从全国现存遗迹看，富有创造性，能令人产生强烈印象的五百罗汉当推云南昆明筇竹寺。筇竹寺在昆明西北十余公里的玉案山上，相传建于唐贞观初年。筇竹寺不同于一般寺庙在罗汉堂集中安置五百罗汉，而是将之分置大雄宝殿西壁及梵音阁、天台来阁中。罗汉布局比较自由，人物间疏密聚散极为讲究，动态变化多端，或动或静，或俯或仰，或斜或正，或举步欲走，或回身返顾，无一相同；有的分层列坐，有的环立，有的配置于塑壁之上。置于塑壁之上的罗汉所成场面壮阔，罗汉分乘各种鸟兽虫鱼或直接涉于水中，互相产生联系，或促膝论道，或互相致意，或窃窃私语；服装也有变化，除袈裟僧衣外，多见右袵宽袖大衣，与普通世俗服饰比较，表现出不同社会阶层的人物面貌，虽然塑作人物或披风帽、着短褐，或衣装边沿彩绘以花纹，甚或人物脸部以毛发作须髯。
清统治者对道教的尊崇显然比对佛教逊色，道教只是作为一种传统宗教在民间流行。道教神祇上至"玉皇大帝"，下至"土地公"，都可以认为是人间各级统治者的神圣化，只是相对佛教而言，在世俗人物的塑造、夸张上不及佛教罗汉的程度，且数量较少，保存不多。清代保存至今的白云观为历史悠久的道教寺观，原为唐代天长观。全真教代表人物丘处机曾在元太祖成吉思汗时受到礼遇，尊为长春真人。现存丘祖殿中丘处机泥塑像以及八大弟子塑像和其他殿堂如玉皇殿中玉皇大帝像、真武殿汉祖天师像、文昌帝君像、老律殿七真人像、三清阁三清像等，都不及各地造像活泼生动。
2。喇嘛教造像喇嘛教式造像以北京雍和宫、承德避暑山庄普宁寺为代表。雍和宫规模宏大、造像丰富，具有浓郁喇嘛教色彩，最初为胤禛登极前的府第，后于乾隆九年改为喇嘛庙，称黄教上寺。作为北京地区现存最大的喇嘛庙，其中的女性造像具有很强的女性特点，如讲经殿大白伞盖佛母、绿度母，永佑殿中菩萨形无量寿佛铜像，均为藏族雕塑家塑造，多为宽肩细腰、天庭饱满、明眸樱口、秀面细颈。其他造像则不同程度具有怪异色彩，如东配殿中大威德金刚，三头三十八臂；正中龙首、怀抱一女神；左首为地狱主，头为龙头，脚踩一牛；密宗殿时轮金刚为三头二十四臂，拥抱三头六臂的女神。最广为人知的是乾隆年间制作的置于万佛阁的大弥勒菩萨立像，像为白檀木雕刻制成，高18 米，埋于地下8 米，直径8 米，可称为清代佛教造像杰作。河北承德普宁寺大乘之阁的木雕千手千眼观音像，与雍和宫万佛阁大弥勒菩萨立像并为姐妹作。此木雕观音造像与寺建时期大致相当，其像由松、柏、榆、松、椴五种木料拼合而成，高22.23 米，腰围15 米，重约110 吨，此像头顶1.2 米高无量寿像，像侧立善财、龙女，可誉为我国所见的古代最大的木雕像。但实际上喇嘛教神像中更多地反映喇嘛教内容和教义的则是"阎曼德迦"、"阎摩"、"护法神"、"欢喜佛"一类小型鎏金铜像。
四、书法清代在中国书法史上是书道中兴的一代，占有重要的地位。
它的发展可分为前期（顺治至雍正）、中期（乾隆至嘉庆）、后期（道光至宣统）三个阶段。前期帖学盛行，这有两种类型：一类是明末遗民，心怀故国，寄情翰墨，宗帖而有个性；另一类专学董其昌，因为康熙皇帝酷爱董书，居上倡导，一般文人学士群趋竞逐，成为发展的主流。中期帖学由崇董转为崇赵，因为乾隆皇帝喜爱赵孟頫书法，遂使风气为之一变。由于这两位皇帝的好尚，加上恢复了科举考试，试卷字迹要求写得又乌、又方、又光，朝野趋骛，康、雍、乾三朝连贯下来，形成了"馆阁体"书法，其大小一律，千人一面，严重束缚了艺术个性的发挥。乾隆朝仍出现几位宗帖的著名书家，但帖学总的趋势走向衰落。而其时有许多学者为躲避文字狱，转而致力于金石考据，发现和掘出很多金石故物，佳拓广为流传，人们逐渐从利用它们解经证史变为学其书法，乾、嘉之际碑学兴起，成为书道发展的一个大转折。后期碑学大盛，书法家们由唐碑上溯六朝碑版，以至商、周、秦、汉、魏、晋的各种金石文字，开拓了书法继承与革新之新的广阔天地，一时名家辈出，真、草、篆、隶诸体亦各逞新意。
（一）清代前期的书法明清换代，有一批明末遗民，像傅山、朱耷、石涛等，他们思怀故国，鄙厌清廷，以书法陶写胸中愤激之情，表现出强烈的个性，他们宗法晋唐法帖而显出独特风貌。王铎以明官降清，当时声名受损，其书法实有很深功力。康熙朝，因为康熙皇帝深喜董书，一般文人学士为求皇帝赏识，把董书视为干禄正体，连董刻《戏鸿堂帖》亦风靡海内，由此出现了姜宸英、沈荃等名家，代表帖学发展的主流。郑簠、朱彝尊等人，意识到帖学的弱点，在行草书体之外奋力学习秦汉隶书，用碑铭文字的精密结构和遒劲笔法，纠正圆媚柔弱的书风。
1。遗民书法家（1）傅山（1607-1684 年），原名鼎臣，字青主，号朱衣道人等，山西阳曲人，是著名的思想家、医学家、画家和书法家。明亡后穿朱衣，饮苦酒，居土室中。康熙十八年（1679 年）清廷特设"博学鸿词"科，他拒不应试。他弱冠学晋、唐人楷法，后得赵孟頫、董其昌墨迹，临仿能乱其真，后鄙弃赵体的浅俗，改学颜真卿，并主张宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。所作隶书《七律四条屏》浑劲遒丽，寻追汉隶笔意，意态天真，神气贯注。他的书法对后世有一定影响，至今受人喜爱。
（2）朱耷（1626-1705 年），小传见绘画部分。他主要成就在绘画，然亦是一位风格奇特的书法家。师法钟、王、颜真卿、苏轼，也得力于董其昌。行草书善用秃笔、藏锋，线条粗细均匀，转折圆顺，布置大小参差，偏中求正，具有朴茂沉雄的格调，又兼得秀丽灵动的情韵。所作行书《欧阳修昼锦堂记》，章法飞动，体势怪伟，天真稚拙与仙才灵气都现于纸上。
（3）石涛（约1642-约1705 年），小传见绘画部分。他首先是一位大画家，书法精行、楷、隶诸体。10 岁时便喜临古帖，尤倾心于颜真卿。有人劝他追随时尚学董其昌，他下过一番工夫而心不甚喜，遂弃去不学，奋力上溯魏晋以至秦汉。他的书法在行楷中参以隶法，有六朝造像记的笔意。所作行书《记雨歌》即按这个风格来写，而兼取苏轼之厚重，倪瓒的冷逸。其隶书《七绝三首·冰屋朱扉晓未开》显得受郑簠的影响，也是散朴有致，不检绳墨。
（4）王铎（1592-1652 年），字觉斯，号十樵，河南孟津人。南明宏光朝任东阁大学士，后降清，顺治朝官礼部尚书。工诗、文、书、画，书法尤其著名，各体皆精。楷书师法钟繇、颜真卿，既端平庄重，又灵巧俊秀。行草宗尚二王，兼取米芾之长。其师承与董其昌相近，而风格各异，董呈柔媚秀逸，王铎却独标气骨，以苍郁雄畅见胜，宛如天马行空，秋鹰冲霄，却又纵而能■，不极势而势若不尽，在赵孟頫、董其昌书风盛行之际，能独树一帜。
2。帖学名家（1）姜宸英（1628-1699 年），字西溟，号湛园，浙江慈溪人。70 岁时中康熙三十六年（1697 年）探花，授编修。后因科场事受监禁，事未白就死于狱中。少年时学米芾、董其昌书法即颇为挺出，后广泛学习魏、晋、唐诸大家。他的行草在康熙朝很有名，尤以小楷为最精，能以自己性情体现古人神理，莹秀悦目，而清光淡韵，涵山林之气。所作行书《五律·不随五斗米》布局协调，通篇大小参杂，奇正相生，劲气通贯，如线串珠，在严谨中见奔放，逸宕里显气魄。他同陈奕禧、汪士鋐、何焯并称康熙时四大书家。（2）汪士鋐（1658-1723 年），字文升，号退谷，江苏吴县（今苏州）人。康熙三十六年状元，官左中允。书法上他学赵孟頫得其弱，再学褚遂良得其瘦，又研讨古篆、晋帖、唐碑，晚年向往于李阳冰的篆书。他一反当时肥腴、媚美的馆阁体，变为瘐硬的风格，实是不同凡响。
（3）沈荃（1624-1684 年），字贞蕤，号绎堂，江苏华亭（今上海松江）人。顺治九年（1652 年）探花，官至礼部侍郎。学行醇洁，好奖进士类。书法学米芾、董其昌两家，清淡雅洁，深受康熙皇帝器重，御制碑版、殿廷屏障、御座箴铭，多由他书写。他陪伴康熙写字，见有缺点便加指出，并分析其原因，皇帝嘉赏其忠。他当时书名动天下，声价与赵孟頫、董其昌几乎相等。所作行书《七绝·杨柳阴阴细雨晴》，落纸即铺毫，存米芾外拓刷字之笔意，整幅如流泉直泻，略无凝滞，欹侧取势，清新秀绝。行书《临天马赋》运笔敦厚，然端整有余，劲健不足。
清初还有宗法董其昌的普荷、龚鼎孳、查士标、祁豸佳、查升；学二王的方咸亨、杨宾；师法柳公权的吴雯，也是有名的帖学书法家。
3。隶书名家（1）郑簠（1622-1694 年），字汝器，号谷口，江苏上元（今南京）
人。工书法，尤以隶书著称。曾下遗余力购求天下汉碑，家藏积有四橱，他沉酣其中，溯流穷源达30 年之久，于《史晨碑》、《曹全碑》临摹甚勤，追求朴而自古，拙而自奇的风格。《曹全碑》字体娟秀，笔画舒展，郑簠更加以放逸，复融会草书笔意，使笔画从平整沉着变为顿挫飞扬，结构从紧密变为开拓，世人谓之"草隶"，朱彝尊称赞它绵如烟云，屹如柱础。
（2）朱彝尊（1629-1709 年），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今嘉兴）人。从小肆力古学，博览群书，客游南北，每到一地以搜剔金石为事，精于经学和金石考证。康熙十八年（1679 年）以布衣召试博学鸿词科，官检讨，入值南书房。工山水画，善隶书，风骨得力于《曹全碑》，所作《节临曹景完碑》和五言联"汲古得修绠，开琴弄清絃"，可见功力。秦祖永称美他古隶笔意秀劲，韵致超逸。
（二）清代中期的书法乾隆朝，以张照为代表的"馆阁体"书法形成，时人为求功名，纷纷趋仿，书法艺术因而逐渐僵化。这一时期，固然也出现了一些崇尚帖学的名家，北方有翁方纲、刘墉、成亲王永瑆、铁保，称四大家；南方有梁同书、王文治，他俩与刘墉并称"刘梁王"。但总的看来，帖学趋于衰落。扬州金农、郑燮等画家不满帖学之束缚性灵，力图闯出新路，有鲜明的变革意向，但未臻成熟，后学难继。至邓石如、伊秉绶精研秦汉碑刻，使篆隶书法重放异彩，成为清代碑学的两位开山祖师。他两人的成功范例，促使许多书法家从崇帖转向尊碑，加上包世臣著《艺舟双楫》，在理论上加以总结和鼓吹，使书法发展出现一条崭新的康庄大道。
1。馆阁体书家（1）张照（1691-1745 年），字得天，号泾南，江苏华亭（今上海松江）人。康熙四十八年（1709 年）进士，雍正间官至刑部尚书。擅长书法，初学董其昌，继而出入颜、米，天骨开张，气魄浑厚。康熙皇帝曾称赞他：书有米之雄，而无米之略；复有董之整，而无董之弱。他又常为乾隆代笔，居"馆阁体"之首位。所作楷书《豳风七月篇》沉着端庄，圆健纯熟，显出深厚的功力。行书《录论书语》笔力直注，俊爽雄浑，如流金出冶，精彩动人。康有为评他是清朝帖学的荟萃者。然时有刻意见长、剑拔弩张之病，带有俗气。
（2）汪由敦，字师茗，号谨堂，安徽休宁人。乾隆间官至吏部尚书。
书法力追晋、唐，笔法秀润，神情逼肖。殁后，乾隆皇帝命集其书为《时晴斋帖》十卷，勒石内廷。
2。宗帖书家（1）翁方纲（1733-1818 年），字正三，号覃溪，顺天大兴（今属北京）人。乾隆十七年（1752 年）进士，官至内阁学士。精于金石考证，擅长鉴定碑帖。书法初学颜真卿，继学欧阳询、虞世南，谨守法度，极其形似。其小真书工整厚实，宛若唐人写经，达朴静之境。但总的说来，质厚有余，超逸之妙不足，书学虽深，却缺乏创造性。
（2）刘墉（1720-1804 年），字崇如，号石庵，山东诸城人。乾隆十六年（1751 年）进士，官至东阁大学士。擅长行、楷。初从赵孟頫入手，复学董其昌，兼师颜真卿、苏轼诸家，融合了赵的圆润，董的生拙，颜的浑厚，苏的丰腴，形成独具一格的风貌。其笔法以搭锋养势，必折锋取姿；墨法则以浓用拙，以燥用巧；结法则打叠点画，放宽一角，使黑白相当，枯润相映。70 岁以后，潜心北朝碑版，虽未及深造，然意兴超然。康有为称他力厚思沉，筋摇脉聚，集帖学之大成。所作《临米芾诗帖·三枝朱草出金沙》，章法疏朗规整，用墨深沉浓重，以裹锋行运，肌体丰润，骨力坚凝，得拙中含姿之妙。行书《元人绝句·霏微梅雨暗林塘》，运笔圆劲，起落清楚，骨力深藏，美处蕴藉。
（3）永瑆（1752-1823 年），字镜泉，号少庵，乾隆皇帝第十一子，封成亲王。自幼精专书法，博涉诸家，兼工各体。主要宗法赵孟頫、欧阳询两家，擅长行、楷，然临书不甚经意，有脱尽町畦不似本家笔意的，而精神所寄，一一浑足，以无意胜于有意。所作楷书《临欧阳询法帖》，以欧阳询之《化度寺塔铭》的字势临出，笔力遒劲瘦硬，骨气雄峭，间中融进赵孟頫的妍丽，字体方而能圆，得清严秀健之妙。
（4）铁保（1752-1824 年），旧谱姓觉罗氏，后改董鄂氏，字冶亭，号梅庵，满洲正黄旗人。乾隆三十七年（1772 年）进士，嘉庆时官两江总督。少以诗名，与百龄、法式善称"三才子"。工书法，楷书学颜真卿，草书法王羲之，融会怀素、孙过庭，楷法工稳，行、草比较自由。所作行书《临王献之法帖册》是临写晋人王洽、王献之等帖，书法流畅自如，圆润挺拔，得晋人风致。
（5）梁同书（1723-1815 年），字元颖，号山舟，浙江钱塘（今杭州）人。乾隆十七年特赐进士，官翰林院侍讲学士。其书初法颜、柳，中年学苏、米，七十后更善变化，纯任自然，自成一家。笔力纵横，如天马行空，至暮年仍无苍老之气。负盛名六十年，所书碑版遍寰宇。至于日本、琉球、朝鲜诸国，皆欲得尺幅片缣以为快事。与刘墉、王文治并称"刘梁王"。
（6）王文治（1730-1802 年），字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。乾隆二十五年（1760 年）探花，官翰林院侍读学士，出为云南临安知府，后告归。书法楷书学褚遂良，行书效王羲之，掌握赵孟頫、董其昌用笔之法，能得董其昌神髓。中年以后，得南宋张即之的真迹临摹，以风神取胜。当时与专讲魄力的相国刘墉并称，有"浓墨宰相，淡墨探花"的说法。虽则天然秀发，姿态自佳，但伤于妩媚，被一些人皆为女郎书。
（7）钱沣（1740-1795 年），字东注，号南园，云南昆明人，乾隆三十六年（1771 年）进士，官御吏，时权相和珅用事，他大胆疏摘其奸，直声震天下。后官至通政司副使。书法宗颜真卿，初从《告身帖》学得笔法，后精研颜书各碑，复融会诸家，学颜得其骨，学欧得其势，学褚得其姿，临写虽各肖本体，自运者则融为一家。因为其人品气节，不让古人，故学来形神皆至，然结构比较自由，疏密、肥瘦富有变化。李瑞清赞美他：能以阳刚学鲁公，千古一人而已。
3。扬州八家的书法（1）金农（1687-1764 年），小传见绘画。书法得力于《天发神谶碑》和龙门造像碑等，融合汉隶、魏楷，创造出自成一格的"漆书"。用笔方正，棱角分明，点画浓重，横粗竖细，结构紧凑，体势欹侧，能以拙为妍，以重为巧，风格淳朴古茂，魄力沉雄。他有时故意截去毛笔的毫锋，使之着纸时铺平如扁刷，用以书写擘窠大字，形态甚奇。所作隶书《广陵旅舍之作》为六屏条，劲涩浑莽，笔力雄健，结字布白，密中见疏，拙中藏巧，显出深厚的功力。
（2）郑燮（1693-1765 年），小传见绘画。书法初学黄庭坚，后攻《瘗鹤铭》，复临习汉魏诸家和古碑断碣，在各体皆能的基础上大胆变法，以真、隶为主，揉合行、草、篆、籀，又间以画法，波磔之中，往往有石文兰叶，古雅秀致，兼而有之，自称"六分半书"，其结体肥瘦大小，偃仰欹斜，呈奇异狂怪之态，章法疏密相间，正斜相揖，参差错落，时人喻为"乱石铺街"，笔致瘦硬，意态清新活泼。
"扬州八家"的其余诸家，书法亦各逞面目。黄慎工草书，师法二王，兼学怀素，点画纷披，散而有序，极古劲之致，得物外之趣。汪士慎八分出自汉隶，秀雅清新；狂草以意为之，而不失法度；晚年双目失明，犹能以意运腕作狂草，工妙有时还胜于未盲之时。"扬州八家"的书法以怪杰的姿态出现，虽然未够成熟，不善学者，或堕魔道，但他们不趋时尚，敢于标新立异，冲破帖学的樊篱，实已开书道中兴的先声。
4。宗碑书家（1）邓石如（1743-1805 年），原名琰，后避嘉庆皇帝颙琰讳，遂以字行，更字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。出身贫寒，从小爱好书法和篆刻。曾寄寓江宁举人梅镠家，梅家收藏秦汉以来金石善本十分完备，他广览博观，潜心参悟，篆书学石鼓文、李斯《峰山碑》、苏建《禅国山碑》、皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》等，兼及商周钟鼎和秦汉瓦当碑额，五年篆书练成。转学汉隶，临《史晨碑》、《张迁碑》等，三年隶书练成。后兼善楷、行、草各体。他的篆书最负盛名，以李斯、李阳冰为法，稍参隶意，杀锋以取劲折，字体微方，笔势具轻重顿挫，气韵沉雄朴厚，集篆法之大成，且显出新的面貌，其成就震惊当世，使久衰的篆体得以重新崛起。他的隶书以篆意参入，体方笔圆，古茂浑朴，遒丽淳质。包世臣把他的篆书和隶书都评为神品，是清代唯一获此崇高地位的书法家。他的楷、行、草书植根于篆隶，楷书直逼北魏诸碑，不参唐人一笔；行草又以篆隶之法融入，一洗圆润之习，遂开清代碑学之宗。他的篆刻也极有名，开创了"邓派"。（2）伊秉绶（1754-1815 年），字组似，号墨卿，福建宁化人。乾隆五十四年（1789 年）进士，官至广陵（扬州）太守，能画山水梅竹。书法早年拜刘墉为师，也临学过《兰亭序》帖，尤着意于颜真卿。后揣研《衡方》、《张迁》、《礼器》等汉魏六朝碑刻，并从汉篆、汉隶碑额中领悟用笔结字的妙处，还融进颜真卿的楷法，遂形成自己隶书的独特风格。他不强调笔画的波磔和隶体的"蚕头雁尾"，点画平直均匀，字体方整端严，规正而不刻板，凝重而有韵致，方中有圆，寓巧于拙。康有为评他集隶书之大成，与邓石如并称为清代碑学的两个开山祖师。他的行、楷字体学颜而化用篆隶笔法，方圆并施，瘦劲宛转，能入鲁公之室，亦见自己个性。
（3）钱坫（1744-1806 年），字献之，号十兰，江苏嘉定人。乾隆举人，官至乾州通判。工篆书，宗法李斯、李阳冰，自负不浅，曾刻一石章曰："斯冰之后，直至小生"。当时与邓石如齐名，甚得翁方纲赞赏。晚年右体偏瘫，改用左手写字，笔力苍厚，结体工整。
（4）桂馥（1736-1805 年），字未谷，号雩门，山东曲阜人。乾隆进士，官云南永平知县。能画山水，善篆刻，精于考证碑版。隶书直接汉人，醇古朴茂，负有盛名，为世推重。他还能将汉隶缩小来写，愈小愈精。
（5）包世臣（1775-1855 年），字慎伯，号倦翁，安徽泾县人。官江西新喻知县。邓石如的弟子，书法理论家，所著《艺舟双楫》提倡北碑，对后来书风变革颇有影响。他早年学习时俗应试书体，十年不成；中年从颜、欧入手，转及苏、董，后肆力北碑，晚习二王，遂得成功，行、楷、草书均具有自己的面貌。
此外，丁敬擅长篆隶，能融台金石意趣；巴慰祖隶书学秦汉石刻，格调劲险飞动；孙星衍精研金石碑版，篆隶能守法度，都是有名的宗碑书法家。丁敬和巴慰祖在篆刻上更有杰出建树。
（三）清代后期的书法道、咸以来，碑学大兴。因为其时商周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖，小至造像，以至零砖片瓦，发现与收集的成果日多，非常丰富，书法遗产可谓无体不备，无妙不臻。尤其是六朝诸刻，大都是丹书上石，仅次真迹一等，其字亦多清晰完好，那些墓志刚从土中挖出，几同新制，用以辨析与学习古人结体用笔之法，收效明显，较之阁帖经历代用枣木辗转传刻，本貌失真，字讹难辨，确是优胜得多。再经康有为著《广艺舟双楫》，在理论上加以阐扬，故学碑者多，名家辈出。
1。卓越书家（1）何绍基（1799-1873 年），字子贞，号东洲，晚号蝯叟，湖南道州人。道光进士，官编修，四川学政。书法早年楷书宗欧阳通《道因碑》，取锋之险劲；行书宗颜真卿《争座位帖》，取力之厚重。中年极意北碑，尤得力于《张黑女志》；进而出入周秦，摄其神骨，驰骋两汉，和以天倪，于《张迁碑》、《礼器碑》，用功更勤；复上追三代古篆籀，积数十年功力，神与迹化，兼工篆、隶、楷、行四体，最精楷书。他执笔使用奇特的回腕法，写字时十分吃力，然腕平锋正，通身力到，笔势拙朴有力，奇崛生动。其分隶行楷，俱以篆法行之，如屈铁枯藤，惊雷坠石，至极晚之岁，更把草篆隶行冶为一炉，挥写如意，变化莫测。其博览兼资，自课之勤，并世无偶，遂卓然成家，开光、宣以来书派。
（2）赵之谦（1829-1884 年），小传见篆刻部分。是杰出的书画家和篆刻家。书法初学颜真卿，后受包世臣等人影响，改习北碑，并用包世臣"钩捺抵送，万毫齐力"之法作书，姿态百出，为时所重。行楷出入北碑，加篆隶笔法，具有"颜底魏面"的风貌，沉雄丰美；隶书掺以楷法，结体匀称，神采巧丽；篆书能融合三代金文和石刻，化入隶书和北碑笔意，突破了玉箸篆的格式，运锋藏露相兼，字体方圆合度；行草书能以方峻之笔，写成流美自然之字。他学识渊博，艺术修养全面，各体书法都活泼精巧，易悦众目。然古雅朴拙不足，气体显得靡弱。
（3）吴昌硕（1844-1927 年），小传见篆刻。是晚清著名书画家、篆刻家。他的楷书，始学颜真卿，继学钟繇；隶书学汉石刻；行书初学王铎，后融合欧阳询、米芾的笔法，这些书体都具有刚健苍劲的特色。篆书学石鼓文，初时循守绳墨，点划毕肖，后参以两周金文及秦代诸刻石的体势笔意，写得凝练道劲，貌拙气酣，经数十年的陶冶，功夫越来越深，形貌有过多次变化，结体以左右上下参差取势，不断出现新的境界，晚年达到遗貌取神，从恣肆烂熳归于醇和浑朴，卓然成为大家，不仅誉满神州，而且名播海外。2。其他名家（1）杨沂孙（1813-1881 年），字子与，号咏春，江苏常熟人。道光举人，官至凤阳知府。书法工钟鼎、石鼓、篆、隶，尤以篆书名天下，笔意出自猎碣及各种钟鼎款识，融会贯通，体方笔圆，自成一家，很多崇拜者纷投门下。他功力甚劲，规矩亦备，但较少韵致。
（2）张裕钊（1823-1894 年），字廉卿，湖北武进人。道光举人，官内阁中书。师事曾国藩，是"曾门四弟子"之一。书法源出于包世臣，用笔取法《张猛龙碑》及齐碑，而结体宽弛。写字时落笔必折，折以成方；转必提顿翻笔，外方内圆。字形劲洁清拔，能化北碑为己用，饱墨沉光，精气内■，是咸丰、同治间的著名书家。
（3）翁同和（1830-1904 年），字叔平，号松禅，江苏常熟人。咸丰六年（1856 年）状元，同治、光绪两朝皆为师傅，官至户部尚书、协办大学士。书法早年学欧、褚，中年用力于颜真卿，复出入苏、米，晚年沉浸汉隶，遂自成家。其天骨开张，堂宇宽博，以得自颜真卿为多。归田之后，无意求工，而超逸更甚。同治、光绪年间，推为天下第一。
（4）康有为（1858-1927 年），原名祖诒，字广厦，号长素，广东南海人。光绪二十一年（1895 年）进士，授工部主事，戊戌年辅佐光绪皇帝变法，失败后逃亡海外。书法早年临习《乐毅论》及欧、赵书体，执笔用朱次琦法。25 岁入京师参加科举考试，时购得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本和邓石如墨迹，悟帖学之非，结想在六期中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之，纯从朴拙取境，能洗涤凡庸，独标风格。他对书学研究甚深，著有《广艺舟双楫》，颇多精论。但亦意识到自己是眼高手低，自言："惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。"他的笔法师包世臣，运指而不运腕，专讲提顿，忽于转折，字形画必平长，转折多圆，与伊秉绶颇为相似。
五、篆刻清代是篆刻艺术兴旺发达、成就光辉的时代，形成了皖派、浙派、邓石如三大流派，涌现出许多名家。
由明入清的程邃，继承了明代的前期皖派何震、朱简等印家之成就，并继续加深对秦汉玺印的钻研学习，吸取精华，纠正明代末叶刻印离奇乖谬、粗俗怪异的陋习，开创了皖派的新局面，他和后来的巴慰祖等人合称"歙中四子"，代表了后期皖派的卓越成就。
乾隆年间，钱塘丁敬不满莆田林皋等人工细、秀媚的印风，异军突起，以雄健高古的新格调扫除林皋笼罩江、浙的影响，开创了浙派，以他为首，与后继的蒋仁等台称"西泠八家"，浙派代出英才，流风溉惠至今不衰。与此两派同时，还有莆田派、如皋派、云间派、虞山派等较小流派，各自作出贡献，共同促进篆刻艺术的繁荣。
乾、嘉之际，邓石如以深湛的功力，把各种篆书那生龙活虎、千变万化的姿态运用到印章上来，气象一新，遂开邓派，追随者很多。
同、光年间，吴昌硕的篆刻艺术达到新的高峰，出任"西泠印社"第一任社长，其艺术成就与创新精神，至今为海内外人士所景仰。
（一）皖派名家程邃继承了明代的前期皖派之长而加以发扬，力纠文彭、何震流派的旧习，成为宗匠，他与巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称"歙中四子"，是后期皖派的代表人物。巴慰祖与胡唐影响到赵之谦，巴慰祖之子巴树穀则为吴咨开了前路。
