在贾府的众多丫环中，像甘当奴仆的袭人和想攀高枝儿的小红那样毕竟占少数，多数人是纯洁的。有几个丫环对封建主子进行过反抗。
　　贾母的贴身侍婢鸳鸯，十分鄙薄这个贵族之家的老少"爷儿"们的丑恶和秽行。当贾赦让邢夫人和她嫂子诱使她作妾时，遭到了她的坚决反抗。她指着她的嫂子骂道："怪道成日家羡慕人家的丫头做了小老婆，一家子都仗着他横行霸道的，一家子都成了小老婆了！看的眼热了，也把我送在火坑里去。我若得脸呢，你们外头横行霸道，自己封就了自己是舅爷；我要不得脸败了时，你们把忘八脖子一缩，生死由我去！"贾赦听说鸳鸯不愿意，便恼羞成怒。他对鸳鸯的哥哥金文翔说："我说给你，叫你女人和他说去。就说我的话：'自古嫦娥爱少年'，他必定嫌我老了。大约他恋着少爷们，多半是看上了宝玉，只怕也有贾琏。若有此心，叫他早早歇了。我要他不来，以后谁敢收他？这是一件。第二件，想着老太太疼他，将来外边聘个正头夫妻去。叫他细想：凭他嫁到了谁家，也难出我的手心！除非他死了，或是终身不嫁男人，我就服了他！"贾赦以为这样就断绝了这女孩子的一切生路，就能迫使她就范。可是，倔强的鸳鸯却抱定宁死不屈的决心。她当着贾母等人的面发誓："我是横了心的，当着众人在这里，我这一辈子，别说是宝玉，就是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝，横竖不嫁人就完了！就是老太太逼着我，一刀子抹死了，也不能从命！"（第46　回）这些话说得何等坚决，何等有骨气！
　　另一个反抗者的形象是晴雯。晴雯是一个身世无考的女孩子。当她10岁时，就被赖大买来，只因为生得"十分伶俐标致"，"贾母见了喜欢"，就被赖大母亲当做一件小玩艺孝敬了贾母。晴雯性格泼辣，敢怒敢骂。她朴实善良，乐于助人。她曾带病为宝玉补孔雀裘。但她与宝玉没有私情。她对袭人的卑谄常常予以讽刺。晴雯听袭人说："好妹妹，你出去逛逛儿，原是我们的不是。"晴雯知道"我们"两字，自然是指袭人和宝玉。她冷笑几声道："我倒不知道，你们是谁？别叫我替你们害臊了！你们鬼鬼祟祟干的那些事，也瞒不过我去。--不是我说，正经明公正道的，连个姑娘还没挣上去呢，也不过和我似的，那里就称起'我们'来了！"当秋纹夸耀自己从王夫人那里得了两件旧衣服时，晴雯说："要是我，我就不要。若是给别人剩的给我也罢了，一样这屋里的人，难道谁又有比谁高贵些？把好的给他，剩的才给我，我宁可不要，冲撞了太太，我也不受这口气！"晴雯的旁敲侧击是指袭人。因为晴雯长得像林黛玉，便被王夫人看作"狐狸精"，说："好好的宝玉，倘或叫这蹄子勾引坏了，那还了得。"王夫人叫人将晴雯找来，冷笑道："好个美人儿，真像个'病西施'了。你天天作这轻狂样儿给谁看！你干的事，打量我不知道呢。我且放着你，自然明儿揭你的皮！"王夫人在毫无证据的情况下，便公然侮辱晴雯，抄检大观园，也是针对晴雯这样的女孩子来的。当检查到晴雯的箱子时，"只见晴雯挽着头发闯进来，啷一声将箱子掀开，两手提着底子往地下一倒，将所有之物尽都倒出来。"当王善保家的说自己"是奉太太的命来搜察"时，晴雯指着他的脸说道："你说你是太太打发来的，我还是老太太打发来的呢！太太那边的人我也都见过，就只没看见你这么个有头有脸大管事的奶奶！"晴雯光明磊落，不向封建势力低头，最后含冤而死了。
　　迎春的丫环司棋和表弟潘又安相爱，这本是很正常的行为。在抄检大观园时，查出了司棋与其表弟间互赠的信物，"大家都吓了一跳"，"司棋低头不语，也并无畏惧惭愧之意。"最后，司棋和潘又安以死来表示对爱情的忠贞和对封建势力的抗议。
　　另外，性格刚烈的尤三姐也是一个具有反抗精神的妇女。她们母女三人来到贾家。尤二姐被贾琏骗娶做了秘密二房。贾琏又想帮助贾珍霸占尤三姐。可是尤三姐不是好欺负的。她指着贾琏冷笑道："你不用和我花马掉嘴的！咱们'清水下杂面--你吃我看'。'提着影戏人子上场儿--好歹别戳破这层纸儿'。你别糊涂油蒙了心，打量我们不知道你府上的事呢！这会子花了几个臭钱，你们哥儿俩，拿着我们姊妹两个权当粉头来取乐儿，你们就打错了算盘了。我也知道你那老婆太难缠。如今把我姐姐拐了来做了二房，'偷来的锣鼓儿打不得'。我也要会会这凤奶奶去，看他是几个脑袋？几只手？若大家好取和儿便罢；倘若有一点叫人过不去，我有本事先把你两个的牛黄狗宝掏出来，再和那泼妇拚了这条命！"贾琏和贾珍被骂得闭口无言。尤三姐"由着性儿拿他弟兄二人嘲笑取乐"。最后，因为柳湘莲想要回定情之物鸳鸯剑，尤三姐以剑自刎，以死捍卫了自己的清白。
　　《红楼梦》是一部伟大的现实主义的长篇小说，它能从多方面给人以教育和启迪。但是，它也不可避免地存在着局限性。这种局限性是曹雪芹的阶级局限所造成的。曹雪芹出身于封建贵族家庭，在他的世界观和他的作品中都投下了无法消除的阴影。他对现实生活中的问题用"色空"和宿命论来解释。如在《红楼梦》第1　回里，作者曾借石头之口，写了这样一偈："无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？"他用赤霞宫神瑛侍者与绛珠仙草来解释贾宝玉和林黛玉的爱情；他还用太虚幻境"薄命司"的簿册来说明"金陵十二钗"的命运是早就注定的。第1　回中的"好了歌"和第5　回警幻预示结局的《红楼梦》第14　支曲《飞鸟各投林》，都充满了对封建贵族阶级兴衰现象的唯心主义的图解。作者把贾宝玉和林黛玉的爱情写得非常缠绵、纤细，这是符合人物性格特点的，但其中所反映出来的恋爱至上的倾向往往也给读者带来不良的影响。
　　（三）《红楼梦》的艺术成就《红楼梦》的艺术成就是多方面的。正如鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中所说："自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。"①《红楼梦》继承了我国民族优秀的文化传统，又在此基础上加以创造和发展，从而达到我国古典小说现实主义的高峰。
　　1。丰富多彩的人物形象《红楼梦》中有名有姓的人物有400　多个。人各一面，仪态万方。我们读《红楼梦》，就像走进了人物的艺术画廊，每个人物都是一幅工笔画，使我们目不暇接。这些人物血肉饱满，个性鲜明，并不是千人一面。作者对人物形象进行了多角度、多侧面的描写和烘托，使读者如见其人，如闻其声。例如，在第3　回中，写王熙凤出场："只听后院中有笑语声，说：'我来迟了，没得迎接远客！'黛玉思忖道：'这些人个个皆敛声屏气如此，这来者是谁，这样放诞无礼？'心下想时，只见一群媳妇丫环拥着一个丽人从后房进来。这个人打扮与姑娘们不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子。。。一双丹凤三角眼，两弯柳叶掉梢眉，身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。"这就把王熙凤的性格和她在家族中的地位显示了出来。未见其人，先闻其声。贾母称她为"凤辣子"、"猴儿"，说明她很受贾母的宠爱。在第65　回中，贾琏的心腹小厮兴儿却说王熙凤"心里歹毒，口里尖快。""嘴甜心苦，两面三刀"，"上头笑着，脚底下使绊子"，"明是一盆火，暗是一把刀"，"他都占全了"。这样从侧面描写，使人们对王熙凤的性格特点认识更清楚了。
　　在塑造人物形象时，作者充分运用了心理描写的方法。例如，第29　回，贾宝玉和林黛玉互相试探，黛玉又拿"金玉相对"之说来刺宝玉。宝玉的内心想的是："别人不知我的心还可恕，难道你就不想我的心里眼里只有你？你不能为我解烦恼，反来拿这个话堵噎我，可见我心里时时刻刻白有你，你心里竟没有我了。"宝玉是这个意思，只口里说不出来。那黛玉心里想着："你心里自然有我，虽有'金玉相对'之说，你岂是重这邪说不重人的呢？我就时常提这'金玉'，你只管了然无闻的，方见的是待我重，无毫发私心了。怎么我只一提'金玉'的事，你就着急呢？可知你心里时时有这个'金玉'的念头。我一提，你怕我多心，故意儿着急，安心哄我。"那宝玉心中又想着："我不管怎么样都好，只要你随意，我就立刻因你死了，也是情愿的。你知也罢，不知也罢，只由我的心，那才是你和我近，不和我远。"黛玉心里又想着："你只管你就是了。你好，我自然好。你要把自己丢开，只
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1989　年版，第338　页。
　　管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远了。"类似这样细腻的心理描写，在《红楼梦》中随处可见。
　　用环境来烘托人物性格，也是作者采用的一个重要方法。例如写潇湘馆"凤尾森森，龙吟细细"，"湘帘垂地，悄无人声"。"一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出"。这种诗情画意的境界符合林黛玉的气质。人物的内心情绪不同，对气候的感觉也不同。在风和日丽的春天，宝、黛的爱情顺利发展；当他们发生矛盾时，气候也令人烦躁；矛盾解决了，天气也清爽了。当黛玉气绝身亡时，"惟有竹梢风动，月影移墙，好不凄凉冷淡。"周围是一片悲剧气氛。
　　《红楼梦》中的人物性格各有特点：贾赦腐朽，贾政顽固；王夫人平庸，赵姨娘阴险；尤二姐懦弱，尤三姐刚烈；焦大憨直，刘老老世故。在性格相近的人物中，又有细微的差别：黛玉的孤高是入世的，使人感到热；妙玉的孤高是出世的，使人感到冷；凤姐的泼辣中暗含狡诈，探春的泼辣中体现严正。平儿的温柔带着善良，袭人的温柔含有卑怯。
　　2。天然浑成的艺术风格《红楼梦》的创作源于生活，又高于生活。它像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然。曹雪芹在第1　回中借石头的话阐明了自己的创作方法："我师何必太痴，我想历来野史的朝代，无非假借汉、唐的名色；莫如我这石头所以不借此套，只按自己的事体情理，反倒新鲜别致。。。至于才子佳人等书，则又开口'文君'，满篇'子建'，千部一腔，千人一面，且终不能不涉淫滥。在作者不过要写出自己的两首情诗艳赋来，故假捏出男女二人名姓；又必旁添一小人拨乱其间，如戏中的小丑一般。更可厌者，'之乎者也'，非理即文，大不近情，自相矛盾。"作者是根据"半世亲见亲闻"来创作的。"其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。"有些评论者据此认为《红楼梦》一书"大部分为作者自叙"。鲁迅说："至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。"①应该说，作品的内容确实与作者的经历有关，其中人物也大都有实际生活中的真人作基础，但我们不应把《红楼梦》说成是作者的自传。在书的开头，作者就说明："曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借通灵说此《石头记》一书也，故曰'甄士隐'云云。"在选材和布局上，作者是下了很大功夫的。正如第42回中，宝钗论画所说："你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏该减的要藏要减，
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第338　页。
　　该露的要露。"《红楼梦》没有宏伟的战争场面，也没有曲折的故事情节和传奇人物，而是把丰富的社会生活加以提炼，按照生活的原貌写出来，平凡而不肤浅，细腻而不琐碎，浑然天成，不见人工斧凿的痕迹。《红楼梦》达到了生活真实与艺术真实的高度统一。
　　3。完整严密的组织结构《红楼梦》的组织结构宏伟、完整、严密。结构内部百面贯通，筋络相连，纵横交错，但又主次分明，有条不紊。穆俦在《红楼梦》前言中说："在结构上，它突破了传统章回小说单线独流的模式，化单线为网线，变独流为水系，将众多的人物和情节置于壮观复杂的整体系统中，互相制约，彼此照应，同步推进。"《红楼梦》以贾宝玉和林黛玉的爱情和贾府的由盛而衰为主要线索，形成一个巨大的组织系统。为了使书中众多的人物能够迅速活跃起来，作者将前5　回的篇幅主要用于勾勒轮廓、交代人物和点染背景。通过阅读前4　回，可以初步把握贾府的全貌、重要的人物及其相互关系。第5　回，贾宝玉在太虚幻境观看12　钗"簿册"，聆听《红楼梦曲》，则扩展了主要人物范围，形成一份主要人物表，并揭开了悲剧的序幕。然后，作者让这些人物纷纷登台表演。每个人物都是不可缺少的，每一回都是整个系统的一个组成部分。《红楼梦》中也有波澜起伏，如贾宝玉挨打和抄检大观园。这些大事件都有前兆，使人感到必然发生，是矛盾发展的结果，读者丝毫不感到突然。书中的一山一水，一诗一词，都是为表现主题和人物性格服务的，从中可以看出作者匠心独具。
　　4。高度娴熟的语言技巧《红楼梦》的语言丰富、洗炼、自然流畅，富于表现力。人物语言完全符合人物性格，真正做到了什么人说什么话。例如焦大的骂有焦大的特色，尤三姐的骂有尤三姐的特色。
　　《红楼梦》的语言以北京话为主，但也有吴语方言；有上层社会贵族地主阶级的习惯语和行话，也有下层劳动人民的口语、白话、村言、俚语、歇后语、民谣、民歌。从语言体式来看，有纯粹的口语体、接近口语而稍有文言成分的白话体、平浅通俗的文言体，还有诗、词、曲、赋、诔、偈、诏令、奏启、戏文、禅语、简札、联额、灯谜、酒令等古典散文和韵文。第27　回中，王熙凤称赞小红说话"齐全"、"剪断"，批评了言词的做作："我就怕和别人说话：他们必定把一句话拉长了，作两三截儿，咬文嚼字，拿着腔儿，哼哼唧唧的。急的我冒火"。在第43　回中，薛宝钗评论林黛玉的言语："惟有颦儿这促狭嘴，她用'春秋'的法子，将市俗的粗话，撮其要，删其繁，再加润色比方出来，一句是一句。"这应看作是曹雪芹加工原始生活语言的经验之谈。黛玉讽刺袭人，拍着袭人的肩膀，笑道："好嫂子，你告诉我，必定是你们两口儿拌了嘴了。告诉妹妹，替你们和息和息。"这话说得绵里藏针，又让袭人不好生气。《红楼梦》中的语言准确、鲜明、生动，其精彩之处俯拾即是。第40　回《史太君两宴大观园》中，写刘老老逗乐儿："贾母这边说声'请'，刘老老便站起身来，高声说道：'老刘，老刘，食量大如牛。吃个老母猪，不抬头！'说完，却鼓着腮帮子，两眼直视，一声不语。众人先还发怔，后来一想，上上下下都一齐哈哈大笑起来。湘云掌不住，一口茶都喷出来。黛玉笑岔了气，伏着桌子只叫'哎哟'。宝玉滚到贾母怀里，贾母笑的搂着叫'心肝'。王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来。薛姨妈也掌不住，口里的茶喷了探春一裙子。探春的茶碗都合在迎春身上。惜春离了座位，拉着他奶母，叫'揉揉肠子'。地下无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳的。"作者一笔写尽了同一时间内同一场合中不同身分不同个性的人不同的笑的姿态，这类似于现代电影中全景式描写，而其中又有一个个特写镜头。作者的语言艺术简直达到了出神入化的程度。
　　（四）《红楼梦》的巨大影响《红楼梦》问世以后，以手抄本的形式流传了30　年。"当时好事者每传抄一部，置庙市中，昂其价，得金数十，可谓不胫而走者矣！"（程伟元《红楼梦序》）1791　年用活字印行之后，流传的范围更广了。人们读《红楼梦》，谈论《红楼梦》。许多人为书中的爱情故事所感动，有些人从书中吸取了反封建的思想。当时京师有"开谈不说《红楼梦》，纵读诗书也枉然"之说。封建统治阶级害怕《红楼梦》的巨大影响，将它斥之为"淫书"，加以禁毁，但是由于人民的喜爱，任何人也无法阻止它的流传。
　　《红楼梦》续书纷纭，非其他文学作品可比。其中有《后红楼梦》，《红楼后梦》，《续红楼梦》，《红楼复梦》，《红楼梦补》，《红楼补梦》，《红楼重梦》，《红楼再梦》，《红楼幻梦》，《红楼圆梦》，《增补红楼》，《鬼红楼》，《红楼梦影》等等。大多数是承高鹗续书而更补其缺陷，搞"大团圆"的结局，违背曹雪芹原作的主题思想，成为《红楼梦》后我国小说发展中的一股逆流。
　　两百多年来，对《红楼梦》的研究专门形成为"红学"。在"五四"运动以前的100　多年间，"索隐派红学"占统治地位。有纳兰性德家事说；清世祖与董鄂妃恋爱故事说；康熙朝政治状态说等等。王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》，蔡元培的《石头记索隐》，邓狂言的《红楼梦释真》等为索隐派的代表作。此外，还有评点派，包括脂砚斋、王雪香、张新之、姚燮等，《脂砚斋重评石头记》中的批语影响较大①。"五四"运动以后，出现了以胡适的《红楼梦考证》和俞平伯的《红楼梦辨》为代表的"新红学派"。他们认为《红楼梦》是曹雪芹的自传，说贾政就是曹頫，贾宝玉就是曹雪芹。这种自传说的影响从20　年代持续到50　年代。1954　年，毛泽东写了《关于红楼梦研究问题的信》，批判了《红楼梦》研究中的资产阶级唯心主义的观点。《红楼梦》的故事被改编成电影和电视剧，影响更加深广。
　　《红楼梦》的影响已越出国界，被译成多种外文出版，成为世界文学史上的一部名著，受到了世界人民的喜爱。
　　①　春风文艺出版社出版的《脂砚斋言行质疑》和辽宁教育出版社出版的《古代小说与版本》提出脂砚斋、脂批作伪说。后者认为脂批出自有正书局老板狄葆贤之手。
　　八、晚清的诗词文（一）晚清的诗1。鸦片战争和太平天国革命时期的诗在两次鸦片战争期间，诗人们目睹帝国主义的疯狂侵略和清朝政府的腐败无能，写出了大量反帝爱国诗篇。太平天国革命领袖也写出了一些号召推翻清朝封建统治，颂扬农民革命业绩的诗歌。
　　（1）两次鸦片战争期间的反帝爱国诗歌魏源（1794-1857　年），字默深，湖南邵阳人。他是著名的爱国主义思想家，与龚自珍齐名。魏源的诗今存900　余首，内容包括：反映近代社会主要矛盾，揭露清朝各项政事弊端，颂扬抗敌卫国的爱国主义精神，讴歌祖国壮丽山河。诗风雄浑遒劲，气势充沛。不足之处是好用冷僻典故，语言略欠圆润。
　　林则徐（1785-1850　年），字元抚，一字少穆，福建侯官人，是坚决主张抵抗英国侵略的政治家。他的一生主要从事政治活动，"余事为诗"。今存诗500　余首，多为抒情和酬唱之作。他作诗的原则是"诗不矜奇善道情"。（《题黄杏帘襄阳诗后》）他的诗"气体高壮，风格清华"（林昌彝《射鹰楼诗话》），后期诗作凄惋苍凉。在《中秋嶰筠尚书招余及关滋圃军门饮沙角炮台眺月有作》中，有"蛮烟一扫海如镜，清气长此留炎州"等佳句。他抗英壮志未成被革职遣戍伊犁时，仍怀报国之心。在《赴戍登程口占示家人》中说："苟利国家生死以，岂因祸福避趋之"。
　　这一时期的爱国诗人还有张际亮（1799-1843　年），写诗万余首，今存3000　余首，诗风俊逸豪宕，反映现实深刻；张维屏（1780-1859　年），著有《松心诗集》，辑有《国朝诗人征略》。他写的歌颂三元里人民抗英斗争的《三元里》是当时诗坛少见的佳作："三元里前声若雷，千众万众同时来，因义生愤愤生勇，乡民合力强徒摧。家室田庐须保卫，不待鼓声群作气。妇女齐心亦健儿，犁锄在手皆兵器。乡分远近旗斑斓，什队百队沿溪山。众夷相视忽变色：'黑旗死仗难生还！'。。"写出了人民群众同仇敌忾的战斗精神。张维屏还突破传统题材，将火轮船、世界地图等新事物入诗。朱琦（1803-1861　年）著诗歌8　卷，记述鸦片战争重大史事，歌颂抗敌殉难将士。林昌彝说这些诗"表扬忠节，感泣鬼神"（《射鹰楼诗话》卷一）。姚燮（1805-1864　年）著有《复庄诗问》。他主张诗应"自寄其性情"。他关心人民疾苦，揭露英军烧杀抢掠的罪行，对投降派予以鞭挞。贝青乔（1810-1863　年）的诗结集为《半行庵诗存稿》8　卷，共800　余首。其中他在奕经幕中写的《咄咄吟》两卷，共120　首，全为七言绝句，每诗一注，诗咏其事，注明本末。有一首记奕经门生武官张应云，当敌人来攻时，还在吸鸦片："瘾到材官定若僧，当前一任泰山崩。铅丸如雨烟如墨，尸卧穹庐吸一灯。"金和（1818-1885　年）著有《秋蟪吟馆诗钞》。他作诗有独创性，不拘于传统格调，用散文体、说话体、日记体来写作。《围城纪事六咏》揭露了耆英和伊里布等清朝投降派官僚屈膝求降，与英方签订《南京条约》的丑态。《兰陵女儿行》和《烈女行纪黄婉梨事》两篇叙事诗，控诉了湘军劫掠良家妇女的罪行。他对太平天国革命抱敌对态度。
　　（2）太平天国革命诗篇太平天国革命领袖洪秀全（1814-1864　年），以诗歌为武器，号召人民起来革命，推翻清朝政府的统治，建立太平一统的新世界。1837　年，他在一首《述志》的诗中说："手握乾坤杀伐权，斩邪留正解民悬"。在吟剑诗中说："手持三尺定山河，四海为家共饮和。擒尽妖邪归地网，收残奸宄落天罗。东西南北敦皇极，日月星辰奏凯歌。虎啸龙吟光世界，太平一统乐如何！"1849　年，洪秀全作《戒鸦片》诗："烟枪即铳枪，自打自受伤，多少英雄汉，弹死在高床。"太平天国建立以后，他又用诏书形式重新发表了这首诗。杨秀清（约1820-1856　年）的诗歌语言通俗，感情朴素。在《果然英雄》中赞扬太平天国英雄辈出，忠勇非凡："英雄盖世出凡尘，天国人才萃聚均。拔地参天皆勇将，安邦定国尽忠臣。冲锋恐后常虞我，遇事争先讵让人？韬略久娴真莫比，任他关赵岂同论！"在《果然坚耐》中歌颂太平军的奋斗精神："弟妹咸能耐岁寒，备尝苦辣与辛酸"。"沐雨栉风匡骏业，开疆拓土辟江山。"
　　洪仁玕（1822-1864　年）在1861　年作《二月下浣军次遂安城北吟于行府》："鞑秽腥闻北斗昏，谁新天地转乾坤？丈夫不下英雄泪，壮士不忘漂母飱。志顶江山心欲奋，胸罗宇宙气潜吞。吊民伐罪归来日，草木咸歌雨露恩"。诗中表达了彻底推翻清朝封建统治，建立新中华的决心。
　　（3）宋诗派程恩泽（1785-1837　年）是晚清宋诗派的先驱，他将学人之诗和诗人之诗合而为一。他的诗初学李商隐，后学韩愈、黄庭坚，郑珍、何绍基和莫友芝都是他的门生，著《程侍郎遗集》10　卷。
　　郑珍（1806～1864　年）的诗宗奉杜甫、韩愈、孟郊、黄庭坚，而能"历前人所未历之境，状人所难状之状，学杜、韩而非摹仿杜、韩"。（陈衍《近代诗钞》）他的诗风格奇奥的占少数，平易近人的占多数。著有《巢经巢诗钞》，内容广泛，能反映民间疾苦，揭露官吏欺压人民的罪行。如《江边老叟行》、《抽釐哀》、《南乡哀》、《经死哀》、《禹门哀》等篇，都是佳作。
　　宋诗派的诗人还有何绍基（1799-1873　年），论诗主张"人与文一"、"说自家话"（《使黔草自序》、《与汪菊士论诗》），著有《东洲草堂诗钞》。莫友芝（1811-1871　年）著有《邵亭诗钞》、《邵亭遗诗》。莫友芝与郑珍齐名，但成就不如郑珍。祁嶲藻（1793-1866　年）为诗主张温柔敦厚，著有《■■亭集》32　卷、《后集》12　卷。宋诗派的宗宋，不限于宋人，还包括唐人如杜甫、韩愈等人。总体说来，诗歌的现实内容比较贫乏。
　　2。资产阶级改良运动时期的诗（1）诗界革命为适应资产阶级改良运动的需要，在戊戌变法前一两年，梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人就提出了"诗界革命"的口号，并试作"新诗"。但是这些"新诗"不顾诗歌艺术的要求，只是挦扯议会、种姓制度等新名词，没有生命力。戊戌维新运动失败后，梁启超在日本著《饮冰室诗话》，提出"以旧风格含新意境"。认为"革命者，当革其精神，非革其形式"。梁启超极力称赞"诗界革命"的旗帜黄遵宪。
　　黄遵宪（1848-1905　年）字公度，广东嘉应州（今梅州市）人，光绪二年（1876　年）举人，历任驻日参赞、驻美国旧金山总领事、驻英二等参赞、驻新加坡总领事。他协助湖南巡抚陈宝箴厉行新政，是戊戌变法运动的重要人物之一，戊戌变法失败后，被革职，放归故里，郁郁而死。他提出"我手写我口"，不必模仿古人；要求"诗之中有人"，"诗之外有事"，表现"古人未有之物，未辟之境"。著有《人境庐诗草》，现存约1，000　余首。诗歌内容反映近代中国的重大历史事件，表现了强烈的爱国反帝思想。他歌颂冯子材、左宝贵等爱国将领，批判投降派，讽刺狂妄昏庸的统帅吴大澄。抒发维新变法的感慨。还写作《军歌》24　首。出使国外期间，写了《日本杂事诗》200　首，全部为绝句，内容涉及日本的历史及社会生活。他扩大了中国古典诗歌的表现领域，在他的诗中有锡兰（现斯里兰卡）岛卧佛、英国温则宫、伦敦大雾、巴黎铁塔、苏伊士运河、埃及象形石柱、新加坡的华人山庄等海外风物。黄遵宪善于状物写事、铺展恢张，运用散文，敢于创新，诗歌风格多样。梁启超称赞他："先生之诗阳开阴阖，千变万化，不可端倪。于古诗人中，独具境界。"丘逢甲也称他为"茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布"。现录《今别离》咏火车、轮船的一首：别肠转如轮，一刻既万周。眼见双轮驰，益增中心忧。古亦有山川，古亦有车舟，车舟载离别，行止犹自由。今日舟与车，并力生离愁。明知须臾景，不许稍绸缪。钟声一及时，顷刻不少留。虽有万钧柁，动如绕指柔；岂无打头风，亦不畏石尤。送者未及返，君在天尽头。望影倏不见，烟波杳悠悠。去矣一何速，归定留滞不？
　　所愿君归时，快乘轻气球。
　　黄遵宪尝试写新体诗，但主要还是利用旧形式创作，用典过多，这与"宋诗派"的影响有关。他对太平天国和义和团运动都抱仇视态度，这些都反映他的思想和创作有严重的局限。
　　资产阶级改良派代表人物康有为（1858-1927　年）今存诗千余首。他以余事为诗，主张"新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声"（《与菽园论诗。。》）。他的诗在戊戌以前，以反映时事和改良运动力主。如1888　年，作《出都留别诸公》5　首，其一云：天龙作骑万灵从，独立飞来缥缈峰。怀抱芳馨兰一握，纵横宙合雾千重。眼中战国成争鹿，海年人才孰卧龙？抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋！
