第一卷 马原的风景
马原的风景
当我在书店里看到小说家马原的散文集《两个男人》时，内心有种难言的忧伤。往事早已淡去，惟有文学的身影或明或暗。马原——这位中国最有才华最有哲学悟性的小说家，消失文坛已有多年了，只是最近他才出版了文学讲演录《阅读大师》，开始“后小说家”贩卖经验的“江郎才尽”之举。然而正是马原第一个意识到当时的小说叙事有着重大的缺陷，才在那个时候开始了他天才的探索。以《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》等一批小说震惊了中国文坛，原来小说可以这样写啊。遗风所及，一大批的实验者涌现出来，如余华、格非、北村、苏童、孙甘露、吕新等人。他们都曾写下了许多精致而极富形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。现在看来，形式与文体的探索，有力地训练了这批先锋作家的叙事艺术，大大地扩展了小说的表现力，为他们后来写下《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》（余华）、《欲望的旗帜》（格非）、《米》、《我的帝王生涯》（苏童）、《玛卓的爱情》、《水土不服》、《施洗的河》（北村）等优秀小说奠定了基础。
对形式的迷恋是一个先锋小说家的存在标记。但对其它的作家来说，形式是否就不重要呢？多年以来，我们的文学一直强调内容，认为形式仅仅是为内容服务的，没有内容，形式根本不能独立存在。但在20世纪小说写法的千变万化中，形式往往已经成为内容，或者说形式就是一种内容。先锋从本质上讲是拒绝现实与主流的，先锋是一种自由，先锋是一种精神。先锋派小说对现代汉语的结构规律与审美属性的探索达到了一个空前成熟的境地。但对语言自身的过度迷恋可能也限制了它对超越性世界的关注与表达。这是一种两难的处境，但真正的大师便是在这两难的处境里有着行走自如的能力。写作就是一种冒险，规规距距的文字是耐不住岁月的侵蚀的，异端的美才能在历史的长河中被后来者所发现，文学史同时也是发现史。
马原是大师么？我无法给出明确的答案，正如我无法判断高行健的成就，因为许多文学评论家都认为当代文坛没有大师可言。上海的批评家吴亮在他那篇著名的评论《马原的叙事圈套》里，也仅仅承认“马原是属于最好的小说家之列，他是一流的小说家。“吴亮认为：“马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断的）故事，而是叙述了一个（或几个片断的）故事。“前一句的重心在于“一个（或几个片断的）故事“，后一句的重心在于“叙述了“。也就是说前一种意义是在强调内容（写什么样的故事），而后一种意义则强调形式（以什么样的方式写）。这两种方式曾经是传统小说与先锋小说的区别所在。当然现在的小说家可以说都学会了“以什麽样的方式写“的那一套小说的技巧，而且花样更多、写法更大胆，“青春无敌”讲的就是他们（或她们）。但他们（或她们）与马原相比，依然有着巨大的差距。马原的魅力何在？仅仅是形式的创始者吗？
其实无论过去多少年，重读马原，譬如重读他的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《拉萨的小男人》的系列作品。仍然只能无可奈何地说——它们是当代小说中最令人惊异的小说。最令人惊异的，是作者的想象力，他的写作技艺，和他的小说所提供的种种可能性。马原最令人惊异的，是他创造了现代“汉语小说“的一种写法，确立了现代“汉语小说“的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。但马原决不仅仅是一种小说形式的开创者，他在艺术上的博大与丰厚也是其它小说家所难以企及的。马原对自己的小说有着自信而深刻的认识，曾经在一篇七千字的名叫《小说》的文章里，马原用异常明确的文字表达出他的小说观念与小说理论，他对近世世界小说家的评价和对自己的小说的解释。
马原说：“每个作者都密切关注着多种技法。最常见的是博尔赫斯和我的方法，明确告诉读者，连我们（作者）自己也不能确定认定故事的真实性-这也就是在声称故事是假的，不可信。也就是在强调虚拟。当然这还要有一个重要前提，就是提供可信的故事细节，这需要丰富的想象力和相当扎实的写实功底。不然一大堆虚飘的情节真的像你所声明的那样，虚假、不可信、毫无价值。这种技法表面上看很简单，做起来却不那么容易，主要是对作家基本功要求很高，是一个很严峻的考验。这样的方法往往是最具效果的方法。”这种切身的写作经验确实比一些评论家的高头讲章说的痛快明白。
站在这个无比荒凉的大地上，面对一些真正的大师，用他们的勇气、人格、受难的姿态，尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来，以获得一个完整的基础关怀人、解释未来新的生存。无论马原是否是大师，其实已经并不重要了。重要的是马原的小说已经成为20世纪中国文学的一道独特的风景，他为小说的世界打开了另一扇窗户，我们在这一扇窗户里看到了与以往不同的风景。正如某学者所云：以往我们接受的是这个世界的A面，而马原的小说偏偏呈现了这个世界的B 面，于是震惊产生了。
已故的上海评论家胡河清曾经说过：“马原是具有比较敏锐的‘文化意识’的一人。” 胡河清偏爱马原的早期小说，他在《马原论》一文中对马原有极为漂亮的评价。其云：“佛家有雪中芭蕉之喻，喻‘金刚不坏之身’；我倒愿意马原修成如雪海中不凋生命之绿的大芭蕉树那般的金身，虽然进入神秘冷峻的世外仙境，却又能有朝一日回归到象征感情生命之美丽的凡界之火焰山。这是比佛法的涅磐更大的道行。马原能成此果否？”淡出小说创作的马原已经无法完成胡河清先生的遗愿了。
“我就是哪个叫马原的汉人，我写小说。”（马原小说《虚构》中的第一句话）至今还记得第一次读到这样的句子时感受到的那种简练直接和对于操控一个故事的自信。那时我就敢肯定，这是一位不错的小说家。现在写小说的马原，他已经成为历史，成为文学史上不可或缺的标志之一。可能马原自己并不喜欢这样的结局，真正的小说家并不会在意所谓文学史上的定位与肯定。然而正如马原所说的那样：人世间的上下并不平坦。许多发生的事你自己并不能控制，如此，你只能接受这样的结局。
第一卷 残雪的世界
残雪的世界
重读残雪的小说，依然惊讶于她对“恶心、丑陋、猥琐”的复制，在这种复制中我们看到的是“恶之花”与“罂粟之美”。然而“恶心、丑陋、猥琐”仅仅是阅读者的自身感受，残雪小说世界里的人物自己却对此毫无感知，他们经受着完全不同的体验：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心。一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。法国思想家蒙田说过：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难忍受。”残雪在昭示侵害和否定产生恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避。但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。不管是江水英钻进笼子不出来（《黄泥街》）、虚汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入（《苍老的浮云》），还是“我“呆在盖上盖子的大木箱里（《我在那个世界里的事情》），都无济于事，无法获得心中渴求的安全感。这种无边的恐惧弥漫在残雪的小说之中，神秘而阴暗。
1986年11月，残雪的中篇小说《黄泥街》发表，这条凭空制造的黄泥街几乎成了日后残雪小说世界的代名词，也是她观察人性的实验场。处女作《黄泥街》的故事，作为一个实际中有或没有都不确定的过去的故事，不，是作为“一个梦”讲述的，意在挖掘一个肮脏丑恶的世界。此后短短两三年，《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《美丽南方之夏》、《天堂里的对话》，以及长篇小说《突围表演》，把一个陌生响亮的名字带进了文坛。“我的母亲化作了一盆肥皂水。“这是残雪发表的第一篇作品的第一句话。这篇作品无疑“具有浓烈的表现主义风格“，预示了残雪小说的走向与以后的写作历程，女性的隐秘体验与独特的写作表达让习惯了以往的阅读经验的读者目瞪口呆。正如美国《纽约时报》上的一段评论：“中国女人（指残雪）写的这些奇妙的使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。”　
残雪的小说是真正的现代派作品，与以前的作家不同，她不是停留在意识的层次上，更多的是写人的潜意识，她的小说没有笨拙的模仿，没有矫情作态的浅薄卖弄，一切都是从心底喷涌出来的真性和真情，她是靠先天的气质投向超现实主义。残雪根本就不打算在现实的经验世界里构造自己的小说视野界，而是在梦幻中寻求描写的题材，所展示的根本不是视角领域里多元的客观现实，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实。《苍老的浮云》是作者对人情世相深切内心体验的一种变形的外化。小说的各类人物以荒唐的举动，呓语的倾吐，把矫饰在人际关系上的种种伪装撕得粉碎。人类不再是理性规范下的言谈举止。作者撕去文明人的面纱，把人类在非理性的聚集之下所表现的丑恶、卑陋、缺陷写得淋漓尽致。“残雪的小说世界绝不属于正常人的思维与秩序。”（台湾作家施叔青语）
事实上在残雪的小说中，我们几乎都可以看到一个“屋中人”的形象，这个人感到全社会（包括陌生人、同事、上级、下属和家庭成员）都对他怀有敌意；大自然也参与到环列周遭的敌对者行列，而不再是一双公正仁慈的巨手安排出来的漠视人间的物质存在，大自然的每一个组成部分都成了刺穿、窥探、威胁、破坏的象征。这个人捐弃了他觉得无法继续生存的世界，像陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、艾理森等笔下的人物那样逃进自己精神的小屋苟安活命。可以把残雪的“屋中人“看作上述二位外国作家描写的“地下人““看不见的人“的中国版。残雪可以说是在无意识的状态下与陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡神遇。注意：这里面并没有模仿，有的只是原创。像所有的艺术作品那样，残雪的小说是发问，不是回答，也不是那种发问等于回答的反语。　　　
在小说《突围表演》中，残雪以其特有的方式将人类内心深处的梦魇和阴影收集起来，苦心制造了一个自动演出其全部腐败、乏味又罪恶、凶残的吃人迷宫——五香街社会。在经营这座迷宫的全过程中，作者以惊人的克制力借助反讽佯谬的方式置身局外，而将巨大的批判激情深深渗透在迷宫里一砖一瓦直至它的整个结构。读者在进入这个虚构的“五香街社会“里，深味着内心深处的绝望与恐惧。《突围表演》可以说是一篇“杀掉”父母的作者敢于反抗一切社会规范和现有价值观，宣告要作为一个真正自由的人而生存，虽然未加润色但却强有力的独立宣言。文学评论家葛红兵认为：“残雪是一个噩梦，一座地狱，一片沼泽，但是，她让我们深入到癫狂之中，从癫狂的极端中看到世界的真相。”　
读残雪的小说，总会感受出人性的“恶”来。“恶”是残雪小说始终不变的主题。其实，正是在对恶的正视和解剖中，才会真正表现出对“善“的向往和向慕，透过苍老的浮云，我们才会体味出青春的振奋。残雪曾经说过，她的作品是“通篇充满了光明的照射”，“激起我的创造的是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗。”在这阳光的照射下，现实人性才现出其平庸与残缺，而这正是我们从事艺术的动因，这也是文学作品予人生之意义所在。英国汉学家Harrie Evans如是说：“残雪写的小说，是中国近年来最有革新精神的。她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是，以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、感伤的不可能、易受伤性等气氛。”
残雪用一种痴人说梦般的方式构筑自己的小说，她的小说世界是一个相对独立的世界。我们经过了文化的熏染和梳理、学习和训练的经验方式、思维方式、意识观念，这些显然不能提供任何进入残雪小说世界的指引，我们唯一能做的是无所依傍地、自由地由残雪的梦境返回我们喧嚣不已的内心，去倾听来自那里的真实的声音。著名文学评论家吴亮认为：许多读者接受残雪的小说出于两个原因。其一是她的小说常常泄露出对文革时期社会黑暗的深刻记忆，这种记忆的高度变形和梦呓式的偏执处理，使小说经常处于一种精神变态的氛围之中。其二是她的小说所频繁使用的超现实意象、背理和反常的感觉与犯禁的人伦关系描写，进而把残雪归于擅长描写内心分裂与精神变态的心理小说家之列。
在小说创作之余，残雪还出版了《解读博尔赫斯》、《灵魂的城堡——理解卡夫卡》这样两部评论集。博尔赫斯和卡夫卡可以说是被中国当代作家谈论最多的两个文学大师，大部分人在谈论这两位大师时，比较多地偏重技术的方面或者是作为结果的哲学观念、思想，而残雪的文字充满智慧和激情，偏重于对经典作品的感悟，竭力捕捉和阐发个人化的阅读体验和理解，将自身卷入体验的急流和旋涡中，感受独特的艺术所释放的巨大的精神能量。它们显然不同于僵化的和学究式的评论，提供了主动寻求沟通的创造性阅读方式的典范，其实质是一种艺术再创作，那种个人化的解读方式为我们理解文学作品提供了另一种思路。　
然而作为一位有着独特体验与创造力的作家，残雪与卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基等大师相比仍然有着一大段的距离。这里关系到文学以及文学之外的许多方面，一言难尽。美国诗人弗洛斯特说过：文学可分成两类。悲哀的文学和抱怨的文学。前一类是关于人类永久的生存状况，后一类带有某时某地的文学痕迹，也许真切、动人，但不是伟大的文学。残雪小说无疑属于后者。不客气的说，几乎所有的中国作家的创作都属于后者。问题在于中国作家并非缺乏学识与才情，为什么我们无法去关注人类的普遍与永久问题呢？残雪的世界只是中国人的世界吗？什么时候我们才能写出伟大的文学？一切疑问等待着答案。也许根本就没有答案。　
第一卷 韩少功的智者之思
韩少功的智者之思
作家韩少功先生曾经在一篇《灵魂的声音》的随笔里这样谈到小说：“小说只意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。包括小说在内的文学能使人接近神。如此而已。“另有一段也堪称妙语，录之如下：“一个小说家可以是张承志，也可以是曹雪芹或鲁迅，可以偏执一些也可以放达一些，可以后顾也可以前瞻，但小说家至少不是纸人。”切身的写作经验构成了韩少功先生作为一个小说家的理论话语的独特魅力。从经验到理论显然比理论到理论更让人信服与接受。
没有故乡的人身后一无所有。韩少功的小说世界由寻根而开始，虚构出一个人性复杂、光怪陆离的文字空间。譬如在他的早期获奖小说《西望茅草地》里。作者就试图写出生活的复杂和人物的多面。当韩少功连续抛出《归去来》、《爸爸爸》、《女女女》等小说佳作时，一个成熟的作家站在了读者的面前。《爸爸爸》是叙述一个部落失败历史的寓言，是对失落的父性、阳性的呼唤，同时也是对“妈妈性”的咒骂，幽默中透露着苍凉，对此日本文学评论家近藤直子说：“这是一篇令人恐怖的小说” 。《女女女》则是对自然人性的呼唤，也是一次女性精神的探险，对读者来说也是一次毛骨悚然的精神旅行。作家蒋子丹有如此评价：“不管是《爸爸爸》对国民劣根性痛心疾首的关注，还是《女女女》对生命存在意义的审视，抑或《归去来》对人生世事飘忽不定的感觉，无一不浸透着对传统精神传统道德传统思维方式的悖反情绪。”
评论家吴亮认为：“韩少功这一时期的小说在当代是独步的，它的价值不用等到将来的追认。在两个世纪行将交替之际，韩少功的小说恰如其分地表达了当代的思想困境，它是前后无援的。”文学理论家刘再复则认为：“我相信，丙崽（《爸爸爸》的主人公）的名声还会愈来愈大。人们将会认识到，韩少功发现了丙崽，是一个重要的艺术发现。韩少功帮助我们发现了人性，发现了自己。”李庆西曾惋惜《爸爸爸》有长篇的材料却被作者写成了中篇，其意见对否暂且不论，这种对长篇的形式崇拜表明文学观念仍在陈旧的模式中打转，这一陋习至今存在。事实上，在韩少功早期的小说叙事中，有着对中国农业文明中近亲繁殖可能产生弱智的内在恐惧，他发现了“现代性”背景下的中国农民，精神和肉体的双重坏死（譬如《爸爸爸》中的丙崽，直到后期的《马桥词典》，他关注的依然是现代性背景下农业文明的符号秩序混乱的问题）。
1985年开始，韩少功重构的小说世界包含两个层次：隐性的和显性的。显性层面奇奇怪怪扑朔迷离，难以把握。索解须深入到隐性的层次。在韩少功的世界里，显性有时表现为对隐性欲望、本能的掩饰，更多的时候则是被压抑的欲望、本能的变态化外显，这从一个角度解释了韩少功所塑形象为什么多为“畸人“。对“畸人“命运的强烈关注，让小说脱离了简单的写实层面，进入人性残缺而丰富的内心世界；从最初简单的对弱势的关怀上升到对人性的悲悯与拷问。美国哥伦比亚大学文学教授王德威先生认为：“韩少功的世界是个阴森古怪的渊数，而这一想象的资源，与其说是来自西方文学，更不如说是遥指志怪及楚神话传统。韩少功最好的作品多以文革为题材，但他超越了伤痕文学的狭窄历史视野，为劫后的中国注入一末世景观。他从中国的现在看到了过去，又从中国的过去看到了现在。”
二十世纪九十年代，韩少功由湖南来到海南岛，经过一系列的风风雨雨，在沉静后又推出了他的“幻想自叙体“小说，如《领袖之死》、《会心一笑》、《北门口预言》、《红苹果例外》、《鞋癖》、《真要出事》等。这些小说大致包含了三种故事：一、自传性的回忆录；二、混乱的城市体验；三、知青岁月的魔幻再现。韩少功在这样的写作中似乎已摆脱了“寻根“时的某种理想，开始以一种世俗化的情感来体验记忆体验生活体验过去，然而在神神鬼鬼的叙述中又始终有一种智者理性的抗争。小说的语言从容自然，还杂夹着一丝的调侃，仿佛有一种看破世情的大彻大悟。而在小说《鼻血》、《余烬》等篇什里，韩少功以幻想重新裁剪了时间与空间，打通各种隔阂，让过去、现在和来世同时发生，让阴面与阳面穿透转换。这种幻想已到了入魔的程度——日常现实真实性沉沦了，迷失了，如庄子之梦蝶。
在文学日益成为边缘化的进程中，韩少功在小说创作之外，又发表了大量的思想性随笔，这些思想随笔以其锐气与深刻引起了很大的反响，可能是随笔更能直观地表达作者的思想吧。在这里随笔成为作者手中的武器，对现实进行发言，犹如匕首、投枪一般，给人惊艳一击，读之令人久久难忘。这种带有经济大潮之下的知识分子理性而现实的思考方式与人文背景的思想性随笔看似轻松写意，实则锋芒毕露，其内核凝注着写作者的见识才力与思想厚度。小说家在这一时期发表思想随笔，无疑印照着时代的精神背景，那就是随笔的形式能够更快面对社会现实进行发言与批判。
面对九十年代的文学，你无法不面对《马桥词典》。虽然更多的人的目光是关注作为事件的“马桥风波“。事实上，《马桥词典》是一本充满真正先锋精神和语言魅力的小说。正如书名所指出的那样，《马桥词典》以词语单元为基本架构，在它的401个页码中，150个词语，琐琐屑屑的，带着乡村气味，不断地向中心事件集中，向马桥--一座遥远的湖南村寨汇拢。一幅充满人性光辉和思想智慧的历史长卷就呈现在我们面前。《马桥词典》利用一个个词条组织历史，树碑立传，这显然是一个罕见的实验。不难想到，在词典与文学之间抛出一条联结的索道，这需要不拘成规的想像力。可以说《马桥词典》向我们展现了作者深刻的思想、宽广的视野和丰富的内心，同时也显示了小说的可能性。只可惜由于“马桥之争“，评论家及读者过多关注论争官司的结果，而忽略了小说的文学价值与艺术创新。这是传媒时代的特征，文学艺术显得无足轻重。
在《马桥词典》之后，韩少功又推出了长篇力作《暗示》，其新颖大胆的艺术形式引起了文坛的众说纷纭。评论家洪治纲认为：“《暗示》在演绎种种众所共知的具象时，其实是充分地利用了各种现代社会科学的研究成果和思维方式，展示了在这种特殊符号的隐秘交流下，人类生活也同样有着许多妙不可言说的生动景象——它同样也是一种存在，一种更为真实、更为深邃的存在。”另一位评论家吴俊认为：“关于《暗示》的写作及其文体的争议或歧见，实际上反映的是当代文学写作究竟有可能走得多远的遭遇，这对文学写作的自由和广阔的前景也不失为一种《暗示》。”
作为一位小说家，智者之思的随笔写作对小说有多大的影响？急于对现实对社会发言，会不会损害小说的艺术性？韩少功的《马桥词典》与《暗示》已经隐约地让我们看到文学本体的一次远离，小说还会是纯粹的小说吗？或者说，小说的形式还会象从前那样棱角分明吗？可能没有答案。但每一位小说家都必须面对。又或者如小说家阿城所说的那样：“一个民族自己的过去，是很容易被忘记的，也是不那么容易被忘记的。”
第一卷 张承志的哲合忍耶
张承志的哲合忍耶
哲合忍耶，是中国回民中的一个派别，一个为了内心信仰和人道受尽了压迫、付出了不可思议的惨重牺牲的集体。中国有八百万回民，哲合忍耶是其中一部分；“哲合忍耶”一词是阿拉伯语，意思是——高声赞颂。哲合忍耶的特别点倒不在于它世世代代与官家血海似的深仇，而在于它对尘世的高度厌倦，这种厌倦产生在极度贫困的自然地理环境和极度专制的政治之下长期无望的心理忍受和生理挣扎，它以惊人的沉静和忍耐应付着现世的重压。唯一的精神支撑力量就是对形而上的世界-——与主的精神对话；而尘世的一切念想都只能在来世里兑现。可以想像，哲合忍耶的世界与任何一个时代的主流意识形态和知识分子的广场意识都是不相容的。从这种意义上考察小说家张承志从《北方的河》走入《心灵史》的创作历程，可能会有意外的收获吧。
在20世纪中国文坛上，张承志无疑极鲜明地扮演了属于自己的角色。在近二十年的潮起潮落中，他是极少数始终坚持自己鲜明个性的小说家之一。个性，意味着他的作品，完全是他赤裸裸情感的燃烧；意味着他的语言，完全是他对自己理想的赤诚膜拜；意味着他的艺术，完全是对自身及真实处境的真挚内省。当然，也意味着极端的偏激。个性有所得也有所失。可能一位优秀的作家，长处和短处是共存的，局限常常造就了他的辉煌，抽去其中任何一点，整个的大厦就会轰然倒塌。其实可以看看当年与张承志一同创作的知青作家群落，《南方的岸》的作者孔捷生成了民主战士；《本次列车上的终点》的作者王安忆则因为能不断变革超越自己，始终保持与西方文学的最新成果的联系而始终受到文坛的关注。唯独张承志始终在以一种同样的风格歌颂同一个陈旧的主题，并且把这种主题的风格推向极致之美。在这种极致之美中他向我们传达了思想者不乏偏执的感悟与难言的记忆。
当张承志发出这样的宣言时：“当你们感到愤怒的时候，当你们感到世俗日下没有正义的时候，当你们听不见回音找不到理解的时候，当你们仍想活得干净而觉得艰难的时候--请记住，世上还有我的文学。“对此，我毫不惊讶。这才是胡人张承志的本色，虽万千人，吾往矣。在长篇小说《金牧场》中，张承志就认为自己“已经不会改变本质“，“永远不会改变人民的千年苦难给我的真知，以及江山的万里辽阔给我的启示。“而在1991年出版的《心灵史》中，他书写了一个少数民族（哲合忍耶）的苦难和对神性的非理性追求，激烈地抗议了强权政治，叙述了人在追求神性的狂热中焕发的生存意义。《心灵史》的出版是个奇迹，这样的作品无疑具有一种深入人心的魅力。
张承志不是第一个，但却无疑是这个时代的最后一个理想主义者，在这普遍平庸的时代，他孤独地坚守着自己的立场。在他的小说中，永远充斥着对立：美与丑、祟高与平庸、怯懦与英勇……，对立产生张承志在世的意义（激情），并唤起他全部潜在的乌托邦冲动。对于张承志来说，活着，就是那不尽的自由长旅（即使这条路愈来愈显荒芜），是新大陆（一种乌托邦式的道德净土）的辉煌再生，舍此之外，似乎已经不存在另外一种可能。那种强悍的生命意志与价值目的，曾经唤起整整一代人的生命激情，并且跟着他一起进行理想主义的精神漫游。他是一个时代的象征，但在商业化的今天，张承志的理想主义不合时宜。可能，在这样的时代里，一切理想主义都显得不合时宜。
张承志的理想主义并非严格意义上的社会理想，它的意义更多的还在于美的领域，是一种人对自身的最高企求或愿望。在作品中，常常表现为永恒、自由、宁静、美等抽象的情绪。张承志的理想主义是相当复杂的，它既充满一种“失乐园”的惆怅精神，但是又不同老庄那种静待时间循环的思想，它含有一种逆转时间的努力，在他的小说中，人永远具有他的原始，比如苏朵三和他的黄泥小屋，白音宝力格和他的黑骏马，我和金牧场等（评论家蔡翔语）。
事实上在张承志的内心中，一直隐藏着一种对失败的英雄祟尚，隐藏着对现实的某种超时间的思考。从他的散文中，我们看到的是一种深沉的人道感，这种人道感来自对历史的一种痛苦的抽象，它在告诉读者，在每一个民族的深处，都埋藏着一种独特的精神宇宙，对任何民族的歧视，只能证明自己的无知。他对印地安民族陨落的悲叹，对中国回民艰难的生存历史的感怀，无一不散发着对这些弱小民族的理解与礼赞。哲合忍耶在张承志的笔下成为一种象征，成为他赖以对抗世俗平庸的精神资源，这种精神资源从某种意义上来讲是我们这个时代的一笔宝贵的财富。所以我能理解张承志的偏激立场，尽管我不一定赞同他的某些说法。
张承志的存在始终是对学会了媚俗的中国当代文学的一种挑战，尤其对于尊尚“变化“的批评家来讲，张承志的不变始终透散出一种压力。你不可能读懂林语堂、梁实秋的时候，还能读懂张承志。因此，很多人都不得不回避他。面对张承志孤绝般的理想主义，另有一些人感到了深深的不安与紧张。他们在暗处射出见血封喉的毒箭。譬如余杰吧，他在《皇帝的新衣——关于“张承志现象“的思考》一文里恶毒地写道：“上个世纪末，有一个孤独的读书人在面对吞噬着自己的黑暗而寂静的原始森林的时候，他的心情比张承志要沉痛得多。世界之变法之成功，必有人为之流血。中国变法尚无流血，流血请自嗣同始。谭嗣同果然走向了菜市口。张承志是不是我们这个时代的谭嗣同呢？“无独有偶，上海的一位作家张远山甚至称张承志的道德理想主义是“人类可能有的最大罪恶“。“一个有影响的作家的心智不健全，就可能导致社会性的动乱。“（《张承志论：一个生错时代的旧理想主义者》）他们不是从文学的角度谈论张承志，他们用政治的方式给张承志下判决书，这是怎样的一种荒唐与错位啊。
20世纪中国理想主义与灾难的关系确实紧密。但将作为小说家的张承志与理想主义的灾难完全联系起来，就是将文学当做政治，文学与政治有着密切的关系，但文学决不是政治。张承志笔下的哲合忍耶也同样不属于政治。《心灵史》作为一部具有浓厚文学性的宗教方面的杰作，张承志企图从哲合忍耶这个神秘主义教派中提升出一种适合于普遍性的理想、人道与人性。它的成功与否？还是留待时间的打磨吧。旁观者始终是旁观者，正像学者陈思和先生所说的那样：“没有像张承志那样穿越过沙漠、攀登过大坂，并在神圣的西海固皈依宗教的汉人，没有像张承志那样历经千辛万苦去查访、阅读、研究一个秘密的宗教教派，并以它的代言人自居的人生阅历的特殊身分，并且可以说对张承志所说的宗教一无所知的普通汉民族读者，我们有没有资格去谈论去发表对作为小说家的张承志的看法？“
读张承志的小说时，读者必须一步一步地用劲踏着大地，用与他一致的步调慢慢前进。在张承志的小说里所展现的是人在自然中的这种赤裸裸的存在形式，和那赤裸裸的生命放射的光芒。张承志的哲合忍耶以小说《心灵史》的完成向人世间提供了另一种思想的张力。它让我们思考文学与宗教、宗教与人生之间的隐秘关系，这样的思考在世俗化的今天真是空谷足音。在20世纪文坛里，张承志是无法忘却的。其所思所想，值得我们细细的打量与琢磨。无论是褒是贬，对于张承志来说，已经不重要了。一个伟大的时代，需要一些偏激而热情的浪漫诗人用文字为我们写下时代的墓志铭，借以悼念这个非人的世界。