（1）程邃（1602-1691 年），字穆倩，号野全道者等，安徽歙县人。
久居南京，明亡后居扬州。他是明代诸生，负民族气节，刚肠嫉恶，而喜交仁义之士。精于诗、书、画、印，善能考证金石，鉴别铜玉器物，并富于收藏。在篆刻方面，他继明末朱简之后，力纠文彭、何震流派陈陈相因、庸板粗俗的习气，参合钟鼎古文，用灵奇错落的手法出之。其白文印，像"徐旭龄印"、"郑簠之印"，浑穆方整，沉郁顿挫，得汉铸印淳厚朴茂的风格；其朱文印，像"宝古堂"、"床上书连屋阶前树拂云"二印，采用大篆书体，在当时显得别开生面。他的印谱已经失传，赖有乡人程芝华在《古蜗篆居印述》第一册摹刻了他的印作五十九方，虽然不是真迹，尚可见其面目。其他印作散见于他的书画作品上，当时梁清标、周亮工等社会名流所用之印亦出自程邃之手，其艺术水平实已远远超过明代的文彭、何震，成为一代宗匠，有力地推动了印学的发展。
（2）巴慰祖（1744-1793 年），字予藉，号隽堂，安徽歙县人。官候补中书。工隶书，擅山水花鸟画，收藏书画古器极为丰富，仿作青铜器几可乱真。他的印作，从朱简"碎刀"出来，多用"涩刀"，不取光润，其风格与程邃大不相同。章法多巧思，形式也多样，有的师法秦汉，超轶尘凡，独撷古茂；有的近似宋元朱文，结字工稳，章法平正。像"下里巴人"印，取法元朱文，章法构思采取两两对角疏密呼应，"下"与"人"两字笔画简少，"里"与"巴"两字笔画稍多，斜对相映，密处透虚，疏中见实，工稳而不呆板，流动而不浮华。印款多用行楷，清秀明快。他的印刻当时在皖南有很大的影响。著有《四香堂摹印》、《百寿图印谱》。
（3）胡唐（1759-1826 年），又名长庚，字子西，号■翁，安徽歙县人。巴慰祖的外甥。篆刻宗法秦汉，参以宋元，得古玺印之形神；用刀劲挺细腻，刀痕不显；布局形式不拘一格，疏密注重自然，风貌工整遒劲，秀丽娟美。像"■翁"一印，线条圆润劲挺，富有弹性，笔画安排方圆并存，圆者流畅灵动，方者兀立有力，而又协调一致，全印流美中蕴含雄健，严谨中不失空灵。其小字款识清秀绝俗。时与巴慰祖齐名，并称"巴、胡"。他两人的印作深得赵之谦赞赏，亦影响到赵之谦的创作。
（二）浙派名家1。西泠前四家丁敬力破林皋工细妍丽的印风，开创浙派，其创新精神影响到赵之谦、吴昌硕、齐白石。蒋仁巩固了浙派的风格，黄易使之更完善、更定型，奚冈则变丁敬之豪健为秀逸。（1）丁敬（1695-1765 年），字敬身，号钝丁，浙江钱塘（今杭州）人。自幼家贫，终身淡薄功名，拒不参加"博学鸿词"的考试。他博学好古，精于鉴赏，为考证金石，曾与友人一起翻山越岭，攀上悬崖峭壁访求前人石刻名迹。又吸取当时朴学研究的丰硕成果，广泛取法商周鼎彝、碑版石刻，以开拓自己的印章道路。其时浙江盛行林皋的印风，崇尚刀法妍丽的格调，他决意以革新精神力挽颓风。在学习汉印的基础上，借鉴了明代朱简、梁袠、苏宣、吴迥诸家的长处，但又不拘泥于汉印，也不死守某一家法，从而自创出一种雄健高古的新印风。这种创新的精神和气魄，对后世的赵之谦、吴昌硕、齐白石有鲜明的影响。所作"丁敬身印"是方朱文印，继承汉方朱文而有所发展。汉朱文印虽也方折，但有些笔划仍较圆转，字形变化不大。这方印则纯用方折，凡可圆转的笔划，像"丁"、"敬"二字，都用直线斜笔形成交角；又将字体简化，造成简逸的韵味；以横直笔为主参以斜笔，就方而不板。此印遂成浙派的创例。"龙泓馆印"是拟汉白文，总体平正，但笔划方中有圆，平中有弯，粗细不匀，偏旁简化，印面显得灵活而又浑朴，创导了浙派白文印的规范。后来蒋仁、黄易、奚冈三人主要就是继承其方朱文和拟汉白文而发展。他的刀法从朱简的"碎刀"化出，用细碎短刀，波磔前进，增加了笔意和气韵，富有金石感。总的看来，钝朴奇崛，风格遒上，古拗峭折，直追秦汉。丁敬的出现，在文彭、何震外别树一帜，使篆刻艺术来了一个时代的转折，起到振弊起衰的作用，开创了浙派。（2）蒋仁（1743-1795 年），本名泰，字阶平，后于扬州平山堂得古铜印一纽，文曰"蒋仁"，于是按它改名，号山堂，浙江杭州人。家境贫穷，一生布衣，与妻女住在祖传的破屋，过着超脱尘俗的简朴生活，兼工诗画，行楷书法高妙。他比丁敬年轻48 岁，还得其指授。篆刻以丁敬为宗而又有发展，如笔划稍粗、白多朱少、以细碎切刀徐徐挺进的白文，或细文细边、为减少笔划光滑呆板而刀棱交错形成颤笔的朱文，这些浙派的典型风格，到他已基本固定，徽派的影响几已脱尽。所作"真水无香"和"扬州顾廉"两印都用汉朱文法，前者对角虚实，得自然之妙；后者静穆淳朴，具雄健之气。"蒋山堂印"师法丁敬方折朱文，章法三角虚一角实，虚处不觉其空，实者不嫌其重，用刀挺拔秀润，无轻清纤巧之病，是他的代表作。因为他人品清高，自秘技艺，不肯轻易为人作印，故流传甚少，《吉罗居士印谱》收录了二十六方。
（3）黄易（1744-1802 年），字大易，号小松，浙江仁和（今杭州）
人。官至山东兖州府济宁运河同知。诗词出于家学，篆隶书、山水画亦为世人推重。他亲自搜访残碑古碣，并作金石考证，获很大的研究成果。篆刻得到丁敬亲授，并深入钻研秦汉玺印，复从汉魏碑刻吸取营养，兼及宋元诸家，自创一种雄朴浑雅的面貌。分行布白舒展生动，篆法跌宕自然，毫不造作，用刀短碎，波磔成棱，刀刀可数，这种浙派刀风，比蒋仁更完善，更定型，对后来诸家都很有影响，陈鸿寿则尤其显著。所作"石墨楼"印，"石墨"二字与"楼"字各占一半，三字字形分别是独体、上下结构、左右结构，印内使它们各逞姿态，疏而不散，密而不闷，章法工稳生动，意趣盎然；刀法使用切刀，使本来平直的线条产生鳞波荡漾的效果。他有《秋影庵主印谱》行世，何梦华亦把他与丁敬的作品合编成《丁黄印谱》。
（4）奚冈（1746-1803 年），初名钢，字铁生，号萝龛，浙江杭州人。幼年早慧，9 岁能写隶书；绘画山水与花卉美名远播。生性旷达耿介，与世无争。篆刻得丁敬传授，虽乏丁敬之豪迈，而得秀逸之气。所作"奚岡之印"，是仿汉白文印，章法平整端庄，篆法用缪篆而略掺汉隶笔意，转折处方中有圆，圆中有方，刀法以冲刀结合切刀，使线条朴实而能清疏，做到把汉印的精髓融合到自己意趣之中。"龙尾山房"朱文印则取法宋元，格调高雅，飘逸秀丽，线条柔中有刚，细而不弱，刀法使刀中有其笔意，笔中寓其刀味。总的看来，他能融合古意，而独运匠心；得汉印之神韵，而有自己的风骨。著有《蒙泉外史印谱》。
2。西泠后四家陈豫钟谨守法度，工整秀润。陈鸿寿继承了丁、黄两家家法，而崇尚天趣，使浙派面目一新。赵之琛能尽西泠诸家之长，以倩美工丽取胜，然丁敬、蒋仁的风格在他已保留不多。钱松创造切中带削的刀法，风格与西泠其他七家不同，实为另创一个流派。
（1）陈豫钟（1762-1806 年），字浚仪，号秋堂，浙江杭州人。廪生。对文字学深有研究，善小楷，工篆隶，又能以篆法画松竹。篆刻主要师法丁敬，兼及秦汉，时与陈鸿寿齐名，世称"二陈"。他注重继承传统法则，先培养基本功力然后再求发挥。作印布局虚实相配，在繁简处理中求得平衡，刀棱明显，工稳中见流动，以清丽秀润为风格特征。像"书带草堂"印，工整稳妥而不呆板，谨严厚重而不臃肿，线条转折外方内圆，变化美妙，刀法以切刀为主，碎短徐进，使线条产生轻度波磔，犹如弯藤屈铁，此印师承丁敬而能自创新境。印章之外，他刻的边款绵密婉丽，有隋唐书法风韵，后人常取作典范。著有《求是斋印谱》。
（2）陈鸿寿（1768-1822 年），字子恭，号曼生，浙江杭州人。拔贡，曾任江苏溧阳知县，转南河海防同知。工书法，尤善隶书，善画山水花卉。他主张诗文书画不必十分到家，而要显出天趣。其篆刻上追秦汉，下继丁、黄两家法，加上运刀具有千钧之力，故苍茫浑厚，英迈爽利，于古拙中别具神趣，尤其是他能使刀如使笔，天真自然，刀棱明显而无习气，最见功力，其创作使浙派面目为之一新，像"松宇秋琴"一印仿汉官章，线条浑厚而灵动，"秋"字用简写，使之与斜对角的"宇"字朱白分布协调，刀法采用切刀，轻重起伏，灵动活泼，增加了印章的气韵，著有《种榆仙馆印谱》。（3）赵之琛（1781-1852 年），字次闲，号献甫，浙江杭州人。工篆隶书，善画山水花卉，长于金石文字之学。篆刻师事陈豫钟，能尽西泠诸家之长，功力很深，尤以切玉法一种最为著名，浙派刀法也表现得最为明显。他的行楷书边款也刻得十分精致。早年作品"范为金印"、"鸿寿私印"浑厚朴茂，极似陈鸿寿；其仿汉切玉法的刻章，像"长乐无极老复丁"、"三碑乡里旧人家"，运刀自然，瘦劲清丽，显出他的特长。至晚年作品，章法处理和用刀表现，皆意多于法，产生习气，渐趋僵化，燕尾、鹤膝，时有流露，失去古朴堂皇的意趣，且是每况愈下。著有《补罗迦室印谱》。
嘉庆、道光年间，浙派篆刻家中以陈鸿寿、赵之琛最多人宗尚仿效，赵之琛所作务求倩美，以巧取胜，被认为别有佳致，但丁敬，蒋仁的风格到他身上已保留不多。
（4）钱松（1818-1860 年），字叔盖，号耐青，浙江杭州人。善画山水，书精篆隶，喜欢钻研金石文字。篆刻受过丁敬的影响，但主要得力于汉印。他少年时初学刻印，便以乾隆时由汪启淑编集的《汉铜印丛》六册为范本，逐印摹仿，年复一年，不知循环了多少遍，据传多达二千方，所以基本功极其深厚扎实。赵之琛见到他的作品，不禁为之惊叹。他一扫赵之琛燕尾鹤膝的习气，以浑厚古朴、苍劲秀茂的气韵为主，加上博闻广见，章法与众不同，时出新意。他融会了前人的技法，以书写的用笔运之，创造了一种切中带削的用刀方法，多行浅刻，其作品有很强的金石感而且富于韵味。所作"频罗弟子"一印，篆法明显密右虚左，在不平均中取得和谐，并突出留红，是取法丁敬而得的妙处。"富春胡震伯恐甫印信"九字印是刻赠给胡震祝寿的，加栏成九格，把形似寿桃的"伯"字放在九宫中心，意趣高妙，祝寿之情也盎然洋溢。由于他是杭州人，因而列入"西泠八家"，实际上他的风格与其他七家明显不同，可以说是另创一个流派，影响了后来的吴昌硕。广东严荄把他和胡震（鼻山）两人的作品辑成《钱叔盖胡鼻山两家刻印》，又有人将他的个人作品编为《铁庐印谱》。
胡震（1817-1862 年），字不恐，号鼻山，浙江富春人。他对古文及篆籀八分之学都很有研究，摹印功夫也很深。后来见到钱松的作品，大为叹服，从此专心学习钱松的风格，两人建立极为亲密的友谊。他刻印分朱布白有灵气，疏不嫌空，密不嫌实，在浙派中也是仅次于"西泠八家"的名手。因他是富春人，故而不列入西泠名家之数。吴昌硕评议近世印作，对钱、胡两家都很推重。他终身布衣，死于瘟疫。有《胡鼻山人印谱》行世。
（三）其它流派在皖、浙两大派之外，在福建和江苏等地区，还有一些小的流派，对篆刻艺术的繁荣作出贡献。
1。莆田派林皋（1657-？），字鹤田，福建莆田人，后迁居江苏常熟。他16 岁时印作已初具面目，其后镌刻诸体，全用汉篆，不杂史籀及钟鼎之文，用刀缜密，极工致劲爽，挺拔流畅。"晴窗一日几回看"朱文印有元人风采，印文的大小错落，安排十分周详。"王鸿绪印"为白文印，以冲刀刻出，光洁俊爽，笔划灵动。在浙派崛起之前，他的印风笼罩了江浙，著有《宝砚斋印谱》。
2。如皋派许容（？-1687 年），字实夫，号默公，江苏如皋人。工山水画，篆刻取法秦汉，旁参前代诸贤，布局疏朗，刀法稳健，时出新意，喜用多种字体刻多字印，间有不协调现象。他过分追求形式，虽欲得简淡静远之韵，却整体上流于空散。在浙派未兴起之前，其印亦曾风靡江南，如云间印家鞠履厚、王声振等，都受到过他的影响。他有《许默公印谱》、《韫光楼印谱》传世。乔林（生卒年不详，活动于乾隆年间），字翰园，号西墅，晚号墨庄，江苏如皋人。画山水不拘家法，有苍润罨霭之趣，篆隶得秦汉遗意。能用水晶、玉、瓷、象牙、铜、铁、石等多种印材镌刻图章，各臻其妙，而刻制竹根章，尤负时誉。他的印作，刀法与布局多承许容如皋派的风貌。
3。云间派鞠履厚（？-1763 年），字坤皋，号一草主人，江苏松江（古称云间）
人。由于体弱多病，不宜从事社会活动，遂潜心专注钻研小篆六书，读遍经史子集。他擅长篆刻，摹仿前人作品工整秀丽，功力颇深，但自己的创制，则见纤巧做作。当时艺名响亮，与其表兄王声振，同为云间派名家。编有《坤皋铁笔》、《印文考略》。
王声振（？-1747 年），名玉如，号研山，江苏松江人。从小好观古文奇字，长大后因性之所近，喜爱篆刻，受教于堂叔王睿章，又广阅秦汉以来钟鼎碑版，下及米芾、赵子昂等人的论著，颇有通悟。他作印布局常别出心裁，不顾法度，用刀则沉着稳健。编有《澄怀堂印谱》、《研山印草》。4。虞山派沈世和（生卒年不详，活动于康、乾年间），字石民，江苏常熟（地有虞山）人，久居苏州。工书画，精篆刻，不趋时尚，直接汉法，自有面目，卓然成家。所作印章，布局自然，结字灵活，刀法恬静沉着，印风爽朗明快，名重一时。他与徐乾学、汪士慎、王鸿绪等人交往密切。著有《八咏山房印谱》、《虚白斋印谱》。
（四）邓石如派邓石如功力深厚，冲破汉印缪篆的成例，将字态改方为圆，刻印宛似以刀代笔，刚健婀娜，开一代新风，卓然成为大家。吴熙载承邓发展，浑朴雄劲稍逊，而呈现轻松淡荡的境界。徐三庚则突出以曲为美，以柔为美。赵之谦字法提倡有笔有墨，刀法追求笔情墨趣，篆刻多姿多采，在邓石如之后再一次作出划时代的贡献。黄士陵上承邓、吴、赵三家，而有意追求汉印新成时那种鲜洁劲锐的风貌，取得新进展。
（1）邓石如（1743-1805 年），安徽怀宁人。小传见书法。生性喜欢刻石，少年时仿汉人印篆已颇具功力，20 岁左右仗此技艺出外游历，七八年后展转至寿州，为寿春书院的生员刻印，被书法家梁。。发现其才华，推荐给江宁举人梅鏐，他在梅家得以纵览秦汉以来金石善本，昼夜刻苦研习摹写，又经8 年，篆隶皆成。40 岁以前，他刻印仍在广泛吸取前辈文彭、汪关等人的经验，探索自己的道路。40 岁这一年创作了圆朱文"江流有声断岸千尺"印，字体圆转流动，恍似江流有声，疏处斩截爽朗，果如断岸千尺，艺术上出现飞跃。45 岁时刻的圆白文"我书意造本无法"印，七个字像写的一样，显出以刀代笔的特点，圆中寓劲，活中存朴，是由圆朱文发展到圆白文的里程碑，在字法和刀法上都是跃进。晚年作品变中年的茂密多姿为纡徐安适，达到更高境界。他篆刻上的成功，在于开拓了"印外求印"的新途径，敢于凭自己深厚的书法功力，冲破汉印缪篆的成例，把篆书中生龙活虎、千变万化的姿态运用到印章上来，将汉印文字的方形体态转而为圆，刚健婀娜，气象一新，使印风为之一变。这种首创精神为后来的吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人的创新提供了可贵的范例。他的印作有《完白山人篆刻偶存》、《完白山人印谱》、《邓石如印存》。
（2）吴熙载（1799-1870 年），原名廷颺，字熙载，后以熙载为名，字让之，号晚学居士，江苏仪征人。他是邓石如的得意弟子包世臣的门生，故亦是邓石如的再传弟子，兼擅书画。他15 岁就悉心模仿汉印，后来又摹刻当时的名家作品，打下坚实的基础。30 岁左右，看到邓石如的篆刻，见邓石如以汉碑额的生动笔势改变了汉印中带有隶意的缪篆字体，面目新妙，大为惊佩，便参合邓石如的汉篆法，发挥自己四体书的深厚功力，尤其善将自己稳健流畅的小篆姿态刻在印章中，章法稳中有奇，刀法使转自然，在不经意中见功力，充分表达舒展流动的笔意，特别是在每字的转折接续处体现出他书法的风格。虽然浑朴雄劲稍逊，但出现了邓石如所无的轻松淡荡的境界，是一种新的发展。后来学邓石如的，多从学吴熙载入手取得门径。他的边款多以单刀草体出之，宛如毛笔书写，十分灵动。著有《师慎轩印谱》。（3）赵之谦（1829-1884 年），字。。叔，号悲庵，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰举人，官江西南城等县知县。他学识渊博，具有多方面的艺术才能，诗、书、画、印，碑版考证，都卓有建树，尤以篆刻成就最高。他的印章，有的摹拟浙派，有的取法邓石如、巴慰祖，各派都有所继承。其篆书则用邓石如法，而更侧媚多姿。他35 岁以后，受邓石如用秦汉篆法入印这种革新精神的影响，更把借鉴的范围扩大到战国钱币、诏版、汉灯、汉镜、汉砖、封泥，以及魏晋南北朝的碑版造像，凡有文字可以取法的，全都兼收并蓄，融会贯通。他的刻印，字法上提倡有笔有墨，刀法上追求笔情墨趣，圆朱文一般都用展势，笔划舒张畅快，方白文也求有展势，疏密明显。采用碑文、砖文、汉镜、诏版的字形入印，则保留了它们各自的固有特点。从来没有一位篆刻家的作品能像他这样多姿多采，美不胜收。就此而言，他是在邓石如之后，再一次作出划时代的重大贡献。他的印章边款，也是多种多样，富于变化，有阴文楷书、阳文款识、北碑字体、佛龛造像、马戏杂耍、走兽图形，随心刻出，刀法灵动，对边款艺术也作出开拓性的贡献。去世至今已有百年，中国和日本印学界向他学习的人接踵而起，影响既广且远。著有《二金蝶堂印谱》。
（4）黄士陵（1849-1908 年），字牧甫，号黟山人，安徽黟县人，曾长居广州。他的书画也很有名，以篆刻的成就最杰出。他的篆刻初学浙派，继学邓石如、吴熙载和赵之谦。但他认为汉印剥蚀，是年深使然，今日所见并非它本来面目，仿汉印不应效法这种残破美，于是有意用薄刃冲刀去追求汉印新成时那种锋锐劲挺的精神和光洁妍美的风貌。他刻印十分讲究章法，有时篆写草稿多达数千纸，对字形的疏密、向背、斜正、平险、粗细等矛盾因素及其穿插变化作细致推敲，在平正中见流动，挺劲中寓秀雅，显得匠心独运，意趣横溢。在他之前，赵之谦已曾采用鼎彝、钱币、诏版、镜铭等的文字入印，而时见生硬，黄士陵则以吉金为主，在赵之谦成就的基础上再加熔铸，印作便很协调，向前跨进了一大步。而即使他不采用这类文字，也使篆书金石化，带有鼎彝镜铭的韵味。故能独树一帜，卓然成家，影响了后来齐白石、李尹桑等人。他的边款以单力拟六朝碑刻的楷书，也独具一格。著有《黄牧甫印存》。
（五）清代晚期的其他名家王石经取法秦汉铸印，布局稳实，有富贵气。杨澥保存浙派特点较多。
胡在恪守古法、追求工致，与发扬新意、讲究苍劲这两者之间折中，以图不落窠臼，显出个性。吴昌硕勇于开拓新路，师法秦汉而又不受其局限，富有新的意趣和生命力，其独创一格的篆刻艺术，把六百年来的印学推到一个新的高峰。
①胡（1840-1910 年），字掬邻，号老匊，浙江崇德人。工于诗文书法，擅画兰竹，又能刻竹刻碑。他的篆刻，白文印主要得力于汉玉印和汉凿印，而运以匠心，变其面目，使之疏落中含紧凑，显得自然天成。朱文印取法汉子母印，但不如白文印精湛可观。他生活创作的时代，吴熙载、赵之谦、吴昌硕等人的篆刻风靡海内，影响极为深远，许多篆刻家都被笼罩。胡在恪守古法、追求工致，与发扬新意、讲究苍劲这两条道路之间折中，以图不落他人窠臼，显出自己的个性，是晚清较有影响的篆刻家。著有《胡印存》。②吴昌硕（1844-1927 年），初名俊，又名俊卿，字昌硕，号缶庐等，浙江安吉人。曾任安东县县令，仅一个月就辞官。他出身贫家，奋力自励，终于诗、书、画、印都成卓越大家。他从小刻苦自学篆刻，初学浙派，又从邓石如、吴熙载、赵之谦等前辈吸取养分。他在书法上有高深的造诣，数十年浸淫于《石鼓》文，再参以《琅玡台》、《泰山石刻》的体势笔意，篆书成就非常杰出，圆熟精悍，醇雅古朴，刚柔并济，把这些特点运用到刻印中去，出手超凡，其篆法、章法、刀法均不同于众。在继承秦汉玺印及浙、邓两派精华的基础之上，发扬邓石如、赵之谦勇于开拓新路的精神，追本寻源，印外求印，从周秦金石、两汉碑刻、砖文钱币、封泥瓦甓中开辟新的境地，师法秦汉而又不受秦汉所局限，所以他的篆刻作品富有新的意趣和生命力。有些印作平实自然，不事雕琢，如"闵泳翊一字园丁"一印，七个字像随意挥来，毫不造作，运刀之妙如同灵活用笔；"且饮墨渖一升"一印，笔势安详，亭亭玉立，从刀法看则饱含书法笔意，从书法看则呈现刀法劲痕，刀与笔的结合十分完美。另一些印作则浑朴雄健，气势磅礴，像"破荷亭"一印，笔粗墨浓，方中寓圆，平里出斜，光中有破，匀中凝健，拙中放活，造成一个跃动的印面；"竹千蕙百庐"一印，文字紧密错综，像千竹交枝，百蕙丛生，而密中有疏，逼中有舒，乱中有致，显得生机蓬勃，妙趣无穷。他晚年之作，更是炉火纯青，高浑苍劲，入于神化之境。他的边款以楷书为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刃处锐，款字错落欹斜，富有天趣。他所用的刻刀亦作革新，把一般人使的锐角小刀改制成出锋钝角的圆杆刻刀，以便刻印时运转自如，刻得淳朴古拙。技法上他把浙派切刀、吴熙载的冲刀、钱松的切中带削，综合成一种新的钝刀硬入的刀法。所以他的篆刻艺术独创一格，把六百年来的印学推到一个新的高峰。光绪三十年（1904 年）成立"西泠印社"，他被公推为社长。日本人对他尤为推崇，铸了他的铜像置入西泠印社中。著有《缶庐印存》。
六、音乐清朝建立以来，雅乐名存实亡，而俗乐与文人音乐，则几乎完全占据了中国音乐舞台。在农业生产显著进步，资本主义生产关系逐渐扩大，城乡经济文化交流愈来愈频繁的社会发展趋势催导下，乡村民歌和城市小调空前发展，内容和形式均得到充实和提高；说唱音乐、戏曲音乐、歌舞音乐和民族器乐等类别，在新的发展高度上又衍生出更加多样并兼具鲜明地域特色和民族特色的品种和曲目；以书面形式刊印的音乐著述和曲谱汇编，渐多流行于世，经文人学士汇集编撰的俗曲谱、戏曲唱腔谱和器乐曲谱，为前朝及当朝的传统音乐保存和传播，发挥了积极的作用。
（一）民间歌曲清代民间歌曲，在史籍和文人笔记中，仍沿用以往称谓，或作"山歌"，或作"小曲"，或作"小唱"，它继承和发展了元明时期的词调、小曲和山歌传统，种类更为繁多，内容更加庞杂。
乡村农民及下层劳动者，农耕、劳作时唱秧歌助兴和鼓舞精神，闲暇、节日时唱山歌、小曲自娱自乐和交往贺岁，已蔚然成风。长江流域乡村农家，每逢栽秧季节下田，便"击鼓锣唱秧歌，亦退而走，鼓缓插亦缓，鼓急插亦急。""旱田草盛工忙"之时，亦"击鼓锣歌唱节劳逸。"①此又"谓之'打山歌'亦曰'插田歌'。故农谚云：'插田不打歌，谷少稗子多。"②在边疆少数民族地区，聚会对唱山歌之风，则更加繁盛、壮观。每逢年节、圩期，男女老少成百上千聚集会所，终日歌唱不断，所唱山歌，常被记为"番曲"、"蛮歌"。西北甘肃、宁夏、青海一带，一种今人称为"花儿"的山歌在土、回、撒拉诸族中广为流传，《岷州志》③载：每逢大崇教寺佛会，"临郡洮州诸番朝山进香者，摩肩接踵"，"羌儿番女并坐殿前，吹竹箫，歌番曲，此唱彼和，观者纷然。"两广壮、瑶等族多崇奉女神"刘三妹"（亦作"刘三姐"），将之视为造歌之祖、音乐偶像，传说定期歌会和珍藏歌曲抄本之习即与此有关。《广东新语》载："阳春锦石崖。。三妹之遗迹也"，"三妹今称歌仙，凡作歌者，毋论齐民与俍、徭、僮人、山子等类，歌成，必先供一本祝者藏之，求歌者就而录焉，不得传出，。。"④壮民至今还在传唱"如今广西成歌海，都是三妹亲口传"的山歌。清人李调元（1734-？）曾辑民歌集《粤风》，其中有不少壮歌和瑶歌，当时壮歌已形成"五言八句，唱时叠作十二句，多用古韵、平仄互押"⑤的固定格式，此择《粤风》所录汉字记音的一首壮族山歌《担歌》唱词为例：担歌⑥（壮语记音） 担歌（今译）
送条闲肺榕， 榕树做扁担，许名同过照， 送妹作表记， 雷眉么好妙， 此担虽不好，D送年少便厘。礼轻情义重。
D
① 清同治五年（1866）刻本《长阳县志》。
② 清同治六年（1867）刻本《宁乡县志》。
③ 《岷州志》，手抄本，北图藏。岷州，甘肃南，清前为州，清初为厅，雍正中复为州，民国二年（19l3）始改为县。著名"花儿"流传地之一。
④ 清屈大均：《广东新语》，康熙三十九年（1700）木天阁刻本。
⑤ 清陆祚蕃《粤西偶记》。
⑥ 清李调元《粤风》。韵脚符号为笔者今注。
正江花厘陋， 担中绘繁花，双苟又有龙， 担头画飞龙，送许同立价， 作歌赠同年，定旧话百春。风流百年春。
D参照今壮人唱法，此8 句两段实际唱时，第5、6 句后要重唱1、2 句；7、8 句后要重唱3、4 句，这样8 句两段即变为12 句，此与《粤西偶记》所说"唱时叠作十二句"完全吻合；另此歌为"腰脚韵互押"，即单句脚韵与双句腰韵相押，如原词第1 句尾字"榕"（脚）与第2 句第3 字"同"（腰）相押，余类推。此即《粤西偶记》所说"多用古韵，平仄互押。"迄今壮族山歌唱时仍遵循此种格律。