　　戊戌之后，他流亡海外，诗歌内容主要表现旅途见闻。康有为的诗想象奇特，文辞瑰丽，可作诗史。
　　梁启超（1873-1929　年）和谭嗣同（1865-1898　年）也有佳作。梁启超在1899　年前往美洲，作《太平洋遇雨》云："一雨纵横亘二洲，浪淘天地入东流。却余人物淘难尽，又挟风雷作远游"。他仍念念不忘变法图强。谭嗣同在戊戌政变前夕，拒绝出逃，说："各国变法无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始。"（梁启超《谭嗣同传》）在遇害前，作《狱中题壁》："望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。"诗中"两昆仑"，一指康有为，一指大刀王五，即幽燕大侠王正谊。
　　特别值得一提的还有爱国诗人丘逢甲。丘逢甲（1864-1912　年），字仙根，号蛰庵、别署海东遗民、仓海君。生于台湾省苗栗县。光绪十五年（1889年）进士，授工部主事。中日甲午战争后，清政府将台湾割给日本，他曾率义军抗击登台日军，失败后内渡，在广东各地教书。民国成立时，参加筹组临时政府，被推举为参议院议员。他临终前还说："吾不忘台湾也"（江瑔《丘仓海传》）。内渡后，与黄遵宪诗歌酬唱，关系密切。诗集主要有《柏庄诗草》、《岭云海日楼诗钞》等。他的诗风明朗刚健，抒发反帝爱国、怀念故乡之情，使人回肠荡气。如1896　年5　月5　日写《春愁》，云："春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四百万人同一哭，去年今日割台湾。"1896年秋，写《去岁初抵鮀江，今仍客游至此，思之怃然》二首，其一为："沦落天涯气自豪，故山东望海云高。西风一掬哀时泪，流向秋江作怒涛。"此外，严复、杨深秀、陈三立、文廷式、刘光第、蒋智由、林旭、狄葆贤、夏曾佑等维新人物，都写过反帝爱国的诗歌。
　　（2）同光体及其他诗派"同光"指清代"同治"、"光绪"两个年号。"同光体"是宋诗派的继承者。"同光体"诗人主要学宋，也学中唐的韩愈、孟郊、柳宗元，而不是盛唐的李白和杜甫。"同光体"又分为以陈衍为代表的闽派；以陈三立为代表的赣派；以沈曾植为代表的浙派。陈衍（1856-1937　年）字叔伊，号石遗，福建侯官（今闽候）人。著有《石遗室诗集》及《续编》，编选《近代诗钞》。论诗主张"开元"、"元和"、"元祐"即"三元"①之说。诗学
　　①　指唐玄宗、唐宪宗、宋哲宗三个时期。
　　王安石、杨万里。在曲折用笔上下功夫，作了很多枯燥的游览诗。陈三立（1852-1937　年）字伯严，号散原，江西义宁（今修水）人。他是湖南巡抚陈宝箴之子，曾协助其父推行新政。变法失败，以"招引奸邪"罪，父子同被革职，永不叙用。他的诗生涩奥衍，宗尚黄庭坚，早年多忧伤国事之作。有《散原精舍诗》、《续集》、《别集》。沈曾植（1851-1922　年）字子培，号乙庵，晚号寐叟，浙江嘉兴人。晚年提倡"元嘉②、元和、元祐"为"三元"之说。学习谢灵运、韩愈、孟郊、李商隐、黄庭坚诸家，继承同乡朱彝尊、钱载的"秀水派"传统，诗风艰深奇奥，著有《海日楼诗集》。"同光体"诗人还有郑学胥、范当世、袁昶等人。
　　此外，有以王闿运、邓辅纶为主要代表人物的汉魏六朝诗派。王闿运（1832-1916　年），字壬秋，又字壬父，湖南湘潭人。诗文模拟汉魏六朝，墨守古法，不随时代风气转移。著有《湘绮楼全集》。邓辅纶（1828-1893年），字弥之，湖南武冈人。著有《白香亭诗》，多拟古之作。这一派诗人还有陈锐、程颂万、高心夔等。
　　当时还有以樊增祥、易顺鼎为领袖的晚唐诗派。他们主要学晚唐诗人李商隐、温庭筠、韩偓。樊增祥（1846-1931　年），字嘉父，号云门、樊山，别署天琴老人，湖北恩施人。诗作达3　万首。他"论诗以清新博丽为主，工于隶事，巧于裁对"（陈衍《石遗室诗话》）。有一些关心时局的作品。著有《樊山全书》。易顺鼎（1858-1920　年）字实甫，号眉伽、哭庵等，湖南龙阳人。一生作诗近万首，山水诗居多，讲究属对工巧，但诗风浮艳。著有《琴志楼编年诗录》和《琴志楼游山诗集》。属于这一派的主要诗人还有三多、李希圣、曹元忠等。
　　3。资产阶级民主革命时期的诗这个时期的诗人，多为资产阶级革命者和同情革命的人。他们把反帝爱国同革命紧密结合起来，号召人民推翻清朝政府，建立民主共和国。
　　（1）秋瑾等革命诗人杰出的女革命家秋瑾（1875-1907　年），字璿卿，号竞雄，别署鉴湖女侠、汉侠女儿，浙江绍兴人。曾参加光复会、同盟会，从日本归国后创办《中国女报》。1907　年春，回绍兴主持大通学堂，组织"光复军"准备与徐锡麟同时在安徽和浙江起义。7　月6　日，徐锡麟在安庆起义失败牺牲。13　日，秋瑾在绍兴被捕，15　日从容就义。秋瑾在庚子事变前所写的诗歌多为抒发个人幽怨。庚子事变以后，诗风变得慷慨高歌，充满爱国激情。如《宝刀歌》：汉家宫阙斜阳里，五千余年古国死。一睡沉沉数百年，大家不识做奴耻。忆昔我祖名轩辕，发祥根据在昆仑；辟地黄河及长江，②　指南朝宋文帝时期。
　　大刀霍霍定中原。痛哭梅山可奈何？帝城荆棘埋铜驼。几番回首京华望，亡国悲歌涕泪多。北上联军八国众，把我江山又赠送。白鬼西来做警钟，汉人惊破奴才梦。主人赠我金错刀，我今得此心雄豪。
　　赤铁主义当今日，百万头颅等一毛。沐日浴月百宝光，轻生七尺何昂藏！誓将死里求生路，世界和平赖武装。不观荆轲作秦客，图穷匕首见盈尺；殿前一击虽不中，已夺专制魔王魄。我欲只手援祖国，奴种流传遍禹域。心死人人奈尔何？援笔作此《宝刀歌》。宝刀之歌壮肝胆，死国灵魂唤起多。宝刀侠骨孰与俦？平生了了旧恩仇。
　　莫嫌尺铁非英物，救国奇功赖尔收。愿从兹以天地为炉阴阳为炭兮，铁聚六州。铸造出千柄万柄宝刀兮，澄清神州。上继我祖黄帝赫赫之威名兮，一洗数千数百年国史之奇羞！
　　此外还有《宝剑歌》、《剑歌》、《宝剑诗》、《红毛刀歌》等。除诗以外，秋瑾还写过词。她写的通俗文艺作品弹词《精卫石》，目录有20　回，今存6　回。秋瑾的著作收在中华书局上海编辑所编《秋瑾集》，录诗180　多首，词38　首。近年来又发现集外佚诗。
　　章炳麟（1869-1936　年）字枚叔；因仰慕顾炎武，改名绛，别号太炎，浙江余杭人。他的诗作不多，主要是五言诗。他的古体诗取法汉魏乐府，古奥难读。早期小诗如《狱中赠邹容》、《狱中闻沈禹希见杀》等语言平易，表现革命家的友爱和壮怀。
　　邹容（1885-1905　年），字蔚丹，四川巴县人。他写诗不多，现存的都是在狱中与章炳麟的唱和之作。
　　（2）柳亚子及其他南社诗人南社是辛亥革命前后著名的文学团体。发起人是同盟会会员陈去病、高旭和柳亚子。1909　年11　月13　日成立。命名"南社"，意谓"操南音不忘其旧"之意，表示反清革命。1910　年开始出版《南社》，分文录、诗录和词录三部分。辛亥革命前有社员200　余人，辛亥革命后增至1，180　余人。南社的主要作家有柳亚子、陈去病、高旭、苏曼殊、马君武、宁调元、周实、吴梅、黄节等。因南社诗人的活动延续到民国以至解放后，所以本书不予详述。现录柳亚子（1887-1958　年）和苏曼殊的诗两首。1905　年，柳亚子作《题太平天国战史》6　首，其一云："旗翻光复照神州，虎踞龙蟠拥石头。但使江东王气在，共和民政自千秋。"这首诗歌颂了太平天国的伟大事业，表现诗人倾向于民族民主革命的精神。苏曼殊的诗清丽隽永，明畅自然。如1905年写的《莫愁湖寓坐》："清凉①如美人，莫愁如月镜。终日对凝妆，掩映万荷柄。"
　　①　清凉：山名，在南京城西隅。
　　（二）晚清的词1。道光、咸丰年间的词道光二十年（1840　年）以后，帝国主义的入侵使中国变成了半殖民地半封建社会，当时一些词人记述了中国社会发生的巨大变化，写出了堪称词史的佳作。
　　（1）邓廷桢和林则徐等人的词邓廷桢（1776-1846　年），字维周，号嶰筠，江苏江宁人。曾任两广总督，帮助林则徐禁鸦片，屡挫来犯的英舰。后调任闽浙总督，继续抗英。1841年，与林则徐同被谪戍伊犁。著有《双砚斋词》2　卷，并著《词话》。他的词气势雄浑，情韵高健，如《月华清》，作者在序中写道："中秋月夜，偕少穆（林则徐）、滋圃（关天培）登沙角炮台绝顶晾楼。西风泠然，玉轮涌上，海天一色。极其大观，辄成此解"。词云：岛列千螺，舟横海鹢，碧天朗照无际。不到珠瀛，那识玉盘如此。
　　划秋涛，长剑催寒；倚峭壁，短箫吹醉。前事，似元规啸咏，那时情思。却料通明殿里，怕下界云迷，蜃楼成市。诉与瑶阍，令夕月华烟细。泛深杯，待喝蟾停；鸣画角，忍惊蛟睡。秋霁，记三人对影，不曾千里。
　　林则徐著有《云左山房词》。他的词慷慨激越，与邓廷桢唱和之作最多。如《高阳台·和嶰筠前辈韵》：玉粟收余，金丝种后，蕃航别有蛮烟。双管横陈，何人对拥无眠？不知呼吸成滋味，爱挑灯、夜永如年。最堪怜，是一泥丸，损万缗钱。春雷欻破零丁穴，笑蜃楼气尽，无复灰燃。沙角台高，乱帆收向天边。浮槎漫许陪霓节，看微波、似镜长圆。更应传，绝岛重洋，取次回舷。
　　这是一幅反映禁烟取得初步胜利的历史画卷。上片写鸦片造成的危害，下片写禁烟抗英斗争，充满胜利信心。
　　周闲（1820-1875　年）作《范湖草堂词》，记述了道光二十年农历六月和次年农历八月浙江定海的两次血战。黄仁作《水龙吟·吊陈莲峰提督化成阵殁吴淞口》。陈干悼念定海战役中殉职的姚怀祥的词《满江红·题前定海令姚公履堂蓝笔遗翰，公因洋务殉难》等都是词史式名篇。
　　此外，姚燮著有《疏影楼词》，蒋敦复著有《芬陀利室词》。汤贻汾著有《琴隐园诗词集》，等等。
　　（2）蒋春霖的《水云楼词》蒋春霖（1818-1868　年），字鹿潭，江苏江阴人。家境贫寒，少工诗，中年弃去，专力于词。由于喜爱纳兰性德的《饮水词》和项鸿祚的《忆云词》，因自署水云楼，并将词集定名为《水云楼词》，今存170　余首。他认为"词祖乐府，与诗同源。偎薄破碎，失风雅之旨。情至韵会，溯写风流，极温深怨慕之意。"（李肇增《水云楼词序》）内容大都是写太平军起义时，士大夫的流离之感。在艺术上，他目无南唐两宋，更不受浙西派和常州派的束缚。谭献在《复堂日记》中评价为"婉约深至，时虚浑，要为第一流矣。"他对太平军起义抱反对态度。
　　（3）周之琦和黄燮清周之琦（1782-1862　年）字稚圭，号耕渔，又号退庵，河南祥符（今开封）人。著有《心日斋词集》，并又辑《十六家词选》16　卷、《晚香室词录》8　卷。既不属浙派，又不属常州派。
　　黄燮清（1805～1864　年），原名宪清，字韵甫，一作韵珊，自号吟香诗舫主人。浙江盐海人。著有《倚晴楼诗余》4　卷，存词220　余阕，《国朝词综续编》24　卷，《倚晴楼七种曲》等。
　　2。同治至清末的词这一时期，叶恭绰称为"词的中兴光大的时代"（《全清词钞序》。有些词家积极参加维新运动或资产阶级民主革命，词作内容是反帝爱国的；有些是以词为专业的作家，在词的创作和词学理论、词籍校刻、词律和词乐研究方面作出了卓越贡献。
　　（1）谢章铤和张景祁谢章铤（1820-1888　年），字枚如，福建长乐人。著有《赌棋山庄词话》12　卷、《续编》5　卷、《酒边词》8　卷。论词主张"敢拈大题目，出大意义"。他是"聚红词社"的组织者。"聚红词社"活动约20　年，开始成员仅四五人，后扩大到15　人左右。其主要的唱和词人是李应庚、梁履将、刘绍纲、刘三才、陈文翊、王彝、徐一鹗等，刘家谋和刘存仁也是谢氏唱和词友①。张景祁（1827-1894　年后），原名左钺，字孝威，一字蘩甫，号韵梅，又号新蘅主人，浙江钱塘（今杭州）人。曾官福安、连江知县。晚岁渡海至台湾，宦游淡水、基隆等地。他著有《新蘅词》，词中专写台湾"故实"，反映了有关中法之战波及台湾的史事，如《秋霁·基隆秋感》：盘岛浮螺，痛万里胡尘，海上吹落。锁甲烟销，大旗云掩，燕巢自惊危幕。乍闻唳鹤，健儿罢唱从军乐。念卫霍，谁是汉家图画壮麟阁？遥望故垒，毳帐凌霜，月华当天，空想横槊。卷西风、寒鸦阵黑，青林凋尽怎栖托？归计未成情味恶。最断魂处，惟见莽莽神州，暮山衔照，数声哀角。
　　这首词写于1884　年8　月基隆失陷之后，具有悲壮色调，是一曲爱国主义的赞歌。谭献《箧中词续》评曰："笳吹频惊，苍凉词史，穷发一隅，增
　　①　严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社1990　年版，第504　页。
　　成故实。"此外，《望海潮》、《酹江月》、《曲江秋》、《齐天乐》等都是佳作。
　　（2）谭献和庄棫等词人谭献（1832-1901　年），原名廷献，字仲修，号复堂，浙江仁和（今杭州市）人。论词主张本于常州词派张惠言和周济，赞成比兴寄托之说。他认为，词"上之言志永言，次之志洁行芳，而后洋洋乎会于风雅"（《复堂词录序》）。他读词"喜寻其旨于人事，论作者之世，思作者之人"，提出"作者之用心未必然，而读者之用心何必不然"（同前）。曾评点周济的《词辨》，又选清人词为《箧中词》6　卷，又续3　卷，精审为词学界奉为圭臬。自著《复堂词》3　卷。他论词文字散见于《箧中词》及《复堂日记》中，由他的弟子徐珂辑录成《复堂词话》。
　　庄棫（1830-1878　年），一名忠棫，字希祖，号中白，又号蒿庵，江苏丹徒人。与谭献齐名，为常州派的后劲。于学精《易》、《春秋》，词甲、乙稿及补遗附于《蒿隐遗稿》中，单行本有《蒿庵词》、《中白词》等。此外，周星誉（1826-1884　年）著有《东鸥草堂词》；李慈铭（1829-1894　年）著有《霞川花隐词》；叶大壮著有《小玲珑阁词》，又名《曼殊庵词》。
　　（3）疆村派疆村派的领袖是朱孝臧（1857-1931　年），一名祖谋，字古微，一字藿生，号沤尹，又名疆村。浙江归安（今湖州）人。他被近今词家尊为"集清季词学之大成"者。朱孝臧能诗，入翰林院结识王鹏运后，弃诗专攻词，著《疆村语业》3　卷、《集外词》1　卷；又校辑唐、五代、宋、金、元人词总集5　种、别集174　种为《疆村丛书》，精审卓特，学者奉为宝典；又辑《湖州词征》24　卷、《国朝湖州词录》6　卷、《沧海遗音集》13　卷①。关于朱孝臧的词，陈三立在为朱氏作《墓志铭》说："身世所遭，与屈子泽畔行吟为类。故其词独幽忧怨悱，沉抑绵邈，莫可端倪，于太史迁所释《离骚》之旨，固有旷百世与之冥合者，非可伪为也。"
　　王鹏运（1848-1904　年）字佑遐，一字幼霞，自号半塘老人，晚年又号鹜翁、半塘僧鹜。广西临林（今桂林）人，原籍浙江山阴（今绍兴）。同治九年（1870　年）举人。十三年为内阁中书，升内阁侍读。光绪十九年（1893年）授江西道监察御史，后为礼科掌印给事中，直言敢谏，他支持康有为的改良主义运动，曾代康递送奏折。著名词人文廷式、朱孝臧、况周颐等在词学上受教于他。他提倡"重、拙、大"以及"自然从追琢中来"等。况周颐的《蕙风词话》中许多重要观点，根源于王鹏运。他所作的词在晚年被删定为《半塘定稿》2　卷，《賸稿》1　卷。朱孝臧序其词集说他"导源碧山（王沂孙），复历稼轩（辛弃疾）、梦窗（吴文英）以还清真（周邦彦）之浑化，
　　①　严迪昌：《清词史》，江苏古籍出版社199O　年版，第528　页。
　　与周止庵（济）氏说契若针芥。"王鹏运汇刻自《花间集》以迄宋、元诸家词为《四印斋所刻词》，校刊精审。他创作态度严肃，词风健朗，密而不涩。郑文焯（1856-1918　年）字俊臣，一字叔问，号小坡，又号大鹤山人、冷红词客，奉天（今属辽宁）铁岭人。官内阁中书。戊戌（1898　年）后旅食苏州，为江苏巡抚幕客，晚筑樵风别墅于苏州。他善长书画金石，精音律，尤工词。词学著作有：《绝妙好词校释》1　卷，《词源斠律》2　卷，批校《花间集》、《东坡乐府》、《清真集》、《梦窗词》、《白石道人歌曲》5　种及未刊稿数种。自著有《冷红词》4　卷、《比竹余音》4　卷、《苕雅余集》1卷、《瘦碧词》2　卷，晚年删定为《樵风乐府》9　卷。词体洁旨远，句妍韵美，然而内容比较贫乏，写中日甲午战争和庚子事变的词抒发了对国势日衰的忧虑。
　　况周颐（1859-1926　年），原名周仪，因避宣统帝溥仪讳，改名周颐。
　　字夔生，一字揆孙，别号玉楳词人，晚号蕙风词隐。广西临桂（今桂林）人。他致力于词50　年，在京时与王鹏运同官，以词学相请益。中日甲午战争时，写了一些伤时感事、声情激越的篇什。他的词学理论在常州词派基础上有所发展。他指出"意内为先，言外为后，尤毋庸以小疵累大醇"（《蕙风词话》卷一》。又说："以吾言写吾心，即吾词"，"此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真"。强调"真字是词骨，情真、景真，所以必佳"。况周颐著作，有词9　种，合刊为《第一生修梅花馆词》。晚年删定为《蕙风词》2　卷。又辑有《薇省词抄》11　卷，《粤西词见》2　卷，《联句和珠玉词》1卷。还著有《词学讲义》等。
　　朱孝臧、王鹏运、郑文焯和况周颐又被称为"清末四家"，王鹏运为四人之冠。
　　疆村派诗人还有张尔田、陈锐等人。
　　（4）文廷式和王国维文廷式（1856-1904　年），字道希，号云阁，别号纯常子、罗霄山人，江西萍乡人。他15　岁学词，学问渊博，通经学、史学、哲学、文学以及佛藏、自然科学等。著有《云起轩词》。他论词重意崇势，自成一家。现存词150　余首，大部分是感时忧世，救世爱国之作，晚期有出尘避世情绪。胡先骕《评云起轩词钞》说："《云起轩词》，意气飙发，笔力横恣，诚可上拟苏、辛，俯视龙洲（刘过）。其令词秾丽婉约，则又直入《花间》之室。盖其风骨遒上，并业罕覩，故不从时贤之后，局促于南宋诸家范围之内，诚如所谓美矣善矣。"
　　王国维（1877-1927　年），字静安，一字伯隅，号观堂，浙江海宁人。
　　他是中国近代杰出的学者，在哲学、教育、文学、史学、文字学和考古学等各个方面，都取得了卓越的成就。1908　年，他发表《人间词话》，建立起自己的一套文艺理论体系。他提出"境界"说，这是王国维艺术论的精髓。在《人间词话》第一条就指出："词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。"作者解释说："境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。"《人间词话》进一步论述了写境与造境、有我之境与无我之境，景语与情语、隔与不隔、对宇宙人生的"入乎其内"与"出乎其外"等内容，涉及到文艺创作中一些基本问题。这部著作影响很大。作者受叔本华唯心主义美学的影响，在其中也有反映。
　　王国维作词，取径南唐、北宋。有自定稿《观堂长短句》1　卷，《苕华词》（一名《人间词》）。他自视颇高，自己说"虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者。"署名樊志厚序其词说："君词往复凄咽，动摇人心，快而能沉，直而能曲，不屑屑于言词之末，而名句间出，往往度越前人。至其言近而旨远，意决而辞婉，自永叔之后，殆未有工如君者也。"词学研究方面的著作有：《清真先生遗事》1　卷、《唐五代二十一家词》20　卷、《后村别调补遗》1　卷。他的词风格独特，但内容多为抒发孤臣孽子的哀怨，1927　年6　月，当北伐战争向北推进时，他自投北京颐和园内昆明湖，结束他清朝遗老的生活。
　　晚清词人还有冯煦、夏敬观、吴梅、黄人、王允皙、赵熙、陈洵、陈锐、麦孟华、金天羽、高旭、陈曾寿、吕碧城（女）、庞树柏、孙景贤等人，有些人的活动主要在清灭亡以后，本书不再详述。
　　（三）晚清的散文晚清的散文，指1840　年以后至清末的散文。随着时代的巨大变化，桐城派古文已不适应需要，包世臣、龚自珍、魏源等早就提出文章要联系实际，经世致用的主张，反对拟古主义。但桐城派古文也曾一度"中兴"。后来在资产阶级改良运动中出现了新文体。资产阶级革命家则提倡白话文，代表着文体通俗化的趋向。
　　1。冯桂芬和王韬明确提出反对或抛弃桐城派古文的是冯桂芬和王韬。冯桂芬（1809-1874　年），字林一，号景亭，江苏吴县人，林则徐的得意门生。他在《复庄卫生书》中声言"不信义法之说"。针对桐城派的孔、孟、程、朱的"道统"，指出文虽载道，"道非必'天命'、'率性'之谓，举凡典章制度，名物象数，无一非道之所寄，即无不可著之于文"。又针对桐城派的韩、柳、欧、苏的"文统"，指出"长于经济者，论事之文必佳，宣公奏议，未必不胜韩、柳；长于考据者，论古之文必佳，贵于《考》序，未必不胜欧、苏"。要求扩大散文的思想内容，解放散文的语言形式，不要受桐城派义法的束缚。冯桂芬的政论文成就很高，特别是《校邠庐抗议》4O　篇最为突出。此外，还著有《显志堂集》、《说文解字段注考证》等。
　　王韬（1828-1897　年）原名畹，字利宾，号兰卿，中年改名为韬，字紫铨，号仲弢，晚号天南遯叟，江苏长洲（今苏州）人。王韬学贯中西，重经世致用。他认为文章应因时而变。指出："贵在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在而一如我怀之所欲吐"（《弢园文录外编自序》）。他是最早利用报刊宣传政治主张、报道各种见闻的报人。他的文章，只求辞达，不刻意求工，使古文通俗化，这在散文发展史上具有划时代的意义。他的著作有40　余种。如《弢园文录外编》、《弢园尺牍》、《蘅花馆诗录》、《淞隐漫录》、《瓮牖余谈》等。
　　2。太平天国的革命散文1861　年，洪秀全在对洪仁玕等人的一次谈话中提出："首要认识天恩主恩东西王恩；次要实叙其事，从某年月日而来，从何地何人证据，一一叙明，语语确凿，不得一词娇艳，毋庸半字虚浮，但有虔恭之意，不须古典之言，故朕改'字典'为'字义'也。"①洪秀全的谈话是对桐城派古文和骈文的有力批判，同时也提出了对革命散文的基本要求。洪仁玕与蒙时雍、李春发
　　①　扬州师范学院中文系编：《洪秀全选集》，中华书局1976　年版，第76　页。根据洪秀全的谈话精神，发布了《戒浮文巧言谕》。他们提出："文以纪实"，"言贵从心"，"文艺虽微，实关品学"，一切文章都应"切实明透，使人一目了然"；"一字一句之末，要必绝乎邪说淫词，而确切于天教真理，以阐发乎新天新地之大观"。他们强调写文章要为太平天国革命服务。从实际情形来看，太平天国领袖们的叙事议论，自觉运用通俗的语言和形式，力图使文章"朴实明晓"，人人易懂。他们的散文成为新体散文的先河。
　　3。桐城派古文的"中兴"
　　对桐城派古文的"中兴"起主要作用的是曾国藩。曾国藩（1811-1872年），字涤生，湖南湘乡人。道光十四年（1834　年）举人，十八年成进士。累任翰林院检讨、侍读、内阁学士、礼部侍郎，署兵部。他对以韩欧为代表的中国古文传统，十分留心，下过一番功夫。由于他统帅湘军镇压了太平天国革命，被晋封为一等侯，官至两江总督，武英殿大学士，排汉族大臣班次第一。死后谥号"文正"。曾国藩初学桐城古文，推崇姚鼐，自称"国藩之粗解文章，由姚先生启之也"（《圣哲画像记》）。他强调"文章与世变相因"（《欧阳生文集序》），"文章与国运相关"（《能静居日记》同治六年五月十一日）。认为桐城派古文应随着时代的变化、政治的需要而变化。他在桐城派纲领"义理、考据、词章"之外，加上"经济"一条。他所谓的"经济"，内涵较为复杂，一是指"仕途经济"，包括了政治、经济以及天文地理等含义；一是指"经世致用"，含有注重实际的意思①。由于他位高权重，门生幕僚众多，使桐城派古文形成"中兴"的局面。但是，曾国藩实际上是继承并发展了桐城派，从而创立了"湘乡派"。李详说："文正之文，虽从姬传入手，后益探源扬马，专宗退之，奇偶错综，而偶多于奇，复字单义，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕，而戛焉有声，此又文正自为一派，可名为'湘乡派'，而桐城久在祧列。其门下则有张廉卿裕钊、吴挚甫汝纶、黎蒪斋庶昌、薛叔耘福成，亦为姬传先生之四大弟子，要皆'湘乡派'中人也。"《论桐城派》）根据曾国藩的意见，黎庶昌续《续古文辞类纂》，包括经、子、史、集，以补姚氏姬传《古文辞类纂》的缺陷。曾国藩开创湘乡派，扩大古文队伍，宣传封建道德，提倡洋务，是为巩固清朝的封建统治服务的。
　　曾国藩死后，他的弟子张裕钊、吴妆纶、黎庶昌、薛福成等在继承捍卫桐城文派方面用了很大气力，特别是严复和林纾以古文为语言工具的翻译，在客观上使古文延缓了几十年的生命。"五四"前后新文化运动的兴起，白话文和新体散文代替了桐城派古文。
　　①　王献永：《桐城文派》，中华书局1992　年版，第96　页。
　　4。资产阶级的新体散文资产阶级改良派适应开通"民智"，扩大其社会影响的需要，采用了新体散文。康有为的散文无视传统古文的程式，直抒己见，畅所欲言，有时散行，有时骈偶，开了梁启超"新文体"的先路。谭嗣同否定了桐城派古文，颂扬"报章文体"，运用口语化的自然句法编写南学会讲义，已倾向散文的通俗化。梁启超提倡"文界革命"，试行"语文合一"，大胆地发表新体散文。他说："启超夙不喜桐城派古文，幼年为文，学晚汉魏晋，颇尚矜炼。至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语，及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体。"又说："老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉"（《清代学术概论》）。他的散文著作宏富，包括政论文、传记文和杂文。他在1900　年作的《少年中国说》是一篇代表作。
　　资产阶级民主革命派中的多数人都趋向于文体通俗化。秋瑾用白话文写了《敬告中国二万万女同胞》、《敬告姊妹们》；邹容写的《革命军》思想锐利，感情奔放，语言流畅，通俗易懂；陈天华写的《猛回头》是利用民间说唱形式写成的唱本，《警世钟》则是带有说唱气息的白话散文，文词都浅显流畅，适合宣传革命。这些作品对资产阶级民主革命起了极大的推动作用，同时也促进了文体的通俗化。
