梦幻与现实：未来主义与表现主义文学
写给青少年的话 （代序）
二十世纪只剩下最后这不多的几年，二十一世纪正在向我们走来。有中国特色的社会主义建设大业的重担，已历史地落在你们这些跨世纪的一代青年肩上。祖国的未来与命运将同你们相连，中华民族历史新的一页也将由你们用自己的劳动与智慧去谱写。
历史和实践已无数次表明，像人类的一切进步、壮丽和伟大的创举一样，有中国特色的社会主义建设大业不可能越过世界文明大道而另辟蹊径。为了担当这一无比光荣而又极为艰巨的历史使命，为了迎接二十一世纪的巨大机遇与挑战，广大青少年朋友应该下定决心，努力学习和确切了解人类在过去和现在所积累的一切知识和所创造的一切文明成果，把自己的头脑武装起来。
人类的文学成果是人类的文明成果不可或缺的组成部分。每一时代的重大文学现象和优秀文学作品，并不会随着这个时代的过去而成为过去。它们蕴含着客观的真理和历史的启迪、永恒的价值和永久的魅力。歌德说：“道不尽的莎士比亚”。别林斯基也说：普希金是要在社会的自觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。这无异于说，一部优秀文学作品的生命总是处在历史的永久运动之中，并且总是和世世代代人们的生活密不可分。因此，培养自己对世界文学的爱好和关注，了解世界文学的主要内涵，提高文学修养，应当是每个青少年的必修课。
这套《世界文学评介丛书》集各国家、各地区、各语种文学内容于一身，是迄今为止国内第一套大规模、多层次、多角度的世界文学博览丛书。共6辑85册，依类别分为：（一）国别、地区文学史，（二）分体文学史，（三）文学运动、流派、思潮，（四）文学比较、交流，（五）作家作品（上）， （六）作家作品（下），这套丛书全面、系统、多角度地评述了世界文学。既载录了世界文学从古至今的发展历史，又揭示了其现状和最新发展动态；既阐述了各主要文学运动、流派和思潮的兴衰及其主要内容，又介绍了世界文学与其它学科交错纵横的关系及其相互影响；既论述了世界文学与中国文学的相互交流、吸收和借鉴，又选择有代表性的作家作品进行了重点的评析、介绍。丛书作者绝大多数是从事世界文学研究和教学的专家，他们用通俗明快的语言，将学术性、知识性的内容，通过浅显易懂的形式表达出来。不仅参考了世界各国学者的最新学术观点，而且融进了潜心研究多年得出的独到、精辟的见解。论述科学，史料翔实，知识准确。
开放的中国正走向世界。走向世界的中国需要继承人类文化的全部优秀遗产，需要具有世界意识的建设者。青少年朋友们，希望这套丛书能够成为你们奔向二十一世纪的一份宝贵的精神食粮。
吴元迈
1993年国庆节于北京
内容简介
十九世纪末、二十世纪初，世界文坛形形色色的新流派、新思潮争奇斗妍。未来主义与表现主义也在此时一展风貌。它的存在时间虽然不长，但也在世界文学史上留下了独特的历史轨迹。本书用浅显的语言，明白易晓的形式，详细介绍了未来主义与表现主义的发生发展、基本特征，及其主要代表作家和作品。
什么是未来主义？
未来主义是20世纪初叶出现于欧洲的一个文学艺术流派，它起源于意大利，然后扩展到俄国、法国、英国、德国等国家。
未来主义诞生的标志是1909年2月20日意大利诗人、文艺批评家马里内蒂在法国《费加罗报》上发表的《未来主义的创立和宣言》，马里内蒂在这篇文章中宣告了未来主义的创立，并提出了未来主义的11条“宣言”。
未来主义在文学领域率先亮相以后，迅速波及绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑、舞蹈、电影、摄影等各个艺术门类。画家博菊尼和马拉等于1910年发表《未来主义画家宣言》；音乐家帕拉台拉发表《未来主义音乐家宣言》；马里内蒂、塞蒂梅利和科拉等于1915年1月11日发表《未来主义合成戏剧宣言》，次年9月11日，他们3人又发表了《未来主义电影宣言》。同时，未来主义还越出了文学艺术领域，进入社会生活，影响到人们的伦理道德和风俗习惯。一时间，未来主义声势大振，喧嚣尘上，它像空气一样扩散开去，整个文学艺术领域以至全社会的人们都呼吸着它。
未来主义在意大利发端以后，首先传入了俄国。1911年，彼得堡的谢维里西宁发表了《自我未来主义序幕》，拉开了俄国未来主义的序幕，两年以后，莫斯科的希列亚派诗人发表了立体未来主义宣言《给社会趣味一记耳光》。立体未来主义与自我未来主义于是就成为俄国未来主义的两大流派，而又以立体未来主义占主导地位。
法国未来主义的代表人物是诗人阿波里奈尔。1913年，他为立体派绘画撰写文章，并发表了《立体派画家》一书。同年，他发表了立体未来主义宣言，成为立体未来主义阵营中的一员大将。
