乾隆年间，最重要的杂剧作家是杨潮观（1712-1791 年），字宏度，号笠湖，金匮（今江苏无锡）人，乾隆元年（1739 年）举人，先后在山西、河南、四川等地做过十六任县令，居官清廉，政绩颇著。在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址建吟风阁，搬演公余遣兴之作。
杨潮观的《吟风阁杂剧》包括32 个短小精悍的单折杂剧，大都取材于历史、神话或当代故事，或歌颂耿介高尚之士，或表扬廉洁俭朴行为，或阐述为官之道，或揭露鞭挞统治者的虚伪、贪婪、霸道，或谴责不义战争，大都具有讽喻劝惩作用。他还特地仿照白居易《新乐府》的作法，在每个杂剧前面附上小序，说明创作动机，强调主题和宗旨。32 折中，经常搬演的有《发仓》、《二郎神》、《罢宴》、《荀灌娘》等，堪称清杂剧的压卷之作。《吟风阁杂剧》情节新奇，旨深意远，不落俗套。其体制结构、曲文道白、人物塑造等方面也都有创新。譬如在体制上兼取传奇和杂剧之长，卷首有题词，末上唱［满江红］、［沁园春］曲，然后演正戏。曲牌南北并用，唱曲者不限一人。32 折是一个整体，又各具独立性，各演一个故事，可单演亦可连演，既无传奇松散冗长之病，又避免了杂剧不够灵活的缺点。《吟风阁杂剧》曲词清新优美，富有诗意，宾白流畅，妙语迭出，因而受人喜爱。晚清时期，杂剧创作又出现了小高潮。阿英《晚清戏曲小说目》共收录杂剧40 种，其中有的歌颂古代民族英雄事迹，有的歌颂民主革命战士，有的揭露帝国主义侵华罪行，有的提倡妇女解放，被誉为"慷慨激昂，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑。"（郑振铎《晚清戏曲录序》）。（二）花部地方戏1。花雅之争清代戏曲有"花""雅"之分。对此，李斗《扬州画舫录》说得很清楚："两淮盐务，例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。"可见，花部指昆曲以外的所有声腔剧种，包括各少数民族戏曲剧种。
花部地方戏兴起于民间，有些剧种早在传奇和昆曲还相当繁荣的时候便已形成。但是，由于昆曲唱腔委婉，曲牌丰富，细腻动人，又有传奇、杂剧作为雄厚的文学基础，因而赢得上至帝王将相、下至平民百姓的普遍爱好，形成自宫廷官府至市井庙宇广泛流传的局面。清廷更是竭力扶持雅部，明令禁演花部，使昆曲一直居于剧坛盟主地位，影响遍及全国。花部地方戏一直处于附庸和陪衬的地位，未能形成气候。
乾隆以后，昆曲和传奇开始衰落。从外部环境来看，随着清朝国家的统一，政权的稳固，清朝统冶者不断加强思想上的控制，整个封建文化进入整理总结期。官方动用大量的人力和财力，对几千年来浩如烟海的典籍和文物进行搜集、钩沉、订正、考辨和编纂。于是，考据学（朴学）大兴。在森严的文网下，本来就有不少剧作家望风觇景，畏避三分；考据学的兴盛可以说为他们提供了一条逃避现实、远祸全身的出路。清代传奇的数量虽还不少，但多是案头曲子，不适宜搬演，作品的思想内容也日益空疏、淡薄。
传奇和昆曲从明到清兴盛了将近四百年，形式也越来越凝固、僵化，规范日益繁缛严密。全本篇幅过长，不易演完。选择折子戏片断演出，又使外行观众不知首尾，难窥全貌。传奇采用曲牌联套音乐结构，在曲牌联缀方法、声腔艺术处理、音乐乐理和歌唱方法等方面，都积累了丰富的经验，达到精妙绝伦的程度，但同时也日渐暴露出许多弊病。如曲牌节奏四平八稳，难以表达热烈奔放的情感。长短句填词，格律限制太严，不易掌握。曲辞艰深，难看难懂。越是到后期，这些弊病就越严重，远离了生活和观众。对此，清代戏曲理论家焦循曾一针见血地指出："盖吴音（按指昆曲）繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓（《花部农谭》"序"）"。传奇和昆曲的衰落，迫使戏曲艺术不断地进行变革以求得生存和发展。
"城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花"（辛弃疾《鹧鸪天·代人赋》）。于是，花部地方戏如雨后春笋层出不穷，似群芳野卉热烈绽放，形成继元杂剧，明清传奇之后的第三个高潮，揭开了中国戏曲史上极为灿烂的篇章。
花部起初大都流行于乡村野店，在庙会、草台上演出，内容浅显，行当简单，多系"二小"或"三小"（小生、小旦、小丑）戏，往往不被重视，称为"土戏"或"杂戏"。待到它们逐渐成熟、站稳脚跟之后，便沿着商路、水路、官路流入城镇。乾隆年间，形成北京、扬州两大戏剧中心。特别是北京，由于乾隆皇帝是个戏迷，不断举行大规模庆寿活动，各地名伶荟萃京师，使得北京剧坛无腔不备，无戏不有，争奇斗妍。当时，有所谓"南昆、北弋、东柳、西梆"之说。
充满活力不断壮大的花部与颇具实力但日益衰颓的雅部展开了激烈的竞争。花部不断给雅部以冲击，同时又从雅部那里吸收借鉴艺术营养以壮大自己，最后取而代之。"花雅之争"大体经历了三个大的回合：首先是弋阳腔与昆曲的争衡，弋阳腔早在明万历年间便流播到京师并进入宫廷。由于弋阳腔也是曲牌联套，而且大多数曲牌与昆曲无异，所以为昆曲创作的剧本略作改动，有时几乎不必改动，就可以用弋阳腔演唱。于是，宫中所演历史大戏渐渐从全部演昆曲，逐渐过渡到昆弋相间、昆弋并举。这样，弋阳腔便由被清廷限制禁止的花部中分化出来，变成皇家御用腔调之一，成为与昆曲并称的"雅部"，不在禁演之列了。弋腔逐渐京化、雅化、规范化、程式化，被人称为"京腔"。乾隆年间出现了贺世魁绘制的"京腔十三绝"，轰动一时。京腔与昆曲竞争的结果，只不过削弱了昆曲的势力，取得平起平坐的地位，并为秦腔、皮黄的发展铺平道路，并不能取昆曲而代之、升为剧坛盟主，反不及各地弋阳腔和从它衍化出来的各种高腔依然广泛流行。昆曲虽不能再独霸剧坛，但由于它历史悠久，家底丰厚，官僚士大夫深深喜好，始终在京师剧坛占有一席之地，并继续对各地方剧种产生广泛而深刻的影响。昆曲在与各地语言合流中产生的各种流派昆曲仍在流传。
继弋阳腔之后，与昆曲抗衡的是秦腔。秦腔轰动北京是从秦腔表演艺术家魏长生进京开始的。魏长生于乾隆末年，数次进京献艺，轰动一时，大有压倒昆、弋两腔之势。由于清廷屡出告示，扶持雅部，强迫魏长生等秦腔艺人改习昆弋，魏长生被迫南下，在扬州、苏州等地同样产生了巨大影响。"花雅之争"的第三个回合在徽班与昆弋腔之间展开。魏长生离开北京后不久，适逢乾隆弘历80 大寿。兴起于安庆、活跃于扬州的三庆、四喜、和春、春台四个著名的徽班陆续来北京演出。三庆擅长演出故事曲折的大轴子戏，四喜擅长演唱曲子，和春的武把子令人叫绝，春台的孩子演员十分出色，真是争奇斗妍，各有绝活。四大徽班技艺精绝，又荟萃了程长庚、张二奎，余三胜等著名演员，因而深受北京观众欢迎。道光年间，徽班艺人同来自湖北的汉调艺人合作，以徽调中的二簧和汉调中的西皮为基础，并不断吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方小戏和民间曲调的营养，熔铸成皮簧为主的京剧。京剧的形成标志着"花雅之争"的结束，花部取得了决定性的胜利。京剧在清朝最高统治者慈禧的大力扶持下，博得群众的爱好，扎下很深的根基，造成作家层出，剧目巨增的盛况，夺取剧坛的王冠，继"盛世元音"昆曲之后，成为流布四方的"国剧"。
2。清代的声腔剧种清代戏曲舞台格外热闹红火，花部诸腔荟萃，主要包括皮簧、梆子、弦索、民间歌舞戏、多声腔剧种等五大系统，每个系统内又蘖（niè音聂）生出许多剧种，或称"××腔"，或叫"××调"，或曰"××戏"。一方水土一方音，根据不完全的统计，约有360 多个剧种活跃在黄河上下，大江南北。除了上面提到的五大系统之外，还包括少数民族戏剧。八音繁会，五彩缤纷，构成世界上独有的戏剧景观。
五大系统是：（1）皮簧系统皮簧指西皮和二簧，主要包括京剧、汉剧、徽剧、陕南与鄂北的汉调二簧、湖南常德汉剧的北路（西皮）和南路（二簧）、湘剧中的南北路、祁剧中的南北路、桂剧中的南北路、广东湖州一带的广东汉剧、福建的闽西汉剧、广东粤剧所唱的梆簧（即西皮、二簧）、云南滇剧所唱的襄阳腔（即西皮）和胡琴、广东西秦戏、山西上党梆子和山东莱芜梆子中的皮簧声腔等。（2）梆子系统梆子是花部劲旅，形成很早，到清末民初，已经发展成为一个几代同堂、支脉繁多的庞大家族，不仅占领了山西、陕西、河南等地的大戏舞台，而且一度称雄于京师，远播川、黔、桂、粤、青海、新疆等地，成为一个成熟的声腔系统。梆子系统中的同州梆子和蒲州梆子最为古老，此外还包括中路梆子、北路梆子、河北梆子、河南梆子、上党梆子、莱芜梆子、山东高调梆子、平调梆子、章丘梆子、枣（■）梆等。川剧中的弹戏、滇剧中的■弦也作为一种梆子声腔存在。
（3）弦索系统弦索腔是以明末清初在山东、河南一带兴起的［山坡羊］、［耍孩儿］、［柳枝腔］、［罗罗腔］、［傍妆台］、［锁南枝］、［驻云飞］等民间俗曲为基础，并接受其他地方戏的影响演变而成的，因以弦索乐器伴奏而得名，曾有河南调、儿女调、姑娘腔、巫娘腔等称谓。至清末已形成①柳子戏（又名弦子戏、百调子、北调子、吹腔），流行于山东、河南、苏北、冀南、皖北一带。②大弦子戏，流行于鲁南与豫东北交界地带，与柳子戏、罗戏、卷戏同源异流，由民间俗曲发展而来。③■弦，又名弦腔、弦子戏，流行于河北省井陉、石家庄、保定一带，由元人小令和民间俗曲发展而成。④越调，主要流行于河南西南部、湖北襄阳和安徽部分地区，是由当地流行的民间小调在梆子、皮黄影响下发展起来的。
（3）民间歌舞戏系统指从民间歌舞及说唱艺术基础上，接受皮黄、梆子、高腔等戏曲剧种影响而产生的歌舞戏，大致包括：①湖南、湖北、安徽、陕南一带的花鼓戏，如长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州花鼓、东路花鼓、黄孝花鼓（楚剧前身）、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。
②采茶戏，如江西赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏，湖北黄梅采茶戏，广东粤北采茶戏，陕西紫阳采茶戏等。
③花灯戏，如四川花灯戏、贵州花灯戏、云南花灯戏等。
④秧歌戏，如蔚县秧歌、定县秧歌、雁北秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、泽州秧歌、壶关秧歌、沁源秧歌、襄武秧歌、陕北秧歌、韩城秧歌等。
⑤道情戏，如晋北道情、临县道情、洪洞道情、永济道情、陕北道情、河南道情、宁夏道情等。（5）多声腔剧种指多声腔综合大剧种，往往以二合班、三合班，以至四合班、五合班形式出现，如：①川剧由高腔、昆曲、胡琴（即皮黄）、弹戏（即梆子）、灯戏五种声腔组成。
②湘剧包括高腔、低牌子、弹腔（又称南北路）四种声腔。
③上堂梆子共包括昆曲、梆子、罗罗腔、卷戏、黄（皮黄）五种声腔。
④婺剧（俗称金华戏）包括高腔（含西安高腔、西吴高腔、候阳高腔）、昆腔（草昆）、乱弹（曲调以［三五七］、［二凡］、［芦花调］为主）、徽戏、滩簧、时调等。
⑤祁剧和桂剧兼唱高腔、昆腔、弹腔。
