙事性的文学作品都带有或多或少的自传因素。自传因素可以在某种程度上加强小说的真实感，然而《曼陀罗》虽然带有作者个人的生活影子，但并不能说小说中的主角马松就完全是作者本人，越是强调自传色彩的文学作品，越能读出作者的虚构才华。尽管70年代出生的小说家喜欢“私人化写作”，但雷立刚的目的并不是在叙述一个简单的校园爱情故事，相反，他是在强调叙事回归自我生命内在状态、发掘创作主体自身的生命体验上，为他们这一代人写下生命的青春与爱情史。这种题材的书写，其实是每一个小说家的内心深处的欲望——那种重构历史的野心与梦想。
爱情无疑是小说《曼陀罗》的关键词。正如作者自己在小说的自序中说的那样：“这是一个叙述爱情由萌芽到衰亡全过程的小说，是‘百分百的爱情小说’。” 爱情本身就是一个生命，它会出生、成长，自然也要衰弱和死亡。其实爱情一直是小说永恒的题材，《红楼梦》、《安娜·卡列尼娜》、《洛丽塔》等伟大的著作莫不如是。但爱情却有多种写法，雷立刚采取了一种简单的直线叙述，并不玩什么花招，用极精细的笔墨渲染大学里的爱情。有时我觉得《曼陀罗》简直就是一部“爱情白皮书”，而作者高明之处在于他把将生命中的爱情的际遇，形而上地化为表现现代人精神上的失落感的一种形式。有哲人说过，在没有信念的时代里，爱情被升华为一种信念一种理想。这样作者就从单纯的爱情故事中跳出来，进入对人生的拷问与追索。所以作者又会强调：“既然生活与爱情如此密不可分，我不相信写爱情的小说便只是爱情小说，因此，我并不认为《曼陀罗》是爱情小说。”
评论家洪治纲认为：“写作从某种意义上来说是一种个人行为，它强调的是个人的独特感受而排斥集体经验。然而真正的个人化写作应该具有这样双重的意味：一是展示自己为此人而非彼人的个性色彩，使自己的叙事具备某种风格，拥有自身独特的话语交流体系。二是表明自己的写作是从个人的视点去切入历史，切入当代生活，并以此构成对话语权威和主流的逃离，确保作家自己独立于社会热点之外，与生活保持必要的距离，并从这种距离中作出具有自我意义的判断。”这番话几乎可以认为是对小说《曼陀罗》的褒扬。作者虽以大学校园为切入点，但其视角却不仅仅局限于校园。小说的主人公马松在毕业后的种种遭际，其实与当下的社会环境密不可分。作者似乎只是写出这一切，并未加价值上的判断，但其中的批判性思考隐隐约约地透散出来，生活的真相也便在这种叙述中渐渐浮出水面，让我们不寒而栗。
70年代出生的作家在目前的文坛上已经成为一种特指的名词，不论你的创作方式，只要你是70年代出生的作家，你就已经不由分说，你就是“美女作家”，你就是“身体写作”，在这种任意命名的批评之下，大家只关注、只看到这些作家“个人极端的生活，颓废的精神”的单一的一面，而他们极具创造力、极具才华的另一面已经被传媒化的批评所遮蔽。其实写作是他们的权利，是他们的感情表达的方式，甚至是他们生活和希望的全部。可能是他们生不逢时，在他们出现在文坛上的时候，对他们的误解误读几乎成为回报他们创作的全部回声。单说“身体写作”吧，评论家谢有顺曾经仔细梳理过这个概念，他指出：“我们一直有一个错觉，以为写作只和社会思想和个人智慧有关，它并不需要身体的在场。”事实上，写作根本离不开身体，思想与智慧也是通过身体才显现出来的。《曼陀罗》就是一部“身体写作”的精彩作品，它无愧于众多喜爱这部小说的朋友们，它的意义在于以爱情的遭际来表达70年代人的成长史，字里行间，充满了想象力的光泽。
附录九篇 天涯牛逼人物之七：玄武的人兽之间
天涯牛逼人物之七：玄武的人兽之间