正当未来主义方兴未艾之际，发生了第一次世界大战和俄国十月革命，给未来主义文学以深刻的震荡，并使之发生了分化。以意大利诗人马里奈蒂为代表的右翼未来主义最终成为墨索里尼独裁政权的宣传工具，为法西斯主义摇旗呐喊；而以俄国诗人马雅可夫斯基为代表的左翼未来主义则演变成为无产阶级革命的歌手，除此以外，还有一些政治上较为中立的未来主义者，如帕拉采斯基、阿波利奈乐等，他们主要是对革新艺术的风格与表现方式感兴趣，并致力于这方面的探索。
虽然各国的未来主义都有自己的特点，同时未来主义者内部也有政治上和艺术上的种种分歧，但未来主义作为一个流派仍有其艺术观、社会观、审美观上的相似之处，主要有以下几点。
首先，未来主义是西方资本主义国家工业发展的产物。本世纪初，资本主义国家工业发展极为迅速，科学技术日新月异，大规模的机器生产方式相继问世，交通与通讯手段大大改进，汽车、飞机、轮船、电报、电话、电影、留声机等重要发明，极大地改变了人们的生活方式和心理结构。由于社会生活发生了如此巨大的变化，因而作为社会生活之反映的文学艺术也必将发生变化。旧的传统观念和艺术形式已远远不能满足新时代的需要，与人的新感觉方式严重脱节。由此未来主义者宣称要“践踏传统的情性”，“摒弃全部艺术遗产和现存文化”，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院。”因此，未来主义者是一群激进的反叛者，追求创新和冒险。马里内蒂在《未来主义的创立和宣言》中写道：“我们要歌颂追求冒险的热情，劲头十足地横冲直撞的行动”，“英勇、无畏、叛逆，将是我们的诗歌的本质因素。”他还宣称 “我们的目的是要切除这个国家肌体上生长着的由教授、考古学家、导游者和古董商们组成的臭气薰天的痈疽”，“博物馆就是坟墓。……博物馆是屠杀画家和雕刻家的荒谬绝伦的屠宰场，让他们沿着竞争的墙壁，用色彩和线条互相残杀！”这是因为，博物馆作为传统文化的象征，扼杀着青年一代的独创性，它只属于“行将就本的，卧床不起的病人，身陷囹圄的囚徒”，“尚可回味的过去也许对他们的疾病和痛苦是一帖镇痛剂。因为对于他来说，前途无可指望了。……但是，我们不想了解过去的那一套，我们是年轻的、强壮的未来主义者！”这种大胆反叛的立场决定了未来主义者对他们的文学前辈采取了激进的全盘否定的态度。俄国的未来主义者在《给社会趣味一记耳光》这篇宣言中把古典作家一棍子打死，提出“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等从现代生活的轮船上扔出去”。
其次，未来主义者热情地讴歌现代工业文明，歌颂由现代工业文明所带来的一切：大城市、机械、速度、力量，他们认为：突飞猛进的资本主义工业化与科学技术的发展改变了整个社会生活，生活的节奏在今天是无与论比地加快了，他们迷醉于“速度的美”，认为“宏伟的世界获得了一种新的美——速度的美，从而变得丰富多彩。”原来的田园牧歌式的家庭观念、自然观点和乡井观念已被新的世界景观所取代，现代大都市、机器文明、速度、竞争、喧嚣成为他们所歌颂与表现的主要主题，未来主义者不屑于回顾往昔，也不屑于再现现实，而是向着未来挺进。一切新的、属于未来的都是好的，而一切旧的、过时的都应当摧毁。马里内蒂宣称：“我们的新宗教，他的和我的，是速力，”“意大利人呵，你们必须要迅速，然后你们就会有力、乐观、无敌、不朽！……车轮和铁轨的圣洁呵，我们应当跪在铁轨上祷告神明的速力！”在《未来主义的创立和宣言》中，马里内蒂还主张：一辆汽车吼叫着，就像踏在机关枪上奔跑，它们比萨摩色雷斯的胜利女神塑像更美，因为前者体现了速度、力量和运动。他充满诗意地写道：“我们歌颂声势浩大的劳动的人群，娱乐的人群或造反的人群；歌颂夜晚灯火辉煌的船坞和热气腾腾的建筑工地，歌颂贪婪地吞进冒烟的长蛇的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂像身驱巨大的健将一般，横跨于在阳光下如钢刀发亮的河流上的桥梁；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，它们犹如巨大的铁马套上了钢制的僵绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋桨像一面旗帜迎风呼啸，又像热情的人群在欢呼。”俄国未来主义诗人马雅可夫斯基也颂扬现代大都市及工业文明，宣称：“欧洲的技术、工业主义，凡是想把这些跟仍旧落后的古老的俄罗斯结合起来的企图——这就是未来主义者——左翼艺术战经分子的永恒理想。”法国诗人阿波利奈尔则在他们《葡萄成熟季》一诗中写道：“是神圣的工厂里那些钢铁圣人，直冲向天的烟囱叫彩云怀孕，……工厂、制造所、作业室，赤手赤膊的工人和我们的手指一样，每小时都创造实物。”