第一卷 刘震云的一地鸡毛
刘震云的一地鸡毛
刘震云最初是以短篇小说《塔铺》（《人民文学》1987年第七期）与中篇《新兵连》（《青年文学》1988年第一期）一举成名的。在这两篇早期的小说里已经流露了刘震云后来小说创作的宗旨：对底层人（小人物）的生活境遇的关注，以写实的笔墨白描现实人生，笔墨之间带有悲天悯人的情怀。这与他后来成为新写实小说的干将深有联系。然而一个传媒时代来临了，小说写作变得无足轻重。满街都是匆匆忙忙的人，没有人会静下来从容不迫地想。蛀虫开始存在于人的心中，恶毒弥漫，高尚遁逸。
我是因为阅读刘震云的小说集《官场》（华艺1992年版），才深深为其小说艺术所惊叹折服。在这部小说集子里，刘震云展露了他惊人的创作才华，以鲁迅式的白描一针见血地写人，写官场中的人，写权力纠缠下的人。作为小说家的刘震云是将“一切实在的真实转化为写在文本中的真实”。他更关心某种“返回平民”或“返回真实”的意识。《单位》刻画了权力网络是如何决定并且支配人们扮演社会角色的方式，而《一地鸡毛》则写出了权力网络向家庭的延伸。我们自然也会理解：生活本身就是一大堆琐碎的实际问题，除了认同现实关系别无选择。《官人》与《官场》则是刘震云关于“权力意识”的一种文本解析，尤其是《官场》中的省委书记许年华，虽然着墨不多，却是一个极其复杂的人物；此人对官场的权力操作娴熟自然，但在整体的权力角逐中依然是一个牺牲品。
《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说为刘震云挣来了极大的名声，几乎所有提到新写实小说都会谈到刘震云，而《一地鸡毛》也成为文坛公认的“新写实小说”的代表作。许多评论家认为新写实小说完全放弃文学的理想主义而追求现实生活的摄像式写真，达到“日常生活的诗情消解”的目的。然而仔细阅读《一地鸡毛》，就可以发现在貌式主体退出的诸如“买豆腐买白菜搬蜂窝煤等等日常生活经由流水帐式的叙事手法掩盖了叙述者的“在场”，主人公小林依然对生活有种种感受：“宏图大志怎麽了？有事业理想怎麽了？古今将相在何方，荒冢一堆草没了？”这样的种种喟叹正是理想主义还没有完全丧失的表现，骨子里，作家的精神心态依然执著于人生的美好未来。可以说以《一地鸡毛》、《单位》等新写实小说是对平凡人生况味和日常生活烦恼的冷静呈示，在对琐碎、平庸、灰色的生活的沉潜中流露出作家勘探人生本相的可贵追求，庸常的生活本就缺乏激情的跃动，激情的遁逸恰恰赋予作家冷静的眼光，这不仅仅是“感情零度介入”的操作问题，那种冷静的观照方式本身就构成对庸常生活的超越。
在完成了一系列的新写实小说之后，刘震云接连发表了两部长篇小说《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》。《故乡天下黄花》以一个小村落为背景，展示近半个世纪错综复杂的社会风貌，与新写实不同，《故乡天下黄花》属于那种寓言式写作，而之后的《故乡相处流传》则达到了圆熟大气的佳境。《故乡相处流传》包含四个部分，分别涉及到的历史和政治大事是：曹操、袁绍之争，朱元璋移民，慈禧下巡和太平天国的失败，以及1958年的大炼钢铁和1960年的自然灾害。《故乡相处流传》突破了《故乡天下黄花》的寓言写作的模式，反以一种戏仿的形式打破了历史寓言或政治寓言的类型化的方式来显示自身。作者从严肃与正统的历史与政治的讲述中跳出来，像是喊出皇帝没穿衣服的小孩、像打闹天宫的孙猴子，无所顾忌，不知深浅，随随便便讲出他眼中的历史与政治。讲话的方式和讲话的内容是紧密联系的，小说的意义也正在这一点上有所突破：以一种嘻嘻哈哈的方式来讲，历史和政治也就变得嘻嘻哈哈，非常好玩起来。
作者自云：“《故乡相处流传》对我的写作有决定性的意义。通过并不成熟的它，我开始醒悟写作是海而不是河，是不动而不是动，什麽、哪些是自己而不是别人。”通过《故乡天下黄花》与《故乡相处流传》的写作，刘震云显然对小说的精神领域的开拓有更大的信心，于是200万字的长篇巨著《故乡面和花朵》让所有的读者与评论家目瞪口呆。对不可言说的事物只能保持沉默，面对《故乡面和花朵》，我觉得目前无法把握这样的文字世界，仿佛是一道禁忌或咒语，我只能保持敬畏。当然我们可以看看作者自己的一些想法，在谈及《故乡面和花朵》的创作经验时，刘震云强调：“《故乡面和花朵》和我以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的这种关系，像《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》等，它主要是现实世界打到他的心上，从心里的一面镜子折射出来的一种情感。而《故乡面和花朵》则完全不同”。与新写实小说系列相比，刘震云似乎更为偏爱他的《故乡面和花朵》，虽然我自己更喜欢刘震云的《一地鸡毛》、《单位》、《官场》等小说。
我们阅读《故乡面和花朵》的时候，有一种非常明显的感觉：即使是人物自己在叙说，也仍是用一种对话口气和某个东西“争辩、解释、反抗”着什么，这仿佛意味着，在他们的心中，始终有一个巨大的对立面存在，它作为一个固定的形象阻碍着他进入世界或进入言说，为了超越它，便有了刘震云式的“吵架对话”，因此，这种对话与其说是在自我辩解，倒不如说是人物在想象着如何争取自己可能的历史位置。刘震云经常说的“个人情感与想象世界的通道”可能正是指个人对世界的这种想象方式，他要他的人物摆脱通常意义的时代话语和历史话语，而回归到个人的世界之中。刘震云的文学世界始终是个人与世界的关系，而不是时代与世界的关系，从这种角度理解刘震云的小说世界或许更有所得吧。
学者摩罗一直对刘震云的小说有很大的兴趣，也一直在关注他的创作。摩罗认为：“刘震云用自己的写作拼合了一个十字架，他用机关小说（譬如《单位》、《官场》）写现代生活的卑微无聊，这是横向的，用历史小说（譬如《故乡相处流传》）展现历史生活的残暴恶毒，这是纵向的。一横一纵拼合到一块，就构成一个无限延伸的空间，这个空间贮满了人类的苦难。”苦难是一笔财富，苦难可以造就伟大的文学。但文学不仅仅是展现人世间的苦难的，它还意味着一种精神自由，为现代人提供和保护着精神的多种可能性空间。苦难仅仅是多种可能性空间的一部分而已。
刘震云的小说已经为我们提供了精神的一种或几种可能性，但他肯定不会满足于目前的作品。随着新长篇《一腔废话》、《手机》的出版，一个新的可能性空间正在生成。文学无法拒绝和规避纷然庞杂的日常生活，但文学有责任赋予日常生活一种意义，一种既入乎其中又出乎其外的超越性意义。事实上，一个写作者只有不断地寻求更为丰富、更为真实也更为可怕的生存状态，才能创作出令人解读不尽的优秀之作。人始终是需要一点精神的，我们可以承受肉体的失败，但是精神问题必须得到澄清和言说。
第一卷 迟子建的小说气味
迟子建的小说气味
在当今颇具实力的作家中，迟子建的小说别具一格。创作题材的新颖朴素、主题表现的深刻博大，每每激活现代人那颗日渐疲惫和麻木的心灵，而在叙事上的着意经营，更使得她的小说亲切而耐读，譬如她的代表作《北极村童话》、《原始风景》、《向着日夜旅行》、《白银那》等等。有一年，作家迟子建来海南参加一个文学座谈会，谈及创作，迟子建认为“来自大自然的体验对自己的写作是一种启示，她渴望表达的是人与自然之间的那种血肉相联的亲密”。于是我渴望看到迟子建的新作，并想象新作中“人与自然”的深刻表达。在这样的想象里，迟子建的新作变成了一种理想化的虚拟之物。
然而想象终究是想象，在迟子建的长篇新作《伪满洲国》面前，从前的迟子建消失了，一个新的迟子建走在文学的边缘。以前迟子建的小说大多写东北的乡村生活、城市人生，小说中有生活的琐碎与沉重，也有洋溢的诗情与浪漫，如《晨钟响彻黄昏》《向着白夜旅行》等作品。然而《伪满洲国》的创作对于迟子建来说是一个转变，从不知名的小村落到庞大的“伪满洲国“，从当代生活到已经逝去的历史，从对个人命运的关注到俯视东北大地上的芸芸众生，迟子建的创作在时间和空间上都发生了逆转。这种重大题材的书写，其实是每一个小说家的内心深处的欲望——那种重构历史的野心与梦想。
事实上十多年前迟子建在北京求学的期间就萌生了写“伪满洲国”的动机，1990年底迟子建访问日本，接触了一些伪满时期来过中国东北的日本老人，内心大受震动，回国后迟子建便着手收集伪满的资料，小说的意象在心中日溢丰满，直到1998年4月才动笔，两年多的时间完成了这部六十余万字的作品。迟子建似乎并未感受到历史题材的沉重，她认为：“我的写作无论题材大小。并非大题材就要有相应高度，也并非小题材就不够深刻。”确实如此，题材无法局限一个真正的写作者，一粒沙中见世界，这是作家的才华所在。
《伪满洲国》是一部让人感到沉重，也让人感到振奋的历史题材长篇小说——作品描写了那一段中国人受欺凌受奴役的历史，但也没忽略中国人的各式各样的抵抗。小说结构恢弘、人物众多。十余个主要人物，每个人都有独立的命运线索，彼此之间又互有交叉。所谓上至皇宫贵族，下到汉奸走卒，以及土匪特务、商人、贩夫、妓女、农民，称得上是男女老少，各色人等。迟子建对“还原历史“没有兴趣，她虚构了大量伪满时期“小人物“的生活，触摸历史也采用了文学笔法，杨靖宇和抗日联军、溥仪苦闷的宫廷生活、731细菌部队……虽然是已逝时光的重温，但却有着极具震撼力的现实感。当然，“现实感“也只能如《伪满洲国》那样（或作为一种传达形态），以开阔而冷静的描写，特别是经由人的命运的揭示，在潜移默化的感染过程中获得实现。
《伪满洲国》的特别之处还在于小人物写大历史，抗日战争始终是一条暗线，潜伏在东北老百姓的日常生活之中。迟子建说：“战争是一场意外事故，它对政治人物而言或许有特殊意义，芸芸众生只能默默承受。日本占领东三省期间，老百姓还是得按部就班地生活，其中蕴含着历史的伤痛和人生的悲剧。“历史题材平常化的手法已经预示了一个新的文学时代的到来。以往是大人物主宰小说的叙事，现在小人物开始浮出水面。历史展开了真正令人沉迷其中的一面：五彩缤纷的多元化世界。从城里的风气习俗到乡村的景象人情都给予了细致、绵密的重现。
《伪满洲国》一书弥漫着浓重的东北乡土气息，扭秧歌、放河灯等地方风俗特色，给小说增添了几分抒情色彩。迟子建把乡土、民俗当做支撑小说的灵魂，而不仅仅只是一种外表上的点缀。“对这一切我从小烂熟于胸，可以说，我的写作是沾了地气的光“——迟子建如是说。小说扯上民俗是一个比较讨好的写作方式，但民俗不能独自生长，它必须附丽于小说的脉络之中，成为小说自身的一部分。《伪满洲国》在关注常态人生的自然状态、模糊状态、恒常状态的同时，还挖掘了埋藏在民间资源中的人性精神，或者可以说汇聚了作者主体累积的全部民间理想与人性期待。在《伪满洲国》中，迟子建并没有因为历史的沉重而遗忘、压抑美，相反，美在“历史”的废墟上开出了异常鲜艳的花朵，灿烂夺目。
不过从内心深处我还是喜欢从前的迟子建，当我读到《天涯》杂志（2002年第五期）上的迟子建中篇小说《酒鬼的鱼鹰》时，我觉得这才是我所熟悉的作家迟子建。小说的故事很简单，一个乡镇上的小人物“酒鬼“刘年抓了一只鱼鹰，由这只鱼鹰而引出小镇上的种种琐事逸闻，各种人物的遭际片断由此串在一起，其中有日常生活的平庸乏味，也有普通人的悲欢喜乐。在作者的细腻笔墨中生活没有那种大起大落的戏剧冲突，而是呈现出一种恬淡平和的乡土风情，内中杂带着一种难言的忧伤。
关于小说，迟子建自己曾经说过这样的话：“我相信每一个优秀作家都是具有浪漫气息和忧愁气息的人。浪漫气息可以使一些看似平凡的事物获得艺术上的提升，而忧愁之气则会使作家在下笔时具有一种悲天悯人的情怀，从而使作品散发出独特的韵味。“无疑《酒鬼的鱼鹰》这篇小说就具有独特的韵味，许哎呦、寒波等人物的形象栩栩如生，在她们卑微的一生中体现出人性的美好与日常生活中所包涵的忧伤与困苦。作者对这样的人物寄予了无限的同情与理解，为逝去的平淡生活写就一首淡淡忧伤的挽歌。
在迟子建的中短篇小说中,有不少作品都写到了人生世事的忧伤、缺憾与无奈，“如《雾月牛栏》中继父的失误、内疚与死亡，宝坠的弱智与母亲的不幸；《白银那》中卡佳丧命于熊掌之下的惨痛；《逆行精灵》中豁唇的残疾与被遗弃，老哑巴的孤独与自杀；《日落碗窑》中王张罗孩子的不辜夭折，关老爷子梦见老伴时的枯燥和心酸，吴云华的跛脚和丈夫前妻之死留给她内心的恐惧等等，都能使人真切地感受到人生的残缺与悲凉。这种对人生的种种不幸、痛苦、忧伤与无奈的写作体现了她对现实人生的清醒与洞察，她仿佛要通过这些多多少少带有悲剧意味的故事告诉我们——生活总是不尽如人意的，时时处处都伴随着缺憾、悲哀、无奈与忧伤。”
迟子建以悲天悯人的情怀关注世间万事万物，她以感同身受的体验抒写人的生存困境，她以不屈的信念为不幸的人们寻找出路。长篇新作《穿过云层的晴朗》就是这样一部小说。评论家吴义勤如是说：“在《穿过云层的晴朗》这部小说中，迟子建借一只狗的眼光看世界，不仅在艺术的探索上很有新意，而且其书写日常生活时的那种轻灵、诗意、神性的风格也得到了淋漓尽致的展现，那种毁灭的诗意、凄楚的美感，以及对‘残酷美学’的深度揭示都有令人颤栗的艺术力量。” 确实如此，文学的根本出路就在于对人的黑暗荒谬虚无持拯救的态度。我们之所以需要文学，就是文学应该而且可以对一切黑暗和不幸作精神担当，作灵魂拯救。
迟子建的小说一般没有强烈的大悲大喜,也没有鲜明的爱憎褒贬，更没有强加于人的偏执与独断；而是心平气和、善解人意式的微风细语与举重若轻、气象万千的艺术手法。她的小说就像润物细无声的绵绵春雨，点点滴滴都浸润到人们的心底，使那些被现实人生重负挤压得干枯、扭曲、冷漠、坚硬、丑陋的心灵重新变得滋润、健康、温馨、柔和、美丽。这正是迟子建不同于其他作家的独特之处,也是她的作品耐读、受人喜爱的原因。譬如《清水洗尘》中的少年用一盆清水，完成了一种人生的仪式，少年在无意间成长，此中的微小细节丰满扎实，极见迟子建对小说艺术的把握能力。小说的技术一直在不断的进步，新生代的作家技巧之高是毋庸置疑的，但他们的一些写作没有那种洋溢的诗情与浪漫，更缺乏感人的温馨与难言的忧伤。而迟子建以她的小说向我们证明了小说之所以吸引人的那种独特的气味，读之让我们久久难忘。
第一卷 张欣的浮世情怀
张欣的浮世情怀
看过张欣的小说集《城市情人》（华艺版），觉得还有些意味，在甜蜜蜜的情爱之外还有些别样的风景，写法虽然通俗，但透过抒情的手段和感伤的情怀来打量当代都市丽人的心灵疲惫与无奈，还是吸引了不少的男性读者，她的细节描写非常真实，诸如白领的生活习惯与穿戴打扮历历在目，对物质的关注呈现了小说叙事的现代感。后来又陆陆续续地读到她的一些作品，似乎不脱《城市情人》的模式，重复的现象挺严重。以一种传统的结构方式与大众相符的审美习惯进行文本操作，似乎是张欣小说创作以来仅有的一种表达方式。
张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的扫描。
小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。
最近翻阅了张欣的一部小说集《浮世缘》（华艺版），《浮节缘》收录了张欣的八部中篇小说，与她从前的小说相比，既相似而又有些陌生。虽然还是现代化的大都市，都市里的灯红酒绿，还是鳞次栉比的写字楼，写字楼里的明争暗斗，行色匆匆的还是那些奔波于事业与家庭之间的职业女性，那些“成功男士“仍旧在新欢旧爱之间乐此不疲地周旋……但是这些只是表象，我感觉此时的张欣对于人生世事的认识已发生了一些与从前不同的变化。
张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐·梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。
在《浮世缘》里，张欣不再像从前的写作，笔下的人物还对爱情、家庭忠贞，此时的张欣已不再相信这座纸醉金迷的都市里还残留什么纯情，还存在什么天长地久的浪漫？人物一出场，就已经笃定一个信念：赚钱，而且不厌其多。像瑞平（《浮世缘》）在决定离开相爱多年的女友与泰国富商的女儿结婚时，很理性地“像备课那样整理了心中的种种思绪”，得出的结论是“爱情是一种感觉，无论多么伟大也仅能维持三五年，剩下的是感情、亲情、牵挂、依靠、合作、伙伴、撒气、说话、交流、暧脚等等等等，全是泛爱，不再是那种独特的感觉。所以，重要的是把日子过好，人有能力时才能顾及到自己所爱的人，这是最简单不过的道理了”。这是一种象征，它包含了《浮世缘》所传达的种种信息。
毫无疑问，张欣的写作越来越成熟，文字的把握也越来越老道，但其写作的题材与角度也越来越窄小，都市里不仅有商战风云与俊男靓女，同时还真真切切地存在着下岗失业的群体，存在着为温饱而奔波的群体，有评论家说张欣是坚持写实主义的作家，不错，张欣也写实，但她的写实只是对白领的写实，只是对中产阶层的写实。然而真正的写实必须直面社会的底层，直面苦难，直面我们贫穷而阴暗的生活事实，而不仅仅只是白领生涯的金钱游戏和商海中的男欢女爱。
张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。
俄罗斯人扎米亚京说过这样一句话：“真话，这就是我们今天的文学作品最最缺乏的。作家撒谎成性，习惯于讲话瞻前顾后，畏首畏尾。因此，大多数的文学作品甚至没有完成今天历史所赋予的最基本的任务；看清我们这个奇妙、独一无二的时代，看到它所有的丑恶和美好的方面，记录下这个时代本来的面目。”拿张欣的小说来对照扎米亚京的说法，可以肯定地确实张欣及其中国一大批的作家根本没有达到“今天历史所赋予的最基本的任务”。文学可以风花雪月，但文学仅仅剩下风花雪月之时，那是文学的悲哀。
第一卷 张资平的言情世界
张资平的言情世界
现在的读者似乎已经忘却了曾经红极一时的小说家张资平。提到上个世纪三十年代的市民小说，人们只知道张爱玲，而不再知道有张资平这个人了。孰不知没有张资平哪有张爱玲。张爱玲自己就曾明确说过，她曾迷恋于张资平的小说并深受其影响。时间没有消磨掉张爱玲的身影，但对于张资平来说，时间未免过于残酷了。不过不公平的事情太多，哪里还有人顾及一个所谓的汉奸文人。事实上，张资平其人其书却颇有可说可议之处，他不该如此寂寞。他是中国现代文学史上纯文学作家中最多产的小说家，先后创作了24部中长篇小说，5部并不重复的短篇小说集。
另外张资平还翻译了《草丛中》、《衬衣》等6部小说集，编著了《欧洲文艺史大纲》、《近世社会思想史纲》、《社会学纲要》以及《文艺新论》、《普罗文艺论》等。另一方面，作为日本帝国大学地质学毕业生的张资平，于地质学的研究，仍不减其留学时代的兴趣，而有《普通地质学》、《自然地理学》、《人文地理学》、《海洋学》（均商务印书馆出版）等专著。应该说，他创作非常勤奋，而且由于题材多为男女恋爱，以及语言笔调的流利自然，故事情节的发展从容，使读者对其长篇毫不觉其冗长，从而成为畅销书。他曾经拥有大量的青年读者，赢得过空前的成功，很有后来台湾琼瑶的声势。
张资平1893年出生于广东梅县，1912年负笈东嬴深造，他的文学生涯是在日本开始的。与郭沫若当初学医、郁达夫当初学经济、成仿吾当初学兵工一样，张资平学的是地质，但共同的文学兴趣使他们聚集在一起，策划筹建了现代文学史上最重要的文学社团之一：创造社。1920年11月，张资平发表了他的处女作《约檀河之水》，从此一发而不可收，短中长篇并举，抒发留学生在异国他乡的内心痛苦，描写日本下层人民生活的艰辛，更多的则是反映“五四“时期青年男女对恋爱自由、婚姻自主的热烈追求，以及陈腐的封建伦理道德和金钱势力对他们的束缚。客观平实的写作态度，清新流畅的笔调，再加上甜熟柔婉的情致，使张资平的作品很快一纸风行。张资平成了前期创造社中仅次于郁达夫的重要小说家。
1920年代中期以后，张资平小说创作的重点发生了转移，三角恋爱成为他的小说的主调，成为他最为擅长、赢得空前成功，但最终也导致他走向庸俗、走向模式化的创作题材。然而张资平的文学成就却不容抹杀。譬如他的《冲击期的化石》是中国现代文学史上的第一部长篇小说。1932年，张资平的小说《梅岭之春》被上海文心社收入《现代中国小说乙选》，作为“中等学校文艺参考书“向读者推荐。该书序言把张资平列为“当代小说界最负盛名的“七位作家之一，这七位作家是：鲁迅、郁达夫、叶绍钧、茅盾、冰心、张资平、沈从文。
张资平的三角恋爱小说很为当时的革命作家所不喜甚至是鄙视，就连鲁迅先生也在其杂文《二心集》中大加讽刺。那篇《张资平氏的“小说学“》把《张资平全集》和“小说学“的“精华“提炼成一个“△“。现在看来，未免刻薄了一些。事实上，那时的新文学本身就充满了各种变态性欲的描写：男性，特别是女性同性恋（作者有黄庐隐、叶绍钧、章衣萍、叶鼎洛）、性虐待狂和被虐待狂（作者有郁达夫、张资平和田汉）、自发性欲（作者有郁达夫、潘汉年）、恋父情结（作者有冰心）以及性的梦（作者有田汉、郭沫若）（据赵景深先生《中国新文艺与变态性欲》一文）。于此可见张资平的创作也仅仅是那时期的风尚而已。从更深一层讲那个年代的都市通俗小说的故事类型的背后与都市大众的突出社会问题有关联：譬如辛亥革命后不久掀起的言情小说高潮，显然是与都市青年希望新建立的共和国制度能使他们从旧式家庭组织下获得自由婚姻的权力有关。
而当1927至1928年“革命文学“的论战展开之际，张资平在其《乐群月刊》第一卷里宣言，说要“跳出爱力圈外，转变方向“了。这就招来鲁迅先生诛心的批评：“张资平氏据说是’最进步’的’无产阶级作家’，你们还在’萌芽’，还在’拓荒’，他却已在收获了。……张资平氏先前是三角恋爱小说作家，并且看见女的性欲，比男人还要熬不住，她来找男人，贱人呀贱人，该吃苦。这自然不是无产阶级小说。但作者一转方向，则一人得道，鸡犬飞升，何况神仙的遗蜕呢，《张资平全集》还应该看的。这是收获呀，你明白了没有？“最后，鲁迅概括张资平小说学的全部精华，是一个“△“。从此以后，张资平渐为左翼文学界所鄙夷，到1933年《申报·自由谈》竟至于中止刊登他的连载小说，张遂消失于文坛。
作为那个年代的小资文人，张资平后来的际遇非常凄凉。他先是被指认为汉奸，其根据是张资平加入了“兴亚建国运动本部“。但“兴建“虽然附逆日本人的表面事实之下，其实还有秘密深层的事实。当时的潘汉年、袁殊受共产党之命建立“兴建“，利用“兴建“从日本内部取得情报。袁殊与张资平都曾留学日本，由袁殊推荐，时任梧州广西大学教授的张资平出任“兴建“的文化委员会主任。1955年，曾建立“兴亚建国运动本部“的潘汉年、袁殊被捕，张资平也随之入狱，1959年12月死于安徽劳改农场。如今，潘汉年、袁殊均已平反，“兴建“也被肯定为共产党组织建立的，张资平的汉奸罪名是否还能成立呢？历史让我们发生疑问。
学者徐肖楠先生曾在《沉雾中的张资平：20世纪中国市民小说第一人》一文里写道：“中国现代文学史上，如若少了张资平，将决不仅仅是少了一个张资平。而是少了海派小说，少了后来的施蛰存、刘呐鸥、叶灵凤、张爱玲，少了王朔、池莉、邱华栋等，这其中有一条市民小说的传统链条，没有张资平，就不会有后来的其他市民小说。“诚哉斯言也。学者陈子善先生也说：“他是现代作家中能够广泛地多侧面地描写教会生活，揭露教会黑暗丑恶的一面的一个代表。“（张资平《上帝的儿女们》重印前言，1994）
历史总是很轻易地就将一个人掀到了过去。很少有人可以真正对抗它，它是无处不在的命运。张资平同样无法摆脱这种几乎是宿命般的命运。一介文人，又没有周作人式的影响力，当张爱玲、沈从文、钱钟书等大作家重放光芒的时候，当真正的汉奸文人胡兰成迷倒万千小资写手的时候，张资平依然被埋藏于汉奸文人的队伍之中，斯人独寂寥，还有谁会顾及这一被人遗忘的角落呢。
第一卷 张爱玲的赤地之恋
张爱玲的赤地之恋
现代史上的传奇女作家张爱玲已经有点被谈“俗“了，她的文学成就也得到了大家的共识，可以在文学史上站一席之地了（虽然尚有点点滴滴的反对声音）。然而当下的人谈论张爱玲，再也不是像傅雷先生那样认真阅读她的原作，对其文学上的价值及意义进行分析阐释。现在的人谈论张爱玲，往往津津乐道于张爱玲的穿衣打扮，张爱玲的传奇身世，以及她与胡兰成的恋情。渐渐的，张爱玲成为小资的一种符号，她不再与文学有关，而是与时尚有关。谈论张爱玲变成了一种身份之象征，看张也变成了时尚。她的两部特立独行的小说《秧歌》与《赤地之恋》至今也未得到共识。（国内至今没有正规出版过这两部小说）人们至今只是欣赏她的《金锁记》、《倾城之恋》等小说，基本上漠视张爱玲的另两部小说《秧歌》与《赤地之恋》。当然这里面的原因很复杂，有文学上的因素，也有政治上的因素，种种纠葛让《秧歌》与《赤地之恋》不见天日久矣。
《秧歌》与《赤地之恋》是张爱玲的小说代表作，但由于被中国大陆指认为“反共小说“，一般出版社出版张爱玲的作品皆不收这两部小说，如安徽文艺出版社出版的《张爱玲文集》（四卷。1992年第一版。金宏达、于青编）就未收《秧歌》与《赤地之恋》。我是在一个偶然的时候买到《秧歌》与《赤地之恋》（大连出版社1996年第一版。不知是不是非法出版物？）。上海学者郜元宝认为：“如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。”此话说的客观。
“大陆政权易手，洒向人间都是怨。”这是传统的反共作品的开头。但天才如张爱玲者，其小说自然不会是那种典型的模式化创作。记得往昔读金庸小说《鹿鼎记》，深味作者感时忧世之悲愤心情，而今读《赤地之恋》与《秧歌》，亦有同感。一切历史都是当代史。前贤大言，永远值得我们深思。《秧歌》与《赤地之恋》为我们提供了一幅新颖的视角，令我们看到历史的另一面，这一面并不被我们所熟悉。柯灵先生对《赤地之恋》与《秧歌》加以否定。但《赤地之恋》却真实地反映了一个政党对人性的摧残与控制，个人在强大的政党面前没有存身之地，没有独立的空间与思想。而《秧歌》则表现了土改时的暴力与残酷以及农民的反抗。这一切无疑与主流意识形态背道而驰。
柯灵先生的文章《遥寄张爱玲》，其中谈及《秧歌》与《赤地之恋》时认为：“海外有些评论家把《秧歌》与《赤地之恋》赞得一朵如花，醉翁之意不在酒。他们为小说暴露了‘铁幕’后面的黑暗，如获至宝。但这种暴露也是肤浅而歪曲的，在大陆读者看来，只觉得好笑。清明的世界不会讳疾忌医。大陆不是天堂，却决非地狱。”在柯灵先生觉得“好笑”时，我不知该说些什么，大陆肯定不是天堂，然而是不是地狱呢？只要看一下“文化大革命”与“北京七三”，便可知道并非人间。一位哲人说过：“以任何一种强制性手段把人间改造成一种神圣世界的做法，都注定只能走向反面，即把人间变成真正的地狱。”如此，你还能说张爱玲的小说不是写实吗？
台湾作家龙应台在她的《龙应台评小说》书里有一篇《一支淡淡的歌——评张爱玲〈秧歌〉》的文章。龙应台认为：“如果史坦贝克的《愤怒的葡萄》（1939年初版）仍旧在大学的英文系里当作经典之作来讨论，这本薄薄的《秧歌》在我们的记忆中就应该有一个尊贵的地位。张爱玲的许多脍炙人口的作品--譬如《半生缘》--只是引人入胜的言情小说而已，没有什么深度可言。淡淡的《秧歌》，却绝对是一部“世界级”的艺术品。龙应台同时认为：与其说《秧歌》反共，不如说《秧歌》反迫害，反任何一种制度的迫害。《秧歌》的题材是典型的宣传资料，但是作者对人性的成熟的了解给了它深度，作者的技巧赋予它独立自主的艺术生命。《秧歌》是每一个与土地共生死的人的一支哀歌，是张爱玲为中国农民立的一个小传。
胡适先生论人论世一向客观而冷静。他曾写信对张爱玲的小说有如此评价——“你（指张爱玲）这本《秧歌》，我仔细看了两遍，我很高兴能看见这本很有文学价值的作品。你自己说的’有一点接近平淡而近自然的境界’，我认为你在这个方面已做到了很成功的地步！这本小说，从头到尾，写的是‘饥饿’，--也许你曾想到用《饿》做书名，写的真好，真有‘平淡而近自然’的细致工夫”。“平淡而近自然”确实是张爱玲作品的特色，这种境界看似简单，却有着深邃的艺术才华在其中，并不是可以简单模仿的。故当下的许多女作家都在学张爱玲，但并没有一个真正神似张爱玲的人出现。