写下这个有几分吓人的题目"人兽之间"，不禁暗暗好笑。然而玄武的散文随笔集《物语者》确实是一本关于"人兽之间"的写作，《物语者》的副标题就是"动物风度与人性本色"；简而言之，就是人兽之间的隐秘关联。其实人本身也是一种高级动物而已，人与动物应该有许多值得可说的地方。动物与植物不同，植物与人（我们）的关系显然比动物与人的关系要疏远的多，动物多少与人有种同类的感觉。所以我们有不少的词语都是以动物来譬喻的，如蛇行鼠窜、虎背熊腰、鸡飞狗跳、兔死狐悲、狼奔豕突、瘦死的骆驼比马大等等。
玄武把动物作为自己文章的主要书写对象，但他所写的动物与大自然中的动物其实无关。他名义上在写动物，其实写的是人性。譬如在《另一只豹》一文的结尾这样写道："豹是最具悲剧性的动物。它不及虎狮威猛，成群豺狼的狠毒，它始终处于一个边缘地带，孑然独立，隐隐透出些威胁。坚忍，机警，克制，敏捷，无声无息，豹成为著名的在野者、怀才不遇者、潜在的僭越者和旁观者。"这样的一只豹是一只人性化的"豹"，寄寓了书写者对"豹"所代表的品质的赞美。正如阿根廷小说家博尔赫斯所说的那样："豹是神的特点之一。"
动物与人密切相关，它可以成为人类的宠物，也可以成为人类猎杀的盘中餐。人类一方面把动物当作自己的朋友，一方面又大吃特吃动物的尸骸，人性的弱点在与动物错综复杂的关系中暴露无遗。玄武游走于各种动物之间，为这些人类的朋友或"食粮"写下个人性的见解，其中内含着"动物风度与人性本色"，是不可轻易看过的。"在有限的时间里，虎拥有丛林；在有限的地域里，丛林主宰着虎。"这样的动物描述，确实不仅仅是指向一种固定的动物习性，更有作者思想的发挥与闪耀，把笔墨伸展到更远的地方，比北方更北。
前人已经写下了不少关于动物的文章，玄武自然不会重拾前人的话语，他是在旧戏新谈，以不拘一格的笔墨书写着与自己、与时代相关的动物，旁征博引，精雕细刻，类似于动物的"百科全书式的写作"。这种写作无意中暗合了这个时代的精神特征--一种开放性和未完成性，及其片段的风格，保持着以细节代替本质的叙事性。它不是对动物的自然性描写，不是写猫写狗的风花雪月，而是对动物的一种知识性的想象性书写，但又不是传统式的寓言性写作。玄武首先是位诗人，《物语者》就体现了诗人写作的风格。我喜欢这样的文字，它与世俗无关，让我们在精神上感到愉悦。
玄武在《物语者》的"后记"中曾经写道："写作对我而言就成了生活中的消耗品和奢侈品。它是一个人在纸上的游戏，纸上的冒险。"正是这种"纸上的冒险"完成了这本书的价值所在，它纯粹是诗人内心深处的梦想，借动物来言说，我们也确实可以从这些"关于动物的文字中读到别的东西"。《物语者》是一个自足狂欢的世界，也是一个虚构的文本世界。在这个世界里，作者玄武成为语言的帝王，仿佛上帝一般，通晓人世间的所有奥秘。所有的动物不再仅仅只是单纯的动物，其中包含了人世间的一切，不同的读者可以读到不同的信息，诗人的梦通过这样的文字抵达精神的深处。
《物语者》中的文章绝大多数是关于动物的话题，但还有一些个人生活的随笔。如写自己的女儿温暖（玄武本名温学军），"温暖"一辑有十篇文字，用这样的篇幅写自己的女儿，足见作者对女儿的爱之深。这十篇文字极其生活化、极其随意，正是这种随意而生活化的笔墨把温暖的天真活泼描写得栩栩如生。温暖喜欢看《春光灿烂猪八戒》，玄武不解，问：猪八戒好看吗？温暖如是回答："爸爸你可真有意思，男人还能好看吗。"啊，原来在玄武的女儿温暖的眼里，所有的男人都不能好看。也对，男人以功业为重，容貌那是女人的专利范围。有女如此，我为玄武高兴。