总之，凡是与现代大都市、与工业文明、与速度、与力量有关的一切，都获得了未来主义者的青睐和颂扬，甚至战争和破坏、毁灭等都在他们的笔下显出美丽的诗意。在这样做的时候，他们暴露出了施虐与受虐双重变态心理。马里内蒂对横冲直撞轧死看门狗的车轮，对张牙舞爪的死神，对毁灭人类的战争都充满了狂热的爱恋，同时他宣称“甘愿被陌生吞噬”，“像种子那样充满自豪地跳进大风旋转着的巨大嘴巴里去。”甚至“当我带着一身污泥和臭气从翻倒的汽车底下爬出来时，我感到很愉快，心胸像被烙铁熨过一样地舒坦。”这种疯狂的破坏欲与被破坏欲、施虐欲与被施虐欲终于使他直言不讳地宣称：“艺术，说到底，不能不是暴力、残酷和邪恶。”他认为这种破坏欲是人类的本能，因而他连带地也就对人的本能唱起了赞歌：“我们要在文学中注入生命的原动力。原动力是一种凭本能行动的新事物。当我们了解了包含有原动力的各种力量的本能之后，我们就能认识原动力的总的本能。”马里内蒂的这种疯狂的本我主义崇拜终于使他堕落为战争与法西斯主义的代言人。
第三，在文学主张方面，未来主义同样崇尚极端的反叛、无条件的自由，他们对于语言规范的蔑视和背离已到了极端荒谬的地步。在《未来主义文学技巧宣言》一文中，马里内蒂指出：“我感到承袭于荷马的陈旧的句法是毫无用处而且可笑之至。迫切需要解放语言，把它们从拉丁句式的牢笼中拯救出来。”怎么拯救呢？他开出了下列7条：
1.必须毁弃句法，将名词以不固定的方式任意罗列。
2.应当使用动词的不定式，只有动词的不定式可以表现出生活的延续性和直觉理解生活的灵活性。
3.应当消灭形容词，使用不加修饰的名词。
4.应当消灭副词，解除这种把单词连结起来的旧的环扣。
5.每一个名词都应当是成双重叠。也就是说在名词与名词之间不能用连接词。如男人——鱼雷艇；女人——海湾。
6.应当消灭标点符号，可以采用一些数学符号：＋－×÷＝＞＜。
7.必须广泛采用类比手法。
特定的对文体的追求体现了特定的精神状态和世界观、美学观，未来主义者的这种偏激的诗歌理论正好反映了他的强烈的非理性主义的破坏欲。
未来主义产生与消亡的社会文化背景
未来主义作为一个文学艺术流派，它的产生和消亡都不是偶然的，而是有着深刻的社会历史原因的。
西方历史在20世纪初进入了一个新的时期，即帝国主义时期，现代化的步伐加速，大工业和科学技术高度发展。其结果是现代大都市的出现，它是资本的集中地，也是大量农村人口流入城市的结果。由于先进科学技术的大量使用，机器生产代替了手工劳动；人在生产过程中的重要作用逐渐被机器所取代，人成了机器的奴隶。同时大机器生产也改变了人的生活方式和生活节奏，人们失去了农业生产与手工业生产时代的悠然、散漫，而开始了快节奏的、高速度的现代生活方式。
与此同时，随着垄断资本而产生的，是以追求高额利润为目的的垄断集团，他们为了争夺投资场所、劳动力市场、原材料产地以及产品销售市场而争执，终于导致了第一次世界大战——一次为瓜分世界市场而打的战争。垄断资本家为了增加军事预算，强化军事机构而更加残酷地剥削工人阶级，抬高商品价格，使劳资矛盾进一步加剧。
总的说来，未来主义者是一批狂热的对于现代工业文明、速度、大城市生活、机器以至战争的歌颂者，他们仿佛在社会历史的大变动中，在轰鸣的机器声中找到了发泄心理能量、盲目追求精神自由和个性解放，激烈地反传统、破坏一切既有秩序的力量与勇气；他的否定社会、文明甚至一切人类价值，蔑视一切文化遗产，追求艺术上的放纵怪诞、随心所欲，这一切与当时社会的急剧变化，尤其是大工业生产给社会带来的巨大的震荡都有紧密的联系。
未来主义发端于意大利也不是偶然的。在20世纪初，与其他欧洲资本主义发展较快的国家 （如英、美、法）相比，意大利的工业化程度并不高，是一个年轻的垄断资本主义国家。但正因为它已尝到了工业化的滋味而又不是当时最发达的国家，它的急起直追的野心和迎头赶上的焦灼就更加不可抑制，他们对于工业化的向往与赞美就集中表现为对机械的迷恋、对力和速度的醉心，开始歌唱起汽笛轰鸣的轮船、噪声弥漫的飞机、汽车以及人头躜动的大都市。
未来主义的衰落与消亡也是历史的必然。这中间经历了它的分化、流变与在各个不同国家的发展与消亡。未来主义的分化开始于第一次世界大战和十月社会主义革命。一方面，以马里内蒂为代表的未来主义向法西斯主义靠拢，从歌颂机器、速度、力量发展为歌颂暴力、战争，意大利统治者在一次大战后为了应付战争后的危机，疯狂发动侵略战争，而以马里内蒂为代表的未来主义者则起劲地为这种对外扩张的法西斯主义叫好，颂扬侵略，煸动群众的军国主义情绪和攻击本性，把战争说成“伟大的交响诗，”完全堕落成为法西斯主义的传声筒与吹鼓手。马里内蒂甚至把墨索里尼当成是政治上的未来主义者，说他“实现了一个在本质上是未来主义的纲领。”马里内蒂对战争的这种狂热迷恋终于使他直接参加了战争，他于1912年发表宣言，支持意大利政府发动侵略埃塞俄比亚的战争，第一次世界大战时，他与别的一些未来主义者一起投身战争。