　　九、晚清的小说（一）狭邪小说1。《品花宝鉴》《品花宝鉴》又名《怡情佚史》，亦题《群花宝鉴》，60　回，是一部全面而形象地反映古梨园辛酸的长篇小说。作者陈森（1797-1870　年），字少逸，号采玉山人，又号石函氏，毗陵（今江苏常州）人。道光三年（1823　年）写了一部《梅花梦》传奇，称颂才子张若水与妓女梅小玉的缠绵真情。据陈森《品花宝鉴序》里所说，知他在道光五年"及秋试下第。。块然块垒于胸中而无以自消，日排遣于歌楼舞榭间"，从此熟悉了梨园生活。道光六年，开始写《品花宝鉴》，两个月就写了15　回，后因生活穷困停笔。在道光十六年从广西回京的船上，又续写了15　回。回京乡试落榜之后续写了后30　回。道光二十八年春，由幻中了幻居士校阅删订，1849　年6　月印完。后又复刻翻印，在社会上广泛流传。由于陈森一生坎坷，所以他对被侮辱与被损害的艺人有一种同病相怜的感情。清乾隆以来，达官名士、王孙公子招伶人陪酒助乐之风非常盛行。伶人虽为男子，却被视为妓女一样。《品花宝鉴》即以这种生活为背景，叙述了名伶名士的风流韻事。以年轻公子梅子玉和男伶杜琴言的同性恋爱为中心线索，嘲讽了那些"狐媚迎人，娥眉善妒，视钱财为性命，以衣服做交情"的黑相公（男妓）蓉官、二喜、玉美、春林、凤林之流；称道梨园中"出污泥而不滓，随狂流而不下"，并敢于向淫魔色鬼进行拼死斗争的杜琴言、苏蕙芳等十名旦。书中对梨园生活、京城世态、诗曲杂艺、捐纳制度的实施等等都进行了描写，具有一定的史料价值，是中国近代第一部狭邪小说。
　　全书60　回虽未一气呵成，然结构紧凑，能运用古剧技巧，抓住人物面部或生理上的特征，善者正貌，恶者邪相，使人物典型化。如描写正旦苏蕙芳，说他"冰壶秋月，清绝无尘"，而刻画淫商潘其观则是"五短身材，一个酱色圆脸，一嘴猪鬃似的黄骚毛"。再者，在人物塑造上，注重心理刻画，把人物写得活灵活现。此外，在场景的刻绘、日常生活的描写以及宴会娱乐等方面，笔调流畅、细腻。
　　2。《花月痕》《花月痕》又名《花月痕全书》、《花月因缘》、《花月痕全传》，52回。作者魏子安（1819-1874　年），名秀仁，别号眠鹤主人，福建侯官（今福州）人，道光丙午（1846　年）举人，屡应进士试不第，曾在太原知府家坐馆，后任成都芙蓉书院院长。通经史、精词赋。他仕途上失意，又不甘寂寞，就借助写小说来抒发所谓"亢脏抑郁之气"。他的作品除《花月痕》外，还有《石经考》、《陔南山馆诗话》及《咄咄录》等书，可惜至今失传。
　　《花月痕》是作者在太原知府保眠琴家坐馆时所作，原题"眠鹤主人编次"，咸丰戊午年（1858　年）序，清光绪中才开始流行。它是中国第一部以妓女为主要人物的长篇小说，书中描写韦痴珠、刘秋痕和韩荷生、杜采秋这两对才子与妓女的故事，叙述他们穷达升沉的不同遭遇。才子韦痴珠是作者设想的自己穷困潦倒时的影子，他文雅风流，怀才不遇，最后穷困而死，秋痕也为之殉情；才子韩荷生是作者设想的自己飞黄腾达时的影子，他文武全才，一帆风顺，立功封侯，采秋最终也嫁给他并被封为一品夫人。韦痴珠、韩荷生的结局，正是作者理想中的穷富两面，反映出封建文人追求富贵功名的幻想和怀才不遇、自伤寥落的感情。
　　《花月痕》全书布局巧妙，以升沉荣枯相对照，强调个人的命运，在文字上务求缠绵，言语多带哀怨，文笔细腻，情意动人，对后世鸳鸯蝴蝶派小说影响很大。因为作者精通诗词，故全书有许多诗词简启。
　　3。《青楼梦》《青楼梦》亦名《绮红小史》，64　回，作者俞达（？-1884　年），又名宗骏，字吟香，作此书时署名厘峰慕真山人，江苏长洲（今苏州市）人。作品除《青楼梦》外，还有《碎红轩笔话》、《花间棒》、《吴中考古录》及《闲鸥集》等。他在功名上不得志，一生的主要职业是坐馆。书中的主人公--多情公子金挹香就是他自己的化身。
　　《青楼梦》成书于光绪四年（1878　年），作者将妓女当作淑女，描述了青楼36　位多情女子与一位多情才子的一段欢情。作者在第1　回里就表明了他的生活理想："游花园、护美人、采芹香、掇魏科，任政事，报亲恩、全友谊、敦琴瑟、抚子女、睦亲邻、谢繁华、求道德"。他一生追求功名却屡遭挫折，于是发出了"公卿大夫无一识我之人"，"反不若青楼女子竟有慧眼识英雄于未遇时也"。多情多义的美女则使得金挹香"决不以青楼为势力场"。后来金挹香官至太守，纳了五妓为一妻四妾，表现了作者对于功名富贵的强烈欲望。结尾处36　名妓风流云散，金挹香弃官修道，反映了作者的没落情绪。
　　《青楼梦》勉强可以说是妓女题材的开拓之作。鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》一文中说："《青楼梦》全书都讲妓女，但情形并非写实的，而是作者的理想。他以为只有妓女是才子的知己，经过若干周折，便即团圆，也仍脱不了明末的佳人才子这一派"。
　　由于小说有作者自己的生活背景，所以书中的妓女有些可能是和作者有过交情的，有些也影射着真人真事。如第44　回《武雅仙订盟洪殿撰》的"洪大人榜名匀金"，实际上指的就是状元洪钧，武雅仙就是嫁给洪钧的名妓傅彩云，即后来名噪一时的赛金花。在思路和写法上，《青楼梦》均模仿了《红楼梦》，如其中的结诗社、行酒令、猜灯谜、说笑话等等，男主人公金挹香的言谈话语更是贾宝玉第二。只是作者不敢面对现实，不愿人世间留有憾事，所以他只学写了《红楼梦》中的才子佳人式故事，而没有写成《红楼梦》那样的悲剧，结局也是大团圆的结局。当然，无论是在思想内容上，还是在艺术技巧等方面，《青楼梦》都是远远比不上《红楼梦》的。
　　4。《海上花列传》《海上花列传》又名《绘图青楼宝鉴》、《绘图海上青楼奇缘》，是我国第一部吴语①小说。作者花也怜侬，即韩邦庆（1856-1894　年），字子云，号太仙，别署大一山人，江苏松江（今属上海市）人。父韩宗文，官刑部主事。作者自幼随父居北京，后南归应科考试，成秀才后多次考举人不第，一度在河南省的官府做过幕僚，曾长期旅居上海，为《申报》撰稿，自己编辑了纯文艺半月刊《海上奇书》。在《海上花列传》全书出版后不久病逝，留下的作品还有文言短篇小说《太仙漫稿》等。
　　《海上花列传》共64　回，1894　年出版。小说以赵朴斋、赵二宝兄妹为主要线索，写他们从农村来到上海后，被生活所迫而堕落的故事。赵朴斋17岁时，因为到上海访亲，遂游于青楼，沉溺其中不能自拔。被娘舅洪善卿送归，自己不肯回去，又偷跑回来。身无分文，最后以拉洋车度日。他母亲原是带女儿二宝来上海找他的。到了上海，三个人却不回去，资斧渐尽，女儿二宝也沦落为娼。二宝曾红极一时，又遇巨富史三公子谎称要娶她为妻，谁知上当受骗，无奈只得重操旧业。全书以二宝的恶梦惊醒为结束。
　　《海上花列传》主要写妓院，也旁及了官场及商界，以及在此范围内所能涉及的社会生活。作者声明写作此书的目的是为了暴露娼家的奸谲，劝戒世人。如第49　回通过妓女黄翠凤的口就表明了这一点："覅说是倪无娒，耐看上海把势里陆里个老鸨是好人！俚要是好人，陆里会吃把势饭！"作者极力把老鸨和中下等妓女写成罪恶的渊薮，而对上层社会的生活渲染美化，这也是作者思想局限性的表现。
　　《海上花列传》的作者在《例言》中说："所载人名事实俱系凭空捏造，并无所指。如有强作解人，妄言某人隐某人，某事隐某事，此则不善读书，不足与谈者矣"。然而，由于此书真实地反映了当时的社会生活，世人便对书中人物一一进行考证，甚至有传言说书中赵朴斋原系作者好友，时济以金，久而厌绝，韩邦庆于是写此书来诽谤赵。不管事实如何，可见此书真实性之强，影响之广。
　　韩邦庆很重视人物形象的刻画。他认为刻画人物一要不雷同，书中的人
　　①　吴语：汉语方言之一，分布于上海市、江苏省东南部分和浙江省大部分地区。物，彼此的性情言语、面目行为都不能相仿；二要不矛盾，即人物的前后要一致；三要没有挂漏，即写人物、写事情都要有结局、有收场。为了达到这一目标，他塑造了众多不同遭遇、不同性格的妓女。如沈小红的泼辣、张蕙贞的庸儒、黄翠凤的干练、马桂生的机智、秀宝的放荡等等。其他如嫖客、仆隶、老鸨等人物也都各有特色。在刻画人情世态方面，笔法细腻传神，充分运用了白描手法，把清末上海租界畸形社会的多方面活动如实地呈现出来。鲁迅先生也评价此书具有"平淡而自然"①的特点。作者曾自谓此书结构脱化于《儒林外史》，以赵朴斋一家人的遭遇为主干，用洪善卿和齐韵叟在故事与故事中穿针引线，极尽穿插藏闪之法。
　　《海上花列传》是中国第一部方言小说，对白全用苏州话。作者曾说："曹雪芹撰《石头记》皆操京语，我书安见不可操吴语"（海上漱石生的《退醒庐笔记》）。用方言写小说虽能把人物的神情口吻表现得生灵活现，但是不如普通话小说那样容易普及。此后虽有《海上繁华梦》、《九尾龟》等书出现，但吴语小说终因方言障碍，不能成江河之势。
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第267　页。
　　（二）侠义公案小说1。《儿女英雄传》《儿女英雄传》初名《金玉缘》，因所传的是京都一桩公案，又名《日下新书》，后改名《正眼法藏五十三参》。经东海吾了翁重订，题曰《儿女英雄传评话》，共40　回，成书于道光二十九年（1849　年）。
　　作者文康，姓费莫，字铁仙，一字悔庵，号晋三，笔名燕北闲人，满洲镶红旗人，大约生于嘉庆初，卒于同治中，享年七十余岁。他出身于簪缨门第、官僚世家，是乾隆、嘉庆年间曾任陕甘等地总督及武英殿大学士、军机大臣勒保的次孙。文康祖辈多以军功起家，所以他也不由科第进取，而以出资捐为理藩院郎中，后升迁天津兵备道，继而转调凤阳通判，荣昌知县，后又被任命为驻藏大臣，因病未赴任，卒于家中。在马从善为《儿女英雄传》所写序中可知文康少年时门第兴旺，晚年诸子不肖，家道中落，除笔墨之外别无长物，故著此书以自遣。《儿女英雄传》以侠女十三妹何玉凤为中心，写安骥一家从落难到发迹的全过程。男主人公安骥是汉军世族旧家子弟，因父亲安学海被上司陷害，安骥携银前去援救，路宿悦来店、经能仁寺，遇上谋财害命的脚夫、和尚，险些遇害。侠女何玉凤为报父仇，化名十三妹，路见不平，拔刀相助，救出安骥和村女张金凤等人，并撮合二人成婚。后来安学海洗清冤屈，官复原职，何玉凤也从安学海口中得知皇上诛奸、父仇已报。在张金凤等人的劝说下，何玉凤嫁给安骥，和张金凤一起料理家务，力劝丈夫求取功名。安骥也由于办了些疑难大案，官运亨通。最后"金、玉姐妹各生一子，安老夫妻寿登期颐，子贵孙荣"（第40　回）。
　　《儿女英雄传》首回的题目是"开宗明义闲评儿女英雄，引古证今演说人情天理"。文康认为《红楼梦》和《水浒传》刻画的人物形象都不完美，所以他要塑造一个既有"侠烈英雄本色"，又要有"温柔儿女家风"的人物。他认为"儿女无非天性，英雄不外人情；最怜儿女最英雄，才是人间龙凤"（缘起首回）。为了遵循这样一个创作思想，他让儿女情与英雄志都结合在何玉凤身上，把她从一个刚烈英雄的侠客，回归到一个温柔孝顺的安家媳妇。他还塑造了忠孝节义俱全的安骥、安学海、张金凤等理想人物，想通过安氏家族的兴起，把封建末世装点成太平盛世，把自己在现实中无法达到的理想和追求在他们身上体现出来，以获得精神上的安慰和满足。文康为了"唤醒痴人"、"维持名教"，煞费苦心地将"天性"与"人情"统一起来，融合为一个观念加以宣扬，这也是作者思想局限性的反映。《儿女英雄传》以文人笔墨，仿照说书人的口气撰写，运用了诙谐有趣的北京方言土语、俚俗民谚，语言生动准确，通俗流畅，富于表现力。如第28　回"安老爷却就着那五样佳肴，把一碗面忒儿喽忒儿喽吃了个干净"。在人物塑造上，作者让主要人物的性格内涵成为一个复合体，对于那种强调人物性格单纯的小说，也是一种发展。但何玉凤的性格变化过于唐突，前后不一，有失真实。鲁迅先生评论此书时说："缘欲使英雄儿女之概，备于一身，遂致性格失常，言动绝异，娇揉之态，触目皆是矣"①。在情节结构方面，作者借鉴了西洋文学的表现手法，讲究铺垫和间架结构，用作者自己的话讲，这是"西洋法子"。但是由于作者过于追求细节描写，故小说显得冗长、松散，再加上内杂许多封建说教，使《儿女英雄传》减色不少。还应着重指出的是，文康在书中攻击《红楼梦》的作者曹雪芹"不知合假托的那贾府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一个完人，道着一句好话"（第34　回）。他反其道而行之，想通过《儿女英雄传》这部小说诱导八旗子弟重新振作起来，以达到维持清朝统治的目的。
　　2。《彭公案》《彭公案》是继《施公案》、《三侠五义》之后出现的又一部侠义公案小说。共23　卷100　回，刊印于光绪十八年（1894　年）。作者贪梦道人，原名杨挹殿，福建人，生卒年不详。
　　小说写三合县知县彭朋，为"上报君恩，下安民业"，在李七侯、张耀宗、欧阳德等侠士的协助下，既除掉了地方上的左奎、武文华等恶霸，又镇压了"不服皇帝管"的响马周应龙，还平定了大同总兵傅国恩的叛乱。小说中的彭朋，历史上实有其人，为康熙年间的彭鹏（1637-1704　年），字奋斯，号古愚，福建莆田人，由三河县知县官至广东巡抚，撰有《古愚心言》。小说中的故事大都出于虚构。
　　和《施公案》等侠义公案小说一样，《彭公案》的指导思想也是"极赞忠烈之臣、侠义之士"①。中心内容就是写"有道明君，天降贤臣"（第1回），将彭朋作为一个理想人物来歌颂。和《施公案》中的县令施仕伦相比，彭朋对皇帝更加忠诚，办案也更加卖力。他每到一地，"必要留心捕盗，查拿盗贼，好者劝其改邪归正，不好之贼就地正法"（第40　回）。为此，皇帝授他金牌一面，上写"如朕亲临"四个字。书中所写的侠客，也都奴性十足，"在民间每极粗豪，大有绿林结习，而终必为一大僚隶卒，供使令奔走以为宠荣，此盖心悦诚服，乐为臣仆之时不办也"②。这些侠士们一旦投靠了彭朋，便成为统治阶级的爪牙。
　　《彭公案》艺术性不高，"语多不通，甚至一人性格，亦先后顿异，盖历经众手，共成恶书，漫不加察，遂多矛盾矣"①。但是由于它适合中下层
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社，1981　年版，第278　页。
　　①　问竹主人：《忠烈侠义传序》。
　　②　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第279　页。
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，278　页。
　　市民的口味，在一定程度上反映了当时的社会生活情况，故流传很广。它的续书很多，曾续至17　集。《彭公案》标志着中国侠义公案小说走向没落。3。《三侠五义》《三侠五义》又名《忠烈侠义传》，刻本传始于光绪五年（1879　年），原是北京说唱艺人石玉昆的唱本《龙图公案》，后经无名氏编撰为章回小说《龙图耳录》，最后经问竹主人的修改、润色，成为今日的《三侠五义》。石玉昆，字振之，天津人，大致生于嘉庆十五年（1810　年），死于同治十年（1871　年），是晚清著名的说书艺人，人称"石先生"，曾任礼王府"供奉"一职。他不仅说唱艺术纯熟，在音乐上也有独创，"以巧腔著"，被誉为"石派书"、"石韵书"。1889　年，近代学者俞樾见到此书后，认为第一回"狸猫换太子"的事"殊涉不经"，于是参考了《宋史》等，加以删改。又认为三侠即南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰、丁兆蕙实为四侠，再加上小侠艾虎、黑妖狐智化、小诸葛沈仲元共为七侠，五鼠即钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂仍为五义士，遂更名为《七侠五义》。所以今日有《三侠五义》和《七侠五义》两本流传。
　　《三侠五义》全书共120　回，按内容可分为两大部分。前70　回主要写包公审断了许多奇案冤狱以及在侠士的协助下与奸臣庞太师父子进行斗争的故事。后50　回写侠士们协助颜查散等清官，剪除了襄阳王赵珏的党羽马强、邬泽、钟雄等，挫败了赵珏反叛朝廷的阴谋。环绕着这两大情节，书中穿插了若干个清官、侠士为民伸冤、除暴安良以及侠士之间往来纠葛的小故事。
　　《三侠五义》的主旨是"揄扬勇侠，赞美粗豪，然又不必背于忠义"①。作者对于"侠义"二字有他自己的理解。在小说13　回作者发议论道："真是行侠作义之人，到处随遇而安。非是他务必要拔树搜根；只因见了不平之事，他便放不下，仿佛与自己的事一般，因此才不愧那个'侠'字"。第16回作者又借北侠之口说道"凡你我侠义作事，不要声张，总要机密。能够隐讳，宁可不露本来面目；只要剪恶除强，扶危济困就是了，又何必谆谆叫人知道呢？"按照这个思想，小说中的侠士们铲恶除奸、扶弱济贫，往往救人于危难之中而不图回报。作者对于"义"的理解则有些复杂。一方面他突出了义士们报知遇之恩、江湖义气、忠君观念；一方面又让义士们有着毫不迁就的"正义"原则：只要对方作恶，就是朋友也不能容忍，甚至当包公的假冒侄子犯了罪时，也冷眼察看"相爷怎么办理？是秉公呵，还是徇私呢？"（第47　回）。小说宣扬忠烈侠义，使它带有明显的封建色彩。但是在当时政治黑暗、吏治腐败、执法枉法以致民不聊生的社会背景下，它又在一定程
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第269　页。
　　度上反映了中下层人民渴望君明官廉，希望有侠客义士为他们主持公道、惩奸除暴的愿望。
　　小说中有关包公的情节，许多是在民间传说、元代杂剧的基础上加以发展而成。包公在历史上实有其人，以廉洁著称。在书中他被塑造为一个秉公执法、刚正不阿、断案如神、善于平反冤案的清官。他不畏权贵，和奸臣庞氏父子进行了坚决的斗争；又广招贤才，将三侠五义等人推荐给朝廷，使他们得到重用。他既能忠心报国，又能为民除害，是百姓拥戴的"包青天"。小说中塑造得最成功的人物形象是锦毛鼠白玉堂。他身怀绝技，行侠仗义，但心胸狭窄，阴狠冷毒。因南侠展昭的"御猫"封号有欺鼠之嫌，他就找展昭比武斗艺，并为此大闹东京，引出一系列纠葛，最后因失印负气，孤身探铜网阵而死。从13　回到105　回，作者用许多笔墨表现他见义勇为，工于心计、少年气盛、敢于冒险等性格特点，并将心胸开阔、待人宽厚的南侠展昭和他对比出现，使一个充满矛盾、有着鲜明个性的侠客形象展现在读者眼前。此外，小说还刻画了一系列各具特色的人物形象。如忠厚仁慈的卢方、含而不露的欧阳春、足智多谋的蒋平、憨厚耿直的徐庆等，其他如奴仆、丫环等，也都写得栩栩如生。
　　鲁迅先生说："《三侠五义》及其续书，绘声状物，甚有平话习气"①。小说语言粗犷诙谐，简炼明快，运用了口语、方言、民谚等，具有说唱文学的特色。在情节安排上，《三侠五义》由相对独立的一个个故事交叉组成，若干个小故事又构成一个大情节，一环紧扣一环，即错落有致、枝节横生，又清晰连贯、首尾完整。小说还以第三人称的铺叙为主，又时时以说书人口吻点拨几句，或状物叙事，或剖情析理，使读者印象深刻。《三侠五义》是侠义公案小说的代表作，也是此类小说中艺术性较高的一部。续书有《小五义》、《续小五义》以及合二书而略加删改的《正续小五义全传》，但文意词色均不及《三侠五义》。
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第278　页。
　　（三）谴责小说1。官场现形记《官场现形记》是近代最著名的、最有代表性的一部以暴露封建官僚为题材的小说。作者李宝嘉（1867-1906　年），字伯元，号南亭亭长，江苏武进县人，出身于封建官僚家庭，受过正规的封建主义教育，擅长诗赋和八股文。科举的失意，刺激了他对清末社会的不满，于1895　年左右到了上海，此时正值康梁变法运动的兴起，受到改良主义思想的影响，先创办《指南报》，后主办《游戏报》、《繁华报》，1901　年起开始全力投入文学创作，先后写成《官场现形记》、《文明小史》、《活地狱》、《海天鸿雪记》、《中国现在记》、《南亭亭长笔记》、《庚子国变弹词》等长篇小说及弹词。1903　年他又创办了《绣像小说》半月刊，其中《官场现形记》写得最好。全书共60　回，他原计划要写120　回，写了不到一半，就病故了。后面极小的一部分，是他的朋友代为补齐的。
　　这部小说写于八国联军入侵中国之后、辛亥革命之前，此时正值清王朝走向总崩溃，中国由封建社会逐渐沦为半封建半殖民地社会的前期。作者站在改良主义的立场上，对晚清社会的黑暗、腐朽进行了痛快淋漓的暴露和揭发，对清末统治阶级的劣迹、丑态进行了较全面、集中的描写。
　　小说塑造了形形色色的封建官僚形象。上自军机大臣，下至州县杂佐，虽然职位不同，但都是一些贪污腐化、徇赃枉法、残害人民、寡廉鲜耻、屈膝媚外、出卖灵魂的无恶不作，无所不为的恶棍。他们的信条是："千里做官只为财"。官场成了商场，官吏成了市侩。朝廷公开卖官鬻爵，外省大肆买卖差缺，勾心斗角，尔虞我诈。他们出卖矿产，私吞赈款，克扣军饷，贩卖人口，甚至借过生日，办喜事来捞一把，达到了丧心病狂的地步。此外，小说还揭露了清末统治集团对帝国主义妥协投降的罪行。仅从1894　年到1900年的6　年间，清政府在对外战争中，一败于日本，再败于八国联军，签订了一系列可耻的卖国条约。清朝的官吏们更是残害人民，作威作福，可是在洋人面前却卑躬屈膝，表现出十足的奴才相。第53　回"制台见洋人"一段描写就极精彩。
　　李伯元的作品，是鸦片战争之后，帝国主义侵入中国，腐朽的封建王朝总崩溃时代社会生活的反映。他看到了社会政治的腐败，但是认为这是由于底下人不会做官的缘故，而最高统治者是好的。他看不惯顽固派，对维新派也不满，视人民革命为"洪水猛兽"，把改革社会的希望寄托在封建统治者的"觉悟"上，其目的并不是要唤醒人民去推翻封建社会，只是为了让这些大小官僚们"知过必改""翻然悔悟"。因此，除了一味地暴露、谴责之外，没有理想的光彩和正面的形象。
　　《官场现形记》深受《儒林外史》影响，广泛运用了讽刺和夸张的手法来揭露人物的丑恶面貌，语言颇为生动、形象。但因作者追求趣味，使严肃的内容化为笑柄，削弱了作品的思想内容。
　　2。《二十年目睹之怪现状》作者吴沃尧（1866-1910　年），字趼人，广东南海人，因居佛山镇，又自署"我佛山人"。他出生于封建官僚家庭，二十余岁到上海，给报馆写小品文，曾到过日本。一生中所作小说极多，有《痛史》、《九命奇冤》、《恨海》、《二十年目睹之怪现状》等。
　　吴趼人与李伯元是同时代的人，其经历、创作情况也大体相似。由于他是一个受到资产阶级改良主义思想影响的地主阶级知识分子，看到了深重的民族危机，于是编写了《痛史》等历史小说。《痛史》取材于南宋灭亡的历史，歌颂了以文天祥为代表的抗战派，鞭挞了以贾似道为首的投降派，表现了作者爱国的一面；但另一方面他却认为帝国主义之所以侵略中国"总是中国人不好"（《糊涂世界》卷八），主张对进入中国的帝国主义分子"格外优待，以表我中国之豁达态度"（《致曾少卿书》），暴露了作者思想落后和反动的一面。
　　《二十年目睹之怪现状》是吴趼人的代表作，1903　年开始发表在梁启超主办的《新小说》上，1909　年完成，共108　回，是继李伯元的《官场现形记》之后的又一部影响较大的作品。全书以九死一生这个改良派人物的商业活动为主要线索，描写此人二十年来在社会上所见所闻的奇形怪事，范围极为广泛。鲁迅先生曾把该书列为谴责小说的代表作之一。它所具有的暴露性和批判性的特征，正是当时广大人民对于统治者的激愤情绪和反抗精神在文学上的反映。
　　《二十年目睹之怪现状》突出描写了"怪现状"：其怪之一就是官场的贪财受贿、营私舞弊。大大小小的文武官僚，为搜刮金钱，竟然到了不择手段的地步。如江苏总督将全省的县名开成手折，注明钱数，少则七、八千，多则二、三万，公开卖官，美其名曰："点戏"。其怪之二是封建官僚们满口"仁义道德"，实际上满肚子"男盗女娼"，是一群伪君子。有人拿官照当游妓院的护符；有人纵欲而死却入了《孝子传》；有人自己酒醉饭饱，却让祖父到处乞讨。。其怪之三是清末官僚畏敌如虎，卖国投降。如中日战争时，两军相接，尚未开战，叶军门就投书日军，求让生路，仓惶败逃。。。《二十年目睹之怪现状》与其说是一部长篇小说，倒不如说是一部短篇笔记的结集更切合实际一些，全书以九死一生的活动为主线，而若干重要人物反复出现，通过他们的相互活动，把许多单个的故事联结起来，组成一部比起其他谴责小说较有结构的结集。该书描写的范围，比《官场现形记》稍广，但还是以官场的怪现状为中心线索，其次则涉及"商场"和"洋场"。书中除了写商人的诈骗手段外，还反映了官、商的勾结。如江南水师与铺家串通起来盗窃物资"单只领料一层，就是了不得的了"，带上几年兵船，"就都一个个的席丰履厚起来"。"商场"和"洋场"的势力，有时竟能左右官场，这一点在小说中也得到了一定程度的反映。如钱铺掌柜恽洞仙，就是一位神秘的握有潜势力的人物，他给周中堂当差，专干卖官鬻爵的勾当，官员的升降保荐，由他经手就可以办到。周中堂实际上也受他的支配。这就反映出当时中国社会"资本"逐渐控制"政治"的现象的萌芽。小说还着力鞭挞了"洋场"才子和斗方名士，把他们的丑态描写得淋漓尽致。官场、商场、洋场的种种怪现状，体现了封建社会纲常名教、伦理道德在金钱势力的冲击下土崩瓦解的状况。
　　《二十年目睹之怪现状》的主要成就在暴露方面。在结构上，全篇以"我"为线索，把二十年目睹之怪现状串连在一起，开篇的几个重要人物在篇终时也都回顾到了，做到了首尾联络。但是由于转述的故事较多，题材庞杂，缺少剪裁，故全书显得有些松散。在人物的刻画上，少数人丰满生动，如九死一生等，但大多数人缺少真实感，浅肆的谴责多，达到深刻讽刺效果的少。