文学评论家郜元宝也对大陆文学界漠视张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》表示了异议。他认为：“写《秧歌》《赤地之恋》时，张的文学兴趣更偏向中国传统小说，追求疏淡轻松，不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法，如意象，象征，隐喻，心理幻觉等。不断‘破坏’的背景下乱世男女孤注一掷的爱情，这种张爱玲式的叙述模式由‘赤地之恋’四字上升为经典的象征。‘秧歌’则暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧歌》与《赤地之恋》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集，但较自然地融于中国传统的叙述风格，有笼罩全篇之势。张爱玲或许真的不熟悉农民，但她不把农民写成空洞的符号，而是倾注了全部的同情，把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖，所以她写活了熟悉的市民和知识女性，也写活了并不熟悉的农民的灵魂。”
关于“土改中的暴力行为”可参看著名作家萧军的文章。萧军在1940年代后期曾写文章说：“复加以分人之地，起人之财，挖人之粮，……甚至净身出户……满清虽异族，日本虽异类，尚不为此，胡共产党为此不仁也哉。“另外学者唐小兵有篇文章《暴力的辩证法：重读〈暴风骤雨〉》也谈及在《暴风骤雨》最初的创作原稿中有工作队打人的残酷情节，后来随着意识形态的严酷而做了大的修改。被涂改的事实越来越多，终于这一切开始让我们陌生。真相被掩盖与遮蔽，虚假被包装成为事实，丑恶被涂抹成美丽。正如张爱玲预言的那样：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”一个民主自由是多与少的政党被推翻了，迎来一个民主自由是有与无的政党，更专制更独裁的时代成为我们内心荒凉的一道抹不去的背景。
历史会在有意无意中抹去一些令人“反感”的东西，张爱玲的《秧歌》与《赤地之恋》便在大陆所熟悉的“张作”中被淡化了甚至被抹掉了。然而文字是不会完全被烧绝的，漏网之鱼总还是存在的。今天重提这两部小说，意在让大家看到一个更加真实的张爱玲，一个“金刚怒目式”的张爱玲，一个淡出于情爱之外的张爱玲，这样的张爱玲才可能是完整的。有人说张爱玲属于上海，其实张爱玲不仅仅属于上海，她的文字世界更多的是表现了人世间的无限沧桑。正如书评家止庵说的那样：“张爱玲是这样有着自己的一个独特的情感世界，这个世界并不离开我们日常生活的细枝末节，但是有所超越，朝向那广大而深邃的所在。”
台湾作家李黎说过：“说到张爱玲作品对台湾作家的影响，从题材、风格到遣词用句，‘仿张体’时时可见。以我自己所看到的来说，大部分成功的’仿张派’还只是停留在一个’形似而已’的层次：细腻、刁钻，抓住生活中一个片断，把小悲小怨狠狠地挖下去、挖下去……；然而，却不具有张爱玲那种深沉绝望的妥协、慑人的预言式的悲剧感。“确实如此，学张者多矣，可惜难得成功者。被腰斩的与被遮蔽的，张爱玲的命运只能如此。显赫也罢，寂寞也罢，死者并不会觉得如何，反倒是生者如我们在为张爱玲争论着什么，天堂里的张爱玲也许在冷眼旁观呢。汉奸胡兰成曾经说过：“张爱玲寻找的所在是一点顶黑顶黑的黑色，但掺杂着星星点点亮丽的红。“那么就让我们在这样的氛围里去阅读张爱玲吧，真正的张爱玲与时尚无关。
第一卷 崔子恩的冒犯之美
崔子恩的冒犯之美
当我们的想像力和感悟性在时下各种时尚文本、灌水般的网络文学的包围之中以及既定的阅读习惯里日趋麻木、迟钝时，有一种无从界定、富于原创性的文本却以它奇魅诡异的风格、大胆而睿智的力量刺砭你的神经。面对它，你显然感受着一种触目惊心的震颤性的阅读体验，这种阅读经验让你感到了刺目的新鲜，有一种成都麻辣火锅的味道。你终于闻到了久违的先锋气息，这种气息弥漫在渴望创新的俗世之中，如美人一笑，黯然消魂。这种文本迎合了博尔赫斯的说法：“我不为任何人写作，我写作是因为我觉得需要写作，并没有想到读者。”
翻开崔子恩的“实验文本”——长篇小说《丑角登场》与《玫瑰床榻》，让人明显感受到一种阅读的冲击，它们无疑是当代中国文学中的异类，也是堪称“奇书”的文本。《丑角登场》是对性别进行多维书写的小说，其中有惊世骇俗的寓言化故事，在崭新的文本空间多重交织关于器官政治、性别学说的主题，让人在阅读中感受惊心动魄的震颤体验。而《玫瑰床榻》则是一部混淆小说与戏剧文本，独创游戏主义哲学理念的小说。犀透的思想锋芒，恣肆纵横的叙述策略，颠覆解构旧有的一切，深化小说文本的解放。
事实上，实验文本以其自身的独特性傲立于众多的普通文本之中，可以说实验文本是写作中的写作。文字还是平常的文字，但意思却变了许多，它让你对阅读产生一种畏惧以及探案般的好奇之心。正如罗马尼亚大作家埃·米·齐奥朗所说的那样：“写作是释放自己的懊悔和积怨，倾吐自己的秘密。” 我们知道《丑角登场》与《玫瑰床榻》的作者是一位同性恋作家，这种身份无疑会带给他的作品一些或大或小的影响。罗兰·巴特在《写作的零度》一文中曾经说过：一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。可能，冒犯之美就此产生。
专栏作家苏七七曾经说过：从一个读者的角度看，崔子恩的小说是个奇怪的文字城堡。又纯洁，又放荡，又柔弱，又放纵。有些人读人要爱惜他，有些人读人要诅咒，可是这些，又有什么关系？他的小说为自己而写。“谈话是一种交流，讲课是一种交流，拍电影是一种交流，惟独写作不是，尤其写小说不是。与交流、与他人无关的事，我做起来最放松最没有压力，最得心应手，因为它无需任何顾虑和责任，包括自己对自己。写小说仅仅是一种写作游戏，类似于一个孩子独自在家，独自玩搭积木，独自吮手指，独自跳来跳去，独自玩弄自己的小鸡鸡，独自唱一些自编自造的歌儿。写小说可以根本不用关心别人是否喜欢，是否赞同，是否感动，是否咒骂或推崇。因为，没有别人。” 所以崔子恩象一个任性的孩子，夜里一个人在海边堆沙堡一样，筑起他的文字的伊索城。
从某种意义上说，小说是作家与世界对话的一种方式。崔子恩以他的“实验文本”向我们展示了写作的另一种空间。“良好的古典文学功底和长期的电影艺术探索，为崔子恩奠定了一个坚实的文化基础，同时也为他提供了无限充裕的建筑材料和十八般武艺集于一身的写作手段。在崭新的文本空间里，崔子恩可以自由无拘、纵横恣肆地解构旧有的一切。奇特的、非常规的文学策略，机智的语言，锐利的思想锋芒以及题材上对性别精妙的多维书写——‘跨性别书写’（女权主义学者戴锦华语），彻底砸开了词语及观念的牢笼。一种隐秘的、非常的现实存在，一种最大限度释放自己想象力的写作的‘可能性’，宛如壁垒后面的神秘领地真正敞现在我们面前。”它让我们惊讶于文字的另一种魅力或者说是魔力。
曾几何时，孙甘露、格非等先锋小说家的写作令文学爱好者望而却步，令各式各样的批评家一筹莫展。如今，崔子恩的《丑角登场》、《玫瑰床榻》以另类的写作全面挑战了文学的观念与形式，电闪雷鸣般震击着我们的阅读惰性。他如此执拗地行走在词语的密林里，对世俗生活不屑一顾，对传统写作的规章制度熟视无睹。进入崔子恩的文本空间，同时也是进行着一次“穿越罗布泊”式的精神历险。即使是失败，也给后来者留下了宝贵的写作经验。先锋性的写作由于其自由精神和反叛姿态，通常对切近的日常生活和日常事件采取了不卷入的态度，它只卷入到自己的想象世界里，那里比日常生活和日常事件有着更大的风暴和更持久的和谐。
秘鲁作家巴尔加斯·略萨曾经说过：“没有一位作家是想到为他的同类，或者是为了使人类生活得更美好而进行写作的。文学对于作家无异于大麻对于一个吸毒者。这并非一种职业，它要比职业更加深刻，更加内在和复杂些。人们总是根据自己，根据个人的问题进行写作的。写作是最具有个体性和自私性的工作。一个人写作是因为他有了切身体验，尤其是有了自己企图解脱的反面经验。”崔子恩的小说可作如是观。而罗伯·格里耶则说：“小说家创作小说，小说也要‘创作’自己的读者。读者跟作品的关系不是理解与不理解的关系，而是读者参加创作实验的关系。” 崔子恩的作品可以说是法国新小说派作品在中国的传人，其读者也不是传统的了解故事的那种，而是参与创作实验的新型读者，这样的读者其实是小说的另一个创作者。然而这样的读者不是天生的，而是后天培养出来的。
事实上不管从哪些方面来说，不管人们是否足够的耐心，都有必要读一读崔子恩的小说，否则，人们不能说领略到当代中国小说的最险峻的风光。砸开词语牢笼，是对传统文字的一次解放。在这种解放的方式下，文字才显示出自身独一无二的生存主体性。实验文本的价值意义不在于它能博取多少人的阅读，而在于它提供了超出常规生活的一种可能性，这种可能性正是文学之所以存在的终极意义。大众文化之外，我们还需要小众文化的熏陶与折磨。美与丑其实是相对的。
第一卷 巴金的意义
巴金的意义
对于许多人来说，巴金是写作言情小说《家》、《春》、《秋》的翩翩文学青年，是写作真话日记《随想录》的垂垂思想老者，是在1989年声援学生运动的良知守护者。西谚有云：有一千个读者就有一千个哈姆雷特。巴金同样如此，每一个人心目中的巴金都会有所不同，正是这些不同，才构成一个复杂的巴金，而不是坐在高台上那种纸糊的神像。
我读巴金已有经年，从小说《家》、《春》、《秋》到《雾》、《雨》、《雷》、《电》、《寒夜》，以及他早期的“域外小说”。确实让一个少年沉迷其中，可以与当今少男少女迷恋韩寒、春树相比肩。然而小说里的故事很快露出了虚构的无力。我开始翻阅巴金另一种作品，譬如《雪泥集—巴金书简》 、《十年一梦》 、《海行杂记》、《随想录》 、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》等等。
这些非虚构的文字，从早期的旅行游记到晚期的真话记录，一以贯之的是巴金的朴实文字，不事雕琢，有话要说。上个世纪九十年代初期，花城出版社曾经推出了一套“人生文丛” ，收的都是现代作家的散文，其中巴金那套名为《巴金美文—诚挚人生》 。诚挚或许如此，美文当非巴金之风格。巴金自己说过：“我的文字毫无含蓄，很少有一个句子里包含许多意思，让读者饭余茶后仔细思索，慢慢回味。”
巴金不以惊艳美文、幽默随笔见长，他仅仅是“有话要说”。于是有《随想录》传世，于是有建立文革博物馆的不识时务的异想天开。现在读《“遵命文学”》、《“长官意志”》等文字，虽然辞意浅陋，但真情流露，实现了讲真话的理想。学者傅国涌如是说：“他的《真话集》虽然没有多少深刻之处，却也走出了假、大、空。我们今天依然尊敬这位老人，主要不是因为他的文学作品，而是他的忏悔、他的自省、他说出真话的勇气与真诚。”
确实如此，文学不是抚慰品，不是按摩椅；文学是向阅读者诉说自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。文学是让阅读者重温语言的初始意义，那就是言为心声的人生见证，说话，而且是说真话，而且是说出真相。在这种意义上来理解巴金，他永远值得我们敬重。巴金倡导的“文革博物馆”没有半点着落，但他以自己的文字、用纸和笔——整整一部《随想录》建立起一座个人的“文革博物馆”。这样的“文革博物馆”千年不坏，每睹每新。
多年前，巴金就说过这样一番话：“长寿不是一件好事，是一种痛苦。”偏偏造物弄人。有学者称：巴金真正的文学生命1949年就结束了。上海学者郜元宝说，根据他个人的阅读经验，巴金的作品至今仍有不可替代的价值。郜元宝认为巴金是在新文学的严肃文学系统内部具有通俗倾向的作家，他成功地将西方现代文学的人道主义精神融入中国新文学中，没有生吞活剥的痕迹。纵然如此，巴金与中国第一流的作家依然有着不小的距离。
百岁老人过世，可谓喜丧。无论世上的人如何盖棺论定，巴金的意义依然存在。虽然他没有鲁迅的忧愤深广，也没有茅盾的鞭辟入里，但巴金以自己的激情、自白式写作感动了一代又一代的中国青年，《家》《春》《秋》风行数十年。没有谁可以随随便便成功，面对一位世纪老人的离去，我们惟有真挚的祝愿——有你在，灯亮着。
第一卷 金庸的雅俗
金庸的雅俗


金庸武侠小说自20世纪80年代登陆内地之后，形成不可思议的阅读浪潮，几乎是“凡有井水处，皆有看金庸者”。九十年代，金庸小说由“俗”变“雅”，其文学价值逐渐被文化界所认同，北京师范大学中文系教授王一川主编《20世纪中国文学大师文库》将金庸列为文学大师之一，排名第四，在鲁迅、沈从文、巴金之后，老舍、郁达夫、王蒙之前。自此以后，对金庸小说研究的热潮由港台席卷至大陆，金庸登堂入室，作品为中国大陆的文学界所认可，而央视金庸剧集的播出，更是推波助澜，让金庸小说飞入寻常百姓家。

在这期间，京城作家王朔对金庸的批判更是火上浇油，让金庸红得发紫。王朔认为这些年来，四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可说是四大俗；“初读金庸是一次很糟糕的体验：情节重复，行文罗嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天上掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着。……我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会。”

王朔的文章发表后，引起了文坛内外的诸多争议，众多金迷更是反响强烈，纷纷上网直抒胸臆，对王朔大加抨击，一个批判王朔的网络高潮汹涌而至。倒是金庸本人以平和的态度回应了王朔的批评，但金庸先生不愧为武侠大师，回应文章虽然温和低调，却如其笔下的恒山派武学：绵里藏针，意味深长。此举足见金庸之“庸”也。其实任何作家的作品都应该允许别人看了说不好，从这种角度来说，王朔批评金庸，我觉得原本也无可厚非。就比如莎士比亚，应该称得上大文豪了吧，可他的作品在托尔斯泰看来却一钱不值。但王朔的文章至少犯了两个错误，一是未看金庸小说（王朔自己说：“《天龙八部》7本，捏着鼻子看完了第一本，第二本怎么努力也看不动了”），二是站在雅文学的角度抨击俗文学。

评论金庸小说，首先是看完金庸小说，最起码也要看完金庸的三部代表作《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》，这才有批评的资格，怎么能凭《天龙八部》7本中的第一本，就全盘否定金庸的文学成就呢？昔年《南方周末》的杂文家鄢烈山先生也是如此，未看金庸小说就大加挞伐，结果招来众怒也。文学的雅俗之争由来已久，自王一川教授将金庸列为文学大师之一，排名第四，便引起文坛的极大争议，许多人认为武侠小说只是通俗文学，金庸小说只是极畅销的通俗文学而已。然而中国传统文学的经典之作如《三国演义》《水浒传》等，最开始时也被当时的文化人认为是俚俗之作，不登大雅之堂。随着时间的流逝，欣赏口味的变化，当初的俚俗作品慢慢地成为文学的经典之作。谁说金庸的武侠小说在未来的年代里不能成为经典呢？
　　
大陆学者推崇金庸者，当属北京大学教授严家炎先生，在其所著的《金庸小说论稿》一书中，对金庸小说做了极高的评价，严家炎先生首先从文化生态平衡的高度研讨了武侠文化的作用，澄清了学界长期以来对武侠小说的误解与偏见，用力甚深。《金庸小说论稿》综合地系列地考察了金庸小说的"三维"组合与作品的现代精神、情节艺术、生活化趋向、影剧式技巧，以及金庸与传统文化、西方文学、五四新文学的联系，并从文学雅俗对峙的角度衡定了金庸的历史地位。金庸小说确实不能等闲视之，如仅仅以小说读者的眼光泛泛而读，诚如前贤所说：“所求者狭而有限，则所得者亦狭而有限（旅美学人陈世骧语）。如能探求追索作者未必明言的心史，可能会增加一些新的阅读乐趣。譬如《天龙八部》遗留下未曾言说的余味，则是悲天悯人的仁慈和宁静淡远的高致。

从小说文本来看，金庸确实是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过："武侠小说本身是娱乐性的东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对社会的看法"。金庸用西方近代文学和中国"五四"新文学的经验，在保持武侠小说传统型范的同时，通过自己的艺术创造，体现出现代人应有的时代意识，成功地实现了武侠小说从思想到艺术的多方面的革新，使作品呈现出许多崭新的质素。"红学"专家冯其庸先生就认为"贯穿在金庸小说里的思想主流，是爱国主义和民族精神。"与旧武侠小说平庸乏味的文字相比较，金庸小说的语言有其独特之处。它既有传统小说语言的优美、精练、准确、传神等特点，而又流畅易懂，文章如行云流水，行于所当行，止于所当止。金庸还杂用了各地的方言，借以刻画人物，如吴语的软绵，川语的佶屈，用来无不曲尽其妙，加之还不时杂以诗词韵语，这样从总体来说，就大大增加了小说的文学色彩。昔年《金瓶梅》一书不登大雅之堂，后来还不是成为一部经典的纯文学代表作品。

随着文字书写与发表的变化，网络上出现了大批谈论金庸小说的文字。这些文字有俗有雅，几乎包含了金庸小说的方方面面，而且一些角度之新颖，确实非报纸杂志所能相提并论。譬如谈人物武功排名，谈玄铁剑法和独孤九剑谁更强？谈明教的组织结构，谈明教的意识形态危机，谈丐帮的兴衰荣辱，谈郭靖的学武天份，谈化功大法、吸星大法与北冥神功，谈赏善罚恶令的下落……在这些看似搞笑的文字里透散出写作者的幽默心态与追求有趣的王二风格。而在《丐帮的一场暗战》与《明教的一场暗战》的帖子里，作者把金庸小说未曾道明的隐层意思都写出来，其论理逻辑之清晰，确实令人折服。类似的好文章还有很多，读者自可辩识。在金庸武侠作品的“陌生化”的惊喜与震撼之下，我们普通人日常生活的沉闷单调，被纸上世界一束神话般的光芒所照亮。我们迷醉在英雄侠士表面上的个人自由，然而没有看到“江湖世界”背后强大的主宰性和操纵性异化力量。沧海一声笑，世间其实没有自由可言。
第一卷 张系国的奇幻之城
张系国的奇幻之城
曾经在一部《台湾科幻小说大全——四十年名作精选》（大陆出版）里读到台湾作家张系国的科幻中篇《超人列传》，才知道张系国先生是台湾的“科幻小说之父”。在那部书的序言里，主编姜云生先生对张系国先生大加赞赏，说：“张系国最重要的科幻作品是长篇小说《城》（三部曲。分别为“五玉碟”、“龙城飞将”、“一羽毛”）”。美国学者王德威教授也很推崇他，曾提出“在张系国、黄海等人的努力下，我们是否能盼望上科幻小说‘新纪元’的到来？”（《想像中国的方法》）老实地说，我对台湾的科幻小说读的不多，有一段时间对香港作家倪匡的科幻小说很感兴趣，但看到后来，倪匡的科幻小说掺杂了太多的政治内容，早期天马行空的想象力也越来越平乏无味了。于是我对张系国先生的长篇科幻《城》（三部曲）寄寓了极大的希望，很想体味一种久已不再的阅读快感与乐趣。
然而僻处孤岛，三联书店出版的“三地葵文学系列”之五的《城：奇幻三部曲》却一直没有买到。直到将近新千年的春节，才将此书收到我的藏书架上。我花了一天的时间读完《城：奇幻三部曲》，虽然作者费尽了心血（序中所言，《城》的创作，历时十年），想象和虚构出一个呼回世界，为了营造呼回世界“真实可触的历史氛围”，张系国别出心裁地发明了呼回文字（效果似乎不佳。据张系国自己说“可能是中国的读者不喜欢创新，我在《五玉碟》里几个怪字一用，可被骂惨了。”）、发明了呼回的“独悟哲学”和独悟姿势，制定了呼回世界的伦理规范、婚姻制度，制造了呼回世界里索伦城浩瀚的历史叙述，描绘了精致的“安留纪末叶呼回世界地图”，他甚至为呼回人发明了一种叫“独悟棋”的游戏，种种的伎俩可以看得出作者之用心良苦。
而且在那些繁密的脚注中，作者张系国旁征博引了地球上各国权威学术机构对呼回历史的研究（纯属作者的杜撰），煞是有趣好玩，张系国向来喜爱玩弄（而非卖弄）小说技巧，一生乐此不疲。但《城：奇幻三部曲》一书却并不算非常好看的小说，用心而不讨好，惋惜之外就值得研究。作者煞有介事穷心尽力地想写一个寄寓“历史的浪漫情怀”的故事，但小说中种种别出心裁的创意却损害了故事的可读性、深度性与完整性。小说本是天马行空式的想象，譬如书中的“铜像”的构思理念就相当有想象的魅力，从这一点上可以看出作者张系国不凡的创作才华。事实上，张系国创作的科幻短篇如《夜曲》、《倾城之恋》、《剪梦奇缘》等都是极富创意而又情趣盎然的佳作。《城：奇幻三部曲》与这几部短篇相比，颇有不如。
由于作者张系国渴望在想象中寄寓历史的浪漫情怀，于是《城：奇幻三部曲》的写作虽是科幻故事但在本质上却逼近人生的真实，就象书里所虚构的“五玉碟”故事虽然是假的，但故事表达的人际交流的微妙和复杂却真实无匹。施大将军孤军强渡红砂河的故事的描述并不是当年太平天国石达开与红军时期毛泽东强渡大渡河的故事的翻版，但它们在各自的历史进程中的重大意义却如出一辙，正如作者所云：“我所关心的，一直是历史决定论的问题。换句话说，就是如何理解我们的历史和人类的处境。”“索伦城的故事还没有完，也完不了。”如果将其中的“索伦城”置换成“中国”，这或许就应该是身为中国人的我们自己的信念了。
同样，呼回世界索伦人“纵然是花果飘零，索伦城终将复兴”的共同口号，也映射着近两个世纪民族国家观念的建构和功能——不管是帝党（施大将军）、民党（青蛇帮），还是铜像教，他们都一致地将此口号作为不懈斗争的动力。而蛇人、豹人和入侵者闪族占领军的联合，乍看不可思议，细读却有令人心酸的真实。（书评人杨早语）对于索伦人来说，蛇人、豹人又何尝不是被压迫和被歧视的“异族人”，呼回世界里的纷乱争斗、生死荣哀，其实只是我们生活的世界的一系列镜像。在这种意义上可以说，《城：奇幻三部曲》是一个寓言故事，识者可以从中读出种种的信息。譬如不难看出作者内心深处的“中国如何浴火重生？”这一宿命的情结。然就可读性来说，张系国的科幻创作与金庸成熟大气的武侠小说还有相当大的一段距离。
作为台湾的“科幻小说之父”，张系国对台湾的科幻小说创作贡献极大。而其本人亦有意识地在科幻小说的创作模式中进行艺术的尝试与探索。从《星云组曲》到《城：奇幻三部曲》，张系国科幻创作的当代意义主要表现在以下两个方面：一是他力图改变以西方高科技的资本主义文化为背景的科幻故事叙事模式，尝试着将科幻与中国传统文化背景结合起来，使威尔斯式的人文精神东方化。二是他力图拒绝以恐怖、怪诞、机关布景等刺激读者胃口的通俗手法的介入，努力将科幻小说的想象力同五四新文学的人文传统结合起来，在中国新文学的传统里开创了新品种，这种对奇幻文学表现领域的拓展无疑令这种模式写作拥有更大的表现空间，能够承载更深的内涵。
张系国曾经有预言说：假如有突破性的科幻小说，一定会和《水浒》、《红楼》情义的传统相结合。《城：奇幻三部曲》无疑具有这种风格和特色。然而在“情与义”的传统熔入奇幻小说后，奇幻小说本身的陌生化效果顿失，奇幻的色彩也随之淡化。如果我们把《城：奇幻三部曲》与《星云组曲》中的《铜像城》和《倾城之恋》作一比较，故事的背景都是写索伦城的战争历史，但《铜像城》和《倾城之恋》的想象力显得更加无拘无束，读者的陌生、新奇之感也更加强烈。而《城：奇幻三部曲》却多少带有传统历史演义的痕迹，缺乏陌生化的阅读期待，失去了类型化作品的独有魅力。
台湾由于未曾发生文化断裂的历史悲剧，其写作风格多有大陆作家所不及处。张系国的奇幻小说的出现并非偶然，自高阳起，司马紫烟，云中岳，张系国，乃至现在的“文学顽童”张大春，无一例外的擅长创作那种“另类的真实”。即依靠自己的考据能力和对历史知识的了解，自己完全创造一个完全虚构，但从细节和常理推敲又无比真实的小说，一方面压抑自己的想象力，以考据知识堆砌出一个恍惚是真实的背景，另一方面依靠自己的阅历和理解，写出非常深刻和入理的小说。这种的写作既能呈现出历史的厚重感，又有强烈虚构的力量，故能吸引读者进入其中而沉迷其中。
《城：科幻三部曲》的写作是在想象中寄寓历史的浪漫情怀，但这样的创作风格能否为读者所认可？能否突破传统武侠、奇幻、历史演义的旧有模式？能否自成一派？尚是一个疑问。戴着脚镣跳舞，怕不是想象的那样轻松吧。旧瓶新酒，还看酿造者的手艺如何。如果反观张系国早期的《星云组曲》，无论是科幻因素、叙述方式、故事情节、寓意旨趣等等，十个短篇都没有重复或雷同之处。然而彼此独立的十个故事串在一起，却勾勒出从廿一世纪到两百世纪的未来世界。难能可贵的是，这个未来世界不但是个有情天地，而且华人的戏份恰到好处。张系国先生以理工出道，却能妙笔生花大搞文学创作，与大陆已故的作家王小波有异曲同工之妙。《城：奇幻三部曲》给人一种期待，但读后又若有所失。
第二卷 食指的相信未来
食指的相信未来
文革期间几乎是中国文学史上的空白期，然而民间的创作却顽强地生长着，诗人食指无疑是其中最杰出的一位写作者,也就是现在所谓的诗坛老大。就在十六-十七岁的青春时期，食指便以一代人灵魂的历程写出了《海洋三部曲》、《鱼儿三部曲》、《相信未来》等三十余首为时代立言的好作品（嘿嘿……十几岁时就能写出如此好诗，看来天才还是有的），这些诗歌不胫而走，在全国各地的知识青年中广为传颂，它以地下的方式在民间建立自己的诗歌地位。其中的许多读者并没有表现出对诗歌的特殊兴趣，只是被食指的诗句深深吸引，被它们所打动，唤起了自己内心的共鸣。
当人民文学出版社出版了《食指的诗》时，我毫不犹豫的掏钱买下，算是对一个边缘诗人的怀念吧。人民文学版的《食指的诗》是迄今为止收录作者作品最多、反映作者创作状况最全面的一本诗集，所收作品既包括了食指的最新创作，也包括了他从未发表过的作品，其中不少作品在题材和风格上都和人们熟知的、与他那些著名的诗篇所代表的诗风有所不同。这些诗体现了一个人的良知与忠直。“在我们空旷的精神世界中，是食指的诗歌为我们洒下了一线温暖的阳光“--诗人林莽如是说。
《食指的诗》一书的责编王清平认为，二十世纪六十年代中后期，食指诗歌的出现代表了真正意义上现代诗歌在当代中国的第一次复兴，他的诗直接影响和推动了稍后出现的北岛、舒婷、多多、顾城、江河、芒克等为代表的、后来被笼统称为“朦胧诗“的现代诗歌创作潮流。食指的《相信未来》、《鱼儿三部曲》等名篇无疑是那个时代最卓越的诗歌。而他在上个世纪七十年代至九十年代的创作也仍然保持了相当的水准。其创作成就、诗歌地位和综合影响力在当代中国诗坛十分醒目。
食指原名郭路生。1948年11月出生于河北，自幼爱好文学，深受马雅可夫斯基、普希金、莱蒙托夫等人诗歌的影响。长诗《海洋三部曲》第一节写于1964年，那一年，食指十六岁。1967年红卫兵运动落潮，在一代人的迷惘与失望中，诗人以深情的歌唱写下了《再也掀不起波浪的海》和《给朋友》这首诗的后两节，那是一组催人泪下之作。紧接着，在那年的冬天他又写下了那首有关冰层下求索阳光与真理的鱼的长诗《鱼儿三部曲》。可以说食指的创作为一代诗人的崛起奠定了定向的基石。他被人们称为“新诗第一人“，毫无疑问食指是一位填补了历史空白的优秀诗人。
食指的经典之作《相信未来》在那个阴云密布的时代，在人们心灵上投下了一道希望之光。尽管“蜘蛛网无情地查封了我的炉台“，尽管“灰烬的余烟叹息着贫困悲哀“，人们依然用“美丽的雪花“，用“孩子的笔体“写下“相信未来“，这首诗就是现在重读依然让人动心。食指显然不是那种摆弄智力的写作者，他的诗出自心灵的感悟与生命的歌唱。食指诗歌的独特性，在于这是几十年来中国出现的第一首在现代社会中不依赖传播媒介，而只依靠人心流传的诗歌。同时，这是当代诗第一次把情感定位转向自己、转向内心的失落状态、转向真实经验的诗歌，从而使一代人通过食指的诗，得到了经验与情感的自我认定。
食指的诗太真实了，太英雄化了。自我、世界与语言三者密不可分，诗歌方式就是他的内心与行动的方式，因此最后他必然要被撕裂，走向了“精神崩溃“的境地。正如荷兰诗人多多所说：“食指是朱湘自杀以来所有诗人中唯一疯狂了的诗人，也是七十年以来为新诗歌运动伏在地上的第一人。“南京诗人韩东说过“诗到语言为止“，但食指的诗却不仅仅为语言所存在着，它更指向一种心灵深处的感悟与呐喊。就在食指精神分裂后，他依然充满了对人类的爱，对这个世界一往情深。食指后期的诗歌如《生涯的午后》、《在精神病福利院的八年》虽然抒写一种极端的寂寞，但骨子里依然对生活有着光明的向往。