随笔在这个时代已经完全泛滥，上海评论家吴亮认为："毫无疑问，随笔是最符合90年代文化风尚的，这个风尚的特征之一，就是并无确定如一的立场与趣味，很像一条变色龙。随笔的片断性和短小形式，十分适应我们日常生活区域中所弥漫的精神状态：重申世故和常识、典籍之援引、品味至上、周末的松懈美学、故人旧事朝花夕拾以及世界范围内的知识花絮，然后用它们来敷衍我们的时代。"应该说吴亮这一刀砍的很准，几乎把所有随笔写作的人都打翻在地。然而时代如此，我们又如何能够抗拒呢。玄武的《物语者》并不能避免吴亮的说法，但我们却无法舍却随笔这种书写形式，我们依然需要在随笔这种形式中展现"人的尊严与人的梦想"，或许随笔是我们信赖的惟一形式。
民间学者林贤治先生说过："真正的散文是不带面具的"。玄武的《物语者》正是"不带面具的"的一种随笔写作，他写动物、写人、写城市、写人世间的一切，可能其中有个人思想未能抵达的地方，但玄武凭借真诚的笔墨把自己的所思所想摊放在阳光下，以一种对事物极度的感觉，一种对感受特别深入的意识，一种自我拆解的锐利智慧，一种用梦幻娱悦自己的非凡才具聚合了文字闪光的一面，为我们留下了带有个人印记、个人体温的话语，这些优美的文字如天女散花一般，缤纷四落，让拾到吉光片羽的我们深为惊讶。我想文字如此，就已足矣。散文家周晓枫说玄武的写作是"密室中的文字炼金术"。确实如此，在《蚕马》与《盘瓠》等篇中，清晰地透露出玄武在"文字炼金术"上蓄势待发的潜力与梦想。
附录九篇 天涯牛逼人物之八：慧远的和尚家风
天涯牛逼人物之八：慧远的和尚家风
北方五月，正是桃花盛开的季节，满地的落英缤纷让我觉得有一种美人迟暮的忧伤。我的一位朋友王淼以"桃花得气美人中"来形容一个极端的时代，我曾经百思不得其解，只好静下心来细读他的一本读书随笔集《非常美境：搅动心灵的湖水》（山东友谊出版社2002年第一版），期望从中得到答案。这个极端的时代是中国历史上的晚明，即南明时期（公元1644-1662年间）。这个小朝廷在历史上仅仅存活了十八年，不过这一段历史确实让很多人动心，诸如章太炎、梁启超、孟森、胡适、陈垣、钱穆、萧一山、陈寅恪等著名学者都曾下过工夫，可见这是一个不同寻常的时代。
王淼似乎对明末及其南明也很有兴趣，在他的读书随笔集《非常美境：搅动心灵的湖水》一书中就收有三篇关于这一段历史中的人物的论述，分别为谈金圣叹的"万里来寻圣叹书"、谈徐霞客的"一生好入名山游"以及谈晚明妓女的"桃花得气美人中"一文。鲁迅先生曾经说过："试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关。" 王淼对这段历史的兴趣，大约也出自同样的原因吧，正如意大利哲学家克罗齐所云："一切历史都是当代史。"对历史的打量其实都是从现实的语境出发的。
台湾学者柏杨在《中国人史纲》里写道："代替蒙古人而起的是汉民族组成的明王朝，一个纯中国人的王朝。不过，这并不等于中国人恶运结束，反而是一个更漫长黑暗的开始。"明王朝确实是一个比较奇怪的年代，宦官在有明一代达到顶峰，按柏杨的统计约有十万人之多，而清朝仅有五百余人。王淼所关注的地方当然不是这些大历史的是是非非，而是某些历史人物的精神内涵与感情内涵，捕捉他们内心深处的彷徨与呐喊、悲凉与激情，笔墨之中饱含着作者对所写人物的同情与理解，文字通达可观。正如作者所云："写完这些文字，我觉得自己的心中已然空无一物，只有一片光明空阔。"
譬如谈金圣叹的一篇《万里来寻圣叹书》，尽管作者对金圣叹寄寓了同情与好感，但行文之间仍是以客观的立场描摹人物，不拔高，不溢美。谈及金圣叹，作者认为："圣叹虽然以玩世不恭的人生态度面世，但在本质上仍然未脱儒生气质，他安身立命的最高理想也仍然不出'暮登天子堂'的人生向往。而以圣叹的历史观，又决定了他不可能成为亡明的殉道者，决定了他不可能执著于遗民的形式一以贯之，他能够以非常清醒的目光看待满清入主中原这一现实，所以他对满清统治者一直抱着一种欲迎还拒的矛盾心理。"这种论述显然是比较客观公正的，其中更寄托了作者自己的深思熟虑与哲理情思。