　　3。《老残游记》作者刘鹗（1857-1909　年），字铁云，别署洪都百炼生，江苏丹徒（今镇江市）人。虽出身于封建官僚家庭，却无意追求科举功名。他对"西学"很有兴趣，懂得算学、医药、水利等实际学问，先后在河南巡抚吴大澂、山东巡抚张曜处做过幕宾。因治理黄河有功，官至知府。他对封建社会残败的局势感到悲哀和绝望，但又想挽救这种局面。他曾向清朝政府建议借外资兴修铁路，开采煤矿，这在帝国主义列强欺侮中国的时候，显然是违背人民利益的，因此他被世人认为是"汉奸"。后来他又去经商，有过种种创办实业的计划，后来均未实现。八国联军入京时以"私售仓粟"之罪被充军新疆。1909　年7　月在乌鲁木齐病故。
　　刘鹗所处的时代是一个风雨飘摇、朝不虑夕的封建制度即将垮台的时代，他对这种局势有所认识，但是站在封建立场上，他并不愿意这个制度垮台。在他看来，只要凭借外资、兴办实业就可挽救危亡。他信奉太谷学说，反对革命，恶毒地攻击义和团的反帝斗争和资产阶级民主革命，如在小说第1　回里，他就表达了自己的政治见解，他把国家比作一艘行驶在海上将被风浪所吞没的破旧帆船，船上有几种人：一种是掌舵的、管帆的，暗指当时上层的封建统治集团。作者认为他们"并未曾错"，只是未曾预备方针，因此只要送一个"最准的"外国方向盘即可。第二种人是一些搜刮乘客的水手，指统治阶级的爪牙，是作者批判的对象。再一种人是乘客中鼓动造反的人，比喻当时的革命党，作者对他们进行肆意的歪曲，表明了作者所站的立场。但是因为作者在奔走治河的过程中，对社会的黑暗有所了解，并且对这些现象也很不满，所以在他的作品中有一定的揭露，这在客观上有一定的积极意义。
　　《老残游记》1903　年发表于《绣像小说》半月刊上，连载到第13　回因故中断，后又重新发表于《天津日日新闻》，共计初编20　回，二编9　回。作者通过一个被人称作老残的江湖医生铁英在游历途中的所见所闻，反映了晚清时代的一些社会现实，表达了作者对时局的见解和他的一些政治主张，被称为晚清四大谴责小说之一。
　　老残是小说中体现作者理想的正面人物。他浪迹江湖，摇个串铃行医糊口，不入仕途，但他关心国家和民族的命运，尽其所能，解救百姓的疾苦。他向山东巡抚献上治河良策；替城武知县策划"制盗"的良计；暗中查访酷吏玉贤、刚弼的"政绩"，真相大白后，写诗直接攻击玉贤，大闹公堂。他不和封建统治者同流合污，并且和他们保持一定的距离。
　　由于作者曾经和当时的官场中人物有过较长时间的接触，所以对官场的内幕了解得很多。他认为赃官固然可恨，然清官更可恨，因为他们仗着自己不要钱，便为所欲为。刘鹗笔下的"清官"，其实都是一些"急于要做大官"而不惜杀民邀功的酷吏。玉贤是远近闻名的"办盗能吏"，他衙门前的12架站笼没有一天是空的。他署理曹州府不到一年，站笼就站死了2000　多人。事实上他所办的"盗"，10　个中能有9　个半是无辜的穷苦百姓。刚弼同玉贤是一丘之貉，他虽"清廉得格登登"，但主观臆断，独断专行，滥杀无辜，只求自己邀功，不顾百姓死活，人称"瘟刚"。刘鹗将这样的形象展现在读者面前，并"揭发伏藏，显其弊恶"①，这就在一定程度上帮助了群众去认识那个黑暗腐朽的封建官僚机构。
　　《老残游记》在艺术上有一定成就，写景自然、逼真，如描写桃花山的月夜、千佛山的景致等。对事物的描写比较细腻，文笔生动。鲁迅先生称之为"叙景状物，时有可观"①。但小说结构松散，人物之间和情节之间缺乏内在联系。
　　4。《孽海花》作者曾朴（1871-1935　年），字孟朴，又字小木、籀斋，号铭珊，江苏常熟人，"东亚病夫"是他的笔名。出身官僚地主家庭，1891　年中举。早年受西方资本主义思想文化的影响，入同文馆学法文，翻译过雨果等人的作品，曾参加过康有为、梁启超的维新运动，在清政府杀害革命党人秋瑾时，参加了联名抗议运动。1904　年与友人创办"小说林书社"，开始创作《孽海花》。后期思想发生了变化，参加了资产阶级改良派组织的"预备立宪公会"，
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第282　页。
　　①　《鲁迅全集》第9　卷，人民文学出版社1981　年版，第289　页。
　　辛亥革命前夕，在两江总督端方处作幕僚。北洋军阀混战期间，他奔走于孙传芳、卢永祥、张宗昌等人之间，成为一名政客。1927　年大革命失败后，到上海开"真美善"书店，主编《真美善》杂志。
　　《孽海花》原署"爱自由者发起，东亚病夫编述"。"东亚病夫"即曾朴，"爱自由者"是他的好友金天翮的笔名。这部小说是由金天翮开始写了六回，才由曾朴接过来一面修改一面续写的。该书是晚清四大谴责小说之一，它以金雯青与傅彩云（影射洪钧与赛金花）的爱情故事为主要线索，描写清末同治初年到甲午战争30　年间的中国上层社会生活。男主人公金雯青在妓女梁新燕的帮助下，参加科举考试，但他中了状元后就悔却前约，逼梁新燕自缢身亡。后来遇到了妓女傅彩云，一见钟情，偷娶傅为妾，并以清廷公使的身份，携彩云出使德、俄等国。在俄国，傅彩云与德国将军瓦德西私通，失身辱国，丧失了国格人格。金雯青任满回国，身亡之后，傅彩云逃出金府，复为娼妓。
　　金天翮创作《孽海花》的初衷是为了写一本50　年的政治小说，曾朴接手后，想借用主人公为线索，写些趣闻逸事，从而将30　年的历史容纳进来，烘托出当时的历史背景。《孽海花》从解剖最高统治集团入手，用了不少篇幅，描写了上层社会的风尚，从而使人们看到了上层统治集团内部勾心斗角、醉生梦死的腐朽以及他们卑污的灵魂，对统治者在中法、中日战争中表现出的种种丑态进行了抨击。同时，作者也指出了科举制度是专制君主用来使"一般国民，有头无魂，有血无气"，成为"维持他们专制政体的工具"。书中还肯定了俄国虚无党员夏雅丽的舍身为公的行为，对以孙中山为首的兴中会革命活动进行了赞扬，把抵御侵略者的冯子材、刘永福等作为英雄人物进行了歌颂，在他们身上寄托了拯救祖国的希望。但上述进步的思想内容，在整部作品中不是很突出的，书中围绕女主人公傅彩云进行了过多的艳情描写，削弱了作品的思想意义。
　　《孽海花》是近代小说中思想和艺术成就都比较高的一部。它描写的内容广泛，从中可以看到中法战争、中日战争等重大历史事件的爆发，帝后、帝党的激烈斗争，顽固派、洋务派、改良派、革命派等政治势力的消长演变，以及与之相伴的思想、学术、文化的变化。揭露了帝国主义侵略中国的野心，清政府的腐败无能，封建士大夫的昏庸堕落等等。在结构的安排上，全书写了200　多个人物、30　年间的事件，以主要人物的故事为线索，加以贯穿，使纷散的内容井然成章，形成一个整体。作者故意遣词造句，善于用讽刺手法刻画官僚名士形象，但有时过分夸张，显得不够真实。
　　（四）翻译小说1。严复的翻译理论严复（1853-1921　年），字几道，晚号愈懋老人，福建侯官人，早年入马江船政学堂，成绩优异，毕业后被派往英国留学。在留学期间，他很注意学习、研究西方资产阶级的社会科学和自然科学，对西学有了较系统的认识和较深入的理解。学成回国之后，他并未受到清政府应有的重视。甲午战争后，为了挽救祖国危亡，他将精力转入维新思想的宣传和翻译西方名著的工作。他与人合作，创办《国闻报》，成为维新变法运动中著名的思想家和宣传家。但严复在近代文学史上的主要贡献仍然要推他的翻译。在这一领域，他有两大贡献：一是他翻译的西方学术著作；二是他的翻译理论。他从事翻译有着明确的目的："切而言之，则关于中国之贫富，远而论之，则系乎黄种之盛衰"（《原富译事例言》）。严复的译著思想丰富，文笔优美，打开了人们的眼界，使国人真正认识"西学"的精华，在近代翻译史上占有极重要的地位。
　　严复在翻译理论上最大的贡献是在《＜天演论＞译例言》里首先提出信、达、雅的翻译准则。信，即译文要忠实于原著，准确传达原作精神。达，即达旨。雅，一是要用汉以前字法句法，做到精理微言。二是译笔要富有文学色彩，通过艺术地再现和加强原作风格来吸引读者。三者相互依存，互为因果，缺一不可。这一理论给当时的小说译家以很大影响，被奉为翻译界的"金科玉律"　（郁达夫《读了珰生的译诗而论及于翻译》）。
　　2。林译小说在辛亥革命前，有不少从事翻译的人。就翻译小说而言，成绩最突出的当推林纾。
　　林纾（1852-1924　年），字琴南，号畏庐，福建闽县人，出身于一个小商人家庭。清末著名的古文家、画家，从事翻译、评介西洋文学是他一生最重要的贡献。
　　林纾生于国运濒危的时候，于乱世之际中举（1882　年），后考进士不中。早年是有爱国主义思想的，在戊戌维新前，他在福建，每天和友人谈新政，主张学习西方，进行改革。提倡"文以载道"，强调写诗格调要清新健康，"言之有物"，反对衰靡之音。他效仿白居易的新乐府所作的《闽中新乐府》50　首，反映了他当时的进步思想，是他"愤忿国仇，忧悯败俗之情"而发出的"讽刺之言、亢激之音"（朱羲胄《贞文先生年谱》）。但在辛亥革命以后，由于他始终主张维新，忠于清光绪帝，思想转向保守，以遗老自居，暴露了他顽固的封建意识。他大肆攻击新文化运动，成为社会前进的阻力。林纾早年呼唤反帝维新，晚年反对"五四"新文化运动，体现了他思想上的两重性。
　　林纾生平对中国文学的贡献，不在他的诗、文和小说，而在于他的"林译小说"。在晚清介绍西方文学较早的是他，而介绍最多的也是他。在20世纪初期，特别是在辛亥革命前后，"林译小说"在全国各地广为流传，深受广大读者喜爱。
　　林纾翻译小说始于光绪二十三年（1897　年），与精通法文的王寿昌合译法国小仲马《巴黎茶花女遗事》，这是我国第一部有影响的翻译小说，也是第一部译成中文的外国文学名著，人们把它称为"外国的《红楼梦》"，备受赞扬，一时有纸贵东都之誉。
　　自这部译作与中国读者见面之后，林纾在20　余年的译书生涯中，孜孜不倦地工作，翻译外国文学作品有184　种之多（包括未刊23　种），其中小说171　部，279　册。就国别而论，英国99　部，美国20　部，法国23　部，俄国7　部，还有比利时、希腊、挪威、瑞士、西班牙、日本等国作家的作品。林纾最早向中国人民介绍了世界许多著名作家，如英国的莎士比亚、狄更斯、司各特；法国的雨果、巴尔扎克及大仲马、小仲马；美国的华盛顿·欧文、斯陀夫人；俄国的托尔斯泰；挪威的易卜生；西班牙的塞万提斯以及许多世界名著，如《鲁滨孙飘流记》、《黑奴吁天录》（今译《汤姆叔叔的小屋》）、《块肉余生述》（即《大卫·科波菲尔》）、《伊索寓言》等40　多部，开阔了中国人民的生活视野和艺术天地，使中国的知识分子有机会接触和了解外国文学，从中去学习、借鉴好的东西，以促进本民族文学的发展。
　　林纾受到严复的影响，根据信、达、雅的标准进行翻译，大体上是一位"忠实的译者"，重要的译品都能保持原文的情调，力求表达原著的思想感情和风格。他是"中国以古文笔法译西洋小说的第一人"（阿英《晚清小说史》）。关于林译的文体，许多人认为是古文，而且是桐城古文。钱钟书在《林纾的翻译》中指出：林译语言中有许多古文的违禁品，如"隽语"、"佻巧语"、"白话口语"、"外来新名词"、"欧化"句式等，因此林纾所用的文体"是他心目中认为较通俗、较随便、富于弹性的文言"。它虽然保留若干"古文"成份，但比"古文"自由得多，这种文言"在词法和句法上，规矩不严密，收容量很大。林纾译文有较高水准，在言情写景上往往能委婉曲折，极尽其妙"（任访秋《林纾论》）。
　　"林译小说"在近代翻译文学中是一个专用名词，它具有自己的特点和风格。林纾没有学过外文，是一位不懂外语的翻译家。他翻译的小说全是采用与人合译的方式进行的，除了王寿昌以外，还有魏易、曾宗巩、陈家麟和王庆通等20　多位合作者。20　多年来，林纾用这个特殊的方法进行翻译工作且其译著又产生过很大影响，这是中国翻译史上一个独特的文学现象。
　　林纾的长篇小说翻译大致以1913　年译《离恨天》为界，分为前后两个时期。
　　林纾前期译述，目的很明确。是以译书警醒同胞，通过翻译小说向中国人民介绍外国的政治、经济、文化及社会状况，促使人们学习西方国家。林纾前期精力旺盛，态度认真，译笔生动传神，"林译小说"之精华大部分集中在这一时期。
　　林纾前期译本绝大多数有自序或旁人序，有跋，有自己和旁人题诗、题词，还时常附加按语和评语，对原作的思想内容或艺术特色进行阐明和赏析，借题发挥，抒发自己的情感，表现了译者高昂的政治热情和文学热情，翻译了大量的优秀作品。《巴黎茶花女遗事》、《迦茵小传》等小说反映了那个时代妇女的不幸遭遇，表现出作者对封建制度的不满；《黑奴吁天录》、《雾中人》则表现了反帝爱国热情，给处于半封建半殖民地社会的中国人民抵御帝国主义侵略、挽救民族危亡以有益的启示；《滑稽外史》、《孝女耐儿传》、《块肉余生述》等作品，则反映了资本主义制度下上层社会的腐败和下层社会的贫困，有助于人们对黑暗现实的认识。此外，在林纾的译品中，还体现出提倡科学、重视民主、男女平等、婚姻自由及向西方学习的思想，其倾向性是相当明显的。
　　辛亥革命以后，林纾的思想趋于顽固、保守，跟不上历史前进的步伐，译笔大为褪色。他的整个态度显得随便，也可以说是冷谈、漠不关心，把译述当作"自娱"手段。他的"后期翻译所产生的印象是：一个困倦的老人机械地以疲乏的手指驱使着退了锋的秃笔，要达到'一时千言'的指标。他对所译作品不再欣赏，也不甚感兴趣。。形式上是把外文作品变成为"中国货币"（钱钟书《林纾的翻译》）。林纾的后期译著，对社会的作用是与他前期译著无法相提并论的。
　　总之，林译小说在近代翻译领域具有里程碑作用。作为一个自己不懂外文的人，一任主述者的口述进行翻译工作，受口译者的文学修养的限制和自身的文学理解与思想局限，错误在所难免，不必苛求。由于历史的原因、阶级和时代的局限，林纾的世界观充满矛盾、极为复杂，他晚年对于"五四"新文化运动的认识上与学术观点上都有其偏颇的一面，但这都不影响林纾在中国近代文坛上应有的地位和作用。如果说梁启超从理论上纠正了轻视小说的传统偏见，那么林纾则用翻译实践打破了中国人轻视小说的传统见解，为中国文学向外国文学学习提供了一个窗口。林译小说所展示的新的创作方法与创作技巧，直接促进了中国近代小说的发展和变化。
　　3。鲁迅和周作人从1905　年至1911　年间，可以称得上是中国近代翻译文学的鼎盛期。
　　在这一时期，斯拉夫系统和被压迫民族的文学作品即俄罗斯文学，从普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、契诃夫到高尔基都有著名作品被翻译过来，是这一时期翻译文学的显著特点。
　　周树人、周作人兄弟在这一阶段翻译功绩显著。鲁迅（1881-1936　年），原名周樟寿，后改名树人。文学翻译是青年鲁迅文艺活动的重要方面，其译著有法国凡尔纳的科学幻想小说《月界旅行》、《地底旅行》，雨果的小说《哀尘》，佚名的《北极探险记》，美国路易斯·托仓的《造人术》以及与周作人合译的《域外小说集》。《域外小说集》共收短篇小说16　篇和一些童话、寓言等短篇文学作品。其中鲁迅所译有俄国安德列耶夫的《谩》、《默》和迦尔询的《四日》，其余皆为周作人译作。这部小说集是革命与专制对抗时期的俄国文学和东北欧弱小民族的现实主义文学作品，所反映的现实更接近中国的实际。译者保留了原作的基本面貌，采用了"直译"的方法，标志着中国"直译"小说的开始，在中国小说的翻译史上具有划时代的意义。与此同时，社会上出现了大批的翻译侦探小说，这种题材的小说主要是适合市民阶层的需要，它与中国的侠义公案小说有许多相近之处，但又颇有新意，受到广大读者的欢迎。至此，中国近代小说的翻译进入到一个空前繁荣的时期。
　　晚清的翻译小说在我国近代文学史上占有极其重要的地位，对我国小说的发展起到了承前启后的作用，其影响是十分深远的。从此以后，历来被正统文学拒之于文学殿堂之外的小说，被提到文学最上乘的地位。林译小说打破了中国传统小说的艺术格局，冲破了固有的小说封闭体系，改变了我国自宋元以来小说章回体这一呆板的固定形式，使中国小说家学习到外国小说的表现手法。这一时期小说翻译家们的辛勤工作，使中国小说创作发生了根本性的变化，促进了晚清文学的革新和发展。
　　十、晚清的戏剧（一）传奇、杂剧和乱弹①剧本1。黄燮清和李文瀚等剧作家清代咸丰、同治年间，传奇和杂剧已濒临衰亡。黄燮清所作《倚晴楼七种曲》在当时比较著名，包括《茂陵絃》、《帝女花》、《脊令原》、《鸳鸯镜》、《桃溪雪》、《居官鉴》、《凌波影》。他还有《玉台秋》、《绛绡记》二种流传。《倚晴楼七种曲》中的《桃溪雪》，著于1847　年，演清康熙时耿精忠在福建谋叛，浙江烈妇吴绛雪遭难事，在当时剧坛有一定影响。李文瀚，字云生，安徽宣城人。著有《紫荆花》、《胭脂舃》、《凤飞楼》、《银汉槎》4　种传奇。杨思寿，字蓬海，号坦园，湖南长沙人。著有《坦园六种曲》，包括《麻滩驿》、《姽婳封》、《再来人》、《桃花源》、《理灵坡》和《桂枝香》。《桂枝香》是根据陈森的小说《品花宝鉴》编写的。
　　光绪初年，有陈烺，字叔明，号潜翁，江苏阳湖人，著有《仙缘记》、《燕子楼》等10　种。
　　这些剧作家步蒋士铨等人的后尘，作品脱离时代主旋律，缺乏新意，因而成就不大。
　　2。梁启超和戏曲改良运动中日甲午战争以后，戏剧舞台开始出现明显变化。在梁启超等人的倡导和推动下，兴起了戏曲改良运动。1902　年，梁启超在《新民丛报》创刊号上发表了《劫灰梦》传奇，只有1　出，想借戏剧为改良运动服务。接着又发表了《新罗马》和《侠情记》传奇。《新罗马》取材于意大利1849　年独立时马志尼、加里波第、卡富尔三人的事迹，通过演出西方资产阶级革命，宣传自己的改良思想。《新罗马》计划写40　出，但只写了7　出。《侠情记》只有1　出。以后，在梁启超主办的《新民丛报》、《新小说》上，又发表了蒋观云《中国演剧界》、三爱（陈独秀）《论戏曲》等文章，宣传戏曲改良。1904　年，柳亚子、陈去病等创办中国第一个戏剧专门刊物《二十世纪大舞台》。其《发刊辞》说："今所组织，实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧，则中国万岁，《二十世纪大舞台》万岁。"这时，在《新小说》、《新民丛报》、《二十世纪大舞台》、《绣像
　　①　乱弹也叫花部，指京腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方戏曲。小说》、《月月小说》、《小说月报》等刊物上，出现了大量传奇、杂剧和乱弹剧本。这些剧本配合当时的政治斗争，宣扬了资产阶级改良主义和革命民主主义思想。
　　阿英所编《晚清戏曲小说目》收录传奇剧目54　种、杂剧剧目40　种。他编的《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，共选录剧本28　部，附录3　部，重要作品已基本收入。影响较大的有筱波山人《爱国魂》，歌颂了文天祥抗元的英勇斗争和高尚的民族气节；洪楝园《悬岙猿》，反映张煌言抗清的事迹；吴梅《风洞山》写瞿式耜等抗清的斗争故事；萧山湘灵子《轩亭冤》和华伟生《开国奇冤》都是以秋瑾和徐锡麟案件为题材的；感惺《断头台》、玉瑟斋主人《血海花》都是演法国资产阶级革命的故事；《黄萧养回头》，作者新广东武生，是个皮簧戏剧本。剧中写中华始祖黄帝命明代农民起义军领袖黄萧养再生广东，"为同胞，除灾殃"，"雪国耻，报国仇"。作品揭露了帝国主义列强侵略中国的罪行，谴责了清政府对外的屈辱投降，对内的残酷统治。作者对两广总督蒋通、水师提督阿掌正、善后局总办招凤祥等予以有力的批判，对爱国志士黄开化、骆自由、顾民智、宁自强、宁自立等给予热情的歌颂，并提出了实行资产阶级新政的要求。但作者对人民革命运动抱敌视态度，把义和团说成是引起八国联军入侵的罪魁祸首，这是完全错误的。南荃居士的《海侨春》叙述反美华工禁约运动的情况。洪楝园的《警黄钟》传奇，以蜜蜂王国比喻人类社会，借黄封国影射清政府。第一出《宫叹》中［正宫·玉芙蓉］："那强邻，西并东，白地将人弄。一霎时侵凌逼胁，问何人保护黄封？可知道，外交失策兵开衅；可知道，内政谁修莽伏戎？真懞懂，只博得花粮供奉，作一个么麽世界可怜虫。"作者批判清朝统治者昏庸腐朽，内政不修，外交失策，但对帝国主义的侵略本性尚无足够认识。
　　在这一时期，也产生了一些强调男女平等、提倡女权的作品。如蒋景缄的《侠女魂》、柳亚子的《松陵新女儿》、玉桥的《广东新女儿》、大雄的《女中华》、挽澜的《同情梦》等。
　　这个时期的戏剧作品题材广泛，程度不同地表现了反帝反封建的思想，宣传了资产阶级革命的理想，但大都对农民革命运动抱反对态度，过分强调人民的沉醉不醒。在艺术方面，人物语言激昂慷慨，雄劲有力，但戏剧性不强。所以，当时戏曲改革的成就不是很大。
　　（二）京剧和川剧剧本1。京剧剧本京剧是全国影响最大的剧种。乾隆未年三庆、四喜、春台、和春四大徽班把二簧戏带进北京。京剧在其发展过程中，从各地方戏和说唱文学、昆曲名著以及清内廷"雅部"串演的长篇历史传说故事中吸收了大量剧目。现存京剧传统剧目约1200　多种，题材十分广泛。其中取材于《封神演义》、《东周列国志》、《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《水浒传》、《说岳》、《英烈传》等历史演义和英雄传奇的故事最多。如《群英会》、《宇宙锋》、《庆顶珠》（即《打渔杀家》）、《四进士》、《安天会》、《红鬃烈马》、《玉堂春》、《连升店》等都是群众熟悉的剧目。这些剧本反映了封建社会的政治、军事斗争和社会生活，歌颂了反侵略反压迫的正义斗争，不同程度地反映了人民惩恶扬善的意愿，因而受到群众的欢迎。
　　例如，《打渔杀家》是从秦腔移植而来的，描写了梁山起义英雄萧恩与女儿以打鱼为生，但受到恶霸丁自燮和吕子秋的欺负，最后奋起反抗，杀了丁府满门的故事。它教育人民丢掉对封建统治阶级的幻想，要勇于斗争。在资产阶级改良运动和资产阶级革命运动的推动下，京剧革新活动也开展起来了。汪笑侬是最早配合社会运动改编和创作京剧剧本的艺人。汪笑侬（1858-1918　年），本名德克金，又名僢，号仰天，满族人。年轻时中过举人，后曾任河南太康知县，因触怒豪绅而被革职。此后专门从事京剧创作活动。他改编了《哭祖庙》，描写三国时，当魏将邓艾兵临成都时，刘禅准备投降，其子刘湛哭谏不从，最后杀妻与子，哭祭祖庙，自刎而死。这个戏影射清朝那些贪生怕死、屈辱投降的卖国贼，颂扬为国捐躯的烈士。《将相和》借廉颇和蔼相如将相和好的故事，教育人们要以国家利益为重，不能为个人恩怨而互相拆台。此外，如写陷害忠良的《党人碑》，写张良谋刺秦始皇的《博浪椎》，以及《受禅台》、《骂王朗》、《长乐老》等都有一定的教育意义。还有以时装登场的《缕金箱》、《獬豸梦》、《瓜种兰因》、《立宪镜》、《博览会》等，在当时已有"改良新剧"之称。由于时代和个人思想的局限，汪笑侬的戏剧创作中也有许多不健康的思想，例如《孝妇羹》中有封建思想，《敲骨断金》中有虚无主义思想，《洗耳记》中有出世思想等①。2。黄吉安的川剧剧本黄吉安（1836-1924　年）是晚清川剧改良运动中的重要作家。他创作和
　　①　游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编：《中国文学史》第4　卷，人民文学出版社1983　年版，第389-390、393-394　页。
　　改编的剧本在百种以上，给川剧以重大的影响。他的作品包括歌颂岳飞的《金牌诏》、歌颂文天祥的《柴市节》、还有歌颂林则徐的。由于他是封建社会末期的下层知识分子，在多年幕僚生活中亲眼目睹当时政治的黑暗，所以，他创作的揭露封建社会现实的作品特别深刻有力。例如，《闹齐廷》是根据《东周列国志》中的《晏娥儿逾墙殉节，群公子大闹朝堂》改编而成的。故事写春秋时，齐桓公的如夫人长卫姬与其子无亏，乘齐桓公病危之机，假传诏书，并筑墙围困齐桓公。宫女晏娥逾墙报信，齐桓公气愤而死。作品揭露了封建伦理道德的虚伪。此外，作者还创作了《凌云步》、《杜十娘》、《春陵台》等同情妇女命运的作品，以及禁止烟毒的《断双枪》，这些作品有进步意义。但是，《金牌诏》中突出了岳飞的愚忠，《闹齐廷》、《百宝箱》中有迷信色彩。
　　（三）话剧的兴起中日甲午战争以后，一些爱国青年将欧洲的话剧介绍到中国。1906　年成立了"春柳社"，1910　年成立了"进化团"。这两个话剧团体在辛亥革命中起到了宣传和鼓舞群众的作用。曾孝谷根据林纾翻译的美国斯陀夫人的小说改编成7　幕剧《黑奴吁天录》。"春柳社"经常演出的剧目除《黑奴吁天录》外，还有《家庭恩怨记》、《不如归》、《猛回头》、《社会钟》、《热血》、《鸳鸯剑》等。欧阳予倩是"春柳社"的参加者之一。"进化团"是由隐名的革命者任天知领导的，在革命宣传中起了很大作用。所演出的剧目有：《孽海花》、《宦海潮》、《官场现形记》、《恨海》、《秋瑾》、《徐锡麟》等。阿英编《晚清戏曲小说目》收话剧16　部。这时期演出的作品多为"幕表戏"，没有剧本，只靠一张幕表（提纲）演戏，所以没有多少话剧作品流传。
　　十一、清代的民间文学（一）说唱文学1。弹词弹词是由宋代的陶真和元代的词话发展起来的，流行于我国南方，用三弦和琵琶伴奏。弹词作品大多数是长篇的，如《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》是3　部连续的作品，共674　回，70　余册；一般通行的也都在10　册以上。
　　根据胡士莹《弹词宝卷书目》的辑录，现传弹词作品有270　多种，多数是才子佳人的恋爱故事，少数作品反映社会现实。比较好的弹词作品是《天花雨》、《再生缘》、《珍珠塔》、《义妖传》、《榴花梦》和《笔生花》。《天雨花》成书于顺治八年（1651　年）以前，作者陶贞怀。作品反映了明朝末年阉党专权朝政混乱的状况，描写了主人公左维明与郑国泰、魏忠贤的斗争。但是作者对封建的等级观念、忠孝观念、妇女贞操观念大加歌颂，对农民起义抱敌视态度，对左维明的家庭生活描写过于琐碎，削弱了作品的思想性和主人公形象。