有人说诗歌已经消亡，其实诗歌远没有到它消亡的时候。诗歌的存在将与童话相似，呈示着对现实世界既定秩序的反抗。历经长久的历史沉埋，人们为什么会重新“发现“食指？食指那些不免带有“旧式“抒情色调和人格倾向的诗歌为什么会再次焕发出强烈的魅力，除了食指悲剧性的人格实践的注入与折光，同时很重要的是食指始终是面对心灵--个体心灵的具体处境--写作的，通过书写心灵而书写“现实“和历史，从而真切地将人们唤回到历史的情境氛围之中，唤起人们强烈的历史感。另一方面，由于撇开了外在历史表象而专注于心灵处境的书写，还使他的作品反而具有了一种超越具体时空的“纯度“。
许多评论家认为，食指是开创一代诗风的先驱者，其诗歌成就比北岛、顾城诸人有过之而无不及。（这一点我略有疑问）但因种种原因，食指长期被埋没。遥想朦胧派的主将--北岛、多多流亡海外，顾城杀妻自绝，舒婷改写随笔，往昔群体已是风流云散。故有人认为，食指是朦胧诗人中最善始善终的一个，也是唯一的一个。他的善终很可能在精神病院里。食指的诗歌为我们提供了一种阅读与对照的角度，他的影响是永久的。记住一位诗人远比遗忘一位诗人更为艰难。在这种角度上可以说：未来无法让我们相信。
第二卷 多多的阿姆斯特丹
多多的阿姆斯特丹
荷兰诗人多多即将执教海南大学，这样的消息让我复活了从前的一些记忆。这样的记忆零散而片断，但却有着深深的寒意。街上的风已经平静下来，南国独有的热带气息弥漫在燥热的八月。远处，有武警持枪而立。我读多多的诗歌已有经年，尤其对他在1974年所写的《玛格丽和我的旅行》一诗，感到不可思议，那个时期几乎是中国文学史上的空白期。诗云：“像对太阳答应过的那样/疯狂起来吧，玛格丽：/我将为你洗劫/一千个巴黎最阔气的首饰店/电汇给您十万个/加勒比海岸湿漉漉的吻/……“1974年就能写下这样的诗句，让我体验了“常识“的局限，那是怎样的一个年代呵，可以说多多是一位填补了历史空白的优秀诗人。我终于明白--任何时代都可以写出伟大的文学作品，只要你内心保持一种自由。
我们这个时代的许多事物都在变味，诗歌同样如此，诗歌同样无法逃脱这种注定的命运。诗歌写作在很大程度上正变成一种使人羞怯的举动。诗歌或诗人生活正在成为一种民间流传的个人隐私，一种需要不断强调才能证实自己的保留艺术。在文化萧条的日子里，所谓“诗歌的衰落“之论调甚嚣尘上。其实习惯了表面热闹的公众并不知道，诗歌不再引人注目，更多的是由于它消散了先前的表演性，事实上1990年代以来的诗歌正在经历一种阵痛，一种调整和蓄积。在朦胧诗、口语化努力、叙事性的强调以后，一种草根性的诗歌正在大地上生长，它昭示着更为真实的写作。诗是什么？不过是一些分行的句子，一些断断续续出现的语词，最终它们是一些文字。但是当它们以某种方式聚合，就产生了非同寻常的意义，意义不是诗人给的，而是是诗人发现的。好的诗歌有最好的文字，在这里，文字犹如夜晚的灯火，照亮黑暗中隐藏的细微末节，它们是事物的细节，同时也是心灵的细节。
四川诗人廖亦武曾经主编了一本《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》的好书，此书可以说是在“打捞文化的遗影“，以文字、图片、信件、刊物、编目、手稿所构成的原始资料展示了20世纪70年代诗歌的曲折生长，也揭示了新时期文学的根基，让我们看到民间文学的一种真实写照，同时也让我们惊讶20世纪70年代中国文学的另一种生存方式，其成就绝对在官方文学史所认可的“伤痕文学“之上，在食指、北岛、多多、芒克等人的另类诗歌中依稀地捕捉到生命的不甘沉沦与精神的曲折成长。尽管有政治强权在20世纪70年代的全面控制，但文学并未绝灭，它以地下的方式在黑暗的岁月里悄悄地运行着，它让我们骄傲，因为在那个特定的年代里，文学的火种并没有完全熄灭。多多、北岛等诗人的出现说明了异质于主流诗歌的诗开始浮出水面，可以说是时代造就了他们，愤怒出诗人。这样的诗歌与风花雪月无缘，与小资无缘，它以真理的方式藻饰着幻灭后的柔情。这些作品激情四溢，虽然多少保留了那个时代的某种痕迹，但强烈的诉说欲望与现在的风花雪月毫不相干。
1998年，海南《天涯》杂志（1998年第6期）的“文学版块“发表了《九十年代诗歌精选之四：多多诗歌专辑》（内收多多的13首诗）并附有香港诗人黄灿然的评论文章《多多：直取诗歌的核心》。我反复地阅读这13首诗，“一个故事中有他全部的过去“这个题目仿佛是一种寓言，让1989年侨居海外的诗人多多面孔深奥。多多曾经写过一篇催人泪下的回忆性散文《被埋葬的中国诗人（1972--1978）》，他深情回忆了与郭路生、芒克、岳重等诗人的交往，寄寓了对历经苦难的中国诗人的一种忧伤的怀念。然而多多是激愤的，他说：“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。因此，我除了把那个时代叙述出来，别无他法。“ 多多显然不是那种摆弄智力的写作者，他的诗出自心灵的感悟与生命的歌唱，以自己的独立性和个性站立在诗歌的祭台之上。
1972年，多多写下了这样的一些诗歌--《当人民从干酪上站起》、《黄昏》、《无题》等等，“在这座漆黑的空空的城市中/又传来红色恐怖的急促的敲击声“，这样的诗句在今天读来，仍觉得寒意逼人。旅美大陆诗人贝岭在一篇文章中曾经写道：“1970年代初，多多写下了带有叛逆及强烈见证色彩的诗作，代表作为《教诲--颓废的纪念》和《同居》。“离国之后的多多，在《北方的记忆》中写道：“吸收冬天的寒冷，倾听云的逍遥的运动/北方的树，站在二月的风里/离别，也站在那里/在玻璃窗上映得又远又清晰/“。一个汉语写作者，离开本土的语境，如何言说？多多自云：“在中国，我总有一个对立面可以痛痛快快地骂它；而在西方，我只能折腾我自己，最后简直受不了。“ 没有故乡的人身后一无所有。不知这是不是多多从荷兰回来的理由？
1980年代末的一个重要地下文学事件是已停刊八年的《今天》文学杂志在刚刚从欧洲居留归来的原主编北岛主持下，于1988年12月23日（《今天》创刊十周 年，停刊八周年之际），在北京将首届今天诗歌奖授予了诗人多多，授奖词说：“自1970年代初期至今，多多在诗艺上孤独而不倦的探索，一直激励着和影响许多同时代的诗人。通过对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类生存的困境，他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富了中国时代诗歌的内涵和表现力。“这是一种近乎迟来的荣誉，地下诗人终于得到承认，在更为遥远的将来，其历史价值将得到确认。诗人史蒂文森说过：“诗歌的可贵性在于它是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力“。他的意思是说诗歌以语言形式的复杂性和内在的紧张性，来抵御现实生活的简单粗暴和外部世界的压力。这正是二十世纪九十年代汉语诗人“介入性“写作的一种极为重要的方式，多多以自己有力而清晰的写作证明了这一点。
八月空旷。我站在南国的天空下，随意地翻阅着多多的诗集《阿姆斯特丹的河流》。法国人托克维尔说过：“当过去不再照亮将来时，人心将在黑暗中徘徊。“平庸的生活如流水一样静静而过，尘世间已经多年不再信仰诗歌，而此时，诗人多多从郁金香的故乡返回故土。卡莱尔曾经说过：“诗人就是英雄。“然而一个真正的诗人是否愿意充当世俗中的英雄或斗士？1989已成过去，流亡者的身份渐渐不为人知，后起的新新人类对所有的过去不屑一顾。流亡成为闹剧，历史变成戏说。正如诗人艾伦所云：“再也没有鲜花开放在纽约夏天的田野里“。在多多最近的诗歌里，我看到了一些更为久远的事物和心情，简短的诗行，传统的遣词造句，对最普通和最普遍的主题的关注。它们看上去是心平气和的--没有造作的修辞，也没有怪异的形式，诗就是诗，像河水一样从容流淌，像河水一样洁净简朴。但是，它们绝不是简单的或是单纯的，诗句在平常的表层底下隐藏着思想和感觉，隐藏着诗人触摸永恒的努力，其中有梦想也有平淡如水的成熟与沧桑。
有人说诗歌已经消亡，其实诗歌远没有到它消亡的时候。诗歌的存在将与童话相似，呈示着对现实世界既定秩序的反抗。历经长久的历史沉埋，人们为什么会重新“发现“多多呢？多多那些不免带有“旧式“抒情色调和人格倾向的诗歌为什么会再次焕发出强烈的魅力，除了多多海外生涯的人格实践的注入与折光，同时很重要的是多多始终是面对心灵--个体心灵的具体处境--写作的，通过书写心灵而书写“现实“和历史，从而真切地将人们唤回到历史的情境氛围之中，唤起人们强烈的历史感。另一方面，由于撇开了外在历史表象而专注于心灵处境的书写，还使他的作品反而具有了一种超越具体时空的“纯度“。“每一粒星星都在经历此生此世/埋在后园的每一块碎玻璃都在说话/依旧是，依旧是。“ 多多依旧是诗人，而同期的“朦胧派“战友北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等诗人已是风流云散，远离诗歌矣。
当满头白发的诗人多多站在海南大学的教室内，当他朗诵自己的诗作时，我静静谛听，用心去感受。多多认为诗是直观、瞬间的感受，正如他在《歌声》中写到的那样：“是我的歌声曾使满天的星星无光，我也再不会是树林上空的一片星光。“这些词语在多多那里不是技术的积木而是精神的容器。 香港诗人黄灿然对多多十分推崇，他评价说：“多多的意义就在于，他忠于他与诗歌之间那个最初的契约，直取并牢牢抓住诗歌的核心。“诗歌是个体者的独特言说，它与自由、与生命相通。正是在这一角度的照映下，海外汉学家Gregory Lee（格里高利·李）和John CayLey（约翰·卡雷）英译多多诗集为《从死亡的方向看：从文革到天安门广场》。
Gregory Lee（格里高利·李）在英译多多诗集的导言中写道：“在多多的作品里，我们看到了近来中国的现代主义的最新鲜的表现之一。虽然多多是一位纯粹的中国诗人而很少表现出许多当代诗人的作品所显示的模仿而陈旧的毛病，他还是一位完全现代的诗人，因为在他的作品中可以看出某些经过选择的世界主义的影响。“西方汉学家在面对中国文学时，常常说中国作家必须“建立一种对人类的终极关怀。“这种说法意味着一种要求，中国作家必须首先是“世界作家“，然后才能是个中国作家。在黑暗的年代里写作的人，应该有必要重温俄国诗人布罗茨基的一句话：“墨水的诚实甚于热血“。多多的意义是巨大的，他一方面依赖语言的暴力因素从而风格变化不大；另一方面又通过回忆找到了灵魂中的苦难世界，因而能写出象《依旧是》和《在墓地》那样具有灵魂力量的杰作。
多多游走在中国文化与西方文化之间，他看到了一切同时也见证着一切；然而乡愁无法掩饰，正如记忆无法遗忘。“从指甲缝中隐蔽的泥土/我/认出我的祖国--母亲/已被打进一个小包裹，远远寄走……“（多多的诗《在英格兰》）诗歌标明一种生存状态，这种生存状态并不总是处在我们每个人的经验之中。我所理解的中国诗人必然与西方汉学家所理解的中国诗人有所不同，但我理解他们的想象空间，西方已经习惯于把中国现当代文学作为“关于中国的社会学材料“，萨义德就曾经说过：“关于莎士比亚或华滋华斯的知识是非政治的知识，而关于当代中国的知识则是政治性的知识。“（《东方学》）这是弱势文明不可避免的命运，我们无法选择。
在海外某诗歌获奖词上，有位诗人如是评论多多：“坦率地说，我自己至今还感到好奇，究竟是什么样的天性，加上什么样的心理遭遇，加上什么样的运气和匠心，才造就了多多诗歌的尊贵品格。在1989年由《今天》出版的那本《里程》里，多多的诗歌给人一种尖锐而又挺拔的感觉，许多诗句就像从云缝里绽放出来的闪电，直刺读者的心灵。然而多多的闪电又总是带着大地的、田野的、甚至房屋的、好象我们可以享用的熟悉的气息。奇怪的是，由于在显然是由人性造成的灰色和黑色前面显示了人性的勇气，多多的热情的闪电反而带有了宽恕的力量。就像先读他的那首典型的现代经验的、好象冷冰冰的诗作《从死亡的方向看》，再读他的气势磅礡的抒情诗《春之舞》，我们会得到双倍的温馨。《里程》强有力地塑立了多多的现代抒情诗人形象，但是，一两年之后，多多发表了他的最为迷人、最为动人心魄的新作。他1989年到1992年期间写下的那些诗，是明晰的洞察力、精湛的语言、最吸引人的节奏和一种负责而又温暖的品格高度融合的结晶。在《在墓地》那首极端而又沉重的诗里，就像通常在关于人类命运的诗里他爱做的那样，在历数了那些其实早已放弃了寻求遮掩的生存真相之后，多多告诉我们：有一个飞翔的家──在找我们。“
记忆有时格外沉重，在《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》一书里，我看到了诗人多多的另一种面貌。多多，原名栗世征，小名毛头。《沉沦的圣殿：中国20世纪70年代地下诗歌遗照》收录了多多曾经最好的朋友--周舵的一篇文章，文章回忆了他与多多在1970年代一1980年代的交往；其结尾如是说：“在我心里，当年那个可爱可敬的毛头早已死去。留下的，只是一段心酸不已的、抹不去的伤痛。“过去已经成为历史，但对于诗人来说“真是不可磨灭的。“（《书城》2004年第4期“多多访谈录“）
第二卷 海子的亚洲铜
海子的亚洲铜
在一个高尚别墅的广告词里，我看到了一句熟悉的话语：面朝大海，春暖花开。我知道这是已故诗人海子的名句，如今变成广告词，世界的变化是多么快呵。我读海子的第一首诗是《秋》——用我们横陈于地的骸骨/在沙滩上写下：青春。然后背起衰老的父亲/时日漫长，方向中断/动物般的恐惧充塞着我们的诗歌。谁的声音能抵达秋之子夜，长久喧响/掩盖我们横陈于地的骸骨——/秋已来临。/没有丝毫的宽恕和温情：秋已来临。/这首《秋》让我感慨万分，让我想起民国以前历代死囚“秋后处决”的残酷以及“秋后算帐”的古老传统。难怪诗人史蒂文森会说过：“诗歌的可贵性在于它是一种内在的暴力，为我们防御外在的暴力。”
然而海子始终是浪漫的，抒情的，“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，他们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上他们吧/。”“故乡的小木屋、筷子、一缸清水/和以后许许多多日子/许许多多告别/被你照耀/过完了这个月，我们打开门，一些花开在高高的树上/一些果结在深深的地下/。” 这些诗歌随着忧伤的细风吹散到人世间的各个角落，让拾到吉光片羽的我们深为惊讶，知道这个世界还有温暖人心的文字在流淌，知道这个世界还有甘于寂寞的诗人在歌唱。在一个白衣胜雪的时代，诗人的存在无疑具有一种昭示性。“诗是人的一种永恒需要。”——博尔赫斯如是说。
海子是一位有着原初素质的赤子，一位童真诗人，一个有着巨大力量的歌者，他从刀耕火种中来，而接源于西方的文化形式和精神，他歌唱人类、自然和生命，歌唱一切已知和未知、神圣与光荣。不管他的短诗，还是长诗，不管其指意是明朗的，还是晦暗的，他的诗都有着阳光般的质地，他是二十世纪中国最伟大的浪漫主义诗人，为中国的诗歌史开辟了一块前无古人的天地。他把非常有限的生命浓缩，在一个瞬间，显示出了生命的全部辉煌。他的诗歌是可以不朽的。“海子一定看到和听到了许多我们不曾看到和听到的东西，而正是这些我们不曾看到和听到的东西使他成为我们这个时代的先驱之一”。
诗是什么？不过是一些分行的句子，一些断断续续出现的语词，最终它们是一些文字。但是当它们以某种方式聚合，就产生了非同寻常的意义，意义不是诗人给的，而是是诗人发现的。好的诗歌有最好的文字，在这里，文字犹如夜晚的灯火，照亮黑暗中隐藏的细微末节，它们是事物的细节，同时也是心灵的细节。海子游走在遥远的事物之中，在一个平静的小城里梦想着麦地、草原、少女、天堂以及所有遥远的事物。“黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你的内部上升。”正如诗人西川所云：“我深为这些抵达元素的诗句所震撼，深知这就是真正的诗歌。”
意大利小说家卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中把“轻逸”作为可以传递到下一个千年的一条宝贵的文学品质。他将“轻”区分为三种：其中一种是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌制质表达出来，致使意义本身也具有同样淡化的效果。”这种“轻”在海子的诗中我们可以称之为整体语气的“轻”，用漫不经心的调子和随意伸展的轻松句式织就的网打捞语义的意外。“站在那里折梅花/山坡上的梅花/寂静的太平洋上一封信/寂静的太平洋上一人站在那里折梅花/。”在这样的诗里我们会发现一种难得的平衡，正是这种平衡使诗歌显示出优雅，在我们这个时代，优雅是多么罕见的一种品质。
评论家朱大可在他的奇文《先知之门》中，将海子看作“世界的午夜”中的“先知”，对海子寄寓了极高的赞誉，这与诗人西川在《回忆》一文的说法不谋而合。“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。随着岁月的流逝，我们将越来越清楚地看到，1989年3月26日黄昏，我们失去了一位多么珍贵的朋友。失去一位真正的朋友意味着失去一个伟大的灵感，失去一个梦，失去我们生命的一部分，失去一个回声。”海子在诗歌的世界里成为叙事文本的帝王，诗人仿佛上帝一般，通晓人世间的所有奥秘。正如英国大诗人雪莱说的那样：“诗人是世界的未经正式承认的立法者。”
真正的诗就是要唤醒我们的记忆，使人惊异于熟识之物，让往日熟视无睹的东西又成今日挚友，人终又重新面对基本问题。“打钟的声音里皇帝在恋爱/一支火焰里/皇帝在恋爱/恋爱，印满了红铜兵器的/神秘山谷/又有大鸟扑钟/三丈三尺翅膀/三丈三尺火焰/。”同篇是平常的文字，结合起来却形成一种不可思议的阅读效果，令人沉醉，令人迷惘。“海子可以说是我所看到见到的诗人当中直觉能力最好的一位，海子的直觉判断力是别人所无法企及的。在海子的诗歌写作中，长诗是一种工作，短诗才是抒情。而海子的抒情性给当代诗歌注入了生命力，让诗歌再一次发出耀眼的光芒。”
在海子后期的一些诗歌里，我看到了一些更为久远的事物和心情，简短的诗行，传统的遣词造句，对最普通和最普遍的主题的关注。它们看上去是心平气和的：“荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都威她们破碎/空气中的一棵麦子/高举到我的头顶/我身在这荒芜的山冈/怀念我空空的房间，落满灰尘。/”这样的诗没有造作的修辞，也没有怪异的形式，诗就是诗，像河水一样从容流淌，像河水一样洁净简朴。但是，它们绝不是简单的或是单纯的，诗句在平常的表层底下隐藏着思想和感觉，隐藏着诗人触摸永恒的努力，其中有梦想也有平淡如水的成熟与沧桑。
从明天起, 做一个幸福的人/喂马, 劈柴, 周游世界/从明天起, 关心粮食和蔬菜/我有一所房子, 面朝大海, 春暖花开/从明天起, 和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人/给每一条河每一座山取一个温暖的名字/陌生人, 我也为你祝福/愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获的幸福/我只愿面朝大海, 春暖花开/。让我们牢牢记住这个日子吧，年轻的诗人绝世而去。1989年3月26日下午5点30分，海子在山海关和龙家营之间的一段慢车道上卧轨，被一辆货车拦腰轧为两截。他带在身上的一份遗书说：“我的死与任何人无关！”在海子死后不久，天下大乱，京城人人自危。
第三卷 陈独秀的晚年
陈独秀的晚年
长夏寂寥，外面的世界酷热难当。躲在家中，检出所藏的一些旧书翻阅。《陈独秀著作选》（上海人民出版社。全三卷。1993年第一版）于一九九四年匆匆一阅，内心大受震动，对其晚期思想深为惊异，世间竟有斯人，其面目全不是教科书上的“中共领袖“陈独秀先生。时光流逝，再读此书时，已是另一个世纪了。其间人事更迭、风云变幻，以前种种皆可重新而论也，正所谓咸鱼也有翻生的时候。人是复杂的动物，思想更是矛盾纠结的乱麻，也许我们在历史中看到的只是模糊的背影而已，真实已经被遮蔽与掩盖。重温陈独秀先生的大作，感受到百年如一梦的沧桑。《陈独秀著作选》一书的编者说明有这样一段话：“对于陈独秀诋毁中国共产党，污蔑工农红军和反对农村包围城市的革命道路的错误言论，本书全文照录，不予删节，以供读者研究和批判。“编者的说明体现了思想已被灌输后的某种心理，或者还有那种“曲线救国“的意思吧。不过异端的思想在此时此刻才弥足珍贵。“全文照录，不予删节“倒也让我们接触到陈独秀先生真实的思想脉搏与精神风骨，也属意外之得吧。我们的官方出版机构自古以来就善于删节与篡改，鲁迅先生早已指出，识者自可辨之。《陈独秀著作选》揭开了陈独秀的面具，让我们看到了硝烟散尽之后，残留在历史“羊皮纸“上的点点血迹，看到了隐埋在历史后面的不动声色的真相存在。
陈独秀，字仲甫，号实庵，安徽安庆人。其学识渊博，懂日、英、法三国文字，工宋诗，善写隶书，对旧学很有功底，新学造诣尤深。陈独秀可以说是中国近代史上一位叱咤风云的大人物，在二十世纪一、二十年代的辛亥革命、五四运动和第一次大革命的历史上，他都留下了巨大的足迹，被称为“思想界的明星“、“中国革命史上光焰万丈的大彗星“。确实可以称得上是一位惊天动地的大人物。其老友高罕曾有挽联云：“大道莫容，论定尚需十世后“，确实一语成谶。我对陈独秀早期的革命生涯并不感兴趣，那已是写在“早有定论“的史册上了。自然，其中还有不少的粉饰与玷污，但这不是我目前感兴趣的话题，按下不表。真正让我感兴趣的是陈独秀晚年的思想光芒。事实上，由中共的创始人而成为中共的最大反对派，这本身便足以耐人寻味。陈独秀晚年思想之变迁，缘于他脱离了自己曾经掌握的权力中心，在边缘处冷眼旁观，以局外人的身份重新审视了过去信仰的革命理论和观念，在反思中他提出了一系列的真知灼见。难怪胡适先生读到了这些文字后感到非常欣喜，说陈独秀又回到了启蒙的位置了。
譬如陈独秀认为：“在民主之基本内容（法院外无捕人杀人权，政府反对党派公开存在，思想、出版、罢工、选举之自由权利等），无产阶级和资产阶级是一样的。资产阶级的民主与无产阶级的民主，其内容大致相同。“这真是石破天惊的思想，不愧为天下第一大党派的创始人。就是今天读之，仍然觉得气魄逼人。遥想当年陈独秀走上马列的政治权威主义的道路，主张“开明专制“与精英领导，，接受马列的“民主集中制“，与其晚年思想相比，真是不可同日而语也。正如李慎之先生所云：“陈独秀本人倒是经过20年的磨练阅历而重新觉悟回归到一般民主的道路上来了。“ 陈独秀在晚期的思考中开始承认民主的普适性价值，并将公民自由、法治、普选制等归为资产阶级民主和无产阶级民主共享的现代民主制度遗产。“以大众民主代替资产阶级的民主是进步的；以德、俄的独裁代替英、法、美的民主，是退步的。“它的意思是说，大众民主不能取消“资产阶级的民主“的内容，只能扩大它的实施范围。事实上，本世纪发达国家的民主制度正是沿着这条道路向前发展的：选举权从资产者扩大到普通纳税人再到所有男性公民，从男性公民到不分性别的所有公民，选民年龄不断放宽；从给代议士发薪水到给所有合格的政党和竞选者发补贴，使穷人弱者及其组织能够享有平等的政治参与权利；国家控制的新闻媒体公平地向各政党竞选者提供同等宣传机会，限制有钱人的政治性捐款，防止他们享有不成比例的政治影响力；扩大各级选民公决的适用范围和使用频率；等等。随着信息社会的来临，显然正孕育着民主制度新一轮的发展。不论是“资产阶级的民主“还是“大众民主“，都不会终结民主，只要存在人类社会，就会有政治，也就需要有民主。
关于前苏联，陈独秀更是独具只眼，认为：“斯大林肃反扩大化的错误，是苏联无产阶级专政的制度决定的。斯大林的一切罪恶，乃是无产阶级独裁制之逻辑的发展。在十月革命后的苏俄，明明是独裁制产生了斯大林，而不是有了斯大林才产生独裁制。十月以来，轻率的把民主制和资产阶级统治一同推翻。“在这里，陈独秀显示了一个思想家的锋芒。他的反思并不局限在追究领袖个人的欠缺，而是揭示整个体制的缺陷与先天性的不足，将批判的矛头指向无产阶级专政制度本身。陈独秀还把纳粹主义与布尔什维克等量齐观，彻底否定无产阶级专政制度。认为党的独裁，结果也只能是领袖独裁，任何独裁制都和残暴、蒙蔽、欺骗、贪污、腐化的官僚政治是不能分离的。在与友人的通信中，陈独秀说：“列宁之见解，在中国不合，在俄国及西欧又何尝正确。弟主张重新估定布尔什维克的理论极其人物。“现在思考陈独秀的这些言论，不能不为之惊叹。看看苏联的大清洗、中国的文化大革命等与德国的奥斯威辛集中营又有何区别？这些闪耀着人类政治智慧的思想也成为后来的民主斗士雷震在台湾倡导民主的精神源头，他说“陈独秀晚年对于民主政治制度下了很精确而扼要的定义“（《反对党之自由及如何保护》）。　　
苏晓康写完《河殇》后，曾经寻访过陈独秀之墓，写成《心中的日出》一文，寄寓了对天下第一大党派创始人的哀思。由于种种原因，此文影响甚微。陈独秀晚景凄凉，一个伟大的思想家只能沉默在青山黑水之间，而不见容于自己所创建的政党，这是中共的悲剧，也是中华民族的悲剧。记得中共曾委托罗汉向陈独秀“招降“，让其写悔过书，表示可以考虑陈独秀的回归。陈独秀的回答是：“现在乱哄哄的时代，谁有过无过还在未定之天，不写，有什么过可悔。“思想的锋芒有赖于自身人格的独立，紧跟一个政党的思想走，又有何独立之思想、自由之精神也哉。陈独秀在去世前最后撰写的文章中告诫国人：“我们既然参加了民主国家兵工厂美国所领导之反纳粹战争，我们既然参加了为保护世界民主自由而战斗同盟国集团，自然应该以民主自由为国人之中心思想，使全国人同其视线同其标的以集中战斗意志；即令认为中国经济发展落后，又加以历史传统，而且在战争中，民主自由制度一时不易达到理想程度；这自然是事实，然而起码也必须表示趋向民主自由这条道路的决心，不应该像有些人根本反对自由民主，痛骂民主自由是陈词腐调，指摘主张民主自由的人是时代错误；或者客气一点，拿中国特殊的所谓’民主自由’，来抵制世界各民主国通行的民主制之基本原则。““对于国外斗争，无论是对于轴心国或非轴心国之斗争均应从民主主义出发，不应从民族主义出发。““被旧的民族观点蒙住了眼睛，看不出将来国际化的新趋势，落后民族自己的经济条件，当然谈不上社会主义，即资本主义如何发展也谈不上。今天，落后民族无论要发展资本主义或社会主义，都非依赖先进国家不行，只要不是民族夸大狂的人，便能够认识这种命运；近百年来，资本帝国主义的殖民政策，已经打破了各落后民族的万里长城；此次大战后，各派帝国主义的统治形式，将由殖民政策，转化为更集中的更有机性的国际集团，所谓大西洋宪章，所谓太平洋宪章，如此等等，便是这一集团运动的开始。……没有任何民族主义的英雄能够阻止这一国际集团化的新趋势；而且被压迫的民族，也只有善于适应这一国际新趋势，将来才有前途。“
陈独秀不是将民主思想引入中国之第一人，却是在中国倡导民主主义名声最盛的一人。鼎鼎大名的德先生和赛先生，就是陈独秀给民主和科学取的昵称，并不惜犯“滔天的大罪“推荐给一代青年的。他在《新青年罪案之答辩书》中说：“我们现在认定只有这两位先生，可以救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。若因为拥护这两位先生，一切政府的压迫，社会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。“ 陈独秀民主观的转变，以自由立宪民主的价值重估为标志。对斯大林时代苏维埃民主的幻灭，使陈独秀一改五·四时期拥抱社会主义民主理想而摈弃自由宪政制度的激进民主观念，转而重新肯认立宪民主的价值。1936年3月，身陷囹圄的陈独秀以“孔甲“为笔名，在《火花》杂志上发表《无产阶级与民主主义》，阐述了其关于民主与社会主义问题的新看法。他指出：人们对民主主义有不少误解，最浅薄之见莫如把民主主义视为资产阶级的专利品。人类社会自有政治组织及其消亡，在此过程中民主主义随着历史发展而形成各阶段的内容与形态。民主主义是人类社会进化的一种动力。民主主义是目的而不是手段。陈独秀晚年对民主的辩护和思考，体现了一位东方启蒙思想家和社会主义者在独裁逆流中对民主理想的执着追求。