作为一部读书随笔集，作者的阅读面是比较开阔的。在"自序"中作者谦称"自己喜欢的书籍大致划定在野史笔记、地域文化、风土人情、两性关系之间"，但书中的文章却不仅仅局限于这几个方面，其中有对日本流行作家村上春树的解读、有对日本纯文学大师川端康成的细致剖析、还有对文学名著《呼啸山庄》（艾米莉·勃朗特著）、《让》（米兰·昆德拉著）、《在路上》（凯鲁亚克著）等作品的私人理解。在这些阅读文字中作者尽可能地以深入浅出的方式娓娓道来，有书里之介绍，也有书外之发挥。
因为是"阅读文丛"系列的缘故，此书没有收录作者的游记文章及音乐随笔。然而我觉得那些文章更能见出作者之性情，譬如我读过的《冬天的味道》、《丽江，丽江》、《荷花生处有人家》、《文人罗大佑》、《温一壶月光下酒》等篇什。我写过不少的书评类的文字，知道评论的东西多少不能放开，总不能离题太远吧，于是为所谈之书所拘，仅在此圈子里转悠，自然少了一份行文的自在与悠闲。古人云"忠孝不能两全"，文章之道怕也是如此，既然是一潭"搅动心灵的湖水"，自然不似大海那样的广阔无际，还是让我们欣赏这种戴着脚镣之舞吧。
不过作为"点击经典文丛"中的一本，《非常美境：搅动心灵的湖水》里面所谈到的一些书似乎与经典有一定的距离。作者自己显然已经知道这种尴尬的境地，在"自序"中作了比较勉强的解释，但毕竟与所谓的"点击经典"有了点貌合神离的味道。当然这种纰漏并不影响这本书的质量。以读书随笔来论，作者已经是写的非常之好了，假如文字上更多一些放荡与跳脱，那会完美许多，好的思想离不开好看的文字，正如"红花还须绿叶扶。"写到文章的尾声，想起作者的身份：王淼者，好读书而"不求甚解"，爱用笔名"慧远"，自称是"和尚家风"。
附录九篇 天涯牛逼人物之九：朱碧的不可理喻
天涯牛逼人物之九：朱碧的不可理喻
忽如一夜春风来，美女作家大行其道。我是只看文字不看人的，美丑与我何干？于是与所谓的美女作家失之交臂也。最近坊间出了一套"新媒体女性丛书"，一共四本。是由风头正劲的广东文学评论家谢有顺与网络写手王小山领衔主编的，随便翻一下，丛书的几位作者倒也是知道的，譬如尚爱兰、子非鱼、张念、朱碧，她们确实属于常在媒体上混的那类女性写手，（张念可能例外，我们《天涯》杂志发过她的小说处女作），至于美丽与否？又是非我关心也。
后来有机会读到其中的一册，是朱碧的《不可理喻》。以前在广东的报刊专栏上看到过朱碧的名字，而自从我担任《天涯》杂志网站（www·tianya·com·cn）的编辑以来，与国内著名的网络虚拟社区--天涯社区（www·tianyaclub·com）有了联系，自己常常也混迹其间，发些不咸不淡的帖子。在社区里逛得久了，意外地见到了"深圳朱碧"的大名，看到她回网友的帖子，才知深圳朱碧就是广东的专栏作家朱碧，文章写得果真不错。不过，网上阅读大多只是惊鸿掠影般地扫描，很难静下心来仔细地欣赏。我还是喜欢看印成纸张的书籍。
这次细细地翻阅朱碧的《不可理喻》一书，文字与走红的美女作家相比，不算大胆。纵然是像《悔未轻狂少年时》这样的题目，真正写出来的却是："许多恣意妄为的女孩子的结局反而美好，我们这些纯洁守礼的，却未见好报。可若是真能回到从前，我也未必能怎么样。朝闻夕死，未为晚也，年龄不过是借口罢了，我见过一些热情的中年妇女，成绩相当不俗，说到底只怪自己，天生的无胆之辈罢了。"看似"不可理喻"，骨子里依旧是平常人家的心事心情。全书分四个部分：不可理喻、容我自顾、深圳细节、她们、他们。虽说分为四个部分，但写作的视角却是一个--在传统与现代之间徘徊的女性的观照点。观照的视角有了，必须有好看的文字写出来，正如红花还须绿叶扶。