　　《再生缘》写成于乾隆年间，前17　卷作者是陈端生，后3　卷由粱德绳续成。它写元代女子孟丽君与皇甫少华经双方父母订婚，由于奸人破坏，经过不少波折，终于团圆的故事。孟丽君具有超人的智慧和才能，她和男子一样办理国家大事，为国家铲除叛国通敌的奸党，恢复忠良的名誉。这反映了作者为妇女争气的愿望，是对封建社会重男轻女观念的批驳。《再生缘》故事离奇，情节曲折，作者围绕孟丽君与皇甫少华的婚姻这一主线广泛反映了社会生活，写得波澜迭起，引人入胜。但是，作者塑造的孟丽君体现封建伦理道德，最高理想只是做一个贤妻良母，使这个形象不够完美，这反映作者思想上的局限性。
　　《珍珠塔》写书生方卿家贫，向姑母求助，有钱的姑母不但不借钱给他，反而大加羞辱。他得到表姐陈翠娥的同情，陈私下赠给他一个珍珠塔。方卿进京赶考，中了状元。他装成一个乞丐，到姑母家唱道情，讽刺了姑母。这部弹词在揭露封建社会的世态炎凉方面有一定进步意义。经过说唱艺人的不断加工，受到人民群众的广泛喜爱。
　　《义妖传》的故事情节和《雷峰塔传奇》基本相同。"义妖"是指由白蛇幻化成的白素贞，她与许仙相爱，受到代表封建势力的法海的破坏。白素贞和由青蛇幻化的小青一起，与法海进行不屈不挠的斗争。作品反映了广大妇女要求摆脱封建束缚，追求自由婚姻的愿望，具有进步意义。
　　《榴花梦》是晚清弹词中的名著。作者是福建女作家李桂玉，生卒年不详，约生活在道光年间。《榴花梦》全书360　卷，最后3　卷由"浣梅女史"（女作家杨美君、翁起前两人合署的笔名）续成。每卷两回，回目用八字四句组成。全文约483.8　万字，是中国目前所见到的弹词以及古代小说中，篇幅最长的一种。
　　作者在自序中说："是书也，独生色桂恒魁一人耳。夫桂恒魁一女子也，生居绮阁，长出名门，仕女班头，文章魁首，抱经天纬地之才，旋转乾坤之力，可称女中英杰，绝代枭雄，千古奇人，仅闻仅见。当其深闺雉伏，不飞不鸣；一经骇浪，惊涛光起，百年事业。"作者将主人公桂恒魁（桂碧芳）塑造成文武双全、智勇盖世的女英雄。在唐朝权奸当道，外藩入侵，唐朝皇帝被围于扬州之时，她女扮男装，率兵打退外藩，而后回兵救驾。唐皇封她为天下兵马大元帅，赐钺节制诸路勤王兵马，后来又提兵消灭"南蛮"，肃清君侧。作者将人间可能树建的各种丰功伟绩，集于恒魁一身，使闺阁女子扬眉吐气，具有反封建的意义。同时，联系1840　年前后的形势来分析，当时正值鸦片战争，林则徐和邓廷桢等遭受打击迫害，作品显然有借古讽今之意。
　　关于《榴花梦》的艺术特色，陈俦松在《序》中说："提纲布伏，莫不一新。如海市蜃楼，隐约幻化；如天孙织锦，绮丽惊奇"，"意则层出叠深，事则千奇万变。望之如危峰叠嶂，屹立参差，或形舞凤飞鸾，或现龙蹲虎踞"，评论符合作品的实际情况。书中语言明白流畅，不夹杂方言俚语，多用7　字句的韵文写成。作品的局限在于，作者未能面向现实，仍拘泥在封建道德范畴的忠君报国，建功立业之内。
　　《笔生花》，共32　回，作者是女作家邱心如，别号心如女史，江苏淮安人，生卒年不详。据推算，当生活在道光、咸丰年间。《笔生花》于咸丰七年（1857　年）刊行。《笔生花》写一段儿女婚姻的悲欢离合故事：明正德年间，杭州仁和县翰林学士文上林之子文炳，自幼与舅父工部侍郎姜近仁之女德华订婚，并寄居姜家读书。浙江巡抚柏固修向姜家为子求婚未成，怀恨在心。正赶上皇家召选秀女，柏固修借机报复，逼姜近仁献送德华。德华在去京半途自杀，为狐仙所救。从此，她便女扮男装改名姜峻璧，投寄姨父山东巡抚谢秋山家。后中状元，因平叛有功，位兼将相。与此同时，文炳也考中榜眼，亦因平叛功封襄城武林伯，为都察院御史。最后德华与文炳完婚。作者塑造了一个美貌多才敢于反抗的女性形象，是向封建礼教的挑战，反映了广大妇女争取有与男子平等社会地位的强烈愿望。同时，作品也揭露了封建统治阶级的残暴阴狠，具有反对封建统治的积极意义。但是，书中也有忠孝节义，一夫多妻等封建思想反映。故事未脱《再生缘》等作品的窠臼，但故事情节曲析，妙笔生花，语言流畅，引人入胜，是道光、咸丰年间的一部较有影响的弹词作品。
　　2。鼓词鼓词也是由陶真和词话发展而来的，主要流行于我国北方，用鼓和三弦等乐器伴奏，主要说唱金戈铁马的战争故事。今传最早的鼓词，是明朝天启刊本《大唐秦王词话》（一名《秦王演义》），写的是唐太宗李世民征伐群雄统一中国的故事。在清代，较有代表性的是《呼家将》（一名《肉丘坟》，《蝴蝶杯》等）。
　　有些鼓词是根据文学名著改编的，如《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》等都被改编过。根据杂剧传奇改编的有《窦娥冤》、《西厢记》、《白兔记》等。这些鼓词对传播文学名著起了很大作用。
　　鼓词的一个支流叫子弟书，大约创始于乾隆年间。《烟花叹》、《厨子叹》、《逛护国寺》等是根据社会生活创作的；也有一些鼓词是根据文学名著改编的。子弟书代表作家罗松窗、韩小窗根据文学名著改编的《鹊桥密誓》、《黛玉悲秋》以及佚名的《草桥惊梦》、《闹江州》等，是作者对原著进行了再创作，对原著的思想进行发挥，使人物形象也更鲜明感人。
　　蒲松龄写过十几部鼓词，完全用的白话韵文，演成通俗的曲子。它们是《穷汉词》、《俊夜叉》、《墙头记》、《增补幸云曲》、《蓬莱宴》、《寒森曲》、《慈悲曲》、《姑妇曲》、《翻魇殃》、《富贵神仙》、《磨难曲》、《醜俊巴》、《快曲》。上述作品是鼓词。还有一部《禳妒咒》是戏剧体的。有些是根据《聊斋志异》的篇目改编的。如《磨难曲》是演《张鸿渐》的故事，但增加了一些新的内容。《寒森曲》演《商三官》和《席方平》的故事，改动不大。
　　《磨难曲》写了百姓在大旱之年逃亡的凄惨景象："一担筐，一扇瓢，上羊肠，路一条。未曾举步泪先掉。半世生长一块土，今为荒年一旦抛。这回生死也难料。待要在家中守死，那官家枷打难招。"作者还塑造了一个农民起义的英雄三山大王任义的形象。他打退官军进攻，受招安后又去征服犯边的外国军队，这都是原著所没有的内容。《聊斋志异》中的《张鸿渐》是写张鸿渐被官府追捕，逃亡路上被狐仙救助的故事。《磨难曲》比原著内容更充实，思想性更强了。
　　（二）民间歌谣和传说1。民间歌谣民间歌谣，简称民歌或民谣。民歌种类繁多，因分类标准不一，有各种不同的分类。从内容出发，结合某些特殊功能，大致分为劳动歌、仪礼歌、时政歌、生活歌、情歌五类。又因服务对象的不同，还有儿歌一类①。
　　清代搜集的民间歌谣比明代多。刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》中共收俗曲单刊小册6044　种，又郑振铎在《中国俗文学史》中说他"曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种"②。
　　在清代民歌中，描写男女恋爱的情歌占据主要的地位。如《喜只喜的》：喜只喜的今宵夜，怕只怕的明日离别。离别后，相逢不知那一夜！听了听，鼓打三更交半夜，日照纱窗影儿西斜，恨不能双手托着天边月。怨老天，为何闰月不闰夜？
　　还有反抗封建礼教，追求自由婚姻的民歌，如有一首运用白描手法的四川民歌：脚踏板凳手爬墙，两眼睁睁望情郎。昨日为郎挨了打，虽然挨打不丢郎。
　　无名氏的《四川山歌》，感情真率朴实，有的是写男女相思，有的谴责了不合理的婚姻制度。例如：高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来；娘问女儿"望什么？""我望槐花几时开。"
　　十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你做儿来我做娘！
　　李调元（1734-1803　年）所辑广西各族民间情歌集《粤风》中有一首情歌用双关语表达爱情的真挚：妹相思，妹有真心兄也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。
　　乾隆末年刊行的《霓裳续谱》，选辑者是颜自德，编订者是王廷绍。《霓裳续谱》共8　卷，收有西调、杂曲数百首。有些作品思想比较健康，歌词清新生动。例如：［寄生草］濛淞雨儿点点下，偏偏情人不在家；若在家，恁凭老天下多大。劝老天，住住雨儿教他回来罢。淋湿了衣裳事小，冻坏了情人事大。常言说：黄金有价人无价。
　　［寄生草］情人送奴一把扇，一面是水，一面是山。画的山，层
　　①　《中国大百科全书·中国文学》第1　卷，第542　页。
　　②　游国恩等主编：《中国文学史》第4　卷，第288　页。
　　层叠叠真好看。画的水，曲曲弯弯流不断。山靠水来水靠山，山水（若）要离别，除非山崩水流断！
　　还有些民歌揭露了封建社会的不公平不合理的现象，同情劳动人民的遭遇。例如《春夏秋冬四季天》就是运用对比的手法来暴露不公道的社会现实的。这首歌谣是：春夏秋冬四季天，有人穷苦有人闲，不论好和歹，都要过一年。
　　春日暖：有钱的，桃红柳绿常游戏；无钱的，他那里天明就起来，忙忙去种地。夏日炎：殷实人，赏玩荷池消长昼；受苦人，双眉皱，挑担沿街串，推车走不休。秋日爽：有力的，登楼饮酒赏明月；无力的，苦巴竭，庄家收割忙，混过中秋节。冬日冷：富贵人，红炉暖阁销金帐；贫穷人，在陋巷，衣单食又缺，苦的不成样。一年到头十二个月，四时共八节，苦乐不均匀，公道是谁说？世上人，惟白发，高低一样也！
　　清代还有少数民族民歌和儿歌专集刊行。如《粤风》中后3　卷是《瑶歌》、《苗歌》和《僮歌》。作品多半是情歌，也反映了少数民族的一些习俗。郑旭旦的《天籁集》和悟痴生的《广生籁集》等是儿歌集，语言简易流畅，适合儿童诵唱。
　　晚清的民间歌谣突出地表现了反帝反封建的主题思想。特别是反映鸦片战争、太平天国革命运动和义和团运动的作品起到了打击敌人，鼓舞人民斗志的作用。
　　反映鸦片战争的民歌如：林则徐，禁鸦片。焚烟土，在海边。开大炮，打洋船，吓得鬼子一溜烟。
　　百姓怕官，官怕洋人，洋人怕百姓。
　　歌颂太平天国革命运动的歌谣很多。有的歌唱太平军的胜利，有的反映太平军与人民的密切关系，有的对太平军表示深切怀念。例如：天父天兄手段高，打得清兵四处跑，旗开得胜万民笑，拿下南京立天国。
　　四月里石榴火样红，南徐州发来了"长毛"兵，是天兵，哎咳哟，杀富济贫救百姓。
　　竹叶青，竹叶香，太平军路过瓜洲塘。打开坛子翻开瓮，家中没有一粒粮。太平军，恩难忘，烧杯清茶敬遵王。
　　豌豆花开花蕊红，太平军哥哥一去影无踪，我黄昏守到日头上，我三春守到腊月中，只见雁儿往南飞，不见哥哥回家中。
　　豌豆花开花蕊红，豌豆结荚好留种。来年种下小豌豆，花儿开得更加红，太平军哥哥五个字，永远记在人心中。
　　在义和团运动中产生的民歌带有更浓厚的反帝反封建的色彩，这些民歌揭露清朝政府的腐败无能以及帝国主义的侵略行径，歌颂义和团的英勇斗争。例如：义和团，起山东，不到三月遍地红。孩童个个拿起刀，保国逞英雄。
　　还我江山还我权，刀山火海爷敢钻，那怕皇上服了外，不杀洋人誓不完。
　　洋毛子，大坏蛋，明着来传教，暗地把人骗。
　　清朝兵，太稀松。见了洋人就害怕，见了百姓可真凶。
　　清朝太无能，洋人当祖宗。多少财宝送了情，卖国人儿高官升。
　　义和团，真勇敢，不怕枪炮和子弹。一心只想灭洋人，顶着枪子往上窜。杀尽洋人头，中国保安全。
　　义和团是穷人团，穷人个个不简单，穷人打仗为穷人，穷人才能保江山。
　　"红灯照"是活跃在山东、山西、河北、东北等地的女青少年组织，许多民歌颂扬了她们反帝反封建的革命精神。例如：红灯照，照红灯，杀了毛子①灭大清。
　　红灯照，义和团，亲兄妹，闹的欢，一个心，杀洋、官。
　　大闹红灯照，不怕枪和炮，单刀刚拿起，洋头随刀掉。
　　对于出卖民族利益的汉奸，为虎作伥的地主豪绅、恶霸流氓，中国人民称他们为"二毛子"，有二首民歌揭露了"二毛子"的丑恶嘴脸：二毛爷，二毛爷，只认洋人不认爹。通风报信还不算，侍候洋人团团转。
　　洋人进中国，二毛直起腰，狗仗'人'势，横行霸道。
　　清代民歌中，除了有进步意义的以外，还有一些掺杂封建、迷信和色情
　　①　毛子是对帝国主义者的称呼。
　　成分的作品，这些民歌大都是在城市酒楼、茶馆、妓院中演唱的。就是歌颂义和团的民歌中，也有盲目排外思想。我们对"洋人"也应作具体分析，不能一概反对。
　　2。民间传说民间传说是民间口头叙述的文学。它是由与历史事件、历史人物及地方风物的有关故事组成的。民间传说不是历史，而是人民群众的艺术创作，其中可能包括有真实历史的某些因素。民间传说都体现人民的愿望和要求，往往具有传奇的特色，既富有生活气息，又离奇动人，很受人民群众的喜爱。清代的民间传说，影响较大的是反帝斗争故事，太平天国和义和团的传说故事。
　　反映鸦片战争的《困英国兵舰》传说，写英勇的镇江人民万众一心，把英国兵船困死在长江口内，灭了帝国主义的威风，长了中国人民的志气。《冯子材大败番鬼佬》讲冯子材（1818-1903　年）年老退休之后，仍不忘反对法国侵略者。他在家乡招募青壮年农民，进行训练，消灭了入侵的法国兵。
　　还有些传说是揭露帝国主义者披着经商、传教的外衣掠夺中国的财富的。如《惠州的传说》是讲侵略者盗金鸡的故事；《金凤凰》和《金钟记》讲帝国主义者动用武力抢夺宝物；《盗不走的宝船》讲侵略者从竹林寺长老手中骗得可以撑走宝船的宝竹，众人听说赶到河头截住盗宝者，又把宝竹夺了回来。
　　歌颂太平军的传说很多。例如，《智破六合城》讲英王陈玉成智勇双全，他以演戏敬神来迷惑敌人，却暗中派兵把地道挖到城墙脚下，炸开了一段城墙，顺利攻进了敌人自以为铁打的六合城。《太平军学张飞》、《火牛阵》、《太平军破包村》等，都是讲太平军英勇无敌，与人民群众密切配合，最后取得战斗胜利。还有一个《地主告状》的传说。它写太平军把苏州地主的土地分给农民，有三个地主不服，找忠王李秀成评理。忠王让他们陈述了理由。接着故事写道：。。［忠王］指着第一个地主问道："倷格（你的）田，有多长？
　　有多宽？"这个地主答不出，头摇摇。忠王又指着第二个地主问道："倷格田，是黑土？是黄土？"这个地主也答不出，摇摇头。忠王又指着第三个地主问道："倷格田，能种多少麦？能栽多少秧？"
　　这个地主也是答不出，也是头摇摇。
　　忠王板起脸来，桌子一拍，大声喝道："倷笃（你们）勿知田有多长多宽，勿知田里是黑土黄土，勿知能种多少麦，能栽多少秧，哪能说田是倷笃格？"三个地主一听，浑身发抖。忠王又说："自古以来，田是农民开出来的，倷笃霸占了几千年，今朝把田分给农民，是完全应该格。倷笃还敢来告状！"
　　。。这个故事反映农民拥护太平军"耕者有其田"的政策，揭露了地主阶级的不劳而获，也表现了忠王的坚定立场和杰出的政治才能。
　　另外，像《一堆红枣》、《套头饼》、《雪天卖菜》等，都说明了太平军纪律严明，公买公卖。正由于这样，太平军得到了广大人民群众的热爱。《一条马缰绳》写一位老奶奶非常珍视丈夫给遵王当马夫时留下的一条马缰绳，临死时让她的儿子把马缰绳放在棺材里。这个故事反映劳动人民对太平军的深厚感情。还有江苏六合人民怀念太平军的《太平井》等故事。都很使人感动。
　　描写苗族吴八月起义的传说《草鞋计》，反映捻军起义的传说《张花鞋守寨》等都在群众中广为流传。
　　关于义和团的民间传说塑造了很多农民英雄形象，表彰了我国人民高度的爱国主义精神和宁死不屈的民族气节。例如《红樱大刀》中的刘老爹，面对蜂涌而来的敌人，他昂然地挺立在桥头，手举红缨大刀，高声喝道："慢动--中国人在此！"他刀劈很多敌人，最后壮烈牺牲："。。老爹说着，得意地哈哈大笑起来！这一笑比天崩地裂还要响！"轰隆--"皇龙桥立刻震坍了！"哗啦--"河水立刻震得掀起了大浪头！"扑通--"洋毛子一个个都被震倒在地上，洋枪立刻不响了！老爹笑声过猛，"哇"地吐了一口鲜血。。身子一晃，倒在河边上。
　　《安次县为什么是土城》中的白莲，也是这样一位大义凛然的英雄：。。见她扬起小脚一跺，轰隆--平地飞起一片迷人的烟土，往四外一散，整个县城都坍了！攻城的洋毛子一个没剩，都被城墙砸死了！等到烟土消沉下去，白莲也不见影了。就在她跺脚的地方--县城中心--留下了一个二亩地大的黑水坑。
　　《刘黑塔》中的刘黑塔，《洪大海》中的洪大海，《托塔李天王》中的李大良、黄老三，《宗老路》中的宗老路等等，这些英雄形象反映了中华民族的爱国主义精神。
　　太平天国的民间传说基本上是采用现实主义手法，而义和团的民间传说则是用浪漫主义手法，显示劳动人民的巨大力量。这些民间传说感人肺腑，鼓舞人民革命斗争，成为我国文学百花园中一朵鲜艳的奇葩。
　　民间文学为诗歌、戏曲、小说的创作提供了丰富的生活素材。许多名著都从民间文学中汲取营养，经过作者的精细加工、提炼，才完成了创作，写出了不朽的篇章。
　　十二、清代的少数民族文学①中国是一个统一的多民族国家。就中国文学发展史而言，汉族文学是其主体，但各少数民族文学是中国文学的重要组成部分。在清代文学史中，有些少数民族作家是用汉文进行创作的，他们取得了很大的成绩。例如，曹雪芹是满族，创作了《红楼梦》；纳兰性德也是满族，是著名诗人；《儿女英雄传》的作者文康也是满族。还有一些作家是用本民族语言创作的。他们的创作丰富了中国文学宝库。少数民族有丰富多采的民间文学。包括神话、英雄叙事诗、民歌等等形式。有许多少数民族民间文学作品是中华人民共和国成立后逐渐发掘、收集、整理的。本章介绍清代少数民族文学，从中可以了解清代少数民族文学的一些成就。
　　①　本章资料见《中国大百科全书·中国文学》和马学良、梁庭望、张公瑾主编《中国少数民族文学史》。（一）蒙古族文学清朝统一中国之后，结束了蒙古族的混战割据局面，社会趋于稳定。各民族之间的经济文化联系得以恢复和发展。汉族的诗词和明清小说以及藏族的民间文学对蒙古族的影响越来越大。《水浒传》、《三国志演义》、《说唐》和《格萨尔王传》等被改编或再创作，以蒙古说书和故事的形式广为传播，几乎达到尽人皆知的程度。鸦片战争前后，尹湛纳希和古拉兰萨兄弟跃居文坛。古拉兰萨（1820-1851　年），蒙古族诗人。是著名小说家尹湛纳希的长兄。他深谙蒙汉民族的传统文化，翻译过《水浒传》，现存诗歌83　首，此外还有一些对仗工整的对联、谣谚。古拉兰萨的作品表现了反帝爱国思想。他的《贼寇凶焰》、《祝灭寇班师还》、《太平颂》等诗，揭露英国侵略者的罪行，讴歌我国人民抗击外侮的壮举。他写的揭露社会丑恶现象、表达自己生活理想的作品，思想上和艺术上都达到较高的水平。他还翻译了《红楼梦》第一回的《好了歌》、《好了歌解》、《青埂峰顽石偈》、《题石头记》等。还依照《好了歌解》作了《醒世歌》，依照苏轼词《水调歌头》作了《中秋水歌》。古拉兰萨的诗歌和译作对蒙古民族诗坛影响很大。古拉兰萨之弟尹湛纳希（1837-1892　年），汉名宝衡山，字润亭。内蒙古卓索图盟吐默特右旗人。其父是一位爱国将领和古籍收藏家、历史学者。尹湛纳希自幼从塾师学会了蒙、汉、满、藏文字，对蒙汉古典文学十分熟悉。30　岁以后，继续撰写其父未竟遗著《青史演义》，经过20　年的辛勤创作，终告完成。《青史演义》，又名《大元盛世青史演义》。计划写120　回，现出版69　回，前59　回写成吉思汗及其祖先的历史，后10　回是窝阔台即位后的历史。尹湛纳希对成吉思汗及其将领、部属充满热情，描绘了成吉思汗率诸将领统一各部的英雄业绩，在广阔的社会背景上展现出12、13　世纪蒙古草原的历史风貌，塑造了一系列正面、反面人物形象。他还创作了长篇小说《一层楼》、《泣红亭》和《红运泪》（未完成），以及杂文、诗歌等；并曾将《红楼梦》和《中庸》译成蒙文（已散佚）。
　　蒙古族诗人丹金旺吉拉（1854-1907　年），全名伊希·丹金旺吉拉，生于原察哈尔盟镶白旗的一个官僚家庭。7　岁时当了鄂尔多斯郡王旗公尼召的活佛。15　岁便学会了蒙、藏两种文字，并开始写诗。他的作品《公尼召活佛伊希·丹金旺吉拉训谕诗》现存5　章，共320　行。诗中揭露了活佛大喇嘛们极力搜刮信徒的奉献，与奸商勾结，盘剥人民的无耻行径；痛斥了官僚政客贪婪残暴，滥用酷刑，草菅人命的罪行。劝人行孝，修身行善，有浓厚的说教气息和封建色彩。他的诗作气魄宏大，语言锋利，音韵铿锵，易于背诵。哈斯宝是蒙古族文学翻译家、文学批评家。生卒年不详，大致生活在嘉庆、道光、咸丰年间，家乡在今内蒙古昭乌达盟或辽宁西部地区。"哈斯宝"蒙语意为"玉的护身符"，显然是仰慕《红楼梦》中主人公贾宝玉而自拟的笔名。又自号"施乐斋主人"、"耽墨子"。他对于蒙、汉历史典籍和文学作品极为熟悉，同情人民疾苦，主张提高妇女地位。哈斯宝是《红楼梦》评点派的代表人物之一。目前发现的《新译红楼梦》是他唯一的传世之作。书中的40　篇回批对《红楼梦》的主题思想、人物塑造和艺术表现技巧等方面一一进行评点，鲜明地表述了作者的精辟见解，受到学术界的广泛注意。另一位蒙古族诗人嘎莫拉（1871-1932　年），又名杜嘎尔苏荣，锡林郭勒盟东乌珠穆沁旗人。他的诗作现存17　首，均以手抄本的形式在锡林郭勒草原上流传。他赞美了故乡美丽的风光，描绘了富有民族特色的传统风习，对社会上的丑恶现象和危害人民的匪祸给予无情揭露。他的诗形象生动，节奏轻快，在探求蒙文诗首脚韵并押的形式上取得了引人注目的成功。
　　（二）藏族文学藏族文学源远流长，藏族作家人才辈出。明末清初藏族作家罗桑嘉措（1617-1682　年），西藏山南琼杰地方人。他6　岁时被认定为第四世达赖喇嘛的转世灵童，迎至拉萨哲蚌寺供养。1642　年，掌握西藏地方政权。他在晚年潜心著述，撰成作品30　多卷。其中以《西藏王臣记》、《相性新释》、《菩提道次第论讲义》、《引导大悲次第论》等最为著名。《西藏王臣记》既是历史名著，也是文学作品。全书主要篇幅记述吐蕃王朝崩溃到五世达赖执掌政教大权为止近400　年间的重要史实。全书采用散韵结合的文体，散文部分叙述历史事件，诗歌部分用于抒情，讲究修辞，颇具文采，是藏族重要文化遗产之一。六世达赖喇嘛仓央嘉措（1683-1706）生于西藏南部门隅地区，幼年当过牧童，熟悉农村风情，深受民间文学熏陶。15　岁时，被认定为五世达赖喇嘛的转世灵童，入拉萨布达拉宫，学习佛教经典、诗歌和历算。他始终未能忘情于世俗生活，以亲身感受作了大量诗歌。后人选出60　多首代表性作品，编成《仓央嘉措情歌》，刻印成书流传于世。作者虽然是宗教领袖人物，但他敢于突破宗教对人性的束缚，描写人的内心矛盾和对现实生活理想的追求。这些作品思想内容积极进步，艺术技巧高超。采用了谐体民歌形式，节奏响亮，琅琅上口。《情歌》多取比兴，直抒胸怀，自然流畅，通俗易懂，为藏族诗歌创作开拓了新的诗风。
　　才仁旺阶（1697-1764　年），生于拉萨北部林周县达垅地方。他学识渊博，在历史、文学、语言诸方面造诣较深。他根据亲身经历和档案材料，写成《颇罗鼐传》。这部书史料翔实，又富有文采。他的另一部著作《勋努达美》，是藏族文学史上第一部长篇小说。全书以三分之二的篇幅描写了益雯玛、勋努达美为反对包办婚姻和争取美满的爱情生活而作的曲折斗争。在写作技巧上，充分体现了说唱结合、故事情节婉转生动等藏族文学的传统特色。贡唐·丹白准美（1762-1823　年），安多地区作格（今甘南藏族自治州）人。拉卜楞寺贡唐仓的第三世活佛。著有《俱舍论撮要》、《波罗密多撮要》等书。25　岁时，参加拉萨祈祷大法会辩经，取得"格西"学位。辑有《贡唐·丹白准美全集》。其中哲理诗《水树格言》广为流传，影响较大。此书以《萨迦格言》为楷模，但在比喻方面有新的发展，开创了比喻格言诗的先例。另一位藏族学者、诗人米庞嘉措（1846-1912　年），生于今四川省甘孜藏族自治州德格县。著有《米庞全集》。他的《国王修身论》和《诗疏妙音海》，在藏族文学史上，是比较重要的作品。《国王修身论》，集中了藏族学者和古印度学者关于治国的各种论述，反映了作者对藏族社会生活观察的结论。全书6000　多诗行。在写作上，除七言四句为一首的传统格式外，出现了九言、十一言、十三言乃至二十几言的长句，每首也由四句发展为五句、六句、八句或八句以上。从而突破藏族格言诗的固定程式，开创了一种比较活泼自由的诗体。
　　18　世纪罗桑登白坚参著有《郑宛达娃》，讲述了某国王臣之间所发生的曲折而复杂的斗争。此外，18　世纪以来，藏族社会上出现了写作短篇小说的风气。《猴鸟故事》、《牦牛、绵羊、山羊和猪的故事》、《禅师与鼠》、《莲池歌舞》、《茶酒夸功》、《白公鸡》、《花猫母子》、《梦中女郎》等，是流传较广、影响较大的作品。
　　（三）维吾尔族文学清代以前，维吾尔族文学已经历了几个发展时期。清初是察合台文学后期。赫尔克提（1634-1724　年）是优秀代表之一。他的全名是穆罕默德·伊明·霍加木·库里，赫尔克提是笔名。他会阿拉伯语和波斯语。他的长诗《爱情与苦恼》是他流传下来的唯一作品。作品用玛斯纳维诗歌形式写成，在抒情的地方则采用格则勒形式。诗人通过对维吾尔族人民中爱情象征的玫瑰和夜莺之间爱情的叙述，歌颂了真挚的爱情，表达了反对封建奴役的思想，具有进步倾向。
　　古穆纳木是维吾尔族诗人。父名和卓木·库力·和卓。古穆纳木是他的笔名，维语意为"隐姓埋名之人"，本名与生卒年不详，喀什噶尔人，大约生活在17　世纪末和18　世纪前半叶，一生清贫。诗人留下的唯一遗产是半部手抄本抒情诗集，包括格则勒85　首，穆罕默斯2　首，柔巴依25　首，台尔吉班迪1　首。他的抒情诗以爱情为主要题材。作者在诗中表达了对于正义、平等、纯真的爱情等社会问题的看法和对家乡的无限深情。
　　翟黎里（1674-1759　年），本名穆罕默德·斯迪克，翟黎里是笔名。出生于叶尔羌（今新疆莎车）一贫苦农民家庭。现存3　种手抄本中，除格则勒、穆罕默斯、柔巴依等体裁的抒情诗外，还收有《漫游记》、《四十圣徒传》、《和卓穆罕默德·谢里夫传》等3　部叙事长诗。他的诗作反映了强烈的爱国主义思想和对生活的热爱，格律严谨，感情深挚，语言优美，表现手法多样。有些抒情诗被谱为歌曲，在民间传唱。
　　诺比提（1697-？），维吾尔族诗人。本名未详，诺比提是他的笔名。
　　生活和创作时间约在17　世纪末叶和18　世纪初叶，出生于和阗。有数种手抄本诗集传世。作品主要是"格则勒"体和"柔巴依"体抒情诗，多以爱情为题材。诗作中表达了个性解放和个性自由的思想，反对苏菲派遁世主义，同情被压迫的劳动人民。他的诗作语言淳朴优美，流畅，接近口语。