南斯拉夫人吉拉斯曾经说过：“对资本主义的最有力的批判，一定来自其内部；同样，对社会主义最有力的批判也应当来自社会主义内部。“陈独秀在纵论世界大势时说：“由民族化趋向国际集团化，这不独是今后势之所不免，而且是人类进步的要求，要求--我们应力争以民主集团代替法西斯蒂--走向世界联邦之过渡。至如尼赫鲁所主张之除开英、美的亚洲集团，说起来很漂亮，其实这样只有使亚洲落后延长，而且这和缅甸人’宁可和认识的魔鬼结交’的说法，同样是一种人种的偏见，同样会替日本所谓’大东亚共荣圈’张目，我们必须排斥这一有害的幻想！““所以任何落后民族，若以民族政策自限，必至陷于孤立（民族政策实际上就是孤立政策）而没有前途，就是苏俄也不能例外。“ 陈独秀先生以天下第一大党派的创始人的身份为我们留下了宝贵的思想财富。观其所思所想，放在今天仍然毫不过时也。然而斯人独寂寥，天下谁人再识君？李泽厚先生在其大著《中国现代思想史论》中“胡适、陈独秀、鲁迅“一文里是这样谈及陈独秀的：“陈独秀、胡适的思想和作品（包括思想的、政治的、文艺的和学术的），今天已基本过时而不需重读了“。我们特别善于为别人“盖棺论定“，轻易地就全盘否定了前贤的思想成就，然而读读陈独秀在晚期的一些思想言论，哪里是过时呢？分明还闪耀着现实的思想火花。
第三卷 胡适的启蒙
胡适的启蒙
当命运使年仅二十六七的胡适与年长他十二岁的陈独秀共执新文化运动之牛耳，成为名震一时的思想领袖之一时，也就注定了要使他成为生前死后、褒贬歧分、“永无宁日“的人物了。时光悠悠，自二十世纪九十年代以来，胡适所倡导的自由主义犹如老树发新枝，重新成为文化热点，却也招致了某些人“无缘无故的恨“。譬如批评家王彬彬就说：“有着’自由主义大师’称号的胡适，从一个主张西方民主的自由主义者，最终走向了蒋介石的独裁政权。“（《天涯》1997年第2期）对胡适大加挞伐。譬如学者王富仁认为：“胡适作为一个学院派的知识分子，他的思想，一遇到别人的强力就会塌陷，他没有鲁迅的文化力量，没有胡风的文化力量。“（《读书》1998年第9期）民间学者林贤治则认为：“对中国现代史上的自由主义知识分子（比如胡适）的评价不宜太高。“（《读书》1998年第9期）也许胡适早已习惯了这种“誉满天下，谤亦随之“的悲剧性命运了。然而从这些信息中也可以看出自由主义在中国又是何等的不受欢迎啊。
胡适先生是二十世纪中国的重要历史人物之一。他在勤奋的一生中，扮演了无数的角色：五四启蒙运动的思想家、白话文运动的理论奠基者、中国现代化高等教育与高深研究的倡导者、二三十年代因发表《人权论集》而遭受国民党政府通缉的自由斗士、史学家、考证学者、外交家、文化明星等等。但从大的方面归纳来看，胡适一生的事业可分为两个方面。一个是开创了现代新文化运动它是中国人文传统的更新与变革，胡适称之为“中国文艺复兴运动。“他早期围绕这一运动，在诸多文化领域里留下的著述，都是前无古人的；另一个方面是传播中国自由主义的真谛，它是近世西方文明的吸取和引进，胡适认定为“世界文化的趋势“和“中国应采取的方向。“胡适的一生，特别是在晚期，为实现这而已目标不遗余力地奔走呼号，成为中国自由民主运动的精神脊梁。而他的后一方面，在中国大陆差不多是被故意忽视或避而不谈的。
一般的人对胡适先生的早期文学活动知之甚详，后来因种种历史原因，胡适形象已被遮掩与隐蔽，他对自由主义的不倦追求日益模糊。现在谈论胡适，其价值在于他的思想与精神方面，而非文艺与学术方面。虽然作为一个历史人物，胡适对现代中国文化的巨大贡献已无须置辩。但若以今天的眼光立论，作为叱咤文坛风云的胡适又毕竟已成为历史。他的诗歌，名噪一时的《尝试集》几无审美价值可言；他的学术著作，异军突起的《中国哲学史大纲》（上卷）、《红楼梦考证》和《白话文学史》诸著，作为学术思想史上的一种“范式“亦已过时；他曾大力宣扬过的实用主义哲学也退出了历史舞台。因此，我们今天来考察胡适，应该谈的不仅仅是确认胡适的文化学术地位，而应当理解、阐述胡适思想的现代意义，再论胡适作为一个启蒙思想家的历史价值，这种价值才是胡适在当下的意义。胡适的人生之旅可以用年代来衡量，但他的思想和文化遗产则应是用世纪来审度的。
近年来，思想界大谈自由主义。但都是对西方的理论资源的阐述与发挥，却遗忘了中国自由主义的先驱者胡适。胡适自由主义思想形成于留美时期，在二十世纪二三十年代的中国掀起了自由主义的狂飙，影响巨大，流风所及，汇成自由主义在中国的第一个高潮。但胡适自由主义思想的真正发挥与系统表述是在四十年代中期以后，1948年9月4日，胡适对自由主义的政治涵义做了一个比较完整的叙述：“总结起来，自由主义的第一个意义是自由，第二个意义是民主，第三个意义是容忍--容忍反对党，第四个意义是和平的渐进改革。“（胡适：《自由主义》）他晚期思想不仅未改初衷，而且变得浑厚、深沉、圆熟。这期间胡适思想进展表现在：他着力于自由主义基本内涵和行为规范的思辩，不再使自由主义沦为一种宣传性的口号，奠定了其学理的基础和理论的构架。胡适注意到“东方自由主义运动始终没有抓住政治自由的特殊重要性，所以始终没有走上建设民主政治的路子。“（《自由主义》）故胡适特别嘱意建立自由主义的政治哲学，他明确提出自由主义的意义在于争取思想自由；建立捍卫人民基本自由的民主政治；容忍反对党、保障少数人的权利；推动和平渐进的改革、实行立法的方法。他反对那种“必以吾辈所主张者为绝对之是“的偏执态度，特别提出“容忍是一切自由的根本“；“容忍比自由更重要“（《容忍与自由》），把容忍纳入自由主义的行为规范。其所思所想，既有西方自由主义的理论精髓，又有胡适本人的思想结晶，读之让人感慨不已。自由离中国真的如此之远？
胡适在文化上虽然倡导“全盘西化“，但看他在衣食住行诸方面的特点，绝无“西化“之痕迹。他著书立说的时候，很带有旧儒的风范。然而，谈治学，究学理，先生却毫不含糊。论及中国祖先留下的遗产时，多怀疑和批评的语气，有时甚至离经叛道。祖先的遗训便是对的么？他在整理国故时对旧文明的抨击，在旧文人中，是未曾有过的。在《我们对于西洋近代文明的态度》一文中，他说：“东方文明的最大特色是知足。西洋的近代文明的最大特色是不知足。知足的东方人自安于简陋的生活，故不求物质享受的提高；自安于愚昧，自安于不识不知，故不注意真理的发现与技艺器械的发明；自安于现成的环境与命运，故不想征服自然，只求乐天安命，不想改革制度，只图安分守己，不想革命，只做顺民。“这样的批评已经很温和了，现在大多数的读书人，已经接受了这样的观点。但是20世纪中叶前后，它确为逆耳之音。
当有学者认为“被尊为’中国自由主义之父’的胡适，不就是一个廷臣吗？“之时，我感到深深的悲哀。作为“一个不自由的时代的自由主义者“，胡适曾正视自己从事学术研究是正途，而谈政治是歧途。胡适确实参与了政治，但他却是通过自由批评的议政方式参与政治，而不是像他在《新青年》杂志的同人陈独秀、李大钊那样直接从事政党政治活动。胡适在政治和文化间的行为方式取决于他对自己作为一个知识分子的使命的认识。在思想上，与其说胡适主要是关怀一些具体问题而不愿纠缠在“主义“之争上，不如说他是坚决反对思想受到任何一种主义的范围和束缚。海外学者唐德刚有云：“（胡适是）近代中国惟一没有枪杆子作后盾而思想言论能风靡一时，在意识形态上能颠倒众生的思想家。“胡适的确是个圣人，在他身上，全然没有两千年来无数乡愿、学究、家天下帝王及其臣仆们自阉精神的“继往“，更没有红色革命时期极端的革命党人否定一切打倒一切狂阉他人的“开来“。（熊培云语）
鲁迅与胡适的恩恩怨怨几乎成为胡适研究的一个重心所在，诸多论者基本上是顺着鲁迅当年的思路，说胡适批判国民党是“小骂帮大忙“。学者谢泳对此有过认真细致的梳理，在《怎样理解胡适》一文中就曾列举过大量原始证据澄清这一事实：“许多对中国现代自由主义知识分子有看法的人，总是要找出各种理由来否定掉这些知识分子身上的独立性，以为他们那种独立性是虚伪的。对于中国现代自由主义知识分子和政府之间的关系，我们不能只看见他们和政府合作，就以为他们是卖身投靠了，而更要看他们给政府出的是什么主张，这些主张与他们一贯的思想是否相符。就以胡适和傅斯年来说，蒋介石个人对他们确实有知遇之恩，但他们并没有因为这层关系，就放弃了自己的独立性，也就是说，他们在向政府直言时和他们在野时的主张是一致的。从胡适和傅斯年一生的政治选择来说，他们的自由主义立场是没有改变过的。“
种种因缘我又重读了胡适先生的一些文章，在平白朴实的文字里蕴涵着一种韧性的力量。在一个烽火连天的时代里，这样的文字可能并不合时宜，热血青年的理想主义情怀很快就把胡适扫到垃圾角落的偏僻之处。然而随着时间的流驶，这样的文字重焕光彩，吸引我们一读再读。唐德刚先生称胡适是“照远不照近的一代文宗“。的的确确，胡适的精神不是以几十年来衡量的，胡适的思想价值也不是由片断的历史所决定的。不管胡适是他自己信仰的祭品，还是时代的牺牲品，他所奋力开拓的新文化运动和自由民主运动，实已成为中国现代化的一份重要的组成部分。无论贬者还是赞者，也都不得不承认这一历史事实。胡适的身影已经凝固在中国文化、思想的历史之中，并不断在当下产生其共鸣与影响。胡适已去，留下他的文章、他的思想让后来人仔仔细细地打量。但我们能否从他的宝贵财富中得到营养呢？思之有些彷徨。
第三卷 张志扬的哲思
张志扬的哲思
在文化被缩成大众传播媒介时，人们不复孕育与创造，只求在公众面前频繁亮相，作为书斋沉思者的哲学家也有不甘心于默默无闻地在存在的某个未知领域里勘探，而是把眼睛盯着市场，揣摩和迎合大众的心理，用广告手段提高知名度，用“伪学术“来博取“大师“的称号。在这种浮躁的景观面前，海南大学的张志扬先生（即墨哲兰）以思想的“个体性“鲜明地表示了自己的恣态，推出了其哲学力作《渎神的节日：一个思想放逐者的心路历程》，这是一部中国学人著述的沉思录式的存在哲学。但它更有现象学、神学、和语言哲学的视野，以揭示被抛入现实社会传统机制中的个人，探寻自身真实性的精神世界与生活世界。
记得1992年张志扬先生的第一部哲学著作《门，一个不得其门而入者的记录》由上海人民出版社出版后，在国内外引起了很大的反响，认为张志扬的哲学是真正地思考了“人“的问题。在张志扬“个体者“的言说中反映的是以本土话语面对存在本身，而不是借用西方的权力话语与知识谱系支撑其哲学学思，在西方的理论与思想走马灯般在中国大地上操演一遍后，知识界剩下的只是恍惚与茫然，于是张志扬独特的存在之思便让我们心中一动，也许我们无法抵达他的“玄思之门“，但我们却在他的沉思中领略哲学的魅力，感受思想的“个性“。
真正的思者难免寂寞的命运，但张志扬以《渎神的节日》的写作为中国当代思想探索路径与基点，为中国当代思想找寻言说或表达的方式。这是一种承担，承担思想者的重负与良知。在这里，思想者自身的学术重量渐渐显现出来，昭示着对深度的不倦的探勘。借他人的思想事实或经验事实完成作者自己的问题与感受，内中蕴涵着作者自己的理解与意识经验的还原，其书写方式与内容的驳杂正反映了现象世界的混乱与复杂。精神的言说是必须的，尤其是在肉体已经死亡腐坏的时代里。
在《渎神的节日》里，作者以“墻--圈--俑--X门--垂帘--死谷--引--上帝与虚无--入思“，计九章来写他的运思经历；作者力图以个人常态的生存方式，思维方式，表达方式，如小说、电影、读书、评论、交往、交谈、沉思、忏悔等，逐层剥离一个人的遭遇、迷惘、破灭、反省、追问、直到对形而上学，上帝的虚无化即渎神而返回真实的思想与表达以“言成肉身“，鲜明而独特的“言论个性“流露出作者坚定的自由思想的精神风骨。正如张志扬先生的自身责问：“苦难向文字转换为何失重？“
1994年，瑞典斯德哥尔摩大学“亚太研究中心“《中国哲学研究》推出张志扬专辑《渎神的节日--奇异的思想历程》，刊登了米歇尔·肖恩哈尔斯博士英译的张志扬著作三章《墻》、《俑》、《X门》，并加以评价性的“编者说明“，“说明“中写道：“虽然张志扬哲学文字晦涩，但你会在字里行间发现一些真正的哲学。张志扬的晦涩难解后面所隐含的东西要比单纯的晦涩要多得多。“肖恩哈尔斯博士的评论恰到好处，他是真正理解了张志扬的个体哲学思想。
带着问题意识的知识视野无疑更为广阔，张志扬以自己的“我思“建构着哲学的个人化风格，于是他写下一些沉思式的话语，譬如：“谁也不能拯救世俗。它承受着这个世界，像大海承受所有的高山河流。真正的无意义是比死更可怕的活着，即麻木，它淹没一切有意义的追问。“这样诗意的哲学阐述无疑包容着作者强烈的个人化色彩，这种写作与全球化背景下的“学术惯例“背道而驰，昭示着中土学人对学术本土化的一种努力，越是个人化的哲学之思越是具有原创的魅力。
在此书的再跋中，作者提到了中国历史的三个怪异：①自称为“道德渊薮“的中国，从孔子开始，历代思想家们几乎从未间断地沉溺于道德颓势的挽救中，结果还是一代不如一代地惊呼着。②自称为“集体意识“最强的中华民族，为何像“一盘散沙“样被中外所公认。至今，我们似乎仍未走出要么“板结“，要么“沙化“的怪圈。③自称为“空间意象，博大精深“的汉字，为什么一用它来记载世所罕见的苦难就会道德化而失重，以致使用这种文字的民族，陷入日常经验的重复中缺失深度的记忆而无力焕发创造的生命。现在看来，这三个问题仍是当下中国的现实问题，答案依然在未知中。
学者刘小枫一直关注张志扬的哲思，他认为：“张志扬富于个性和穿透力的哲学语式属于直现心性一路，并带有明显的黑格尔、海德格尔言式的痕迹。如此形而上学言路在泛科学化或哲学语文学化的时代会遭遇理解上的困难“。“个体性之在的虚无-虚假构成了张志扬的哲学言述的基本概念，哲学言路在他那里坚定地要走向对我在之虚无的本体论确证。“ 刘小枫所言甚是，正是张志扬那种“直现心性“式的哲学之思让许多研究者望而却步。
由于《渎神的节日》纯粹是本土性的个体言说，以强烈的个人生活经验与理解认知阐述现代哲学的最终方向，涉及现象学、神学、语言哲学等诸多方面，内容博大精深，尽管作者文笔流畅，但其哲学著作的本身已经局限了其文章的艰涩难懂，我读此书，只获己见，于张志扬先生的思想或许有隔，但学术问题不在于完全一致，求同存异，以我之存在理解作者之存在，或许会有一种意外的收获罢。可能，在渎神的节日里，我们或有所思。
张志扬目前的研究方向大致是发掘西方哲学史中的“偶在性”资源，提出非同一非辨证的悖论式“偶在论”、区分“现代中国哲学”（包括新儒家、现代儒家伦理、马克思主义新儒家、毛泽东思想等意识形态）和“中国现代哲学”，从三个维度上（语言的界面性、超验的中立性、个人的自律性）探讨建立“中国现代哲学”的基础与形式、提出汉语言哲学，除了现代汉语能说与应说的实践，还着手检讨以《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》、《传习录》为文本的语式分析，即不走“论语集释”注疏章句字义的路子，而是专注语式的基本类型，以此分析儒家所代表的中国思维方式及其阐释与论证方式。其学术虽有西学背景，但目的始终在于“中国现代哲学”的建立。
第三卷 刘小枫的神学
刘小枫的神学
对刘小枫先生的著作发生兴趣，是八年前的一个夏天。那时读了上海三联文库之一的《走向十字架上的真──20世纪基督教神学引论》（刘小枫著）一书，内心大受震撼，仿佛自己所有的经验、知识都被它贯穿起来，有一种耳目一新的感觉。虽然《走向十字架上的真》主要是讨论了20世纪最重要的几位天主教和新教神学家的思想，如俄国的舍斯托夫、瑞士的卡尔·巴特、德国的舍勒·布尔特曼、朋霍费尔、默茨、海德格尔、卡尔·拉纳、莫尔特曼、瑞士的 曼、汉斯·昆、巴尔塔萨、法国的薇依、美国的尼布尔等，但由于作者在写作中渗透了自己的学术立场，表达一种经过自己深思和理解的“我信“，故对汉语思想界大有启示（当然对我自己更是有一种震撼的力量）。
由于汉语思想界对上帝隔膜已久，对神学的认识更是乏善可陈，刘小枫细心梳理了西方思想的两大根基，认为在西方思想中，最终的至高真理有两个：一个是形而上学的理性的至高真理，一个是创造了人并赐福于人的神圣天主的真理。前一种真理是从明证的理性中去寻求，后一种真理则是从“不幸“中去寻求，更进一步说，前一种真理来自雅典智者的惊讶，后一种真理则源于圣经中的先知们睁着眼站在存在的不幸前面向创世主求告时的眼泪。由于汉语思想界在谈论西方文化时，仅强调希腊理性即雅典精神，对西方文化的另一半犹太宗教即耶路撒冷精神不知其实，由此产生了许多误解、曲解。
刘小枫重新梳理了西方文化中作为价值论的犹太宗教，首先他引用瑞士神学大家巴特的神学理论来消解理性主义，即“上帝“面前的个人、政党、集团、组织都是平等的，它们同为“罪人“。其次刘小枫对基督神学中的若干关键词作了现代诠释，像原罪、上帝、受难、复活、十字架；经此诠释，神学的传统面貌焕燃一新，它成为一套浑厚博大的价值论体系。比如原罪是指人本性中不能避免的一些根本缺陷：片面、放任、自私等本性。为了求得人性的完足，人需要和这些原罪抗争。“上帝“则是一种人为的最高设定，设定它的唯一目的是为了提高做人的要求，它类似于歌德的“永恒女性“，在人的生存中充当引领人向上的角色。通过它，人能成为一个严肃追问、寻觅生存意义的价值生灵，成为超越时空的、动态的精神性存在。
生存艰难，生命从本体上来看就是受难，在生与死的两极人要仰受“上帝“圣恩即信仰的滋润，充满圣爱--在无奈的人生中活出灵的精彩。因而生命和“十字架“由圣爱、受难这两根柱子交叠而成。前者是种理想状态，是灵之为灵的根本；后者却是一种现实境况，为肉身无法甩开、无法挣脱！面对这个“十字架“，人得担当苦难、经由受难懂得圣爱，如此我们不仅有命更兼有魂--生命被升华、优化，也就活出了价值与圣洁。刘小枫在“十字架“上的深重之思说到底只是“从我们切身的生存境遇出发，与他相遇的西方神学大家一道，去寻求一种信仰的值得信靠的本质“。刘小枫坚持认为：基督事件（基督信理）与华夏文化的相遇，不是基督事件与中国具体的儒、道信义的相遇，而是基督事件与使用汉语的肉身个体的相遇。
在《走向十字架上的真》一书里，作者对神学与时代的存在真实和现实生活的内在关联进行了充分的讨论。我们可以看到神学思想对一些我们习以为常的认识的烛照后，那些习以为常的认识便露出了虚空与丑恶的一面。譬如薇依的劳动神学，她从早期马克思对劳动的分析中进一步地指出：从本质上看，劳动对人来说不是一种享受，而是重负，有如不幸一样，是人不得不承负的艰辛-因为人要活着，就必须争得起码的生存条件。以为改变了阶级压迫和剥削，就可以改变劳动的性质，只是一种神话；正如以为革命能消除人的不幸是神话一样，以为革命能带来劳动性质的改变--成为轻松、愉快、自由的活动--同样是神话。对人的身体来说，劳动永远是一种折磨和奴役。
事实上，正如薇依也看到的那样，在社会主义国家中，劳动依然是生命和重负和艰辛。然而，这种存在状况竟然被掩盖，被意识形态化为一种存在之义务。刘小枫对此有评价说：薇依的这一反省，对重新提审社会制度中的劳动问题是有意义的。这一问题在当代汉语思想中被掩盖了。谁能否认在社会制度中劳动者在肉体精神上所承受的巨大艰辛和痛苦呢？社会不能消除这种艰辛和痛苦，有它的局限性，因为，这是人的本质的处境，问题在于不能掩盖以至美化这种肉体的艰辛和受苦，以至于忽视和看轻劳动对肉体的损害。对艰辛的意识形态的赞美，乃是对人本身的侮辱。故学者耿占春云：“革命没有成功地消除苦难，它允诺的普遍幸福变成了普遍贫困。继而革命不得不赋予受苦一种美德，使受苦具有革命的含义。“
刘小枫的写作与思想事实上是在寻索个体生存的根基，他以神学为背景，坚持个体言说，不仅仅是为了对抗、突破意识形态的控制，寻回人身的自我，其意义仍在于，个体言说有可能使个人的学问学术能够逾越既定的文化制度的圈格，超出传统、正统的话语问题对个人视野的制导，在自由的致思中探索切身的学问，有可能感受并思考真正切合时代的状况的问题。正如刘小枫所言：“十字架上的真仍然是照射着此世的强光。“神学与当下的现实有关，与远离基督教的我们有关，它不仅仅只是一种学术，神学同时启发着我们的思想。上海学者夏中义有云：“《走向十字架上的真──20世纪基督教神学引论》通篇都是文化，旨在为本土语境引进一位经现代智慧清洗过的’上帝’作价值重建之参照。“
针对当下学术界的“问题意识“，刘小枫认为所谓东西方文化之争，所谓学术本土化、重建学术的规范等等，无一不是假问题、伪问题。刘小枫告诉我们，只有致力于坚持自由的、批判的个体言说，才有可能触及到现代学术的根本问题，才有可能摆脱别扭隔膜的情状，与东西方思想家一起休戚与共、命运共担地思考共同面临的现代性问题。在《个体信仰与文化理论》一书的“代跋“中刘小枫写道：“尽管我现在已不再卖旧书，并且还在买旧书。这表明，我的学术思想还在不断依新的问题意识去寻找历史中的思想残片。“事实上刘小枫的学术道路一直是在“探讨人类终极关怀与现实之间的紧张关系，也就是悲悯与救赎的主题。”
有着“精神界之战士“（北大钱理群先生语）之称的批评家摩罗对刘小枫有着极高的评价，他认为：“刘小枫的可贵之处在于，当八十年代的人都从地上寻找资源来重建被文革破坏了的中国大地和民族文化的时候，惟有他从天上引来一丝辉光照耀中国。他一直在谈论基督教，谈论上帝和彼岸。他除了自己的写作之外，还用组织翻译出版的方式，用更加广泛的文化活动来输入西方的基督教文化。他对我们的精神文化中缺乏超验性的讨论，他对我们心中怕与爱的发掘，他对祈祷、悲悯、拯救的体验和描述，对于在无神论思潮主宰了接近一百年的中国文化界来说，几乎都是全新的话题。“确实如此，有识之士皆叹服刘小枫在译介且评述西方现代神学方面所表现出来的难得才华、坚韧与使命感。
有学者认为：中国的落后就在于中国人缺乏心灵的超越性，缺乏对永恒正义和绝对公义的普遍信心。缺乏超越于一切个人、集团及其理念之上的自我信仰，因而也就失去了独立评判它们的能力、勇气和根据。流亡海外的远志明博士因此得出如下的结论；中国人离上帝有多远，离民主就有多远。可能我们就确实缺乏这种“路径依赖“的传统，普世价值是无法否认的，民主、自由、人权是人类共同的追求。故学者钱穆先生有云：“耶教上帝关切全人类每一个人之整个人生，马克思共产主义最多只关切到某一个阶级的物质生活。“
十字架上的刘小枫，在寂寞中寻求个体思想信念的安顿，寻求切合时代问题的学问标式。他取西方基督神学之思想来观照东方文化，借他山之玉为我们建立本土的思想根基。我们也许无法理解他的哲人之思，但像刘小枫先生这样的“书斋守夜者“的“个体的独特之思“永远让我们领略到思想的魅力。拯救还是逍遥？这是一种两难的选择。“我信“并不强调其他的人去信，谁不知道任何“教“都不能救中国。民主同样不能。刘小枫一个人的力量是有限的，想让正统思想学术历史全部翻盘几乎是不可能的。但刘小枫的学术之功在于让读者在整个沉闷的传统思想中找到一个可以呼吸外来文化的窗孔，领略多元文化的另一种美。
第三卷 甘阳的放荡
甘阳的放荡
昔年甘阳先生以一本《人论》（上海译文出版社1985年第一版·德国恩斯特·卡西尔著）的翻译大作为世人所知。此书可以说是当时大陆最早出版的现代西方哲学译著之一，同时也是大陆哲学界年轻一辈最早独立承担的译著之一。那个时候，许多年轻人人手一册哲学论著，风气所及，我也买了甘阳先生所译的《人论》，然当时畏其艰深，匆匆一阅，印象早已模糊。不久兴趣转向文学，沉浸于唐诗宋词之中，于哲学更是隔膜。不过我始终记得其中一句经典的话：人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。
后来沧海桑田，风云喋血，世事又屡经变幻，甘阳先生的文字久不在大陆露面矣。然正如刘小枫先生在谈及自己的《走向十字架上的真--20世纪基督神学引论》一书所云：“本书的话语土壤在大陆，它早应回到自己的语境。“诚如其言，甘阳先生的文字也应早日回到自己的语境。人可以流亡，但文字不应该流亡。龙应台女士对此很有感慨，说：“’六/四’的**，使得无数的中国精英流亡海外。诗人、作家、思想家、科学家、经济学者、未来的政治领袖人才……，这些中国最优秀的头脑、最细致的心灵，被迫留在异乡的土地上，幸运者成为别国的文化养分，不幸者提早凋零殒灭。“
最近北京的三联书店出版了甘阳先生的一本思想随笔集《将错就错》（俺是先读的香港牛津大学的版本），按作者自云：“这本《将错就错》收录的是近年来我为报章杂志所写的一些专栏文字。“ 专栏文字一般都是很随意闲散的东西，但《将错就错》中却大有令人值得玩味的意思。书评人范仄认为：“甘阳的文章多是短制专栏，虽点到为止，却辛辣无比；虽观点鲜明，却未必能做定型性理解，可谓既是刺猬，又是狐狸。甘阳的专栏文章有一种清明、机智和幽默；这种清明在很大程度得力于其篇幅的短小、分析问题的分立和对相关问题的悬置。“ 香港诗人黄灿然则云：“甘阳看得远，又不卖弄，文章背后浸透着作者的学养和气度。甘阳有立足点、有骨气、有独立见解，用他自己在序言中的话说，就是’胸中自有泾渭’。“
胸中自有泾渭，保证了甘阳在专栏性的文字里尽量写出自己的所思所想，不流于泛泛的“抚摸“，在平易的文字后面凝结了作者内在的深刻之思。“《将错就错》中所论及的题材和主题多而杂：以题材而论，有师友回忆、中美关系、美国选举、大学教育、书介书评、影视曲剧、思想人物等；以主题而论有自由主义、民族主义、文化与政治、学术自由、选举政治、中国的现代性与民主化、中国学术的现状与未来、平等与自由等，但一个核心是自由民主在中国种种境域（包括国内和国际）中所形成的或遭遇到的歧异。“对于文章，作者有自己的一番见解：“文章须放荡“（见《将错就错》之题记），正因为这种见解，甘阳对所谓的正史不屑一顾，“无论中国传统正史还是共产党正史，我都极其厌倦。“（《雍正皇朝》与《龙凤恩仇录》一文）这种态度其实与鲁迅先生对野史的偏爱同出一源。
甘阳出国后一直在美国芝加哥大学社会思想委员会就学，《将错就错》一书中专门有一个谈芝加哥的系列文章，其中有一篇《先知与使徒》，谈及芝加哥经济学派的掌门人弗兰克·奈特，甘阳认为：“先知的心思往往不为使徒所知，使徒所布之道也未必是先知之道。弗兰克·奈特一生悠悠在心的是市场经济的伦理基础问题，而其最大的烦恼恰恰是发现：市场本身导引不出自由，从而在其经典论著《竞争的伦理》中断言：’最大的谬误莫过于把自由和自由竞争混为一谈’。不幸，使徒却似乎全都相信这’最大的谬误’，呜呼哀哉！“世事每多如此，我们在谬误中慢慢成长。其实善于交学费正是我党的优良传统。
新加坡资政李光耀先生曾经放谈亚洲的价值观念，其说颇能蛊惑人心。甘阳在《令人生厌的李光耀》一文中则一针见血地指出：“李光耀从来不知道政治自由能提升人的精神素质、提升整个民族的精神面貌；他也不知道民主政治虽然常常带来’乱象’，但小动小乱恰恰是避免大动大乱的必要治疗，他不知道只有经得起民主政治下小动小乱不断“折腾“的政治体制，才是真正长治久安的政治体制，而一切依赖几个强人的政治体制最终恰恰可能酿成毁灭性的大动乱。“正如我的好友胡一刀说的那样：“-个可以控告总统性骚扰的国家，一个总统不得不承认自己私生活不检的国家，无疑是一个民主自由的国家。可能是世界上最多丑闻的国家。可能也是世界上最民主的国家。“
中国能否实行西方式的民主选举制度？大陆学者一般认为民众素质低下制约着中国实行这种制度。甘阳不以为然，他认为“今日中国知识界一谈政治改革就争相标榜’反对泛民主’，恰恰只能证明韦伯所言：一国政治落后不是其民众落后而是其精英落后，而精英落后的最突出表现就是成天高谈’民众落后’。确实如此，今日中国之知识界主流事实上缺乏对民主的认同与担当。1939年2月25日中国共产党机关报《新华日报》曾经如是说：“他们（指国民党）以为中国实现民主政治，不是今天的事，而是若干年以后的事，他们希望中国人民知识与教育程度提高到欧美资产阶级民主国家那样，再来实现民主政治……然而正是在民主制度之下才更容易教育和训练民众。“