于是在《嘴脸难看地与爱告别》一文里作者写道："问题是爱已不存在，要那么美何用，皮之不存，毛将附焉？正如--大家嘴脸难看地分手，想骂他，就骂出来，想打他，就打他一耳光，免得只顾自尊啊理智啊最后心里闷出毛病，甚至做出傻事。在对方，说不定还因此知道反省，自己在这场事故当中失当的地方。以后应该修正……顺带着也便利了后面的人。"呵呵，对人心的把握何其准确。但我知道作者并不是女权主义者，也并不是对男人有什么偏见。因为她在另一篇文章《相爱的人一定会结婚》里说过："相爱的人应该结婚，不结婚的恋人与没有承诺的爱情不值得信任。渴望结婚的激情要珍惜，更要抓紧--哪怕以后有什么三长两短，毕竞彼此已经完全地交付过身心，有共同的生活和成长--啊当然，这样说是不吉利的，不要紧，我朝天呸三声--呸！呸！呸！相爱的人还是要结婚。相爱的人一定会结婚。"这样的文字出自真性情，惟真性情才能出好文章也。
正如朱碧的专栏名字"深圳细节"一样，她的文章在细节上下了很大的功夫；也许我们可能会淡忘某篇文章的内容，但其中不经意的一句话一个细节却让我们久久回味。臂如《高兴死了》里的结尾一句话"一连听了好几个'高兴死了'的故事，却越发觉得人生凄凉无趣。"这并非无病呻吟，而是有感而发。此文虽短，人生种种的无奈与凄凉，也尽在其中了吧。再臂如《鼠胆威龙》里一段话："恋爱中的女人往往要勇敢得多，不怕人言，不怕牺牲，不怕下地狱，不怕把红字刻在脸上。至少我还没有听到过哪个女人因为"不伦之恋"而谋杀男人的事。"最后一句尤妙。细节处理得好坏往往影响到整篇文章的成败，"深圳细节"可以从一个侧面反映出深圳的某种真实，那么朱碧细节里的文字，也是从一全侧面反映了社会人生的某种真实，或刺骨、或幽默、或温情、或沧桑、或自信、或无奈，用文字织成的"不可理喻"的世界正是现实中的人生百态。
朱碧在营造自己文字空间时，也还伸出头去看看外面的文字世界，以女性特有的细腻笔触谈及了女性作家苏青、张爱玲、亦舒、林燕妮等人，可能是同为女性的缘故，这几篇写的格外地好，尤其是《有个女人叫苏青》一篇深深打动人心，对一个当代渐为遗忘的现女作家的回顾与怀念，（在当时，苏青可是与张爱玲齐名的女作家，一起红遍上海滩。），"青山常在，绿水长流，我们却找不到文人苏青之墓。如果人死后真有灵魂，是否她的灵魂也会感到凄凉无依？不会的吧，她早就说过--什么地方是我的归宿？我真正的灵魂永远依傍着善良与爱。"面对苏青，我们又能说些什么，一切都是宿命。朱碧似乎挺理解那个时代的女性作家，写张爱玲的那篇《张爱玲的眼泪》，着眼于爱情，角度自然是平常的，但写的不凡："张爱玲没有为这样的感情而毁。她很好地保持着一贯的得体的姿势，她默默承受一切，甚至放弃了在文字中渲泻的机会，这是文学女人的惟一的机会--'我们将只是萎谢了。'但即便萎谢，也是从容--'零落成泥碾作尘，只有香如故。'"
谢有顺有序云："尚爱兰、子非鱼、朱碧和张念等人，开始在生活中发现细节和细节中的趣味性，并把它转化到行文中，一种幽默、睿智而简洁的文风就慢慢地在她们身上首先形成。 这种轻松和幽默，不是一般意义上的插科打诨，而是她们在识破生活真相之后发出地会心微笑。"这段话大部分赞同，只是对"识破生活真相"一句略有疑问。朱碧的《不可理喻》缺乏的正是对生活真相更深的勘探与打量。其实谢有顺说过："写作不是用智慧来证明一些生活的经验和遭遇，而是用作家内心的勇气去证明存在的不幸、残缺和死亡的意义，以及人里面还可能有的良知和希望。" 可能这种要求过于苛刻，但我也希望：假以时日，在红尘中摸打滚爬一番，朱碧的文字或更有力度一些吧。