　　尼扎里（1776-1848　年），本名阿布都热依木，笔名尼扎里，出生于喀什噶尔城的布拉克·巴什坊内一个工匠家庭。他是维吾尔文学史上成就显著的多产作家之一，流传至今的作品有长达33000　行的《爱情长诗集》、哲理性诗作《济世宝珠》和组诗集《穆罕默斯集》。他的叙事长诗大都取材于广为流行的民间传说，同时赋予强烈的时代精神，以反映当时人民对自由解放、公理正义的向往。其中，叙事长诗《热碧亚和赛丁》取材于现实生活，堪称维吾尔文学史上第一篇诗歌体裁的报告文学。他把维吾尔叙事长诗的创作推向了一个新的高峰。
　　毛拉·毕拉里（1824-1899　年），笔名纳孜米。诞生于伊宁市内一个贫穷的靴匠家庭。1867　年曾参与伊犁农民暴动，并撰写叙事长诗。1851　年结集的《格则勒亚特》，总计2016　行，多数是爱情主题的作品。他的长诗《中国土地上的圣战》（1875），描绘了伊犁农民反抗封建压迫的斗争。1881　年，他创作的长诗《长毛子玉素甫汗》是一部讽刺作品，揭露了披着宗教外衣、贪婪成性的人物的残暴和虚伪。诗人通过这部长诗，把维吾尔文学中讽喻体裁的创作大大提高了一步。1882　年，他创作了长诗《努孜古姆》，塑造了努孜古姆这一不畏强暴、英勇抗争的女性英雄形象。在主题、内容和现实主义深度方面，都是维吾尔文学中的上乘之作。毛拉·毕拉里是19　世纪维吾尔批判现实主义文学奠基人之一，对后来的维吾尔文学有深远的影响。
　　（四）满族文学满族的作家文学和民间文学都有很大成就。入关后，清朝统治者十分注意吸收和学习先进的汉族文化，除大量翻译汉文典籍和文学作品外，还鼓励满族人用汉文写作。康熙皇帝玄烨是清代第一个能用汉文写诗的帝王。清代用汉文写作的作家达数百名，仅《八旗艺文编目》中收录的属于满族旗人的诗文集便有600　多部，其中女词家诗人也有近30　名。清初满族著名诗词作家有：纳兰性德、鄂貌图、高塞、岳端、博尔都，纳兰氏、揆叙、何溥、鄂尔泰、讷尔朴、赛音布、赛尔赫、长海、文昭、图鞳布等人。清代中叶，永忠的《延芬室诗稿》、敦诚的《四松堂集》、敦敏的《懋斋诗钞》中的许多篇什属于预兆封建制度没落衰朽的哀音。铁保的《试马》、《戈壁》、《塞外听雨》还保持着粗犷豪爽的游牧民族的气质。晚清满族诗坛萧条，只有顾春、奕绘、英和等人的成就较高。
　　满族的文言小说收在和邦额的《夜谭随录》中的有14O　余篇。尹庆兰的《萤窗异草》的情节曲折，结构完整，人物形象鲜明，是仿效《聊斋志异》之作。
　　满族散文作品较有影响的有昭连的《啸亭杂录》、酉清的《黑龙江外记》、麟庆的《鸿雪因缘图记》、敦崇的《燕京岁时记》和震钧的《天咫偶闻》等。满族民间故事以晚清时期为最多。《泪滴玉杯》、《尼雅岛》、《红裙妹》描写真挚爱情；《姑妈妈》反对封建礼教束缚；《黄瓜开山》、《小龙头》惩恶扬善；《胭脂色的宝马》、《采珍珠》同情人民疾苦；《奕老疙瘩》揭露统治阶级内部矛盾；《黑妃娘娘》、《一夜皇妃》、《咸丰买凉粉》则直接将反抗矛头对准清朝皇帝；还有许多闪烁着爱国主义思想光辉的抗俄故事如《萨布素驯牛》、《萨布素买军草》、《海兰泡和大将军》、《毛子坟》、《道尔玛法》等。
　　入关后借用汉族小调填词的民歌有反侵略斗争的《悠悠调》、《快关门》；表现忠贞爱情的《清江引》；抒发反战心理的《十二月》；祈愿美好生活的《萨满祭歌》；控诉满汉不通婚制度造成悲剧的《王小兰》等等。
　　（五）回族文学清代的回族作家文学主要是诗歌创作。丁澎著有《扶荔堂诗集》、《扶荔堂词》等。孙鹏著有《南村诗集》、《南村文集》（已佚）。沙琛是清代回族诗人中的佼佼者，他的诗集《点苍山人诗钞》录诗1300　余首。蒋湘南是清代中后期的著名回族学者、文学家，他的诗和散文都取得了较高成就，著有《春晖阁诗选》、《七经楼文钞》、《庐山记游》等。此外，回族诗人还有马世俊、马汝为、马之龙、赛屿等。改琦是清代著名回族画家、词人，有词集《玉壶山房词》。
　　回族农民起义的传说有《杜文秀的传说》、《马化龙的传说》、《白彦虎的传说》等。
　　回族民间叙事诗《歌唱英雄白彦虎》是回族人民反清起义斗争的忠实记录；《马五哥与尕豆妹》是根据清末的真人真事编成的，热情地歌颂了尕豆与马五反抗封建礼教、追求婚姻自由的斗争精神。
　　（六）其他少数民族文学清代其他少数民族文学都各具特色。限于篇幅，我们不能一一论述，只能举一些例子加以说明。
　　纳西族诗人牛涛，字涵万，生卒年不详。道光乙酉（1825　年）科优贡，著有诗集《寄秋轩稿》。他的诗多反映民间疾苦和丽江风俗民情，风格深沉浑厚。他也写过不少清新活泼、颇具民族特色的"竹枝词"，对研究清代丽江民俗有一定的价值。
　　苗族起义斗争歌有《张秀眉之歌》和关于石柳邓、吴八月的歌等。传说故事反映苗民起义斗争的有《突围记》、《草鞋记》、《张秀眉是白虎星变的》。
　　朝鲜族的金泽荣（1850-1927　年），既是诗人又是历史学家。《闻安重根报国仇事》、《感中国义兵事五首》是他的诗歌代表作。文学家申采浩（1880-1936　年）发表了诗《晨星》、短篇小说《梦天》等憎恨侵略者的作品。申在孝（1812-1844　年）整理了文学名著《春香传》。
　　白族的赵藩是清朝官吏，但他同情辛亥革命和人民疾苦，写下了大量诗篇。据《滇八家诗选》称："自同治甲子起，迄民国丁卯止，存诗70　余卷，不下万首千首"，但今仅存《向湖村舍诗文集》、《骈文诗钞》、《鹤巢諟小录》等。赵式铭是诗人、历史学家和语言学家。1904　至1909　年，先后创办《丽江白话报》和《永昌白话报》。1910　年，与钱平阶、由云龙在昆明创办《云南日报》。1916　年前后，在广州参加南社。
　　佤族文学有不少表现反帝斗争的故事。例如：《偷渡滚弄江》、《炉房银厂的斗争》、《愚蠢的英国兵》等。故事中的主要人物与事件大都是真人真事，这些故事反映了佤族人民反对侵略，捍卫祖国边疆的英勇斗争精神。高山族有民歌和神话传说等口头文学。清代黄叔璥《台海使槎录·番俗六考》记载34　首高山族民歌。其中有《种稻歌》、《捕鹿歌》、《颂祖歌》、《贺新婚歌》、《会饮歌》等等。
　　达斡尔族作家借用满文进行文学创作，其作品以手抄本形式在民间流传。流传至今的作品，除部分散文外，还有近百首诗歌，如叙事诗《赴甘珠尔庙会》、《在齐齐哈尔看戏》，都长达300　多行。阿拉布丹现存诗歌20多首，其中较有影响的如《巡察额尔古纳·黑龙江边境录》、《蝴蝶花的烟荷包》、《四季歌》、《戒酒》等。清末民初年间，达斡尔族杰出文人乌尔恭博（汉姓孟，名庆元，字同甫），除用汉文写有《达斡尔民族志》外，还用达语满文译音写了不少诗歌。他的诗大部分都与劳动人民的生产生活有直接联系。
　　清乾隆二十九年（1764　年），清政府将一部分锡伯人从东北故土西迁至伊犁屯田戍边。这一重大事件一直是诗人和歌手咏唱的传统题材。《拉希罕图》是一部以锡伯族口语创作的自由体民间叙事长诗。内容反映西迁新疆后的军旅戍边生活。《喀什噶尔舞春》，长1500　多行，描述英帝国主义支持的和卓后裔张格尔的叛乱及锡伯族官兵在讨平叛乱、生擒张格尔的斗争中的英勇战绩。此外还有民间长诗《迁徙之歌》，以及保卫边疆、建设边疆的种种传说。顿吉纳在1826　年创作了《顿吉纳的诗》；何耶尔·维克金写了书信体散文《辉番卡伦来信》。
　　塔塔尔族诗人阿不都拉·托哈依（1886-1913　年），不仅以其作品为塔塔尔新文学奠定了基础，而且对中国维吾尔、哈萨克等民族的现当代诗人、作家也产生过积极的影响。塔塔尔族文学家、历史学家库尔班艾力·海力迪（1846-1913　年）以塔塔尔文在新疆写成，1910　年在喀山出版的《东方五史》，是一部广泛涉及东方突厥语诸民族人文、历史，同时具有文学价值的重要著作。
　　十三、结语清朝是中国最后一个封建王朝。清代文学是中国文学史上一个重要的阶段。诗、词、散文、小说、戏曲等都取得了重要成就。
　　清代诗歌，是中国古典诗歌中的一座丰碑。近人徐世昌辑《晚晴簃诗汇》中，所收清朝诗人就多达6000　余家，是《全唐诗》2000　余家的三倍。清代诗歌的思想内容经历了从悼念故国、反映现实，到点缀"盛世"、歌舞升平，再到反帝反封建、追求民主这样一个复杂的过程；在艺术形式方面，走过了从专摹盛唐，到广师唐宋，再到独创清诗这样一条艰难的道路。
　　清代词走过的历程与清代诗相似。清词总量超过20　万首以上，词人多至一万。我们完全可以说，词兴于唐，盛于宋，衰于元明而又重振于清。清代散文，包括古文、骈文和新体散文，比明代发展，上承秦汉唐宋，形成自己的时代风格和特点，作家辈出，佳作甚多。随着时代的发展，古文终将被新体散文和白话文所取代。
　　清代戏剧，有《长生殿》和《桃花扇》传奇以及《吟凤阁》杂剧等优秀作品。京剧和地方戏曲得到了发展，话剧则正在兴起。
　　清代小说，文言短篇有《聊斋志异》，长篇讽刺小说有《儒林外史》，还有纪念碑式的作品《红楼梦》，标志着中国古代长篇小说发展的高峰。此外，还有大量的民间文学和少数民族作家的作品，风格各异，如百花园中的鲜花，争奇斗艳。
　　当然，清代文学也有其历史局限性和过渡性，无论是思想内容和艺术形式，都带有封建时代的特征。
　　对清代文学的评价，可以借用赵翼的两句诗："江山代有才人出，各领风骚数百年"（《论诗》之二）。
　　随着新的时代的到来，又有新的文学出现，中国文学史又有了新的篇章。
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《中国全史》　090/一百卷　史仲文 胡晓林
　　清代艺术史
　　本卷提要
　　清代艺术卷叙述的时间是1644　年至1911　年。其内容包括绘画、雕塑、书法、篆刻、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏曲、建筑、工艺、娱乐（与杂技合写）等12　个艺术部门，每个艺术部门再分若干类项。卷内介绍了它们各自对前代艺术传统、艺术因素的继承和吸收，陈说了它们在清代的发展盛衰。总体看来，在康、乾盛世它们都曾兴旺发达，显耀光辉；而在鸦片战争以后，有的艺术门类，像怡情遣性的文人画、陵墓和庙宇的大型雕塑、工艺美术、昆曲等走向衰落，而书法、篆刻、地方戏等艺术则继续繁荣；由于通商口岸的开辟，新兴市民阶层的形成，西方文化输入的撞击，使绘画、雕塑、音乐、舞蹈、曲艺、建筑出现新的艺术趣味和艺术风格。最后指出清朝的艺术成就在许多方面对民国时期产生的影响。
　　一、清代艺术概述清代（1644-1911　年）由满族入关统治全国，出现了中国封建社会后期最末一次繁荣兴盛，号称"康乾盛世"。尔后被西方列强用炮舰轰开大门，迅速沦为半殖民地，最终被孙中山领导的辛亥革命推翻。清代的各门艺术基本上都承接明代趋势继续发展，在康、乾盛世多曾显耀光彩。满族的音乐、歌舞、曲艺、杂技等在一定范围内有过影响，但亦不曾扩延上升到居于主导地位；而庞大帝国境内各族共处，多种艺术各显民族特色，且促进了互相的交流和融合。国门大开以前，曾以我为主有所选择地吸取了西洋绘画、西洋建筑的艺术技巧；国门大开之后，西方文化滔滔涌入，给中国传统文化以强力撞击，这股浪潮干扰了中国艺术发展的自然进程，但亦加快了对西方艺术的理解和吸收，绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、工艺等门类程度不同地显现出一些新的艺术形式、新的艺术风格。
　　清代的绘画受五代、宋、元、明画风的影响，山水、花鸟、人物画各有成就，形成不同画派，尤以元四家和董其昌的影响最大。四王的仿古山水长期占据正统派的地位；清初四僧和中期的扬州画派则强调张扬个性，力图革新；髠残、石涛、边寿民、居廉等画家更重在师法自然，用功写生；康、乾时代，西洋传教士画家郎世宁等人融合中西绘画技法有过出色的作品；后期随着殖民地化的社会危机加深，用以怡情遣性的文人画趋向没落，而在主要通商口岸的上海和广州，适应新兴市民的艺术需要，分别形成了"海上画派"和"岭南画派"，开出画坛新风。木刻版画方面，《芥子园画传》继承明代十竹斋饾版套色水印法，桃花坞年画或继承明季雕版插图，或仿泰西笔法。石版画则是中国绘画与西洋石版印刷术结合的产物。
　　清代的雕塑主要有陵墓石雕，皇宫、王府、衙署、豪邸门前的雕刻装饰，宗教寺庙的大佛、罗汉，这些雕塑随着主人的社会地位、所处地区、所属民族和教派的不同而各具特色。此外还有从明代发展而来的观赏性雕塑、工艺品装饰雕塑。
　　清代的书法号为书道中兴。康、乾时代帖学盛行，康熙皇帝喜欢董其昌书法，乾隆皇帝喜欢赵孟頫书法，居上倡导，强有力地影响了社会风气，并形成了"馆阁体"，当时也出现了一批帖学名家。乾、嘉之际，碑学兴起，邓石如和伊秉绶勉力钻研周秦金石和汉魏碑刻，重新振兴衰落已久的篆隶书法，成为清代碑学的两位开山祖师，引导书家从崇帖转为尊碑，改变了书法发展的趋向。咸、同以来碑学大盛，出现了何绍基、吴昌硕等大家。包世臣著《艺舟双楫》，康有为著《广艺舟双楫》，在理论上加以阐扬，也起到推波助澜的作用。
　　清代的篆刻宗法秦汉玺印，吸取元、明技法，取得新的发展。由明入清的程邃，继承了明代的前期皖派之成就，从钻研秦汉玺印求得突破，开创了皖派的新局面，水平超过了明代的文彭、何震。乾隆年间，丁敬以雄健高古的格调开创了浙派，与后继的蒋仁、黄易等合称"西泠八家"，成为影响很大的印派。乾、嘉之际，邓石如把灵动多变的篆书入印，气象一新，遂开邓派，后继者吴熙载、赵之谦、黄士陵都成名家，赵之谦尤其杰出。同、光年间，吴昌硕的篆刻艺术达到新的高峰，对近代印风产生极大的影响。
　　清代的音乐，雅乐已经名存实亡，民间俗乐则颇为繁盛。汉族和少数民族的民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐继承宋、元、明以来的传统分支繁衍，品种越来越多，乐器和器乐也有新的发展。民间歌曲，各地都有自己的山歌、小曲、时调，它们的流传发展，对曲艺品种和地方戏曲音乐声腔之形成多样化，起了重要的作用。少数民族的歌曲当时称为番曲、蛮歌。歌舞音乐，汉族城乡有轻便型的秧歌、茶歌、花鼓调等；维吾尔族有"十二木卡姆"，藏族有"囊玛"，东北满、蒙有"萨满"歌舞，西南少数民族则有芦笙乐舞等。说唱音乐，汉族有弹词、鼓词、牌子曲、道情、琴书五大类，还有莲花落、三棒鼓等地方性杂曲；少数民族则有朝鲜族的伽倻琴弹唱，白族的大本曲等。戏曲音乐，除明代传下的昆腔、弋阳腔继续流布，地方戏曲出现了梆子腔、西皮腔、二黄腔、罗罗腔、吹腔等；又在民间歌舞音乐、说唱曲种音乐的基础上形成新的戏曲曲种，有花鼓戏、采茶戏、黄梅戏、越剧等；少数民族戏曲则有白剧、藏戏等，清代的戏曲音乐达到全面成熟和繁荣。清代的舞蹈总的看来比较贫乏和沉寂，其时有宫廷舞蹈、汉族民间舞蹈和少数民族舞蹈。宫廷舞蹈有源出于周代的佾舞，有满族传统用于宴飨的队舞《庆隆舞》等。宴乐舞蹈尚有瓦尔格部乐舞、朝鲜国俳、蒙古乐、回部乐等八部兄弟民族及外国乐舞。清代宫廷缺乏专业舞蹈家，至晚清，裕容龄少年时跟随担任驻日、法公使的父亲先后到过日本、法国，学会日本和欧洲的一些舞蹈，二十岁时回国入宫，结合中国的传统舞蹈，编导过《扇子舞》、《荷花仙子舞》等。汉族的民间舞蹈有秧歌、霸王鞭、龙舞、狮舞、灯舞、扇舞等。少数民族的舞蹈，有维吾尔的《十二木卡姆》，藏族的《锅庄》，蒙族的《倒喇》，满族的《蟒式舞》，壮族的《扁担舞》，彝族的《阿细跳月》等，都显出独特的民族风格。
　　清代的曲艺形式繁多，在继承宋、元、明说唱艺术的基础上，结合民间创造，衍生出很多新的曲种。说书类有苏州评话、苏州弹词，扬州评话、扬州弹词，北方评书等。由北京兴起的满族说唱有八角鼓和子弟书。还有由明代承袭来的时调小曲，由从海外输入洋琴而兴起的扬琴和琴书，由凤阳歌演变成的什不闲莲花落；由元明词话与各地民间曲调结合形成的各类大鼓。更有新出现的以说、学为主要技艺的相声、口技等等。少数民族曲种，壮族有"巫论"、"巫朗"，维吾尔族有"达斯坦"，蒙族有"胡尔齐"，它后来吸收汉族章回长篇小说衍成蒙古说书。在曲艺繁盛的社会条件下，清代产生了许多卓有成就的曲艺作家和演员。
　　清代的杂技与娱乐，形式也颇多样。杂技与游艺，宫廷有角射、摔跤、冰嬉、火戏（包括烧灯和烟火两类）。民间则有杂技类：走索、登技、走解、口技、幻术等；走会类：开路、中幡、扛箱、五虎棍、什不闲、高蹻、耍坛子、耍狮子等；鸟兽诸戏有养鸽、斗蟋蟀、斗鹌鹑；文字游戏有谜语、诗钟；还有各式酒令。博弈类为博戏与弈棋，博戏以骰子为主流，诗牌与叶子戏为两个支流，至清中叶，这三者经流传演变以至融合，形成了麻将牌，它可以说是中国古代博戏的集大成者，并传向欧、亚许多国家。弈棋主要是围棋和象棋，清代出现不少高超的棋手。
　　清代的戏曲以乾隆中叶为界，分为前后两期。前期传奇和杂剧继承了明传奇和明杂剧，出现了一些优秀的作家作品，传奇如苏州群作家李玉的《清忠谱》、《千忠戮》，朱■《十五贯》，朱佐朝《渔家乐》等；康熙朝洪昇《长生殿》，孔尚任《桃花扇》；乾隆朝张坚《梦中缘》，蒋士铨《临川梦》等。杂剧如康熙朝吴伟业《通天合》、尤侗《读离骚》；乾隆朝杨潮观《罢宴》等。但总的趋向是昆曲走向没落。折子戏的演出使原有的昆曲剧本之精华仍能占据舞台，在表演加工上且有提高，但创作能力则难以为继。后期花部地方戏兴起，有弋阳腔、秦腔、徽班与雅部昆曲作三次大的较量，最后形成京剧，花部取得了决定性胜利。地方戏的繁荣，形成多样的声腔剧种，在元杂剧、明传奇之后，出现中国戏曲史上第三个高潮。在宫廷之内，编演戏曲的活动也很频繁。清代少数民族的戏曲则有藏戏、壮剧、白剧、侗戏、傣戏、布依戏等，也很丰富多采。
　　清代的建筑艺术有高度成就。其宫殿建筑用力不多，陵墓建筑亦基本上继承明代规制。园林建筑则十分令人赞赏，皇家园林规模之大，建筑之精，为宋代以来所未有，承德避暑山庄、圆明园、颐和园都是非常卓越的杰作。私家园林形成北京地区、江南地区、岭南地区三大地方风格，著名的北京有恭王府园、半亩园；苏州有留园、网师园；扬州有小盘谷、个园；岭南有馀荫山房、可园等，叠山理水，建房栽树，各运匠心，俱呈妙趣。各民族的宗教建筑，像拉萨布达拉宫、甘肃拉不楞寺、吐鲁番苏公塔礼拜寺、云南景真八角亭，都表现出本族匠师的高度技巧和独特风格。坛庙建筑像陕西留霸县张良庙、成都武侯祠，毁后在清代重建，都很轩敞幽雅。民居建筑则显出地域与时代的特色。
　　清代的工艺美术品种繁多，主要有染织、陶瓷、漆器、金属工艺几大类。染织包括棉织、丝织、锦缎、印花、刺绣。丝织在康熙时期继承明代艺术风格，雍正时期纹样丰富，色彩佳丽，乾隆时期吸收了法国巴洛克和洛可可艺术装饰样式。锦缎有宋锦、云锦、蜀锦，少数民族则有回回锦、壮锦、傣锦等。刺绣在不同地区各成体系，有苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣等。陶瓷工艺主要产地在景德镇，生产青花、釉里红及色釉等瓷器；景德镇以外，其它窑系以江苏宜兴紫砂、广东石湾窑较有名。漆器有北京雕漆、扬州螺钿、福建脱胎、贵州皮胎等。金属工艺有景泰蓝、画珐琅、铁画等。总的看来，清代的工艺美术品，康、乾时代最为兴盛精巧，道光以后就大为逊色。
　　二、绘画清代绘画，在同时期的政治、经济、思想、文化诸因素的影响下，呈现出特定的时代风貌。它承接元、明以来的趋势发展，士大夫文人画日益占据画坛主流，在明代后期形成的诸画派，到此时更是分支繁衍。清代历朝皇帝，大多爱好绘画艺术，倡导社会风气，使更多的人热心投入画家的行列。全清有史可稽的画家，多至近六千人，可谓繁盛。总的看来，以山水画、花鸟画比较发达，成绩较好，人物画次之。其发展大致可分为前、中、后三个时期。前期（顺治至康熙中），受皇室扶植的"四王"画派，以王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表，成为画坛的正统派，他们以摹古为主旨，崇尚董其昌和元四家，讲究笔墨趣味，技巧功力超卓，但缺少鲜活的生趣。他们的山水画风影响到整个有清一代。同时的江南地区，却出现了一批反正统的画家，他们大多是明末遗民，政治上不与清统治者合作，艺术上反对陈陈相因，主张抒发个性，所以作品往往感情真挚强烈，风格独特新颖。代表画家有弘仁、髠残、朱耷、石涛合称的"四僧"，以龚贤为首的"金陵八家"，以弘仁、查士标、梅清为代表的"新安派"等。其中"四僧"的成就最为突出，给后世的有益影响也更大。中期（康熙晚年至乾隆、嘉庆年间），随着政权的巩固、疆域的统一、社会的安定，经济的繁荣，出现了"康、乾盛世"。此时宫廷绘画在皇室扶植下活跃一时，内容和形式都比较多样，人物画的成就显著。而经济发达的扬州出现以"扬州八怪"为代表的"扬州画派"，他们接过石涛、朱耷"反正统"的旗帜，以革新的面貌出现于画坛，用绘画抒发自己郁懑愤激的情怀，表达心灵高洁的向往，形式上意到笔随，狂放怪异，不拘一格，作品具有鲜明的个性，对近代和现代的花鸟画都产生深远的影响。后期（道光至宣统），中国逐渐沦为半封建半殖民地的社会，画坛也发生了急剧变化。怡情养性的士大夫文人画日见衰微，而在辟为通商口岸的商业城市上海、广州，分别出现了以赵之谦、任颐、吴昌硕为代表的"海上画派"和由居巢、居廉首创的"岭南画派"，开拓了文人画的途径，以新颖活泼的面貌，博得广大市民阶层的喜爱，直接启导了近代和现代的画风。
　　（一）清代前期的绘画1。四王、吴、恽与有关流派四王、吴、恽是清初并称画坛的"六大家"，他们的籍贯俱在江苏省内方圆百里之间，艺术上深受董其昌的影响，都很推崇"元四家"（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒），所承传统和艺术趣味亦大体相似。"四王"的山水画在朝野都有很高声誉，被视为"正统派"，吴历的山水另有特色，恽寿平则以花鸟见长。
　　（1）王时敏（1592-1680　年），字逊之，号烟客，江苏太仓人。明代相国王锡爵之孙，崇祯朝官至太常寺卿，入清后隐居不仕。他是"四王"之首，少时与董其昌、陈继儒往来密切，为吴伟业所称的"画中九友"之一。他精研宋元名迹，摹古不遗余力，曾把古人有代表性的作品缩小摹绘共二十四幅，装裱成一册，出入随身携带，反复探研体察古代画家用笔运墨之道。他宗法董其昌，兼学黄公望，用笔含蓄，格调苍润疏秀。所作《云壑烟滩图轴》，用黄公望笔法而杂以高克恭皴笔，干笔与湿笔互用，兼施以醇厚的墨色，具有苍浑而秀嫩的韵味。《长白山图卷》则用笔细润，墨色清淡，意境疏简，更多董其昌笔韵。
　　（2）王鉴（1598-1677　年），字圆照，号湘碧，江苏太仓人。明代文坛领袖王世贞的曾孙，与王时敏同族。崇祯年间曾官廉州太守，入清后隐居不仕。少年时遍临五代、宋、元名画，从中领略古代画家笔墨的精华。他尊崇五代的董源、巨然，借鉴元代的王蒙尤多，不拘于黄公望一家，功力较王时敏深厚。作品运笔沉着，用墨浓润，风格沉雄。他还擅画青绿山水，色彩秾丽而清润，自具特色。《梦境图轴》是他夏日昼寝，梦入奇山秀水，宛似王维的辋川别墅，而堂中左壁挂有董其昌的画幅，不禁抚掌赞赏，醒后追写梦中所见，遂成此图。足见他对王维和董其昌的仰慕，已到梦绕魂牵的地步。画面构思奇特，笔墨精谨，用笔繁密中见疏秀，略加淡墨烘染，其山石高耸，以披麻皴为之，水面波纹细致，乃从王蒙技法中化出。《山水屏》十二幅画面都作崇山峻岭，山石取势圆浑，多置礬头，墨色滋润，在层层烘染中，间施中锋皴笔，显得厚重华滋。树木画法细致多样，足见笔墨功力深厚，以青绿设色，更使人感受到画境的郁茂深邃。
　　（3）王翚与虞山派　王翚（1632-1720　年），字石谷，号耕烟散人、清晖老人，江苏常熟人。出生于一个文人世家，祖上五世都能绘画。他家学渊源，又自幼拜同乡画家张珂作老师，奋力学习仿古的山水技法，20　多岁便能乱真。后王鉴收他为弟子，复推荐给王时敏，两人都把自家收藏的名迹古画展列出来，供他一一临摹，又介绍他到江南各大收藏家中观摩名画，这样经过十几年苦学苦练的绘画实践，逐渐将各古名家的技法融会贯通，脱略凡境，形成自己的风貌。40　岁以后，他的作品做到合于古而不泥于古，在清初六大家中，论绘画技巧他是最渊博的。缺点是体验生活不够，游历地方不广，创作上推陈出新不突出。40　多岁时作《岩栖高士图轴》，用元人干笔皴擦，并参用宋人斧劈法，既苍劲又秀润；仿王蒙的《秋山草堂图轴》，林壑繁复而又不失明爽之致，既传达出王蒙原作的精髓，又以用笔细秀、墨色浓润而显出自己的特色。在60　岁以前，他的画作面目既多，技法又精，画风清丽工秀、明快生动，受到时人高度赞赏，被誉为海内第一。60　岁时被康熙皇帝聘至北京，主笔绘制十二巨卷的《康熙南巡图》，画面自北京永定门开始，至绍兴大禹庙，再经金陵回京城，沿途城乡风光、社会生活、山川景色、以及康熙南巡的盛况都要表现出来，当时其他海内能手逡巡莫敢下笔，王翚口讲指授，咫尺千里，令众分绘而总其成，历时数年全图告成，康熙皇帝看了十分满意，亲书"山水清晖"四字嘉奖，此图足以看出他精湛的画艺和驾驭场景的高超能力。晚年由于求画者剧增，既为应酬，未免滥造，成就有所减退。他终生所追求的境界是：以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。王时敏称赞他：集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真；此则更为脱化。每仿一家，曲尽其致，而超逸之趣，则又过之。王翚画风宗学者很多，自康熙至民国初年，形成了虞山派，成就较高的有杨晋、王玖、王三锡等。杨晋常为王翚的作品补画人物牛马，绘梅竹比较劲健，颇有韵致；王玖、王三锡见下文对"小四王"、"后四王"的介绍。其他受业弟子和一般追步的画家多下功夫于模仿抄袭，少见能推陈出新的杰出人材。