⑥辰河戏兼唱高腔、低牌子、昆腔、弹腔。
⑦欧剧兼唱高腔、昆曲、乱弹、西皮、二簧、滩簧。
⑧枣（■）梆兼唱梆子腔、昆腔、罗罗腔、皮黄。
⑨饶河班以乱弹腔为主，兼唱高腔。
清代形成的少数民族戏曲有：（1）藏戏源于藏族古代祭神仪式和民间歌舞说唱文学，17 世纪开始从寺院宗教仪式中分离出来，发展成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、杂艺相结合的综合性戏剧，常常在雪顿节演出，形成规模盛大的藏戏节，流播于西藏、青海玉树、甘肃、四川甘孜等地及印度、不丹、锡金等藏族聚居地区，藏戏在流行过程中形成了不同的艺术流派，积累了"十三大本"保留剧目。其剧目多取材于佛经故事、历史传说，带有浓厚的宗教神化色彩，多演出于寺院、广场。（2）壮剧主要分布于壮族聚居的广西。因流行地区语音、艺术风格的差异，分为北路和南路。北路于清同治、光绪年间产生于隆林、田林一带，是在当地民歌、唱诗和坐唱"板凳戏"的基础上形成的。南路于清末产生于德保的马隘、汉隆一带，是在当地民间歌舞基础上受提线木偶戏和邕剧影响而形成的。表演上受汉族戏曲影响较大，已形成生、旦、净、丑完备的行当体系和表演程式。此外，流行于云南省东部壮族支系土族聚居区富宁县的富宁壮剧和流行于云南省东南部壮族支系沙族聚居区广南县的广东壮剧（亦称"沙剧"），也属壮剧系统。
壮族还有一种师公戏（木脸戏），乃是在跳神仪式--师公舞的基础上形成的面具戏，以当地民歌为主要曲调，吸收粤剧等汉族戏曲的表演方法，且形成了一定的程式。（3）白剧又称吹吹腔，源于弋阳腔，乾隆年间广为流行，光绪年间出现鼎盛局面。其剧目大多从汉族戏曲中移植而来，也有一些反映本民族生活和根据本民族民间故事改编的剧目。由于有文人参与，剧本文学性强，曲调丰富。表演、行当、服饰、装扮、脸谱接近于皮黄和梆子。（4）侗戏大约在道光年间形成于贵州的黎平、榕江、从江一带，后来流播到广西的三江、湖南的通道等侗族聚居区。侗戏源于侗族的叙事大歌"嘎锦"和说唱故事"摆古"，同时也受到汉族戏曲的巨大影响。其剧目分为自编和移植两大类，唱腔则取材于各种侗歌，并吸收了一些汉族戏曲的腔调。侗戏以唱为主，动作比较简单，唯有丑角表演颇有特色。
（5）傣戏于清末产生于云南省盈江县的盏西、干崖一带，后流传到潞西、瑞丽、陇川、保山、腾冲、龙陵等县的傣族聚居区。傣族文化悠久，有本族的语言、文字和丰富多彩的诗歌（包括民歌、山歌、对歌）、音乐（包括乐曲和佛曲）、舞蹈，傣戏就是在这样的基础上融汇提高而成的。早期的傣戏多系歌舞小戏，后来根据傣族民间传说和叙事诗编演出大型剧目和连台本戏。
（6）布依戏，其前身是布衣族曲艺"八音坐禅"，在壮剧和花灯戏影响下演变成戏曲，分为正戏和杂戏两大类。正戏念白用汉语，唱用布依语，多搬演汉族故事。杂戏的念白和唱均用布依语。此外，布依族还有地戏，俗称"跳脚戏"，是一种面具戏。
花部地方戏是一个巨大的艺术宝库，拥有数以万计的剧目，有的申张民族传统道德，有的歌颂纯洁真挚爱情，有的反映家庭伦理关系，有的则是不平之鸣和乱世之音。更有大量历史故事戏，如杨家将、呼家将、岳家将等英雄传奇，宣扬了爱国主义精神。"唐三千，宋八百，数不清的三、列国"，传播了历史知识，总结了历史经验。此外还有瑰丽奇幻的神话故事戏，玲珑剔透、轻松活泼的民间风情小戏，真是千姿百态，美不胜收！
花部地方戏还培养出一大批杰出的艺术家，如秦腔艺术家魏长生，皮黄艺术家程长庚、高朗亭、谭鑫培，梆子艺术家侯俊山、郭宝全、田际云等，灿若群星，不可胜数。沈蓉圃所绘的"同光十三绝"中绝大部分为京剧艺术家。
（三）清代宫廷戏剧清初，宫廷戏曲沿袭明代旧制，演剧主要由教坊司女优或太监承应。清世祖福临时，宫内太监就曾搬演过《鸣凤记》和尤侗的《读离骚》。康熙二十年平定"三番之乱"后，清朝进入全面恢复期，迎来所谓"海宇升平"的康乾盛世，演剧增多了。清廷曾特发帑币一千两，在后宰门架高台，令教坊演《目连传奇》，用活虎、活象、真马上台。内务府包衣（皇室奴仆）李煦不断从江南召选女优进宫，以充实宫廷戏曲队伍，满足圣祖玄烨的声色之娱。
乾隆年间，宫廷戏剧空前繁荣。高宗弘历是个戏迷。他下诏扩充宫廷演剧机构，把"和声署"（雍正七年教坊司改为"和声署"）迁移到南花园，改称"南府"。其间太监艺人称为"内学"，从八旗子弟选取入宫的艺人称为"旗籍学生"，大批民间艺人充实南府，称为"外学"。"内学"有大、小之分，"外学"也有头、二、三之别。民籍、旗籍、"内学"形成鼎足而三的格局，其规模之大，阵容之强，演剧活动之频繁，实为空前绝后。
乾隆十六年（1751 年）、乾隆三十六年（1771 年）两次大规模地为皇太后庆祝六十寿辰和八十寿辰。乾隆五十五年（1790 年）为弘历八十岁生日祝釐（x！，音喜），京师都举行了大规模庆典，到处张灯结彩，建筑楼阁，每隔十几步搭一戏台。各地艺人以进京献艺为荣，歌舞杂技，令人目不暇给。再加上乾隆六次南巡，不断从外地带回许多技艺高超的艺人，使京师剧坛如鲜花着锦，烈火烹油。
清代宫廷开始用昆曲和弋阳腔演唱传奇和杂剧，除上面提及的《鸣凤记》、《读离骚》、《目连传奇》以及《西游记》外，乾隆还命内阁大学士张照、庄恪亲王允禄先后"兼领乐部"，组织周祥钰等翰院词臣编纂节庆戏《月令承应》、《法官雅奏》、《九九大庆》，以及宫廷大戏《劝善金科》（目连救母故事戏）、《昇平宝筏》（西游记故事戏）、《鼎峙春秋》（三国故事戏）、《忠义璇图》（水浒故事戏）、《昭代箫韶》（杨家将故事戏）、《封神王榜》（封神演义故事戏）、《楚汉春秋》（楚汉相争故事戏）、《盛世鸿图》（曹彬下江南故事戏）、《阐道除邪》（混元盒故事戏）、《兴唐外史》（说唐演义故事戏）等，每本大都是240 出，需十天方能演完。
清廷好大喜功，先后在皇城、御园、宫阙内修建了四座高大雄伟的戏台，其中圆明园中的畅音阁戏台被八国联军烧毁，现在尚存的有：故宫宁寿宫畅音阁戏台、颐和园中德和园戏台、热河行宫（承德避暑山庄）福寿园中的清音楼戏台。上述四座戏台格局统一，均系上、中、下三层楼阁式建筑，自上而下命名为福台、禄台、寿台，可以同时在上面有角色出场。寿台为主要表演区，面积最大，其天花板上有三个天井，地板下有五个地井。天井口设辘轳架，地井内置绞盘，均可用来升降演员和道具，适合于表演上帝、神祇、仙佛、活人、鬼魅俱全的神话故事剧。
清代宫廷戏剧大都是长篇巨制，人物众多情节热闹，时有精彩片断。但从总体看来，思想平庸，御用色彩浓厚，还有不少糟粕，令人生厌。由于有皇家作为政治靠山和经济后盾，宫廷演出穿戴华丽，布景精巧，场面恢宏，远非民间戏班可比。无论在剧目、曲牌、脸谱、服饰、道具、演技、唱腔、音乐等方面都较前有了发展，对后世戏曲产生了一定影响。但由于夸富斗奇，远离了戏曲的写意精神，导致表演砌末化。多种多样写实化、机关化的布景，将观众带进五光十色、绚丽多彩的世界，淹没了演员的唱、念、做、打，冲淡了人物塑造，妨害了表演艺术的健康发展。
所谓"康乾盛世"好景不长，嘉庆元年（1796 年）便爆发了大规模的川、陕、楚白莲教大起义。处在矛盾激化、危机四伏的大气候下，宫廷戏剧急遽萎缩，演剧机构亦随之精减。道光七年（1821 年），南府降格为昇平暑，景山"外学"全部退回原籍，宫中只有习艺太监进行例行公事的小规模戏剧演出。
可是，到了咸丰年间，皇帝奕詝酷嗜皮黄，满朝嫔妃均是戏迷。特别是后来做了太后，独揽朝政的慈禧更是嗜戏成癖。咸丰三年（1860 年）三月恢复了挑选民籍学生的做法。一方面挑选各戏班优秀伶人到宫廷教习太监，称为"教司"；同时传外面戏班进宫应差，谓之"内廷供奉"。从甲午（光绪二十年，1894 年）到庚子（光绪二十六年，1900 年），京师民间名伶大多成为宫中供奉，如皮黄名伶程长庚、谭鑫培，梆子名伶郭宝臣、侯俊山等，均被选入宫中演出，受到太后、皇帝的重赏。慈禧置国家兴亡于不顾，一心只图声色享受，使官廷戏剧畸型兴盛。这一时期宫廷戏剧病态的繁荣，既有消极因素，又有积极作用，客观上促进了皮黄戏的提高和发展，使之日臻完美，成为"国剧"，取代了昆曲，成为剧坛盟主。
戏曲艺术的发展与人世间的朝代更迭既有关联，又不完全对等，而有其相对的独立性和连续性。事实上，从1840 年鸦片战争后，在京剧艺术繁荣鼎盛之时，伴随着资产阶级改良运动的兴起，戏曲改良也就开始了。戏曲改良大致分为三个阶段，即从戊戌前后到1905 年为第一阶段，1905-1911 年为第二阶段，辛亥革命失败后为第三阶段。考虑到记述的完整性，将这一部分统统放在民国阶段叙述，此处不赘。
十一、建筑清代建筑艺术，宫殿建筑和陵墓建筑基本上承袭明代的规制，园林建筑和宗教建筑则有大的发展，坛庙建筑和民居建筑亦显出特色。清代皇帝沿用明代的宫殿，作了局部的修筑和增建，主要有乾隆皇帝为准备当太上皇而在紫禁城东侧所建一组自成体系的宫殿建筑群，包括皇极殿、宁寿宫、养性殿和乐寿堂等；康熙、雍正、乾隆三代皇帝对明代西苑大加拓建，有中南海的勤政殿、瀛台、丰泽园，北海的阅古楼、濠濮间、静心斋等，固然都具有皇家气派，但比起紫禁城的主要宫殿建筑群，毕竟是局部的、小样的。清代的东陵和西陵，陵墓建筑规制都依照明陵，而乾隆裕陵之地宫布满佛教题材的石雕，慈禧定东陵三大殿六十四根盘龙金柱，其精巧豪华远过前者。清代的皇家园林与私家园林规模之壮伟，艺术水平之超卓，为宋代以来所未有。宗教建筑如拉萨的布达拉宫、甘肃的拉不楞寺、吐鲁番的苏公塔礼拜寺、云南的景真八角亭，显示了各少数民族非凡的建筑技巧和独特的民族风格。坛庙建筑，如五岳的岳庙、祀圣的孔庙、孟庙等，多在前代规模的基础上加以重修或扩建；而毁后重建的像汨罗县屈子祠、留霸县张良庙、成都武侯祠，亦很令人赞赏；那些意在夸耀一姓一族的丰厚财富与优越社会地位的宗祠，建筑工艺与装饰亦非常华丽讲究。北京、吉林、安徽、桂北和江、浙、闽、粤等地的民居在康乾盛世和清末对外通商，都曾有过显著的发展，具有时代性和区域性的特色。
（一）陵墓建筑清代皇家的陵墓建筑，集中在清东陵和清西陵，其规制基本上沿袭明代，每座帝陵由三个主要部分组成：第一部分为碑亭、神厨、神库等，第二部分为享殿和配殿；第三部分为明楼、宝城等建筑，清代在明楼后面增设了月牙城，明十三陵仅长陵设"神功圣德碑"，清东、西陵则有多座，整个陵园布局也更为周至、成熟，每座帝陵附近一般都附有皇后和妃嫔的园寝。1。清东陵清东陵位于河北省遵化县马兰峪，距离北京一百二十五公里，占地幅员辽阔，南北125 公里，东西宽窄不等，约20 公里，总面积2500 平方公里。始建于顺治十八年（1661 年），共有帝、后、妃陵寝十四座，其中有顺治的孝陵、康熙的景陵、乾隆的裕陵、咸丰的定陵、同治的惠陵；还有孝庄、孝惠、孝贞（慈安）、孝钦（慈禧）四座皇后陵；再有景妃、裕妃等五座妃嫔陵园。