另一方面，以马雅可夫斯基为代表俄国立体未来主义在创作内容、政治倾向上与意大利的未来主义很不相同。这也是由俄国当时的社会环境决定的。20世纪初，俄国也进入了帝国主义国家的行列，但那儿的资本主义发展缓慢，因为沙俄专制统治和农奴制社会的残余都还很有势力。在列宁领导的布尔什维克党指引下，工农革命运动蓬勃发展。像马雅可夫斯基和布尔柳克这样的小资产阶级出身的知识分子，十分仇视资本主义社会，不满当时的现实，于是借未来主义来发泄自己的不满情绪，表达无政府主义倾向。他们主张诗不是消遣品，不是沙龙和殿堂中温情脉脉的面纱，而是广场、大街上的战斗。但由于找不到出路，他们的反抗便表现为无政府主义的狂轰滥炸，表现为以离奇怪诞、晦涩畸形的语言形式发泄心中的愤懑、拒斥丑恶的现实。因而他们的那些“怪”诗就是他们否定现实社会的一种形式。后来，随着俄无产阶级革命运动的高涨，尤其是经受了十月革命的洗礼后，马雅可夫斯基等一些未来主义诗人，受到工人运动的感召，投身革命，用自己的作品为革命而歌，于是，俄国的未来主义发生了根本性变化，成为一支左翼阵营。他们开始向马里内蒂的诗歌帝国主义开战。1923年，马雅可夫斯基把未来主义改组为“艺术左翼阵线”，实际上已脱离原来的未来主义创作战线。到20年代末，马雅可夫斯基退出“艺术左翼阵线”并加入了俄罗斯无产阶级作家联盟 （拉普），表明未来主义实际上的解体。
放荡不羁的野马：马里内蒂
菲立浦·托马索·马里内蒂（F·T·Marinetti，1876—1944），是未来主义的创始人和主要理论家，也是他的右翼的代表。他1876年出生在埃及亚历山大港一个富裕的意大利家庭，父亲是律师，母亲是诗人。1893年，他随父母迁往法国的巴黎，得以广泛接触法国文化，尤其是现代派文学，深受其薰陶，因而有“半是意大利人，半是法国人”之称。1895年，他又回到意大利，先后在帕维西、热那亚等大学攻读法学。
马里内蒂很早就开始了文学活动，创办刊物并写作自由诗。早期的诗，如《老海员》（1897）、 《征服星球》（1902）、《流血的木乃伊》（1904）等有较浓的象征主义色彩，并表现出玩世不恭的态度。1905年，马里内蒂创办《诗歌》杂志，并于翌年在杂志上发起了关于“自由诗”的讨论，产生了较大的影响，在讨论中逐渐形成了一些未来主义的理论主张，如强调反传统和创新，打破格律。自1909年开始，他发表了一系列未来主义的主张、宣言，为未来主义的创立和发展大造声势，同时还主持了未来主义刊物《莱采巴》。
第一次世界大战前后，马里内蒂的活动超出了文艺领域，他连续参加了各种政治活动，组织集会、游行，他的创作也与政治联系更为紧密。1912年前后，他作为战地记者到利比亚采访，颂扬意大利对非洲的殖民行为。1914年初，他去俄国宣传未来主义。一次大战爆发后，他志愿奔赴前线。1918年，他与别人一起建立了一个政党——“未来党”，并与法西斯党结盟，与社会党为敌。1919年4月，他与法西斯头子墨索里尼联合行动，捣毁了社会党的 《前进报》，举国震动。墨索里尼与马里内蒂相处甚洽，1919年，两人曾一同入狱。1920年，马里内蒂出狱后曾一度与法西斯党断绝关系，埋头搞文学创作。但过了3年，终于又投入当时已执政的法西斯的怀抱，并于1924年发表了《未来主义与法西斯主义》，极力鼓吹法西斯主义也是未来主义，两者在根本上是相同的。1929年，马里内蒂被授予意大利科学院院士称号，期间远涉重洋，到过阿根迁、巴西宣传未来主义。此后，他又随法西斯军队进入埃塞俄比亚和苏联，直接参予了战争。1944年马里内蒂死于心脏病。
马里内蒂的文艺思想和政治主张比较典型地代表了未来主义右翼的思想倾向，主要有：
1.崇拜工业文明和机器、技术，以及与机器直接相关的速度和力量的美。他认为“速度使人增添百倍的力量，去征服时间和空间。”汽车、飞轮、马达是他沉迷忘返的崇拜偶像。
2.向往强力、战争和超人。马里内蒂是一位力的崇拜者，在他看来，“力量”就是“美”的代名词，体现力量的那些“超人”是他的偶像，而战争也被当成力量的最辉煌的爆发而加以讴歌。他说：“来呀，小小的机关枪，您是一位魅力十足的女人，骄悍成性而又美丽绝伦，驾驶着一辆看不见的百匹马力的汽车，急促地按响喇叭声。啊！一会儿您一定会围绕死神翩翩起舞，不是走向胜利就是摔得粉身碎骨！”只要有力量，无论是胜利还是毁灭都值得颂扬。确实，马里内蒂是一位充满了破坏欲的诗人，这使他对于的人本能，攻击性、非理性主义殊为喜欢，他的超人哲学与尼采如出一辙。