小曲、小唱者，则多在市镇街陌流传，其曲调结构和唱腔转折，发展得更为精细，后来即多被称为"小调"。小曲、小唱，主要由说唱艺人独立清唱，其歌唱已有别于戏曲舞台表演，《在园杂志》说："小曲者，别于《昆》、《弋》也。"①其伴奏，多用细丝管弦乐器而不广用锣鼓，形式轻便灵活，时有新曲流传，体现出城镇多变多求的时尚风貌，故而深受市民阶层欢迎。《扬州画舫录》载："小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有《银纽丝》、《倒板桨》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花兰》诸调，以《劈破玉》最佳。"后来又"群尚《满江红》、《湘江浪》，皆本调也。其《京舵子》、《起字调》、《马头调》、《南京调》之类，传自四方。"②今人杨荫浏查有关著述汇集清代知名小曲已见《锁南枝》、《山坡羊》、《醉太平》、《闹五更》、《寄生草》等200 余首，而民间实际传唱而未被文人著录的曲目，数目必然更为庞大。市井小曲、小唱，此朝与前朝相比，音乐上已有引人注目的新发展，其主要表现是：①一曲的变体增多。《在园杂志》说："在南则始于《挂枝儿》。。一变为《劈破玉》，再变为《陈垂调》，再变为《黄鹂调》。"②普遍出现前段与后段可以一分为二其间插入其它曲调而成为曲头、曲尾的岔曲形式。清华秋苹编《借云馆曲谱》中有《五瓣梅》一曲，其结构是把《满江红》折为前后两曲成曲头和曲尾，中间另插入四首小曲，其式为《满江红》（曲头）--《银纽丝》--《红绣鞋》--《扬州歌》--《马头调》--《满江红》（曲尾）。③多首曲调联缀为套曲演唱。如上述《五瓣梅》即此。④不少曲目中出现说白与帮腔。小曲集《白雪遗音》①所录曲目《马头调·带把》，即为带帮腔和带说唱的《马头调》。清代小曲、时调的广泛流传和发展，对说唱音乐曲种和地方戏曲音乐声腔的多样化构成，产生了极为重要的影响。清代末期和民国时期，一些广受民众欢迎的新兴说唱曲种及说唱类型声腔剧种和歌舞类型声腔剧种，如清
① 清刘廷玑：《在园杂志》。
② 清李斗：《扬州画舫录》，1793 年刻本。
① 清华广生编：《白雪遗音》，道光八年（1828）刊本。
音、清曲、越剧、黄梅戏等，都主要以小曲、时调音乐作为基础来构建其声腔体系的。
（二）乐器和器乐清代乐器和器乐，在元明以来的积累基础上，又有进一步发展和变异。
1。乐器传统乐器在与地方说唱音乐曲种和地方戏曲剧种音乐蓬勃发展相适应的过程中，不断翻新变化多种类形，同宗同类的异形乐器品目，更是五花八门，并逐渐形成若干乐器家族。宋元时代的拉弦乐器马尾胡琴，经明而入清后，又分化衍变成为二胡、大筒、二弦、粤胡、京胡、板胡（梆胡）、提琴、马骨胡、马头琴、四胡、坠胡等；阮咸类弹拨乐器，已拥有阮、秦琴、月琴、三弦、忽雷、双清等成员；皮鼓类、锣类、钹类等打击乐器，其同宗异形名目更为纷繁，总数已达百种以上。
边疆少数民族乐器在民俗音乐生活中发挥的作用，则愈来愈突出，其民族特色亦更加鲜明。除上述影响渐大的蒙古族乐器马头琴（抄儿）、四胡，壮族乐器马骨胡，彝族乐器月琴外，见诸于清代文献的还有多民族共同使用的乐器口弦，西南民族使用的乐器芦管、芦笙、葫芦笙、铜鼓、长鼓（士鼓、黄泥鼓）、牛脚琴、琵琶等。如口弦亦称"口琴"，有金属质与竹质之别，西南地区民族所用多为竹质，不仅可以弹奏乐曲自娱、交往，而且还与歌舞合拍伴奏。《维西见闻纪》载："口弦，竹片为之。。如是者三具，弦粗细等而下。以左手大指食指排持三片之头，张口而置其正中于口间，以右手食指中指无名指搏上中下片之弦之尾长处，错落而弹，嘘气大小，以定七均之高下。古宗、么些、那马、西番皆以筒佩之，弹以应歌曲。弹者身舞足蹈，而与歌合节。"①清时，维西地区之古宗、么些、那马、西番，即今之藏族、纳西族、白族那马人和普米族。另如苗族，所用乐器已"具有锣鼓、号头、芦笙、畫角、腰鼓、铙、钹之属，皆自为之，能通其用。"①西北地区民族则以弦乐器为突出，维吾尔、塔吉克、哈萨克等族使用的弹弦乐器热瓦甫、弹布尔、火不思；拉弦乐器艾捷克、萨它尔等，已多见诸于清代文献。
元明时期已流传的部分乐器，此期使用更为普及，传播区域亦日渐广大。如元时兴起的吹奏乐器唢呐，最初多在官宦之家和军旅生活中使用，入清以来，此乐器广传民间，成为平民日常民俗生活中最常用的乐器之一，无论在汉族地区还是在少数民族地区，凡逢喜庆、婚嫁之期，都可见到这种乐器的踪迹。
2。器乐
① 清余庆远：《维西见闻纪》。
① 清严如煜：《苗防备览·风俗（上）》卷八。
民间乐器品种的纷繁发展，以及城乡各种民俗活动对音乐演奏的需求，促进了清代器乐演奏形式的进一步发展。吹打乐、鼓吹乐、丝竹乐和弦索乐等合奏音乐形式，是此期最有代表性的乐种形式之一。江浙地区，属吹打乐形式的"十番鼓"和"十番锣鼓"十分流行，演奏时"吹"、"拉"、"弹"、"打"各类乐器不断翻新变化，而鼓乐又在其中占据首要位置，故而得名。《扬州画舫录》载："十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓'头如青山峰，手似白雨点'，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。""番者，更番之谓。"②其曲目多数来源于唐宋舞曲、词曲和宋元南北曲曲牌遗留，如《扬州画航录》所举《下西风》、《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》等。吹打乐、鼓吹乐在民间主要用于民俗活动，《续板桥杂记》写秦淮河五月十三日"竹醉节"风俗说："游船数百，震荡波心，清曲南词，十番锣鼓，腾腾如沸，各奏尔能。"①表现出一派岁时祷神的热闹气氛。
宋元时期称为"细乐"的丝竹乐合奏，至清末已出现多种影响深远的地方乐种，如流传北方的"弦索乐"，流传云南丽江纳西族地区的"白沙细乐"，流传江浙的"江南丝竹"，流传珠江三角洲的"广东音乐"，流传福建的"南音指谱"，流传云南的"洞经音乐"等。弦索乐今存有清初满族文人荣斋所编《弦索十三套》②，用胡琴、琵琶、三弦等四种乐器合奏。"白沙细乐"传为元人遗音，清时尚存《叨叨令》等数曲，丽江地方志载："夷人各种，皆有歌曲跳跃歌舞，乐工称'细乐'。。相传为元人遗音。"③"其调有《南北曲》、《叨叨令》、《一封书》、《寄生草》等名，及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰'细乐'，缠绵悱恻，哀伤动人。"④据今人实地调查，所用乐器有笛、芦管、琵琶、色古都（火不思）、二簧（胡琴）等。
器乐独奏音乐此期发展较快且较具影响的是琵琶音乐和古琴音乐。琵琶曲目积累甚丰，并大都经文人音乐家整理而刊行于世，著名的曲谱汇编有《琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》等。这些乐曲按其音乐结构特点及其规模，被划分为"大曲"和"小曲"；按其音乐风格及其演奏手法特征，被划分为"武曲"（武套）和"文曲"（文套），并从演奏实践基础上总结出"文曲宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮。按板传声，宽紧相间，缓急② 清李斗：《扬州画舫录》。
① 清珠泉居士：《续板桥杂记》（1784 年序）。
② 清荣斋：《弦索十三套》（1814 年抄本），人民音乐出版社1955 年版。③ 清乾隆八年（1743）修《丽江府志》。
④ 清光绪年间（1875-1908）修《丽江县志》。
得宜"⑤的表演艺术经验。古琴音乐之繁荣，除表现在理论著述和历代传谱时有所出入外，另还体现在由于琴人增多而形成的流派蜂起的艺术格局。在常熟有以徐上瀛为代表的虞山派，亦称"熟派"、"琴川派"，有《大还阁琴谱》（1673 年）等面世；在扬州有以徐常遇等为代表的广陵派，有《澄鉴堂琴谱》（1686 年）等面世；在福建浦城有以祝凤喈等为代表的闽派，有《与古斋琴谱》（1855 年）面世；在广东有以黄景星等为代表的岭南派，有《悟雪山房琴谱》（1885 年）面世；在四川有以张孔山为代表的"川派"，亦称"蜀派"，编有《天闻阁琴谱》（1875 年）面世。诸派琴风各异，技艺各有所宗，故而清人黄晓珊称："金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂"①，以此简略地概括出诸派琴家在不同地域文化环境中形成的表演艺术特征。
⑤ 清李芳园：《南北派十三套大曲琵琶新谱》，光绪二十一年（1895）刊行。
① 清黄晓珊：《希韶阁琴瑟合谱》，光绪十六年（1890）刊本。
（三）歌舞音乐虽然由于宋元以来说唱音乐和戏曲音乐的崛起而使汉族地区的歌舞音乐有所逊色，但城乡纷繁开展的各类民俗活动，作为民间艺术的温床，仍然保留、延续了一部分具有市井音乐特征的轻便型歌舞音乐品种，其中较有影响且流传较广的首推秧歌、茶歌和花鼓调。
秧歌原是伴随乡村农家栽秧劳动以鼓舞士气、消除疲劳的田间歌曲，后来进入城镇发展成为春节期间休闲贺岁、祷祝丰收的一种在元宵灯会上经常表演的小型歌舞。无论中原还是边疆，京师还是地方，情况皆然。《岭南杂记》录广东地区民情风俗时说："潮州灯节，有鱼龙之戏。又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异。"①；《柳边纪略》录东北地区民情风俗时说："上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃止。"②秧歌表演时所唱曲调，多为节奏明快、谐趣逗乐而舞曲化的市井村野小调、杂曲，如今传的《闹五更》、《小放牛》、《王大娘补缸》、《太平歌》、《打草竿》之类。
茶歌是盛传于南方各省产茶地区的一种在"采茶"歌舞表演中歌唱的舞歌，内容大多以茶农劳动生活为题材。《广东新语》载："粤俗好歌。。采茶歌尤善。粤俗岁之正月，饰儿童为綵女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌《十二月采茶》。有曰：'二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶，大姐采多妹采少，不论多少早还家。。。"③茶歌曲调清新朴实、优美婉转，很受民众喜爱，甚至文人在记述中亦予以赞赏："十二月采茶之歌，歌如'竹枝'，俯仰抑扬，曼音幽怨，亦可听也。"④花鼓调即"花鼓"歌舞表演时所唱的歌曲。花鼓歌舞亦称"打花鼓"，常见表演形式为男女艺人分别持锣、鼓敲击，边舞边唱，亦有歌唱者双手转抛三棒俗称"三棒鼓"者。所唱曲调如《四大景》之类。花鼓艺人平时卖艺为生走街串市，至春节元宵之时，便与秧歌、采茶等小型歌舞聚集于市，成为灯会中主要表演的节目之一。此种歌舞形式主要流传于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南诸省。湖南芷江县地方志载："（元月）十五日上元节。。打花鼓，唱《四大景》曲，扮采茶妇，带假面哑舞（俗名'跳大头'）诸色，入人家演之。"①各地花鼓今传著名曲调有《凤阳花鼓》、《逃荒歌》，以及
① 清吴震方：《岭南杂记》。
② 清杨安：《柳边纪略》。
③ 清屈大均：《广东新语》，康熙三十九年（1700）刻本。
④ 清康熙二年（1663）修《平越直隶州志·风俗》。
① 清同治九年（1870）刻本《芷江县志》。
原曲后来填词的《王三姐赶集》等。
正当说唱音乐和戏曲音乐在汉族地又蓬勃发展的时候，边疆少数民族歌舞音乐此时正处于鼎盛发展时期。在不同的民族和不同的地区中，各类风格不同的歌舞音乐竞相流行，在其民俗生活中，占据着重要的位置。在新疆维吾尔族居住区，以"木卡姆"为代表的古典歌舞盛极一时。乾隆敕撰成书于乾隆十一年（1746）的《律吕正义·后编》，即记载有此类乐舞所用乐器喇巴卜（热瓦甫）、丹布尔（弹布尔）、哈尔扎克（艾捷克）、手鼓，以及部分曲目如《思那满》、《塞勒喀思》等。木卡姆音乐属于结构庞大的套曲，每套若干曲目，后来因积累达12 套之多，故称"十二木卡姆"②。在西藏地区，藏语称为"囊玛"的民间歌舞，于八世达赖强白嘉措时期（1780-1804年）兴起，最初在民间歌舞业余组织"囊玛吉都"中传播，是一种歌舞、器乐并存的艺术形式，其歌有独唱、重唱，其乐有独奏、重奏和合奏。所用乐器有扎年琴、扬琴、笛子、贴胡、藏胡琴和串铃等，从中可以看出乐队编制组合方面，已体现出藏、汉音乐相结合的特点。
在西南苗、瑶、侗、水、仡佬诸族居住地，古老的芦笙舞乐有了更广泛的发展。芦笙舞乐是伴奏芦笙舞的音乐，苗族称此乐舞为"跳月"。跳月作为一种民俗色彩极浓的活动，在苗乡山寨极为流行，每至"孟春月，男女各丽服相率跳月，男吹芦笙于前以为导，女振铎于后以为应，连袂把臂，盘旋宛转，各有行列，终日不乱。"①所用芦笙，有大、中、小各类，合奏之时不仅音量宏大，而且"韵颇悠扬，古穆澹宕。"②在彝族、白族和傈傈族地区，则流行另一种歌舞"打歌"。打歌在史籍中又称"踏歌"，今日还有"跌脚"、"跳戛"等称谓。清人桂馥云南所见"夷俗，相女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之'踏歌'"③的少数民族歌舞，指的就是这种歌舞。打歌所唱之歌称"打歌调"，亦简称"打歌"。今云南巍山文龙亭遗存的一幅清代壁画《打歌图》④，即真实地再现了当时少数民族聚会打歌的生动场面。
在东北三省的满、蒙古、达斡尔等族居住区，族人则崇尚"萨满"歌舞。萨满即巫师，其称为通古斯语的汉字记音，原意为"因兴奋而狂舞之人"。萨满在行祭天、还愿等宗教性仪式时，必摇铃、击鼓狂跳，并唱"萨满调"以祷祝。《满洲源流考》记："满洲祭神之礼，有朝祭、夕祭。凡朝、夕祭，皆有歌祝之辞"，"夕祭则司祝束腰铃，执手鼓，前后盘旋锵步。"⑤另满② 十二木卡姆整理工作组：《十二木卡姆》，人民音乐出版社1960 年版。
① 清陈鼎：《黔游记》，《小方斋舆地丛钞》七帙四。
② 清陆次云：《峒谿纤志》。
③ 清桂馥：《滇游续笔》，1813 年刻本。
④ 伍国栋主编：《白族音乐志》，图版十九·2，文化艺术出版社1992 年版。⑤ 清阿桂等撰：《满洲源流考》，1778 年成书。
族还盛行喜庆歌舞"莽式"，据史籍记载，"满洲人家歌舞名'莽式'，有男莽式、女莽式，两人相对而舞，旁人拍手而歌。"⑥所歌名"空齐"，因众人帮腔唱"空齐"二字而得其名。《柳边纪略》载："满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰'莽势'。中一人歌，众皆以'空齐'二字和之，谓之'空齐'"。故作诗咏"莽势空齐曲，逍遥二十年。"⑦⑥ 清吴振臣：《宁古塔纪略》。
（四）说唱音乐入清以来，蓬勃兴起的说唱曲种继续分化、衍进，新品种、新曲目大量涌现。至清末，大体上已形成弹词、鼓词、牌子曲、道琴、琴书等五大类格局。
弹词类曲种主要流行于南方的江苏、浙江、湖南、广东等省。苏州弹词、扬州弦词、四明南词、绍兴平胡调、长沙弹词、广东木鱼等，均属此列。这是一种由说唱者自用弹弦乐器伴奏自弹自唱，并兼有其他艺人乐器伴奏的一种说唱艺术形式。徐珂《清稗类钞》载："弹词家普通所用乐器，为琵琶与三弦二事。"弹词由宋代说唱品种"陶真"发展而来，其称始见于明代，清时此称沿袭，其作品积累据近人统计，已不下二百余篇①，其中以苏州弹词影响最大。苏州弹词历经元明的发展，至清代时，流派叠起，名家辈出。在乾隆、同治年间，出现"陈、俞、马"三大流派。"陈"即"陈调"，由乾隆年间（1736-1795 年）名家陈遇乾创，其唱腔稳健、苍劲，以叙唱中、老年角色见长；"俞"即"俞调"，由嘉庆、道光年间（1796-1850 年）名家俞秀山创，其唱腔音域宽广，真假嗓兼用，秀丽婉转；"马"即"马调"，由咸丰、同治年间（1851-1874 年）名家马如飞创，其唱腔质朴爽快，多吟诵性腔调。《淞南梦影录》评俞、马两派唱腔说："俞调。。宛转抑扬，如小儿女缘窗私语，喁喁可听；马调则率直无余韵。"②两派声腔、唱法风格，足见已有明显区别。陈、俞、马各派，于后又陆续衍化出更多新兴流派分支，为近代弹词的进一步创新，奠定了厚实基础。
鼓词类曲种此期则在北方诸省逐渐兴盛起来，并陆续改称为"大鼓"。
至民国前，已形成清口大鼓、木板大鼓、东北大鼓、乐亭大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、三弦书等几十种不同风格的分支。这是一类由说唱者自用鼓、板击节并适当兼用其他艺人操乐器伴奏来说唱中、长篇故事的表演艺术形式。《历下志游·歌伎志》载："鼓词者，设场于茶察，一瞽调弦，歌者执铁板、点小皮鼓，唱七字曲。。长短高下，自有节奏。"①清代的鼓词歌唱艺术，其技艺已达相当高度，《老残游记》关于山东济南府明湖居戏园名艺人王小玉（白妞）唱大鼓书的描述，从一个侧面表现出当时鼓词说唱艺人在歌唱艺术方面已具有引人入胜、令人陶醉的强烈艺术感染力。
牌子曲类曲种此期在南北各地均有发展。至清末已积累有京津八角鼓（单弦）、山东八角鼓、伬调、扬州清曲、广西文场、江西清音、四川清音、湖北小曲、湖南丝弦等几十种不同特点的曲种，这是一种说唱者将诸多曲牌、民歌组合联缀成套并兼用鼓、板、梆之类击乐器击节，另配以丝弦乐器
① 赵景琛：《弹词绚导言》，商务印书馆1937 年版。
② 清黄协埙：《淞南梦影录》。
① 清师史氏：《历下志游·歌伎志》，光绪八年（1882 年）成书。
伴奏来演唱故事和传说的说唱艺术形式。康熙李声振《百戏竹枝词》记："八角鼓，形八角，手击之以节歌，都门有之。"常用曲调大多为明清时调、小曲，如《银纽丝》、《寄生草》、《剪剪花》、《叠断桥》、《满江红》之类。唱时，表演者将各种曲调组合成套，以适应所唱内容的各种情节和感情。有的还兼有专门用以联套的"岔曲"，所谓岔曲即可一分为二作为联套曲牌之曲头和曲尾的曲牌。相传八角鼓、单弦的岔曲用法与清代艺人文小槎有关。崇彝《道咸以来朝野杂记》载："文小槎者，外火器营人，曾从征西域及大、小两金川，奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂牌子及岔曲之祖也。"
道琴类曲种此期相继出现有晋北道琴、江西道琴、湖北渔鼓、衡阳渔鼓、四川竹琴、宜春评话等。这是一类说唱者以渔鼓、简板作为主要伴奏乐器边说边唱边击节以叙演故事和传说的说唱艺术形式。琴书类曲种此期出现有翼城琴书、湖州琴书、山东琴书、恩施扬琴、四川扬琴、云南扬琴等，这是一类说唱者自击扬琴分生、旦、净、末、丑角色演唱故事和传说，另加数人操其他丝弦乐器伴奏和帮腔的坐唱形式曲种。
除上述五大类说唱音乐类型之外，另全国各地还流传不少杂曲类型曲种，如莲花落、花鼓、三棒鼓、连厢、荷叶、太平歌之类，这些曲种与歌舞音乐有极为亲近的联系；在少数民族地区还流传伽倻琴弹唱（朝鲜族）、大本曲（白族）、格萨尔王说唱（藏族）、布依弹唱（布依族）、嗄窘（侗族）等曲种。
清代说唱音乐的繁荣，对地方戏曲音乐结构的多样化构成，以及近现代新兴剧种声腔的不断涌现，起到了推波助澜的积极作用。
（五）戏曲音乐自明代戏曲音乐领域出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔争妍斗艳的局面之后，进入清代的戏曲音乐，除昆腔、弋阳腔继续流传外，又相继出现梆子腔、西皮腔、二黄腔、罗罗腔、吹腔等新兴腔调，其中梆子腔和由西皮腔与二黄腔合流而成的皮黄腔，影响日渐扩大，逐渐被许多地方戏曲剧种采用；继续流传的弋阳腔则衍变为高腔，被湘、蜀、浙江等省部分地方戏曲剧种采用为主要声腔；昆腔则随逐渐衰落的昆曲除作为独立声腔仅保留在少数几个昆曲剧种之内外，另被一些地方戏曲剧种吸收而成其为该剧种声腔的一个组成部分。到清末，在民间歌舞音乐、说唱曲种音乐基础上形成的地方戏曲剧种，如花鼓戏、采茶戏、花灯戏、黄梅戏、越剧、道琴戏、眉户等，以及少数民族戏曲剧种如白剧、藏剧等，亦相继出现。至此，中国戏曲音乐在全国范围内获得广泛而迅速的发展，从而标志其已完全进入全面成熟和繁荣时代。
清代戏曲音乐进入全面成熟和繁荣时代的标志，主要体现在下述几个方面：其一是在承继元明戏曲声腔传统基础上又进一步发展衍变，逐渐形成六大声腔系统。即在原有的昆腔系和高腔系（弋阳腔系）之外，又形成梆子腔系，如陕西秦腔、河南梆子、川剧弹戏腔等；皮黄腔系，如徽剧、京剧的西皮腔和二黄腔、川剧的胡琴戏腔等；歌舞类型腔系，如花灯戏、采茶戏、黄梅戏、藏戏等剧种声腔；说唱类型腔系，如越剧、道情戏、眉户戏等剧种声腔。
其二是多声腔剧种不断涌现。所谓多声腔剧种即突破原来单一声腔的使用而采用两种以上声腔同台演出的地方剧种。如在四川，约嘉庆年间（1796-1820 年）开始出现多声腔混杂汇合演出的戏曲，此举其后渐盛，遂逐渐形成溶"昆"、"高"、"胡"、"弹""灯"五种声腔为一炉的川剧声腔艺术。胡安淦《蜀伶杂志》载："道光年间于昆曲、高腔之外，创演丝弦。"①丝弦即今川剧声腔体系中属皮黄腔系的胡琴腔。至清末，在全国范围内已出现今人为之命名的湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等多声腔剧种。其三是声腔的乐器伴奏个性化，乐队音乐丰富多彩、各具特色，器乐伴奏和演奏已成为构成声腔体系音乐风格特殊个性的重要因素。如昆腔以曲笛为主要伴奏乐器和主奏乐器，音韵典雅秀丽；高腔则不用管弦，只用锣鼓和声乐帮腔伴奏，锣鼓伴奏热烈明快，声乐帮腔幽默、含蓄、抒情；皮黄腔以高音皮面胡琴为主要伴奏乐器和主奏乐器，演奏上采用裹、托、辅、垫等技法，形成声腔圆润、流畅的音乐特色；梆子腔以梆胡等木面硬板胡琴为主要伴奏乐器和主奏乐器，音调高亢、泼辣，形成声腔爽直、豪放的音乐风格。
① 中国戏曲志四川卷编辑部：《川剧志》，文化艺术出版社1992 年版。其它声腔艺术均大体如此，如吹腔伴奏主要用唢呐；柳琴戏声腔伴奏主要用柳琴；灯戏声腔伴奏主要用大筒（胖筒筒）等等。
其四是剧种声腔在演唱用嗓和技巧上，亦趋向多样化发展。这主要表现在两个方面：一是各剧种声腔各自按传统用嗓方法演唱，构成主要用大嗓（真嗓）歌唱的歌舞类型、说唱类型声腔和主要用大嗓与小嗓（假声）相结合歌唱的梆子腔、昆腔、皮黄腔、高腔类型声腔；二是同一声腔因人物角色不同而在演唱上使用不同的歌唱方法，使声腔音乐进一步体现出不同角色行当的特殊规定性。如京剧所用皮黄腔，"生"角中的老生歌唱时用大嗓，以有响亮膛音者为佳；小生歌唱时则用大嗓与小嗓相结合的唱法，以声音和运腔刚柔相济者为上。另"旦"角中的青衣、花旦、闰门旦歌唱时用小嗓，以声音和运腔娇柔婉转者为佳；老旦歌唱时则需用大嗓，以声音和运腔苍劲醇厚者为上。其余净、丑等角色，在歌唱上亦有与众不同的用嗓和歌唱方法。
其五是剧种声腔音乐型态结构已广泛形成既固定又自由的曲牌联套和板式变化两种具有较强音乐戏剧性功能的体式，即今人所谓"曲牌体"和"板腔体"。前者是一种将若干支风格不尽相同的唱腔曲牌，按一定章法组合成套曲，从而造成声腔音乐戏剧性的一种结构体式，此类体式早在宋元杂剧时代就已出现，但清时采用此体式的剧种声腔已更为普遍，较有代表性的如昆曲、高腔，以及部分歌舞类型剧种声腔。后者是一种以某一腔调作为母体，通过其节拍、节奏、速度、宫调、旋律等音乐型态变化来造成声腔音乐戏剧性的一种体式。此体式随着清代梆子腔的兴起而影响日增，较有代表性的除梆子腔类外，皮黄腔系和部分说唱类型腔系的剧种声腔亦属此类。
清代戏曲音乐的成熟和繁荣，为近现代中国戏曲音乐向更高水准的发展，积累了极为丰富的经验。
（六）音乐著述由于印刷技术的不断进步和皇室、官方对书籍出版的支持和重视，清代书刊印行种类和数量较之以往时代有很大的增长。特别是康乾盛世以来，类书、丛书（汇编）编制愈加精湛，卷帙品种之浩繁，编撰规模之宏巨，实属空前。在这一时代文化潮流中，音乐著述亦随之有较多的面世，其中类书性质的专书和曲谱汇编，收集、保存了不少前人传承下来的音乐资料和实际演唱、演奏曲谱；一部分音乐学术论著，对传统音乐宫调理论和唱、奏理论进行考证和经验总结，至今仍具有重要的学术参考价值。例如百科类的《律吕正义》，音乐史论类的《燕乐考原》、《乐府传声》、《今乐考证》，俗曲谱汇编类的《借云馆曲谱》、《小慧集》，古琴谱汇编类的《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》，琵琶谱汇编类的《琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》，戏曲唱腔汇编类的《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》等，即属此列。