顺治皇帝的孝陵，位于清东陵的中心，也是东陵的主体建筑，规模最大，体系最完整，也最有代表性。由南向北，陵区的第一个建筑物是一个巨大的石牌坊，宽31 米多，高12 米多，石上有云龙戏珠、双狮滚球等精美雕刻。往北是大红门，它是孝陵的门户，也是清东陵的总门户。沿神路往前，耸立着雄伟的神功圣德碑楼，高达30 米；碑楼外四角约三十米处，各立一根石雕盘龙的华表，这一区的建筑，巍峩秀丽，兼而有之，烘托皇帝生前功德之辉赫。过了碑楼，神路伸展，两旁齐整地排列着十八对石兽和石人，有狮子、大象、麒麟、骏马、武将、文臣等，皆用整块青白石雕成，石象高2.48 米，石人高2.65 米，都很壮伟，它们比例得宜，形体生动。再往北穿过龙凤门，越过七孔桥等几座桥梁，神道正中有一座重檐歇山式的神道碑亭，亭内石碑刻着顺治皇帝的谥号。碑亭后方之侧有神厨库和宰牲亭。沿神道再前行到达隆恩门，这是陵寝大门，单檐歇山式黄琉璃瓦顶，面阔五间，再上去就是享殿隆恩殿，重檐歇山式黄琉璃瓦顶，面阔五间，进深三间，整座大殿建在用汉白玉石砌成的宏巨须弥座上，是陵寝祭祀的主要场所。它两厢有东西配殿，前面有月台，月台上陈设两个鼎式铜香炉，两侧列着两对铜鹿和铜鹤。大殿正中设金漆盘龙宝座，殿内有三间暖阁，几上供着顺治皇帝的金漆神牌，暖阁里还有他的遗像、陵图、金玉器皿。隆恩殿后面是琉璃花门、二柱门，过二柱门神道正中，建有一座长方形的石雕祭台，台上陈设巨大的石雕五供，是皇族女眷祭奠的地方。祭台北面有一条水沟，越过水沟上的平桥，就是整个陵寝中地势最高的明楼，额题"孝陵"二字，楼内碑刻"世祖章皇帝之陵"。明楼下面是方城，方城连着月牙城和宝城，宝城之内有宝顶和地宫。从地宫宝顶至大红门，神道中轴线长达11 华里，规模宏远，规制严整，充分显示出皇帝贵为天子的尊崇和富有四海的雄丽。
乾隆皇帝的裕陵，规模略小于孝陵，而建筑之华美、工艺之精湛则居清陵之冠。它的地宫很有特色，由一条墓道、四道石门和三个主要堂券组成一个"主"字形，全是无梁无柱的拱券结构。地宫进深54 米，总面积300 多平方米，所有券顶和四周石壁，布满经文、图案和佛教题材的雕刻，那四道八扇的石门，用高浮雕的手法刻着文殊、大势至、观音、地藏王等八尊菩萨，立像身高约1.5 米，肌体丰满，神情安详，身佩璎珞，肩飘长巾，姿态非常优美；门洞券里，则刻有四大天王的坐像，披甲带胄，立眉张目，威风凛凛，整个地宫，犹如一座地下的佛教艺术石雕馆。
慈禧太后的定东陵，在咸丰定陵之东，其隆恩殿与东西配殿建成之后，慈禧又令全部拆除重建，务求精美华丽。它的梁枋架木、门窗槅扇，全用名贵的黄花梨木，坚硬华美，在原木上沥粉贴金，色彩牢固。三殿六十四根金柱，用铜制成半立体镂刻的盘龙，铜上鎏金，光华四射，其豪华不仅超过清代所有帝后的隆恩殿，而且超过了紫禁城的太和殿（太和殿也只有六根明柱贴金，隆恩殿一般只有四根明柱贴金）。慈禧隆恩殿前，有一块"凤引龙"的陛阶石，高310 厘米，宽160 厘米，丹凤展翅凌空，穿云向下俯视，蛟龙曲身出水，腾空向上仰望，全部用高浮雕加透雕的手法，玲珑剔透，十分生动；在隆恩殿周围的汉白玉望柱和栏板上，也布满了"凤引龙"的雕刻图案，显示出一个长久掌握了皇权的母后引领着小皇帝这骄傲而满足之心态。
2。清西陵清西陵座落在河北省易县永宁山下，距离北京一百三十公里，陵区占地800 平方公里，建造了十四座陵寝，安息着雍正、嘉庆、道光、光绪四个皇帝，九个皇后，五十七个妃嫔，还有公主、王爷等。整个陵区杨柳成荫，松柏成林。
雍正的泰陵，建制与顺治孝陵大体相同，其特色是过了火焰牌楼，在大红门前有三座石牌坊（通常只有一座），一座向南，另两座分列东西，与北面的大红门，构成一个宽阔的广场。石牌坊高12.57 米，宽31.85 米，为五间六柱十一楼的形式，牌楼各部分雕刻着不同的图案；每块夹杆石顶上雕有一只形似辟邪的立体卧兽，仰首翘尾，造型生动；夹杆石正面是高浮雕的龙、凤、狮子、麒麟，也都很有生气。泰陵的隆恩殿为重檐歇山式，殿内的明柱为全沥粉贴金包裹，梁枋上画着"江山一统"和"普照乾坤"等优美图案，色彩和谐，金碧辉煌。
道光的慕陵，裁撤了神功圣德碑楼、华表、石像生、方城、明楼等项建筑，规模变小。其隆恩殿和东西配殿木结构全用金丝楠木，不施彩画，以蜡涂烫，天花藻井雕有云龙和蟠龙，仅隆恩殿就有七百多条，龙身突出画面半尺多，张口鼓鳃，似在喷云吐雾，楠木的香气仿佛就由龙口吐出。慕陵的松树也很有特色，经树户多年修整剪枝，龙凤门前为弯腰颔首的迎客松，神道两旁为直干披枝的侍女松，宝顶两侧为曲干舒枝的卧龙松。
光绪的崇陵，始建于1909 年，完工于1915 年。它没有神功圣德碑楼、石像生等建筑，规模较小。但参照了咸丰定陵、同治惠陵的风格，又吸收了外国的一些建筑技术，加强排水性能，每座楼殿基部建有两米宽的披水，地宫内凿有十四个水眼与龙须沟相通。其隆恩殿木料使用坚硬的铜藻、铁藻，四根明柱底部为海水波浪图案，上部各有一条金龙盘绕上升，较其他帝陵的宝相花更觉富丽。
（二）园林建筑清代的园林建筑，皇家园林和私家园林都非常繁盛。清皇帝从关外入京，坐朝主政、祭天拜祖沿用明代的皇宫、坛庙，对它们只作局部小规模的修筑和增建，而把主要的兴趣和财力用在建造离宫别苑，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对此都非常热衷，先后营造了静明园、畅春园、承德避暑山庄、圆明园、静宜园、清漪园等，其规模为宋代以来所未有，它们荟萃了中国风景或园林的全部形式，是中国封建社会后期皇家造园艺术的精华。后来慈禧太后在清漪园旧址上重建的颐和园，也是成功之作。私家园林以北京地区、江南地区、岭南地区形成三大地方风格。北京是全国的政治中心，江南是全国经济中心，这两个地区的私家园林无论在数量上还是质量上都居于全国首位。北京城内有很多王府及王府花园，像郑王府园、礼王府园、恭王府园等，它们的规模比一般宅园宏大堂皇。高官显贵和著名文士则建有私人宅园，像纪晓岚的阅微草堂、贾胶侯的半亩园、王渔洋园、汪由敦园等。因北京气候寒冷，园林建筑形式比较封闭、厚重，具刚健之美。江南地区私家园林主要集中在苏州和扬州，当时它们都是繁华的消费城市，苏州名宦多，文风盛，其园林基本上保持着正统的士流园林格调，著名的有拙政园、留园（此二园清代作改建）、怡园、耦园、网师园、环秀山庄等；扬州富商多，士流园林与市民园林并存，有些还是两者的混合体，著名的有卞园、员园、小盘谷、个园等，还有"瘦西湖"一带以景命名的私园，像卷石洞天、虹桥揽胜等。江南园林叠山精巧，能仿真山的脈络气势，形成峰峦丘壑，建筑物的个体玲珑轻盈，室内外空间通透，以适应长江流域温湿的气候。岭南地区在清代中叶以后，经济发展和文化水准提高加快，营建私家园林日渐兴旺，著名的有顺德的清晖园、东莞的可园、番禺的馀荫山房、佛山的梁园，号称粤中四大名园。由于气候炎热，需要自然通风，建筑物的通透开敞更胜于江南，后来且吸收了一些西洋建筑技法，显有新意。园内多栽观赏植物，一年四季花团锦簇，特饶佳趣。
1。皇家园林（1）避暑山庄位于河北承德的狮子沟南，武烈河西。占地约560 公顷，是我国现存规模最大的古典园林。山庄里头有幽深的峡谷，旷阔的平原，如茵的草地，开敞的湖沼，迂曲的溪流，还有奇妙的热河泉，此处具备了山、水、林、泉各种自然景观，极富天趣。康熙皇帝营建了三十六景，亲自署题"避暑山庄"。乾隆皇帝增建三十六景，合成七十二景。总体布局是随山依水，划分出四个各具特色的风景区域。一是庄严幽静、古朴典雅的宫殿区，有用楠木建成的正宫主殿澹泊敬诚殿、烟波致爽斋、清音阁戏楼等，是皇帝处理朝政、庆赉宴飨和日常寝居的地方。二是洲岛错落、亭榭掩映的湖泊区，大小水面占26公顷，造园时顺应各处水面，精心设置景观，主要有水沁榭、狮子林、如意洲、烟雨楼等，艺术构图富于节奏变化，景色丰富多采，是全园风景的主体。三是草绿林苍、粗犷开阔的平原区，它在湖沼区的北面，东边丛林蓊郁，麋鹿成群，西边草平如毯，可供驰马，此区建有文津阁（仿宁波"天一阁"）、永佑寺塔、卧碑等。四是峰峦耸立、泉谷幽深的山岳区，它绵亘在山庄西北，占全苑面积百分之八十以上，建有南山积雪、锤峰落照等景观，形制较小，供眺望观览。整个山庄的建筑不取宏伟的体量，没有绚丽的色彩，而是巧妙地因借地形，随山依水地进行经营，尽量避免破坏自然景色，努力做到建筑的设置同山水环境和谐结合。它融合了南北园林的布局特征，集中了国内造园技术，既具北方山川的雄浑，亦有江南水乡的韶秀，构成广大奇特的风景区域，实为世界园林的伟观。它的外围有殊象寺、普陀宗乘之庙等外八庙环拱，如众星之捧月，更烘托出它的壮美。（2）圆明园位于北京西北郊。它原是康熙四十八年赐给皇四子胤禛的一座赐园，胤禛即位后，于雍正三年（1725 年）将它改为离宫御苑，大加扩建。南面新建的宫廷区，包括皇帝上朝的正殿正大光明殿、东侧作日常政务的勤政亲贤殿，还有供帝后妃嫔居住的九洲清晏等大建筑群。复沿北面、东面、西面三个方向往外拓展，利用原来多泉的沼泽地改造为河渠水网，构成许多水流萦回、岛堤穿插、堆山障隔、以建筑群组为中心的局部园林空间。扩建后的圆明园面积达3000 多亩，由雍正皇帝亲自题署的有镂月开云、茹古涵今、澹泊宁静、鱼跃鸢飞等二十八景。乾隆皇帝即位后，对圆明园第二次扩建，在原范围内新增园景，有曲院风荷、水木明瑟、月地云居、方壶胜境等十二处，连同原先的共成四十景。稍后在圆明园之东建成长春园，园内建西洋楼一区，由西洋传教士郎世宁、王致诚等人设计监造，作为局部的点缀。其后又在圆明园东南建成绮春园。一般通称的圆明园包括长春、绮春二园在内，总面积5200 多亩。圆明三园都是水景园，水面大中小相结合，总计占全园面积一半以上，回环萦曲的河道把这些大小水面串联成一个完整的河湖水系，构成全园的脉络和纽带。人工的假山、土阜、小岛、长堤散布于园内，约占全园面积的三分之一，与水系配合，构成山复水转、层层叠叠的上百处的自然空间，每个空间都经过精心的艺术加工，宛如把天然的奇观美景缩小尺度移置于此，体现着江南水乡烟水迷离的妙趣，是平地造园的杰作。建筑物的个体形象小巧玲珑，除少数殿堂必须保持端方华贵的皇家气派，出现许多外间罕见的新巧形式，像平面图为眉月形、卍字形、书卷形、田字形，乃至套环形、方胜形的楼台馆阁，千姿百态，且少施绘彩，朴素雅致，与园林的自然环境取得和谐。建筑的群体组合更极尽变化，它们以院落型的格局作基调，分别与所处的自然空间、局部山水地貌、花木栽植相结合，创造出一百五十多个丰富多采、性格各异的园林景观，有的模拟江南名胜，有的仿效江南私家园林，有的采用古人诗意画境，有的构想神廷仙居，真是人间天上，诸景咸备。圆明园实为清代最杰出的大型园林，当传教士对它的描述传到欧洲，引起了强烈反响，对欧洲的园林变革起了促进作用。可惜这样一个珍奇杰作，在咸丰十年（1860 年）被英法侵略军焚毁。