3.激烈的反文化、反社会、反传统倾向。马里内蒂是一位无政府主义者，他以革命者的姿态，从极端个人主义的立场出发，对一切有碍于他本能发泄的国家、社会、王权、文化、传统等等采取了“赶尽杀绝”的态度，声称要摧毁一切的博物馆、图书馆和科学院，要把意大利从教廷、王权、婚姻、议会的桎梏下解放出来，废除常备军队、法院、警察、监狱。他公开为无政府主义辩护，宣称“无政府主义的个人至上”是“每一个强者的目标和理想。”因此他的反文化反社会反政府倾向是以极度膨胀的个人主义为基础的，带有极大的盲目性，并且在“个人需要”的时候完全可以转化为专政政府的帮凶。
4.对资本主义社会物质主义的提倡。马里内蒂对于工业文明的态度决定了他对物的喜爱超过了人，因为工业文明是以创造物质财富为其目标的。他主张：消除文学中的“我”，即心理，必须把被图书馆和博物馆毒害的人类从文学中清洗出去，最终用物质来代替人，要从处于自由状态的物体和脾气乖戾的原动力中突然发现金属、石头和木头等物的呼吸、感觉和冲动，“用物质具有的诗意的魔力代替人类业已竭衰的心理活动。”他指出：人不能将自己的感情赋予物，而应当从物本身中推测出它自身的冲击运动、收缩膨胀、聚合分裂，对他来说“一块铁或本的能量已经比一个女人的微笑或眼泪更能打动人心，”因为物质具有“勇气、意志和绝对力量这些天生的品质。”（见马里内蒂《未来主义文学技巧宣言》）。
5.完全凭自己的非理性直觉和下意识进行创作。马里内蒂仇视理智和逻辑，主张诗歌创作应当完全听任非理性的直觉，把自己心中那些下意识的心灵闪动记录下来。他说：“生命深层的直觉反应一个接一个，蹦出一个一个的单字，随着它的非逻辑地产生，在我们面前呈现出物质的直觉心理的概貌。”他举例说，当他乘坐一架飞机在高空飞行时，他的心中就出现了这种状态，因为此时他获得了一种新的观察地上物体的角度——透视，而不是从正面或后面打量，此时，“我能够抛弃陈腐的逻辑偏见和古老的理解力的准则。”从这种直觉主义和非理性主义的创作原则出发，他主张并在自己的诗创作中排除了副词、形容词、介词、连词等，而把一些不相干的名词一古脑儿堆积在一起，形成杂乱无章的、莫名其妙的所谓“诗”。他公开主张“取消一切句法”，句法过去一直是诗人们用来说明宇宙的各种色彩、音乐、造型和结构的一种抽象符号，现在则要抛弃它，“使文学直接进入宇宙，同宇宙合为一体。”至于读者是否能理解是不必考虑的，马里内蒂直言不讳地说： “必须不考虑是否被人理解。”这是一种极端的反文学主张，是一种“丑学”，用他自己的话说，就是“要把一切粗野的声音，一切从我们四周激烈的生活中发出的呼喊声都利用起来。我们大胆地在文学中发现 ‘丑’，以此杀灭文学的尊严。……必须每天朝文学的圣坛上吐唾沫！”
马里内蒂的作品是他的文学主张的体现，他的诗歌取消了语言的正常的逻辑，取消了所有的副词、形容词和连词、介词，把大量的名词罗列堆积在一起，令读者莫名其妙、不堪卒读。试以他的《的黎波里之战》为例：
战争
重量＋气味
3
正午 笛 尖锐的叫声 拥抱 冬冬 哗噪 含嗽破 爆 前进
4倒 囊 枪 蹄 钉 炮 鬣 车 辎车 犹太人 果实 深油面包小店 呼吸气 光辉 眼睛 恶臭 天竺肉桂 淡白无味 满潮 退潮 胡椒 喧嚣 跳蚤 旋风 倦怠的金丝网 象棋牌 茉莉＋蔻仁＋玫瑰 东洋鱼 细工 兽尸 怒发上 指＋敝履 机关枪＝辘轳十回澜＋群蛙 剑声囊枪炮 铁屑 空气＝弹丸＋火山石＋百分之三的恶臭＋五十分的香臼 毛毯遗骸 马尸壁里拍拉 堆积 骆驼 小马 混沌
这就是马里内蒂把他的主张推到极端后产生的所谓“诗”：杂乱无章的名词堆积、拟声词、数学符号的排列，语法的规范被彻底摧毁，形容词、副词、连接词、介系词和标点符号被干净地剔除。这种所谓“声、响、味、重量和神秘之力的抽象的图画”，所谓“诗人以完全自由的表示，述说他自己的印象，”在读者看来不过是一片涂鸦而已。
马里内蒂的戏剧创作也体现了他对传统戏剧艺术的大胆反叛。他在《未来主义戏剧宣言》中提出了他的戏剧艺术主张，自称要写一种一场或二场就完的或两三分钟就完的戏剧，以代替过去那种非要演两三个钟头的闹剧。他认为未来主义戏剧的任务是要彻底摧毁导致传统戏剧僵死的手法，“在舞台上展现我们的智力和潜意识，捉摸不定的力量，纯抽象和纯想象中发掘出来的一切，不管它的是如何违背真实，离奇古怪和反戏剧”。他还真的写了一个短剧叫《他们来了》。此剧只有三句台词（外加一句谁也听不懂的胡话），即总管说的“他们来了。赶紧准备”，“新的命令。他们非常困乏。赶紧准备一批枕头、凳子……”，“新的命令。他的肚子饿了。准备开饭。”此外全是动作提示。但连台词加上动作提示也不过千字。全剧既无情节，亦无典型人物和戏剧冲突。只见两个仆人在总管的指令下手忙脚乱，只是没完没了地摆弄桌椅、餐具、枕头。