《律吕正义》是清康熙、乾隆敕撰的一部少有的音乐百科专著，分上、下、续、后四编，前三编成书于康熙五十二年（1713 年）；后编成书于乾隆十一年（1746 年）。全书材料丰富，内容新颖，既有律制、乐器形制及制造，又有西方音乐传入资料，同时还记载有大乐、清乐和诸多弥足珍贵的边疆少数民族音乐情况。
《燕乐考原》是乾嘉朴学大家凌廷堪（1757-1809 年）所撰研究隋唐燕乐来源及其宫调体系的学术专著，成书于1804 年，序言有"嘉庆九年，岁在甲子七月之望，歙凌廷堪次仲序"落款。全书六卷，首卷为总论，主要探讨燕乐二十八调的源流并提出个人见解；卷二至卷五论述四宫系各七种调式；卷六为后论和几篇附录。作者采用"取文献证以器数"的考证方法，首开燕乐专学研究之先河。该书对隋唐燕乐宫调体系理论研究颇有参考价值。《乐府传声》、《今乐考证》属戏曲音乐论著。前者为清徐大椿（？-1778 年）撰，成书于乾隆九年（1744 年），全书较系统地论述了戏曲唱腔字音的四声阴阳和行腔抑扬顿挫等艺术规律，以及艺人的实践经验，具有科学依据和卓越见解，其论述及思路常为后世研究民族传统声乐唱法所宗；后者为清姚燮（1805-1864 年）撰，共十二卷，既录宋元至清道咸年间戏曲作家、剧目，又对戏曲、说唱、歌舞、小曲、乐器源流予以考订，同时还载有音乐字谱和关于琵琶指法的考释，被近人视为研究戏曲音乐、音乐史的重要书刊之一。
《借云馆曲谱》和《小慧集》是迄今所见比较难得的两种附有工尺曲谱的民间歌曲集。前者为清无锡华秋苹（1784-1859 年）编，刊于嘉庆二十三年（1818 年），共收《三阳开泰》、《马头调》等大型俗曲十首；后者署名"贮香主人"撰，清道光元年（1821 年）序，收录有《绣荷包》、《鲜花调》等俗曲唱词和曲谱。按，明清时调小曲汇集刊本，面世不少，如《粤风》、《山歌》、《白雪遗音》、《霓裳续谱》等均有影响，但都是唱词集而无曲谱，故附有工尺曲谱而可供今人直接窥其音乐原貌的这两种俗曲汇编，便愈受音乐史论界重视。
《大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》、《天闻阁琴谱》等是清代刊行的较有影响的一部分古琴曲谱汇编。《大还阁琴谱》由明末虞山派琴家徐谼（即徐上瀛）辑，刊于康熙十二年（1673 年），收该派所传名曲《潇湖水云》等31 首，并附辑者所作《万峰阁指法閟笺》和有影响的琴论著作《谿山琴况》各一卷。《五知斋琴谱》由清周鲁封据广陵派琴家徐琪传谱编辑，刊于康熙六十年（1721 年），其收该派所传名曲33 首，并注其详尽指法、加工发展之处及评语，为后世流传最广的琴谱集之一。《天闻阁琴谱》由清唐彝铭延请曹雅云、张孔山等琴家编辑，光绪二年（1876 年）成书，共21 卷。前5卷录琴论、指法、琴制，后16 卷收各派传谱145 首。编者之一张孔山（活动于咸丰至光绪年间），为著名川派琴家，该谱所收川派琴家传袭曲目为其中很有特色的部分，所载张传琴曲《流水》，流传甚广，被视为川派琴曲的代表，该曲因有别于其它各派同名琴曲而被琴界独称为"七十二滚拂《流水》"。
《琵琶谱》和《南北派十三套大曲琵琶新谱》是清代众多同类曲谱中较有影响的两部琵琶曲谱集。前者由华秋苹编订，刊于清嘉庆二十三年（1818年），共3 卷，总收江苏无锡派所传曲目69 首，其中有大曲7 套，小曲62曲，用工尺谱记写，包括广泛流传的《十面》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤（鹅）》、《月儿高》等著名古典曲目，并创订较系统的指法演奏符号，为迄今所见最早正式刊行的琵琶曲谱本。后者由平湖李芳园编订，成书于光绪二十一年（1895 年），共收集平湖派所传琵琶大曲《平沙落雁》、《浔阳琵琶》等13 首套曲，并附初习者练习曲数首。此两谱本不仅为保存古代名曲使之得以广泛流传发挥了积极作用，同时对后世琵琶谱的继续编订出版和实际演奏提供出了重要底本。
《九宫大成南北词宫谱》和《纳书楹曲谱》是清代具有代表性的两部戏曲音乐曲谱集。前者由乾隆庄亲王允禄奉旨组织周祥钰等七位乐工编订。丙寅（1746）年成书，共82 卷，全书收录北曲套曲188 套，南北合套曲36 套；北曲单体曲牌581 首，南曲1513 首，连同变体曲牌，总合为4466 曲。所集宫谱依宫调排列，用工尺谱配于词旁，并详举各种体式，区分正字、衬字，注明板服（节拍）、句读、韵格。其资料之浩繁，内容之复杂，实属罕见，为后世研究南北曲音乐提供了重要依据。后者由苏州叶堂（字广明，一字广平，生卒年不详）选辑校订，乾隆五十七年（1792 年）成书，分正集4 卷、续集4 卷、外集2 卷、补遗4 卷，《西厢记》全谱2 卷、《临川四梦》8 卷，共24 卷。辑者"弱冠至今，靡他嗜好，露晨月夕，侧耳摇唇，究心于此者垂五十年"（《自序》）终完成此巨著。全书除《西厢记》、《临川四梦》十卷外，其余各卷共收元明以来昆曲、散曲、诸宫调、时剧（地方戏）曲353套，全为清唱曲谱，不附科白，详载工尺（只点一板一眼）。该谱因著者本人曲词歌唱造诣极深而为时人和后世清唱家所宗。李斗《扬州画舫录》说："近时以叶广平唱口为最，著《纳书楹曲谱》，为世所宗。其余无足数也。"可见其著者及该谱在当时曲界的重大影响。
清代是中国民间音乐全面发展并被广泛总结和记录的时期，它前承宋元以来优秀古典音乐传统，后启近现代进步新兴音乐，在几千年中国音乐文明发展史中占据着特殊的位置。
七、舞蹈纵观我国舞蹈发展史，清代是一个比较衰落的时期。原始歌舞的粗犷质朴、祭祀歌舞的抽象神秘、汉代百戏的熙熙攘攘、魏晋南北朝歌舞的色彩斑斓、唐代歌舞的仪态万方，宋代队舞的庄严规范、元代宗教舞蹈的独特魅力，都成为昔日的辉煌，似乎并没有留下几多踪迹，几多声息。如果把舞蹈作为一种独立的艺术进行观照，有清一代确乎比较贫乏、比较沉寂。
清代舞蹈艺术的衰落，既有着深刻的社会背景，又有着自身的原因。从明末到晚清，我国政治、经济、文化的发展出现了巨大的曲折。清廷所奉行的闭关锁国政策，窒息了早期启蒙文化，扼杀了封建肌体上滋生出来的资本主义萌芽，使得迴光返照的古老封建文化继续统治着思想文化阵地。封建统治者恪守封建礼教，极端轻视乐舞，直接阻碍了舞蹈艺术的发展。从整个社会风气来看，世俗的观点认为跳舞是"非礼"的行为，卑贱的行业，低人一等。因此，舞蹈艺术失去昔日的魅力，在社会上没有取得专业的地位。清代既无专业舞蹈团体，也极少专业舞蹈艺人，舞蹈成为民间自娱性的活动。由于没有专业舞蹈艺人的刻苦钻研和精心创造，清代舞蹈艺术停滞不前，发展缓慢，没有大的突破。
舞蹈艺术的发展与社会和时代息息相关。随着时世的变迁，人们的社会心理、欣赏习惯、审美情趣不断变化。戏曲艺术适应这种变化，由古典戏曲蜕变为花部地方戏，取得了长足的发展。星罗棋布的职业或业余戏班遍布城镇乡村，数不胜数的专业或业余戏曲艺人，殚精竭虑地不断丰富着戏曲的表现手段。戏曲不仅吸收、保存了舞蹈艺术的营养和传统，而且比单纯的舞蹈更加广泛、深刻而逼真地反映出变动不居的时代风貌和社会生活，表现了人们的喜怒哀乐，因而赢得各阶层的青睐。戏曲艺术的繁荣兴旺争夺了舞蹈艺术的观众，客观上影响了独立的舞蹈艺术的发展。
当然，所谓衰落，不过是相对而言，并非说清代没有舞蹈艺术。下面，即从宫廷舞蹈、汉族民间舞蹈、戏曲舞蹈、少数民族舞蹈等几个方面予以介绍。
（一）宫廷舞蹈不论是汉魏、隋唐，还是宋元，宫廷均有庞大、专职的乐舞机构和从业人员。举凡庆典、圣诞、奏乐、宴饮，都要举行大规模的乐舞。相比之下，清代简直可以说是"无乐"，宫廷祭祀乐舞不过是虚应故事。历代不少帝王和显贵，知音通律；而清廷中许多人不辨宫、商、角、徵、羽为何物。终清之世，仅仅举行过有数几次规模较大的祈雨《舞雩》。所以，连自命关心文治、通诗书、解礼乐的弘历都承认："本朝乐制，并无记载"（乾隆七年六月谕）。乾隆盛世尚且如此，更遑论他世？！
不过，清代宫廷乐舞毕竟不是空白，主要有两大类：1。佾舞"佾"者，列也，是宫廷乐舞行列的称号，始自周代。清代佾舞主要用来祭祀神灵，分为文舞和武舞。
文舞又叫《文德之舞》，武舞又叫《武功之舞》。一般是在祭祀开始时舞《武功之舞》，武舞生左手执干，右手执戚。祭祀中间及结束时跳《文德之舞》，文舞生右手执羽，左手执籥（yu6，音越，古代一种乐器，形状象笛），两边还有执"节"者，指挥舞队。
2。队舞清代宫廷队舞主要用于宴飨，其编制、内容不同于宋、元、明朝的宫廷队舞。
清代宫廷队舞又叫《庆隆舞》，初名《蟒式舞》、《玛克式舞》，乾隆八年（1743 年）定名为《庆隆舞》。
《庆隆舞》本系满族传统舞蹈，入宫后用于皇帝宴飨巡酒。据《清史稿·音乐志》载：《庆隆舞》由《扬烈舞》和《喜起舞》两部分组成。《扬烈舞》在前，由32 名艺人扮成野兽，黑黄各半，全戴丑面具，跳跃掷倒，象野兽一样狂舞。另有8 名艺人扮作猎人，身上携箭，踩高跷，骑假马，象征八旗人。先由一名猎人发箭，弓弦响处，一只"野兽"应声倒下，其余野兽表示驯服，象征武功之成。这是表现满族骑射狩猎生活的传统舞蹈之一，分为远望、追踪、行围、神功、猎成五个段落，主要有响箭、舞刀等20 多个动作。《扬烈舞》后是《喜起舞》，属于文舞，是以双人舞为单元的集体舞。
由文武大臣朝服入殿，两人叩头对舞，舞毕叩首而退。一般是18 名、20 名或22 名大臣依次轮换表演，另有歌唱者13 人，器乐伴奏者66 人。
清廷极为流行《庆隆舞》，每年腊月，大臣们在礼部排练，除夕为皇帝表演。不仅诸王、大臣要跳，就连康熙也曾在孝惠皇太后七旬大寿时亲自跳《蟒式》敬酒。根据传世的《东海蟒式总歌诀》可知，其内容分为起式、穿针、摆水、吉祥步、单奔马、双奔马、盘龙、蟒怪出洞、大圆场九折。故宫现藏有清《庆隆舞》图，队列整齐，规模宏大。从清人汤右曾康熙三十三年（1694）观看礼部排练所写《蟒式歌》来看，几乎把所有音乐、舞蹈、杂技都包括进去了。
3。其他宫廷舞蹈清宫宴乐舞蹈不只限于上述队舞，还包括另外八部兄弟民族及外国乐舞，即：瓦尔格部乐舞、朝鲜国俳、蒙古乐、回部乐、番子乐、廓尔喀部乐、缅甸国乐、安南国乐。这些以民族、地名、国名为乐部名称的乐舞，不仅具有鲜明的民族风格和地方特色，而且犹如唐代宫廷《九部乐》、《十部乐》一样，宣扬了国力的强盛，客观上起到各种舞蹈艺术互相交流的作用。
晚清，宫廷舞蹈出现了维新倾向，其代表人物是裕容龄。裕容龄是满族人，自幼喜爱舞蹈，12 岁时其父出任日本公使，她随父赴日，学会了日本古典的《鹤龟舞》及其他民间舞蹈。后又随父至法国，学习西洋芭蕾舞，并在美国著名舞蹈艺术家依莎多娜·邓肯的直接指导下，研习舞蹈艺术，在巴黎公开登台表演《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等。20 岁时，其父任满回国，她相与归来，不久便与其母、其姊一同入宫，成了慈禧太后的御前女官。在宫中接触了中国传统舞蹈，先后编导了《扇子舞》、《荷花仙子舞》、《观音舞》、《菩萨舞》、《如意舞》等，并为慈禧太后表演了《如意舞》、《西班牙舞》、《希腊舞》，动作奔放，技术纯熟，轰动了整个宫廷。三年后，因父病，母女三人奏请出宫，艺术活动即告停止。然而，她不愧是我国学习西方芭蕾舞和现代舞的第一人。
（二）汉族民间舞蹈清代，独立的舞蹈艺术呈衰落之势，社会上没有专业的舞蹈演出团体，但民间自娱性、群众性的舞蹈活动仍然比较活跃，而且大多集中于灯节和迎神赛会。
清代的灯节和迎神赛会常常把多种民间技艺组织在一起，形成综合性的表演队伍，谓之"走会"或"花会"。其中有《秧歌》、《高跷》、《狮舞》、《胯鼓》、《旱船》、《小车》、《竹马》、《大头和尚》等民间舞蹈，有《少林拳》、《五虎棍》等武术，还有《耍石锁》、《翻杠子》等杂技，以及《扛箱》等滑稽表演。清代《北京走会图》为我们提供了18 幅珍贵的社火表演的形象资料。清代《妙峰山进香图》则描绘了当时妙峰山朝山进香的热闹场景。
清代民间舞蹈有许多是从前代继承延续而来的，前面已有介绍，此处重点谈谈秧歌、太平鼓、霸王鞭、高跷与台阁、灯舞、龙舞、狮舞、扇舞、面具舞等几大类。
1。秧歌清人吴锡麒在《武林新年杂咏》中认为：秧歌由宋代《村田乐》演化而来。清人李调元《南越笔记》载："农者每春时，妇子以数十计，往田插秧，一老塠大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，谓之秧歌。"清代道光五年（1825 年）编印的《晃州厅志》说："岁，农人连袂步于田中，以趾代锄，且行且拨，塍间击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏。"插秧时，一边擂鼓，一边齐声歌唱。锄地时，一边前进，一边拔草，田埂上有人击鼓为节奏，人们伴着鼓点前进。秧歌从一开始就与农业生产劳动有着密切的关系，成为农民主要的娱乐形式。每逢插秧季节，田野里鼓声咚咚，秧歌声此起彼伏连成一片。丰收之后或农闲时分，农民们也扭起秧歌自娱自乐。
清代的秧歌十分流行，由阡陌走上广场，从农村进入城镇。清代文人创作的《竹枝词》，通俗而生动地描绘了春节、元宵期间，人们在街头和广场闹秧歌、看秧歌的热烈场景："秧歌小队闹春阳，毂击肩摩不暇狂。人说太平行乐地，更须千步筑球场。"（柯煜《燕九竹枝词》）"翠袖花钿新样款，春衫叶叶寻春伴。袜尘微步似凌波，铜街初过春风满。沉沉绿鬓凝香雾，驻马郊西人似鹜。画鼓秧歌不绝声，金钗撇下迷归路。"（曹源邺《燕九竹枝词》）"秧歌初试内家装，小鼓花腔唱凤阳。如蚁游人拦不住，纷纷挤过蹴球场。"（袁启旭《燕九竹枝词》）
秧歌有时与宗教活动同时进行，朝山进香时大跳秧歌。有时则在戏馆与戏曲杂演，由自娱性的民间舞蹈发展为表演艺术。清人陆又嘉《燕九竹枝词》云："早春戏馆换新装，半杂秧歌侑客觞。"台上演戏、跳秧歌，伴客饮酒。后来，秧歌还传到宫廷，据《清昇平署档案》记载，清代宫中专聘"秧歌教习"传授秧歌。
秧歌是清代汉族地区流行最广、最盛的民间舞蹈，各地秧歌独具风格：陕北秧歌豪迈雄健，山东秧歌韧中藏劲，东北秧歌欢快红火，河北秧歌健朗风流。。清代秧歌队伍中，一般都有人扮成渔、樵、耕、读等人物，手里拿着扇子、手帕等道具。领头的人有的手里拿着伞，有的手里敲着擀面杖。据说，拿扇子是求风调，打伞是求雨顺。演出有大场、小场之分。大场是变换队形的集体舞，小场则是两三个人表演的小型舞蹈。
2。太平鼓太平鼓历史久远，源于汉魏的《貏舞》。明《帝京景物略》载："童子捶鼓，傍夕向晓，曰太平鼓。"明已颇盛，至清流传更广，记载更多。徐珂《清稗类钞》云："年鼓者，铁为圈，木为柄，柄系铁环，圈冒以皮，击之鼕鼕，名太平鼓，京师腊月有之，儿童之所乐也。"清人《竹枝词》描绘道："铁环振响鼓蓬蓬，跳舞成群岁渐终。"清代诗人吟咏道："鞔（m2n，音蛮，用皮蒙鼓）得圈卷茧纸轻，左执右击伴童婴，喧如答腊高低节，响彻胡同内外城。"（《咏太平鼓》）"太平鼓，声鼕鼕，白光如轮舞索童，一童舞索一童唱，一童跳入光轮中，广场骈集四方客，曼衍鱼龙闹元夕。姹女弄竿竿百尺，惊鸿宛转凌风翼，今夜金吾铁锁开，铜街踏月人不归。"（《松风阁诗抄》）
从上面的诗文记载里可知，太平鼓大多在农历新年或正月里表演，除了儿童，还有妇女参加。老百姓用太平鼓进行自娱，巫师跳神时也击舞太平鼓，请神娱神，因而又叫"太平神鼓"。太平鼓除盛行于汉族地区，还流行于满、蒙、藏、羌、彝等少数民族地区。
3。霸王鞭霸王鞭起源于辽、金时代，又叫《连厢》、《打连厢》、《金钱棒》或《打花棍》。表演者手中拿着两头装着一串铜钱的竹棍或木棍，上下左右飞舞钱棍，敲打四肢、肩、背各部，发出有节奏的铮铮声，有时还两人对击。清代盛行霸王鞭，据《帝京岁时纪胜》记载，霸王鞭属于"岁时杂戏"
之一。清人李声振《百戏竹枝词》描写了一女伎唱《迭断桥》曲，打霸王鞭，载歌载舞的精彩表演。诗曰："窄样春衫称细腰，蔚蓝首帕髻云飘。霸王鞭舞金钱落，恼乱徐州《迭断桥》。"可见，舞霸王鞭时，边敲边唱，亦有高难动作。
4。高跷与台阁高跷是带有杂技性的舞蹈表演，这种技艺由来已久，《列子·说符》中记载了宋国兰子装"双枝"，"长倍其身"，疾走奔跑，表演剑舞的故事。晋有"长脚"，北魏有"长跷伎"，舞者双足踩在钉有脚踏板的木棍上进行表演。木棍长短不一，依舞者技巧水平高低而定。木棍越高，重心越难掌握，一般高跷在三四尺长左右。
清代的高跷又有所发展，一般分为文、武两种，前者重舞姿，后者重特技。表演者多扮成农夫农妇模样，踩着高跷唱秧歌，因而又叫《高跷秧歌》。清人李声振《百戏竹枝词》"扎高脚"诗曰："村公村母扮村村，展齿双移四柱均。高脚相看身有半，要知原不是长人。"也有扮成头陀、丑公子等滑稽人物或其他人物故事的。从演出规模来看，有集体舞蹈的"大场"，也有两三人表演的"小场"。高跷多在街头广场演出，偶尔也在室内表演。
与高跷相类的还有台阁。所谓台阁，就是一种化妆游行。人们抬着一个阁楼模样的小舞台，由儿童装扮成观音、雷公或其他人物故事，在上面亮相或进行简单表演，多是作为节日游乐活动，有时则为祈神还愿。清代的台阁，内设机械，十分奇巧。美丽的舞人耸立在高高的台阁上，不禁使人想起尽善尽美的《韶》乐和飘飘欲仙的《霓裳羽衣》。有人赋诗赞曰："楼阁层层耸绛霄，半天霓羽奏仙韶。近来莲底花犹好，掌上分明靓婉腰。"
5。灯舞灯舞，指与元宵灯节有关的民间舞蹈，种类繁多，其中最重要的是采茶灯和花鼓灯。
《采茶灯》是清代颇为流行的民间舞蹈，李调元《粤东笔记》载："粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，每队12 人，手持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌'十二月采茶'。"歌词中唱出了茶农的艰辛，劳碌，也唱出了他们对生活的热爱。开始，不过是茶农的自娱性娱乐，后来成为优美完整的歌舞形式，便广泛流传，并发展为采茶戏。
《花鼓灯》的发祥地在淮河之滨，其源头可上溯至宋代灯宵舞队里的"打花鼓"、"拉花姊"、"花公子"等名目；也有人说是由明代"玩红灯"发展而来的。
《花鼓灯》是一种集体的广场舞蹈，男为"鼓架子"，女谓"拉花"。
表演时先由手持岔伞道具的演员出来歌唱，向观众交代，有似宋代大曲竹竿子的"致语"。接下去是"鼓架子"引"拉花"下场，好象宋代大曲的"勾队"。随后，"鼓架子"和"拉花"互唱互答，边舞边唱。高潮处，"鼓架子"情不自禁地翻一溜筋斗儿，拍一串"摆莲子"（拍脚舞蹈）；"拉花"则偎依在"鼓架子"肩头，且摇且唱，有时还飞身踏上"鼓架子"的肩头，真是情炽如火。《花鼓灯》中有不少歌颂劳动人民反抗精神，控诉吃人封建礼教的节目，表达了人民群众的心声。
安徽的《花鼓灯》最早属于只有两三个人表演的小型歌舞，后来增加了热烈红火、人数众多的场子，并大量吸收武术动作，使得舞蹈语汇更加粗犷、健美。而湖南等地的《花鼓灯》，则一直保持着两、三个人表演的小型歌舞形式，比较注重细致地刻画人物内心情感。后来，在此基础上发展成能表现比较完整的人物、故事的花鼓戏。
6。龙舞龙是中华民族祖先的创造，它有着恐龙的头，牛的角，蛇的身，鱼的鳞，鹰的爪，鱼的尾，是许多动物形象的集合体，被看作神圣权力和祥瑞福祉的象征。早在两千多年前的汉代，即有"鱼龙曼延"之戏，模仿鱼和龙的形态的舞蹈。千百年来，龙舞的表演形式不断丰富，至清代已达到相当高的水平，并且普遍流行，因而史料中记载很多。
通常所见的龙舞有"龙灯"和"布龙"两种。龙形起码三节，多至十几节不等，多为奇数，一般用竹、木、纸、布等扎成。骨形中点燃灯烛者称为"龙灯"。"龙灯"多在夜晚点燃。舞动时，一人持彩绸扎成的"宝珠"在前面引龙起舞。龙形中不点燃灯烛者为"布龙"，轻便灵活，多在白天舞动。除"龙灯"和"布龙"外，还有"草龙"（用稻草、柳枝扎成）、"板凳龙"（用长板凳作架子，装饰成龙形）、"香火龙"（在"草龙"上插满香火），"水龙"（泼水求雨时用）、"百叶龙"（用荷花、蝴蝶等各种花灯组成）、"段龙"（首、身、尾互不相连，由女孩子各持一段舞动）等。
清代龙舞技艺水平很高，通过全体舞龙者巧妙默契的配合，死龙变活。
飞腾时，欲薄青天；盘旋时，犹如潜入海底。鼓声隆隆似雷鸣，游龙戏珠如闪电，真是气势磅礴，流光溢彩，令人目不暇接。清人姚思勤《龙灯》诗云："灯街人似海，夭矫烛龙蟠。雷駴千声鼓，琉珠一颗丹。擘天朱鬣怒，照夜火鳞乾。衔曜终飞去，休同曼衍看。"
7。狮舞狮舞历史悠久，至迟在三国时代已有了"弄"（表演）狮子的"象人"。北魏时，佛象出行时有人扮的狮子在头前引路。唐代有"五方狮子舞"，已和清代狮子舞很相象。李声振《百戏竹枝词》咏《狮子滚绣球》题解："以羊毛饰为狮形，人披之，滚球跳舞。"诗曰："毛羽狻猊碧间金，绣毬落处舞嶙峋。方山寄语休心悸，皮相原来不吼人。"
狮形的装扮及以绣球引狮、逗狮的舞法，至今保留在民间。通常是由两人扮成一只大狮子，叫"太狮"，由一人扮成一个小狮子，叫"少狮"，另外由一人扮成武士持彩毬引逗狮子。此外还有一人舞弄的"手摇狮"，用提线操纵的"线狮"，口吐火焰的"火焰狮"，用长板凳装饰成狮形的"板凳狮"，藏族还有"雪狮"等。
狮舞表演一般分为"文狮"和"武狮"两类。"文狮"舞姿诙谐有趣，逗人喜爱，善于传情，有搔痒、舐毛、打滚、抖毛等动作，风格细腻活泼。"武狮"威武矫健，翻滚跌扑技巧高，有跳跃、跌扑、登高、腾转、踩毬等动作，风格粗犷。
8。扇舞扇有折扇、团扇之别，均为舞蹈重要道具。南北朝已有歌舞伎执扇而舞的记载，清代的扇舞已成特殊技艺。李声振《百戏竹枝词》"扇技"诗云："不用蒲葵挥暑忙，句丽便面素罗张。间翻摺迭（叠）风生袖，目送轻帆转楚湘。"清代年画《扇舞》中的持扇木雕舞人、刺绣《宝钗扑蝶》等为研究清代扇舞提供了珍贵的资料依据。
9。面具舞面具舞由来已久，周之傩舞、唐之《大面》、晋之《文康伎》、唐之《兰陵王》、宋之《耍大头》（《大头和尚》）等，均属此类。
清代的面具舞主要是傩舞，但淡化了诡谲神异的迷信色彩，具有世俗化倾向。这主要表现在三个方面：一是古代面具有铜、铁、木三种，清代则多用纸糊，称之为"面鬼"。清代诗人以轻松的笔调写了一些有关"面鬼"的诗，流露出调侃和讽嘲的意味。二是跳傩成为乞丐们的营生，不再是祈神，而是为了讨钱。三是傩逐渐向戏曲形式衍变发展，成为戴着面具表演的有人物、有情节的傩戏（或称"鬼脸戏"）。
汉族民间舞蹈源远流长，深深扎根于人民生活之中，表达了人民的意愿和追求，中华民族的精神和气概，因而深受人民群众的喜爱。虽经历代封建统治者种种压抑与禁锢、摧残与篡改，饱受变迁与磨难，依然顽强地保存下来，在城市和乡村维持着生命，并且得到不断发展。
（三）戏曲舞蹈中国戏曲是歌舞剧，舞不仅是戏曲的源头之一，而且是戏曲的要素。特别是宋元之后，戏曲逐渐代替了隋唐时期占首要地位的歌舞艺术，成为广大人民群众喜闻乐见的表演艺术形式，更进一步促进了舞蹈向戏曲的转化，和舞蹈与戏曲之间的融合。舞蹈和杂技走进剧场，在演剧中出现，越来越成为戏曲艺术的有机组成部分，成为表现人物、抒发情感、渲染环境、烘托气氛的不可或缺的艺术手段。
在清代仍然相当流行的昆曲，载歌载舞，唱做并重，把舞蹈动作组织融合在歌唱和戏剧表演之中，大大加强了舞蹈性。如一直风行歌场的《牡丹亭·游园惊梦》，用优美柔和、情意深长、载歌载舞的形式，将紧锁深闺、渴望自由幸福爱情生活的少女心态描摹得淋漓尽致。此戏并运用民间舞队和灯舞的形式、花神堆花的群舞场面，烘托出诗意盎然的氛围。《宝剑记》"林冲夜奔"一折中，借高难度的舞蹈动作技巧，矫健英武而富于感情的俊美身段，揭示出林冲英雄末路的复杂心态。《思凡》、《钟馗嫁妹》、《贵妃醉酒》等昆曲传统剧目，也都具有很强的舞蹈性。
近人高步云编《昆曲吹打曲》"舞曲"部分，记载了昆曲传统剧目中所采用的各种舞蹈伴奏乐曲，如《到春来》（《满庭芳》）、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《续冬来》、《五福降中天》、《春从天上来》、《锦上花》、《平沙落雁》、《老六板》等等，这些舞曲都是伴随着昆曲中舞蹈的发展而形成的。
清代中叶以后，秦腔、梆子腔、啰啰腔、二簧、京剧等花部地方戏蓬勃兴起。它们不仅从生活中汲取人物、故事，而且大量吸收各地民间歌舞、武术、杂技的滋养，显示出无比旺盛的生命力。
民间舞蹈大规模地走进剧场，在演出中出现。花部地方戏中有些剧目便是直接从民间舞蹈中移植过来的，如京剧《小放牛》、《打花鼓》、《打连厢》；有些剧目的核心动作是根据民间舞蹈形式进行编排的，如汉剧《红火棍》中杨排风与孟良比武的场面吸收了民间舞蹈动作。黄梅戏《天仙配》中摆七巧图根据民间灯舞、舞队形式编徘。有的剧目在演出中直接穿插了民间舞蹈，如秦腔《大闹元宵》中穿插了《龙舞》、《狮舞》、《大头和尚戏柳翠》等。