③颐和园位于北京西北郊。乾隆十五年（1750 年）为祝皇太后六旬大寿，在明代瓮山圆静寺的原址建造大报恩延寿寺，改瓮山名为万寿山，又改造原始地貌，建成清漪园。清漪园在咸丰十年（1860 年）被英法侵略军几乎全部焚毁，光绪十四年（1888 年）慈禧太后挪用海军经费重修，改称颐和园。全园占地290 公顷，水面居百分之八十左右。在万寿山东南靠近东宫门（正门）的一块平地上，建立正殿仁寿殿，还有玉澜堂、景福阁等，是为宫廷区，作为太后和皇帝朝会、寝居、看戏、游憩的地方。这组建筑群构成一个规整而有节奏的空间序列，显出封建皇权的威严，但比紫禁城的宫殿较为素雅，且缀以山石花树，与园林风格统一起来。宫廷区往西就是以万寿山和昆明湖为主体的苑林区。万寿山最高处约60 米，东西横展约1000 米，南坡全部濒临辽阔的昆明湖，这一风景区约占全园面积的十分之九，湖面之南的虚景延至天边，湖面之西的虚景则把园界数里之外的玉泉山和山顶的玉峰塔、以及更远的西山群峰全部借来作衬景，使园内本已非常辽阔的空间更显得渺远无尽。万寿山南坡中央筑起举行朝会盛典的排云殿和佛寺佛香阁，前有湖岸的"云辉玉宇"牌楼，后有"众香界"和高踞山顶的"智慧海"，华丽的殿堂台阁密密层层，构成一条中轴线，东西两侧又配置对称的建筑群形成两翼，其重心又在高达40 米、顶部超出山脊的佛香阁，它是全园注视的焦点，也是总绾全局的构图中心。沿山麓自东向西逶迤曲折的长廊，是南坡横向连络的纽带，其他体量较小的建筑，在山脚、山坡、山脊随宜布置，自由疏朗，更有力地烘托出中央建筑群的密集、凝重、雄强、辉丽。统览全区，宾主分明，脉络清晰，既有皇家苑囿的磅礴气势，又有仙山琼阁的秀逸风致，是园林创作的大手笔。南湖岛在昆明湖内，与万寿山隔湖呼应，岛北端的涵虚堂是绝佳的观景场所。万寿山北坡山水地貌比较幽闭，着重创造出一个幽静、富于山林野趣的环境。谐趣园是自成一体的小园林，模仿无锡惠山园，使用北方的自然条件、建筑形式而吸收江南造园的手法，表现出江南园林的情调。总的说来，颐和园称得上是中国园林艺术中极为珍贵的瑰宝。
2。王府花园恭王府萃锦园。位于北京什刹海以西，占地大约40 亩。园主人是咸丰皇帝之弟恭亲王奕，王府园林与一般私家园林气势又自不同。它座落王府北面，分东、中、西三路，以中路为主轴。入口在园之正南，东有垂青樾，西有翠云岭，都是用云片石叠成的假山，进内迎面矗立着"飞来石"挡住视线，绕过它来到园内主景区，前面是大水池"蝠河"，水清荷翠，明爽悦目，池北是主建筑安善堂，堂阔五间，两侧出廊通连两厢，形成一个三合院，是宴息宾客的好地方。安善堂后的二进院落是一座四合院，院心有水池，上叠湖石假山，奇姿异态，山上建有盝顶敞厅"绿天小隐"，两侧修爬山廊通向东西两厢，并备设一门，分别通向东路的大戏台和西路的湖池区。山石后是三进院落，内有一座五间正厅，名为蝠厅，落在中轴线终端。中路这一系列布置，层层深入，节奏分明，给人稳定安详之感，与位高权重的亲王身份相称。东路一进去是个垂花门小院，翠竹成林，小院之东为"吟香醉月"之馆，北面是精美华丽的大戏台。西路有城墙一段，取名"榆关"，与翠云岭相接，榆关之北是湖池区，水面开阔，湖心建有敞厅"观鱼台"，是避暑消夏、钓鱼嬉水的上佳处所。东西两路是游乐区，和中路的端方庄重不同，显得滞洒自在；东路以陆为主，西路以水为主，风韵亦有差别。与江南私家园林相比，萃锦园强调轴线而不使用控制线；它采取院落组合，将水区偏置于西侧，而不是以池湖作为构图中心，在其周围布置建筑；它雄浑宽广而不是小巧灵活；色彩和装饰鲜艳华丽而不是清淡素雅。这些都显出浓厚的北方风味，并具有王府气派，呈现它自己的特色。
3。北京园林半亩园。在北京内城弓弦胡同，占地约6 亩。始建于康熙年间，为贾胶侯的宅园，由著名的文人造园家李渔参与规划；道光年间归麟庆所有，重加修葺改建；以后又有所增损，至清末成定格。它在邸宅的西侧，分为南、北两区。主景区南区以一个狭长形的水池为中心，池中央叠石为岛屿，岛上建置十字形平面的"玲珑池馆"，东西两侧平桥接岸，把水池分隔为两个水域。水池南岸靠南墙叠为小型假山，与玲珑池馆隔水相对，山上建六方小亭，坐亭中可俯瞰全园之景；水池西北面亦叠石为假山，假山与书斋"退思斋"的部分外墙合一，保证斋内冬暖夏凉；退思斋的平屋顶作成"台"的形式，名"蓬莱台"，循假山的磴道登上此台，能远眺紫禁城宫阙、北海白塔、景山等诸景，这处理方式显出北方园林的特色。水池北面为正厅云荫堂，与池中的玲珑池馆亦隔水呼应，构成南北中轴线。池东岸为曲折的随墙游廊，廊间建"曝画阁"，阁与池西岸的方形小亭"留客亭"隔水相对成景。园内叠山均出自李渔之手，多为土石山，用京郊西山所产片块状的青石横向叠砌，犹如绘画的斧劈皴，其形态空洞与实体交替，高■与矮礅错落，其横向石纹与大树的纵向枝干亦形成强烈对比，显有幽燕沉雄的气韵。此园的筑山理水都称得上是北京园林的上品。
4。苏州园林（1）留园在苏州阊门外，占地约30 亩，是苏州大型古典园林之一。它原是明嘉靖年间太仆寺徐泰时的东园，清乾隆年间刘恕加以修葺，嘉庆三年落成，名"寒碧山庄"，光绪初年被盛康购得，进行改建、扩大，改称"留园"。园林紧邻于邸宅之后，分西、中、东三区，西区以山景为主，中区以山、水兼长，东区以建筑取胜。中区东南大部开凿水池，西北堆筑假山，形成以水池为中心，西、北两面为山体，东、南两面为建筑的布局。临池的假山是用太湖石间以黄石堆筑成的土石山，假山上桂树丛生，古木参天，山径随势蜿蜒起伏，人行其中恍如置身山野，山上正北建六角形小亭"可亭"，到此可以俯瞰全园。山内一条溪涧穿破山腹流出，仿佛活水的源头，水池南岸建筑群的主体是明瑟楼和涵碧山房，与可亭隔水相应，是为江南宅园中最常见的"南厅北山、隔水相望"的模式。涵碧山房之前临池为宽敞的月台，后为小庭院，种牡丹、绣球等花木。水池东岸有清风池馆、西楼和曲溪楼，形成一组高低错落、虚实相间的建筑群，造型优美，比例匀称，色彩素雅明快，再配以欹奇斜出的古树枝柯和嵯峨山石，构成一幅生动的图画，与池中倒影上下辉映，更显精致。清风池馆以东即是留园东区，以主厅五峰仙馆为中心，四周环绕着书房"还我读书处"及揖峰轩、汲古得绠处等辅助用房。五峰仙馆梁柱用楠木，十分文雅高贵，前院内叠湖石假山，是苏州各园厅中规模最大的一处。自揖峰轩往东，有巨大的湖石冠云峰，高5 米多，是苏州各园湖石峰尺度最高的一座，它旁边立着瑞云、岫云两峰作陪衬。为了观赏它，南边建有林泉耆硕之馆，复在它北面建冠云楼作屏障。总的看来，留园既有以花木为主的自然山水空间，也有各式各样以建筑为主的大小空间，如庭园、院落、天井等，其丰富为苏州诸园之冠。它把建筑物尽可能地相对集中，以"密"托"疏"，保证了自然生态的山水环境居于主要地位，而建筑群体之间亦有多样空间以疏导其气，不觉壅塞，设计规划的水平很高。
（2）网师园在苏州带城桥南，占地约6 亩。原为南宋史正志万卷堂故址，时称"渔隐"，后几经兴废。清乾隆中归光禄寺少卿宋宗元所有，他借"渔隐"原意，改称"网师"。光绪年间园主人李鸿裔又重加修建，成今日之规模。它紧邻邸宅西侧，属中型宅园。它的主景区在中部，以一个面积约半亩的水池为中心，建筑物和游览路线沿水池四周安排。从南向园门入园，循一小段游廊通入客厅小山丛桂轩，轩之南有一小院落，堆叠太湖石若干组和栽种桂树几株，让人进园之初便感到清幽静閟；轩之北临水堆叠体量较大的黄石假山"云岗"，有蹬道洞穴，颇为雄奇，它形成小山丛桂轩与主景区之间的一道屏障，把主景区部分地遮蔽起来，以免一览无馀。轩之西有蹈和馆和琴室，是宴居和弹奏的地方；轩之西北为临水的濯缨水阁，它是主景区水池南岸风景画面的构图中心。从水阁北行，随墙游廊曲折地沿着水池西岸延伸，并依山石堆叠之高下而起伏，游廊中间建八方亭"月到风来亭"，它翼然突出于池水之上，作为游人驻足稍歇之所，可以凭栏隔水欣赏环池三面之景，它也是池西风景画面的构图中心。游廊通到水池北岸，这是主景区内建筑物集中的地方，看松读画轩与濯缨水阁隔池相对，轩的位置稍往后退，留出轩前片地建一三合小庭院，庭院内叠筑小型假山，配以花台和古松，增加了池北岸的层次和景深。轩东为集虚斋，斋的南面水边为竹外一枝轩，轩东南为小水榭，过榭向东即通内宅。中部水池面积约半亩，略呈方形，水面聚而不分，池中不植莲荷，使天光山色、廊屋花树在池中形成倒影，景色更堪赏玩。综观此园，以水为主，主题突出，布局紧凑，沿池布置简洁自然，空间尺度斟酌恰当，以精致小巧著称，是苏州中型古典园林的代表作。（3）环秀山庄在苏州景德路，始建于清乾隆年间，刑部蒋楫、尚书毕沅等先后居住过，道光末成为汪姓宗祠一部分，名环秀山庄。此园面积不大（现存1 亩多），能利用有限面积，以山为主，以池为辅，作独特奇巧的设计。假山以池东为主山，池北为次山，池水缭绕于两山之间，衬托得假山有了活气。主山又分前后两部分，前山全部用石叠成，外观为峰峦峭壁，内部则虚空为洞；后山临池用湖石作石壁，与前山之间形成宽1.5 米，高4.6 米的涧谷，前后山虽分而气势连绵，浑成一体，由东向西犹如山脉奔注，忽然断为悬崖峭壁，止于池边。山的主峰置于西南角，以三个较低的次峰环卫衬托，左右辅以峡谷，谷上架石为梁，虚实对比，使山势雄奇峭拔，体形灵活多姿。从小道通入山体，内有石洞、石室各一处，石洞直径约3 米，高约2.7 米，中设石桌、石櫈，可供坐息，四壁有孔五六处，供采光通风。石桌旁更有直径约半米的石孔下通水面，使天光水色映入洞中，心思甚巧。假山外形则仿天然石灰岩被雨水冲蚀后的形状，从局部到整体，形象与真山逼肖，其尺度虽小，能把自然山水的真趣集中表现在有限的空间之内。虽占地仅只半亩，而山上蹊径长至60 多米，涧谷长至12 米左右，山峰高有7.2 米，出现危径、山洞、水谷、石室、飞梁、绝壁等景观，山外建有厅、舫、楼、亭等观赏点，有远有近，有高有低，能发挥山势步步移，山形面面观的审美感受。所以就艺术水平而言，苏州湖石假山当推此为第一。
5。扬州园林个园。在扬州关东街，占地约9 亩。清嘉庆二十三年大盐商黄应泰利用废园寿芝圃的旧址建成，它紧邻于邸宅的北面，最大特色是以分峰用石的办法，创造了象征四季景色的"四季假山"。春景：园门之前左右两旁的花坛满种修竹，竹间散置参差的石笋，象征着"雨后春笋"。进园门绕过小型假山，即达园的正厅桂花厅，厅之南丛植桂花，厅之北为水池，水池北面沿界墙建园内主楼"七间楼房"，两端各以游廊连接楼之两侧的大假山，登楼可俯瞰全园景色。夏景：楼之西侧为太湖石砌成的大假山，高约6 米，山上秀木繁茂，有松如盖，假山的正面向阳，皴皱繁密，呈灰白色的太湖石表层在日光照射下阴影变化特多，宛如大自然中缩小了的夏天山岳，称为"夏山"。秋景：楼之东侧为黄石堆叠的大假山，高约7 米，主峰居中，两侧峰成朝揖之势。山体有峰、岭、峦、崖、岫、峪、涧、洞等的形象，宾主分明，其构图经营全依画理，据说是仿石涛画黄山的技法为之。山的正面朝西，黄石纹理刚健，色泽微黄，每当夕阳西下，霞光映照，山体便呈现醒目的金秋色彩。山间石隙长出古柏，树的挺拔与山的峻峭，构成一幅秋山画图。冬景：个园的东南角建"透风漏月"厅，厅前为半封闭的小庭院，院内沿南墙之阴堆叠雪石假山，雪石上的白色晶粒肖似积雪未消，这便是"冬山"。南墙上开一系列小圆孔，每当微风掠过便发声响，使人联想到北风呼啸，渲染出冬天的气氛。庭院西墙上开有大圆洞，可隐约窥见园门外青竹石笋的春景，提醒人们严冬过后即是春天。这"四季假山"为扬州园林中最具特色的景致。