但所谓的“他们”却始终没有在舞台上露面，桌子椅子倒是自个儿走动起来，朝门口走去，仿佛获得了“生命”。作者在此剧的“说明”中指出：“在《他们来了》一剧中，我试图创造一种富有生命的物体的合成，一切感觉敏锐和富于想象力的人，自然都已不止一次地发现，在没有人的屋子里，那些桌椅，尤其是安乐椅和座椅，呈现出给人深刻印象的姿势，充满神秘的启示。”“巨大的安乐椅和八张座椅，为着迎接所等待的客人们，不断地变换它们的位置，渐渐地具有了一种奇特的、幻觉般的生命。”足见此剧的真正主人公不是总管也不是仆人，而是椅子、桌子，即物体。这种夸大的、违反理性的梦幻般的舞台形象确实使读者和观众领教了其 “违背真实、离奇古怪，”但却感受不到什么“神秘的启示。”
忧郁的天才阿波利奈尔
吉约姆·阿波利奈尔（Guillanme Apollnaire， 1880－1918）是法国立体未来主义的代表，也是法国现代派的先驱之一。
阿波利奈尔1880年8月26日出生于罗马，是个私生子，他的父亲是一个意大利的贵族军官，叫弗尔奈斯克；母亲叫阿捷利卡，是波兰人。他们对阿波利奈尔很不关心，只追求自己的享乐，这在阿波利奈尔幼小的心灵中造成了巨大的创伤，留下了情感的“空白地带。”1885年，阿波利奈尔的母亲带着他和他的弟弟移居摩纳哥，摩纳哥地处地中海沿岸，美丽环境陶冶了他的心灵，成为他的精神摇篮。1889年，他进入尼斯的高级中学学习修辞。1899年，他一家移居巴黎，并开始写诗。期间，阿波利奈尔与母亲关系进一步恶化，渴望爱情与友谊，并与犹太姑娘兰达产生爱情，他带着热烈的感情写下了大量献给兰达的情诗，后来编在诗集《伊丽亚》和《兰达诗篇》中。1901年至1902年间，阿波利奈尔作为家庭教师随主人到了德国，游历了柏林、布拉格、维也纳、莱茵河一带，沿途写下了大量的诗歌，开始了他创作道路上的第一个黄金时代——莱茵时代。这个时期的诗收入他1913年出版的诗集 《酒精集》中。诗集抒写的主要是失恋的忧伤、生活的痛苦和现代文明给社会带来的变化等。这段时间与阿波利奈尔同行的还有一位家庭女教师安妮·布勒丹，温柔的安妮引发了阿波利奈尔强烈的爱，并写了许多动人的诗章。然而这又是一次无望的爱情，它进一步拉大了诗人感情世界中的“空白地带”。1904年，阿波利奈尔担任了一家叫《投资家入门》杂志的主编，这是一家鲁被尔银行办的杂志。其间他认识了立体派绘画大师毕加索，并结下了深厚友谊，深受其反传统精神的影响，开始改变自己诗歌中纯抒情的、忧郁的和象征主义的风格特征。1911年8月，阿波利奈尔因涉嫌卢浮尔宫名画《蒙娜·丽莎》失窃案而遭逮捕，9月13日被释放。此事给阿波利奈尔带来了极大的精神创伤。1912年，阿波利奈尔创办《巴黎晚会》杂志，该杂志是当时“先锋派”的主要刊物。1913年，他出版《酒精集》。期间他还撰写了《关于近代绘画的主题》、《新绘画》等文章。同年6月，他响应马里内蒂的主张，发表《未来派的反传统主义·综合宣言》，标榜立体未来主义。1914年第一次世界大战爆发，阿波利奈尔志愿入伍，对战争表现出狂热的向往，他认为“战争是美好的”，“是人工的乐园”，因为战前欧洲的令人窒息的沉闷使他深感厌烦。但在战争前线他目睹了残酷的事实，自己也头部受重伤，幻想开始破灭。1916年12月，他的反战小说《被虏杀的诗人》出版。1917年6月24日，阿波利奈尔的超现实主义剧本《蒂雷齐亚的乳房》在巴黎蒙马特尔上演。剧本一个离奇的故事：一个叫特雷兹的女人长了一个红乳房、一个青乳房，当她的罩衫半打开时，它们就从她身上飞离出来，成了孩子们的气球并被孩子的手抓住了。特雷兹于是变成了男人，而她丈夫则变成了女人。1917年11月，他发表了著名的演说《新的精神和诗人们》，颂扬新的科学技术和文明成果如录音机、电影等给诗人们带来了新的精神和前所未有的自由。1918年开始，阿波利奈尔被诊断为肺充血，5月2日，他与嘉科林·柯尔布结婚。不久他的病情开始恶化，11月9日这位饱经忧伤的短命诗人身着少尉军服，手拿十字架，平静地离开了人世。他的重要诗集《意识的图象》是死后才出版的，收入了1913—1917年的主要作品。
阿波里奈尔生逢社会动荡时期，知识界层对社会现实普遍存在不满和苦闷情绪，加上他自己生性忧郁，个人生活从小经历种种挫折不幸，养成了他精神世界的抑郁和感伤，他“厌倦了这个旧世界”，他的诗主要表现失恋的痛苦及个人的不幸遭遇和苦闷，情绪基调比较低沉。