历代戏曲艺人在长期的艺术实践中，经过艰辛刻苦的钻研，广泛吸收民间舞蹈的艺术语汇和表现手法，运用身体、服饰、化妆、道具，如须、发、纱帽、翅、翎子、腰带、衣襟、水袖、扇子、手巾、辫穗、刀、枪、剑、戟、跷、球、灯、花鼓、旱船等，创造出丰富多彩、富有表现力的舞姿和各种表演程式。它们来自生活，又不同于生活，而是对生活动作的提炼、夸张、美化、节奏化。它们与民间舞蹈有着继承关系，但又不是独立的舞蹈，而是舞蹈的戏曲化。清代的戏曲舞蹈取得了巨大的成就，成为舞蹈的重要分支，涌现出无数杰出的戏曲舞蹈艺术家，留下许多宝贵的文字、图象资料。
戏曲和舞蹈的关系是双向的：一方面，戏曲艺术把民间舞蹈融合在歌唱和表演之中；另一方面，由于许多民间舞蹈本身就包含着戏剧因素，在戏曲艺术的影响之下开始向戏曲转化，衍变为新的戏曲剧种。清代，涌现出一批风格各异、由民间舞蹈发展而成的歌舞小戏。
（四）少数民族舞蹈与汉族民间舞蹈相比，我国少数民族舞蹈别具一番风情，体现着本民族地域、习俗、信仰的独特色彩。少数民族舞蹈大都历史悠久，传统深厚，是一种文化的积淀和展览。为了避免与前代内容的重复，兹根据清代及清代以后的有关文字、形象资料略加记述。
1。维吾尔族舞蹈新疆古称西域，从来就是舞蹈之乡。维吾尔族和其他民族在隋唐时代就创造出灿烂的乐舞文化，并流播到中原一带。结构类似唐宋大曲，被人誉为"维吾尔音乐之母"的大型套曲--《十二木卡姆》源远流长，一直到清代，维吾尔族人仍然在不断地演奏《十二木卡姆》，使之流传更广，日臻丰满完美。清咸丰四年（1854 年），新疆和田的毛拉、伊斯木吐拉，用诗一般美丽的语言，写出了一本《艺人简史》，缅怀了维吾尔族历史上从"第一艺人"海则孜到"第十七艺人"--皇后阿曼尼沙的身世及艺术活动，从中可以窥见《十二木卡姆》不断丰富完善的过程。清末，《十二木卡姆》形成了包括"大乃格曼"歌曲和间奏曲，"达斯坦"叙事歌曲、"麦西来甫"歌舞组曲三大部分，可以演奏24 小时的大型音乐舞蹈套曲。
2。藏族舞蹈藏族的先人在唐朝称为"吐番"，他们能歌善舞，舞蹈种类很多，流行极为普遍。清乾隆五十七年（1792 年）刊印的《卫藏图识》记载了民间妇女跳《锅庄》的情形："俗有跳歌粧（锅庄）之戏，盖以妇女十余人，首戴白布圈帽如箭鹄，著五色彩衣，携手成围，腾足于空，团团歌舞，度曲亦靡靡可听。"
《皇清职贡图》则记述了男女合舞的风俗："男女相悦，携手歌舞，名曰《锅庄》。"可见，《锅庄》是一种富于变化的集体舞（含双人舞），分为慢、中、快三段，其中有许多动作模仿禽兽的情态，如"猛虎下山"、"雄鹰盘旋"、"孔雀开屏"等，显然与藏族人民狩猎游牧生活有关。后来，《锅庄》被定为祭祀舞蹈。
《囊玛》开始流行于西藏上层社会，相传达赖五世时期（明万历四十五年至清康熙二十一年，即1617-1682 年）即有演出，可见其形成当在17、18 世纪之交。《囊玛》结构严谨，歌曲优美，节奏跳跃，气氛热烈。舞蹈最后有类似"堆谐"（即《踢踏舞》）的动作。
除《锅庄》、《囊玛》外，藏族还有风格优美柔和的《弦子舞》（又称《谐》）、矫健开朗的《堆谐》，包罗铃鼓舞、杂技、滑稽说笑的《热巴》等。
3。蒙族舞蹈蒙古族人民勤劳勇敢，能歌善舞。元代宫廷里演出过颇具神秘色彩和性意识的《十六天魔舞》，民间则流传着《倒喇》。清人陆次云《满庭芳》词描写了一次夜宴中演出《倒喇》的场面："左抱琵琶，右持琥珀。胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破，龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜，忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，上燃灯更，口噙湘竹，击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛蜡，故使人惊。哀艳极，色艺心駴，四座不胜情。"在琵琶、胡琴、秦筝的弹奏和龟兹民歌演唱中，舞者口噙湘竹，头顶燃灯小盆，上场后象风卷雪飘一样飞速旋转，头上的灯光随之摇曳，舞技令人叫绝。
《历代旧闻》载《京都杂咏》诗也描写了《倒喇》的表演情况："《倒喇》传新声，瓯灯舞更轻。筝琶齐入破，金铁作边声。"表演时先奏乐，舞者随乐作舞，还有灯舞、盅碗舞，与陆次云《满庭芳》中所描写的情况相仿。蒙古族还有一种宗教性的舞蹈，称作《查玛》，也叫《打鬼》，系喇嘛教面具舞蹈。有鹿神、牛头、金刚、天王、狮、鹰、猴、凤凰、蝴蝶等30多种面具。表演时，擂鼓吹号，摇动法铃和金刚杵等法器，气氛热烈而神秘，目的在于驱除鬼魅，保佑平安。
4。满族舞蹈满族喜好歌舞，传统的《蟒式舞》（《蟒式》）源远流长。清朝建立后，《蟒式舞》进入宫廷，举凡庆典筵宴皆有（详见本章（一）："宫廷舞蹈"）。民间祭祀活动，则由萨玛（巫人）跳神，众人击鼓相伴。萨玛头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，摇首扭腰，铃声、鼓声一时俱起。萨玛跳神时，众人也拿着手鼓或架鼓敲击。其节奏的强弱快慢，随着萨玛的动作而变化。萨玛念诵祝文至高潮处，"则若颠若狂，若以为神之将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣。"（《竹叶亭杂记》）萨玛若昏若醉，似神附体，装神弄鬼地表演一番之后，众人供上祭品，以谢神灵，于是众人得福，祭祀结束。
5。苗族舞蹈苗族是我国南方的古老民族，其最有代表性的舞蹈是《芦笙舞》和各种鼓舞。
《皇朝通典》云："（贵州）花苗，每岁孟春合男女于野，谓之跳月，男吹芦笙女振铃，旋跃歌舞。。"《广舆胜览》所绘苗族芦笙舞图上题记有类似记载："。。每孟春择平地为月场，男吹芦笙，女振铃，盘旋歌舞谓之跳月。"《皇清职贡图》所记与此同。
苗族民间流行的鼓舞有《猴儿鼓》和《调年鼓》，边击鼓边跳舞。男舞动作粗犷有力，矫健英武，女舞动作幅度较小，舞姿健美。清代所修《湖南通志》、《古文坪厅志》均有记载。
6。壮族舞蹈壮族历史悠久，人口众多。举世闻名的花山崖画展示了古老的乐舞文化，古老的铜鼓不仅是铜鼓舞的主要伴奏乐器，而且是权贵的象征。清《皇朝通典》载："两广苗俚人最贵铜鼓，铸初成悬于庭中，置酒招同类，来者以金银为大钗，执以扣鼓，因遗主人，名为纳鼓钗。有是鼓者，极为豪强，号为都老。"
每逢年节，壮人穿上新衣，男女相对而立，手执木棍，相互碰击，发出不同的节奏，有如一首悦耳的打击乐曲，谓之《扁担舞》，亦称《打桩舞》。清李调元《粤东笔记》记述了壮族男女相爱时，"或织歌于巾以赠男，书歌于扇以赠女"，"其歌亦有《竹枝》，歌舞则以被覆首，为《桃叶舞》。"邝堪若的《赤雅》则记述了"僮官婚嫁"的奢豪场面："盛兵陈乐，马上飞枪走球，呜铙角伎，名曰《出寮舞》。"
7。彝族舞蹈聚居于云南牟定县的彝族有赶"三月会"、"跳左脚"、过"火把节"
的风俗。清道光十五年（1835 年）刊刻的《定远县志》记载了"三月会"的情形："倮■（彝族祖先），黑白二种。。每年三月二十八日赴城南东岳庙赶会，卖蓑笠、羊毡、麻线。至晚，男女百余人，嘘葫芦笙，弹月琴，吹口弦，唱夷曲。。堕左脚，至更余方散。""堕左脚，以手脚之俯仰合曲谱之抑扬，男女欢唱，攀竿饮酒，至醉方散。。谓堕左脚，盖以左脚先起也。"清代《扎朴》载，彝族为纪念先人，每年"六月二十五日夕，家家树火于门外，谓之火把节。"这天，人们穿上节日盛装，将火把点燃起来。夜幕降临后，青年男女成群结队奔向草坪。男青年弹起大三弦，吹起笛子。女青年随着深沉的琴声和悠扬的笛子，拍手旋转，跳起热烈欢快的《阿细跳月》，直至深夜不散。至今云南彝族支系"阿细"等，仍有过"火把节"的风俗。8。瑶族舞蹈瑶族和土家族都有《长鼓舞》。清初顾炎武《天下郡国利病书》中描绘了《长鼓舞》的情形："衡人赛盘古。。今讹为盘古。赛之日，以木为鼓，圆径一斗余，中空两头大，四尺长，谓之长鼓，二尺者，谓之短鼓。。鸣锣、击鼓、吹角。有巫一人，以长鼓绕身而舞，又二人，复以短鼓相向而舞。"舞时，左手握住鼓中腰细部，右手以手指拊击，边击边舞。清代《连山绥瑶厅志》记载了瑶族节日跳《长鼓舞》的情形：人们边击鼓边跳舞，"名曰调花鼓。三月三日赛饭食神。六月六日赛土神。十月十六日名曰散地节。"又："七月七日，男女会，名曰耍秋排。"在所有节日中，"皆歌舞以为乐"。所有歌舞皆与瑶族人民的生活及生产劳动有关。
清张祥河辑《粤西笔述》记述了瑶族"会阆踏歌"情形：人们"浓妆绮服"，从四面八方汇集到深林茂竹之间，"一唱百和"。美妙的歌声在天际缭绕，"云为之不流"。
9。土家族舞蹈土家族乃古巴渝人的后裔，《摆手舞》乃是普遍流行的古老舞蹈，用以祭祀"土王"和迎春耕、庆丰收等。每年三月十五日至十七日，男女齐集神堂（摆手堂），击鼓敲锣，边走边舞，动作健美而抒情。据说《摆手舞》有40 多套动作，模仿生产劳动和生活动作。《摆手舞》的规模有大、小之分，谓之"大摆手"和"小摆手"。"大摆手"时，有成千上万人参加，男女老少布满山谷，气势十分雄伟。清代县志与碑文中多有记载，诗人亦有歌咏。土家族还有一种身披茅草，表演生产劳动，以纪念祖先的古老舞蹈--《毛谷斯》，清代仍有流传。
10。其他各族舞蹈此外，傣族的《孔雀舞》、侗族的《踏歌舞》、黎族的击鼓歌舞、台湾高山族的舞蹈、白族的民间舞蹈，也都各具特色。舞蹈成为他们生活中重要内容之一，缅怀历史、祭祀祖先、祈祝丰收、驱除灾祸、渲泄痛苦、追求幸福、歌唱爱情、赞颂英雄。。既是一种慰藉、鼓舞，又是一种美的享受。正因为如此，少数民族舞蹈才能代代相传，代代更新。
八、曲艺清代的曲艺，处于古代曲艺向现代曲艺发展变化的重要历史阶段。有些曲种，通过历代艺人的不断改革，代代相传，如苏州评话、苏州弹词、北方说书、鼓书等；有些曲种因自身局限，难以适应不断变化的观众要求，而逐步消亡，如子弟书、马头调、隔壁戏等。
（一）清代的曲艺形式清代的曲艺形式十分丰富，其中有苏州评话、苏州弹词、扬州评话、扬州弹词、北方评书等说书类形式；有牌子曲、小曲、时调等单曲体、单曲重复体、曲牌联缀体的多种唱曲形式；有道情、莲花落、什不闲等半说半唱的形式；有打鼓击板的鼓书形式；还有以说、学力主要技艺的相声、口技等。同时，地方性曲种如四川清音、金钱板、竹板书、山东快书、二人转、木鱼歌等相继产生并流行；带有浓郁民族色彩的少数民族曲种如太平鼓、八角鼓、子弟书、巫论、巫朗、末伦、好来宝、乌力格尔、念说等也都有一定的发展。
1。说书艺术说书艺术经过明末清初柳敬亭等一批名家的丰富发展，至清初形成两大系统，即南方评话与北方评书。
南方评话主要包括扬州评话和苏州评话。扬州自古文人聚集，经济繁荣，评话历史悠久，艺人众多，且各有绝活。据李斗《扬州画舫录》记载："郡中称绝技者，吴天绪《三国志》、徐广如《东汉》、王德山《水浒记》、高晋公《五美图》、浦天玉《清风闸》、房山年《玉蜻蜓》、曹天衡《善恶图》、顾进章《靖难故事》、邹必显《飞跎传》、谎陈四《扬州话》皆独步一时。近今如王景山、陶景章、王朝干、张破头、谢寿子、陈达山、薛家洪、谌耀庭、倪兆芳、陈天恭亦可追武前人。"《扬州画舫录》成书于乾隆六十年（1795），由此可知，当时扬州评话已经相当成熟。
与扬州评话相近，稍晚于扬州评话的苏州评话主要在吴语地区流行。清初已基本定型，并有书场出现，所演多是长篇书目。苏州评话至清代咸丰、同治年间，进入盛期。演出地域从苏州发展到上海、苏南、浙江西北部一带。此外，在经济文化较为发达的城市和地区，也各有评书、评话类的说书艺术样式，如南京评话、杭州评话、福州评话、湖北评书等。
北方评书以北京评书为主，据传为乾隆时的王鸿兴所创。"就以北派说评书而论，他们的门户是分'三臣'。'三臣'系何良臣、邓光臣、安良臣。如今北平市讲演评书的艺人皆为'三臣'的支派流传下来的。'三臣'系王鸿兴之徒。王鸿兴系明末清初时艺人，得遇柳敬亭先生，受其指点，艺术大进。。王鸿兴自拜柳敬亭之后，正值清朝强盛的时代。"（云游客：《江湖丛谈》）。还有一说："王鸿兴一共收了八个学生，所谓东收三臣，西收五亮"（陈荫荣、王决《北京的评书》）。在清代的北京评书界，还有吴辅庭、哈辅源等。
清代的评话内容范围很广，不仅有《三国》、《水浒》一类的历史战争和英雄事迹，而且还有公案、灵怪、烟粉及市井琐事。清代后期，《彭公案》、《施公案》等占领书场，掺杂大量糟粕。"清官侠义"书，"才子佳人"书充斥说书艺术之中。
苏州弹词素称"小书"，以区别于评话的"大书"。它活跃于长江三角洲地区，东迄上海，西至常州，北起常熟，南到杭州，清初时已有"弹词万本将充栋"之说（陶贞怀《天雨花》）。康熙六十一年（1723 年）瓶园子的《苏州竹枝词》中写到："不拘寺观与茶坊，四蹴三从逐队忙，弹动丝弦拍醒木，霎时跻满说书场。"从中可以得知当时的弹词艺人已用丝--琵琶和弦--三弦伴奏，是双档演出。
清高宗巡幸江南，驻跸苏州，曾召苏州弹词艺人王周士"御前弹唱"。
王周士依据自己毕生经验创建《书品十四则》、《书忌十四则》，陆瑞廷创建了理、味、趣、细、技"书中五诀"，说明弹词艺术在当时已有了理论建树。其中又以《书品》、《书忌》对后世影响颇大。《书品》为："快而不乱，慢而不断。放而不宽，收而不短。冷而不颤，热而不汗。高而不喧，低而不闪。明而下暗，哑而不干。急而不喘，新而不窜。闻而不倦，贫而不谄。"《书忌》为："乐而不欢，哀而不怨。哭而不惨，苦而不酸。接而不贯，扳而不换。指而不看，望而不远。评而不判，羞而不敢。学而不愿，束而不展。坐而不安，惜而不拼。"
苏州弹词在嘉庆以后，陆续出现了一批才华出众、贡献卓越的艺术家。
如陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷、马如飞等。其中俞秀山创立了"俞调"唱腔，马如飞创立了"马调"唱腔。俞调自嘉庆产生，马调则形成于同、光年间。苏州评话、苏州弹词艺人，还曾有过多种形式的行会组织。其中首推王周士于1770 年12 月建立的"光裕社"。光裕社的规章制度《道训》为评弹艺人必须遵循的守则。"光裕社"学徒出师，先由老师带领，遍谒同道，即可在社内"说书花名"的"小牌"上列名。到学业成就，才能领《出道录》，将姓名列入"大牌"。光裕社还曾兴办多种艺人的福利事业。尤其每年年底，要举行"会书"，约期三天，会书艺人，择优秀片断参演，优劣大家评定。在清代即有的这一艺人组织，在保护艺人利益、促进艺术发展中起了积极的作用。
2。八角鼓清代乾隆年间，北京兴起的说唱艺术中，较有影响的当推"八角鼓"和"子弟书"。
八角鼓，原是一种打击乐器，乾隆年间李声振在《百戏竹枝词》中写道："八角鼓（形八角，手击之以节歌，都门有之）楹鼓足鼓制不一，此鼓如何八角敲？闻说雷鼗曾八面，天神可复降南郊？"
满族旗籍子弟演唱"八角鼓"，大约始自乾隆中叶以后。故宫博物院编的《升平署岔曲》一书引言中说："岔曲为旧京八角鼓曲词之一种。传为清乾隆时，阿桂攻金川，军中所用之歌。""班师后，从征军士遇亲友喜庆宴聚，辄被邀约演唱"。传统岔曲是宝小岔所编，因此称为"岔曲"。班师后广为流传的内容中有"龙马吟"、"飞黄调"等军歌。因此，又称"得胜歌"。早期八角鼓曲词见于清代俗曲集《霓裳续谱》、《白雪遗音》两书中。《白雪遗音》将岔曲、腰截儿、杂牌子曲并为一类，题作"八角鼓"。从《霓裳续谱》中的曲词所收"马头调"、"岭儿调"、"劈破玉"来看，早期八角鼓也吸收了歌童小唱里的明清小曲。而这些小曲在"八角鼓"中又被称作"杂牌子"。若干曲牌连接起来，表现一段完整故事，便是后来的单弦牌子曲的基本形式。在牌子曲联唱的演出形式上，又分为两或三人以逗笑为主的"拆唱"；一人持八角鼓，一人弹三弦伴演出的"双头人"；一人自弹自唱的"单弦"。
以曲牌联缀体为基本特征的说唱形式，清代还有聊城八角鼓，河南大调曲子，兰州鼓子等。
3。子弟书清乾隆初年，戍边返京的八旗军士，带回了他们戍边时军中流行的各种小曲，时称"八旗子弟乐"。不久，一些八旗子弟参照明代鼓词、弹词的写法，创作出七言为主体的唱词并以三弦伴奏，形成了早期的子弟书。清人顾琳在他的《书词绪论》中说："书之派起自国朝，创始人不可考，后自罗松窗出而谱之，书遂大盛。然仅一音。嗣而厌常喜异之辈，又从而变之，遂有东西派之别。"郑振铎在《中国俗文学史》中写道："子弟书以其性质分为西调、东调二种，'西调'是靡靡之音，写'杨柳岸，晓风残月'一类故事的，'东调'则为慷慨激昂的歌声，有'大江东去'之风。"
子弟书演唱形式为一人自弹三弦自唱，音乐体制为板式变化体。在长期发展过程中，除东调、西调外，还产生了北城调、南城调。后来，东调传入关外盛京，产生了一批优秀作家和作品。西调流入天津，略加变化形成"天津卫子弟书"也叫西城板儿。
子弟书到光绪末年已渐衰竭，听众日见稀少。各地多种形式的说唱逐渐兴起，纷纷向子弟书中摘取或移植唱段。而子弟书又无大发展。便在新旧形式的竞争里被湮没。后来京韵大鼓、东北大鼓经常上演的《剑阁闻铃》、（《忆真妃》）、《黛玉焚稿》等曲目即脱胎于子弟书。
4。时调小曲明代兴起的时调小曲，由于清初战乱曾一度停歇，经康熙、雍正期间的恢复，到乾隆时又复兴起来。从傅惜华先生所藏乾隆年间钞本《西调百种》、《西调黄鹂调集钞》，嘉、道间钞本《时兴呀呀呦一卷》、《小曲六十种》等，可以看出清代小曲时调之丰富。这些时调小曲有的是由幼年儿童演唱，也有"档子班"中幼妓演唱。这种时调小曲在清末天津称之"荡调"。在北京也有活动："京华为四方辐辏之区，凡玩意儿适观者皆于是乎聚，曲部其一也。妙选优童，延老技师为之教授，一曲中之声情度态，口传心画必极妍尽丽而后出而夸客。"（王廷绍：《霓裳续谱》序）康熙时人李声振《百戏竹枝词》也说："妙龄花档十三春，听到边关最怆神，却怪老鹳飞四座，秦楼谁是意中人。"可见这种演唱形式是很普遍的。这种时调小曲的表演形式为二至三人，分包赶角。有白有唱，载歌载舞，与现今曲艺中"走唱类"极为相近。清人蒋士铨的《唱档子》中有描述："作使童男变童女，窄袖弓腰态容与；暗回青眼柳窥人，活视红妆花解语，憨来低唱想夫怜，怨去微歌奈何许；童心未解梦为云，客恨无端泪成雨。。"这恐怕就是清代专业曲艺艺人的真实写照。
在时调小曲的发展中，有一部分衍变为牌子曲的各种曲牌，有的则依然保留原始风貌，如《绣荷包》、《绣花灯》、《绣门帘》、《绣兜兜》等。5。扬琴和琴书徐珂《清稗类钞》中记载："康熙时，有自海外输入之乐器，称为'洋琴'。"同书又记载："以五人分脚色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板。所唱之书，均七字唱本，其调慢而且艳，每本五六回。"这种记叙的形式，和今天流行于山东的琴书、江苏徐州的琴书，四川的扬琴、云南的扬琴基本相似。扬州清曲的演出形式也是大体一致。琴书形式源于扬州清曲，扬州清曲逆水而上，促成了湖北小曲、常德徐弦、四川扬琴、四川清音、四川盘子的形成和发展。沿运河，入淮、入黄，促成了安徽琴书、徐州琴书、山东南路琴书的产生。安徽琴书蔓延入豫、入鄂，形成河南琴书与湖北琴书；山东南路琴书在境内流播，形成北路与东路合称山东琴书。。。云南琴书的产生，据说是乾隆时的江苏人苏寿去教的；贵州琴书既叫"文琴"，又叫弹词。以上提及的琴书，早在民间流传，定型有先有后。据考，贵州琴书早在嘉庆、道光年间就有"唱洋琴"、"唱曲子"的存在；云南琴书先有当地流传的"对子书"，在道光年间才与山东、江苏传入的"扬琴担子"合流，至同治年间又吸收贵州、四川等地扬琴形式而定型。
6。莲花落莲花落在清前即有，并在各地流传。在与北京什不闲结合后，便形成什不闲莲花落。什不闲也叫十不闲，实际就是凤阳歌的一种流变。
北京流行的"什不闲"有一首开场曲，词为："唱什不闲的不害羞，挑着担子满街遛；南京收了南京去，北京收了北京游；南北二京通不收，黄河两岸度春秋。"北京什不闲莲花落曾对其它地方莲花落产生过一定的影响。任光伟在《漫话什不闲》中说："据辽宁早年的什不闲艺人冯玉书、铁宽衡介绍，经过八旗子弟'雅化'过的什不闲曾于嘉庆十八年随北京移居盛京的闲散宗室带至沈阳，每逢正月在宗室宅院内由八旗子弟扮演，并于道光后在八旗子弟的倡导下，由北京移居沈阳之回回营回民秧歌队于每年正月在沈阳街头演出。"正是这种"什不闲莲花落"与东北大秧歌、民歌小曲结合，对二人转的形成起到一定作用。清代各地艺人在继承前代艺人的莲花落演唱中，与当地民风民俗方言土语结合，派生出了多种多样的形式，如绍兴莲花落，四川莲花落，江西打莲花，广西零零落等。还有的称为莲花闹，如湖南长沙等地。
7。各类大鼓由元明词话与各民间曲调结合，形成了各地各有特色的"大鼓"。
清代中叶各地出现的大鼓先以农具犁铧或木板打击节奏。比较典型的是山东犁铧大鼓和河北木板大鼓。
山东大鼓以犁铧片伴奏，先叫犁铧大鼓，后借谐音称为"梨花大鼓"。
梨花大鼓在清咸丰、同治年间形成。刘鹗《老残游记》第二回中，有对梨花大鼓艺人黑妞、白妞演唱时的精采描写。
西河大鼓与山东梨花大鼓形成年代相近，同为清咸、同年间，当时有"南有何老凤，北有马三峰"之说。何老凤是山东梨花大鼓代表人物，而马三峰则是河北木板大鼓--后来的西河大鼓的代表人物。
西河大鼓早年是由河间木板大鼓、沧州木板大鼓、保定木板大鼓、漁鼓道情渐渐演变而来。据西河老艺人传说："清乾隆中期河北省保定地区单鼓板和弦子书艺人刘传经、赵传壁、王路等三人，首创了搭档演出，从而形成了并用鼓、板、三弦进行伴奏的说唱形式"（钟声编《西河大鼓史话》）。湖北大鼓俗称"打鼓说书"，和湖北评书同出一源。"道光末年（1848年左右），山东籍艺人丁海洲（丁铁板）由河南来汉。他用北方口音讲唱中长篇书传。讲唱时用左手扣击半月钢镰，右手击堂鼓伴奏。群众称之为'打鼓京腔'。丁海洲因为营业较好，收入稳定，在汉口落籍定居，并授徒杨云（杨麻子）、何星阶（何老九）。"（万生鼎：《湖北评书概述》）。
湖北大鼓与湖北评书在道光至光绪年间，基本尚未分流，艺人称为"评鼓不分家"。
流行于河北东部的乐亭大鼓，也是清代由当地流行的民歌小曲发展形成。马立元在《中国书词概论》中说："清初年，乐亭城内，凡自娱好乐之人，最爱唱'清平歌'。有位弦子李，先以三弦配奏了'清平歌'，遂而加以改正，使其韵调动听悦耳，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为'乐亭腔'。"乐亭大鼓在道光之前，便初具规模。此外，山西东南地区流行的襄垣鼓书、潞安鼓书等在乾隆时也有迹象。至清末民初，各地大鼓层出迭现，如京韵大鼓、梅花大鼓、东北大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、河洛大鼓、江西大鼓、唐山大鼓、京东大鼓等等，形成蔚为壮观的鼓曲艺术家族。
8。像声和相声乾隆年间李声振《百戏竹枝词》中所记述的"象声"，即今日之口技。
近人徐珂在《清稗类钞》中认为："俗谓之隔壁戏、又曰肖声、曰相声、曰象声、曰像声。盖以八仙桌横摆，围以布幔，一人藏于中，惟有扇子一把，木板一块，闻者初不料为一人所作也。"清末北京艺人"百鸟张"开始将口技与故事结合起来。著名相声家张寿臣先生在《早期的相声》中介绍了这一转变过程："早年北京讲究明相声、暗相声、单春、双春。明相声者，如《八扇屏》、《出灯谜》、《对对联》、《说绕口令》；暗相声者，是用帏幙遮盖，一人入内能学多人声音。所学者如《五子闹学》，能学出五六人之语音；又如《合家欢乐》能学出男女老幼小孩之音；再如《醉鬼归家》、《夫妻吵嘴》皆能形容，惟妙惟肖，更有推水车、轧狗、遇叫驴等艺。一人能学种种声音，最好者为鸡叫狗咬、小孩哭，听者皆当捧腹大笑。以上之明暗两种，五十年前，以人人乐、百鸟张为最擅长。"在这段介绍之后，张先生又说："光学鸟叫并不能占用很多时间，挣不了多少钱，所以一般演员就在表演口技之前，说段笑话逗哏凑乐儿，有时也把口技和笑话掺一起表演。"
直到张三禄、朱绍文等艺人才完成了"象声"向"相声"的转变。张寿臣先生在1962 年7 月4 日《天津晚报》上的文章《万象归春》中说："'象'和'春'都是生意人的术语，'象'指的是'样儿'，比如唱戏的，变戏法儿的、唱小曲的、练把式的。。有多少样儿，就叫有多少'象'。江湖中的生意是无数的，所以就以'万象'包罗一切。生意人把乐儿称作'春'，每行生意都离不开插科打诨，逗笑取乐儿，所以有'万象皆春'之说。相声先辈们善于博采各种生意的笑料，充实到相声表演中来，所以又有'万象归春'之说。。"