6。岭南园林馀荫山房。在广州市郊番禺县南村，占地约7 亩。园主人为邬姓大商人，建于清同治年间，是粤中四大名园之一。园门设在西南角，二门上有对联："馀地三弓红雨足，荫天一角绿云深"，嵌入"馀荫"两字，点出命名之意。进了二门，便是园林的西半部，它以一个方形水池为中心，池南为"临池别馆"，池北为正厅"深柳堂"，面阔三间，堂前月台之左右各种炮仗花一株，古藤盘绕，花开一片宛如串串红雨。南馆北堂隔水相对，构成西半部的中轴线。水池东面为一带游廊，当中有一座跨拱形亭桥通向园林的东半部。东半部面积较大，中央开凿八方形水池，有水渠穿过亭桥与西半部的方形水池沟通，八方形水池正中建置主体建筑"玲珑水榭"，它八面开敞，可以环观八方之景。沿着园的南墙、东墙堆叠小型的英石小山，周围种植竹丛，犹如雅致的竹石画卷。馀荫山房的总体布局很别致，两个水池并列组成水庭，它们规整的几何形状，显然受到西方园林的影响，园内某些园林小品，像栏杆、雕饰及建筑装修，也用了西洋技法。这是因为广州是清代粤方海关，为主要的外贸通商口岸，能领先吸收西方文化。此园位于亚热带地区，植物繁茂，常年翠绿，花开似锦，堂馆建筑内外敞透，以取风凉，显出地方特色。
（三）宗教建筑清代的宗教建筑成就很高，少数民族的创造尤其卓越。由于清代疆土幅员辽阔，各民族逐渐走向和睦亲善，西藏的达赖五世入京朝觐顺治皇帝，班禅六世前来为乾隆皇帝祝寿，新疆吐鲁番郡王参与清军平定大、小和卓的叛乱，致使民族间团结气氛加浓，文化的发展和交流加快。从清初到中期，兴盛的国势、充足的人力和财力，使多个少数民族地区有条件建造了很多奇妙辉煌的宗教建筑，最著名的有西藏的布达拉宫，甘肃的拉卜楞寺；北京的雍和宫，承德的外八庙，内蒙的席力图召，五当召；新疆的阿巴伙加玛扎，苏公塔礼拜寺，北京的西黄寺清净化域塔；还有云南的傣式景真八角亭，等等。其中有的是政教合一的宫廷，有的是培训僧官的学院，有的是宗教活动的场所，有的是纪念性的墓冢，有的更兼而有之，它们或以宏伟壮丽令人惊叹，或以工巧精妙获得赞赏，而都表现出本民族非凡的智慧，显示出独特的风格。
①布达拉宫位于西藏拉萨市西北玛布日山（即红山）上。最早是唐代松赞干布为迎娶文成公主而建，后毁于雷击和兵燹，仅剩两处佛堂。清初，达赖五世受顺治皇帝册封，主持修建了白宫，达赖五世死后，由总管第巴·桑结嘉错建立红宫，此后历代达赖又进行扩建，遂成今日规模。它是宫堡式建筑群，依山叠砌，蜿蜒至山顶，占地10 万多平方米。宫体主楼外观十三层，内部九层，高117 米，东西长360 米，石木结构，宫墙厚达2-5 米，墙身全用花岗岩砌筑。红宫居中，主要是历世达赖的灵塔和各类佛堂；白宫横贯两翼，有达赖的宫殿、喇嘛诵经的殿堂、居室和僧官学校等。群楼高耸，崇阁巍峩，五座宫顶，覆盖金瓦，十分雄伟壮观。宫内长廊交错，雕花梁柱林立，各殿堂与廊间绘有题材丰富、绚丽多采的壁画，如白宫的走廊和东大殿上，藏族画师精致地绘制了唐代文成公主、金城公主进藏的故事；西大殿绘有达赖五世在北京觐见顺治皇帝的场面，表现出汉藏两族历史悠久的密切关系。山后为花园龙王潭，宁静幽雅。整座建筑布局自由，构图匀称，屋顶部分采取汉族形式，其余门窗、脊饰等用藏族手法，其风格体现了汉藏文化的融合，也是藏族建筑艺术的精华。
②拉卜楞寺位于甘肃省夏河县大夏河北岸，由活佛嘉木祥一世始建于康熙四十八年（1709 年），是我国著名的藏传佛教格鲁派六大寺院之一，占地86 万多平方米，建筑面积40 多万平方米，有六座学院，十八座佛寺，以及佛塔、藏经楼、大经堂、活佛公署、僧侣住房等建筑。六大学院中最主要的闻思学院位于北缘中心，为全寺的建筑中枢，它的前殿为面阔七间的楼房，内部满挂旌幡、宝盖，四壁彩绘诸佛菩萨；楼上供奉松赞干布像；后部的大经堂，可容 四千僧人举行法会，闻思学院前有大广场，是举行全寺性活动的场所，其他学院散布在闻思学院周围。寺内有多座巍峩高耸的佛殿，其中弥勒佛殿又称大金瓦殿，位于闻思学院西北，殿高26 米，共六层，殿顶铺铜质鎏金筒瓦，屋脊上饰有鎏金铜狮、铜龙、铜宝瓶、铜法轮等，金碧辉煌，宏伟壮观。殿内供奉高达7.40 米的铜质鎏金的弥勒佛像，两侧供奉着高5 米的铜质鎏金的八大菩萨像。释迦牟尼殿又称小金瓦殿，位于弥勒佛殿西侧，高三层，殿顶也铺着铜质鎏金筒瓦，与大金瓦殿交相辉映，宗喀巴佛殿正中供奉高达6.20 米的铜质鎏金的宗喀巴像，两侧供奉观世音和大势至等菩萨像。活佛府邸亦雕梁画栋，庄严豪华；僧舍则一律为木构平顶小屋组成的小院，洁净幽雅。总的看来，拉卜楞寺主体突出，重点集中，比起汉族建筑来，处理不那么细腻，施工也不十分精致，但它所创造的丰富的内部空间，追求大起大落对比强烈的形体和体量，以及鲜丽浓重的色彩和装饰，都显出一种粗犷豪放的美和外向的性格。
③普宁寺位于河北承德，是避暑山庄的外八庙之一。建于乾隆二十年（1755 年），是一座汉藏混合式布局的藏传佛教寺院。寺分前后两部分，大雄宝殿之前有山门、幢竿、钟鼓楼、碑亭、天王殿等建筑。天王殿内主供弥勒像，两侧是四大天王。天王殿后是大雄宝殿，中央置三世佛，两边是十八罗汉。这前部与一般汉族佛寺相同。过了大雄宝殿便进入寺的后部，其建筑按照佛教宇宙观设计，表现完整的佛国世界的形象。它们建在一个高达9 米、满布雕刻纹饰的石砌金刚宝座上，主体建筑是大乘之阁，高达36.75 米，面阔七间，进深五间，六层重檐，最上面有五个攒尖屋顶，四隅的簇拥着中央的一个，五个铜质鎏金宝顶，分层涌起，金光闪闪，壮丽异常，这代表佛所居住的世界中心须弥山。大乘之阁内部分三层，全部是木梁柱结构，柱子列成内外两圈，中间构成一个贯通上下的空井，中间放置一尊大佛，大佛全高24.12 米，腰围15 米，形体巨大，充满了楼阁的内部空间，是我国也是世界上最高大的木质造像，造型比例匀称，衣纹流畅。此为密宗之神，名大悲金刚菩萨，它有三只眼睛，能察知过去、现在、未来；它有四十二只手，拿着刀、枪、轮、铃等法器。大佛两侧有高达12 米的善才、龙女的立像。大乘之阁四周有颜色各为白、绿、红、黑四座喇嘛塔，代表风、火、水、土四大元素；塔身上端作十三层环状圆锥形，代表佛教十三天；在大乘阁的前后左右，各有不同形状的台殿，象征四大部洲；四台殿两侧各有白色平台，象征八小部洲；在整座建筑群之北面有波浪形的围墙环绕，像征世界的边缘铁围山，这全套布局在藏传佛教中名为"曼荼罗"。普宁寺大量采用汉族传统的木构架、琉璃瓦屋顶、门窗装修；又使用了西藏的平顶碉房、喇嘛塔、藏窗、红白外墙粉刷等手法，是汉藏建筑艺术融合的范例。
④苏公塔礼拜寺位于新疆吐鲁番市城东，建于乾隆四十三年（1778 年），是吐鲁番郡王苏来满为纪念其父额敏和卓参与清军平定大、小和卓叛乱的功绩而建的清真寺，可容千余人一起作礼拜。寺的入口建有高大的门楼，饰以大小不等的尖拱券。最有特色的是位于入口右前方的邦克楼，它外貌作圆筒形，全用一式的灰黄色砖砌筑，愈上愈小，均匀收缩，以盔形顶结束，高达37 米，塔身全部装饰着砖砌花纹，共有七层宽窄不同的装饰环带，图案各异，十分悦目。它不受印度佛教艺术的影响，是维吾尔族建筑家创造的具有伊斯兰建筑风格的塔，独树一帜。砌筑时随着塔身的逐渐收细而逐层调整砖块的规格及灰缝的大小，保证了图案的匀整与准确，表现出工匠高超的砌筑技术。塔的内部结构，是用砖砌出螺旋体中心柱，既代替木结构支撑加固了塔身，又可作梯攀登直上塔顶。在吐鲁番不能就地取材得到许多大木料，这种设计是从实际出发的创造。
⑤傣式景真八角亭位于云南西双版纳勐海县城南，始建于康熙四十年（1701 年），后经重修，仍保持原貌。它形似八角，总高15.42 米，宽8.6 米，亭基座高2.5 米，为砖砌折角亚字形须弥座，分八个大面，三十一个小面，三十二个棱角。亭身四面开门，可以出入，每道门有两条雕龙，共八条雕龙。而最令人惊奇的是其十层悬山式的亭檐，由十二根10 米大梁托着，均由黄金琉璃缅瓦覆盖，向上鱼鳞似地渐次缩小，最后汇聚集中于一个金属圆盘下，每层亭檐的脊上装饰有小金塔、禽兽和火焰状琉璃，亭基、亭身外面抹浅红色泥皮，镶各种彩色玻璃，并以金银粉印出各种花卉、动物和人物图案，光彩夺目。亭顶为刹杆，上面的金属薄片上刻有网状哨眼，风一吹动，便发出哨声。整个亭子造型奇特，雅致美观，是傣族佛教艺术的精品。
（四）坛庙建筑清代的坛庙建筑，也用了很大气力。虽然祭祀山川的山东的东岳庙（岱庙）、陕西的西岳庙、湖南的南岳庙、河北的北岳庙、河南的中岳庙，祭祀圣人的曲阜孔庙、邹县孟庙等，是由前代建立，但清代都作了重修或扩建，方成如今所见的模样。名人祠庙清代重新建造了湖南汨罗县的屈子祠、陕西留霸县的张良庙、四川成都市的武侯祠、四川眉山县的三苏祠、安徽合肥市的包公祠，等等，人们以此表达对先贤崇敬之情，它们的建筑规模和艺术水平都很可观。祭祀祖宗的家庙，建于清代而著名的有浙江诸暨县的边氏祠堂、江西婺远县的金家祠堂、广东广州市的陈家祠堂等，这些家庙用来进行宗族活动，但也为显示本家族的财力和社会地位，故往往不惜多花工本，倾力而为，使之成为精巧的建筑艺术作品。
①留霸县张良庙位于陕西紫柏山，占地14200 平方米。张良庙据传由张鲁始建于东汉末年，年深无考。明代隆庆年间在此地所建之庙，毁于明末战乱，仅存大殿一座，清道光、咸丰年间重建。张良庙大门座西向东，门身是石座砖砌牌楼，门额刻"汉张留侯祠"五个大字，门侧立碑，上刻"紫柏山汉张留侯辟谷处"。进了大门，经"进履桥"、二门、"保安观"、前庭、中庭，就到大殿，这是全庙的中心，座西北，向东南，面阔三间，歇山顶，四檐柱，殿内有张良的全身塑像。大殿之门楣、楹柱，及前庭、中庭，有很多匾额楹联、记事石碑。殿右侧通南花园，殿左侧通北花园。南花园有"辟谷亭"，六角形，建于水池之中；此花园北面有"杰阁楼"，后面衬以翠绿的竹园，幽静秀雅。从北花园经"拜石亭"、回云亭、草亭，沿环山路走下，到"辟谷石洞"，洞内有石床、石桌、石櫈，取意张良晚年在这里修炼辟谷。石洞内还有天梯可上"授书楼"，纪念张良得黄石公传授兵书，遂成帝师，此楼高8 米，位于紫柏山中峰，高于祠内地面100 多米，是庙内最高的建筑物，它分上下层，下层周围砌有石板栏，楼内有张良和黄石公塑像；上层围以木栏杆。进了此楼，便觉雾罩云流，飘绕不绝，眼观群山回环，耳闻松涛阵阵，大有身登仙境之感。
②成都武侯祠位于成都南郊，占地56 亩，用古铜色围墙环绕。明代所建的庙宇毁于明末兵燹，仅存刘备孤冢。清代康熙十年在废墟上重建。祠庙主体建筑五重：大门、二门、刘备殿、过厅、诸葛亮殿。西面为刘备陵墓，自成一体。祠庙的大门高悬着"汉昭烈庙"的金字匾额，但人们习称"武侯祠"。前殿刘备殿，面阔七间，高大宽敞，气势雄伟，有刘备和孙子刘谌的塑像，殿前有宽阔的平台，其石栏上摆着各种盆栽花木，四时花香叶茂；平台两侧各有一棵高约4 米的铁树，使殿堂更见古朴雄壮。东偏殿祀关羽及其儿子关平、关兴，部将周仓、赵累；西偏殿祀张飞、张苞、张遵祖孙三人。东西偏殿往南，是东西廊庑，东边为文臣廊，有庞统、简雍等十四尊塑像；西边为武将廊，有赵云、马超等十四尊塑像，他们高约1.7 米或1.9 米，一字排开，显出蜀汉人才济济。后殿诸葛亮殿，建筑较刘备殿为低，体现了封建时代君臣的尊卑关系，然亦宏敞开朗，殿的两角峙立着高大的钟楼和鼓楼。殿内供奉着诸葛亮、诸葛瞻、诸葛尚祖孙三人的泥塑贴金坐像，各高2 米多，神采逼真。殿内外匾额、对联琳琅满目，石刻盈壁。殿前庭院古柏参天，花草茂盛；碧池漾波，荷花飘香；假山峥嵘，泉水叮咚，引人怀思诸葛亮的丰功伟业和清高品格。刘备惠陵，位于祠宇主体建筑之西侧，自成一体，由照壁、栅栏门、神道、寝殿等组成，排列在南北向的中轴线上，较之明清帝陵远为简朴，它是武侯祠内最古老的历史遗迹，由绿树翠竹的丛林围绕着，幽深静谧。