　　（4）王原祁与娄东派王原祁（1642-1715　年），字茂京，号麓台，王时敏之孙。康熙时中进士，官至户部侍郎。以专心画学，被召供奉内廷，曾主持编纂《佩文斋书画谱》，又受任《康熙万寿盛典》总裁官。他致力研习宋元技法，认为学不师古，如夜行无火，尤精研黄公望，被王时敏赞为形神俱得。他笔墨功底深厚，作画时晕染多遍，由淡而浓，层次丰富，于关键处以焦墨点醒，显得浑然一体。所施笔力厚重，自称笔端为金刚杵。他作浅绛设色画，能把笔墨与色彩溶而为一，做到色中有墨，墨中有色，使山石增添云气腾溢、模糊蓊郁之感。如《仿高房山云山图轴》，描绘的是江南春天雨后的山村景色：近处坡石高树，茅舍旁柳丝飘拂，小桥边溪水潺潺，远处峰峦高耸，丛树幽深，白云浮动。此图云山采用元人高克恭法，横点皴染，并用焦墨破醒，富有厚重的感觉。构图以高远兼平远，得遥深飘渺之意。由于他受到皇室青睐，政治地位显赫，当时追随他的人很多，遂形成娄东派，主要画家有唐岱、董邦达、黄鼎等人。唐岱出王原祁门下，兼法宋元，笔墨工稳深沉。董邦达上追董其昌、黄公望，兼承王鉴、王原祁遗意。黄鼎多用干笔皴擦，淡墨渴染，有苍郁之趣，发展了王原祁的干笔画法。
　　在"四王"之后，又有"小四王"：王昱、王愫、王宸、王玖；还有"后四王"：王三锡、王廷元、王廷国、王鸣韶。这些画家当时都声名显赫，把"四王"画风一直延续到乾隆后期。
　　（5）吴历（1632-1718　年），本名启历，号渔山，又号墨井道人，江苏常熟人。是明代官僚家庭的后裔，对清政权怀有愤激情绪。由于父亲早死，家境没落，他以卖画为生，对诗文与弹琴，也有很高修养。31　岁时，母亲和妻子相继去世，他对人生趋于消极，51　岁时入天主教做修士，后来还升为神甫，在上海、嘉定一带传教布道长达30　年，故50　岁至70　岁间，很少作画。70　岁以后，绘画才又多起来。他一生布衣，不取媚于权贵，不着眼于钱财，人品与画品，都很受世人推崇，连王翚都深表敬佩。他早年曾向王鉴和王时敏学画，并认真用心临摹古画，十分尊重前辈的艺术成就，但能跳出古人窠臼，转向大自然学习，自言："不将粉本为规矩，造化随他笔底来。"他也接触过西洋绘画，理解中西画理的区别。他用笔谨严厚朴，纯用中锋，无论是拉长线或短皴笔，都是沉着稳健。他精熟对山石的各种皴法，尤以披麻、豆瓣、解索诸法见佳；更善用"阳面皴"，在山石的受光部分也着皴笔，增强了山石的立体感和质感，此技法为清初少有。用墨方面他善用重墨、积墨，画中常见积墨层层，多次皴染，焦墨点苔，墨彩焕发，使江山显得苍莽浑朴、坚厚润泽，富有灵气。45　岁作《湖天春色图轴》，写湖岸柳色新绿，土坡斜引，远山清淡，水平无波，鸟鹊翔止；近、中、远三处柳树通过一条曲折的小径连通起来，渐远渐小，引向幽渺之处，景深感很强。全幅细笔勾皴，精微秀丽，青绿淡染，清雅明快，真实地传达出江南水乡的绮丽春色。75　岁作《横山晴霭图卷》，山石用于笔积墨层层加皴，并用焦墨点擦，阴阳明暗分明，苍浑滋润，仿王蒙而更具沉郁之气。总的说来，他摹古能融合众家之长而自出新意；在布局、明暗等方面的处理在一定程度上借鉴于西洋画法；还注意取法自然，使山水具有真实感，这些是不同于"四王"的。此外，他还能画竹石和人物，格调亦不平凡。
　　（6）恽寿平与常州派恽寿平（1633-1690　年），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏武进人。幼逢战乱，父亲恽日初抗清失败，与他离散，五年后方得团聚，他就返回故乡隐居，以卖画为生，布衣终老，为人狷介不阿，品行高洁。他的山水画初学黄公望，后取法宋元诸家，造诣颇高。然而他主要的艺术成就是在花鸟画。他宗法北宋徐崇嗣所创的"没骨"花卉法，又十分重视写生，亲自灌花南田，玩乐苔草，每画一花，必折此花插于瓶中，极力描摹，得其生香活色然后罢手。他不同意陈淳、陆治写生以不似为妙，要求做到维能极似，乃称与花传神；并奋力改变明代宫廷花鸟画的秾丽习尚，去掉脂粉华靡之态，复归于本色。他独创一种画法：用带脂的粉笔点花，点后再以染笔画完。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，所以画虽工细，亦饶机趣。所作《设色花卉册》，画有碧桃、紫牡丹、豆花、樱桃、牵牛、秋海棠、菊花、腊梅八种。碧桃是粉红复瓣，嫩绿枝叶；牵牛是蓝花白蒂，牵丝绿叶。不用墨笔勾勒，全以色彩染成，设色淡雅，全无脂粉华靡之态，情调清秀明艳；用笔秀逸，却无纤弱之感；叶牵丝其细如发，内含坚如钢丝的劲力。构图以写生为法，碧桃取树梢一技，牵牛取花叶一丛，一反院体花鸟画的刻板拘谨，而自生趣盎然。他柔健秀雅的没骨花卉，开创了一代新风，时人争相仿效，遂成"常州派"，主要画家有马元驭、范廷镇、邹显吉、恽冰等。他死后追随者达百人之多，"常州派"的影响久而不衰。
　　与恽寿平同时的王武，康、雍时期的蒋廷锡和邹一桂，也是著名的花卉画家。王武宗法五代黄筌，喜对花鸟观察写生，作品流丽舒朗，神韵生动。蒋廷锡在雍正时官至尚书、大学士，中年以前的作品颇受恽派马元驭的影响，后取陈淳、徐渭画意，变为放逸，所作既有工笔重彩、妍丽细致，又有水墨写意、简逸纵放，以后者尤佳。邹一桂在乾隆时官至内阁学士，加礼部侍郎衔，主张以万物为师，以生机为运，画花卉或用重粉点瓣，或用淡色晕染，风格明净秀雅，生动自然，是恽寿平后的最佳名手，著有《小山画谱》，专论花鸟画法，对后世有一定影响。
　　2。四僧与有关流派四僧等画家是和"四王"为代表的正统派相对立的革新派，他们对明朝覆灭抱有国破家亡的悲痛，胸中怀着沸腾的激情，需借绘画来抒发。"四王"仿古的模山范水，根本不合他们的志趣，他们走向大自然，用内心去体察山川花鸟的情状，借它们的形神表达自己对人生世态的感受，挥洒淋漓，笔墨酣畅，开清初画坛一代新风。
　　（1）弘仁（1610-1663　年），俗姓江，名韬，字六奇，出家后名弘仁，号渐江学人，安徽歙县人。从小喜欢文学与绘画，明亡后毅然自负卷轴入闽，在武夷山削发为僧，曾云游各地，又多次到黄山写生。他取法元代倪瓒，构图洗练简逸，笔墨苍劲简洁，善用折带皴和干笔渴墨。但由于他从武夷山、黄山等诸多名胜吸取营养，师法自然，故多清新之意，富有生活气息。所作《黄山真景册》五十幅，能用简淡的皴法和新奇的结构，画出黄山崚。奇峭的岩峦骨格，被石涛赞为能得黄山之真性情。《山水册·松石图》画一岩石孤耸峭拔，顶平如削，虬松似龙蛇盘绕于石身，至顶倒挂而下，恍如刑天舞剑，雄健苍莽，令人气壮。在山水画之外，他还善画梅花与双钩竹。他在安徽与查士标、孙逸、汪之瑞并称为"海阳四家"，追随者有江注、姚宋、郑旼等人，形成"新安派"。
　　"海阳四家"中，查士标（1615-1698　年），声望较高，他字二瞻，号梅壑，安徽休宁人。擅长书画。绘画初学倪瓒，山水比较荒寒；后参以吴镇、董其昌，46　岁作《幽谷松泉图轴》粗拙简逸，便甚似董的画风。孙逸，字无逸，号疏林，安徽休宁人。画学倪瓒、黄公望和文征明，山水境界疏朗宁静，笔法沉稳。时与萧云从并称"孙萧"。汪之瑞，字无瑞，号乘槎，安徽休宁人。山水宗黄公望，善以悬笔中锋运渴笔焦墨作简淡之景，又常用披麻皴、荷叶皴画背面山。
　　其他安徽地区的画家还有：梅清（1623-1697　年），字渊公，号瞿山，安徽宣城人。擅长山水、松石，尤好画黄山景色。其笔下的黄山，以气势取胜，行笔流动豪放，运墨酣畅淋漓，取景奇险，皴法虬结，云烟流动，松树欹侧，很能表达出黄山特色。他的画风曾影响石涛，晚年则反受石涛的影响。
　　萧云从（1596-1673　年），字尺木，号无闷道人，安徽芜湖人。入清不仕，曾作《闭门拒客图轴》，借传说中赵孟坚把仕元之赵孟頫拒于门外的故事为题材，明白表示自己不愿与清王朝合作的态度。他善画山水，兼长人物、花卉。他的山水画笔墨方折枯瘦，景致装饰性强，风格坚实清淡，变化多方。人物画主要继承李公麟的白描法，亦吸收陈洪绶之长，造型准确，神态生动。他的《离骚图》和《太平山水图册》，都是传世名作。
　　（2）髠残（1612-约1673　年），俗姓刘，出家后法号髠残，号石溪，武陵（今湖南常德）人。30　多岁时参加南明何腾蛟的抗清队伍，失败后避难常德桃花源，削发为僧后曾云游各地，在黄山住了一年多，后居南京牛首山幽棲寺，直至老死。他自幼爱好绘画，在牛首山焚香诵经之余，便登山选胜，提笔写生，据以绘成《谿山无尽图》，是个认真对待艺术的勤奋画家。其艺术特点是章法稳妥，繁复严密，郁茂而不壅塞，平凡中见幽深，笔法浑厚凝重，苍劲荒率。所作《寒林待客图轴》，远处崇山峻岭，近处高坡长着疏林古树，树叶虽已落尽，枝干却坚如屈铁，几间茅舍掩映其间，正中堂屋一人端坐翘首。树石都以干墨皴擦，色调苍茫，令人感到雪后的寒意，正如题画诗所云："千岩老冰雪，一路石头滑"。环境是严酷的，但人的精神却坚强不屈，他正怀着一颗火热的心，翘望等待挚友的到来，也坚信这位挚友定能克服雪寒路滑的艰辛，应期赴约。意境崇高，人情温暖。
　　（3）朱耷（1626-1705　年），族名统■，号彭祖，是明太祖第十六子江西宁王朱权的九世孙。生于皇族之家，自幼聪明好学，入清后隐其姓名，23　岁削发为僧，法名传綮，后来又由僧入道，居道院青云谱，号八大山人、雪个等。署名"八大山人"四字连写，便类似"哭之"或"笑之"，隐喻他感到清朝统治下的一切不是堪悲就是可笑。他一生倔强，坚决不与清王朝合作，常借诗文书画，发泄内心悲愤。他的山水画学黄公望，在构图上颇受董其昌的影响，而用笔干枯，绝无平和秀逸、明洁优雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，从中却透出雄健简朴之气，反映出他孤愤的心境和耿介的个性。如《仿董北苑山水图轴》，幅右山崖横空出世，突兀临江，崖壁上古树斜横，扎根于难以立足之地，枝桠挺伸至江心之上，左下角低岸矮坡有几株虬松与之相应，宛如隔江握手。远处石矶坦平，建有陋舍数间，却是人踪杳然，江水长流，浩森无声。画面雄健简练，笔情恣纵灵奇，意境荒寒而有古厚浑朴之气。他的花鸟画成就更为突出，最显个性。源出于沈周、陈淳、徐渭等写意派大师，所绘花卉鱼鸟，构图险怪，形象洗练，造型夸张，表情奇特。禽鸟多单足而立，所踩之石常作卵形，上大下小，岌岌可危，其嘴、眼则呈方形，眼珠朝上顶着眼眶，一副白眼看青天的傲相。画荷花以大笔饱蘸水墨，或浓或淡，随意挥洒，而荷叶之正转反侧、老嫩开合，皆得神理；花瓣用线勾出，在墨叶映衬之下，自然显得莹洁鲜嫩。他总的风格特点是：笔法雄健泼辣，墨色淋漓酣畅，新奇警颖，逸气横生，善用极简练的图形表达繁复的意绪。他同徐渭一样把文人画推进到一个新的境界，虽当时追随者不多，仅有牛石慧、万个等人，但对后世影响非常深远，清代中期的"扬州八怪"、后期的"海派"、及至近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等名家，莫不受其薰陶。
　　（4）石涛（约1642-约1705　年），本姓朱，名若极，字阿长，明宗室靖江王朱赞仪的十世孙。生于藩封之地广西全州，父亲朱亨嘉在南明福王覆亡后自称监国，被唐王朱聿键所杀，时若极尚幼，逃难至广东出家为僧，法号原济，字石涛，号清湘老人，别署大涤子、若瓜和尚等。他早年作为行脚僧，过潇湘、渡洞庭、上庐山，浪游江浙多年，后居于安徽宣城金露庵约十年之久，得识画家梅清，并活动于敬亭山与黄山一带。复往南京和扬州，康熙皇帝南巡时他在此两地参与接驾，画了《海晏河清图》，并钤上"臣僧元济印"的图章，此时其心中亡国之恨已变得淡薄。不久北上北京逗留三年，未蒙皇帝的赏识与接见，遂南返扬州构筑大涤草堂，以卖画为生。他作画不论黄山云烟、南国水乡、江村风雨，或峭壁长松、柳岸清秋、枯树寒鸦，都力求布局新奇，脱出常径，意境翻新。运笔又十分灵活，或细笔勾勒，稍加皴擦，或粗线勾斫，皴点并用；有时圆秀温润，有时方拙苍古，方圆结合，秀拙相生。用墨则枯湿浓淡兼施并行，尤喜以湿笔通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的浑厚气魄和氤氲景象；有时特染浓黑，墨气淋漓，使峰峦山石的立体感大为增强。他的兰竹花卉也很精彩，多用水墨写意法，干湿浓淡，横涂竖抹，极富纵横宕逸的意韵。他半生云游，做到搜尽奇峰打草稿，并使山川与自己神遇而迹化，以强烈的主观情思去领悟和摄取其美的意蕴，活用古人的技法化之为我法，陶写自家的心胸，以不似之似似之，使自然之美上升为艺术之美。所以当他以雄伟的气魄、奋进的激情，捭阖纵横，放笔直扫，一笔化作万笔，万笔归于一笔，可使千丘万壑，众彩纷呈，望之若惊电奔云，这种艺术造诣使正统派大师王原祁亦不得不佩服，承认大江以南无出石师之右者，本人和王翚都比不上。石涛生前即声振大江南北，其绘画对后世影响很大，郑燮也认为：石涛画法千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥贴，比之八大山人有过之而无不及。
　　3。金陵八家明末清初，在南京地区聚集了一批遗民画家，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，被称为"金陵八家"。他们虽非一个画派，但亦有许多相同之点。他们怀念故国，隐遁山林，甘居清贫，以画寄意；又都重视师法自然，喜欢描绘江南山川的富饶明丽，有浓厚的生活气息；学习传统技法不抱门户之见，能博采众长，为我所用；大都善用直笔，线条细劲，皴法短密，物象清晰，画面完整，用墨敷色注意浓淡层次的变化，增强物体的立体感，避免色调之平淡。他们交往密切，相互切磋，且乐于两三人合作共成一幅图画，所以艺术上交相影响，异中见同。
　　龚贤（1619-1689　年）在八家之中成就最高，他的山水画取景开阔，物象秀雅，布置丘壑，奇而能安；技法上发展了宋人的"积墨法"，先勾轮廓，再行积染、皴擦，先干后湿，使轮廓线与皴染浑成一体，又觉层次分明，富有光照感和滋润感，雄浑而厚重；用笔劲健古拙，其秃毫中锋，方而不板，活而不滑，这些都使他的创作富有新意，独具一格。
　　4。其他流派和名家除上所述，清初还有以罗牧为代表的"江西派"；蓝瑛之子蓝孟、孙儿蓝深、蓝涛以及刘度、陈衡等师法蓝瑛画风的"武林派"；扬州袁江、袁耀专攻亭台楼阁、以界画著名的"袁氏画派"等。其他不在流派的名家还有吴伟业、傅山、法若真、黄向坚等。
　　其时还兴起了以指代笔的指画，很有特色。
　　高其佩（1660-1734　年），字韦之，号且园，铁岭人，隶汉军镶黄旗，官至刑部侍郎。其指画能表现人物、山水、花卉、鸟兽，追求无笔墨刻划之痕，得粗放写意之趣。所作《钟馗图轴》，面部用尖指甲细勾，简练传神；衣纹则指头指甲并用，顿挫自如；冠靴用指掌涂抹，墨色浑然。整个人物风骨堎。，傲岸不群，形象十分生动。《松鹰图轴》用不见笔痕的粗细线条，随意点染的浓淡于湿墨色，画出松树的坚干硬枝，蹲鹰的健翎柔羽，饶有佳趣。在他之后，有甘怀园、赵成穆、朱伦瀚、李世倬、高秉等人继承其法，形成"指头画派"。
　　（二）清代中期的绘画1。扬州八家从康熙中期至乾隆末期，扬州有一批职业画家创作活跃，有"扬州八怪"之称。清末李玉棻《瓯缽罗室书画过目考》列为金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘，这八人为一般所公认。此外尚有不同的说法，列入的还有华喦、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等人。他们大多出身于知识阶层，有的终身不仕，有的短期做过小官又被挤出官场，都靠卖画为生，生活清苦，故而对时政的腐败、民间的疾苦、世态的炎凉有深切的体会，也形成蔑视权贵、狂放不羁的作风，常借绘画抒发胸中不平之气。在艺术上都重视发挥个性，力求创新，善用水墨写意技法，略形取神，并赋予强烈的主观感情色彩，还喜欢以书法笔意入画。所以他们的作品都有深刻的寓意、鲜明的个性、耐人寻味的笔墨情趣和清新狂放的艺术格调。彼此面貌不同，成就各异，而思想艺术实多有相通之处，遂能形成一股强大的画派潮流，对当时和后世都有广远的影响。
　　（1）金农（1687-1764　年），字寿门，号冬心，浙江钱塘（杭州）人。被称为八怪之首，博学多才，但举博学鸿词却落选了，他怀着抑郁的心情游历四方，至齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤，饱览名山大川，性情孤峭，生活清苦。他年过50　才开始作画，然以深厚的学问和书法功力，下笔即超凡脱俗，终成一代名家。他兼善山水、人物、花鸟，尤工墨梅。所作之梅，枝繁花密，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明，生机勃发；还参以古拙的笔意，表现出梅花质朴苍健的品性，其《玉壶春色图轴》和《梅花图册》都显出这个特色。他的《山水人物册·采菱图》，青山淡远，湖面开阔，菱叶茂盛，散布几条同一式样的纤小菱舟，用重彩点出各有一个红绿衣裙的少女稳坐船头，压得船尾高翘，朝着同一个方向飞划，追逐歌笑，洋溢着劳动的欢乐和青春的气息，展现了江南水乡的迷人景色。
　　（2）黄慎（1687-1770　年以后），字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。
　　自幼家贫，一生布衣，以卖画为生。早年师法上官周，多作工笔，中年以后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟，尤以人物画最为突出。既有神仙释佛、历史人物，也取村于民间生活，曾作《群乞图》，也画渔民、纤夫，显出对贫民的同情心。所作《渔翁渔妇图轴》，渔妇举步欲行，闻渔夫呼唤，便扭身回面，渔夫身背鱼篓，手拈鱼钩，钩挂小鱼，略微曲背，笑向渔妇诉说恳求，结合题画诗句，当是求她多带些鱼上市场，多买些酒回来，两人姿态生动，表情亲切，感情融洽，衣纹作游丝、铁线描，有些部位连勾带染，显得贫民衣服略形褴褛，技法以草书之笔入画，很见功力。《溪鸭图》写柳溪中二鸭游于水上，由于二鸭的动态画得妙，虽不画水纹而觉有水。《花鸟草虫图册》画荒崖野地的多种昆虫小草，充满生机，野趣十足，其中一幅写纺织娘跃据狗尾草之尖，似觉小草茎叶的低伏与反弹，其画幅虽小，而妙趣横溢。
　　（3）郑燮（1693-1765　年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾中进士，当县官，因开仓赈济灾民反被诬告贪婪，便弃官回家，到扬州卖画为生。他愤恨官场黑暗，关切民间疾苦，所作诗、书、画，都有思想深度。绘画学徐渭、石涛、朱耷，但主张学七撇三，师其意不在迹象间，强调表现作者自己的真性情、真意气。他善画兰、竹、石，尤精墨竹。提出创作过程有眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三个阶段，三者既有联系，又相区别，作画时要意在笔先，用笔表意。所画《竹石图轴》，一屏悬崖侧出兀立，前面生出劲竹数竿，它们咬定青山，立根破崖，栉风沐雨，奋力成长，遂得节挺叶舒，苍翠欲滴。画家及时抓住创作灵感，兴至挥毫，纵横跌宕，笔墨淋漓，了无艰涩经营之迹，但觉豪气风生，天趣洋溢，这是郑燮本人精神品格的写照，也鼓励着身处逆境的人自强不息。《兰竹图轴》画修竹三竿，用浓墨写老竹，用淡墨写新竹和嫩篁，枝叶交叉，杂而不乱，浓淡相间，老嫩分明，竹叶都是实按虚提，一抹而成；竹根处有素兰一丛，兰叶悉以草书长撇为之，一笔而显出叶片的向背转折。单幅之内，竹刚兰柔，清爽与温馨兼而有之，令人赏玩无穷。
　　（4）李方膺（1695-1755　年），字虬仲，号晴江，江苏南通人。先后曾任山东兰山（今临沂）和安徽潜山县令，因受排斥诬陷而罢官，后寄居南京，以卖画为生，与金农、郑燮交谊深厚。善画松石兰竹，晚年专工画梅。所作《潇湘风竹图轴》，用浓墨画小竹一株，用淡墨画粗竹两株，所有竹叶平飘横指，趋向一致，显出风势之猛烈，而小竹虽被吹得弯成弧形，却坚韧不折，蓄有反弹之势，寄寓自己威武不能屈的个性。《梅花图卷》在横幅之中，用雄劲洒脱的笔墨，画出老干槎枒，新枝纷披，花朵繁茂，歌颂梅花冲寒斗雪的旺盛生命力。
　　2。其他扬州画家扬州地区除上述"八怪"之外，还有一些名家。
　　（1）华喦（1682-1756　年），字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，长住扬州。擅长山水、人物、花鸟，尤以花鸟画最负盛名。他吸收了陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法。当他敏锐地感受到禽鸟可爱的动姿和美妙的天趣，就用疏秀灵活的工笔细致描绘，纤毫毕现；而作为衬景的树石草苔，则用粗笔写意，简略扫出，画面更增生气，使人感到春光骀荡，禽鸣宛转，其《翠羽和鸣图轴》、《黄鹂垂柳图轴》都很能体现此种特色。
　　（2）高凤翰（1683-1749　年），字西园，号南村，山东胶州人。曾任安徽歙县县丞、泰州巡盐分司，去官后流寓扬州。55　岁时右手病废，改用左手作画。善画山水、花卉，中年所绘景致写实，笔墨矜慎，晚年变为奔放纵逸。《野趣图轴》画怪石突兀，石后野梅数株，挺直傲立，坚刚如铁，笔酣墨畅，大气磅礴，淡墨润而不薄，焦墨老而不滞，气氛寒意逼人，野梅却充满生机。《指画花卉十页卷》中以破墨法画残荷，设淡色，叶脉劲健，宛如葵骨，叶虽残破尚挺展不坠，显出对生命的执着留恋，寄意很深。
　　（3）闵贞（1730-？），字正斋，江西人。善画山水、人物、花鸟，以人物画最突出，多作写意，笔墨奇纵。像《刘海戏蟾图轴》，画刘海蓬头哆口，迈步而行，手里捧着一只珍奇的三足蟾，嬉然自乐，洒脱不羁。《八子观灯图轴》画八个年龄相若、脸圆身健的儿童簇聚一团赏玩花灯，人人喜笑颜开，却又各具情态，深得天真烂漫之趣。
　　（4）边寿民（1684-1752　年），初名维祺，字颐公，号苇间居士，江苏淮安人。能画花卉鱼蟹，尤以芦雁著称。他常在秋季时结茅屋于芦苇边，与雁为伍，细致观察芦雁的飞潜动静，所作《芦雁图册》，以萧疏的笔法画出苇丛作衬景，芦雁戏游水上，造型准确，形态生动，笔法苍润，墨中带赭，色调清雅，毛翎逼真。
　　3。宫廷画家清代宫廷画院机构较宋、明为简，无待诏、锦衣卫等官职头衔，然亦设内廷供奉、内廷祗候，以优礼画士。于是广招名士高手，凡技艺有超卓表现，不分朝野，颇多嘉奖。其宫廷绘画，以康熙、乾隆两朝最为兴盛，在画院机构供职的，既有兼任官职的大臣画家，也有院外卓有成就的画家，还有一批外国传教士画家。
　　大臣画家，如康熙朝王翚的弟子宋骏业，官衔是"通政司左通政使今升都察院左副都御史"，奉命编纂书画谱，又主持十二卷《康熙南巡图》的绘事；"四王"中的王原祁，官衔是"翰林院侍讲学士今转翰林院侍读学士"。康熙朝著名的宫廷画家主要有：（1）禹之鼎（1647-1716　年），字尚吉，号慎斋，江苏扬州人。康熙间供奉内廷。早年山水师法蓝瑛，后来取法宋元诸家。以精写人物著称，尤工写像。他的白描手法有很高成就，40　岁以前，运笔徐缓，铁线描的线条细劲圆转；其后趋向沉着精练，挺健流畅，带有兰叶描的笔法；60　岁以后，又转为轻逸飘洒，流走畅快，形成吴生兰叶法。所作《幽篁坐啸图卷》为清代诗坛领袖王士祯画像，王士祯端坐在铺有裘皮的磐石上，眉清目秀，长髯朱唇，横琴未弹，若有所思，表现出诗人学者的气质，衣纹用兰叶描，颇为生动，以幽篁峭石作衬景，皓月当空，溪流远逝，更与琴心相应，构图与技法，都是成功之作。
　　（2）焦秉贞，字尔正，山东济宁人。善画山水、花卉，尤精人物，画法以传统的工笔重彩为主，融会了西洋的焦点透视法。所作《仕女图册》，人物运线纤细，敷色浓艳，而亭榭楼阁远近有序，明暗转折肖如实境，是他的代表作。奉敕绘画的四十六幅《耕织图册》亦能把村落风景、田家劳动描绘得曲尽其致，深得康熙皇帝赞赏，后特命雕版印行，赐予臣下，播扬四海。（3）冷枚，字吉臣，号金门画史，山东胶州人，焦秉贞弟子。工人物仕女，兼善界画。所作《十宫词意册》、《仕女梳妆图》等仕女画，中西结合，工细净丽。界画《避暑山庄图轴》，绘热河行宫景色，画法中西相参，布局取自实景，又经高度概括，真实而有气势。
　　乾隆朝比较有名的宫廷画家有：金廷标工人物、仕女、佛像，擅长白描法。丁观鹏善画道释人物，作画亦吸收西洋技法，晕染明暗，凹凸感强。徐扬、张宗苍等山水画家，属于"四王"流派。汪承霈等花鸟画家，显然受着恽派影响。
　　4。西洋传教士画家在宫廷画家中，有一批是西洋来的传教士，他们带来了西洋画的明暗和透视法，在宫内还培养了好些学生。
　　（1）　郎世宁，意大利人，生于米兰，康熙五十四年（1715　年）来到中国，入宫供奉内廷，历康、雍、乾三朝，擅长人物、肖像、走兽、花鸟，使用中国的绘画工具，采取西洋重视明暗、透视的绘画技法，形成精细逼真的艺术效果。所作《弘历观画图轴》，画乾隆皇帝身穿便服，坐在松柏浓荫下，欣赏一幅从竹枝垂挂下来的立轴洗象图，神态怡然，十来个侍从和宫女分散着为他提供各种服务。人物的脸部及景物的明暗凹凸，用西洋技法，统领全幅；人物服装用淡墨颤笔，抖动弯曲，显出衣纹褶理；松柏翠竹、坡石杂草，亦用中国绘画笔墨的勾皴点染，并使之调和在西洋技法中。景物的透视，人体的比例，非常准确。这是一幅融合中西绘画技法的上乘之作。《竹荫西■图轴》，则全用中国传统笔墨技法。全图是工笔设色，巧丽自然，显出画师对中西绘画技法精熟融贯，其成就对清廷画院画家颇有影响。
　　王致诚，法兰西人，擅长画油画肖像及走兽，素描有深厚功力。
　　艾启蒙，波希米亚人，擅长画人物、走兽，其《八骏图轴》，每匹马几与真马大小相等，刻划精细，纤毫毕现。
　　安德义，意大利人，曾与郎世宁、王致诚、艾启蒙共同起稿《乾隆平定准部回部战图》铜版画，其中《库陇癸之战》等六幅出自他的手笔，笔法工细，然稍嫌呆板。
　　当郎世宁等人的西洋画法影响中国宫廷绘画的同时，中国的传统绘画技法也影响到日本。沈铨（1682-1762　年以后），字衡之，号南蘋，浙江德清人。他的花鸟宗黄筌写生法，从明代院体脱胎而出，笔墨工致，赋色浓艳，尤重渲染，形象富凹凸之态。雍正三年，日本天皇看到他的《百马图》后深为器重，即聘请他去日本授画三年，这对日本画的发展起到促进作用。据日本东方大学载录，现在日本公私所藏沈铨作品尚有二十四件之多。