相比之下，阿波利奈尔的诗在形式上颇多创新。技巧相当纯熟，他十分注重诗歌的内在节奏与旋律，不用标点符号，而且在诗行排列上采用“楼梯式”，还有些排列成立体状的图像，在格律和诗行上进行大胆的实验。他还利用自己精于绘画与音乐艺术的特长，把诗与绘画、音乐以及书写结合起来。他还学作“谈话体”诗歌，模拟杂乱的谈话。他在诗歌艺术上的新探索既有成功的经验，也有失败的教训。其中比较优秀的作品对于诗歌技巧的灵活运用、诗歌节奏和韵律的加强及意象的鲜明都不乏新意和开拓性，但也有些诗只是形式上的游戏，缺少内在的深沉情感。下面我们介绍一下他的两首诗。
1.《多病的秋天》
此诗选自《酒精集》，写于1901年。全诗如下：
多病的受人膜拜的秋天
当玫瑰花园里吹起狂风
果园里飘着雪花的时候
你就死去了
可怜的秋天
你的死亡迎来了一片茫茫的白色
和熟透了的丰硕的果实
在天空深处
飞鹰翱翔
俯瞰披着绿发的矮小而天真的水神
她们是从未和爱情见过面的
在遥远的森林的边缘上
有群鹿的哀鸣
我是多么爱你呵节候
我是多么爱你那声音
你那无需采摘而自动坠落的果子
呻吟着的风呻吟着的树
它们在秋天一滴一滴滴尽它的所
有的泪珠
脚践踏着
树叶
滚动在铁轨上的
车轮
流逝的
生命
这是一首充满了感伤情怀的吟咏秋天的诗。诗人着意突出秋天的衰婉和凄清，以表现对生命的爱怜和无可奈何的感伤。秋天，是一个最富生命情调的季节：火热的、充满青春激情的夏天即将过去，而严寒凛冽的冬天就要降临，这是由盛而衰的转换季节。所以说“当玫瑰花园里吹起狂风/果园里飘着雪花的时候/你就死去了”。这里，诗人给秋天以生命，她的死是随着摧残生命的力量——“狂风”和“雪花”（这两个意象均有象征意味）——而到来的。秋天还是一个丰盛和收获的季节，秋天的死亡不仅迎来了茫茫的雪，而且还奉献出了丰硕的果实，它的死因不仅是死神的祭礼，而且也是丰收的祭礼，秋天的内含因此而显得充盈而厚实。诗的最后一节尝试运用新的文学排列表现生命流逝的动态直观性，树——生命的象征——在秋天坠落了它的果实，这果实不仅在形状上而且在含义上都相似于泪珠，所以诗人很自然而巧妙地在果实和泪珠之间架起了诗意联想的桥梁，使果实既含有丰硕之意，又添加了感伤色彩。树叶在地上的飘零纷飞，就像是在铁轨上滚动的车轮，车轮的飞驰则隐喻了时间的流逝、生命的流逝。诗最后几行的垂直排列与果实、眼泪的坠落、轨道等可见的自然现象符合，又与生命的流逝这一不可见哲理意蕴暗契，非常有效地强化了主题，使哲理的深刻性与形象的直观性巧妙地统一在一起。
这首诗还体现出一种朴素自然的美，语言明白晓畅而又诗意浓厚，形式毫不雕琢，浑然天成，是一首难得的意境深幽的好诗。
2.《密腊波桥》
此诗收入《酒精集》，全诗如下：
塞纳河在密腊波桥下扬波
我们的爱情
应当追忆么
在痛苦的后面往往来了欢乐
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
我们就这样手拉着手脸对着脸
在我们胳臂的桥梁
底下永恒的视线
追随着困倦的波澜
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
爱情消逝了像一江流逝的春水
爱情消逝了
生命多么迂回
希望又多么雄伟
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
过去一天又过去一周
不论是时间是爱情
过去了就不再回头
塞纳河在密腊波桥下奔流
让黑夜降临让钟声吟诵
时光消逝了我没有移动
这首诗是阿波里奈尔最负盛名的抒情诗精品。诗把时光的流逝、爱情的悲伤、生命的感叹溶为一炉，借助于对密腊波桥下流水的反复咏叹而表现出来。诗人坐在塞纳河畔的密腊波桥下，不出声地看着河水随波逐流，不禁想起自己过去的爱情、生命，想起时光流逝、韶华一去不复返。爱情、时间、流水都有一个共同的特点，即不停地逝去，永不复返地逝去 （“不论是时间是爱情/过去了就不再回头”），不禁感慨万千。黑夜降临——象征死亡的阴影和生命的消失，钟声回荡——时光流逝的隐喻，更增添了诗人的感伤情怀，为诗人的情感活动设置了一个极富生命情调的背景。诗的第一、五、七段是写的此时此刻的心理活动，第二、四、六、八段是重复，第三段是回忆过去与情人在桥下的情景。诗在节奏和韵律上的特点极为鲜明，句式齐整对应，反复循环，与流水的形与神非常契合，同时也暗合生命轮回的启示。尤其是 “让黑夜降临让钟声吟诵/时光消逝了我没有移动”两句三次重复，不仅在音韵上统帅全诗，起到了主旋律的作用，而且在语义上看，“我没有移动”可以理解为诗人以执着的主观的“静”去对抗流逝的时光的“动”，并使自己的爱情凭借回忆抗拒时间之流而成为永恒。这一语义与它在形式上的反复循环 （循环也是对变化的一种抗拒）共同达成了抵制变化的效果。
诗坛怪杰马雅可夫斯基