③广州陈家祠堂又名陈氏书院，位于今中山七路。建于光绪十六年至二十年（1890-1894年）。它是广东七十二县陈姓的合族祠堂及书院，坐北向南，占地13200 平方米，主体建筑6400 平方米，还有东院、西院、后院和前边坪地。主体建筑是三进院落式布局，东西阔80 米，南北深80 米，两进之间既有庭院相隔，又有廊庑相接。每进横列三座厅堂，当中一间面阔五间，两侧都是面阔三间。头进当中厅堂是头门，门外边有一对大石狮，门前一对抱鼓石，基座雕日神、月神和八仙像。头门的两扇门板各彩绘4 米高的门神，头门后金柱间设中门，为四扇柚木屏风，两面雕镂"渔樵耕读"及历史人物故事。头门两侧厅堂都是倒向内院，使祠堂成封闭式格局。中进的中间厅堂名聚贤堂，是全族人聚会的地方，也是全祠最高建筑，进深五间，二十一架六柱前后廊，用木柱和石柱承重，上置雕花梁架承檩，人字形风火山墙。聚贤堂前有月台，石栏杆上镶嵌着铁铸"三羊开泰"等花饰的栏板，堂内十二扇柚木屏风两面雕镂人物故事。后进是供奉祖先牌位的地方。陈家祠堂大量运用石雕、砖雕、木雕、陶塑、泥塑、铁铸、门画、壁画等装饰，遍布于祠内外的瓦顶、檐口、厅堂、廊庑间，既有大型制作，亦有精巧小品，各具匠心。它以规模宏大，富丽堂皇，集岭南地区民间建筑装饰艺术之大成而闻名中外。
十二、工艺（一）染织清代染织比明代有了进一步的发展，可分官营和民间两大类。清初各地设置织造局，大批染织工人被征集在官营工场。北京设有织染局，管理"缎纱染彩绣绘之事"。江宁（南京）、苏州、杭州设有织造官，管理生产，技术力量集中，产品达到精益求精的地步。官营工场分工细致，主要有挽花工、织工、刷工、牵工等。
官方对民间机户限制很严，规定机户每户织机不超过百张，并施以重税，极大妨碍民间纺织工业发展，后废此制。
乾嘉之际，苏杭等地出现了千架织机的大型工场，南京织机数量达三万架。此后，与纺织业有关的行业也发展起来，出现多种丝行、挑花行、机店、梭店等，刺绣逐步发展成为具有地域性特征的品种。
1。棉织自元代我国棉织工艺发展以后，至清代进入了一个繁荣时期，清代主要棉织品种有松江布、紫花布、交织布。
（1）松江布清代生产极兴盛，《中国近代手工业史资料》有载："关陕及山左（山西）诸省，设局于邑，广收之，为坐庄"。
（2）紫花布用天然紫棉（土黄色纤维）织布。因在南京集中销售，又称南京布。当时外销欧洲，成为英国绅士阶层作为时新服饰的布料。
（3）交织布清代福建泉州地区生产的一种丝棉交织和麻棉交织的混纺布，据同治《泉州府志》载：有丝布，系丝经棉纬，还有假罗，为"双梭织者，一苎一棉间织而成"。
鸦片战争以前，棉织工艺主要是传统手织生产；鸦片战争以后，才开始采用机器生产。1889 年上海建立第一所机器织布厂，此后我国棉织工艺进入新的阶段。
2。丝织（1）丝织种类清代丝织种类丰富。锦，有云锦、宋锦、蜀锦、壮锦、回回锦等；缎，有贡缎、提花缎、摹本缎、浣花缎、金丝缎、阴阳缎、鸳鸯缎、大云缎等；绸，有宁绸、纺绸、宫绸、川大绸、鲁山绸、曲绸、汴绸、裹绸等；罗，有金银罗、生罗、熟罗、春罗等；纱，有库纱、官纱、实底纱、芝蔴纱、亮纱等；绢，有大绢、小绢、生绢、熟绢等；绉，有线绉、湖绉、川绉、洋绉、东绉等。
清代丝织图案早期多用繁复的几何纹，以小花朵作为装饰，风格古朴典雅；中期受欧洲巴洛克、洛可可影响，风格艳丽豪华；晚期多用折枝花、大朵花，风格豪华疏朗。
根据《蚕桑萃编》所记，可知，清代丝织花样根据服用者身份和职业而各有不同：贡货花样，有天子万年、江山万代、万胜锦、太平富贵、万寿无疆、四季丰登、子孙龙、龙凤仙根、大云龙、如意连云、朝水龙、八仙祝寿、二龙二则、八结龙云、双凤朝阳、寿山福海等。
官服花样，有二则龙光、高升图、喜庆大来、万寿如意、挂印封侯、雨顺风调、万民安乐、忠孝友悌、百代流芳、一品当朝、喜相逢、圭文锦、奎龙图、秋春长胜、五福捧寿、梅兰竹菊、仙鹤蟠桃等。
吏服花样，有窝兰、八吉祥、奎龙光、伞八宝、金鱼节、长胜风、三友会、秀丽美、枝子梅、万里云、水八宝、旱八宝、水八结、旱八结、花卉云、羽毛径、走兽图、佛龙图等。
商服花样，有利有余庆，万字不断头，如意头、五福寿、海棠金玉、四季纯红、年年发财、顺风得云、小龙儿、富贵根■、百子图等。
衣服花样，有子孙福寿、瓜■绵绵、喜庆长春、六合同春、巧云鹤、金钱钵古、串菊、枝枝菊、水八仙、暗八仙、福寿绵绵等。
清代丝织工艺大致可分为康熙、雍正、乾隆三个时期。康熙时期，丝织工艺承继明代艺术风格，以八达晕图案最有特色；雍正时期，纹样丰富，色彩更加华丽，丝织用色取得较高成就；乾隆时期，丝织吸收外来图案风格，采用法国巴洛克和洛可可艺术样式。
（2）苏州织造苏州与杭州、江宁合称三大织造中心。自元、明以来，苏州即是我国丝织生产中心地。清代政府设置织染局、总织局。
苏州织造分上用、官用两类，上用专供宫廷皇室服饰使用，官用则为官府王公以下赏赐使用。其品种主要有袍、挂、披肩、领袖、驾衣、伞盖、飘带、佛幔、经盖、被褥、补子、战甲等。纹样有龙、凤、翎毛、花卉、人物、云纹等。上用色彩多见大红、石青、真青、明黄、秋色、玉色、本色、油绿、元青、官绿、真紫、酱色、金黄、石蓝、茧色、豆色、砂绿、沉香色、松花色、米色、砂蓝、翠蓝等，官用色彩则多见月白、玉色、石青、真青、明黄、棕色、墨绿、本色、官绿、元青、金黄、真紫、酱色、鲜红等。
苏州织造使用的装饰花纹主要有动物类，如五爪龙、百子龙、水脚龙、云凤、凤穿牡丹、双凤齐飞、仙鹤灵芝、三足鸟、月殿兔等；植物类有牡丹、宝相、荷花、秋葵、桃、菊花、山茶、百花等；其他主要有灯景花样、大巧云、四攒云、如意、火焰、太极、八吉祥、四时吉庆等。
宋锦是苏州织造中传统丝织品种。明代末期逐渐失传，至清代康熙年间，苏州恢复生产。主要分为大锦、小锦。其制作采用"三枚斜纹组织"，两经三纬，经线用底经和面经，底经为有色熟丝，作地纹，面经用本色生丝，作纬线。纬线三种，一纬纹与地兼用，二纬作纹纬，分段换色织造。
（3）江宁织造江宁元时设东西织室，明时设神帛堂，清则设江宁织造局。元明历代皆有官营管理机构，管理皇室服饰用品，明末曾一度衰落，清初顺治五年（1648年）时恢复，康熙时得到一定发展。
江宁主要生产一种华贵高级丝织品--云锦。清代云锦基本继承明代风格，富有装饰性，其装饰主要为云纹、串枝莲等，云纹多为行云、卧云、七巧云、四合云等，装饰花纹注意大效果。"彻幅"是一种独特品种，全幅只织一束花、一条龙或一只凤。
其主要品种有妆花、库锦、库缎等。妆花为代表作品，花朵多用小梭挖花织法，色彩变化丰富，对比明快，并多用金线，其中一种最华贵的称为"金宝地"，是用金线织满地。（4）蜀锦自汉唐以来，蜀锦一直是全国著名丝织品种。宋时设立锦院，明末用兵时受影响，而使"锦坊尽毁，花样无存，今惟天孙锦一种，传为遗制"，留存后世。
蜀锦主要品种有方方（棋格变化）、雨丝（间道的变化）、月华（晕色的变化），它保留经锦传统织法，以经向彩条为基础，利用彩经与彩纬交织，彩条起彩、添花，形成丰富的纹样变化及色彩效果。
（5）回回锦、壮锦、傣锦清代少数民族地区著名织锦品种有西北的回回锦、西南地区壮锦、傣锦等。回回锦多为维吾尔族制作，多用金线起花，花纹具有波斯和中亚地区艺术风格，有着绚烂华丽的效果。
清代《粤西笔记》记载："壮人爱彩，凡衣裙巾被之属，莫不取五色绒以织布，为花鸟状，远观颇工巧炫丽。"壮锦为壮族传统产品，以棉纱作经线，以无捻彩丝起花，色彩明快，具有浓郁民族特色。傣锦则为丝棉并用，以几何形为基础，金银兼施，用色繁复，精美富丽。
3。印染清代印染在染料方面较前代有飞跃性发展，色彩品种丰富，如红色，有大红、鲜红、浅红、莲红、桃红、银红、水红、木红；黄色，有明黄、赭黄、鹅黄、金黄、牙黄、谷黄、米色、沉香；蓝色，有天蓝、宝蓝、翠蓝、湖色、石蓝、砂蓝；绿色，有大绿、豆绿、油绿、官绿、砂绿、墨绿；紫色系及棕褐色系，有紫色、藕褐、酱紫、古铜、棕色、豆色；黑白色系有玄色、月白、草白、玉色等。
印染不仅重视选用染料，更重视水色，有语云："虽曰人工之巧，亦缘水气之佳"。染工以江浙一带最佳，染色佳者"深而明、泽而美，是在觅江浙之巧工而教之，各得其法"。
湖州染式与锦江染式代表了清代染色的不同地方体系。湖州染式是"染时乘春水方生，水清而色泽"，湖色甲于各省；锦江染式则"于锦江河濯帛，而暴之于地上"。故此蜀锦色彩最佳。
染色形成各地区的各自特色。江宁出天青、元青；苏州出天蓝、宝蓝；镇江出米红、酱紫；杭州出湖色、淡青、雪青、玉色、大绿；成都出大红、浅红、谷黄、鹅黄、古铜等；均为染色中上乘者。
此时期印染方法多样，以药斑布最为发达。药斑布又称浇花布，现称蓝印花布。康熙时《松江府志》记载："药斑布俗名浇花布，近年所在皆有。"《长州府志》有更为具体的记述："浇花布染法有二，以灰松渗矾涂作花样，然后随作者意图加染颜色，晒干后刮去灰粉，则白色花纹灿然出现，称之为刮印花。或用木板刻花卉人物鸟兽等形，蒙于布上，用各种染色搓抹处理后，华彩如绘，称之为刷印法。"蓝印花布有两种作法：一种是蓝地白花，此种作法可达到某种艺术效果；另一种是白地蓝花，则需制作两套版，一套印地色，一套印花纹。清代后期，蓝印花布继而发展为彩印花布，出现多色艺术效果。
蓝印花布多用涂过柿漆的油纸作花版，用豆粉或石灰作防染剂。由于雕版的特殊制作方法，其装饰花纹多由点与短线组成，具有特殊的视觉效果。蓝印花布多用于制作衣料、包袱、桌围、帐子、门帘、被面等。图案多见花草、鸟蝶、鹊梅、狮球、凤穿牡丹等流行题材。较常见五点梅，即用五个点组成梅花形；四季花，采用四种不同花草；格四季，用几何纹作地纹，配以季花；落地梅，有花而无枝干；满天星，为小圆点作不规则排列；什锦用各种花卉、瓜果及各种器物等。
清代蓝印花布制作极为普遍，遍及全国各地。其中最著名的有浙江嘉兴、江苏苏州、湖北天门，湖南常德等地。其中苏州所出甚有名，版供农村染坊使用，多见工匠挑着花版工具，串乡走村进行印染。后来，河南、河北高阳等地出现蓝印花布进一步的发展形式。
同时期，兄弟民族中具有民族特色的各种印染品，著名的有新疆维吾尔族的型板染和西南地区苗族、仡佬族的蜡染。
型板染有木戳印花、木滚印花两种，木戳印花类似盖图章，将涂料涂在木戳上，再拓在染织物上，用于中小型装饰花纹。木滚印花是在雕刻花纹的木棍上涂色进行滚印，用以装饰大型花纹。
蜡染是西南地区著名传统印染手工制品。蜡染制作是使用经过配制的蜂蜡作为防染材料，涂布或绘饰于布面，染色后加温化蜡而成花纹。明清之际，中原普遍使用豆浆、石灰替代蜂蜡防染，蜡染工艺几乎被完全取代，而只在地处边远的云南、贵州及湘西少数民族地区留存。此时期仡佬族"顺水斑"是精美的贡品。
4。刺绣清代刺绣继承明代艺术传统，并有极大发展，可分欣赏品和日用品两大类。欣赏品包括镜片、壁饰等；日用品为其主流，包括衣裙鞋帽（衣眼装饰的披肩，一般作云纹，还有领花、袖口花、下摆花等。官员多用补子，以示职位、等级）、被褥帐枕、家俱饰件（包括椅披、坐垫、桌围、茶壶套、镜套等）、佩饰小品（荷包、扇套、香囊、钱袋、镜盒、笔插等）。清代刺绣题材多见团花、皮球花、开光，用花鸟或锦纹衬地；几何形轮廓如方、圆、多边形留出装饰地位，中间饰人物、山水等主题图案；满地，为清代中期较为流行的格式，花纹布满绣品，如满地娇、万花锦。