著名学者李泽厚在1989年接受香港学者林道群的采访时曾经对甘阳有过这样的评价，李泽厚认为：“甘阳不错。我跟他很熟。他很狂。但有水平。“那时我便对甘阳文章心向往之，此次目阅其书，狂士风采依然，而思想更为深刻。甘阳对国际的时事政治亦非常有兴趣，在“太平洋“与“世界大同“两辑中都有阐述，谈及亨廷顿的“文明冲突论“，甘阳以为“一部基督教的历史就是不断寻找魔鬼撒旦，亦即不断寻找敌人，不断制造敌人的历史。“从这个角度来理解亨廷顿的“文明冲突论“，确实是一种必然的结论，有着极为坚实的思想根源。
不过甘阳决不是那种政治化的学者，他始终还有一颗赤子之心，对学术有一种良知的认同。在“刺猬与狐狸“一辑中有一篇长文《〈纽约时报书评〉一百年》，写的极好。此文并不局限于只分析《纽约时报书评》的变迁，而是把与隔壁的《纽约书评》和对岸的《泰晤士报文学增刊》、《伦敦书评》加以比较，让我们看到大西洋两岸四份知识界重要刊物的脉络和互相关系，其中甘苦，实在值得我们办刊者学习与借鉴也。在文章的结尾，甘阳写到：“《纽约时报书评》一百年来能始终坚持面向社会大众而又不以低级趣味取向，这是不能不让人肃然起敬的“。这样的刊物确实让人肃然起敬，反问我们能否办出这样的刊物？思之惘然也。
第三卷 朱学勤的承担
朱学勤的承担
农历丙子年三月，正值琼岛春暖花开之际，朱学勤先生来琼讲学，余有幸与之晤谈。朱学勤先生曾著有《道德理想国的覆灭--从卢梭到罗伯斯庇尔》（上海三联版）一书，他通过对让·雅克·卢梭的思想的穷追猛打以及法国大革命的批判与扬弃，揭示了道德理想国的灾难，提醒人们：近代意识形态的起源，有一部分即来自这场革命所释放的道德灾变。此书影响极大，争议也极大。可谓是一本开风气之书也。在中国人心目中极为神圣的法国大革命神像，被朱学勤先生这本书轰然推倒，从此一切价值都变得模糊，不再有单一性的道德完美。
《风声、雨声、读书声》（三联版）是朱学勤的一部读书札记，第一篇《我们需要一场灵魂拷问》，以一句“一个时代没有悲剧，才是真正的悲剧，有了悲剧，知识分子们竟如妇孺般哭成一片，又是对悲剧尊严的辱没。“展开了对知识分子灵魂的拷问，朱学勤从学术入手，探讨存在之问题，对知识分子人格之弱点深入批判。而读陆键东的《陈寅恪的最后20年》，两相对照，我们更加理解陈寅恪在生命的最后20年的悲壮与伟大。当有人说：“过去的就让它过去吧“之时，而记忆却让历史复活，永久地拷问我们的灵魂。
捷克人米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》自韩少功先生译为中文后，在大陆风行一时，其媚俗一说更是成为人们的谈资。而朱学勤先生却冷静地指出：“有人因为媚俗而成功，有人因为反对媚俗而获得更大成功。“如此，谁也无法真正脱俗。在这里我们必须警惕那种打着反对媚俗的幌子而更加庸俗的文化投机分子，知识分子的唯一使命就是毫不妥协的对现实进行批判。故王怡先生有云：“我把参与各种个案签名、参与各种维权活动和社会批评、参与各种利他事业的人，统统称之为社会中的知识份子。一个学者倘若没有这样的冲动和追求，那他最高程度上就仅仅是一个学术爱好者，简称学者，而不配称为一个社会中的知识分子。“诚哉斯言。
关于托马斯·潘恩、关于民主政治、关于人权的话题，我们一直缺乏平实而亲切的对话与理解，而朱学勤先生却点出潘恩思想所独有的光芒。潘恩的著作几乎构成了一场对18世纪社会的全面挑战。他也有缺陷，有矛盾，有一切思想家都无法避免的时代局限。但他被诽谤，被故意遗忘，却并不是因为这些，而是因为世人所难接受、学者所不习惯的敢于实践、敢于战斗的美德。可是，恰恰因为这种美德，西方近代政治思想史的这一页才放射出了逼人的光芒。在托马斯·潘恩看来，人民的生存权集中体现在参政选举权，要争生存权，首先就得争参政、选举权。此论可为我们中国人之当头棒喝。
在面对《顾准文集》时，朱学勤先生以一首宋代王安石的“沉魄浮魂不可招，遗篇一读想风标，不妨举世嫌迂阔，赖有斯人慰寂寥。“的诗篇起首，寄意深哀，感慨万分。《地狱里的思考--读顾准思想手记》，画龙点睛地指出当代思想家顾准先生的良知与识见。顾准指出：资本主义并不纯粹是一种经济现象，它也是一种法权体系。法权体系是上层建筑，并不是只有经济现象才决定上层建筑，上层建筑也能使什么样的经济结构生长出来或生长不出来。朱学勤在此基础上，点明在某种意义上--上层建筑的改革必须与经济基础的改革同步，这是一个至关紧要的问题，十年来的中国改革的迂回曲折，无不印证顾准之先见。
关于英美式的经验主义，中国学术界似乎缺乏认真而详实的研究，而朱学勤先生认为：“顾准以经验主义而不是以理想主义论证民主制度的理论态度，与本世纪最杰出的西方思想大家如海耶克、柏林、贡布里希等，几乎不谋而合。“但顾准的研究环境之劣令人叹息，历史不容假如，我们依然会想：顾准的研究条件与海耶克、柏林、贡布里希一样的话，他又会有怎样的大成就呢？大诗人布罗茨基有句名言：“墨水的诚实甚于热血“， 顾准正可当之。在那样黑暗的年代，顾准以寂寞的思想火花照亮了自己的存在，并在数十年后照亮了我们的精神生活。
理想主义虽然美丽，但将理想主义作为一种终极目的而追求时，理想主义便可能成为一种专制主义，将人间演变为地狱，而在离我们并不十分遥远的历史中，不是发生过这种情况么？我们永不该遗忘，那是数千万人的生命作代价所换来的结果。倘若牺牲如此之大，所得却极小，我们可真只剩下羞愧与耻辱了。顾准对“地上要建立千年的王国--建立一个没有异化的、没有矛盾的社会“的灌输表示了明确的反抗与拒绝，顾准如是说：“地上不可能建立天国，天国是彻底的幻想。“
朱学勤先生写过一篇文章《五四以来的两个精神病灶》，谈及历史教训，他指出：其中之一便是从激进革命的立场出发，在批判社会不公的同时，将自由经济和宪政民主视为社会不公的老根，要连根拔除“西方资本主义的罪恶“。朱学勤先生认为这一条可以说是与民族主义交相激荡，泥沙俱下之时，酿成种种大患与灾难，至今病根未除。胡适先生曾说：“民族主义有三个方面：最浅的是排外；其次是拥护本国固有的文化；最高又最艰难的是努力建设一个民族的国家。因为最后一步是最艰难的，所以一切民族主义运动往往最先走上前面的两步。“
《风声、雨声、读书声》一书，隐含着“家事、国事、天下事“的感时忧世，正如朱学勤先生自己所云：“知识分子可分为两种人--学术中人与问题中人。我永远敬重前一种人，本身却受性情局限，大概只适宜作后一种人。“又说：“生于这样的时代，不会有好心情。“或许人的真正幸福不在于自由，而在于对一种责任的承担。朱学勤先生以“问学十年“而自勉，余无缘问学，惟以国家之兴衰为重，抛弃一党之私欲，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐之。
第三卷 王怡的江湖
王怡的江湖
当“意见领袖”一词引发知识分子之间的内讧时，作为当事人的王怡在云淡风轻的成都写下了“‘影响中国公共知识分子’的另外50人”。我坐在终年无雪的南方孤岛，静静地翻阅王怡的文字，聊以纪念曾经关天的一段岁月。王怡成名于网络（我最初与他相识是在《天涯》杂志的论坛“天涯纵横“里）。故他的文章带有强烈的网文风格，以惊艳的题目让人产生阅读的欲望。譬如谈电影《兰陵王》，用的标题是“看美男子杀人“；谈《青蛇》，用的标题是“人妖之间的法海与岳飞“；谈《发条橙》，用的标题是“小流氓阿历克斯和我的红卫兵母亲“。猛眼看去，王怡的文章很有一点哗众取宠的味道，然而细读其内文，不禁拍案叫绝，天底下竟有如此文章。俗话说：酒香也怕巷子深，好文章更不应该埋没于如潮的网络灌水之中。有斯人，必有斯文。
通常关于“我看电影“的文字一般有两种写法。一种是对电影本身的探讨，譬如演员演技如何、导演水准如何、演员是否漂亮、性感等等；另一种则是由电影谈起，却扯到别的地方，说好听一点是从电影生发出去的笔墨；说不好听的话就是离题万里，让人生发出一种“你居然敢这样看电影的“的愤怒与恐惧（恐惧是因为别人看到了你从未想到过的一些东西）。王怡的《载满鹅的火车--我看电影》就属于后一种“我看电影“的写法，但王怡走的更远，电影仅仅成为他手中的道具，正如上海学者张远山先生在序中所说的那样：“王怡究竟看过些什么电影是不重要的，我觉得即便他看到的是另外一些电影，他也可能从中引发出类似的思想。“
这样的观影记可以说是独一无二的。在这种笔墨之中我们只看到一个坚定的自由主义知识分子的思想火花，他以网络为媒介（书中文章基本上首发在“天涯社区·关天茶舍论坛“），化电影为投枪，痛快淋漓地抒写个人对世界的所思所想--内中不乏对自由、正义、宗教等宏大叙事的质疑与反省。我不是太喜欢看电影，所以王怡所讲述的电影背景对于我来说简直就是一片空白，但我能够读懂这些讲述电影的文字，我也不打算再去寻找这些电影来看，我只是希望能够寻找到形成于电影后面的思想根源，那种特立独行的自由风骨，那种无拘无束的戏拟精神。
思想见于网络原创作品是极为罕见的，王怡的“我看电影“可谓当之无愧。譬如在“《现代启示录》：湄公河深处的耶和华“一文里探讨有关“人性深处的罪恶“时，王怡这样写道：“日本和德国的不同，其实就是亚洲与欧洲的不同。作为战败者和罪孽深重的肇事者，日本从未像德国那样真诚道歉和反省。这是每一个中国人耿耿于怀的事。但在另一个方面，作为战胜国和受害者，中国及其他亚洲国家，同样也从没有像欧洲各国那样把二战的罪孽归于欧洲，归于人类，不是去问：’德国究竟怎么了？’而是问：’欧洲究竟怎么了？’但我们从来不问：’亚洲文明出了什么问题？人类为什么会这样坏？’我们只是问：’日本出了什么问题？日本人为什么会这样坏？’“
王怡在这篇文章里提出了一个相当重要的问题，此问题至今仍在争议之中。正如欧洲人承认自己同样有罪时，我们及亚洲其他国家却都认为自己是无辜的，我们仅仅是受害者，我们根本就没有对自身的反省与观照。可能这其中有文化传统的影响，但我们同样有“严于律己，宽于待人“的古训，看来问题出在我们自身。需要忏悔的绝不仅仅只是日本人，而是包括所有的中国人、亚洲人乃至整个人类。如果仅仅抓住日本人的罪孽而忽视我们自身的罪孽，我们永远不会有进步可言。可能，在未来的岁月里，如果缺乏对于罪恶的真正反思，受害者也许和害人者一样危险。
一个人的学业背景常常会影响到他的写作风格。王怡是学法律出身的，所以他的许多文章有意无意地会把视角放在法律的背景下来展开论述。在这本“我看电影“的思想随笔中也不例外，经常性地写到“电影中的法律“、“电影中的诉讼“等相关问题，譬如在“《断锁怒潮》：正义的技术化“一文就针对程序化的正义提出了自己的疑问--“正义被技术化了。而被技术化了的正义，究竟是达到正义必经的一条最不远的途径，还是对于正义的遗忘和遮蔽？“王怡在这里并没有斩钉截铁地给出答案，正是这种哈姆雷特式的犹豫，更发人深思。事实上，在一个越来越技术化的司法当中，在一个职业法官或者律师的眼里，离开了程序，哪里还有什么单独的正义。
已故的思想家顾准曾经说过一段话：“革命家本身最初都是民主主义者。可是，如果革命家树立了一个终极目的，那麽，他就不惜为了达到这个终极目的而牺牲民主，实行专政。“其实这个世界上不仅仅只有革命家去追求终极目的（实质正义），在“《红色》：审判如何成为可能“一文中老法官同样努力想去追求“绝对真相“，妄图成为全知全能的上帝。然而他不是上帝，老法官只能通过偷窥与窃听的非法手段来获取“绝对真相“。在手段卑鄙的情况下，不可能有所谓的正义的目的。人终究是不能成为上帝的，在文明程度越来越高的世界面前，我们缺乏的已经不是智慧，而是必要的谦卑。
电影大多或者几乎可以说都是风花雪月的。偏偏有人从中看出了另类的东西，而且并不勉强，一以贯之地以自由主义思想这副“有色眼镜“来观照西方与中土，循此路径，作者希望能够找到一条通向“个人自由“的羊肠小道。而在这条崎岖的羊肠小道上却不乏“精致的爱与哀愁“。个人的努力是值得敬佩的，然而世界上的事情又不是文字所轻易能解决的。王怡曾经写过：“《侏罗纪》之后，已没有科幻。正如奥斯维辛之后，已没有诗“。那么套问一句：在1949之后，又焉有可以歌唱的夜莺。也许“载满鹅的火车“已经没有诗意。
据学者陈平原先生的考证，“江湖“一词本是个普通的地理名词，原指长江和洞庭湖，也可泛指三江五湖，并没有什么深刻的含义。若《史记·货殖列传》述范蠡“乃乘扁舟浮于江湖“，其中“江湖“即指五湖。后来有感于范蠡的超然避世，后人再谈“江湖“，就不再只是地理学意义上的三江五湖了。唐高适诗“天地庄生马，江湖范蠡舟“，杜甫诗“欲寄江湖客，提携日月长“，杜牧诗“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻“，其中的“江湖“，就隐然有与朝廷相对之意，即隐士与平民所处之“人世间“。“江湖“这一文化意义，在范仲淹的《岳阳楼记》里表达得最为清楚：“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。“
王怡笔下的“江湖“，按王怡自己的说法就是：“所谓江湖，不过是一个远离庙堂，又脱离了’差序格局’宗法势力范围的社会空间。“王怡的《不服从的江湖》在范仲淹的思想境界基础上更进一步，王怡的“江湖“背后隐然包含着“法律“的眼光。在第一辑里以颠覆武侠小说为乐事，文字自由开放，无拘无束，然其根本理念仍然是自由主义的“说教“。譬如王怡不喜欢古龙的小说《大人物》，其原因所在就是《大人物》的主角杨凡“绝对的自命不凡以及他的道德优越感和绝对的自信。“从“郭靖的信仰危机“之中挖掘出理想主义的危害性，提醒人们注意完美乌托邦所带来的“恐怖“。正如钱钟书先生说的那样：“上帝要惩罚人类，有时来一个荒年，有时来一次瘟疫，有时产生一个道德家。“
以前我曾经说过：“王怡成名于网络。故他的文章带有强烈的网文风格，以惊艳的题目让人产生阅读的欲望。“《不服从的江湖》依然是这种本色，谈宏大的正义观念，用的标题是“欧阳锋的毒能流多久“；谈制度变迁，用的标题是“坍塌的两种方式：世贸大楼与德州扒鸡“；当然标题的“哗众取宠“并不是什么难事，王怡之难能可贵按顾肃先生的说法就是“因为他的杂文有自己的独特思想，并且一以贯之，这一点难能可贵。作者对自由主义有着深刻的理解和浓厚的兴趣，因而在评论人和事时有自己的主导立场，而不是人云亦云，左右摇摆。“
自二十世纪九十年代以来，在中国大陆销声匿迹的自由主义犹如老树发新枝，重新成为文化热点，思想界大谈自由主义。事实上，自由主义在西方也是热点，“当代西方政治思潮中，没有一种学派或思想体系像自由主义一样广受支持、研究与批判。“（学者江宜桦语）作为自由主义的坚定信仰者与实践者，王怡首先以《一个自由主义者的饮食习惯》亮出了自己的立场，此文“饶有趣味地以饮食习惯作比喻，谈论自由主义者的个人品性。尽管从自己说起，也许并无普适价值，但却有助于人们理解真实的自由主义者。“正如王怡在文章中写到的那样：“25岁以前爱上炖菜的人比较少，25岁以前成为自由主义者的人就更少。真正的自由主义者，是一只耐得寂寞的老母鸡。“五四时代的胡适先生正可当之。
在一个貌式风花雪月的时代里，真正的知识分子不会被表面的假象所迷惑，他们从静态的社会现实中看到动态的危机，看到价值的崩溃，冀望“走出珍珑棋局“。然“苏星河为一盘棋皓首穷经三十年，却一无所得。“凭什么相信现世的人能够“走出珍珑棋局“？像虚竹（金庸小说《天龙八部》主角）那样歪打正着的奇遇可谓是“千年等一回“，如此“走出珍珑棋局“岂不成为水中之月、镜中之花？虚幻而不可亲手触摸。人既然不能成为上帝，我们也不用奢望“走出珍珑棋局“，还是寄希望于“漫漫“的改良与进步，寄希望于“生在大粪中，依然可以开出鲜花。一朵有臭气、但是会思想的花。“
《不服从的江湖》不是流行话语的再现，尽管其中关注了当下的诸多热点问题。不过它在沉重叙述的同时也不乏温情，譬如在《人文影像·律政英雄》一文里，王怡就深情书写了对美国著名影星格利高里·派克的怀念。前不久我正好看过派克主演的《杀死一只知更鸟》，那样的“律政英雄“在我们这样的国家里显然缺乏存在的根基。正如王怡所说：“一位在法庭上坚守正义的律师，成为电影史上最伟大的英雄，这一点让我唏嘘不已。想起在中国，派克是作为头号风流小生被我们和我们的父辈记住的，这又不免有几分沮丧。什么样的人会被当作英雄和少年人的目标，取决于你所在社会的口味和传统。一个将芬奇律师当作电影史上第一英雄的社会，是我看过电影后，做梦都想要的。“
古罗马时期的大法学家西塞罗有一句名言，他说：“为了自由，我们才服从法律“。这句话道尽了自由主义和自然法传统的精髓，曾得到哈耶克的激赏。以我来看，王怡的思想根基正在这句名言之中。王怡是学法律出身的，但其知识背景却决非法律这一专业所能局限的，在王怡的文章中我们看到万花筒般的思想来源，诸如“金庸、古龙小说、古典名著、影视作品，到中外历史、社会制度乃至当今国际时事，无所不包。“王怡主持“宪政论衡“网站时，以“千年暗室，一灯即明“自勉，倡导民主与自由的理念，追求循序渐进的点滴进步，这在当下的中国环境并不容易，对此我始终保持极大的敬意。思想者是寂寞的，在思想者的内心深处更希望同道中人的支持。“不服从的江湖“诞生出来的是“独立之精神，自由之思想“，但愿能够“历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。“
第三卷 何清涟的人间情怀
何清涟的人间情怀
记得一位近年来声名鼎盛的经济学家曾谈到，经济学本身的性质决定了经济学家是"道德中性的"，"或者是不讲道德的"，除了将道德视为人类选择的诸种约束之一以外，其他任何对道德的讨论，对经济学家来说都属于"不务正业"之列。似乎经济学家只需恪守"冷漠的客观性"，没有一点人间情怀。然而何清涟以《现代化的陷阱--当代中国的经济社会问题》一书表现了自己作为一位经济学家的高度的学术良知和道德承担，读之令人百感丛生。这是一部追问中国发展方向的书，也是拷问知识分子灵魂的书。所以这本书的流行就不仅仅是学术上的价值了，其中还包含着阅读者对经济学家的道德品质的期望。其实经济学本身就是普通大众的学问，后来不知为何被某些人搞成小圈子里的屠龙术了。
事实上，西方经济学家大多有“言义”的嗜好，譬如《国富论》的作者亚当·斯密还写有《道德情操论》，马克思和恩格斯关于道德的讨论则散见于《德意志意识形态》、《反杜林论》等著作中，在康芒斯的《制度经济学》中，道德是制度的一个重要方面。在布坎南那里，道德状态是不同制度的重要区别。在芝加哥学派的创始人富兰克·H·奈特那里，经济学家如果不把自己的伦理道德态度告白于他人，那么，这种经济学家，或者不诚实，或者没有承担起本该承担的社会道义责任，二者必居其一。由此我们可以说，真正激励一个经济学家的不仅是作为一个社会企业家的赢利热情，而且是这种他在探索中发现的经济学理想和道德理想的一致性。或许，正是这种激情，才促使亚当·斯密完成了从《道德情操论》到《国富论》的过渡。
西方著名经济学家冈纳·缪达尔认为：所有的经济学家都应当满怀人类的同情心，献身于这样一个信条：公共政策的最终目标是全体人民的共同富裕。冈纳·缪达尔穷毕生精力，将经济学界淡忘已久的"平等"观念，引入发展经济学中，使其经济学理论充满了人类关怀，并于20世纪70年代中期获得诺贝尔经济学奖。何清涟先生发展了冈纳·缪达尔的"人类关怀"之说，呼吁研究者反思经济学的本质：经济学是"文化的"而非"自然的"科学，归属于"社会性"而非"技术性"范畴。她在本书的前言结语中反复强调，她写本书旨在"将人文科学的道义评价与社会科学的理性判断结合起来"，要为"没有良心"的经济学研究呈现它应有的良知。
于是在这种学术良知的观照下，《现代化的陷阱》一书对中国经济社会10个方面条分缕析的过程中，作者不仅时时在批判官员、"内部人"的腐败行径以及社会性的伦理失范，呼吁整个社会的道德重建，而且处处不吝篇幅笔墨地对流行一时的"腐败有利论"、"高薪养廉论"进行指谬。在作者心目中，"建立道德和政治责任是改革成功的关键"，而对比的研究和呼吁，正是中国已成为"显学"的经济学所不屑、不愿也不能为之的。一个大国的经济学界，仅仅满足于西方理论的简单推演和为现行政策作牵强的辩护，"只能说明社会公共价值观念已被扭曲到非常可怕的程度"。
《现代化的陷阱》难能可贵的是完全以事实说话，"事实胜于雄辩"。在我们一般人对现代化怀着一种轻快诗意的幻想时，我们常常已将现代化的粗陋忽略不记了。仅仅从我们个人生活舒适的期望看现代化，是现代人对现代化抱有一相情愿的积极评价的基本原因。我们为此甚至容忍了我们对现代化种种难以容忍的缺陷与不足。理性地反思现代化，离我们对现代化的期望相当遥远。何清涟此书呼唤人们的理智。她以事实向人们揭示了现代化的"双刃剑"性质，事实是大量的，根据是可信的，结论则让人不能不服。这是一个追寻学者生命真谛的人，在大家还执迷于现代化物质享受之中时，以为理性负责的态度、提出的富有理性魅力的分析与断定，因而有着使人信服的思想力度。
何清涟没有留过洋，先是学历史，然后又在复旦大学读了经济学硕士。在我们传统的土壤当中，由于可以理解的原因，没有给经济学家留一寸生存的余地。譬如宋代王安石等人在大一统的社会现实之下，虽推行平抑物价、解决物资流通等经济“变法”，但终究成为无可奈何的政治斗争牺牲品。中国出现经济学家还是近百年之事。何清涟所学的无疑是西方的舶来品，她深受西方现当代思想家的影响，娴熟运用所学的西式理论武器去剖析改革当中出现的问题。其锋芒毕露的批评态度也可看作是受西方知识分子“独立批判”的影响。何清涟把自己定位成民间经济学家，在《人口：中国的悬剑》、《现代化的陷阱》，《我们仍然仰望星空》等书中自可体会到她的用心所在。
10年前，广东的何博传先生以《山坳上的中国》一书揭示中国现代化的各种问题与危机；10年后，何清涟先生写作《现代化的陷阱》表达对国家与民族的深切关心，负载着湖湘文化“经世致用”的传统。"子规夜半犹啼血，不信东风唤不回"，经济学家的人间情怀让人肃然起敬。然而我自己更喜欢她的另一本书《我们仍然在仰望星空》，这是一本思想随笔集，其中的文字脱离了经院的藩篱，以切实明白的平实文字叙述大家所关心的问题，守护人类文化的后花园。斯人虽已去国，留有文字照样可以让我们品读人性的高贵与生命的美丽。
第三卷 王晓华的个体哲学
王晓华的个体哲学
在文化被缩成大众传播媒介时，人们不复孕育与创造，只求在公众面前频繁亮相，作为书斋沉思者的哲学家也有不甘心于默默无闻地在存在的某个未知领域里勘探，而是把眼睛盯着市场，揣摩和迎合大众的心理，用广告手段提高知名度，用“伪学术”来博取“大师”的称号。在这种浮躁的景观面前，深圳的学者王晓华先生以思想的“个体性”鲜明地表示了自己的恣态，推出了其哲学力作《个体哲学》（上海三联版）一书，引起了学术界的极大反响。
个体哲学在西方早已蔚为大观，自笛卡儿确立我思的中心地位起，对个体哲学的建构就渐成西方哲学之主流，我们所熟知的尼采、克尔凯郭尔、海德格尔等都是建立了不同个体哲学体系的思想大家。与西方个体哲学的发达态势形成鲜明对照的是，中国在五·四以后虽然不乏有关个体地位的片段之思，却未曾出现过完整的本土个体哲学体系。王晓华先生认为：“个体哲学体系的缺席乃是当代中国文化的本质性欠缺，所谓‘中国人尚未普遍地成为个体’与此有直接的因果关系。”
有鉴于此，王晓华先生就一直致力于个体哲学的建构工作，其间的艰辛与忧患难以述说。而目前传统学术规范对考证、转述、解释的片面重视与主流意识形态对发表—出版体制的工具性定位合一，注定了原创性的人文成果难以发表。王晓华先生对此深有体会：“在我完成的７０多篇论文中，最有原创性的几篇仍在刊物间流浪或沉睡在抽屉里，而６０篇相对保守的论文则全部发表了；我于１９９１年完成的专著《个体哲学》先后被收入数种丛书，但由于其内容过于有探索性而被出版机构否决了”。还是上海三联慧眼识人，经过删改后出版了《个体哲学》一书，填补了这一研究领域的空白。
北大哲学教授陈来先生认为：“‘现代化’的意识或隐或显地渗入20世纪许多中国哲学家的‘哲学’观念之中，成为他们建构哲学的重要动力之一。”王晓华的《个体哲学》同样如此。他通过对个体实践的的细致分析与阐释探讨，提出了“实践、虚践、实在、虚在”的新概念与意义界定。王晓华针对以往哲学大师对精神活动本质的研究方面的欠缺，以“虚践”说来展开他的个体哲学之旅。“精神活动的本质是虚践，或者更确切地说，精神活动就是虚践”，这一原创性的建构确实是“一个振奋人心的起点，由此我们才真正踏上探讨实践存在问题的宽广而遥远的道路”（王晓华语）。
原创性的哲理探讨离不开新概念的生成，正是借助于“虚践”等一系列独创性的哲学范畴，王晓华的思想触角深入到人类个体生存的深层结构之中，向读者一览无余地展示出了人类个体生存的深层结构之绚丽斑斓的色彩。虚践发生在精神空间中，虚践所创造出的世界的根本特征在于其虚在性——这个世界不同于星云、桌子、原子、汽车、房屋等实在者所组成的世界，而是以实在的物质代码为载体和存在方式的意义世界。这个世界以别具一格的方式创生和收留着存在。它在其虚处恰恰指向实在世界之实。
在完成了“虚践与虚在”的概念创生后，王晓华把自己的研究目的最终定义在“人的自由与可能性的边界”。他的“个体哲学”最终向我们指出了“至人”这一理想目标。在他看来，“至人”是人类个体永恒的理想，在现实中是不可能达到的，而接近“至人”的“类至人”，才是我们作为个体的人可能达到的。现实中，个体应以“类至人”为最终目的。成为类至人是艰难的，而保持自己为类至人则更为艰难。类至人时刻有成为非类至人的可能性：缺陷的产生和发明能力的降低都会使这种可能性成为现实。类至人应该通过珍惜自己而对全人类负起责任，而类至人珍惜自己的唯一方式是自我超越。
这样的哲学之思在当下无疑是寂寞的，也许真正的思者难免寂寞的命运。但王晓华以《个体哲学》的写作为中国当代哲学之探索开辟了一条新的路径与基点，为中国当代哲学找寻言说或表达的方式。这是一种承担，承担思想者的重负与良知。在这里，思想者自身的学术重量渐渐显现出来，昭示着对深度的不倦的探勘。借他人的思想事实或经验事实完成作者自己的问题与感受，内中蕴涵着作者自己的理解与意识经验的还原。萨特有云：无数可能的亚当包围了实在的亚当。《个体哲学》正是有着无数的理解可能，它以一种开放性的结构期待着最终的可能，从这种意义上来说，这是一本尚在路上的书。
大诗人荷尔德林说过：“如果你没钱买一盏灯和灯油，如果你除了午夜到鸡鸣这段时间，在没有别的时间可供支配，那麽，你就必须学习哲学。”哲学的精髓在于面对个体和时代问题而产生超越性思想，而不是在消费时代中进入思想的废墟。王晓华所提出的“至人”一说，虽有所独创，但与近代学者王国维倡导的“完全之人”却颇有异曲同工之妙也。虽然王晓华的哲学文字晦涩艰深，但你会在字里行间发现一些真正的哲学。王晓华的晦涩难解后面所隐含的东西要比单纯的晦涩要多得多。
第三卷 张闳的文化街垒
张闳的文化街垒
一次偶然的浙江之行，让我结识了上海的文化批评家朱大可先生和张闳先生，后又蒙张闳先生惠赐大作《文化街垒》（湖南文艺版）一书，快读一番，文风锐利，如四川麻辣火锅，味道十足。在纷乱耀眼的文化现象面前，张闳以医生般对疾病的敏感，用手术刀划开当下文化诸多病症，“图穷匕现”，直指要害，不留情面，“搅动了文化界的一潭死水”，展现了自己一贯的批评风格。不得不说的背后隐含着法国思想家朱里安·班达所说的“价值的顶峰是正义”，真正的批评家从来就是怀璧其罪。
《文化街垒》分为四个部分：涂鸦时代、文化时评、文学现场、书界点射。这样的分类并非特别重要，其实书中所有的文字都指向当下的文化热点与文化事件（其中还包含若干娱乐风潮），将学术思想的严谨性与大众媒体的灵活简约的风格结合在一起，形成了一种独特的文化符号学和解构性的言说方式，明显带有网络时代的叙事痕迹，强调对现实的关注与介入，对于清醒认识我们这个喧嚣而肤浅的时代面目大有裨益。
世间许多问题，谈大者容易空泛，不着实际；谈小一些反而可以看到事物的本来面目，正如庄子云“道在屎溺”。现在的许多论著往往以大取胜，看不到细节，看不到与生活现实相关的联系。只见其空，只见其大，而且还打着正统学术的旗号，仿佛是一尊不可动摇的金佛，其实一纸佛耳。张闳深知其弊，不走学院派陈腐的批评旧路，而是张扬自由独立的“短兵相接”式批评，撩开流行文化背后的神秘面纱，让我们看到其中的虚空丑陋之处。