9。地方性说唱清代，各地的说唱也得到相应发展。清代广东木鱼歌，原是明末在广东民谣基础上产生的一种说唱形式，薛汕《书曲散记》中说："木鱼歌最早是随编随唱，凭各自的记忆传唱，后来有所改变，把唱的记下来，辗转传抄，或未唱先编，定下稿本。或抄本和稿本印出，即成木鱼书。这样，木鱼书可以阅读，可以朗诵，可以吟唱，唱的人用二胡、胡筝、琵琶、三弦伴奏，没有乐器的就用两块竹板有节奏地敲击，发出的板声，一如敲木鱼的音响，木鱼的歌名，当与此有关。"
东北二人转大约形成于清康熙末年至嘉庆初年。二人转兴于民间，最初是广大群众自娱性的活动。在其发展过程中，从莲花落吸收了大量营养，完善和丰富了自身，逐步趋于成熟和专业化。据《中国戏曲志·辽宁卷》编辑部1985 年发掘的一份资料载："锦州在雍正年间（1723-1735 年），已有蹦蹦艺人，艺名'孙大娘'。公元1735 年，孙收落魄长街的少年王蹇为徒，教授竹板、花棍及蹦蹦唱词，常在锦州西关老爷庙戏台，城内天后宫戏台、东关关帝庙土台子演唱蹦蹦，二人扮成男女，被人称为'双玩艺'。"
在闽、粤语系流行地区，除个别古老曲种如福建南音、锦歌等也得到一定程度的发展。南音，吸收了扬州弹词，与木鱼、龙舟相结合，音乐性较强，句格、声韵较严谨，善于表现各种不同的思想感情。锦歌流行于福建龙溪地区、厦门市和马来群岛华侨集聚区，系由闽南民间歌谣发展形成。传统曲目遗产丰富，有"四大柱"、"八小节"、"四大杂嘴"以及部分长篇约一百多个。
中州地区，产生了河南坠子等曲种。河南坠子流行于河南、安徽、山东等地，因为主要伴奏乐器是坠琴，故而得名。有人认为坠子于1900 年间由民间艺人将莺歌柳书和道情书结合而成，也有人认为坠子是清道光年间由三弦书和道情结合而成。早期全由男演员演唱，1905 年有了女演员，创制了不少新腔，在流行地区大受欢迎。
清代，四川地区流行清音、金钱板等曲种。四川清音在清乾隆年间由长江下游的民歌小调传入川后结合本地民间音乐发展而成，起初是月琴伴奏，故初名为"月琴"。以演唱民间传说为主。小调属单曲体，大调属联曲体。该曲种流传至今，颇有影响。四川金钱板、四川竹琴大约形成于隋代初年。光绪年间已有完整曲目，常演《武松打虎》、《三英战吕布》等《水浒》、《三国》、《列国》的故事。
10。少数民族曲种清代是满族统治全国。满族本身是一个爱好说唱艺术的民族。满族自身创造的八角鼓、太平鼓、子弟书等曲种，民族特色鲜明，在当时影响很大。尤其是子弟书，由于有一批落魄文人加盟创作，为当时的艺人提供了文辞典雅的脚本，从而为后世留下了丰富的遗产。
清代初叶，边疆用兵频繁，至乾隆时期逐渐安定下来，国民经济得到恢复，边疆各族与内地满汉民族联系增多，使许多少数民族的说唱艺术，有了较适宜的生存和发展的条件，呈现出蓬勃发展的局面。
藏族史诗《格萨尔》，到了清代无论形式和内容都有了明显提高。另外两部史诗蒙古族的《江格尔》、新疆柯尔克孜族同胞的《玛纳斯》，也同时得到加工修改。
流传在广西壮族地区的"巫论"、"巫朗"、"末伦"，在清代出现了许多流传很广的作品。这些以当时的生活为题材的作品，既为清代统治者歌功颂德，同时也表达了他们心向祖国、维护统一的心愿。
新疆维吾尔族流传多年的"达斯坦"，在清代也出现了反映当时生活的作品。如《好汉斯衣提》，描写喀什哥老会的弹唱艺人杀富济贫，见义勇为，最后为清廷杀害的故事。
蒙古族的民间说唱有"朝尔齐"和"胡尔齐"之分。前者说唱史诗，后者说唱故事、好来宝等。到清代两者都向说故事的方向发展。胡尔齐逐渐变成"乌力格尔"（即蒙古说书）。在齐木道吉等编写的《蒙古族文学简史》中有如下一段描述，很为珍贵："清代以来，蒙古族社会出现了较长时期安定局面，特别是接近汉族地区的卓索图、昭乌达和哲里木等盟旗，由于农业经济和半农半牧经济的出现，蒙汉民族经济、文化交流的日益密切，汉族的古典文学和民间文艺如《隋唐演义》、《封神演义》、《三国演义》、《东周列国志》、《水浒传》等大量被译成蒙文，以书面和口头形式在民间广为流传几乎到了家喻户晓的地步，一些不识字的群众和民间艺人都能熟记这些故事和人物，'胡尔齐'成为最受群众欢迎和尊重的汉族古典文学和民间文艺的传播者。一种崭新的艺术形式--蒙古说书应运而生。"蒙古族的好来宝、赫哲族的伊玛堪，达斡族的乌钦，侗族的嘎锦、布衣族的万播笛等说唱艺术在清代都有一定程度的发展。
（二）曲艺作家和演员清代的曲艺之所以能够出现繁荣局面，除了社会的政治经济等外部因素，还有其内部因素的作用，这就是出现了一批卓有成就的作家和艺术家，成为曲种的代表人物。
1。浦琳浦琳，乾隆间扬州说书人，字天玉，右手短而捩，称■子，以说《清风闸》闻名于世。少年时家境贫寒。学说评话后，以自身经历，塑造了皮凤山绰号皮五辣子这一讹诈富豪劣绅为生的市井无赖形象，对当时社会的黑暗现实进行了有力的嘲讽。表演上善于描写各种人情习风，兼工笑话、口技。清李斗《扬州画舫录》、金兆燕《■子传》都有关于浦琳生平及其活动的记载。浦琳曾收张秉衡、陈天恭两位门徒。五十六岁去世。
2。叶霜林（1733-1797 年）
清乾隆年间扬州评话演员。本名永福，字英多，扬州人。叶霜林是秀才出身，几次考举人未中，辞家出游，数年后学成评话归来。擅说《岳传》。清阮元《淮海英灵集》说他"每一谈古人遗事，座客辄欷歔感泣。然富商贵客慕而求者，必被呵忤。"叶为非职业演员，轻易不肯表演，"每一作，神与气并竭，半月始复。"叶霜林说书的目的是"发其迈往不羁之气，而有托以自见"。他不愿为富贵人说书是值得注意的。他还有书法的特长，曾临摹碑帖二十年之久。
3。龚午亭江苏东台人，是浦琳的第四代传人，陈天恭的徒孙。龚午亭和浦琳一样，"用是书为名，别出己意演之"。他擅长说书技巧，能以市井口语描绘书中人物状态。龚午亭生在清咸、同之际，在太平大国革命失败、扬州重入清人统治以后，就常在扬州献艺。扬州当时有俗语："要听龚午亭，吃饭莫打停"，可见他说书时的魅力。
4。王周士生卒年月不详。清乾隆年间苏州弹词演员。江苏吴县人。因头秃面多赤瘢，外号"紫瘌痢"。以弹唱《白蛇传》著名。乾隆南巡时，曾招王周十"御前说书"，赐七品京官。后来在苏州宫巷倡立苏州弹词、评话同业组织光裕公所（后改名光裕社）。又以演唱经验所得，写《书品》、《书忌》各十四则。是评弹艺术最早的理论建树。同治时艺人马如飞曾编开篇《柳敬亭》，里边有这样的几句唱词："继而天子南巡日，驾幸苏州一座城，就有御前弹唱王周士，赐七品京官伴驾行。瓯北赵公全集内，题诗一首赠王君"。
5。陈遇乾生卒年月不详。清乾隆、嘉庆年间苏州弹词演员。江苏苏州人。早年从艺苏州昆曲，后改弹词，故用嗓与昆曲相近。以演唱《义妖传》、《芙蓉洞》、《玉蜻蜒》著名。他演唱的脚本经修改后曾刊行于世，又有光绪年间石印本《西湖像》，具名"陈遇乾原作"。苏州弹同唱腔中的"陈调"相传为他创立。
6。毛菖佩生卒年月不详，清代嘉庆、道光年间苏州弹词演员。今上海市宝山县人。毛的父亲曾做过武将，后在战争中阵亡。毛菖佩因而承袭为云骑尉，生活无着，以弹词为业。他艺术高超，马如飞对他作了极高的评价。据《说书闲评》称："马调"是在毛菖佩的"毛调"基础上继承发展而来。《生活杂志》有文《弹词溯源》中说，毛菖佩的先生是陈遇乾，因此，他说的书目应是《白蛇传》、《玉蜻蜒》。
7。俞秀山生卒年月不详，清代嘉庆、道光年间苏州弹词艺人。俞秀山能说的书目很多，如四部长篇弹词：《倭袍》、《玉蜻蜒》、《双金锭》、《白蛇传》等。他是苏州弹词艺术中最早说《玉蜻蜒》、《白蛇传》的名家之一。俞秀山对弹词艺术的最大贡献，是创造了苏州弹词基本流派唱腔之一的"俞调"。俞调在清光绪前与"陈调"、"马调"并存书坛，所有唱弹词者无不用此三调。俞调的特点是迴环曲折，婉转优美，有"如小儿女缘窗私语，喁喁可听"之誉。俞调擅长表现幽闺佳人的哀怨之情，适合女性弹唱。
俞秀山为人忠厚，乐于助人。传说有一次与马春帆做敌档时，为了让马能获得一定收入，故意敷衍放观众去听马的说书。当马的收入有了好转之后，他才拿出真本事将听众吸引过来。
8。马如飞生卒年月不详。清代咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿。江苏苏州人。其父马春帆以弹唱《珍珠塔》著名。是当时弹词名家。马如飞幼时读书，稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学《珍珠塔》，得以继承父业。马如飞在演出实践中对《珍珠塔》进行了从结构到词句多方面的加工修改。使其成为书苑珍品。马如飞除致力于修改《珍珠塔》和曲调研究外，还写作了不少开篇。光绪十二年（1886 年）有木刻本《马如飞先生南词小引初集》上下两卷，又著有《南词必览》。马如飞不仅是位优秀的弹词艺术家，还是弹词队伍的领袖人物。他所著光裕社《道训》一篇，勉励同行刻苦学习，谦虚待人，不要运用秽语诙谐致伤雅道。
清代的苏州弹词艺术，堪称名家辈出，最享盛名的是"前四家"和"后四家"。前四家为陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷，成名于清嘉庆、道光年间。后四家为马如飞、姚士章、赵湘舟、王石泉，成名于咸丰、同治年间，因篇幅所限，不能一一介绍。
9。罗松窗生平无考。长期在北京从事子弟书的创作。他的子弟书大都根据古代小说、戏曲改编。通过描写封建社会才子佳人的爱情故事、抨击社会丑恶现象。主要作品有《庄氏降香》、《翠屏山》、《杜丽娘寻梦》、《红拂私奔》等。10。韩小窗生卒年月无考。子弟书东城调作家。活跃于清嘉庆、道光年间。杨庆五在《大鼓书话》中云："韩小窗脚本五百余支"。可见是子弟书的一位多产作家。享誉曲坛的许多作品如《白帝城》、《刺虎》、《长坂坡》、《访贤》、《得钞傲妻》、《宁武关》、《露泪缘》、《望儿楼》、《忆真妃》、《双玉听琴》等均出自他的手笔。韩小窗作品选材较宽，既有金戈铁马，又有儿女情长，尤其改编小说、戏曲的子弟书，都融进了自己对生活的感受。
子弟书在清代兴盛一百多年（自乾隆至光绪），出现了一大批作家。除罗松窗、韩小窗之外尚有缪公恩、鹤侣、文西园、煦园、芸窗、竹轩、喜晓峰等。罗松窗、韩小窗是其中佼佼者。
11。宝小岔宝小岔是北方主要曲种单弦发展史上的重要人物。白凤鸣先生在《单弦史话》中写道："岔曲产生在清代乾隆年间。当时有一位将官傅恒领兵出征金川，回军时士兵演唱一种军歌，即所谓'鞭敲金镫响，人唱凯歌还'的得胜歌。因为歌的作者是随军幕府宝恒宝小岔，所以这种歌就被叫做岔曲。"宝小岔为阿桂所属，随阿桂出征时或采集当地歌曲，或演唱家乡曲调，均系填写新词。宝小岔虽是作家，却不是以此为业，只能属"幕府中有好曲词的人"。
12。司瑞轩生卒年月无考。大约生活在清道光至光绪年间。曾在内务府当过差，有很深的文学功底。自己组织过"随缘乐"票房。有传说，司氏经常抵制票友们的讹挟而遭众怒，在一次应邀演出中，众人皆不到场而无法演出。司瑞轩自觉难堪，解散票房，闭门自编新唱段，而后在茶馆自弹自唱，始称"单弦"。并以原票房名号"随缘乐"作为艺名。李虹若在《朝市丛载》中辑录一首竹枝词讽刺司瑞轩："技艺京西号随缘，张帖特请姓名传，受他刻薄人争乐，子弟明称暗要钱。"
13。石玉昆（约1810-1871 年）
清代子弟书演员。天津人，擅长《龙图公案》。自弹三弦自唱，其唱调为"石韵"、"石派书"。根据子弟书《石玉昆》载，他"指法儿玲珑，嗓音儿嘹亮，形容儿潇洒，字句儿清新"，成为清道光、咸丰年间著名的说唱艺术家。相传小说《三侠五义》、《小五义》、《续小五义》均是别人根据他的唱本改写而成。石玉昆多年在北京从艺。金受申在《老茶馆见闻琐记》中说："北京过去社会上有一种'好赖人'，石玉昆便把好赖人的性格都集中地刻画在小诸葛沈仲元身上"。足见他对北京的市井生活是熟悉的。在同一篇文章中还记载了艺人的传说："石玉昆原是礼王府的说书供奉人。"14。张三禄云游客在《江湖丛谈》中是这样提到张三禄的："八角鼓班的班儿，向有生旦净末丑，其丑角每逢上场，皆以抓哏逗乐为主，在那时，八角鼓之有名丑角为张三禄。其艺术之高超胜人一筹者，仗以当场抓哏，见景生情，随机应变，不用死套活儿，演来颇受社会人士欢迎。后因其怪癖，不易搭班儿，受人排挤，彼愤而撂地。当其上明地时，学说逗唱四大技能作艺。游逛的人士皆欲听其玩艺儿。张三禄不愿说八角鼓儿，自称其艺为相声，'相'之一字，是以艺人相貌形容喜怒哀乐，使人观而解颐。'声'之一字，是以话的声音变出痴恭呆傻，仿做聋哑瞎，学各省人说话不同之语言。盖相声之艺术能圆的住粘儿（即拢得住人），馈的下杵来。较比搭班作艺胜强多多，张三禄乃相声发始创艺之一。"
15。朱绍文艺名"穷不怕"。清同治、光绪年间相声艺人。生卒年月不详。北京人。初为京剧丑角，后在北京天桥等处摆地摊演出相声。表演时以白沙子撒成字形，边撒边说唱。常演的节目有《字像》、《拆十字》等。关于朱绍文的情况，同治年刻本《都门汇纂》中有介绍："白沙撒字作生涯，欲索钱财谑语发，弟子更呼贫有本，师徒名色也堪夸。"《天桥一览》中又说他："虽卖单春；听说所唱完全别开生面，或拆笔画，或释字义，或引古人，或引时事，结尾必摔个硬包袱，令人拍案叫绝。"朱绍文改行说笑话时还演唱太平歌词。"一手持两竹牌，随敲随唱，所竹板上刻有'满腹文章穷不怕，五车史书落地贫'。"民俗学家王文宝著文说："他又拿出了'穷不怕'的那副竹板，故使我分外注意。它长约12.5 厘米、宽约4.9 厘米。一式两块，油亮油亮的；正面无字，背面微挖四角，呈椭圆形，上面镌刻着一首四句五言诗：一块上写的是'日吃千家饭，夜宿古庙堂'，另一块上写着：'不作犯法事，哪怕见君王？'"这位清代末年的说唱艺术家，一生光明磊落，不怕邪恶。朱绍文的徒弟有贫有本、富有根、徐有禄、范有缘四人。四人中徐有禄、范有缘均有传人，至今已有八代之众。许多著名相声演员都属这一支脉。据《天桥》中介绍，朱绍文"在天桥唱了多年，后来遇到蒙古罗王，把他请到罗王府中，供给优厚，不让他到外边唱，庚子后他年七十多岁，不久死去"。清代的曲艺作家和演员，尤其是咸丰、同治以来，尚有多名活跃于当时曲坛。如评书艺人双厚坪、潘诚立、王杰魁、陈士和；西河艺人马三峰、朱化麟、王振元；京韵大鼓艺人胡十、宋五、霍明亮，双簧艺人黄辅臣；莲花落艺人抓髻赵、徐狗子；山东大鼓艺人何老凤、王小玉、谢大玉等等，艺术上各有千秋，名噪一时。
在演出场所上，天津的三不管儿、南京的夫子庙、郑州的老坟岗、沈阳的北市场、开封相国寺、北京的天桥，都曾使曲艺享名一时，艺以地传，地以人传，这些场所和这些场所活跃的艺人也永远载入曲艺发展的史册。
16。少数民族的曲艺家在中原地区出现许多著名说唱艺术家的同时，各少数民族地区也同样涌现一批深受群众欢迎的说唱艺术家。据《"格萨尔"初探》一文介绍说："从前新疆蒙古族地区有一位叫土尔巴雅尔的老艺人，他能背诵七十章《江格尔传》，当地群众称他为'七十章四史诗袋子'，他的名字在卫拉特四部四十九个旗广为传扬。后来，乾隆正式赐予土尔巴雅尔老汉的六世孙'七十章四史诗袋子'称号，盖上玉玺，向七十个蒙古部落作了通报。"
清代蒙古的哲里木盟，还出现了著名说唱艺术家倬旺（1856-1928 年），他有良好的文化修养，精通蒙、汉、藏几种语言，他谢绝贝勒让他做官的意思，一门心思从事说唱艺术。他十五岁学艺，拜擅长说唱史诗的根登为师，除学唱蒙古族史诗外，还说唱《三国》、《东周列国》等汉民族的书目。他曾游历哲里木、昭乌达、锡林郭勒等盟旗，根据当时的现实生活，创作了许多好来宝、祝词、赞词等。
少数民族在清代的曲艺活动，还有不少，如傣族的赞哈，白族本子曲，哈民族等都曾有过一度辉煌。
九、杂技与游艺（一）宫廷杂技与游艺纵观中国杂技发展史，自秦汉迄唐宋，宫廷杂技一直相当发达，种类繁多，技艺精湛。元代以后，宫廷杂技渐觉逊色。清宫杂技无论在规模上，还是在品种上，既不如唐宋宫廷杂技那样宏大，也不如清代民间杂技那样丰富。不过，由于清宫杂技是在一个特殊的文化背景中生长存活，也有它独特的艺术风貌。满族从朔北入关后，带来的北方文化中，自然也包含着杂技艺术，它们在清宫扎下根来，并向民间扩展。
1。角射清军入关后，原来娴熟弓马的八旗子弟逐渐骄逸自安，战斗力不断衰弱，而当时北方边疆并不平静，外患连起，内乱频仍。清政府为了整饬武备，极力推崇尚武精神。在承德避暑山庄以北，开辟了木兰围场，皇帝亲临打围射猎，并于蒙古诸部行塞宴四事达一百余年。在京师的旗军中，每年定期举行角射，对优胜者给以奖赏。
朝廷提倡骑射，以存武备，皇帝身先士卒。在清代皇帝中，娴熟弓马者大有人在，据徐珂《清稗类钞·技勇类》载：康熙皇帝玄烨"力能挽强，每用十二把长箭，围中射鹿，率贯腋洞胸"。乾隆皇帝弘历尝于畅春园习射"发二十矢，中者十九"。道光皇帝旻宁自幼善射，十岁时初围得鹿。清李伯元《南亭笔记》说他"才艺超迈"，"而尤娴骑射，所御弹弓，能于百步之外瞄射击飞鸟，百不失一二"。朝中大臣善射者也比比皆是。许多贵族府第，辟有射圃，专门让子弟们习射。久之，花样翻新，则近于艺矣。清代曼殊震钧《天咫偶闻》卷一说："国家创业，以弧矢威天下，故八旗以骑射为本务，而士夫家居，亦以射为娱，家有射圃。良朋三五，约期为会，其射之法不一。曰射鹄子：高悬栖皮，送以响箭；鹄之层亦不一名，最小者名'羊眼'。。或一箭诸圈皆开而不落，如花篮式，以为至难。曰射月子：满语为'艾杭'，即画布为正也。曰射绸：悬方寸之绸于空而射之，此则较难；又有于暮夜悬香火于空而射之，则更难。然皆巧也，非力也"。
巧射，已离开了武备的宗旨，清代李声振便将"射鼓"、"射天毬"等近于戏艺的巧射称为"百戏"。他在《百戏竹枝词》中有《射天毬》诗，云："银剪琱弧胜耦均，应弦瓦器碎纷纷。清风十仞飞奴贯，詑是双鵰落暮云。原注："阅武堂植旗门，悬天毬于上，中置瓦器，内实双鸽，毬落鸽飞，应弦而射，有厚赉焉。"
这种戏艺化的角射，影响遍及朝野，民间有箭场之设，供人角射，甚至以此设赌。清代百本张子弟书中《射鹄子》对箭场行赌描绘较详。
2。布库布库是满族语，即汉语所谓摔跤。这种游艺活动源远流长，汉代习称"角觝"，宋人名曰"相扑"。与前代相比，清代朝廷对此项活动更加重视。在朝廷中设有善扑营，选拔八旗力士，专练布库、骑射等技艺。这种专业的摔跤手，也叫"布库"（俗称扑户）。
善扑营分东西两营，东营在今北京市大佛寺内，西营在今北京市护国寺内。朝廷的大力提倡，使得朝野上下相扑盛行，因有官跤、私跤之别。李家瑞《北平风俗类征·游乐》记述说：名手暗食官府者谓之"官跤"，自嬉戏于民间为消遣嗜好性质者谓之"私跤"。官跤恒较私跤为高。旧有善扑营，隶于营者曰"扑户"，有头等扑户，二等扑户，三等扑户。按技之优劣而别之，按等级月给钱粮，故为扑户者，皆有当差与供奉之色彩。平日在营锻练身手，研究脚步，两两相搏，名曰"捐弄"。。。每年十二月二十三日，清帝于内廷养心殿前看躀跤，名曰"料灶"，迨正月初九日，在中海紫光阁观本营相扑与外宾相搏，名曰"客灶"。
从康熙二十年（1681 年）到嘉庆六年（1751 年）的一百四十年间，清廷照例在木兰围场举行秋狝大典。秋你期间，皇帝及文武百官与蒙古诸部举行诈马（赛马）、什榜（奏蒙古乐）相扑和教駣（套马），合称"塞宴四事"。故宫博物院珍藏有一幅大型工笔重彩《塞宴四事图》，囹上有于敏中书乾隆帝弘历的御制诗四首并序。从诗及序中，我们进一步知道，当时的相扑有两种，除布库之外，还有另一种，叫作"厄鲁特"。二者在摔法、着装等方面都有区别。布库以摔倒对方为胜；厄鲁特必须使对方两肩着地，并按住头部，方算胜。布库摔跤手足蹬黑色直统靴，身穿短袖跤衣，名叫"褡裢"。褡裢用多层白布密缝而成，厚重而坚牢。厄鲁特摔跤手则袒露上身，赤脚而扑。乾隆朝进士、以内阁中书入直军机处的赵翼，曾随驾到木兰围场，亲睹秋狝盛会，并留下诗作多首。七言古诗《相扑》描绘得生动细致，引人入胜，读来有身临其境之感。
自古以来，角觝就是百戏的基本内容，甚至一度成为百戏的代名词。清政府以整饬武备原则为指导，大兴相扑之风，使这一古老的技艺发扬光大。满、蒙跤艺与中原传统跤艺的融合，把中华摔跤技艺提高了一个新的层次。3。冰嬉冰嬉是清代冰上游艺的总称。它包括走冰鞋、抢等、抢球、转龙射球、打滑挞等多种游艺。
冰上游艺在元明时期初见规模，至清代而大盛。满族入主中原之后，也把北方常见的冰上游戏带进北京，并与中原北方较寒冷地区的冰上活动结合，久而久之，形成一系列冰上嬉戏项目。北京是这种文化的交合点，北京地区的冰嬉可以作为清代冰上活动的代表。
清代初年，冰嬉一度入于兵家。清廷把一系列冰上活动视为军事训练，设"冰鞋处"专门管辖。久之，军事训练的目的逐渐淡薄，游艺性慢慢突现出来。故宫博物院藏有一幅《冰嬉图》，它是乾隆年间宫廷画家张为邦、姚文翰所绘，该画使我们对清代宫中冰嬉有了一个形象而直观的了解。
走冰鞋是最常见的冰嬉之一。走冰鞋一名"演冰鞋"，又名"溜冰鞋"、"跑凌鞋"、"乌拉滑子"，或简称"滑擦"。清潘荣陛《帝京岁时纪胜》记述乌拉滑子的式样说："冰上滑擦者，所著之履皆有铁齿，流行冰上，如星驰电掣。"满族传统的冰鞋，是在一块木板的底部固定铁条或铁片，再将木板扎紧在鞋上。
清宫廷的走冰鞋，照例在太液池进行。宫廷走冰鞋规模很大，动辄一千六百余人，人人都是好手。从《冰嬉图》中可以看到，他们有的身后描有象征八旗的各色彩旗，有的做出种种姿势，如探海、金鸡独立、凤凰展翅、果老骑驴等等。有单人独滑，也有双人或多人组合，做出托举动作。
太液池上的冰嬉，犹如一场冰上花样表演大赛，每年十二月，择日举行。届时，皇帝乘坐冰床，亲至五龙亭或瀛台冰场观看。冰上项目，有下述几种：（1）抢等抢等即所谓速度滑冰。吴振棫《养吉斋丛录》说："去上御之冰床二三里外树大纛，众兵咸列。驾既御冰床，鸣一炮，树纛处亦鸣一炮应之。于是众兵驰而至，御前侍卫立冰上，抢等驰近御座，则牵而止之。至有先后，分头等、二等，赏各有差。
（2）抢球这是一种未见流传下来的冰上活动。吴振械说："兵分左右队，左衣红，右即衣黄。既成列，御前侍卫以一皮球猛踢之。至中队，众兵争抢，得球者復掷，则復抢焉。有此已得球，而彼复夺之者，或坠冰上，复躍起数丈，又遥接之。"抢球时所穿的是一种特制的冰鞋。高士奇《金鳌退食笔记》说："所著之履，皆有铁齿，行冰上不滑也。"
（3）转龙射球这种活动是走冰鞋和射箭合二为一的冰嬉。这种技艺较高的冰上活动只流行于宫廷，民间未见记述。吴振棫说："走队时，按八旗之色，以一人执小旗前导，二人执弓矢随于后。凡执旗者一二百人，执弓矢者倍之，盘旋曲折行冰上。远望之，蜿蜒如龙。将近御座处，设族门，上悬一球，曰'天球'，下置一球，曰'地球'。转龙之队急趋至，一射天球，一射地球。中者赏。复折而出，由原路盘曲而归其队。最其后执旗者一幼童，若以为龙尾也。"又引宣宗旻宁御制观冰嬉应制诗云："彩毬连命中，羽笴叠相鸣"，"鸟翔旗色初分队，鱼贯髇声每应弦。"这项冰上技艺在前述《冰嬉图》中也有反映。
此外，打滑挞、堆雪人、挂狮象等也在冰嬉之列。陈康琪《郎潜纪闻》对宫中打滑挞作过简短记述，说："禁中冬月打滑挞，先汲水浇成冰山，高三四丈，莹滑无比。使勇健者着带毛猪皮履，其滑更甚，从顶上一直挺立而下，以到地不仆者为胜"。宫中每逢冬日得雪，皇帝和后妃们常在养心殿堆成狮、象之类，志喜兆丰，并与内廷翰林联句唱和。光绪间颜缉祜撰《汴京宫词》一百首，咏开封行宫中事，有云："瑞雪缤纷感上天，堆狮挂象戏阶前"。
4。火戏火戏，包括烧灯和烟火两类。清代宫廷火戏，在继承前代宫中火戏的基础上，规模更加浩大，制造也更加精巧绝妙。原以祀太一神为源的烧灯及逐祟为目的的烟火，到了清代，已完全变为游艺活动了。
清宫"造办处"下设有"灯作"和"花炮局"，管理烧灯和烟火的制作等事宜。章乃炜《清宫述闻》卷三说："慈禧太后垂帘时代，造办处花炮局向江西招工，来京督造南式花盒，又在交民巷德商祁罗富订购外洋花炮，每年灯节，在中海冰上燃放。"这个时期的宫廷火戏，已集南北、中外之萃。圆明园、南海子等处是清宫常行火戏之处。山高水长楼在圆明园之西，俗称西厂，地势宽敞，宜陈火戏。
烧灯与烟火并陈，是火戏的一个特点，自宋代以后，历代如此。清宫每当元宵佳节，御园中放灯、收灯，都要击锣为令。早晚有定时，一处锣鸣，五处应之。清人赵翼《簷曝杂记》卷一《烟火》记载说：上元夕，西厂舞灯，放烟火最盛。清晨先于圆明园宫门列烟火数十架，药线徐引燃，成界画栏杆五色。每架将完，中复烧出宝塔楼阁之类，并有笼鸽及喜鹊数十在盒中乘火飞出者。未、申之交，驾至西厂。。。日既夕，则楼前舞灯者三千人列队焉，口唱《太平歌》，各执彩灯，循环进止，各依其缀兆，一转旋则三千人排成一"太"字，再转成"平"字，以次作"万"、"岁"字，又以次合成"太平万岁"