刺绣工艺的发展，形成不同地方特色，发展不同体系，最著名的有苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣，此外，还有鲁绣、汴绣、瓯绣等。
（1）苏绣指以江苏地区苏州为中心的刺绣，由于使用要求不同，大体形成两种不同风格：一类为欣赏品，作工精细，出于名门闺媛之手，称为"闺阁绣"，一般多以名画为稿本；一类为日用品，多出于苏州地区民间作坊和农村妇女之手。
苏绣主要特点是针脚细密，色调典雅，图案多用留水路、推晕表现法，产生由深到浅或由浅到深的色阶，具有浓厚的装饰性。
苏绣针法有43 种之多，其中主要有平针（最普通的一种），套针（单套、双套之分，用以表现色彩自然深浅、浓淡）、抢针（正抢、反抢，正抢是绣时由外向内，反抢是由内向外）、施针（顺物象形态体积方向刺绣，表现真实感）、打子（针路形成一圈圈小点，多用明绣花心）、拉梭子（即古称的辫绣，用以绣鱼或龙身鳞片）。
苏绣这一时期已创造双面绣，即在一次刺绣过程中，使绣品具有两面完美的刺绣效果。故宫藏有清代双面绣仕女屏，一面绣两仕女手持灵芝，右边石榴树一枝，上有蝙蝠；另一面绣两个仕女，右边桃树一株，天空云纹和仙鹤，寓意"福寿双全"。用双面绣作屏风装饰，可达到双面欣赏的艺术效果，此种绣法，应用于宫扇、手帕、头巾。
清代刺绣工艺如乾隆时期"三蓝绣"，只用蓝色深、中、浅三色绣出装饰花纹，道光时期"水墨绣"利用仿墨色浓淡绣出水墨效果，是清代具有时代特色的特殊品种。
（2）湘绣湘绣是指以长沙为中心的湖南地区刺绣。湘绣一般认为创始于清朝末年，但1972 年长沙马王堆一号墓出土"绢地长寿绣"、"绢地乘云绣"、"罗绮地信期绣"等精美汉代刺绣，据此，一说认为湘绣在清代后期形成独特的刺绣风格体系，一说认为汉代马王堆刺绣应是湘绣先声，另一说认为湘绣在近代始成独特体系。
湘绣针法多用参针、排针、游针、花针、钩针、扎针、刻针、打子等，以参针最具有特色。参针是相对齐针而言的，俗称"乱插针"，可以表现物象立体形态和渐变色彩效果。参针有多种，如接参针、直参针、横参针、毛针。传统题材以狮虎等最有特色，用色彩衬地，然后于其上刺绣，增加层次感，是湘绣具有的独特手法。
湘绣制品不仅用于装饰欣赏，还制作荷包、怀镜、扇袋、笔插、椅垫、桌围、帐檐、枕套、裙饰、腰带等，其发展进入民国仍兴盛不衰。
（3）粤绣指广东地区刺绣，明代中后期形成独特风格。粤绣多为男工制作。
粤绣用线多种多样，除用丝线、绒线外，还有用孔雀毛捻缕作线的。清人屈大钧《广东新语》："有以孔雀毛绩为线缕，以绣谱子及云章袖口，金翠夺目，亦可爱。其毛多买于番舶。"还有用马尾缠绒作线，近人朱启钤《存素堂丝绣录》载明代博古围屏是"铺针细于毫芒，下笔不忘规矩，器之弇侈，纹之隐显，以马尾缠绒作靭线，从而钩勒之，轮廓花纹，自然工整"。
粤绣色彩浓艳，对比强烈，讲求华美艳丽，具有明快热烈的艺术效果。
东部潮州地区刺绣喜用金色，用金线作刺绣花纹的轮廓线，产生金碧辉煌的效果，并在花朵、鸟兽形象部分绣以棉线或以棉花，形成具有浮雕层次感的高绣。
其题材多采用百鸟朝凤、鸡、佛手瓜果、海产鱼虾一类题材，别具地方特色。
其用针除一般针法外，还有肉入针、金夹绣等，针脚长短不齐时，轮廓处多用金线勾边。
（4）蜀绣以四川成都为中心的刺绣，连及市郊天迴镇、苏坡桥一带及成都邻近县的广大农村。
多采用成都生产多种绸缎，用散线和红线绣制。其用线可以概括为"针脚整齐、线片光亮、紧密柔和、车拧到家"。所谓"车"，是指由中心起针，向四周展开；所谓"拧"，是指用短针从外向里添针或减针。
蜀绣艺术多表现花鸟鱼草，平沙落雁、黄莺翠柳、玉猫千秋、芙蓉鲤鱼等，形成自然、淳朴、富于民间艺术特色的特点。
其产品多用作生活日用品，如镜帘、花边、嫁衣、裙子、被面、帐帘、枕套、卷轴。
（5）京绣指明清两代以皇室刺绣为主的北京地区刺绣，主要为宫廷服务制作各种御用绣品。京绣除皇室造办处及丝绣制作品外，还招聘绣艺高手及京师地区农村妇女从事绣作。京绣用料昂贵，做工精细，还有采用孔雀毛羽进行绣作，或以金银珠宝为饰。
其制品多为皇室服饰用品，及卤薄仪仗物，还有荷包、扇袋、香囊、镜套等小品刺绣，亦做工精巧富丽。
（6）著名艺人及《绣谱》清代刺绣名家辈出，苏绣的沈寿、丁佩，湘绣的胡莲仙等，都是有重大贡献的著名刺绣家。
沈寿，苏州人，名雪君、号雪宦。7 岁开始学绣，十四五岁绣艺闻名乡里。婚后其夫善画，两人画绣相辅，促进了刺绣工艺画绣结合的提高、发展。1904 年，慈禧70 生日时，沈寿曾绣"八仙上寿图"八幅景屏贺寿，得到清政府重视。1907 年清政府农工商部设立绣工科，沈寿担任总教习，培养刺绣工艺人才。1909 年，清政府在南京举办"南洋劝业会"，沈寿担任绣品审查官。1914 年担任南通女子师范学校女工传习所所长和织绣局长。
沈寿的刺绣作品《荻丝鹭鸶》、《海棠小鸟》、《樱花栖霞》等藏于上海博物馆；《济公像》、《龙》，《猪》、《兔》、《老虎》等藏于苏州博物馆；《红鸟翠柳》、《罗汉绣》、《观音像》藏于南京博物院；《山水风景》、《牧羊图》、《蛤蜊图》藏于南通博物馆。
清末民初，张謇记录整理沈寿刺绣工艺实践经验，成书出版《雪宦绣谱》，书分"绣备"、"绣引"、"针法"、"绣要"、"绣品"、"绣德"、"绣节"、"绣通"八章，"针法"章中详细介绍苏绣齐针、抢针、单套针、双套针、扎针、铺针、刻鳞针、肉入针、羼针、接针、绕针、剌针、抋针、施针、旋针、散整针、打子针等18 种针法特点，"绣要"章提出审势、配色、求光、妙用、缜性等法则原理。
此外，丁佩的《绣谱》亦是刺绣工艺专著，分择地、选样、取材、辨色、工程、论品等六章，提出"能、巧、妙、神"的美学原则，总结出"齐、光、直、匀、薄、顺、密"等技法。
（二）陶瓷清代具有代表性的陶瓷生产地仍是景德镇，但官窑生产一度处于停滞状态，几度奉旨造龙缸都未成，其间遭吴三桂战乱影响，基业几遭毁灭。直到康熙十九年（1680 年），景德制瓷重又振作，形成应有的繁荣局面，其发展主力主要依靠民窑。《浮梁县志》上曾记述：昔日景德镇只有三百座窑，而后窑数达到三千座。到夜晚，它像是被火焰包围着的一座巨城。
清代官窑器由设在景德镇的御厂经办。清代御器厂经办官窑器的督造，改变了明代派征夫役的劳役剥削形式，而代之以金钱雇佣劳动力的方式。这一时期继明代后继续实行"官搭民烧"的制度，康熙十九年以后，成为固定制度。"官搭民烧"是指官家御用器在"色青户"中搭烧，占用最好窑位，烧损要赔偿，对窑户是一种盘剥。御厂集中优秀制瓷工匠，提高质量，仿制古代名窑器，创制新品种，满足了宫廷奢侈生活需要，同时也促进了技术的进步和瓷业的发展。除皇帝赏赐外，御厂所制官窑器即使最高贵的皇亲国戚也不可能直接使用。当时清代满汉贵族所用各种优质瓷多来自民窑中的"官古"，稍次之的为"假官古"、"上古"等。
1。青花、釉里红及色釉（1）青花青花在元明时期始终占彩瓷生产的主流，在入清之后，仍为景德镇瓷生产的大宗产品。唐英《陶冶图说》载："青花圆，一号动累百千。"清时康熙民窑青花瓷是最典型的作品。康熙民窑青花特点是：色泽鲜艳，层次分明，题材多样。《陶雅》上说"雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则，青花一类，康青虽不及明青之秾美者，亦可以独步本朝矣"。
康熙时使用的青料来源，除了明代已经使用的浙江、江西料外，"本朝则广东、广西俱出料"。
康熙青花由熟练工匠有意识运用各种浓淡不同青料，造成各种深浅不同的色调。明以前也有青花浓淡的色彩层次，但由于用较小毛笔的笔触自然造成，往往层次、色调不多。层次分明的青花着色方法充分表现山水远近，衣褶内外等，提供了表现创造丰富题材于画面的可能。
康熙青花题材多见"耕织图"、"怪兽"，以及小说戏曲题材如《三国演义》、《水浒》、《封神演义》等，另有文人士大夫内容的如《竹林七贤》、《饮中八仙》、《西园雅集》等。
雍正、乾隆时期青花已不如康熙的艳丽，雍正官室青花以青花黄彩和青花金银彩器为名贵。
（2）釉里红釉里红在明代基础上又有提高，宣德釉里红瓷器传世不多，成功之作除少数鲜红外，大多色泽较淡，十分幽美。明中期以后釉里红制品很难发现，偶尔有一些作品，色泽也较灰暗。清康熙时期釉里红基本掌握了发色效果，铜红呈色比较稳定，与宣德成功作品相同，呈淡红色。雍正时期釉里红呈鲜红色调，铜红呈色基本成功掌握，成品率较高。康熙时制瓷工人充分发挥釉里红效果，还利用釉上绿彩配合釉下红彩。传世品为马蹄形水盂，图案红花绿叶，分外娇艳。雍正时期釉里红更为精进。唐英《陶成纪事碑》有"釉里红器皿，有通用红釉绘画者，有青叶红花者"的记载。藏于北京故宫博物院、上海博物馆的雍正桃果高足碗，青叶、红桃皆鲜艳，极为难能可贵。
（3）色釉清代色釉品种繁复，红釉有铁红、铜红、金红之分，蓝釉有天蓝、洒蓝、霁蓝之别，绿釉有爪皮绿、孔雀绿、秋葵绿等，还有茄皮紫、乌金釉等。至雍正时期传统青釉烧造技术趋于稳定。高温铜红釉是所有颜色釉中烧成难度最大的一种，清初期铜红釉烧制技术达到历史最高水平。
2。上彩釉上彩经宋、明两代已很发达，颇多创新，品种丰富，有民间五彩、珐琅彩、粉彩、斗彩、素三彩等品种。
（1）康熙五彩康熙五彩的传世品中，确认为官窑的多是盘碗小件器皿，图案装饰较刻板，所见彩色鲜艳、图案活泼的大型器物多是民窑。
康熙五彩发明釉上蓝彩和黑彩是一个重大突破。蓝彩其浓艳程度超过青花，康熙黑彩则有黑漆光泽，在五彩中加强绘画效果，改变明代釉下、釉上彩结合的青花五彩占主流的局面。《陶雅》载："康熙彩画手精妙，官窑人物以耕织图为最佳，其余龙凤香莲之属，规矩准绳，必恭敬止，或反不如客货之奇诡者。盖客货所画多系怪兽老树，用笔敢于恣肆。"其评述是正确的。康熙民窑五彩与雍正盛行的有柔软感的粉彩相比，色彩鲜明透彻，线条有力、能耐火、不褪色、不剥落，恒久如新，故此称为"硬彩"。康熙五彩除白地彩绘外，尚有五种色地彩绘，如黄、绿、黑地及米色等。
3。其他窑系（1）江苏宜兴紫砂清代景德镇以外陶瓷业发展仍有一定规模和发展态势，如江苏宜兴、广东石湾、福建德化等。
江苏宜兴在乾隆时是一个"万家烟火"的繁华市镇，其制陶业、紫砂、宜均和日用陶生产都有迅速的发展。
清代紫砂器日益精进，不再是文人的玩赏品，已成为进贡给皇室宫殿的贡品。乾隆档案中有江苏宜兴紫砂壶作贡品的记载：乾隆廿三年十月五日，"苏州织造。。送到。。宜兴壶四件"。
清代紫砂品种增多、式样奇特。仿古铜器式有：方扁、小云雷、提梁卣、分■耳等；仿生式有：菱花、水仙、束腰、莲方、垂莲、橄榄等。其泥色主要有朱泥、紫色、白泥、乌泥、黄泥、梨皮泥、松花泥等。
清代紫砂器著名匠师较多，最著名的有明末清初的陈鸣远（号鹤峰，亦号壶隐），创制数十种不同类型。雍正、乾隆时期陈汉文、杨季初、张怀仁都是著名匠师。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨、邵玉亭都善制彩釉砂壶。嘉庆、道光时期杨彭年与妹杨凤年，以及陈鸿寿、邵大亨是稍晚的名家。陈鸿寿，号曼生，其所制之品刻"阿曼陀宝"铭款，壶底或把下刻"彭年"二字，世称"曼生壶"。