尽管与所谓的“文化大师”余秋雨同在一个城市里生活，但张闳批评起来，并不给余秋雨任何面子：“通过余秋雨的散文，总是可以看到他在历史迷雾所笼罩的深闺中，向现实的权力发出迷人的媚笑。而这种迷人的笑容，则被一般读者理解为文化本身的光芒，他们甚至感谢余文用虚伪的文化光芒照亮了他们蒙昧的双眼。”（《“媚语大师”余秋雨》）在许多批评家与作家互相精神抚摩的时候，张闳亮出自己不妥协的立场，维护了批评家的存在。
以往的流行文化是“从上至下”，先从文化精英中兴起，数年后才为一般老百姓所知晓。而今天的流行文化则是“从下至上”，从网络及各种大众传媒中生发出来的热点，泛滥成灾之后方才进入精英学者的视线之中。面对王菲、面对陈逸飞、面对王家卫、面对张艺谋、面对冯小刚，作者都把这些曝光人物摊放在阳光之下，揭示其宿弊、指正其垃圾，譬如在“张艺谋的雅典黑色8分钟”一文里就写道：“正如阿Q代表了中国的国民性一样，张艺谋则是当下病态文化的典型。”
1980年代是一个理想主义合唱的时代，而2000年代则是速朽的流行文化时代，什么刀郎的赝品歌声、瑞奇·马汀的臀部魅力、杰克逊的娈童丑闻，这些名字如过期的可乐，气泡冒完之后，似乎什么也不是了。而两三年前，他们正在大众的文化生活中兴风作浪，引发无数粉丝的迷狂与尖叫。文化速朽的时代，对批评家是一个考验，没有这些文字的、口头的、网上的———评论家群体的命名，我们的这个时代将是一场没有自我形象的空洞闹剧。
在这样的文化氛围里，作为文化批评家的张闳挺身而出，在网络以及大众传媒写下属于个人性的先锋批评，穿透学院派保守陈旧的遮蔽，把自己推到文化现象的前沿阵地，以笔为旗，在每一个可能的街角堆砌街垒、在任何一个角落伺机出击，舌战群儒，没有顾忌。将评论、叙事和描述“混为一谈”，打造出一种非常个人化的文字风景。“批判是我永远的立场，在未来的日子里，我也不会改变。如果说要有什么变化的话，只会变得更加尖锐，更加广泛和更加具有针对性”——张闳如是说。
《文化街垒》承袭了网络时代的文风，以大胆而富冲击力的标题震惊我们的阅读期待，凸现了言说的快感。然而与一般浮躁花哨的媒体批评不同，《文化街垒》始终保持着对文化背面的深度阐释，找到了通过语言将要抵达的彼岸，始终没有迷路。在这个浮躁的时代里，个人言说是容易的，但如何言说却成为一个悬置的问题。葡萄牙人费尔南多·佩索阿曾经说过：“思想比生存更好。”张闳并没有简化这个悬置的问题，在他独具个人风格的言说里，流动着不断的怀疑与否定，不断的反抗与延迟。
创作是对是生活世界的发现，批评则是对文本世界的发现。他们是以不同的方式和途径来探究同一个事物。真正的批评承担对世界的“意义追问”，让我们重新打量习以为常、见惯不惯的社会现象与文化风向。《文化街垒》里没有中庸与吹捧，正像张闳自己所说的那样：“批评是一个及物动词”。读张闳的文章，总让我想起一句话：富有创造性的人不附庸思想界的风雅，他往往既不被他的同代人所理解，也不被他的同代人所赏识。也许智识者的彻悟永远是智者本人的寂寞心事。
第四卷 林语堂的幽默
林语堂的幽默
林语堂被人称作“幽默大师“，主要是因为他的随笔创作，林语堂随笔写作中的的幽默乃一家之长，他不会用笑话引人发笑，而是在生活中捕捉有幽默感的事物透出哲理，并使人会心一笑。如在《粘指民族》里，为了揭露国民党史官僚搜刮民脂民膏的丑行，他用“粘性液质“这一貌似荒诞事实的渲染营造出幽默的意境和氛围。当然，我更喜欢他生活气息浓郁的幽默风格，如《我怎样买牙刷》、《冬至之晨杀人记》等，读来令人哑然失笑，妙趣横生。林语堂精通中、英文，学贯中西，广闻博见。他最先引进幽默一词，在文章中也极力主张幽默，有了丰富的文化蕴，所以在《论幽默》、《论孔子的幽默》、《论解嘲》等文章中旁征博引，精彩的例证是信手拈来，随处可见。
幽默本身一直存在于人类文化生活之中，但中国传统文论中并无幽默一词。幽默一词在中华大地上传播开来，林语堂居功至伟，是他首创把英文Humour音译为幽默。林语堂最初给文坛留下的有影响的文章是两篇提倡“幽默“的作品，即1924年5月23日发表在《晨报副刊》上的《征译散文并提倡幽默》以及1924年6月9日刊于《晨报副刊》的《幽默杂话》。他在《征译散文并提倡幽默》一文中写道：“我早就想要做一篇论’幽默’（Humour）的文，讲中国文学史上及今日文学界的一个最大缺憾。（’幽默’或作’诙摹’，略近德法文音。）中国人虽素来富于’诙摹’，而于文学上不知道来运用他及欣赏他。于是’正经话’与’笑话’遂截然分径而走：正经话太正经，不正经话太无礼统。不是很庄重的讲什么道德仁义治国平天下的道理，便是完全反过来讲什么妖异淫秽不堪的话。“而在《幽默杂话》中，林语堂自问自答，更是对幽默作淋漓尽致的阐述。
不过真正对幽默作系统阐述的文章当属林语堂的另一篇文章《论幽默》。其开篇就说：“幽默本是人生之一部分，所以一国的文化，到了相当程度，必有幽默的文学出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默--或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现。“ 1932年9月16日，林语堂和潘光旦、李青崖、邵洵美、章克标等发起创办的《论语》问世，《编辑后记》中这样解释刊名：“我们同人，时常聚首谈论……这是我们’论’字的来源。至于’语’字，就是谈话的意思，便是指我们的谈天。“这份半月刊以“幽默闲适“和“性灵嬉笑“见长，借“笑“暴露黑暗现实，有讽世之意。它可谓一鸣惊人，创刊号屡次加印，每期发行量很快达到三四万册。随即，幽默刊物纷纷亮相，幽默文章成为时尚，以至翌载被称作上海文坛的“幽默年“。
不过当时文坛的巨匠鲁迅先生对林语堂的“幽默“文学始终抱有敌意，最开始鲁迅似乎还是支持林语堂所提倡的性灵、幽默文学，后来鲁迅则语含讽刺地说“轰的一声，天下无不幽默“（鲁迅：《一思而行》）。鲁迅认为在反动派屠刀下，没有幽默可言。在血与火的斗争中，鲁迅自己无畏地宣称：“只要我活着，就要拿起笔，去回敬他们的手枪。“ 再后来鲁迅觉得林语堂似乎是不可救药了，“以我的微力，是拉他不来的“，对他不再抱任何希望了，于是乎加紧了对林语堂的批判，先后写了《骂杀和捧杀》、《读书忌》、《病后杂谈》、《论俗人应避雅人》、《隐士》等。其中1935年4月20日刊于《太白》上的《天生蛮性》，全文只有三句话：辜鸿铭先生赞小脚；郑孝胥先生讲王道；林语堂先生谈性灵。把林语堂与前清遗老和伪满大臣相提并论，足见鲁迅对其厌恶之深。但是林语堂对自己的文艺观点也确信不疑，声称“欲据牛角尖负隅以终身“ （林语堂：《行素集·序》），同时写了《作文与作人》、《我不敢再游杭》、《今文八弊》等文章来回敬反对者。
以今天之眼光来观鲁迅与林语堂的“幽默“之争，我觉得鲁迅也有其不是的地方。文学创作本宜百花齐放，可以投枪，可以匕首，可以嬉笑怒骂，自然也可以幽默，可以性灵，可以风花雪月，又何必仅仅是一种严峻批判的面孔呢。你鲁迅愿意投枪、愿意匕首，但也不必拉上所有的人。在任何政党的统治下，人民都需要日常生活，这是任何意识形态都无法控制的。如果说在国民党统治下没有幽默，我觉得是比较偏激的说法；鲁迅曾说：中国并无幽默，要有，也只有“将屠夫的凶残，使大家化为一笑，收场大吉“一类的东西。然而我倒觉得越是在血与火的人生中，越是需要幽默与宽容。人生离不开幽默，幽默是死水般的生活里的一抹亮色。鲁迅先生活在绝望之中，故对日常人生里的幽默抱以仇恨的心理。
关于“幽默“，世间的论者各有所见。据说，幽默的特性在于微妙的常识、智慧、哲学的轻逸性和思想的简朴性，他逃避复杂和严肃。譬如英国萧伯纳认为：“幽默定义是不能下的，这是使人发笑的一种主要的原素。“美国马克·吐温认为：“有的人对幽默具有一些乱七八糟的领会，只看到一千种低级、琐碎的事物的可笑一面。而世界上还有一万种高级的滑稽可笑的东西。“卓别林则说：“所谓幽默，就是我们在看来是正常的行为中觉察出的细微差别。通过幽默，我们在貌似正常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。“中国的作家老舍认为：“幽默首要的是一种心态，是由事物中看出可笑之点，而技巧的写出来。笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。“学者钱钟书另有高见，其云：“幽默当然是用笑来发泄，但是笑未必就表示着幽默。真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。“ 而林语堂是这样认为的：“愈是空泛的，笼统的社会讽刺及人生讽刺，其情调自然愈深远，而愈近于幽默本色。“
应该说林语堂所提倡的幽默文章吸取了东西方关于幽默的精华，同时形成了自己的特色。在《论幽默》一文的结尾他这样写道：“因此我们知道，是有相当的人生观，参透道理，说话近情的人，才会写出幽默作品。无论哪一国的文化、生活、文学、思想，是用得着近情的幽默的滋润的。没有幽默滋润的国民，其文化必日趋虚伪，生活必日趋欺诈，思想必日趋迂腐，文学必日趋干枯，而人的心灵必日趋顽固。其结果必有天下相率而为伪的生活与文章，也必多表面上激昂慷慨，内心上老朽霉腐，五分热诚，半世麻木，喜怒无常，多愁善病，神经过敏，歇斯的利，夸大狂，忧郁狂等心理变态。《论语》若能叫武人政客少打欺伪的通电宣言，为功就不小了。“话说的不错，但最后一句“《论语》若能叫武人政客少打欺伪的通电宣言“则过于天真与书生气了。这与世故老辣的鲁迅相比，确实有很大的距离。
第四卷 余杰的偏激
余杰的偏激
“北大怪才”余杰在其第一部著作《火与冰》（经济日报出版社）里写过一篇“我来剥钱穆的皮”的文章，对国学大师钱穆进行了淋漓尽致的缺席审判，行文老辣，帽子一顶接一顶地压将下来，且有“奴才”等谩骂之称谓，让人觉得国学大师钱穆老先生罪大恶极，已成“牛鬼蛇神”也，非批不可。钱穆作品非常耐读，那种对历史的温情与理解让人心折。猛见余杰如此批判钱穆老先生，余深有感触，故袭余杰笔法，亦剥其皮，聊以解闷，至于暗合姑苏慕容“以彼之道，还施彼身”的武学精要，那是意外之得也。
初读余杰，让“剥皮之文”吓了一跳，在《火与冰》一书里可以找出一大串被余杰任意品评、妄下断语的知识分子，汉学在余杰的眼里是文字垃圾，根本原因恐怕就是他们没有在三百年内前赴后继、拼死以争。“因人废言，因言废人”在《火与冰》的文章中随处可见。余杰借《火与冰》的写作，想举起一把钝刀砍向传统，砍向专制，以证明自己的力量，结果却砍在了历经苦难的中国知识分子身上。后来又读到余杰的第二本文集《铁屋中的呐喊》（中华工商联合出版社），其中有“驳季羡林先生话中西文论”、“王府花园里的郭沫若”等篇章，依旧是初生牛犊不怕虎式的锋芒毕露；我于是想，余杰似乎特别喜欢解剖别人，仿佛天地间唯“己”独“清”，同好仅摩罗一人而已。（据摩罗随笔集《耻辱者手记》中“酋长话语”：余杰自称，当今时代，在思想随笔方面唯一能和我的文章媲美的青年学者只有摩罗。）
余杰似乎厌恶所谓的“战士的姿态”，于是他在评价作家张承志时如是说：“他越是摆出一副战士的姿态来，越是表现出对无物之阵的恐惧。”对张承志的理想主义及清洁的精神大加挞伐。（《皇帝的新衣：关于张承志现象的思考》），然而我在读了余杰发表于《北京文学》（1999年第1期）上的大作《昆德拉与哈维尔--我们选择什么，我们承担什么》（此文后来收录在余杰的第三本文集《说，还是不说》、文化艺术出版社），却分明看到了：“一副战士的姿态”，暂且不谈他对昆德拉的误读，单就文中指责钱钟书、王小波对“人生、对历史、对苦难都有一种冷漠和游戏的态度”，认为钱钟书、王小波等人“丧失了责任感、丧失了尊严……”，如此的独断性话语让人大吃一惊，因为在余杰《铁屋中的呐喊》中，对王小波有另一种说法：“王小波冒冒失失地闯进文坛，然后如流星一般消失。某些德高望重的老先生却继续对他冷嘲热讽，罗织的第一个罪名理所当然的是‘偏激’。这把利刃杀人不见血，表面上看是前辈对后辈的关心与爱护，实际上是以一种僵死的思维来克隆生机勃勃的思维。”
看来王小波等人只是余杰手中的道具，需要时借王小波批判“老先生”的麻木与“僵死的思维”，不需要时又把王小波贬到“没有责任感，没有尊严”的被批判一类，但余杰忘了，他如此的写作，却是自己打自己的耳光，他在《昆德拉与哈维尔：我们选择什么，我们承担什么》文中对王小波的批判与指责，正象是“老先生”对王小波的“冷嘲热讽”，只不过罗织的罪名不是“偏激”而是“丧失责任感”与“丧失尊严”，其棍子的打击力度比老先生有过之而无不及。偏激的目光已经完全遮蔽了余杰的思想常识，可以说《昆德拉与哈维尔：我们选择什么，我们承担什么》是篇极不负责任的文章。
关于对王小波的评价，我不想再说。《沉默的多数》已代表了王小波的声音与良知，识者自可辨之。余杰以“年轻气盛写文章”自傲，但年轻决不是资本，写作的力量在于思想，一种宽容与批判共存的思想。容忍就意味着平等，意味着尊重。而在余杰的文章中，我们只看到他摆出一副“俯视众生，唯我独清”的姿态与立场，仅仅指责与解剖别人是不够的，作为一个知识分子必须时时地解剖自己。余杰对鲁迅的评价极高，并以鲁迅精神为自己写作的根基，但他却偏偏遗忘了鲁迅先生的一句意味深长的话：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情地解剖我自己。”
在余杰与余秋雨论战的过程中，余杰指责余秋雨为“文革余孽”，这样的用语与余杰的许多文章的用语类似，活脱脱地再现了”文革“语言与“文革”的思维方式，这不能不让人心惊。批判者与被批判者皆是同一种声音，看来启蒙的任务任重道远。在余杰的笔下，偏激已演变成“独断论”，然而现在的社会已进入了一个多元化，民主化的开放型社会，在众声喧哗中，批评者更须自我批评。
余杰对钱穆、张承志等人的评价极其苛酷，往往攻其一点而不及其它。然而对同道中人及导师钱理群等却大加吹捧，颂歌盈耳，这是怎样的一种圆滑 ？所谓的批判立场又跑到哪里去了。昔年南京批评家王彬彬写有《过于聪明的中国作家》一文，现在看来，“过于聪明的作家”不仅仅只是王蒙那一代的人。在这样的时代里，一位真正的写作者，他必然应该抗得住寂寞与孤独，在浮躁的现实里坚守良知，在黑暗处燃烧起思想的火花。他应该以笔为旗，对社会现实发出属于自己的声音与呐喊。有学者云：知识分子的本质就是怀璧其罪。真正的写作者同样如此。
现在，余杰已从“抽屉文学”的边缘写作走到了“台前”与“中心”，他不再是主流之外的另类思想者，而成为主流系统：各种报刊杂志的写作者。那么，在他走红之际，我来剥余杰的“皮”，意在泼泼冷水，发出一点刺耳的杂音，让人知道余杰文章的另一面。西谚有云：认识自己是最艰难不过的事了。当然对于余杰所写的一些思想常识的文章，我还是大为佩服的，其中说话的勇气，就是一般人难及的。因为在某种环境里，“说，还是不说”就成为一种良知的分野。其实余杰并非学问中人，他属于那种“公共知识分子“，永远立足于对现实的批判。在一个缺乏民主自由的时代，余杰暴得大名，理所当然。
第四卷 钟鸣的博识
钟鸣的博识
诗人钟鸣以一部三卷本的煌煌巨著《旁观者》挑战着我们的阅读神经。在150多万字的篇幅里，作者以一种普鲁斯特式的笔触向人们展示了一位“旁观者“眼中的世界。这是一个自足狂欢的世界，也是一个虚构的文本世界。在这个世界里，诗人成为语言的帝王，诗人仿佛上帝一般，通晓人世间的所有奥秘。正如英国大诗人雪莱说的那样：“诗人是世界的未经正式承认的立法者。“钟鸣可以说是极其另类的写作者，早期的随笔有着自己的叙述语言，典雅，跳宕，不乏想象力和幽默感；其中最突出的，也最为人所看重的是“引书以助文“。如《喇叭》、《检举箱》、《叩头虫》、《瓦》、《笏，熨斗》等篇什，多有讽刺时世之意，而其行文却又天马行空，极尽语言之狂欢。其特立独行的文字在当代文坛罕有比肩者，确实有自成风骨之潜能。
钟鸣的风格是任何人也无法模仿的，自足于自己的话语世界里。他的语言狡黠，玄奥，飘忽不定，而且歧义丛生。在这样一个猛恶的语言丛林中，他自己则像是自己笔下的那个虚无的、却又是无所不在的“鼠王“。这个“鼠王“总是能够通过他自己的语言号召力，将所有的被囚禁在对象本文中的“话语之鼠“解放出来。那些支离破碎的引文片断纠集在一起，汇合成一股强大的力量，并赢得了全新的意义。但这些意义也不仅限于话语领域。这些乌合的“话语之鼠“，用语言的“尖嘴穿地而行，让人感到原来的立场空虚“。（批评家张闳语）钟鸣的视野辽阔，关心的事物繁杂而丰富，这一切都汇聚在他极富个人性的文字之中，形成一种不可思议的美。
真正的批评不仅是对种种话语空间之禁锢的破坏，同时也是对种种精神禁锢的挑战。因此，真正的批评写作在文体上的自由风格，既解放了对象本文的意义，同时也是对主体的精神上的解放。从这个意义上看，钟鸣的批评写作也具有强大的文化批判和人类精神批判之功能。有时，它甚至还显示出强大的现实批判力。而在涉及现实批判方面，钟鸣有时则显得格外的愤激和富于攻击欲。可以说钟鸣是提倡在个人文本及语境基础上进行描述性批评，反对集体化、概念化的学院式批评。准确的判断力和犀利而独特的言辞结合在一起，使他的这一类批判文字显得格外有力，给人一种惊艳一击的感觉，留下深深的余味。正所谓“绕梁三日，经久不绝。“
在《旁观者》一书中，钟鸣虽以“旁观者“自识，自视为“第三种人“和“零余者“，但我们在其书中仍然可以时时感受到作者的激情与理想、愤怒与狂放。当这位“旁观者“引领我们瞥过无数个历史文化的角落时，我们无法不为我们曾经对此熟视无睹而感到深深的震惊。面对种种的真相揭秘，我们知道历史并不象我们原先以为的那样可靠。于是钟鸣以“个人化“的写作让我们重新理解历史中的人与事，重新确立对文学本身的看法与观念。在此，真伪已经不太重要，重要的是提供了一种挑战权威的视角与勇气。有时候，“说，还是不说“就成为一种良知的分野，常识在这个时候就显得有时格外重要。这里的常识指的是清除覆盖在词语层面上的文化和意识形态的尘垢，使人有能力回到事物和生命本身的最基本状态。
有学者称：“旁观者的思想是灵魂的一次自我流放，是自觉地重入往事的烟云迷阵，是对历史文化险峰的一次勘察与探险。通过’旁观者’自身的经历与见证，以大量的篇幅梳理了20世纪70年代末以来的民间诗歌的发展，以这种批评及其方式挑战现代权威对文学史的话语霸权。作者耗时五年，潜心思考，以一种充满诗意的语言，对19世纪下半叶以来的中外历史文化进行了一次成功的追述。将中国文学之宿弊和垃圾大胆地摊放在阳光下。以翔实的文献材料为依据，以负责的学术精神为态度，以卢梭式的坦白与直率，臧否巴金、郭沫若、卞之琳、艾青、钱钟书等现代文学权威“，也许它的写作有一些偏激，但惟其偏激才有一种“片面的深刻“，才让人无法保持超然的阅读态度，才有一种打动人心的力量。
我们已经厌倦那种不关痛痒、死气沉沉的文字，从林贤治、摩罗、余杰等人的随笔大受欢迎便可知道其中所包含的种种信息。我们渴望读到才气纵横、富有良知的文字，钟鸣的《旁观者》让我们体验了一份阅读的快感与语言的狂欢。《旁观者》的写作方式打破了常规的模式，它集随笔、小说、诗歌、文论、传记、文献、摄影、手稿、图片、新闻等多种因素，综合了历史、哲学、批评、个人和时代的经验与怪癖，混合着一个至情至性的个人成长史，构成了20世纪80年代似水年华的全面追忆。在这样的作品面前，只有用“心“去体验去阅读，才能深味其中，真正把握作者的所思所想。从《旁观者》的写作方式我们隐约可以看到俄国人纳博科夫的超文本小说《微暗的火》的痕迹。
然而这个世界并没有完美无缺的作品，《旁观者》也毫不例外。学者林贤治就说过：“钟鸣的《旁观者》，百十万言，一以贯之地保持了原先的特色，挤满各种文化信息。但实际上，这是一部意在炫耀的作品。作者以名人自居，不但炫耀知识，而且炫耀身份，把关于自己的琐屑无意义的行迹混杂在名人轶事中间。《和吴宓相遇》一文的结句是：’文学终该有痛痒才行。’说得甚好，惜乎并不相关。当说到自己的作品是什么’玩艺’的时候，钟鸣有告白说是保证’尽量说得有趣，多讲一些轶事’；他说，’扯得越远，风景越好。’其实也未必尽然，远了便有迷途而不知返，以致亡失’家’“的可能。“不过有所缺陷也好，面面俱到反而令人心生阅读的厌恶症。
另一位书评大家止庵则认为：“钟鸣是才华横溢的人，他的《旁观者》是思绪奔涌的书。我如此说法，不仅为斯人斯书赞叹，也还约略有些惋惜。《旁观者》洋洋百余万字，我读的时候常常想到，毕竟还是诗人本色，不肯随处稍作停留；有那么好的意思都被续之而来的新的意思赶着走了，似乎没有机会多加发挥。“这话当然不错，不过想以一人之力而颠覆整个文化大厦，“没有机会多加发挥“似乎也是不得不然之举。毕竟说到底钟鸣“是一个文本主义者，一个喜欢倚仗其智力作为精神自由的资本的人，一个在时间、空间、真实和虚幻之间而忘返的游戏者。”
第四卷 止庵的书话
止庵的书话
止庵的小品集《六丑笔记》上市了，一向喜欢他的文字，于是买了一本，在灯下细读。《六丑笔记》是一部谈论文章好坏的随笔集，很有作者自己读书的切身体验。止庵以自己的阅读与创作经历指出：“要想体会中国散文的好处，正统和规矩两路都是要不得的，须得反其道而行，从非正统和不规矩的方面着眼。那就是，中国的好散文，更多的是题跋、尺牍、笔记、日记、诗话和词话。“这话说的平实深刻，溢出正统之外的野文才可能蕴涵着生机与活气，其意正如郊外的野草长的格外茂盛。无它，惟自由自在而已，没有拘束所限。这与鲁迅先生喜欢读野史异曲而同工。
在这种标准下，苏东坡和欧阳修的好文章并非是被选进教科书或平常被大家看好的那些，倒是《东坡志林》和《六一诗话》才好，郑振铎和唐弢的文学成就（广义概念），也是以《西谛书话》和《晦庵书话》为最有价值，原因在于写作时“作者的态度比较放松，没有太拿它当一回事儿，结果反而能把文章写好。““还是因为作者写它们的时候暂且把文章经世那套想法丢到一边，真正凭藉一己的兴致在写作了。“这是对本色文章的肯定和对刻意追求的一种批判。虽然止庵所论有些偏激绝对，但尚不失为一家之言也。而且这其中也确有他自己为文的深刻体验，并不是空口瞎说。
止庵似乎比较痛恨所谓的“抒情的散文“，譬如杨朔、刘白羽等人的作品。而他自己的散文美学观念是：“散文这一文体的真正价值在于它的自然状态，所有形式方面的追求仅仅是以其自身达到完美为终极目的，在这个前提下，作者才有可能真实地表述他的思想，抒发他的感情，描摹他的所见所闻。“正由于止庵的这种散文美学观念，所以其“拿这副眼光去看古今中外的文章，凡是渲染、夸饰、做作、有意要去打动人，感染人，煽动读者情绪或兴致的，一概就没有好的。“这种见解，其实出自于五四的散文大家周作人。正如学者孙郁所言：“止庵的小品几乎与知堂如出一辙，我觉得他在其中陷得很深，连词章都相似得很。“
确实如此。止庵对周作人、废名师徒二人的文章情有独钟。在自己的文章中也毫不掩饰对师徒二人的偏爱。譬如他在“真正的书话“一文中就写道：“郑振铎、唐弢、黄裳三位的书话虽不能说是空前（至少在他们之前有一位写书话的大家周作人，而他的书话恰恰是于知识、才具之外，更有思想的魅力。）但是几乎可以说是绝后了。“而在“《废名文集》序“中写道：“现代文学史上，废名是我最心仪的作家之一，我自己学写文章，可以说受惠于他的地方甚多。“细读《六丑笔记》，觉得止庵的文章确有周作人所说的理想的白话散文“必须有涩味与简单味“的那种风致了。记得自己少时也很喜欢抒情一类的文章，可是人近中年，终于发现“涩味与简单味“之类的文章的好处了。可能抒情文章只是少年时的青春式写作，随着时间的流驶而淡出自己的阅读视野了。
就文论文炎止庵，大可看看止庵对同辈作家是如何评价的。因为对别人的评论往往透露出自己的文学观念与趣味来。止庵对同辈作家如钟鸣、车前子、洁尘有过议论，他称赞钟鸣“出乎一己之所好“和“无中生有“，偏爱车前子的“好玩“与“自说自话，无法无天“，欣赏洁尘的“文字之美“与“精雕细刻“。从止庵对这几位作家的评头论足中可以看出，止庵的批评眼光依然是：真正凭藉一己的兴致写作的文章才是好文章。这种眼光不可谓不高，在这种标准下，我们以往所熟悉的一些“散文大家“恐怕都不在其中吧。止庵的文字初看上去，极为平淡，似乎不带任何感情色彩，纯以学识学理入文。然而正如孙郁说的那样：“例如止庵，文字甘于平淡，谈锋亦藏杀机，以为他不谙世道，恐怕谬之千里。“
就文论文谈止庵，题目从止庵的文章《就文论文谈胡适》抄来的，也省了自己费尽心力去想出一个好题目。《就文论文谈胡适》是篇小文，于胡适不可能谈出什么太深刻的东西来，正如止庵自己说的那样：“胡适至少是一本书的题目。“ 止庵着眼于胡适文章的好处，着眼确实很小，但写的留有余味，文章之外的胡适隐隐透出。书评家谷林曾经有云：“读胡适文章于沉思默想之余，恍若优游乎清荫流泉之间。“ 我们一向把胡适作为思想家来看待，偏偏止庵是把胡适作为一位文章大家来书写的，这就有了一些特别的意味，而有意思的是止庵写的是做文章的胡适，然而读完《就文论文谈胡适》，一个思想家身份的胡适也跃然纸上。
中国可以说是散文的国度，二十世纪九十年代散文大兴。但止庵依然认为九十年代还没有出现过像鲁迅、周作人和胡适这样的文化大师。老生代散文作家如张中行等人与“五四“时代几位代表人物比较起来还往往只限于“传学“的程度，“五四“学人对于本民族文化本质的深入思索以及在方法论方面的贡献都是后人难以企及的。止庵说此话并非故作惊人之谈，亦是寄望于将来，其实文章之道，全在一句“辞达而已矣“，但“辞达“的背后却蕴含着为文者的素养与学识。(附注：英国人奥威尔说过，一个民族，如果有连续两代人遭受严重的精神伤害，至少二百年内不可能产生散文。以此而论，中土所谓的散文怕是没有半点血性了。呜呼。)
第四卷 林贤治的沉郁
林贤治的沉郁
鲁迅先生是每个中国人都知道的人，但他并不为任何时代的人们所接受。无论褒贬，大多是在借先生的尸骨来谋取某种利益。而鲁迅先生在各种话语的包装与打扮下，其本来面目还在否？是大可值得怀疑的。虽然“被围剿的鲁迅“与“被神化的鲁迅“是不一样的，但我以为这恰恰是一枚硬币的正反两面而已。他们并没有触摸到鲁迅的真正脉搏，也许鲁迅是无法真正被阐释的灵魂，他的存在独独证明了文字书写的单薄与无力。然而为了不至于虚无化鲁迅，我们还是需要用文字来为鲁迅先生招魂，为先生筑一座文字之《坟》。
近年来，坊间关于鲁迅的著作确实不少，但真正热爱鲁迅的著作可谓少矣。坊间关于鲁迅的著作虽然都打着歌唱鲁迅的旗号，其实意在借鲁迅的名声来捞自己的私钱，哪里是真正喜爱鲁迅呢，正如评论家李劼所说的那样：“鲁迅研究弄到后来只见研究者不见鲁迅“。这些著作是可以不看的，真喜欢鲁迅，直接面对他的著作即可，不必通过其他人对他的阐释。不过人世间总有意外，并非全是无聊，也还有些有意思的东西存在。最近读了一本关于鲁迅的著作，大可谈谈，然而也颇犹豫，自己是否也是“在借先生的尸骨来谋取某种利益“呢？这是不好保证的，不如“王顾左右而言它“耳。
一向喜欢林贤治的文章，大作《五十年：散文与自由的一种观察》一文我读了数遍，也确实收集了不少林氏的书。林贤治的新著《鲁迅的最后十年》面世已有一段时日了，我是最近才看到的。书写的确实痛快淋漓，把笔墨集中于鲁迅先生的“最后十年“，力图在文学以外描摹鲁迅的形象，展现作为思想家的鲁迅的真实一面。看看林贤治给《鲁迅的最后十年》一书的篇章所起的标题就可知道论述的重心与宗旨了。这种描摹鲁迅的写作方式是前无古人的，具有独创性的开拓意义。这样的写作方式一方面为鲁迅在上海的最后十年勾勒了其具有的重大社会思想方面的意义，同时照印着“当下性“的现实价值（就是说当下诸多思想领域的论争皆可在这里找到源头）。
可能是身世仿佛的缘故，也可能是性情上的原因，林贤治几乎完全以鲁迅为楷模，他爬梳历史，注重译介，热心出版，扶植新人，且一直关注着当下百姓的生存状态。林贤治可以说是当代文坛里极少数几位深谙鲁迅精神的写作者。学者摩罗也认为：“林贤治真正深入到鲁迅的内心，对他的理解准确而细腻，堪称鲁迅的传人。“由于对鲁迅近乎信奉的热爱，一方面是能够从个人体验的角度接近鲁迅，深入到鲁迅的内心；但另一方面就陷入了美化鲁迅的境地。这其实不难理解，过于偏爱就容易产生盲点。作为个人来说，偏爱无可厚非。有人喜欢鲁迅，有人喜欢胡适，这是很自然的事。但把个人喜好与学术研究融合在一起时，固然会有相契于心的亲切，也会有袒护自己所喜欢的人之毛病。