字，所谓"太平万岁字当中"也。舞罢，则烟火大发，其声如雷霆，火光烛半空，但见千万红鱼奋迅跳躍于云海内，极天下之奇观矣。
由三千人手持彩灯的舞者，相继组成"太"、"平"、"万"、"岁"
字样，其队形变换之复杂，组织之严密，是可想而知的。清人吴士鉴有诗专咏此事，云："百宝华灯密炬红，太平万岁字当中。换衣试作回身舞，可似幽州浑脱工"。据该诗原注得知，灯队除组成"太平万岁"字样外，还有"万寿无疆"等字。舞灯时，照例用黄绫册书成字样，陈诸御案，以备观览。如此盛大的花灯会，舞灯由乐工承担。道光年间，裁去南府，遂罢灯舞。
灯既如此，烟火更是奇巧万端。清代烟火继承明代的传统，有花盒之制。花盒，又叫"盒子"，盒子之制，大小方圆不一，每个盒中包含许多小的花彩，人物花鸟无所不有。燃放时，身穿锦衣貂蟒的侍卫们，手执花筒，络绎点放，以助欢乐。最后要燃放的是大花盒，这个盒子是每年照例必备的，叫作"万国乐春台"，俗称"炮打襄阳城"，它是根据朱元璋起兵时攻打襄阳城的故事而制成的。入清以后，灯依旧而易其名曰"万国乐春台"，以象征四征九伐，万国咸宾之状。康熙乙丑（1685 年）元夕，朝廷在南海子大放烟火，清吴振棫《养吉斋丛录》卷十三引《毛西河诗话》，详尽地描绘了这次灯火的盛况，他说：治场里许，周植杙木，而络以红绳。中建四棚，悬火箱其中。
旁树八杆，即八旗也。旗人认志色分驻，而当前四绿旗，则汉人所驻之地。官民老稚男妇，皆许进观。。。既则火发于筒，以五为偶，偶具五花，抢升递进。乃举巨炮三，火线层层，由下而上。其四箱套数，若珠帘焰塔，葡萄蜂蝶，雷车电鞭，川奔轴裂，不一而足。
又既则九石之灯，藏小灯万，一声迸散，万灯齐明，流苏葩瑵，纷纶四垂。箱中鼓吹并起，■鞉■篥，次第作响。火械所及，节奏随之。霹雳数声，烟飞云散。最后一箱，有四小儿从火中相搏堕地。
炮声连发，别有四儿花■裆，杖鼓拍板，作秧歌小队，穿星戴焰，破箱而出。翕倏变幻，难以举似。
这种花盒制作得多么精巧。四箱花盒点燃之后，依次而开。有的箱中，竟藏有乐器，甚至藏着几个小孩。盒开之后，孩子们或作对打动作，或组成秧歌小队，这样的花盒，在清代之前未见记载。
烧灯与烟火之间，则穿插种种百戏，如爬竿、布库、秋千、回部奏乐、回部绳技以及朝鲜国歌曲等等。这些杂技节目，都要在事前由掌仪司进呈节目单，以便随时点进。
清代钱塘人赵学敏著有《火戏略》一书，书中从提硝、制黄、用炭、用砂到药钱、度钱、制筒、炒药、底托、合器、变器、杂耍各项，都有不厌其烦的阐释。该书是对清代以前烟火制作技术的总结。
除以上各项比较大型的杂技与游艺活动之外，小的游艺活动则不胜枚举。如宫女秋千、七夕乞巧、抖空竹、赛龙舟、放河灯、养蝈蝈、斗蛐蛐、放风筝、敲枰行博、养花垂钓等等。
（二）民间杂技与游艺自宋代开创了市井文化的先河之后，经元明两代的发展，到了清代已达到了封建时代市井文化的顶峰。民间源远流长的庙市文化同样在不停顿地发展着。它们共同汇合成为一个清代民间文化的大河。杂技与游艺作为这文化大河的组成部分，形成为一个千姿百态的局面。此外，中外杂技艺术的交流，外国杂技团体来华献艺，又为中华杂技艺术增添了新的色彩，有些外来的杂技甚至成为后代杂技团体经常上演的节目。中国作为游艺大国，到了这个时代，大浪淘沙，有些游艺被沉积在历史的河床之下，有些游艺却巩固了它们的地位并向更高的层次演进。
1。杂技清代杂技艺术已形成了技艺、幻术、马戏、滑稽四大门类，这也是现代杂技艺术的基本构架。在每个门类之中，都包含有许许多多节目，择其要者，分述如下：（1）走索清代的走索有软绳、硬绳两种，技各有别，俱臻完美。清代彭士望《九牛坝观觝戏记》记载祖籍河南的杂技家班的一次表演，其中有软索，他说："最后设软索，高丈许，长倍之，女童履焉，手持一竹竿，两头载石如持衡，行至索尽处，辄倒步。或偃卧，或一足立，或伛行，或负竿竹如担，或时坠挂，复跃进。下鼓歌和之，说白俱有名目，或十许刻。女下，妇索帕，蒙双目为瞽者，番跃而登，作盲状，东西探步，时跃若坠，复摇晃似战惧，久之乃已"。硬索最具特色的是回族人绳技，叫作"铜绳技"。铜绳技所履铜绳一头在地，另一头在高竿之巅，这种斜索是它的一大特色。技艺人沿斜索走上，并做出种种技巧动作。据清吴振棫《养吉斋丛录》卷十三说，每年宫中放灯之日，此技都要进宫表演，每呈此技，必邀厚赏。清赵翼《瓯北诗钞·七言古一》有《观回人绳技》诗，观其诗，那高超绝伦的表演如在目前，令人叹为观止。
（2）登技这是一种传统节目，到了清代又有发展。徐珂《清稗类钞·技勇类》记述著名女杂技艺人李赛儿的嫂子能在五层桌上登瓮等。清彭士望《九牛坝观觝戏记》一文连续描绘了在五层桌上表演的三种登技："一者，一妇人登一个八岁儿童，反复卧起，伸缩自如；二者，一妇人先登一桌，再登一木槌，抛起接住，令人眼花缭乱；三者，一男子仰卧重案之上，双脚竖登一梯，一小儿攀至顶部，再头朝下缘梯而降下。"这样的登技，已与现代登技的水平不相上下。
（3）走解这种杂技古已有之，晋代叫"援骑"。"走解"是一种马上技艺表演，表演者原为男子，至明清时代则多以年青女子为之。此种技艺需要娴熟的马术，跑解时，马驰如飞，技艺者在马上逞弄解数。解数有"秦王大撇马"、"小撇马"、"单鞭势"、"左右插花"、"蹬里藏身"、"童子拜观音"、"秦王大立碑"等。忽而人体倒竖，忽而两马相交，二人在马上互换，令人心惊胆裂。清人李声振《百戏竹枝词·解妇》云："斜蹴鸾靴上玉鞯，四蹄飞处绣裙翻。香风一阵来何处？绝妙监军冯小怜。"清代《吴有如画宝》、《点石斋画报》等木版画集中均有形象反映。
（4）口技清代的口技已发展到相当高的水平。当时的口技，分"明春"、"暗春"两种，或称"明口"、"暗口"。明口，表演者不用布幔遮掩，像清代天桥的"百鸟张"、"画眉杨"，即属明口；"暗口"的技艺人躲在幔帐后，光听声音不见人，所以又叫"隔壁戏"，而总称为"象声"。清人记述此技者不少，如钮琇《觚剩》续集卷三、郑树若《虞初新志·口技论》等均有精彩描述。
（5）幻术自古以来，幻术就是杂技艺术中重要的组成部分，清代幻术又叫"戏法"、"魔术"。清代幻术既有对传统的继承，也有本朝之新创，同时，也有外域幻术的大量输入。据清代末年唐再丰《鹅幻汇编》一书的统计，就有三百二十余种。民国五年顾鸣盛编辑的《魔术大观》专收外国幻术，达一百五十余种。清人的笔记小说，对幻术广有记述。李斗《扬州画航录》卷十一记述种种杂耍之技，中有幻术，如"撮戏法"：以巾覆地上，变化什物；"飞水"：以大盌水覆巾下，令隐去；"摘豆"：置五红豆于掌上，令其自去；"大变金钱"：以钱数枚，呼之成五色等等。杭州幻术又别有天地，清范祖述《杭俗遗风·声色类·戏法》说："法有大套、小套。大套地下变，小套桌上变"。其绝妙之处在于"如喜事，变出五六岁小孩一个，又捧不倒翁一盘，倾满戏物，名曰'百子图'"。又有变"十二太保"的，"以一人之身，须藏水至十二碗，厥后一碗，大可容水斗许，中有游鱼"。京师戏法也有别样景象。李声振《百戏竹枝词·空中取酒》云："障眼全凭妙手空，耻罍易满糯香醽。不须白衣南邨供，天上刘伶是酒星。"外国新鲜的幻术传入之后，对中国传统戏法产生了一定的冲击，范祖述《杭俗遗风》中有云："自新魔术流行，此种戏法，人已不堪重视，以其太守旧也"。然而从长远计，此种中西幻术的交流，对中国幻术的发展是大有裨益的。
2。走会走会是流行在北京、天津等地的大众娱乐形式。北京清代的走会又叫"过会"、"出会"或"行会"。天津则称之为"娘娘会"、"皇会"。清代北京最著名的走会要数莲花金顶的妙峰山。每年的四月初一开始，举行为期半月的庙会。会期，人烟辐辏，车马喧阗，夜间灯火之盛，灿如列宿。来自北京的种种走会边行边演，直至山顶。清富察敦崇《燕京岁时记》开列的游艺项目有开路、中幡、杠箱、官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高蹻、秧歌、什不闲、耍坛子、耍狮子等，此外还有小车会、旱船、耍石锁、挎鼓等。天津的皇会，据传乾隆皇帝下江南时，路经天津，观看过娘娘会的技艺，加以盛赞，赐了两面龙旗，从此娘娘会易名为皇会。会期在每年的三月十六日、十八日、二十日、二十二日，共四天。届时，各种民间技艺纷纷登场，据民国二十五年（1936 年）成书，望云居士、津沽闲人撰《天津皇会考纪》载，游艺项目有法鼓、大乐、鹤令、重阁、狮子、跨鼓、五虎扛箱、庆寿八仙等等。和其它庙会一样，走会既是民间聚众游艺的形式，也是专业的或业余的技艺人向大众展示自己聪明才智的良机。
3。鸟兽诸戏鸟兽鱼虫是人类的朋友，人们或喜欢它们的形象美，或陶醉于它们鸣叫的音乐美，或喜欢它们咬斗，总之，人们出于种种目的而驯养它们。清代褚人获《坚瓠集》、富察敦崇《燕京岁时记》及徐珂《清稗类钞》等笔记中，载有耍耗子、乌龟算命、虾蟆说法、猴作戏、麻雀啣旗等多种经过训练的动物表演节目。捕蝉、养鸟、养油葫芦、养金钟、养蝈蝈、斗鹌鹑、斗蟋蟀、斗羊、斗牛等等游艺，在清人笔记小说中几乎俯拾皆是。清人撰述的《鸽经》、《鹌鹑谱》、《黄头志》、《画眉笔谈》、《猫乘》、《促织经》等专著，不下几十部。由此可见，豢养游艺在清代也得到了发展。
（1）养鸽清人养鸽是比较普遍的，鸽子品种也相当多。富察敦崇《燕京岁时记·花儿市》介绍的鸽子多达四十种。行家对于品鸽自有一套办法，不少尽道其详。清代有专门的鸽市，出售鸽子、鸽笼、鸽哨。鸽哨种类颇多，三联、五联、十三星、双筒、截口、群星捧月、瀛州学士等不下几十种。把哨子系在鸽尾翅上，鸽子翱翔于蓝天，哨声响彻云霄，五音皆备，大可悦性陶情。清崔旭《津门百咏·响鸽》诗说得好："清脆铃声个个圆，临安旧俗话当年。近来响爱葫芦好，斜日微风放鸽天。"
（2）斗蟋蟀斗蟋蟀这一古老游艺，在明清两代达到顶峰。从宫廷到民间，从君王大臣到贩夫走卒，喜欢养、斗蟋蟀的大有人在。清潘荣陛《帝京岁时纪胜·七月》云："都人好畜蟋蟀，秋日贮以精瓷盆盂，赌斗角胜。有价值数十金者，为市易之。"清光绪年间，京师民间斗蟋蟀，以顺治门外为常设之场。此风遍及许多城镇乡间，南京的炳灵宫、仪凤茶馆、双和茶园，上海的城隍庙等处，均有斗场。炽盛的斗风，相应地引发了捉、养、售等专业户的形成。俗称饲养者为"把式"，售卖者为"贩子"，他们挑担提篮，售货于街头巷尾，出入于官宦富贵之门。养、斗秋虫皆需用罐，养罐又有"过笼"、"水槽"、"瓷牌"等配套设备，粗精皆备，用者可依据经济条件，各选所需。
（3）斗鹌鹑、斗鹪鹩这两种鸟的游戏性一在驯养、把玩，二在观斗。有此爱好的人，无不深谙鸟经。清人程石邻《鹌鹑谱》著录的鹌鹑品种多达四十四种。斗鹌鹑既以搏斗角胜负，选种就非常重要。一鹑到手，还要进行饲、洗、把，然后才能上场角斗。清人李绿园《歧路灯》对斗鹌鹑用了较多的文字进行描述。斗鹌鹑要在一个围好的斗圈中进行，而江浙一带的斗鹪鹩则隔笼而斗。清徐珂《清稗类钞·赌博类》说："羽族有俗呼'黄脰'者，即鹪鹩。。江浙人多爱笼养以供清玩。每当春、夏之交，各出所养者，隔笼搏斗，藉以比赛优劣。"4。文字游艺清代的文字游艺包括回文、谜语、诗钟、绕口令等。这些文字游艺大都起源较早，历代不辍，至清代又有所发展。
（1）谜语谜语包括民间谜语和灯谜两种。在清代，这两种谜语都有长足的发展。
清代二百六十余年间，刊刻的谜语专著不下七十种之多，其中有的专著中收有几十位，甚至上百位谜家的谜稿，如光绪八年（1882 年）刊《二十四家隐语》，实际上收有二十五位谜家作品。以写本传世，由当今谜界名人陈振鹏先生珍藏的《百二十家谜语》，竟从清代谜书、笔记、小说等一百四十余种书刊中选出。可见，清代的谜著远不止几十种。经过两千多年的发展，谜语的种类越来越多，如字谜、诗谜、词谜、曲谜、画谜、印章谜、人名谜、地名谜，棋谜等等，宇宙万物，人间情事，皆可入谜。灯谜有格，谜格的数量在清代多到以百计。
谜语虽然具有广泛的大众性，但制谜者仍以文人为多。清代著名的制谜家不可胜数，文学艺术大家如王夫之、万树、尤侗、归庄、孔尚任、朱素臣、阮元、李渔、洪昇、姚鼐、曹雪芹等等，皆有此好。有些人文思别运，而创作出新体谜语，如明末清初人黄周星，时有"谜坛宗匠"之称。他创编的《廋词》，集谜语及酒令为一体，被时人称道，在中国谜语、酒令发展史上，占一席之位。《廋词》采用酒令中酒牌令的形式，共四十笺，每笺设谜语四条，每条猜古人若干，谜底共计二百人。游戏时，依次抹牌，猜谜，猜不中者罚以苦茗，中者赏酒。清代末年，游艺大家童叶庚仿《廋词》之制，编制了《醉月隐语》，亦设四十笺，谜一百四十条，但谜底除人名外，另有词调名和县厅名，亦堪称佳作。
清人有结谜社的风气。有些人自愿组织起来，共同切磋谜艺。如黄周星在杭州组织的"寻云榭社"，嘉庆年间扬州的"竹西寿社"等等，都是史有影响的谜社。无疑，谜社的活动，大大地推动着谜语的发展。
清代猜谜的方式除去口头出谜，口头猜射之外，另有几种形式。一为"弹壁灯"。清顾銕卿《清嘉录》卷一《打灯谜》说："好事者巧作隐语，拈诸灯。灯一面覆壁，三面贴题，任人商揣，谓之打灯谜。"另一种是设鳌山灯坊，上悬谜灯，四面书谜，供人猜。有的连灯也没有，将谜语写成条幅，或贴于壁，或悬于绳。清代百本张本时尚俗曲有《平灯谜》一曲，描绘京师"灯谜雅社"的情形，颇为形象、有趣。
（2）诗钟诗钟又叫"分曹偶句"、"嵌字偶句"、"两句诗"、"百衲琴"、"羊角对"等，它是一种较为晚起的文字游戏，只限于文人之中。徐珂《清稗类钞·文字类》说："（诗钟）始于道、咸间，殆仿制艺之截搭题而作。盖截搭合二题以制一文，诗钟亦合二题以制一联也。至近代而大盛，作俑者闽人，久之而燕北、江南亦渐有仿效之者矣。""截搭题"是明清时代科举命题的一种方法。封建科举考试皆从"四书"中出题，经多年出题，"四书"中的章句已基本出遍，试官们便想出截搭的办法。他们将原句截断再组合为新句。闽人从此得到启发，合二题以制一联，即为诗钟。诗钟的作法，是取决不相干的两个词，用七言诗一联，或分咏两物，或分嵌两字，要求对仗工稳，凑合自然，一气贯通。游艺时，将寸许长的一段香系在丝线上，丝线的下端吊一铜钱，以一盂承接其下。出题之后，以香将丝线燃断，铜钱落于盂中为限。铜钱落盂中，其声如钟，故名诗钟。此游艺行于文人之间，久而久之，形成许多钟格，即制诗钟的方法、规则，如"分咏格"、"嵌字格"、"蝉联格"、"魁斗格"、"鸿爪格"、"双钩格"、"碎锦格"、"辘轳格"、"卷帘格"等。有时又集唐人诗句以为诗钟，总之，越变越巧。出题时，同时注明钟格，制者必须按钟格要求编制。
5。酒令酒令是酒文化的重要组成部分，同时，它又是一种综合性的游艺项目。
明清时代是酒令发展的鼎盛时期，清代的酒令品种极为丰富，举凡世间事物、人物、花木、虫禽、曲牌、词牌、回文、诗词、戏曲、小说、中药、八卦、骨牌、弈棋、骰子以及某些风俗、节令等，无可不入令。酒令雅俗共赏、易难并存的特点，使之具有比较广泛的大众性，行令者众，制令者多。清代的小说，多有行酒令的情节描写，如曹雪芹《红楼梦》、李绿园《歧路灯》、始宁竹秋氏《红闺春梦》等诸多小说中，都有形形色色的酒令穿插其间。清人自编或编辑的酒令专著，行于世者十余部，如张潮《下酒物》、石成金《快乐酒令》、郎廷极《胜饮篇》以及俞敦培编《酒令丛钞》等，皆为有代表性的酒令专著，仅俞敦培《酒令丛钞》一书，即收清代及前代酒令三百五十余令。该书将酒令分为古令、雅令、通令、筹令四个类别。这种分类法并不准确，标准不统一，如筹令中也有古令、雅令和通行的酒令；反之，古今、雅令、通令之中也有筹子酒令。若按行令用具和行令方法分，清代酒令可以分为划拳、射覆、骰子、牌、等子及口头文字类六个类别。
清代酒令大小兼备，小的酒令，或三言两语，或一、二枚骰子，十来根酒筹，十分钟就可环席一周；长的酒令，如《绘芳园酒令》，用六枚特制的骰子行令，这种酒令终席可能都行不完。它如根据《红楼梦》小说中人物事件编制的《红楼人镜令》、《红楼梦觥史》，根据《西厢记》杂剧编制的《西厢记酒筹令》、《西厢酒令百注》，以及根据《聊斋志异》、《水浒传》等小说编制的筹子酒令，动辄百余筹，而且往往令中行令，规模浩大。
清代酒令中口头文字一类的酒令，大多流行于文人雅士之间，行之日久，难免不花样翻新，甚至专门编制出一些要求严苛，非苦心经营才能凑成的酒令。这种酒令，清人称之为"苦令"，相对而言，那些易行的酒令，习称为"甜令"。对于专门卖弄技巧，甚至掉书袋子的苦令，有些人大不以为然，甚至明确表示反对。清人石成金就用编制《快乐酒令》的实际行动来反对苦令，无疑是可取的。
酒令既然是封建时代的产物，就难免良莠杂糅，象"采莲船"、"贯月查"等酒令是用妓女的鞋来行酒，无疑属于糟粕之列。不过，就整体而言，清代酒令是沿着健康的道路发展着的。
（三）博戏与弈棋1。博戏中国博戏主要由一大主流、二大支流共同构筑而成。一大主流以骰子的来龙去脉为标志，二大支流为诗牌及叶子戏的形成、发展和变异。当骰子以及由它发展变化而来的种种博戏演进到唐宋时，诗牌和叶子戏也在孕育并迅速地发展起来。诗牌在宋代宣和年间已发展成为"宣和牌"；叶子戏几经变化，形成多种博戏形式并于明代流行于大江南北。这时，古老的博戏如六博、双陆、打马等，除双陆在某些场合或人群中流行之外，其余都相继告亡或已成衰势。古老的以铜钱为用具的意钱等小型博戏却一直广泛地流行着。
大约在清代中末叶，发展成熟了的叶子戏与由宣和牌演变成的骨牌相结合，并把骰子移入，经过精心的融合设计，形成了麻将。甚至可以这样说，麻将是中国古代博戏的集大成者，从它的牌式，博法等诸方面，都可以隐约地找到许多古博戏的影子。麻将是具有代表性的中国牌。
（1）麻将又叫"看竹"、"麻雀"、"雀戏"。麻将形成以后，渐渐流行开来，至清末光绪、宣统年间已盛行全国，20 世纪初叶传向欧、亚等许多国家。（2）升官图升官图是以骰子为主要用具的博戏。除骰子之外，还需一张根据不同游戏而专门绘制的图。图上或绘以历代神仙，或朝廷官阶，均按品级高低螺旋排列。游戏时，每人掷骰子，依所得采点数在图中行马。升官图远承唐宋时代的"彩选"、"百官铎"，到了明清时代，发展成许多品种，如"群仙庆寿图"、"忠佞升官图"、"状元筹"、"西湖图"、"水浒选仙图"、"揽胜图"、"红楼大观园掷点图"、"聚宝盆"、"万年桥"等等。徐珂《清稗类钞·赌博类》云："乾隆时，高宗尝于几暇，取《列仙传》人物，绘《群仙庆寿图》，用骰子掷之，以为新年玩具。"慈禧太后在晚年重加增订，再绘新图，颁赏给内廷臣工，并以银骰盆，象牙骰子赐给大臣们。清人吴士鉴特为此事撰宫词《新年玩具》，侍云："别开博局姿清娱，尺幅群仙庆寿图。传记旁征翻旧谱，拜恩得似近臣无。"由于升官图游艺简单易行，所以，竟流行千年而不衰，尤为百姓乃至儿童所喜欢。
2。弈棋弈指围棋，棋则包括象棋在内所有民间大小棋种，诸如"三友棋"、"五子棋"、"七国象棋"、"蒙古棋"等不下几十种。
在清代，许多古老的棋种如"塞棋"、"弹棋"、"宫棋"、"马城"、"四维"等早已失传，但它们的一些棋法则却遗存于后代的某些棋种，尤其是那些不见经传的民间小棋种之中。
（1）围棋围棋至清代而大盛。终清一代，好弈、善弈者如云，上自帝王、下至山野隐者，从妇女到少年，均不乏弈棋高手，堪称国手者，不下一百数十位。清代末年无锡人邓元德所著《国朝弈家姓名录》，犹如弈坛之《录鬼簿》，书中将清代弈家分为大家、名家、第二手、第三手、第四手，总计得169 人。共同支撑清代围棋盛况的各时期大师，屡屡交锋，枰声不断，大战频频。每次交战，都推动着围棋的发展，或留下棋谱流传后代。清代的围棋专著如吴贞吉《不古编》、陶式玉《官子谱》、黄霞《弈括》、徐远《兼山堂弈谱》、施绍闻《弈理指归》、范世勋《桃花泉棋谱》等名谱不下四十种，可谓洋洋大观。
清代的许多政治家、军事家、文人学者、戏剧家甚至闺中女子善于围棋，留下不少诗篇和弈坛佳话。女子围棋，在清人小说、笔记、戏曲中多有反映。尤其值得一提的是赫赫有名的大文人袁枚。据李松福《围棋史话》说，袁枚夫人陶姬，也是女子中的围棋魁首。他们夫妇二人招收了27 名女弟子，课读久余，指点她们弈棋。其中最得意的女弟子骆绮兰，文、棋俱佳。
中国古老的围棋，很早就传入了印度、日本及朝鲜半岛。19 世纪又传入了欧州，中华传统文化的精华又一次通过围棋流向世界。
（2）象棋象棋自从宋代定型以后，至今未变。观今而知古，与围棋相比，象棋似有更为广泛的大众性。不过，在明清时代，文人之中似有重弈轻象之风。清焦循《象■赋》首句就说："世俗贵弈而贱象，余怪焉。"他力陈象棋之精要说："一基之用，变亿化万，斜直错综，运之不竭"；"象之为术，妇孺农牧，无不可能，及其至也，虽巨儒名贤，莫敢自擅"。可见象棋的特点是入门容易，正因为如此，自古至今，象棋在民间流传极广。
或者正因为这样，清代的象棋谱不多，与同时代的围棋谱相比，只得其半，仅二十种左右。其中张惠春刊《韬略元机》、王再越著《梅花谱》、童圣公著《梅花泉》、薛丙编著《心武残编》、三乐居士编《百局象棋谱》等，为清代比较著名的象棋谱。
清代象棋每见融于其它艺术之中，如戏曲、小说、诗词曲以及谜语及诗钟，常见到象棋的影子。
十、戏剧戏曲艺术像一条河，时湍时缓，奔流不息，流到清代，又是一番景观。
清代既是封建末世，又是古典戏曲向近代戏曲嬗变的转折期。一方面，传奇、杂剧和昆曲在继承明代戏曲艺术成就的基础上，仍有相当程度的发展，出现了"南洪"、"北孔"双峰并峙的高潮，宫廷戏曲畸型繁荣，折子戏大放光芒；另一方面，传奇、杂剧和昆曲也不可避免地走向衰落，花部地方戏蓬勃兴起，蔚为壮观，揭开中国戏曲史上崭新的一页。
清代的戏曲大致可以分为前期（清初到乾隆中期）和后期（乾隆末至清末）两个发展阶段，下面略作描述。
（一）传奇、杂剧及昆、弋腔1。李玉及"苏州群"
由南成发展起来的传奇，由于采用经过魏良辅改造革新过的昆曲进行演唱，明万历年间达到鼎盛阶段。但是，到了明末，不少传奇作家只顾在案头舞文弄墨，斤斤于格律，刻意于词藻，甚至以争一曲之丽，斗一字之奇为能事，致使晚明剧坛弥漫着绮靡浮华的氛围。还有一些传奇作家，瞎编乱造，只求热闹出奇，不讲情理根由，舞台上充斥着女扮男妆、兴妖作怪、装神弄鬼之类荒唐场面，没有多少审美价值。传奇和昆曲因而开始走下坡路。
就在这种情势下，在当时的戏曲中心苏州，一批传奇作家和昆曲艺术家如异军突起。他们有点象宋、元时代的"书会才人"，大都是为戏班写戏谋生的寒儒。由于沉抑下层，功名无望，便将满腹才华和毕生精力交付梨园歌场。他们熟悉社会生活，了解民间疾苦，又经历了明清易代的世变离乱，肚子里有写不完的素材。他们大都精通音律，熟悉艺人，富有舞台经验，所写剧本适于搬演，雅俗共赏，具有较强的生命力。后世把这批传奇作家和昆曲艺术家称为"苏州群"或"苏州派"。
"苏州群"由明入清，但主要活动于清代，包括李玉、朱■（h5，音河）即朱素臣、朱佐朝、叶稚斐、张大復、毕魏、邱园等二十多位。他们彼此志同道合，交往甚密，经常同编同阅，共同创作、谱曲、唱曲，形成比较一致的朴实自然、刚健清新的艺术风格。
"苏州群"的作家和艺术家喜欢选取苏州一带的重大时事、历史故事或民间传说，创作富有现实性和地方色彩的传奇作品。主张用戏曲来揭露时弊，抨击黑暗的现实，抱着"官商谱入非游戏"（李玉《万里圆》末出尾）的严肃态度从事戏曲创作，做到"锄奸律吕作阳秋"（李玉《清忠谱·谱概》［满江红］），"笔底锋芒严斧钺"（李玉《人兽关》末出下场诗）。他们反对胡编乱造，不屑于"谈天说鬼话风流"（李玉《永团圆》未出［尾声］），强调"笑有声，哭有泪，文章真率动人宜"（朱■《十五贯》未出［尾声］）。因为他们贴近现实，贴近生活，又尊重普通观众的审美要求，所以他们的剧作风行歌场，流传甚广。只是由于地位低下，刊刻很少，多系梨园抄本。在"苏州群"中，李玉著作最富，影响最大。李玉，字玄玉，一作元玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。苏州吴县人，生卒年不详，只知他曾在明万历朝丞相申时行府中当过家人，得到读书和看戏的机会。由于他的刻苦勤奋，"上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律"（钱谦益《眉山秀》题词）。起初，李玉曾想走读书做官的路，但被申公子压制，直到明末才中了个副榜举人。李玉恪守正统道德观念，遗民意识强烈，入清后绝意仕进，专心致志地从事传奇创作，借戏剧抒愤言志。由于他深思好学，博古通今，毕生创作了30 多部（一说为40 多部，一说为60 多部）传奇，有整本留存于世者19 种。李玉还精于曲学，曾协助张大復编定《寒山堂南曲谱》，参与了沈自晋《南词新谱》的编制，并亲自编定《北词广正谱》，考订详实，论列精审，被后世曲家视为宝鉴。