宜兴均釉陶在清代继续发展，以乾隆、嘉庆年间宜兴丁山葛明祥、葛源祥两兄弟所烧著名，其制品有"葛明祥"、"葛明祥造"款式。
（2）广东石湾窑广东石湾窑以佛山石湾窑为代表。清代石湾窑从目前所见到的传世品看，最善仿钧窑。石湾陶器其器体厚重、胎骨灰暗、釉面光润，人们习惯称之"广均"。石湾仿钧釉色以蓝色、玫瑰紫、墨彩、翠毛釉等为最佳。石湾仿均釉是仿中有创，窑变釉多分为底釉与面釉，其底釉一般为铁锈色釉，煅烧时底釉和面釉互相渗透，釉面颜色加深，产生晶莹润泽的效果。
清代石湾窑品种极多，除盘、碟之类以外，有各种文房用具、陈设器具和仿古铜器式花瓶。渔、樵、耕、读等主题是石湾窑典型品种。
清代德化白瓷生产以日用器物为主，改变了明代瓷雕仙佛和供器为主的局面。其釉色不像明代那样釉中闪红，而是"猪油白"色，色泽微微泛青色。其中值得注意的是传世的明清之际的"德化五彩"瓷，上海博物馆有较细致精美的藏品，南洋一带时有发现清代外销德化青花器。
4。瓷器品种与装饰清代瓷器在品种、类别上较明代有所增加，根据用途，大致可分属饮食器、盛器和日常用具的盘、碗、杯、碟、盅、盏、壶、瓶、罐、洗缸、盒以及凳、桌、枕、烛台等。
属于陈设及玩赏品的花瓶、花尊、花觚、壁瓶、桥瓶、插屏、花盆、花托、鼻烟壶和瓜果、动物象生瓷、各类仿工艺品瓷器以及瓷雕瓷塑等。
属于文具和娱乐用品的有砚、水盂、印泥合、笔筒、笔杆、笔架、墨床、棋具、蟋蟀罐等。
清代瓷器大多沿袭传统样式，但官窑器仿古盛行，多有仿商、周时代青铜器式样。民窑器有部分仿古，但多有清代独特风格。
康熙时期的瓷瓶，口小腹大者为瓶；口腹大小相近者称尊；口大腹小者称花觚或花插，特小花觚称渣斗；形似棒槌者称棒槌瓶；口颈细瘦、腹鼓圆似油锤形者称油锤瓶；口及颈部适中器身呈规整方形者为方瓶，为康熙时特殊品种；口大而外撇腰腹鼓圆、底部外撇者为凤尾尊；形同马蹄的水盂称马蹄尊；比之口略小，颈部细瘦者为太白尊。
康熙、雍正朝多见仿制明代宣德和成化朝器形，康熙仿成化多于宣德，雍正则多仿宣德。康熙时期出现的器形如橄榄瓶、象腿瓶至雍正时更为流行。
雍正时瓷器造型多有自己的风格，只有一小部分沿袭前代形式，其型多取材自然界花果形态。
乾隆时瓷器造型较多样，天球瓶、葫芦瓶、牛尊极为普遍，别出心裁的陈设品也不断出现；小型瓶类中，双联瓶大为发展，出现三联、四联、五联、六联至九联等式样。
此时期提倡佛教，各地广修庙宇，宗教用器轮、螺、盖、伞、花罐、鱼、肠等"八宝"，至此由原来的图案题材变为精细瓷器加以制作。除出现多种器形外，还极为讲究镂雕和附加堆饰。
清代瓷器装饰手法除色釉外，主要是彩绘，特别是各种釉色加彩绘的综合装饰较多，如豆青地青花加彩、豆青地釉里红、霁蓝描金、洒蓝开光青花、洒蓝地釉里红、蓝地绿彩、洒蓝描金五彩、绿地紫彩、黄地青花等。官窑瓷器多以图案纹样为主，大多见緾枝莲和龙凤纹，山水、人物题材也多运用，较民窑略显活泼不足，工精有余。
清代以寓意和谐音象征吉祥的图案比明更广泛，如石榴意多子、松鹤意长寿、鹊意喜庆、鹿意禄、蝙蝠意福等，花朵纹样、飞禽走兽、人物掌故等都或多或少的在瓷器上得以表现。
清代顺治朝青花器常见纪年题识，偶见"大清顺治年制"楷款，康熙时官窑瓷器主要有二类书写款，一为"大清康熙年制"三行六字楷，另一为"康熙御制"四字料款。雍正时多见"大清雍正年制"六字二行楷书款。乾隆朝多见"大清乾隆年制"六字楷款及六字篆书青花印章款。康熙、雍正、乾隆三朝官窑器不书写年款。
清时官窑器和民窑器中高级制品如"官古户"等有堂名、轩名等题款。
（三）漆 器清代漆器工艺在前代基础上发展。清宫廷设立造办处漆作，在明代果园厂基础上演进，专事宫廷所需各种漆艺的生产与管理。各地漆艺品种形成各自生产制作中心与艺术特色，出现北京雕漆，扬州螺钿、福建脱胎、贵州皮胎、山西剔犀、浙江金漆、山东嵌银丝等，各具地方风格与特色。
1。北京雕漆清代雕漆有突出发展，尤以京城宫廷造办处产品为代表。清代雕漆由明代传统技术发展而来，而又与之有所不同。从漆色看，明代作品暗红，清代作品则鲜红；从刀法看，明代作品刀法不显棱角，多磨光，清代作品刀痕显现，不打磨；从图案看，明代作品具有装饰性，清代作品具有绘画性；从题材看，明代作品较重花鸟，清代作品则多见人物故事题材；从胎骨看，明代作品多见木胎，清代作品所用胎骨广泛，多见竹胎、木胎、瓷胎、紫砂胎、金属胎等。
清代初年雕漆仍存明代遗风，至清中期，渐流于繁琐，乾隆以后，虽技艺方面有独到之处，但艺术风格渐趋衰落。2242。扬州螺钿扬州漆器有螺钿、百宝嵌等品种，而以螺钿最具特色。螺钿工艺又以点螺最为精美，方法为以粉色鲍鱼贝壳制作成细且薄的螺片，在器物上镶嵌出各种纤细花纹，显现出五彩绚丽的光泽。百宝嵌在当时又谓之"周制"，清代钱泳《履园丛话》载："周制之法，惟扬州有之。。。乾隆中有王国琛、卢映之辈，精于此技。今映之、孙葵生亦能之。"
清代扬州制漆名手较多，有王国琛、徐履安、夏漆工、卢映之、卢葵生等，卢映之与其孙卢葵生都为漆工名手，以制漆沙砚闻名。《桥西杂记》："漆沙砚以扬州卢葵生家所制最精，。。凡文玩诸事，无不以漆沙为之。制造既良，雕刻山水花鸟之文，悉臻妍巧。"《萝窗小牍》记有："卢栋（葵生），扬州人，善髹漆，顾二娘之砚匣，多其手制，其用朱漆者尤精，上刻折枝花卉或鸟鲁虫鱼，皆非寻常画工所及，合作者始刻名款，否则止用葵生小印而已。"《画林新咏》诗赞："不羡前朝果园匠，扬州刻手说卢家。"3。福建脱胎福建脱胎，其制作方法为制坯、涂底、推光、上色、装饰等工序，涂漆方法有刷漆、浇漆、浸漆、喷漆等种。
脱胎漆器器体轻巧，色泽鲜美。
乾隆时著名制漆艺人沈绍安运用传统夹纻技法，创造了脱胎漆器。他出生于制漆艺人家庭，擅长塑造。制作脱胎器皿一般先用泥作模型，再用布或绸粘贴，再后上漆。其后人将此艺发展，使色彩更加艳丽。此种作品曾先后参加南洋劝业会及欧美等国际比赛会，获各类金牌，其基本作法一直沿用至今。
4。贵州皮胎《安顺府志》记载："革器有盘、盂、尊、罍之属，累漆以成，故耐久。伪者布以灰，不足用。出谱定、定下、里下坝。"贵州皮胎漆器是以牛或马皮作胎，在漆器模型上定型，经雕镂或描金制成各种器皿，在战国时期此种作法即已出现，是一种特殊的漆器制品。
清代以大定（大方）为主要产地。主要品种有花箱、针筒、帽筒、茶叶瓶、文具盒等。清代以道光时期制作最为盛行。
（四）金属工艺清代金属工艺有较大发展，各具特色。清代景泰蓝在明代基础上继续发展，并作为家具等装饰综合利用。画珐琅为此时期新品种，铁工艺中铁画成为一种具有艺术性的重要工艺品。
1。景泰蓝清代景泰蓝继承明代传统，有所创新。清初设置"珐琅作"，以专门管理宫廷用器的制作生产，康熙五十七年（1718 年）与"造办处"合并。在地方，如苏州、广州等地也有珐琅器制作。
此时期景泰蓝工艺特点是：作工精细、多大件作品，与漆木工艺综合运用，色彩更为丰富。
清代景泰蓝掐丝品种有炉、瓶、薰、筒、文具、烟壶，小如笔床、砚盒、轴头，大如屏风、屏联、桌椅、床榻等，均有制作，还有高达丈余的佛塔，并多与漆器、木器等综合应用。
乾隆时景泰蓝最为繁盛，除采用传统蓝地外，新创白地、绿地等，使用色彩丰富，有天蓝、宝蓝、粉红、绿、黑等新创品种。此时期流行各种技法综合运用，出现与漆器、镶嵌、画珐琅等相结合。
清代末年，由于景泰蓝成为出口商品，一度复兴起来。当时北京经营景泰蓝的有老天利、洋大利、德兴成、达古斋等商号。
2。画珐琅画珐琅俗称"洋瓷"，有一种说法认为它起源于印度南端喀拉拉地区的里古，学名称为铜胎画珐琅。
画珐琅是清代新品种，它是在铜胎上涂满珐琅，经烧制后再在珐琅表面画花纹，作为装饰。它与明代铜胎掐丝珐琅相比较，两者主要区别在于：一是掐丝显现花纹，后填以珐琅料；一是涂以珐琅后，再在上面画出花纹。此种珐琅釉料在雍正时广泛应用，称为"珐琅彩"。从现有材料看，清代画珐琅产生于康熙时期，兴盛于乾隆。清代画珐琅装饰虽也有图案装饰性花纹，但多数均为绘画性作品，也可说是珐琅工艺和绘画结合的品种。
早期画珐琅有细孔，色调较暗，后则表面平滑，色泽鲜艳。其工艺精进，往往在器表先涂一层白珐琅，后施彩绘，器里挂以蓝珐琅，器底挂白珐琅，成为制作范例。
雍正时期画珐琅以生产鼻烟壶最流行。
乾隆时期制作出现大件器皿，并应用到家具如炕桌、椅、屏等方面。此时期除有不少模拟作品外，还出现西洋装饰风格作品。
画珐琅制作除清代皇室造办处珐琅作外，广东也是重要产地。
画珐琅造型主要有杯、碗、盒、盘、炉、瓶等，装饰花纹主要有花卉、山水等，色彩丰富，有红、粉红、黄、土黄、杏黄、浅黄、绿、浅绿、深绿、蓝、浅蓝、紫、黑、白、赭、雪青等。
3。铁画又称铁花。铁画需用铁片经过剪花、锻打、焊接、退火、烘漆等多种制作手续。据记载，清代"康熙间，有汤天池者"，"少为铁工，与画室为邻，日窥其泼墨势"，受到启示，后用铁片仿制各种书画，题材有山水、松鹰、竹石，败荷、衰柳、花卉等，实际是以低炭钢为材料，依据画稿制成一种装饰画。
所制铁画，衬托在白色墙面，黑白分明，虚实相生，它既是画，又具立体感，诗人曾赞颂为"百炼化为绕指柔，直教六法扫洪炉"。它是一种风格独特的工艺美术品。
十三、结语清代的艺术，在康、乾盛世获得高度的发展，差不多每个艺术部门都取得了光辉的成就。鸦片战争以后，国势日衰，民生凋敝，有些艺术形式走向衰落，像怡情遣性的文人画，陵墓和庙宇的大型雕塑，以及工艺美术，都远不如前；曲艺中的子弟书、马头调、隔壁戏，且近消亡。有些艺术形式则继续向前发展，像书法从崇帖转为尊碑开出新路，戏曲由地方戏取代昆曲而兴旺，篆刻保持蓬勃的生机。通商口岸的开辟，新兴市民阶层的形成，西方文化的撞击，使绘画、雕塑、音乐、舞蹈、曲艺、建筑出现新的艺术趣味和艺术风格。到清朝被推翻，中国封建皇朝的历史结束，帝王宫殿、陵墓、皇家园林等建筑史亦随之终结，宫廷舞蹈、宫廷演戏、宫廷竞技与游艺等艺术形式也归于消亡。但清代艺术取得的成就，对民国时期也有影响。像绘画：吴昌硕指授陈衡恪、赵子云；居巢、居廉传艺于高剑父、高奇峰、陈树人；朱耷、石涛、龚贤、梅清、髠残、黄慎、上官周、任伯年、吴昌硕，交错地影响到齐白石、潘天寿、傅抱石、徐悲鸿、陈半丁；"四王"山水之影响胡佩衡，都很明显。书法：碑学之影响吴稚晖、章炳麟、李瑞清、郑孝胥，帖学之影响谭延闿、袁克文（袁世凯第三子）。篆刻：吴昌硕亲授陈衡恪和赵石；皖浙两派、邓石如、赵之谦、黄士陵、吴昌硕交错影响了王大炘、丁尚庚、易熹、寿鉨、赵时、齐白石。戏曲：同光十三绝等京剧名演员传艺后辈，在民国年间衍生出众多的表演艺术流派。这些都是很好的例证。陵墓建筑的形制影响到吕彦直设计中山陵，能恰如其分地创造出孙中山陵园庄严宏伟的气象，宫殿的形式则影响到广州中山纪念堂、南京谭延闿墓、南京中央博物馆等建筑。当然，中华民国的建立，使中国历史进入一个新的时期，艺术发展也就另呈面目了。
本卷框架由周传家策划。张树英撰写提要、概述、绘画、书法、篆刻、建筑及结语各篇，周传家撰写舞蹈、戏剧两篇，伍国栋撰写音乐篇，麻国钧撰写杂技与游艺篇，徐琛撰写雕塑、工艺两篇，常祥林撰写曲艺篇。全卷由张树英、周传家统稿。
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