　　5。兼长金石学的山水画家在乾隆、嘉庆年间，涌现出一批兼长金石学的山水画家，主要人物是黄易、奚冈、赵之琛，这三人都喜欢研究金文碑刻，精于篆印，名列"西泠八家"。黄易（1744-1802　年）绘画宗王原祁的娄东派，参以文征明笔意，也融入金石趣味，景致简明，境界清寂，有冷逸之致。奚冈（1746-1803　年）山水亦属娄东派，吸收了沈周、文征明以及李流芳的笔趣，严谨中见洒脱，超逸中具雄浑，显出新意。赵之琛（1781-1852　年）山水远师倪瓒、黄公望，以萧疏幽淡为宗，兼善花卉草虫。总的看来，他们均从"四王"派系入手，而依靠其广博的学识和治印的功力，能在正统画风中有所创格，形成清中期另一种流派。
　　（三）清代后期的绘画至道光年间，清王朝走向衰落，其后便逐渐沦为半封建半殖民地的社会，用以怡情遣性的正统文人画亦趋衰微。虽然画家人数和画作数量没有明显减少，但多受传统模式所缚，因袭模仿，创意不足，生气不旺，虽然也出现几位绘画人物、山水的名家，亦不能挽回颓势。鸦片战争以后，"海上画派"和"岭南画派"兴起，才出现新的局面。
　　1。人物画家（1）改琦（1774-1829　年），字伯蕴，号香白，先祖原是西域（新疆）人，后侨居松江。精画仕女，形象纤袅俊秀，用笔柔畅，落墨简净，敷色清雅，创造了清代后期仕女画的典型风貌。所作《玄机诗意图轴》，画唐代女道士、女诗人鱼玄机，倚坐展卷，低眉沉思，仪态端庄文静，用笔细秀，设色古雅，表现出一种大家闺秀的韵致。他所绘《红楼梦图咏》木刻本，流传广泛，深得时人好评。
　　（2）费丹旭（1801-1850　年），字子苕，号晓楼，浙江乌程人。他的仕女享誉画坛，与改琦并称"改费"，仕女形象秀美，体态婀娜，气质娇柔，创造了时人心目中的理想美人。所作《秋风纨扇图轴》，从侧背画一纤弱女子，手执纨扇，斜倚湖石，凝思远望，石旁一株垂柳几条柳丝飘拂，然叶已落尽，以秋意微凉、云水冷寂的环境透露出她内心的凄苦落寞，用笔简括，墨色疏淡，而富于内涵。其《十二金钗图册》绘《红楼梦》人物，容貌娟秀，选取的情节、布景都很典型，能表达人物的情思。此外，他还善画肖像与群像，人称他的肖像画如镜取影，无不曲肖。其弟费丹成，其子费以耕、费以群都传家法，他们的画风对近世仕女画和民间年画颇有影响。
　　2。山水画家（1）汤贻汾（1778-1853　年），字若仪，号雨生，江苏武进人。官至温州镇副总兵，因病退寓南京。鸦片战争发生，英军攻占江阴、镇江，进逼南京，他毅然起与周方伯、蔡世松等同谋守御，调度有方。咸丰三年（1853年），太平天国军队攻破南京，他投池而死。为人多才多艺，诗、书、琴、剑皆精，生平足迹遍大江南北。绘画30　岁以前受董邦达影响，有"娄东派"之风；广游之后，领悟到师法真山水的重要，所作《罗浮十二景册》、《琴隐图》轴等，淡皴干擦，枯中见润，但仍未能脱尽前人蹊径，画面显得过于平实。山水之外，他还能画花卉与梅竹。他的妻子儿女亦有画名。
　　（2）戴熙（1801-1860　年），字醇士，号榆庵，浙江钱塘（今杭州）
　　人。道光年间进士，官至兵部侍郎，咸丰十年（1860　年）太平天国军队攻克杭州，他遂自杀。他的山水画学王翚，笔墨技法兼取王原祁一派，亦吸取明以前各家之长。所作《秋林远轴图》、《忆松图卷》等，多用擦笔，山石以干墨作皴，浓郁的树荫及远山，则以湿墨渲染。总的看来，画风淳朴稳妥，然显得平淡。
　　汤、戴二人在道、咸年间享有盛誉，被时人认为有振起之势，差可配享"四王"，又与方薰、奚冈合称"方奚汤戴"。
　　在同治、光绪年间，山水画家以胡公寿、顾沄、秦炳文、汪昉等比较有名。
　　自1840　年鸦片战争以后，上海、广州被辟为商埠，逐渐各自成为东、南地区经济、文化的中心，开风气之先。许多画家居于此两地，为适应新兴市民阶层的审美需要，锐意求进，大胆革新，分别形成"海上画派"和"岭南画派"，出现新的画风。
　　3。海上画派（1）赵之谦（1829-1884　年），字。。叔，号益甫，浙江会稽（今绍兴）人。咸丰举人，曾当县官，篆刻、书画都很有成就。绘画上承徐渭、石涛、朱耷、罗聘、华喦等人，融入自家的治印和书写之法，以写意花卉最为人称道，笔墨酣畅而严整，泼墨写意中不失形象的真实。如所作《太华峰头玉井莲图》轴，荷叶泼墨淋漓，荷梗以篆意为之，水草则多隶法，朴茂劲挺，疏密得宜。敷色方面他善用红、绿、黑三种重色，在对比中获得协调，像《牡丹图》轴、《雁来红菊石图》轴，画面都浓艳丰厚，能使雅俗共赏。他的风格创立了海派的基调。
　　（2）虚谷（1823-1896　年），俗姓朱，名怀仁，安徽新安人。出家后以卖画度日。善画花卉、蔬果、禽鱼、山水、人物和肖像，尤精花鸟和动物，活泼清新，情趣动人。运笔中锋、侧锋、逆锋互用，善作"颤笔"、"断笔"，线条断续顿挫，笔断而气连，疏秀而劲健，富有清虚逸宕的韵味。作有《鱼戏图页》、《（松鼠）临风跳枝图页》、《松菊图》轴等，在海派画家中能独树一帜。
　　（3）任熊，浙江萧山人，与其弟任薰、其子任预、以及绍兴任颐，并称"四任"。任熊工山水、花卉，尤以人物著名。居姚燮家时，曾为姚诗配画一百二十幅，这套《姚大梅诗意图册》，人物、花鸟、山水均有，构思奇异，布局新巧，笔墨精微，色彩缤纷，是他的杰作。人物画则有《列仙酒牌》、《於越先贤传》等，印为木刻画谱，流传甚广。任薰画风与其兄相近，而更为秀劲，更富装饰意味，作有《天女散花图》轴、《梅、荷、鹤、鸭花鸟》屏等。任预曾随任薰、任颐学画，但总的画风更肖父亲。
　　（4）任颐（1840-1896　年），初名润，字小楼，后字伯年，浙江绍兴人。他自幼随父亲任鹤声学习民间绘画，14　岁在上海扇庄当学徒，后得任熊、任薰指授，进步迅速，掌握了传统绘画技法，他又吸收了西洋画的速写、设色诸法，合三者之长，形成多姿多采、新颖生动的独特画风。他的人物画师法陈洪绶、费丹旭，后练习铅笔速写，变得洒脱奔逸，其不同的画法，都能通过眼神、手势和细节来表现人物神情，以形写神。他的肖像画也很高妙，善用悬腕中锋，以线条的起伏变化来表现对象的结构、质感和形神，刻划其细部和特征。他又吸收外来画法，首创没骨法肖像画。其《寒酸尉像》轴替吴昌硕画像，面部用淡笔简括勾写，略加皴擦，便神彩毕现。马褂、长袍用色墨滃染而成，以浓淡分出部位和皱褶，立意构思，别开生面。他的花鸟画更有创造性，能把勾染结合、墨色交融、减笔勾勒、泼墨渲染等多种技法兼施并用，形成兼工带写、明丽活泼的画风，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大影响。
　　（5）吴昌硕（1844-1927　年），原名俊，字昌硕，后以字行，别号缶庐，浙江安吉人。原是书法、篆刻名家，为首任"西泠印社"社长。30　多岁开始向任颐学画，继承徐渭、石涛、朱耷、李鱓的传统，亦受任颐的影响。他把书法、篆刻的行笔、运刀、章法、体势融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他常用篆笔写梅花，狂草作葡萄，所绘花卉木石，笔触深沉醇厚，力透纸背，纵横恣肆，气势雄健。构图参考书、印的章法布白，喜取"之"字型、"女"字型、"X"型的格局，虚实相生，主体突出。用色喜欢浓丽对比，画面华茂丰艳。作品不拘泥于形似，着重表现物象之势，并把物象的自然属性与画家的主观感受融合起来。所作《墨梅图》轴、《双勾兰轴》、《枇杷图》轴、《葫芦图》轴等都显示出精湛技艺，画风对近、现代画家影响极大。
　　4。岭南画派（1）居巢（1811-1865　年），字梅主，号梅巢，广东番禺人。兼善山水、人物、花鸟、虫鱼，以花鸟画最著名。他远继北宋徐熙的没骨法，又精研恽寿平的敷彩技法，复融冶宋人骨力和元人神韵于一炉，还重视自然真实，提出不能形似那能神。他的作品，在意境、布局、运笔、用墨，都有创新，花卉在恽寿平的妍雅中透出秀劲坚挺，更富韵致；禽鸟昆虫，姿态活泼，比恽寿平的妍媚更强调生动。画牡丹气质高华而不浮艳，画荔枝丰盈鲜丽，风韵绝佳。道光年间他充任张敬修的幕僚，张敬修在广西历任柳州、梧州等地知府，他遂得到处畅游广西胜境，饱挹山川之秀，潜察默会，使绘画大有进步。咸丰六年（1856　年），他回到广州，将画法传授给堂弟居廉和张敬修之子张鼎铭。
　　（2）居廉（1828-1904　年），字仕刚，号古泉，广东番禺人。居巢堂弟。他接受居巢的指授，亦注意吸收古代传统的优点，尤得恽寿平之神髓。他注重写生，亲栽花卉，饲养虫鸟，日夕流连于花园、菜圃、瓜棚、豆架，观其生态，描其天趣。作画线条精细，色彩明丽，始创没骨的"撞粉"、"撞水"技法，即在色彩未干时，注入粉和水，使花卉表现出迎风含露、欣欣向荣的姿采，气韵流动，清新高逸，画仕女亦很超妙。大弟子有高剑父、陈树人（居巢孙婿），他们以后青出于蓝，高张岭南画派的旗帜。
　　（四）版画　年画清代版画，从清初到乾隆年间，颇为繁盛。宫廷有殿版版画，像《耕织图》、《万寿盛典图》等；民间有文人版画，像萧云从的《离骚图》、《太平山水图册》、王概兄弟的《芥子园画传》，以及刘源绘、朱圭刻的《凌烟阁功臣图像》、上官周作的《晚笑堂画传》等，其制作之精，还超过了殿版作品；咸丰年间，有任熊绘制的版画三传继其余绪。此时版画也用来为戏曲、小说作品插图，戏曲如《秦楼月》、《桃花扇》、《天马媒》；小说如《隋唐演义》、《三国志演义》、《忠义水浒传》、《红楼梦》等，图版繁复密致，刀刻爽健明净，达到相当高的水平，但总的看来，不及明代之精美。乾、嘉以后，西洋的铜版和石印技术传入，小说、戏曲一般不再用版画插图，遂使版画艺术一蹶不振。
　　年画是真正的民间艺术，至乾隆年间大盛，流行于大半个中国，尤以杨柳青、桃花坞、杨家埠三处制作最多，影响最大。后桃花坞年画的雕版因清军镇压太平天国攻破苏州而几乎全部烧毁，杨柳青年画因八国联军进攻天津而大受破坏，且木刻年画敌不过石印年画的成本低、利润大，也在清末衰落下来。
　　1。宫廷版画康熙皇帝和乾隆皇帝为给自己歌功颂德，夸耀升平，令宫廷画师创作并镌刻了一批殿版的版画。著名的有：由焦秉贞绘画、名工朱圭和梅裕凤镌刻的《耕织图》，耕、织各二十三幅，"耕图"描写了"浸种"、"插秧"、"收刈"、"入仓"等农业生产过程，"织图"描写了"浴蚕"、"练丝"、"剪帛"、"成衣"等劳作场景，体现皇帝重视以农立国的指导思想，然题材写实，有社会意义，其画精巧工丽。康熙朝的《万寿盛典图》是宫廷集体创作的模范作品，全图一百二十卷，其中第四十一、四十二卷都是版画，亦由朱圭镌刻，人物密致，点缀繁复，虽有画家的夸张粉饰，但也反映出一定的社会生活面貌。乾隆朝的《南巡盛典图》以平稳写实的画风描绘大江南北的诸多胜迹，至今仍能使我们领略到二百年前的各地风光，颇为可贵。乾、嘉年间所刊的《皇清职贡图》是绘录外国来使和我国少数民族的人物图谱，宣扬对中央皇朝的敬奉。由门庆安、徐溥、戴禹级、孙大儒等四人绘画，描写了我国少数民族的衣冠服饰和生活习俗，人物形态比较准确，且富有表情。此外还有由西洋传教士画家郎世宁、艾启蒙等为乾隆绘制的十六幅《乾隆平定准部回部战图》，送法国以铜版镌刻，在画面构图、人物与景物的描绘、表现风格等方面都纯为西欧作风，且达到了此时欧洲铜版画的最高成就，但这种画风未能在中国扎根，对后世影响不大。总的说来，殿版版画因可利用皇家充裕的物质条件和讲究的刻印技术，清代中期有过相当出色的成绩，但嘉庆以后就每况愈下了。
　　2。文人版画著名的有萧云从、王概和任熊等人的作品，其他还有为书籍、小说作的插图。
　　（1）萧云从，绘有《离骚图》，是为屈原作品绘的插图，由歙县名手汤复刻于清初顺治二年（1645　年），到乾隆补绘时，尚存六十四幅。《东君》篇描绘这位太阳神肃穆而亲切；《国殇》篇描写为国奋战的勇士持弓握箭，驱车赴敌，充满了一往无前的悲壮情怀；《天问》诸篇有着巧妙多采的构思，很好地表现出屈原的旨趣。这套《离骚图》是版画中富有文学思想价值的杰作。他还绘有《太平山水图画》四十三幅，是描写安徽山川胜景的版画山水集，由徽州好手刘荣、汤尚、汤义三人镌刻于顺治五年。构图幅幅无雷同之处，而点染皴擦等各种笔法变化亦多，能表现出他对家乡山水的热爱感情，也反映出山庄水村人民耕织的劳动生活，镌刻的线条细致流畅，对繁密的景观下刀轻重得宜，且无一刀错乱。萧云从的这两部作品，是对清初版画的重大贡献。
　　（2）王概，字安节，浙江秀水（今嘉兴）人。主编《芥子园画传》三集。他把明末画家李流芳四十三页的原本扩增至一百三十三页，完成初集，康熙十八年（1679　年）刊印后大受欢迎，事隔22　年，受多方鼓励催促，复与两个弟弟王蓍和王臬重理旧绪，经营临写，完成二集、三集的编印。初集包括"画学浅说"（论画十八则）与"设色各法"、"树谱"、"山石谱"、"人物屋宇谱"、"摹仿各家画谱"；二集包括"兰谱"、"竹谱"、"梅谱"、"菊谱"、；三集包括"花卉草虫谱"、"花卉翎毛谱"，卷末附沈因伯的"设色诸法"。［至嘉庆二十二年（1818　年）另有人托名王氏兄弟编刊第四集，实不相关。］这是一部套色水印画谱，所用饾版刻印方法，与明代十竹斋的刻印方法相同，无论是单色的双刀平刻，或是水印的饾版套色，都精巧动人，而翎毛花卉谱中某些作品的套色，彩色丰富而有变化，在印刷方面也显得十分细心和雅致。由于绘、刻、印三者兼善，在版画发展史上取得卓越成就。除供欣赏之外，它作为一部比较有系统的绘画教科书，流行了200　多年。
　　（3）乾、嘉之际，版画为书籍、小说作插图，主要有乾隆五十六年（1791年）程伟元本《红楼梦》插图二十四幅，以内室或庭园作配景衬托人物，画风近于清初宫廷殿版；嘉庆二十年（1815　年）荆石山民蟾波阁本《红楼梦散套》插图，仿程伟元而显得稚拙；道光十二年（1832　年）《王希廉评本红楼梦》插图六十四幅，以花草衬托人物，不加配景，刀刻还算简净。道光年间还有由张应麟纂汇传略、孔继尧绘像的《吴郡名贤图赞》二十卷，列名有吴季札、梁鸿、李白、白居易、文天祥、黄公望等五百七十人，各人根据旧传原像绘为半身胸像，搜罗丰富，后翻刻了一套木版，刻工大概是张锦章，线条婉丽遒劲，绘刻技术都相当熟练。
　　（4）咸丰年间有任熊绘制的版画三传：《剑侠传》、《於越先贤传》、《高士传》，造像奇牌，姿态生动，氛围景物，均极周到。他还绘有《列仙酒牌》四十八叶，每叶图版长约6　寸，宽2　寸，上各绘东方朔、林逋等酒仙1　人，加环境配景，几案树石，繁简不一，追步陈洪绶的《水浒叶子》、《博古叶子》而自出新意，形象精妙，十分传神。由蔡照初镌刻，浑沦遒劲，衣纹飘举。绘刻并美，合为双壁。光绪年间有张士保绘制的《云台二十八将图》，构图奇伟，刻线爽朗，别具匠心，饶有风趣。
　　3。石版画鸦片战争以后，从西方传入石版印刷术，上海创办起点石斋和同文书局等，随着石印图书的风行，中国石版画也显示光采。从光绪中叶到辛亥革命，上海有《点石斋画报》、《飞影阁画报》，北京有《白话画报》、《当日画报》，天津有《醒俗画报》、《醒华画报》，等等。《点石斋画报》的主编吴友如（？-1893　年），幼习丹青，擅长工笔仕女，而花鸟虫鱼、山水界画亦皆精通，其人物写实与远近透视则吸收西洋绘画的技法。同寅则有金桂、周权、王钊、田英等，画风亦相近。吴友如画的《漕米起运图》、《挑选内使》，周权的《采茶入贡》、《官体何在》，金桂的《上林春色》（表现皇帝选妃），田英的《难民麇集》等，以工细写实的画面抨击弊政，为民呼吁。此外，还有《兴办铁路》、《钢船下水》则反映科技成就，《西湖放生》、《百花生日》等反映民间风俗，都有相当高的艺术水平，且对后来的年画、宣传画、连环画产生积极影响。天津的《醒俗画报》、北京的《白话画报》都曾刊载一些喻意画和讽刺画，属中国早期的漫画，尖锐地揭露清廷卖国、社会黑暗，起到社会喉舌的作用。
　　4。民间木刻年画清代民间的木刻年画，继明代兴起而向前发展，至乾隆年间而大盛，各地制作极为普遍，大江南北都有大大小小的年画铺。以产量多、影响大、风格鲜明而言，当以天津的杨柳青、江苏苏州的桃花坞、山东潍县的杨家埠为代表。其他地方，像湖南的楚南滩、河北的武强、浙江的杭州、福建的漳州，以及安徽的阜阳、广东的佛山、四川的绵竹等，也都有木版年画的雕印。年画与一般绘画、版画的不同之处，在于它是一年一度当农事完毕之后在新年之际，广大人民家家户户都要张贴以志喜庆、祝愿和希冀，并因之增长知识和满足爱美要求的作品，它反映了广大人民、特别是农民的思想和愿望。题材有故事戏文、人情风俗、美人娃娃和吉庆寓意、男耕女织、风景花鸟、时事新闻、神像等，正所谓：巧画士农工商，妙绘财神菩萨；尽收天下大事，兼图里巷所闻。
　　（1）杨柳青年画。其画稿处理、人物画有意摹仿唐宋绘画，花鸟画则继承着清代院画的作风，其布局和刀味，是接受北方坊刻形式又加发展。较早的《美女戏婴图》之类，布局构图相当简单呆板，用色鲜艳而人物表情不够生动。嘉庆以后，杨柳青年画达到极盛，制作技巧亦显著提高，构图上把单独模样的大个人物，变成人物复杂的小个人物场面，并适当布置了背景道具，用环境气氛烘托主题人物，如《庆赏元宵图》，描写一个富贵多子的大家庭欢庆元宵的热闹场面，以敞厅高阁、花灯华宴、脆锣响鼓来加强画面的欢乐气氛。以描写风景为主的《荷亭消夏图》，以高度的刀工技巧，表现出微风拂柳、仕女戏婴的欢愉景象。其间出了一位杰出的画工高荫章（1835-1906　年），字桐轩，杨柳青人，早年从当地画工和画谱上学习，30　岁以写真为业，当过短期宫廷画师，有机会欣赏临摹古今名画，后为杨柳青年画作坊绘图，并自己捉刀雕版，使原稿情趣充分表达出来，作有《新春大喜》、《秋江晚渡》、《文姬归汉》、《谢庭咏絮》等，其艺术技巧之写卖与工细，可与吴友如等人的石版画媲美。
　　（2）桃花坞年画是在胡正言《十竹斋书画谱》和王概《芥子园画传》的雕版彩印之基础上发展起来的。画工们钻研技术，把不足一尺的插图版面大加扩展，最大的用纸达到纵110　厘米、横60　厘米以上的大幅，赋彩分色一般喜用原色，运用红、黄、青、紫，造成强烈的对比，鲜明浓艳，显得朴实热情，为民众所喜爱。它的绘画技法有两种风格：一是仿古，主要继承明季雕版插图和版画画谱，构图、色彩、雕刻手法都极力摹拟绘画，并利用套印技法使之毕肖原作，如保存至今的《戏婴图》、《美女图》、《鱼藻图》、《岁朝图》等；二是仿欧，这是借鉴于西洋铜版的"凹凸丹青法"，采用焦点透视，加强画面上物体的远近感觉和光暗的对比效果，形成强度的立体感，有的作品并坦率标出"仿泰西笔法"之类字样，像今存的《姑苏万年桥》、《西洋剧场图》、《百子图》、《西厢记图》等。不过西洋画风没有延长多久，因为它不符合中国民众的欣赏习惯，乾隆以后就停顿下来。倒是桃花坞木版年画对日本版画界产生了巨大影响，日本版画研究家小野忠重在《中国的版画》一文说道：中国对于日本的版画是良师，中国年画感动了日本的浮世绘画家，以至浮世绘的新构思，无不以此为参考。
　　（3）杨家埠的年画在市场上与杨柳青、桃花坞鼎足而三，在发展系统上它是杨柳青的支派。制作方面比杨柳青粗糙一些，但适合了农村的欣赏水平和购买能力，掌握了农村市场。杨家埠的画工除了有时模刻杨柳青的画稿，还自己创作，反映劳动生产，子孙繁昌，六畜兴旺，四季花开，画面上充满了欢乐幸福的气氛。他们根据戏文故事画的《摘缨会》、《草船借箭》、《二进宫》、《打渔杀家》等，造形赋彩，都有自己的风貌；用连环画形式表现的《西厢记》，构图精致，人物配景，纤细入妙，刀刻也硬整有力，是杨家埠年画中的代表作品。
　　桃花坞年画，因太平天国时清兵围攻苏州，各年画作坊所保存的年画雕版，几乎全被战火烧光，年画名手吴友如、金桂等转到上海点石斋，加上上海石印年画的冲击，于是衰落下来。杨柳青年画到1900　年前后尚保持兴旺，因受八国联军进攻天津的破坏，又竞争不过石印年画的成本低、效率高、利润大，出现了粗制滥造、内容不健康的画作，艺术生命到此也萎缩了。
　　（五）太平天国的壁画太平天国定都南京，设置锦绣营、锦绣衙，吸收民间艺人、工匠，以及部分职业画家，从事壁画、彩绘、刺绣等工作。在官方倡导下，太平天国辖区内，壁画盛行，据时人记载，仅天京一城，府第衙馆不下一千余处，门内墙壁皆彩画鸟兽，可是革命失败后，清朝统治者对太平天国的遗迹遗物大肆破坏，留存下来的十分稀缺。现今在南京、江宁、苏州、宜兴、金华、绍兴等地尚可见到五十多幅。内容有几类：（甲）战争的攻战防守，像《攻城胜利图》、《守城图》、《防江望楼图》等。（乙）山水花鸟，这类壁画占大多数，山水有《采樵图》、春夏秋冬四季的《捕鱼图》，描绘劳动人民的生产活动，富有生活气息；花鸟则多为喻意福禄吉祥，像蜜蜂弥猴喻封侯，柏树梅花鹿喻百禄，柏树缓带鸟喻百寿，喜鹊梅花喻喜上眉梢。（丙）历史神话故事，画面为神魔战斗，有宗教神怪气氛。在创作上采取艺匠和画家结合，使作品既具备传统写意画的深沉气息，又含有民间艺术的灿烂色彩，为以前壁画所罕见。南京的《防江望楼图》以天京郊外的燕子矶、棲霞山入画作衬景，岸边望楼高矗，窗孔透亮，对江面作监视警戒，江曲战船帆樯林立，战旗飘扬，江中有战船行驶巡察，提防清军进犯，境界开阔，气势雄壮。苏州忠王府的《双兔图》是工笔彩画，左上方蕉林茂密，下方石头野花，左下是两只相向的白兔，它们被什么动静所吸引，一只回头顾望，一只从土窟探头跃跃欲出，神态天真可爱。太平天国有一批画家留下姓名，其中虞蟾、陈崇光最可注意。虞蟾，字步青，甘泉（江苏扬州）人。《扬州画苑录》说他工山水，画笔苍莽雄肆，令人可骇可愕。太平天国失败后，潦倒而死。陈崇光，字若木，甘泉人，是虞蟾的弟子，擅长人物、山水、花鸟，师法石涛、陈淳、陈洪绶，他是石涛、朱耷的扬州画风的真正继承者，笔法厚拙奔放。他50岁时，黄宾虹曾向他学画，吴昌硕对他也很推崇。另据说任颐曾在太平军中当过战士和旗手，也参加绘画。所以太平天国画风同"海上画派"的产生也有渊源关系。
　　三、雕塑（一）陵墓雕塑清代皇帝陵墓石雕及宗教寺庙神像雕塑，在京城与重要佛教胜地盛行。
　　皇室贵族与各地官绅修建的寺院所造神像，大多采用喇嘛教造像格式或显现出喇嘛教成分。
　　雕刻装饰多见于京城皇宫、王府、寺观坛庙、州府衙署、祠堂、官宅豪第门前，这一时期的小型玩赏性雕塑、工艺品装饰雕塑从明代发展而来，变得更为发达繁荣。
　　由于清代统治者要加强和显示统治的力量和威仪，重视具有典型代表性的宫殿建筑及与建筑相关的雕塑，出现了一批代表性雕塑，现存以北京地区为主的大型雕刻代表了这一时期雕刻的艺术水平。故宫天安门前石狮、太和门前铜狮、乾清门前鎏金铜狮，与建筑相映相衬，但由于用途和象征意义的不同，表现出不同的气势和造型特征。乾清门前的舞狮较太和门、天安门前狮子轻巧、活泼；从另一方面看，其体量感略显不足，装饰性过多。汉白玉栏杆柱头石狮虽形体较小，却有很强雕塑感，又加精雕细琢，浑然一体，有敦厚、庄重的意味。
　　北京周围邻近地区，狮子雕塑都有相似的风格，虽形体有差异，但多作蹲踞之态，大头阔口、身躯粗壮。除此以外地区所出石狮无京城石狮的雄壮之势，但有其各样的灵动之趣。如河南、陕西一带有一种"朝天吼"，其身躯上仰，昂首向上。闽粤一带流行近似"布老虎"样式，头与躯干明显转折，额、眼、鼻、口在同一立面上。
　　故宫内各个宫殿前有各种取意祥瑞题材的雕塑品，如太和殿、长春宫前铜鹤、铜龟，储秀宫前铜鹿、铜龙，慈宁宫前铜麒麟，翊坤宫铜青鸾，御花园鎏金铜麒麟等。虽多不及各种材质所制狮子气魄大，但各寓祥瑞寓意，并且造型各异。如龟的造型，在写实的基础上神化使之头部像龙，颈、足各有鳞片，两肋加火焰纹。此类雕塑品不仅具有装饰作用，同时还具有功能各异的实际作用，如铜鹤、铜龟，背部均有盖可启，可盛香料，具有薰香作用。清代帝陵前石雕数量多者以太祖努尔哈赤福陵、太宗皇太极昭陵、世祖福临（顺治）的孝陵、世宗胤禛（雍正）的泰陵为代表。福陵神道两侧排列石雕驼、马、狮、虎四对。昭陵神道两侧排列石立象、卧驼、立马、麒麟、坐狮、獬豸六对。其中一对立马名曰"大白"、"小白"，具有与唐太宗昭陵六骏相近之意。此二马小肢粗壮，劲健有力，不施鞍■缰索，夸张胸部肌肉，其手法朴实洗炼，有人评其不仅为清代，甚而为宋以来所有骏马雕塑中的佳品。
　　孝陵神道有石刻十八对，为清帝陵中规模最大、数量最多者，其石雕题材、数目和布置方式与明十三陵中的长陵相同，其中文官着满式官服，胸佩朝珠，双手捻珠，身材矮胖，面露笑容，与历代陵前石刻人像庄严肃穆表情不同；武将着满式盔甲，左手按剑、右手下垂，与历来武官双手按剑于体前格式不同，此为独特之处。另外，细部雕刻精磨细琢的特点突出，尤以孝陵东侧景陵的文武官员为典型。文官朝服上的龙珠、鹤、海浪与彩云等纹饰，武官盔甲上的甲片与图案，垂于脑后的发辫，面部刻划整体感与精神气魄等多表现出谨毛失貌的通病。
　　清代官僚坟墓前也设置石羊、石虎、石马与石人等，与明代同类坟墓一样，同时石人无论文武都未作满族装束，说明当时汉族官僚汉民族心理作用之大，也同时说明清代雕刻工匠沿袭了明代雕像的旧规。
　　（二）宗教雕塑清统治者入关以前，已接触西藏喇嘛教，十七世纪初清太祖努尔哈赤礼遇关外传教喇嘛，清太宗皇太极进一步同西藏五世达赖建立联系。入关以后，世祖福临于顺治九年（1652　年）请五世达赖进京册封，此后西藏进一步融合于中华民族大家庭中。世祖福临和世宗胤禛封禅，福临曾召请著名禅师入京说法，胤禛与禅僧来往密切。圣祖玄烨常临驾名山巨刹，题字赋诗，以示对佛教的尊崇。清代宗教雕塑主要有三种形式：汉式、汉梵融合式、喇嘛教式。汉式处于主导地位，而汉梵相杂造像不太普遍，喇嘛教式仅限于北京及满、蒙、藏等信仰喇嘛教地区。
　　乾隆七年（1742　年），内阁总管仪宾的工布查布编译《造像度量经》。
　　以皇帝名义颁布执行，严格规定佛教种种礼拜偶像的姿态、服饰、比例、尺寸、座子及背光等。在此规定中，制作材料的使用如黄土、棉纸、砂、木头、麦糠、铁钉、油、铁丝等，都有标准数量。此规定作为官私工匠制作"佛像"的规范，具有绝对的权威性。这一方面是历代塑像经验的总结，同时也成为阻碍工匠创作自由的障碍。
　　清代佛教雕塑中，石刻作品较少，石刻造像缺乏如木雕、泥塑、脱胎等专业化的"佛作"工匠。佛作与民间工匠关系密切，专职工匠来自民间，此名称始见于明代，属御用监，由内务府管辖，清时沿袭此称。清代末年，此行如同虚设，多由民间"佛像馆"承办营造之事，苏州、宁波、温州等地工匠以制作民间佛像驰名。

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