李玉的成名之作是早期的社会风情剧"一、人、永、占"，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，曾以《一笠庵四种》的名目刊行于明末崇祯年间，风行天下。但是李玉的大部分传奇作品是在清代完成的，其中最具特色的是时事剧《清忠谱》。此剧取材于明天启六年（1626 年）苏州"五义士"事件，从一个侧面反映了东林党和阉党之间的斗争，歌颂了东林党人周顺昌的高风亮节，抨击了魏忠贤阉党的暴戾恣行和寡廉鲜耻。在中国戏曲史上，《清忠谱》破天荒第一次地将蓬勃兴起的市民斗争搬上戏曲舞台，生动展现了明末市民运动的广阔画面，塑造出颜佩韦等五义士的悲剧形象，拓宽了传奇的题材范围。
《清忠谱》表现的是一场背景复杂、场面宏大、人物众多的市民斗争。
新的题材要求对传奇的剧本结构、昆曲的唱腔音乐以及舞台体现作相应的调整和革新。剧本以周顺昌的命运为主脑，紧紧围绕主人公展开戏剧冲突，改变昆曲比较缓慢、冷寂的"静好"体局。压缩曲牌，大量增加说白和科泛动作，将曲词、说白、科介等巧妙结合，连贯运用，加快了速度和节奏。《书闹》一出创造性地将书场搬上舞台。《义愤》、《闹诒》、《毁祠》等出的唱词很少，而说白、科泛极多，通过各色人物上下场的多次穿插，渲染了气氛，制造了声势。《毁祠》全部是合唱，用的是粗曲［香柳娘］，重复四次，把苏州百姓奔走呼号、义愤填膺，捣毁魏阉生祠的场面描写得如火如荼，颇具声威。合唱中间穿插着动作、科泛、对白，更显生动火炽。此外，剧中还运用犯调（包括集曲和借宫），以增强音乐表现能力，进一步丰富完善曲牌联套。此剧所运用的集曲，有些是继承前人的，有些则是李玉自己创造的。如第二十出《魂遇》，除第一支曲牌［红衲袄］外，全用集曲，将周顺昌等五义衔冤而死、抱恨黄泉，"身为厉鬼杀（魏）忠贤"的英雄气概抒发出来了。六出《骂象》，打破南北曲界限，熔南曲之委婉芳妍与北曲之雄劲悲激于一炉，运用了南北合套，使周顺昌慷慨激昂，痛斥魏阉的浩然正气洋溢在字里行间。
李玉传奇题材十分广泛，除有社会风情剧、时事剧，还有大量历史故事戏，其中最著名的是《千忠戮》（又作《千钟禄》）。写明初燕王朱棣发动"靖难之役"，兵陷南京，建文帝朱允炆化装为僧，外出逃难的故事。李玉强烈谴责了燕王朱棣借口"清君侧"和"靖难"，谋夺皇位的野心，揭露了他对异己势力的摧残和杀戮，热情歌颂了建文帝周围的"忠贞死节"之臣方孝儒、程济、吴成学、牛景光等，同时鞭挞了背主求荣、反目无情、助纣为虐的叛臣贰子。
李玉创作《千忠戮》并非偶然，因为朱棣"靖难"与清军南下有相似之处，抗清斗争中，曾出现过一股怀念建文帝及其死节忠臣的思潮。李玉拥护封建正统，景慕忠臣义士，他显然不是机械地摹写历史，更主要的是有感而发。对朱棣滥杀无辜的描写，使人想起清军南下、杀人如麻的暴行，想起"扬州十日"和"嘉定三屠"。对叛臣陈瑛的鞭挞，未始不是对觍颜事敌的吴三桂、洪承畴之流的抨击。剧中建文帝已不只是失位君主的形象，而是沦亡故国的象征。建文帝的流离、痛苦与悲哀，不能简单地理解为流亡天子的悲哀，而是含蓄委婉地表达了一种深沉强烈的亡国之恨。这与南明灭亡后大批遗民的思想感情是十分合拍的。
《千忠戮》的剧本结构更趋凝炼，避免了一般传奇松散拖沓的毛病。"靖难之役"长达四年之久，头绪纷繁。李玉大刀阔斧地剪裁，开头仅用《燕反》、《京乱》两出戏，就交代了时代背景、人物关系和主要事件。从三出《发箧》开始，集中描写建文帝逃难经过，朱棣一方仅作陪衬和穿插，偌大事件写来条理清晰、层次分明，笔酣墨饱。其中《惨覩》一出尤为佳制，既有佳词，又有佳调，堪称"双美"（吕天成《曲品》）。《惨覩》俗称"八阳"，朱允炆所唱［倾盃玉芙蓉］等八支曲子，文字精炼豪放，音调高亢激昂，最后一字均用"阳"字结尾，依次为"襄阳"、"朝阳"、"斜阳"、"云阳"、"渔阳"、"睢阳"、"南阳"、"景阳"，故名"八阳"。"八阳"合《牡丹亭·写真》与《燕子笺·写象》，加以变化改造，字清、板正、神完、气足，与表演融为一体，淋漓酣畅地抒发了人物情感，因而家传户诵，响彻歌场。"收拾起大地山河一担装"的哀歌响遍了大江南北，在人民群众中引起强烈的共鸣。为了躲避清廷的文字狱，《千忠戮》屡次易名，先后有《千忠会》、《千忠录》、《千钟粟》、《千钟禄》、《千钟录》、《琉璃塔》等不同的名称，但清廷终于在光绪二十年（1894 年）下令禁演了这出戏。
"苏州群"中，除李玉外，成就较大的还有：朱■，即朱素臣，号笙庵，作传奇20 种，最为脍炙人口的是《十五贯》；朱佐朝，字良卿，作传奇35种，《渔家乐》最负盛名；张大复，一名彝宣，自号寒山子，代表作有《如是观》、《快活三》等；叶稚斐，名时章，常与李玉、朱素臣合作传奇，代表作是《琥珀匙》、《英雄慨》；邱园，字屿雪，作传奇8 种，以《虎囊弹》、《党人碑》最为风行；毕魏，字万侯，又字晋卿，作传奇6 种，今存《三报恩》，《竹叶舟》。。2。李渔的剧作及戏曲理论明末清初，传奇创作和昆曲艺术都进入调整、总结阶段。与李玉同代的李渔一边从事传奇创作，一边结合创作实践，对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。
李渔（1610-1680 年），字谪凡、笠鸿，号笠翁、新亭樵客、随庵主人，别署湖上笠翁，浙江兰溪人。幼年生长在江苏如皋，明末屡试不中，清初由兰溪移家杭州，后迁金陵（今南京），最后死在杭州。李渔一生的大部分时间，携带着家庭戏班浪迹江湖，周游天下，奔走于缙绅豪门间，靠着"打抽丰"过日子，为士林所不齿。但他多才多艺，精通戏曲，著述很多，除诗、文、小说外，还有传奇《笠翁十种曲》和戏曲理论专著《闲情偶寄》。《笠翁十种曲》盛演不衰，《闲情偶寄》广为流传，"湖上笠翁"名闻天下。《笠翁十种曲》包括：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《凤求凰》、《奈何天》、《比目鱼》、《玉搔头》、《巧团圆》、《慎鸾交》等，除《比目鱼》外，均为喜剧。李渔偏爱喜剧，他认为："传奇原为消愁设，费尽杖头歌一曲。何时将钱买哭声，反令变喜成悲咽。唯吾填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪投。"（《风筝误》末出《释疑》下场诗）。李渔具有圆熟的技巧，善于通过误会、巧合等方法，设置喜剧性关目，组织喜剧性场面，营造喜剧性氛围。他的许多喜剧情节热闹，排场巧妙，科白打诨宛转入神，音律协调动听，语言通俗易懂，具有善驱睡魔的魅力，又能做到喜剧性与真实性统一，达到"妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来"（李渔《闲情偶寄·词曲部·贵自然》）的境界。他的代表作《风筝误》颇能体现他的喜剧风格，此剧演茂陵才子韩世勋偶从风筝题诗中得知，詹淑娟不仅美貌而且富有才华，顿生爱慕之心。而她的同父异母姊爱娟却假托她的名字约韩生相会。因其言语粗俗，相貌丑陋，将韩生惊走。爱娟另嫁戚友先，戚误将爱娟当淑娟，婚后方知搞错。后来，韩生中了状元，几经曲折，方与淑娟完婚团聚。此戏情节新颖，关目别致，语言幽默，历来风行歌场，常演不衰。
不过，李渔为了标榜所谓"风流道学"，他的不少喜剧多写儿女私情，风流韵事，以所谓"拥双艳"、一夫多妻为佳话，格调不高，思想平庸，流露出儇薄无耻的人生态度和行为方式。而刻意追求新奇巧妙，也不可避免地带来虚假造作的毛病。李渔的传奇常常是"朝脱稿暮登场"，往往来不及推敲，所以显得粗糙。
李渔不仅是剧作家，也是导演、班主兼票友。他经常与演员们生活在一起，有着丰富的舞台经验。在《闲情偶寄》中，他结合自己的创作、搬演的实践，在前人戏曲理论的基础上，系统、全面地总结、论述了传奇、杂剧创作及昆曲演唱、舞台表演等方面的规律、经验和教训，并提出了自己的主张。《闲情偶寄》包括"词曲部"和"演习部"。"词曲部"从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等六个方面论述了戏曲文学的特殊规律和技巧，提出"立主脑"、"减头绪"、"密针线"、"脱窠臼"等重要的结构原则，和"戒讽刺"、"戒荒唐"、"审虚实"等注意事项。在语言运用方面，他主张"贵显浅"、"求肖似"、"求尖新"、"重机趣"、"戒浮泛"、"忌填塞"；要求科诨"戒淫亵（xiè音谢）"、"忌恶趣"、"重关系"、"贵自然"。
在"演习部"，李渔分别从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论述了戏曲表演、导演艺术及观众学。特别针对许多传奇作品松散、冗长的毛病，提出缩长为短、变旧为新。李渔认为："传奇之设，专为登场"。他的戏曲理论不是空中楼阁，而是对戏曲艺术立体、综合的总结，上升到了戏曲美学高度，具有普遍的指导意义，对后世戏曲的发展产生了巨大的影响。3。"南洪北孔"与"东张西蒋"
（1）"南洪"
传奇创作和昆曲艺术经过一百多年的实践，积累了丰富的经验。到了清初康熙年间，剧坛上空升起两颗巨星--"南洪"（即洪昇）与"北孔"（即孔尚任），出现了两部佳作--《长生殿》和《桃花扇》。洪昇和孔尚任是传奇创作队伍中最后的两位巨擘，《长生殿》和《桃花扇》是我国历史剧的双璧，最后显示出传奇创作和昆曲艺术的实力。
洪昇（1645-1704 年），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人，虽然才华横溢、诗文出众，却一生功名无望，困顿潦倒，只做了个国子监学员。于是积10余年辛苦，抒满腹之块垒，写下脍炙人口的《长生殿》传奇，不久便因演唱该剧而遭祸，被迫离京返里，寄情山水而疏狂如故。最后因乘舟不慎落水而死，布衣终老。洪昇诗、词、曲多有传世，剧作12 种，今存《长生殿》、《四婵娟》二种。
《长生殿》是洪昇心血的结晶，使他生前享了盛名，死后流传不朽。此剧敷衍的是李、杨爱情和天宝遗事。题材虽老，但贵在出新，独辟蹊径。剧本前半部分主要写杨贵妃如何得宠和固宠，靠着秀丽的姿色、超群的技艺，赢得唐明皇的宠爱，被册封为贵妃。但唐明皇的风流多情，常使她发出"白头之叹"。直到《密誓》一出，两人在双星之下订立海誓山盟，才真心相爱。帝妃之恋带来严重后果，杨氏一家鸡犬升天。杨国忠"外凭右相之尊，内恃贵妃之宠"，气焰嚣张，胡作非为。杨氏兄妹"竞豪奢，夸土木"，挥霍民脂民膏。为博取贵妃一笑，不惜从千里之外的岭南飞马进献鲜荔枝，昼夜兼程，一路不知踩坏多少禾苗，撞死多少百姓。由于唐明皇"占了情场，弛了朝纲，"终于酿成"安史之乱"和"马嵬（wéi，音为）之变"。不仅给社稷黎民带来巨大灾难，就连这一对真心相爱的"冤家"也难逃悲惨结局。剧本后半部分吸取了民间神话和传说，弛骋想象，描写李、杨二人一在人间，一在天上，继续精诚相爱，刻骨相思，并对往事追悔、自责，终于感动了天孙织女，让他们在忉利天宫永为夫妻。
《长生殿》重在写情，这个"情"既包括儿女私情，也包括民族情和社稷情。因此，洪昇对李杨之间的爱情具有既投入又超脱，既痴迷又清醒的认识。一方面，李、杨之间的帝妃之恋"逞侈心而穷人欲"，建立在"后宫佳丽三千人"的不幸和黎民百姓的痛苦之上。一个为了"终老温柔"，一个追求"满门荣幸"，很难做到纯真专一，白首偕老，地久天长，必然会"占了情场，弛了朝纲"，"乐极哀来"的结局是不可避免的。李、杨既是"安史之乱"的受害者，又是李唐王朝由盛转衰，人民惨遭离乱痛苦的罪魁祸首。另一方面，李、杨之间的确又存在着相互的吸引和爱慕，特别是《埋玉》之后，杨贵妃化为"神山仙子"，唐明皇也变成一个沉溺于"钗盒情缘"的痴情人物。剧本调动一切艺术手段，对李、杨作了有意识的净化和美化，使人们忘掉他们的罪恶，而倾注深切的同情。总之，《长生殿》既未单纯地歌颂所谓帝妃之恋，又没有简单地否定"帝王家罕有"的情爱，而是真实地描写了李、杨之间的特殊关系，摆脱了历史的成见：没有极力美化唐明皇，也没有沿袭"女色亡国论"，把杨贵妃视为误国乱阶的尤物，将"安史之乱"的罪责推到她的身上。
《长生殿》是一部热闹《牡丹亭》，不仅歌颂了"精诚不散"、"真心到底"的"儿女情缘"，而且表彰了"感金石、回天地、昭白日、垂青史"的忠臣义士。节度使郭子仪在国难当头之时，心怀忠义，力挽狂澜，灭贼复国，完成了"再造唐家，重睹汉官威仪"的大业。雷海青和李龟年只是梨园乐工，却心怀爱国之志。安禄山占领洛阳，满朝文武争去投降不迭，雷海青却怀抱琵琶，冲了安禄山的太平筵宴，并用琵琶投掷贼首，壮烈而死，表现出崇高的民族气节和英雄气概。李龟年流落江南，沿街弹唱，面对着满目荒凉的河山，倾吐着国破家亡的无限感慨。《长生殿》脱稿、搬演之日，距明朝灭亡不过四十多年，明朝遗民心头的伤痕并未愈合，《长生殿》所蕴含的深沉的兴亡之感在他们思想感情上难免发生强烈的共鸣。当时，"勾栏争唱孔洪词"，朱门绮席和酒社歌楼大演特演，掀起一股"长生殿热"。京师梨园之冠的"内聚班"因演《长生殿》而享名，排场设置穷奢极侈。盐商亢氏家班搬演《长生殿》，费用高达四十余万两。起初，"大内览之称善，赏诸优人白金二十两，且向诸亲藩称之。于是，诸王府及各部大臣，凡有宴集，必演此剧。"（王东溆《柳南随笔》）后来，清廷感到不利，便制造了一个国忌日"非时演唱"的公案，将洪昇从国子监除名削籍，使四五十人受到牵累。但出乎清廷逆料之外的是，《长生殿》之祸发生后，《长生殿》热并没有消失，反而有变本加厉之势。
《长生殿》之所以盛演不衰，最重要的原因是它不仅包含着深刻的意蕴，而且具有高超的艺术造诣。"以绝好题目，作绝大文章"（梁廷柟《曲话》），称雄于清代剧坛。洪昇以宏大的艺术概括力将来源芜杂的素材进行了合理的取舍和剪裁，然后加以艺术的想象和虚构，既符合历史真实，又不拘泥于史料，好色而不淫，怨诽而不乱。全剧以李、杨爱情为主线，以"安史之乱"作为穿插，爱情线和政治线交错进行，虚笔、仄笔、侧笔、闲笔错落出之，形成规模宏大、流动起伏、对比鲜明的结构格局。"离合悲欢，错综参伍。搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇排场之胜，无过于此。"（王季烈《螾庐曲谈》）
《长生殿》的曲词清丽流畅，富有诗意美、韵律美。论文词篇篇是好文章，论曲子阙阙是好曲子。全剧使用的几百支曲牌各具色彩，变化无穷，既为歌场熟悉，又符合人物性格和情境氛围。因其审音协律，所以便于讴歌。尤其是《弹词》一出，悲凉慷慨，韵味无穷，令人为之断肠，为之垂泪。《弹词》与李玉《千忠戮》中的"八阳"并称，有"家家'收拾起'，户户'不提防'"（《弹词》首句是"不提防余年值乱离"）的佳话。
②"北孔"
孔尚任（1648-1718 年），字聘之，号东塘，又号云亭山人、岸堂主人。山东曲阜人，孔子64 代孙。他是个早熟的奇才，工诗赋，博典籍，杂学旁收，隐居于曲阜城北石门山中，过着隐居生活。他37 岁那年，康熙南巡，途经曲阜祭孔，孔尚任被荐举御前讲经，深得康熙赏识，特授国子监博士。不久被派往淮安、扬州疏淮治水，结识了南明遗老，游历了南明故地，凭吊了梅花岭、秦淮河、燕子矶、明故宫、明孝陵，激发了他内心深处的民族意识和爱国情感，为写作《桃花扇》作了充分的准备。于是，历13 个寒暑，三易其稿，于1699 年写成《桃花扇》，立即轰动京师。康熙皇帝索剧审阅。次年春，孔尚任即以"疑案"被贬，重新回到曲阜隐居，郁郁寡欢而终。孔尚任诗文甚多，却因《桃花扇》而赢得不朽盛名。此剧取材于当时人们记忆犹新的"明季国初之事"。它以复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，以南明兴亡为中心事件，将朝政得失、文人聚散交织成一部雄伟悲壮的史诗，展现了明末动荡不已、纷繁复杂的社会生活画面。歌声檀板之中隐寓褒扬诛贬之义，从而"知三百年之基业，隳（huī，音挥）于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？"达到"惩创人心，为末世一救"（孔尚任《桃花扇·小引》）的目的。
《桃花扇》是一部"哭声泪痕之书"（梁启超《论（桃花扇）》）。它借侯、李"花月缘"，抒离合情，写兴亡恨。李香君虽然身居烟花，却具有与一般歌妓不同的见识与品格。她热爱故国，痛恨权奸，敬重东林伯仲。新婚之夜，当她得知妆奁来自阉党阮大铖后，毅然拔簪脱衣，摔到地上，唱道："脱裙衫，穷不妨；布荆人，名自香"。（《却奁》）她斥责侯方域的软弱："阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽，妇人女子无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？！"（《却奁》）阉党强迫她嫁给新贵田仰，她一口回绝，头撞翠楼，血溅诗扇，用鲜血和生命捍卫了自己的清白。她把自己比作击鼓骂曹的女祢衡，酒筵上义正辞严地揭露马士英、阮大铖的罪行，被打倒在雪地上，依然骂不绝口。刚烈之气，咄咄逼人。剧中的侯方域远不似李香君那样铮铮侠骨，光芒四射，他有些软弱、动摇、糊涂。不过，在李香君的激励下，他克服了自身的弱点，投身于抗清复明的斗争之中，被权奸投进监狱也未投降变节。出狱后，立即到南京寻找李香君。当他们历尽艰辛，再次相逢于栖霞山时，在张道士的棒喝下，毅然割断儿女情根，双双出家入道。《桃花扇》"借离合之情，抒兴亡之感"，表现了善恶、正邪、清浊、美丑之间的殊死搏斗，全面评价了南明兴亡的历史。为了不致落语荒唐，孔尚任"确考时地，全无假借"（《凡例》）；同时，又能巧妙地运用构思，进行必要的点染、虚构和想象，将纷纭、复杂、多变的人物事件组织到一起。《桃花扇》摆脱了一般传奇的写法，不用副末开场，却设计了一个老赞礼，由他介绍背景、剧情、给人新鲜之感。上本首末两出为《先声》、《闲话》，下本首末两出为《孤吟》、《余韵》，可谓别出心裁。那把扇子不仅纠结着侯、李的际遇，而且联系着时代的风云，可谓"南明兴亡，遂系之桃花扇底"（《桃花扇本末》）。结尾"曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥渺间，脱尽团圆俗套"（梁廷柟《曲话》）。渔樵话兴亡结束全剧，倍增苍凉韵致。
《桃花扇》"通体布局，无懈可击"（吴梅《中国戏曲概论》），且拥有庞大的人物形象体系。几十个人物无不绘声绘色：香君之刚烈、史可法之忠直、柳敬亭之任侠、侯方域之软弱善良、马士英之庸鄙贪婪、阮大铖之机敏滑贼、杨龙友之八面玲珑。。全都跃然纸上，勃勃欲生。
"《桃花扇》本成，王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。"（《本末》）后授"金斗班"演之，名噪都下。有人传说玄烨（康熙）最爱此剧，每观至《设朝》、《选优》等出，辄为喟然（王季烈《螾庐曲谈》）。还有传说，扬州盐商筹演此剧，曾费十六万金置办衣装砌末（王梦生《梨园佳话》），可见声势之壮。
③"东张西蒋"
"南洪北孔"之后，传奇创作已是强弩之末。不过，乾隆年间仍有两位作家--"东张"和"西蒋"值得注意。"东张"即张坚（1672-1754 年），字齐元，号漱石，又号洞庭山人，江苏上元（今江宁）人。才高气奇，不阿时趋尚，一生寂寥落魄。著述颇富，诗文外有传奇四种：《梦中缘》、《梅花簪》、《怀沙记》、《玉狮坠》，合刻为《玉燕堂四种曲》。《梦中缘》成就最高，敷衍了一生二女的悲欢故事，歌颂真情种，抨击假道学，其"排场变幻，词旨精致，洵为昉思后劲，足开藏园先声。。"（杨恩寿《词余丛话》）。
"西蒋"即蒋士铨（1725-1785 年），字辛畲，一字苕生，号清容，又号藏园，晚年号定甫，离垢居士，江西省信州府铅山人。家教良好，科举仕宦春风得意，桃李满天下，诗作与袁枚、赵翼并称"三大家"。"儒生而抱康济之志，文苑而兼任侠之风"（李祖陶《忠雅堂文录引》），耿介不屑事权贵。其剧作31 种，现存16 种，最通行的刻本是《藏园九种曲》（又称《红雪楼九种曲》），包括《一片石》、《空谷音》、《桂林霜》、《四弦秋》、《雪中人》、《临川梦》、《香祖楼》、《第二碑》、《冬青树》，除《一片石》、《四弦秋》、《第二碑》为杂剧外，其余皆为传奇，以《冬青树》最负盛名。此剧二卷38 出，演文天祥、谢枋得殉难故事，体现出"岁寒，然后知松柏之后凋"的主旨，不乏声情并茂的好曲子。
4。折子戏"南洪北孔"后，传奇创作进入所谓"余势"时代。而昆曲艺术不仅没有衰落，反而十分兴旺，只是在剧本和演出形式上都发生了变化。首先是剧本体制大为缩短，张坚、蒋士铨，以及唐英、沈起凤、夏纶等人对传奇的格局、语言、风格都作了调整，使之通俗化、地方化。如沈起凤的《沈氏四种》，突破传奇体制，曲少白多，曲词通俗易懂，说白多为方言俗语。唐英的《古柏堂传奇》深受花部影响，昆曲梆子化。其次，折子戏大量涌现，代替了全本演出。
折子戏大量出现不是偶然的。由于清廷大兴文字狱，并在扬州设局修改戏曲，给传奇创作带来消极影响，不少人放弃了传奇创作。仍在坚持创作的许多文人，脱离舞台实际，只顾照谱填词，闭门造车，内容陈旧，形式拖沓，达不到演出水平，即使勉强上演也难保留下来。于是，昆曲艺人便从大量传统剧目中筛选摘取出若干片段。精心加工提高，产生出折子戏的演出形式，形成独特的表演体系。
折子戏一般有两种演出方式，其一是将原本精简场子，去芜存菁，浓缩成最精彩的若干出，仍保持完整的故事情节；其二是将不同剧目的折子荟萃集锦，组成花团锦簇的一台戏。折子戏来自全本戏，大多是全本戏中比较重要的关目或具有某种特色的段落，经过加工提高，更加多姿多彩，引人入胜。折子戏以新的内容和面貌弥补了传奇创作低潮期的缺陷，给乾、嘉年间的昆曲艺术带来生动活泼的局面。折子戏不同程度地发展丰富了原作的思想性，使得内容更加概括紧凑，形式更加生动好看，从而为演出活动开辟了新的天地，使昆曲艺术又延续了200 多年。玩花主人编选、钱德苍续选的《缀白裘》以及《醉怡情》等，比较全面地反映了折子戏时代的特色，总结了折子戏的演出成果。
清代昆曲的脚色行当，因袭明代传奇旧称并有所调整，李斗《扬州画舫录》载有"江湖十二脚色"，其实一般只有十门脚色，即生、小生、旦、老旦、贴、外、末、净、副、丑，以生、旦、净、丑最为重要。传奇一般总是以一生一旦为全剧之纲领，通过他们的悲欢离合来串联人物，展开故事。黄旛绰《梨园原》（又称《明心鉴》）专论昆曲表演技艺，堪称经验之谈。徐大椿《乐府传声》对于昆曲唱法的分析和描述，比魏良辅、沈宠绥等人更为深入、详密，颇多创见。昆曲曲谱有《九宫大成南北词宫谱》，四函五十册，收曲齐备，内容丰富。叶堂《纳书楹曲谱》，殷溎深、张怡庵《六也曲谱》，王锡纯、李秀云《遏云阁曲谱》各有特色。无名氏《审音鉴古录》既收剧，又记谱，还标明身段。
5。杂剧在这一章顺便谈谈有清一代的杂剧。
入清，杂剧进一步衰落，但仍不绝如缕。清初，一批由明入清的文士，借杂剧抒发兴亡之感，寄托故国之思。如王夫之的《龙舟会》，吴伟业的《临春阁》、《通天台》，尤侗的《西堂曲腋》（包括《读离骚》、《吊琵琶》、《黑白卫》、《桃花源》、《清平调》等五种杂剧）等，都是这类抒怀遣愤之作。
大学者王夫之（1619-1692 年）的《龙舟会》，完全依照元杂剧的体制，四折一楔子，演谢小娥为父亲和丈夫报仇的故事，曲文激昂慷慨，锋芒直指降清贰臣。
吴伟业（1609-1671 年）的《通天台》，借南北朝梁国左丞沈炯在国破家亡后游汉武帝通天台遗址，梦中会见梁武帝在天之灵的情节，抒发亡国之痛，吐露对明朝的眷恋，"字字鸣杜鹃血之声"。《临春阁》则以陈后主暗喻南明福王，表达了作者对南明灭亡的哀思。
尤侗（1618-1704 年）的五种杂剧中有三种以大文学家为主角。《清平调》演李白谱《清平调》三章，得中状元。《读离骚》将《楚辞》中的《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》及宋玉的《招魂》揉合一处，写屈原感愤沉湘，其弟子宋玉招屈原冤魂，屈原被龙王接去，做了水仙。《桃花源》写陶渊明辞职归家，作诗自祭，入桃源洞成仙。这些剧均借他人之酒杯，浇自己之块垒，表现出作者对社会现实的不满，为古今文人学士的遭遇抱不平，尤侗的杂剧"激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文"（王士禛《池北偶谈》），在当时甚得好评，并"曾进御览，命教坊内人装演供奉"（尤侗《西堂乐府》自序）。