《鲁迅的最后十年》一书在谈到胡适之时，总是把胡适放在鲁迅的对立面，连用词都带贬义。譬如“胡适之流“这样带有贬义的称谓，无疑是先在主观上对胡适下了结论。联系到林贤治在另一篇文章《鲁迅三论》里的论断：“被尊为’中国自由主义之父’的胡适，不就是一个廷臣吗？“不免让人对林贤治在学术研究方面的客观立场与公正性产生怀疑。在谈到创造社时也是这样的，作者写道：“由创造社元老成仿吾挂帅，纠集了刚从东京留学回国的冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我、李铁声诸人，“请注意“纠集“一词，这明显是个贬义词，相反写到传主鲁迅的时候，决不会用到“纠集、之流“这样的爱憎分明的词。
其实《鲁迅的最后十年》里面还有一些美化鲁迅的地方，譬如把鲁迅在中山大学的辞职说成是抗议国民党的清党之举，已有学者指出：“鲁迅的辞职与国民党的清党实际上并无直接联系“。鲁迅自己在致章廷谦信中已经做了说明：“事太凑巧，当红鼻（指顾颉刚）到粤之时，正清党发生之际，所以也许有人疑我之滚，和政治有关。实则我之’鼻来我走’（与鼻不两立，大似梅毒菌，真是倒霉之至）之宣言，远在四月初上也。然而顾傅为攻击我起见，当有说我关于政治而走之宣传，闻香港《工商报》即曾说我因’亲共’而逃避云云，兄所闻之流言，或亦此类也欤。然而’管他*’可也。“另据熟人回忆，鲁迅当时听到有关他’亲共’的流言后，曾写信给广州市公安局长，表示随时听候逮捕。公安局长回信安慰他，但他仍显得烦躁，愤懑。（尸一：《可忆的旧事》。参见王晓明《鲁迅传》第138页）这些种种自然无损鲁迅先生的伟大，但确实也不必去美化或粉饰它。
鲁迅与胡适的恩恩怨怨几乎成为鲁迅研究的一个重心所在，也难怪林贤治对胡适不抱好感。诸多论者基本上是顺着鲁迅当年的思路，说胡适批判国民党是“小骂帮大忙“。学者谢泳对此有过认真细致的梳理，在《怎样理解胡适》一文中就曾列举过大量原始证据澄清这一事实：“许多对中国现代自由主义知识分子有看法的人，总是要找出各种理由来否定掉这些知识分子身上的独立性，以为他们那种独立性是虚伪的。对于中国现代自由主义知识分子和政府之间的关系，我们不能只看见他们和政府合作，就以为他们是卖身投靠了，而更要看他们给政府出的是什么主张，这些主张与他们一贯的思想是否相符。就以胡适和傅斯年来说，蒋介石个人对他们确实有知遇之恩，但他们并没有因为这层关系，就放弃了自己的独立性，也就是说，他们在向政府直言时和他们在野时的主张是一致的。从胡适和傅斯年一生的政治选择来说，他们的自由主义立场是没有改变过的。“
《鲁迅的最后十年》应该说是瑕不掩瑜，其体例也独异而有自己的特色。“凡是在鲁迅的最后十年与鲁迅有密切交往并对鲁迅的创作和思想产生重要影响的人物，其照片和评介文字都被排列于书页正文的一侧，重要团体所办的刊物以及记录国外政治和文化史等重要内容的图片资料，也都一样随机附于书页正文一侧，他们连同大量的鲁迅照片和手迹，既构成对此书的注解，又勾勒出《鲁迅的最后十年》一书所涉事件和思想所产生的具体社会环境和思想环境。“这确实是一本关于鲁迅的好书，它因偏激，不中庸而让人产生对话的欲望。有人说过这样一句话：“在逻辑消失的地方，才会诞生思想。“《鲁迅的最后十年》大约就是这样的思想作品罢。
第四卷 伍立杨的古意
伍立杨的古意
近十年来，散文随笔大兴，谈人、论世、说书、艺文诸如此类的文字可谓泛滥矣。一多则泥沙俱下，美丑杂然其间，格调渐趋低俗；时间稍长，劣币驱逐良币，文章无味甚于黄瓜。然当中仍有卓尔不群者，于“第一流的文字里“傲然独居，保持着霜风酒红的悲歌慷慨，不忘民生疾苦，不忘文字之美，不忘传统精魂，在时间深处的孤灯下作人生世事的打量与怀想，况味悠悠。其人其文，确实值得品评。欲知此人姓名，乃“南天嘉木“伍立杨先生也。
原居京城的才子伍立杨南迁海口的时间并不算长，但他的散文随笔早已在文坛有了一席之地。伍立杨为文汪洋纵横，文气森森，老辣犀利，睿智从容，更兼文体变革，杂文言与白话融于一体，为当下文坛之亮色。 其“艺文随笔“在谈文论艺之外更兼有思想之锐利，让人读后大有所思，大有所益。盖今日之写作者，率尔操觚者极多，文章之佳美者甚少。伍立杨笔墨可谓得文章之秀，不让董桥、余光中之专美也。
最近伍立杨先生又有新书《墨汁写因缘》问世，此书为“六朝松艺文笔丛“之一，书名取自清代藏书家钱曾《述古堂藏书目》序中的一句话：“墨汁因缘，艰于荣名利禄。“讲究的是读书的趣味与性情的写作，以极其自由的心态观照大千世界，范围涉及书人书事、民主政治、民国见闻、书法绘画等，包杂容纳了作者的见识与才力，流露出浓郁的人文情怀。在午后温暖的阳光里把卷展读，恰如学者祝勇所言：“伍立杨的随笔无一不是上乘之作，非但境界高华深远，明净如秋水长天，而且慧眼独具，立论奇谲。读这样的随笔，真的是令人于浮世之中碰触到一丝幽凉，倘在深夜，让窗开着，立杨诗意的灵光，更会如满纸烟雨将你浸透，生命里的愁苦思绪如空气里的尘灰被过滤净尽。“
伍立杨行文善用譬喻，如在《民初译文的衣香鬓影》一文里批评商务印书馆的译文时说：“商务译本，其最大弊，为芜蔓不振，罗嗦夹缠。仿佛在力求直译，贴近原文，实则为原文之仆役傀儡，如走路之怪步畏缩，不敢大踏步潇洒出门；如唱歌之哑嗓走调，徒增阅读障碍。“ 此文怀想民初译文之风流秀丽，直指当前外来文化译介方面的种种尴尬，为五·四时代学贯中西的作家的渐次离去扼腕叹息，中西典故，信手拈来，灵绪伸探，无远弗届。深得“意深旨远“之境界也。读之，确实令人心折，其譬喻亦神采焕发，妥帖自然。
钱钟书先生在《管锥编》里谈比喻云：“比喻可以利用事物的有名无实，从而增添趣味，也可近取诸身，使比喻明朗有说服力。“伍立杨善用譬喻，不仅使其文增添趣味与可读性，同时展示汉语写作的文字之美。伍立杨对于美的事物总是有种特殊的敏感，文字自然亦不能例外。他对传统文化中的精魂部分推崇备至，并深谙其中之精妙，“古人看重文章之美，不仅在文学作品中，就是常用公文，也展现中文的独绝魅力。文言文自古人心灵出，复能滋养心灵，是与生命情怀同在的。“又说：“我们谓中国文字文章之美，不仅指其雅善修辞，还更多地谓其神采、气势、风骨、韵味、格调、灵思、妙喻，这一切，又与思想息息相关。“
由于特别推崇“文字之美“，伍立杨能够从平常文学史上不注重的地方发现作家之所长，譬如小说家张恨水先生吧，一般人都认为张恨水只是一个通俗小说家而已。伍立杨则从张恨水抗战时期避居重庆郊野时所著的散文《山窗小品》数十篇谈起，认为“《山窗小品》均自眼前风物生发，点染山水，显影趣味，忧世伤生，文笔似瘠实腴，为不可多得之铭心小品。““简明冲淡之中，又有烟润之气，其文学价值尤足珍视。“其推重如此，显然与伍立杨自身的美学观念与欣赏趣味融合在一起了。
伍立杨讲究“文字之美“，不仅仅是理论上的空头话，他同时以自己的写作实践了自己的艺术追求。在《墨汁写因缘》中，这类文章比比皆是，把不被人深知的隐秘心绪与世俗世界的真实面貌向我们展露出来，文字灿烂夺目。如《品物者的心情》一文的结尾这样写道：“喜欢这个书名。喜欢草木禽虫的情态。喜欢释意中自甘寂寞的心境。对我来说，它使我仿佛回到了西南部的深山，仿佛走进了动静交织，万类生动的大自然深处，在孤灯下，起来一种古旧的心情，思绪流逸了很远，一时竟回不到现实中来。“
然伍立杨又不是那种完全避居书斋而两耳不闻窗外事的旧式文人。他在谈文论艺之余，对政治文明及其民主话题也多有所思所想。譬如在《昂山素季》一文里，对这位缅甸当代的民主斗士表达了深切的敬意。伍立杨写道：“昂山素季的出发点，乃是有同情心和爱心的民主政治。“文章的最后得出结论：“对自由民主的信心，就是对人性的信心。“美国学者亨廷顿把20世纪后期的民主化浪潮称作“第三波“，事实上这种民主化浪潮已经延续到21世纪当中，并日益显示出其不可阻挡之势，顺之者昌，逆之者亡。
至于收在《墨汁写因缘》最后一辑里的文章《慧眼穿透总病根--〈1984〉等七本书的合论》更是以痛快淋漓之笔墨写尽专制与极权的丑恶之本质，文字一针见血，扶隐摘微，有老吏断狱之风。其云：“这七本书的作者们所有的努力，最后的精神指向无不是对自由、人道的渴慕，对民主化的吁求，以及对专制极权的深切厌憎。也都同时以不同的叙述方式说明，权力导致腐败，绝对的权力导致绝对的腐败。“伍立杨曾论陈四益先生说：“他的作品集每一种都有不同的驱谴方法，其渊深的古典文史修养，与他作为一位现代知识分子的眼光结合融会，由创造性的文体表现对现实的深度关注，阅者一经接读，未尝不叹其用心之细、命意之深而诱迪后学无穷也。“此话正可用于伍立杨自身也。
第四卷 单正平的痛思
单正平的痛思
据说现在是散文时代，虽然这种说法不仅仅是指写作方面。但散文的繁荣兴盛似乎是无可置疑的了，报纸副刊泛滥成灾，散文年选遍地开花。二十世纪虽然刚刚过去，回顾过去的身影却也成为时尚。于是看到坊间出版了“九十年代思想散文精品丛书“，算是对上个世纪九十年代的散文创作的一种检阅吧，虽然这种检阅仅仅是一家之言，与经典的认定尚有一些距离，但并不妨碍我们对这些散文的打量与欣赏。因为经典本身就不是太确定的，可能你认为是经典而别人认为是垃圾。所以对经典的解释与评论总是难以令所有人满意的，故西谚有云：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。
“九十年代思想散文精品丛书“里有一册《膝盖下的思想：一个市民学者的幽默小品》，作者是海南的学者单正平，我正好读过单正平先生的第一部思想随笔集《行走在边缘》，对他的散文写作很有些兴趣。于是静下心来细看《膝盖下的思想》，这本书也便与台灯一起照亮了许多孤寂的晚上。夜读中我们更可以看清思想者的面目，与思想者一起或歌或哭，游走在思想者的文字世界里。喜欢阅读，但必须是有趣的文字，“膝盖下的思想“大可当之。
《膝盖下的思想》分为八辑，如烦恼、回忆、心想、观察、阅读、酒思、时尚、异论。内容的划分颇得金庸小说《笑傲江湖》的神韵，两字一章。虽然书分八辑，但通观内容，单正平先生的文章是在幽默与严肃之间行走。幽默者如烦恼、回忆、酒思、时尚等四辑，严肃者如心想、观察、阅读、异论等四辑。本来单正平先生的学者身份，其文章应该是严肃类的学术理论文字。但《膝盖下的思想》却汇萃了他的大量生活类的随笔，也正是这些生活类的随笔显示了一位学者的本色性情，也让我们看到“一个市民学者的幽默小品“。
在对“身份证“、“户口“、“护照“、“人事“、“政治面貌“的细致梳理中，揭示的是社会运作机制中的欠缺与不完善之处，小中见大。《老刘的故事》则通过一个小人物的遭际与命运。折射出另一种简单而朴素的人生。作者不加判断，写实的力量更让人读后感慨不已。《单氏家语》是作者关于居家的一波三折，惟以幽默道出，在感慨中有乐观有自嘲，结尾作者写道：“家庭尚未成功，咱们仍需努力。“生活里的种种不如意之事都在这种幽默中消解了，貌式阿Q的精神胜利法，却有着对生活的真正理解，如此，生活里的重负才能承担下来，人生依然美好。而“时尚“、“酒思“里的文字，更是作者性情的自然流露，下笔多轻松活泼之趣，摇曳生姿，仪态万方。随笔的妙处于此可见矣。
一位真正的写作者必然还须直面现实，对现实发言。在《生态环境与丛林法则》一文，作者写道：“总而言之，高度重视生态环境绝对没错。我想没有任何一个人愿意生活在空气刺鼻、臭水横流、满天风沙、遍地垃圾的环境中。但我们也不能忘了，丛林法则仍在起作用，人类的本性并无变化。那就是，他要吃饭，而且要吃得好。因此他要向自然不断地索取，要同其他生物争夺。“谈生态是好的，但生存的权利同样不能忽视。简单地谈论生态，其实没有多大意义。青山绿水谁不爱，但饭都吃不饱，青山绿水又有何用？单正平先生此文好就好在辨证地看待问题，不是凭激情与浪漫说空话。《人口危机漫议》一文更是发人深省，在谈及大家耳熟能详的人口危机论后，作者又指出人口问题引起的另一种严重后果：“由于生存竞争的加剧，中国的未来，有出现法西斯思想的极大危险。“醒世忠言也罢，盛世危言也罢，学者的人间情怀与现实关注不能不令我们深思。
“阅读“、“异论“两辑是单正平先生读书后的随感，“阅读“以通达之笔墨写读书之观感，议论堂堂正正，其中不乏深思与创见。而“异论“一辑多少带有一些意气之争的余味。譬如他评论柯云路、王朔、余秋雨、韩石山等人，尤其是《北京流氓论--王朔妄谈》一文对王朔不留情面的批判，虽有作者内在思路的支撑，但对王朔的评价仍嫌苛刻也。我以为王朔在中国文化界的正面意义要大过他的反面意义。王朔的存在，自有其合理的一面。文学的园地应该是百花齐放的多元化写作，容忍有时显得必要。
当代汉语的写作是一个众声喧哗的时代。在这个时代里，散文的辉煌有赖于写作者自身人格、人性、艺术的全面提升。散文是最开放的写作文体，它的容纳量非常之大，一切打破常规的写作都可以在散文的大旗下生存。在节奏迅速的时代里，我们需要从容不迫的慢思，在慢思中达到散文的大美。单正平先生“膝盖下的思想“为我们提供了一种烛照当下散文的视角，所得所失，皆是汉语写作的经验积累。单正平先生自云“膝盖下的思想“是一种“最直接的疼痛之思“，“最直接的疼痛之思“，就是指向一种切身的关怀与批判。观其书、读其文，余亦有同感也。
第四卷 摩罗的愤怒
摩罗的愤怒
一个自甘为魔鬼的人，对地狱怕是不在乎的。昔年摩罗以《耻辱者手记》一书震动天下，招引多少青年才俊之目光，北大钱理群先生并以“精神界之战士“誉之。于是我揣想摩罗会以战士的姿态一直走下去，化笔为剑，孤独地行走在一条荒芜英雄路。可能这是一条绝路，义无返顾的姿态常常令人有道德上的赞扬与评价。不过道德在当下变得可疑起来，仅有道德是不够的，摩罗自己显然已经意识到了这个问题，他并没有沉默，而是在潜流之中展开自己的精神探索与良知拷问。
最近翻阅了摩罗先生的新著《不死的火焰》，我的猜测得到了某种证实。《不死的火焰》一书的立场已经不是写作《耻辱者手记》时的立场与精神了，无疑，摩罗的思想发生了某些明显的变化，愤激与批判的调子减缓下来，《不死的火焰》更关注文学本身，譬如在《寻找另一种文学模式》里写到：“我老是觉得必须从文学内部来寻找文学的前途。我们究竟怎么弄才能让中国文学有一点自己的尊严？我觉得中国目前的文学状况过于世俗，过于缺乏艺术性，过于缺乏精神上的灵光。中国作家过分集中地把注意力盯在社会政治这个层面，社会如何污浊，政治如何腐败，老是被这些东西缠住。“不过作者的结论是悲观的，“经过二十年的发展，我们的文坛依然精神苍白，空间窄小，面貌单一。“
我以为摩罗的成就还是体现在他的文学评论上，摩罗对文学作品的把握常有令人会心之处，他脱离文学批评的理论藩篱，直指文学的内核。当然，他对那些批评理论并不陌生。摩罗认为，“文学的根本出路在于对人的黑暗荒谬虚无持拯救的态度。我们之所以需要文学，就是文学应该而且可以对一切黑暗和不幸作精神担当，作灵魂拯救。“反观目前的下半身写作、私人写作，泛滥于身体感觉与外表的触觉，将文学变作文字的发泄与排列，离真正的文学精神相距之遥远，差不多十万八千里 。
摩罗在关注文学本身的同时，把目光投向了遥远的西方，意在“开掘新的精神资源“，推崇基督文化，呼唤信仰的建立。在这样的价值确认下，有着基督神学背景的刘小枫先生成为摩罗鼓吹“新的精神资源“的代表者。摩罗对刘小枫有着极高的评价，他认为：“刘小枫的可贵之处在于，当八十年代的人都从地上寻找资源来重建被文革破坏了的中国大地和民族文化的时候，惟有他从天上引来一丝辉光照耀中国。他一直在谈论基督教，谈论上帝和彼岸。他除了自己的写作之外，还用组织翻译出版的方式，用更加广泛的文化活动来输入西方的基督教文化。他对我们的精神文化中缺乏超验性的讨论，他对我们心中怕与爱的发掘，他对祈祷、悲悯、拯救的体验和描述，对于在无神论思潮主宰了接近一百年的中国文化界来说，几乎都是全新的话题。“我原来对基督教文化也颇为信奉，但有些事情却渐渐令人感到怀疑。就是刘小枫自己也说过这样的话：“基督教能救中国么？它救国么？否！基督信仰只救个体灵魂。谁不知道任何“教“都不能救中国！“
尽管我对摩罗“开掘新的精神资源“的可能性抱以怀疑的态度，但正如鲁迅先生所言：“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无，来否定他之有也。“更何况引进的精神资源至少让我们知道这个世界上还有这样一些人在进行思想的探索，而关于上帝、关于神学的思考正是中土所匮乏的。有位哲人说过：“每一次社会变革的潮汐冲刷过去，总有一些对人性的诘问沉淀下来，像零零星星的海贝，在寂寞沙滩的暗夜里闪光。“我从内心深处希望摩罗所做的一切，能够成为“零零星星的海贝，在寂寞沙滩的暗夜里闪光。“或许摩罗自己也意识到了，于是以“不死的火焰“为书名，寄寓满腔的愁思与向往中的光明。
知识分子的话题一直是近年来的热点，但何为“知识分子“？谈者纷纭，莫衷一是也。我以为一个严格意义上的知识分子永远是超越现实，立足于批判性的。在当今这个俗世里，知识分子的使命也许已经从政治批判转向了文化批判和日常生活批判。正是这种批判，显示了知识者对其自身所处语境的理解、对话和超越能力，显示了在荒谬情景中永不停歇的意义开掘。这一切精神性活动最终来说或许没有什麽切实的结果，却是作为知识分子自身存在价值的唯一的证明方式。故许纪霖先生有云：“在大众社会里，知识分子所能做的和应该做的，大概只有一件事：在金钱和权力之外建立第三种尊严--人文价值的尊严。摩罗曾经“声嘶力竭地呼吁知识分子的诞生“，并写下了《知识分子：若隐若现的神话》一文，此文曾刊发在《天涯》杂志（1998年第二期）。在这篇文章里，摩罗流露出对中国知识分子整体的失望感，“我曾抱有过天真的幻想，以为我们这一代人正在向知识分子神话趋近，可是转瞬之间这个神话已经飘逝得无限遥远。同时我也明白：不是这个神话背叛了我们，而是我们一次次背叛了这个神话。我们如此不堪造就，永远也不会得到历史的同情与原谅。”
生长在这样的时代里无疑是一种悲剧，但大幕既然没有拉下来，我们还是要生活，还要避免恐怖，还要解除注定的痛苦，还要战胜长久的黑暗，还要抗拒这非人的世界。这个时候，文学可以给予我们一种力量，让我们有所反抗，有所思考。同时文学还向俗世中的我们提供了一种理想生活，但这种理想生活决不是闲适与小资。读摩罗的书，内心有种无言的感动，感觉“火依然在烧“。大诗人希尼认为文学是让人学着“做一个敏感的人“，那么，让我们“做一个敏感的人吧”。
第四卷 胡一刀的立场
胡一刀的立场
从事笔墨生涯以来，对开风气之先的广东报刊多有关注，常常看到署名胡一刀的好文章。而今读到他的思想随笔集《最是文人》（野火文丛之一），真正地欣赏到好文章的魅力，也因此缘与胡一刀先生相识。南方写手，常常以武侠中的人物为笔名，诸如小李飞刀、中原一点红等等，胡一刀之名显然采自于金庸武侠《雪山飞狐》之主角名字。不过胡一刀显然与那些专栏写手不同，专栏写手的文字关注的是风花雪月，而他关注的是沉重的现实与暗夜里的思想。其实胡一刀的本行是治文字训诂的，一个极为寂寞的专业。

《最是文人》分三辑，第一辑“自由心史”，如作者所云：“多是关于现代知识分子个案的，较接近于谢泳的《旧人旧事》等书的路子。其中论及陈寅恪最多。”第二辑“时事论衡”，笔触直抵当下的现实，或赞或弹，流露出强烈的批判意识，表达了一位知识分子的良知。第三辑“读书杂志”，意为读书之余的随想与札记，但其所读所写，，又不脱“民主与自由”的主题，带着问题意识打量书中的人与事。我觉得胡一刀的文章之所以不同流俗，很大的原因是他有深厚的专业背景，且又能对现实抱有兴趣并加以批判，其思考常能见出深度来，决不是那种表面文章可相提并论的。

关于自由主义，坊间议论极多，争议亦极大。胡文辉先生（胡一刀为其笔名）认为：“自由主义的基本理念，可以说既不深奥，也不新鲜。在西方，自17世纪下半叶开始，由古典自由主义（个人的自由主义），到修正自由主义（集体的自由主义），再到古典自由主义的复兴（哈耶克、波普、伯林是伟大的代表），已经历了从右到左再到右的思想轮回。”他还鞭辟入里地指出：“自由主义，是知易行难，而自由主义的知易行难，其实就是知识分子的知易行难。自由主义的困难，不在于缺乏理论，而在于缺乏勇气。”由此，胡文辉得出的简单意见是：多实践些自由，少谈些理想。

关于鲁迅，更是中国知识界的话题，无论是歌颂与谩骂，谁也无法避开鲁迅巨大的身影。《最是文人》中的几篇关于鲁迅的文章，基本上是从闲处落笔，并非歌颂，亦非谩骂，而是诸如想象：“如果周作人早死，而鲁迅长寿……。”此文虽短，却意味深长，从中可以读出种种的信息。如果鲁迅真的长寿，他如何度过解放以后的种种运动及文化大革命呢？然而，“鲁迅不寿，则一切问题都灰飞烟去，剩下的只是功成名就。”（张中行先生语），历史如此，我们只能感慨而已。在“鸟头与红鼻—读《故事新编》偶记，”一文里胡文辉指出了鲁迅研究中一个“视而不见，为尊者讳”的小小问题：在鲁迅与顾颉刚的论战中，鲁迅多次在书信和小说中挖苦顾的生理缺陷这些失德之事。虽然无损鲁迅的伟大，却也证明了人性的某种弱点，再伟大的人物也不例外。

克林顿性丑闻案曾经轰动世界，胡文辉在“时事论衡“中的一篇文章《丑闻与民主》对之进行了细致的分析，结尾的话尤其令人深思，照抄如下：“罪恶和丑闻暴露得最多的社会，并不是最坏的社会；相反，罪恶和丑闻掩盖得最多的社会，才是最坏的社会。对中国人来说，克林顿性丑闻案重要之处，不在于克林顿（作为一个美国白种男人）的婚外性行为本身，而在克林顿（作为世界上头号强国的总统）对婚外性行为的公开承认——个可以控告总统性骚扰的国家，一个总统不得不承认自己私生活不检的国家，无疑是一个民主自由的国家。可能是世界上最多丑闻的国家。可能也是世界上最民主的国家。”

文章千古事，得失寸心知。《最是文人》所寄托的批判意识与自由精神其实仅仅是作者所说的“因为我在这儿生活”、“常侨居是山，不忍见耳！”语虽平凡，行之却不易也。《最是文人》虽仅薄薄一册，但其中的思想力度却厚重扎实。至于书中一以贯之的对文艺与政治（或学术与政治）的关系的内在紧张的论述、对自由的弘扬、对专制下的思想的珍视、对抗拒专制体制从而采取不合作态度的褒扬，都是与材料、与语境紧密贴合无法剥离的。好的文章总给我们一种信心，让我们知道世间还有思想者，让寂寞潜行的人感受到一点微薄的希望与温暖，让彷徨无助的人振奋起心中的血性。文字如此，足矣。陈寅恪有诗云：自由共道文人笔，最是文人不自由。信哉也。
第四卷 鲲西的老辣
鲲西的老辣
在网站工作的日子里，上下班路过一家书店，心情不错的时候就进去看看。有一次，买了一册中国社会科学出版社出版的"学术随笔文丛"之一的《推窗集》，作者鲲西。此人倒也不陌生，我一直订阅《文汇读书周报》，常在报上的"书人茶话"专栏里看到鲲西先生的文字，写的老辣有味，颇神似散文大家黄裳的笔法，而黄裳的文章一直是我所喜欢的。于是买了下来，算是一种因缘。《推窗集》的书名借自于清代诗人袁枚的《推窗》一诗，诗云：连宵风雨恶，蓬户不轻开；山似相思久，推窗扑面来。诗是平常的，好在三、四句有情趣。这可能是鲲西先生作为书名的缘故吧。
《推窗集》分为七个部分：（一）清华园感旧余篇，（二）思想与评论，（三）近世翻译与新文学文坛，（四）小说谈薮，（五）明清易代与乾隆盛世两文士，（六）音乐与我，（七）集外余文。作者鲲西，原名王勉，1938年毕业于清华大学社会系，退休前为上海古籍出版社编审。这种背景在他的文章中可以显露出来，譬如对旧学的兴趣，对明清易代之际的关注。这样的人是愈来愈少了，看他们的文章是能多看一篇就多看一篇吧。
鲲西不是那种专门的学问家，他长期从事编辑和出版工作，在这一点上，他又与黄裳先生有些仿佛。不知两人相识否？文字上真是有些神似。《推窗集》以文字的漂亮而取胜，但并非没有思想的锋芒与现实的批判。譬如在《还书记》一文里作者这样写道："在那些年月里（指文革期间），学生打老师，学生斗老师，我就问我自己师道是应该让它堕落到这种地步吗，这样我终于在我的内心里筑起抵御暴虐和野蛮的防线。于是我想常识没有给我误导，依靠常识也可以做一个平凡但有恻隐和是非之心的人。"作者说的极平淡，但在那样的年代里，做一个"平凡但有恻隐和是非之心的人"又是何等的艰难与伟大。
鲲西不是小说家，然而在读到王小鹰的小说《丹青引》却说出了一些值得小说家深思的话。作者云："小说是一种艺术，它不只是故事，更不只是素材的丰富，所以E·M·福斯特说--美感是小说家无心以求却必须臻及的东西。不过这完全取决于作者自己，批评或座谈都是局外人的话，艺术是作者自己生命之内的事。"小说必须具有可读性，这种观念在网络时代的今天可能已是相当陈旧的了，但陈旧的东西并非没有用处，潮流有时候就是三十年河东三十年河西。而在《曹雪芹善写时光流逝》篇中，鲲西认为：小说是时间的艺术。应该说所有的小说都受这一规律的制约。但是在中国古典小说中，对于时间又有着更加强烈的感觉。这是因为惋惜时光的流逝是中国传统文学特有的情调。对于这一点我倒有些不同的认识，时间于西方文学恐怕更为重要吧。譬如普鲁斯特就说过，《追忆逝水年华》其实是时间的化身，是我对时间的一种想象。卡夫卡更认为，时间使《城堡》成为未完成的作品。
《推窗集》中有一篇《晚清翻译界及新文学时期的外国文学介绍》（1898-1948）一文颇受我关注，鲲西先生在这篇文章里细致地梳理了晚清至解放前50年来的外国文学输入情况，文学如何成为那个时候中国接受外来文化的重心？此文略有涉及，但未能作深入的探讨。其实这可能是一个绝佳的学术话题，背后蕴涵着中西文化在碰撞中的问题意识。现在大家都在谈论全球化问题，却很少有人做细致的研究与钩稽。小处不谈，何以见到全球也。
昔年著名学者陈寅恪有文《论〈再生缘〉》，对《再生缘》进行了详实的论述。作为高人雅士，陈寅恪感兴趣的不是弹词《再生缘》的内容，而是作者陈端生的身世和才华，"深有感于其作者身世，遂稍稍考证其本末，草成此文。"陈寅恪从思想、结构、文词三个方面审视陈端生从《再生缘》中所显示出的才华。这部作品摧破被人们奉为金科玉律的君、父、夫三纲。对词，陈寅恪给予很高的评价，"此等自由及自尊即独立之思想，在当日及后百余年间俱足以惊世骇俗"。《推窗集》收鲲西先生的一篇长文《陈端生及其〈再生缘〉》，从四个方面详细描写陈端生极其著作，文字通达晓畅，读之令人有一窥《再生缘》一书之念也。
鲲西先生因为出身清华大学，故有"清华园感旧录"多篇。先生自云："我并不太喜欢总是被怀旧的心所系挂，怀旧也并非我们情操中最高的一种，当然谁都有他所想寻找的在园中的旧踪迹，但竖立在园内一角的海宁王先生的纪念碑，那铭上所写的历千万祀与天壤而同久，共三光而永光，或许是更让我们向往的一种永恒的精神，它超越所有个人的怀思之上。" 清华园感旧录记录下了他的悠长追思与深情怀念。
作为一个杂家，鲲西先生的兴趣是广泛的。《推窗集》之"音乐与我"一辑就是作者旁逸出去的音乐随笔，此中更可见老人之性情。文字依旧是那种平淡之中透露些许的深情的味道。且选一段作为结尾吧：被剥夺去的时光，往往是我们生命中最美好的时刻，第一次听《梁祝》所以留下如此难忘的印象，就是因为在偶然机会中幸运地听到它的片段音乐。世界上还有许多同样美好的时光，是这样地被隔绝在生活之外。这是音乐爱好者的生命的损失，因为时间是不会倒流的。（《音乐碎语》）
第五卷 简媜的四月裂帛
简媜的四月裂帛
台湾散文家往往天份极高，笔下的文字更是清新脱俗，出水芙蓉一般，确有大陆作家所不及处也，这大概与台湾没有发生文化断裂的革命有关，保持了传统文化的水土养分，故唯美文学在此地源远流长；雅者如余光中、张晓风、许达然等，皆为一代大家。近年来又冒出一些新生代散文作家，譬如简媜吧，其散文别具一格，可谓是女作家中的“异数“，洗尽铅华，独具慧眼，以卓越细笔，描绘人间生活情态，常有惕然惊心的刻画，令人如在盛夏平添一种寒意也。其虽为女性，但其文却有着男性作家所不及之大气。
简媜（1961--）台湾宜兰县人，台湾大学中文系毕业。曾在佛光山翻译佛经，后任职广告公司及杂志社，卸职后从事专业创作，目前主持大雁出版社。著有散文集多种，包括《水问》、《空灵》、《梦游书》、《只缘身在此山中》、《月娘照眠床》、《七个季节》、《私房书》、《浮在空中的鱼饼》、《下午茶》、《胭脂盆地》等作品。简媜以散文知名，其文字曾经入选海内外多种文学选本，获得过台湾岛内三大散文奖。简媜的散文颇具古典文学的素养，传统浪漫的情怀，而又带着现代主义的虚无思想及后现代的解构观念。

返回书籍页