马雅可夫斯基（1893—1930），原苏联早期杰出的革命诗人，也是俄国立体未来主义的代表人物。他于1893年9月3日生于格鲁吉亚的巴格达季村的一个林务官员家庭，1905年革命后迁居莫斯科，1908年参加布尔什维克党，从事革命工作，多次被捕入狱。出狱后从事文艺工作，并进入绘画雕刻建筑学校学习。期间开始接触未来主义诗歌理论，并在其影响之下开始了诗歌创作。1912年12月，他与未来派作家布尔柳克一起出版了未来派的第一本文集《给社会趣味一记耳光》，文集中收入了他的两首短诗《夜》与《晨》。诗中用“一幢幢披着蓝色大衣”的楼房、“一道道像黄色创伤”的灯光等富有刺激性与力度的、新颖的、色彩绚烂的意象涂抹出一幅城市夜景，诗中写妓女“用衣裙召唤的爪子，硬往她的眼里钉进一个笑容”、写恶棍“头顶上插着鹦鹉翅膀。哈哈地笑着，吓人地敲着洋铁桶”、“分发着一张张燃烧的黄色纸牌。”这些诗句想象奇特、隐喻怪诞惊奇，浓墨重彩，崇尚力度，读后如“冷水浇背，徒然一惊。”体现出未来主义的创作原则与艺术理想。1915年他创作了著名长诗《穿裤子的云》，这首诗虽然仍体现了未来主义的特点，但充满了革命激情以及理想主义的积极进取精神。此诗共分4章，主要是叙述抒情主人公“我”与玛丽雅的爱情悲剧，并展开了对资本主义世界的丑恶与腐朽的广泛批判揭露。诗中的“我”（抒情主人公）感情充沛，在愤怒地批判现实的同时具有救世主式的悲剧英雄主义色彩，并流露出虚无主义的倾向，诗在艺术上仍带有未来主义的鲜明特点：比喻奇特怪诞、语言追求震惊效果、标新立异。如：
整个大地像一个女人似的躺着，
虽然它已经屈从了，但肌肉还在抽搐；
所有的东西的嘴
都在唧唧地叫
“唧唧，唧唧，唧唧！”
雷声变成了野兽，从乌云后边爬出。
巨大的鼻孔把鼻涕暴怒地擤一擤，
天的脸上显出一副怪相，
好像铁血宰相俾斯麦狰狞的面孔。
十月革命爆发后，马雅可夫斯基积极响应，称之为“我的革命”。革命对他的诗歌创作产生了巨大的影响，他创作了许多热情歌颂十月革命的诗篇，如 《我们的进行曲》（1917）、《给艺术大军的命令》（1918）、《一亿五千万》 （1920）等。其中长诗《一亿五千万》是诗人的一部重要作品。在把它首诗送给列宁时，作者在书上写道：“致共产未来派的敬礼！”可见马雅可夫斯基企图把未来派与无产阶级艺术革命结合起来，把它看作是与资产阶级对立的革命艺术形式。诗在艺术上保持和发展了未来主义的风格，大量动用声音模拟、夸张、怪诞惊奇的比喻与象征，遣词造句相当富有个性，往往出人意料，如
这些话
出自心灵的底层！
用我们的热、
火、
铁、
光、
去烤干、
烧尽、
杀死、
毁灭他们！
把全世界创造物的登记簿查查
需要的东西——
好，
留着用。
不需要的东西——
去他妈的！
黑色的十字架！
语言粗犷、有力，诗行短促、跳跃，十分口语化，体现了诗人“用呐喊代替吟咏，用战鼓的轰响代替催眠曲”的追求与理想，与无病呻吟的唯美主义诗风截然相反。此诗正像马雅可夫斯基的其他许多作品一样打破了旧的诗体与格律，创立了以台阶式、楼梯式为主体的立体诗歌格式。此外，诗中还常常使用声音模拟和极度的夸张手法，如：咚咚咚！/咚咚咚！/咚咚咚！/喂，钢铁胸膛的人们！/意志坚强的人们，喂！/打呀，咚咚咚！打呀，/咚咚咚！”“楼梯一共有多少级，/脚掌也数不清—/这楼梯/真是高得鬼见愁！/要是徒步往上爬—/年轻人去爬吧！/等你爬上去/恐怕已经成了老头！”
1919年—1922年间，马雅可夫斯基看出未来主义的根本缺陷在于受格律束缚太死，便转向现实主义，1923年组织“列夫”文艺团体，其宗旨是“利用未来主义的一切手段来掌握伟大的社会主题，创作了长诗《列宁》、《好！》，喜剧《澡堂》，讽刺诗《开会谜》等，其特点是把现实主义与未来主义加以融合，以未来主义的一些技巧手法表现重大的现实社会主题，既开拓了无产阶级革命现实主义诗歌，又发展了未来主义诗歌。
下面我们从马雅可夫斯基的作品中选讲几首短诗，它们既体现了未来主义的艺术风格，使用了未来主义的技巧，又用以表现革命的思想主题。
1.《拿去吧》，此诗写于1913年，全诗如下：
你们这些长着人样儿的肥油，
一小时后就从这儿流向空荡荡的街巷。
我为你们打开了诗歌的百宝箱，
我挥金如土呀，浪费语言的宝藏。
瞧您，男子汉，您胡须上沾着白菜叶儿，
您是在哪里没有把菜汤吃净喝光。
瞧您，娘儿们，脸上搽着厚厚的铅粉，
您从物品的贝壳里看着，像牡蛎一样。
你们这些穿着套鞋和不穿套鞋的脏鬼，
使劲儿爬呀，去捕捉诗人心灵的蝴蝶。
人们兽性发作，互相挤在一堆，
像只一百个脑袋的虱子把脚竖起来。
如果今天我这个野蛮的匈奴，
不愿在你们面前装模做样。
于是我就哈哈大笑，高兴地啐口唾沫，
啐到你们脸上，——
我挥金如土呀，浪费语言的宝藏。
诗中全是大白话，幽默机智，不避粗俗，有一种坦率直露的美，它讽刺了资本主义的城市生活，讽刺了资产阶级的庸俗丑恶。
2.《快回答》
此诗最初发表于《新生活》杂志1917年8月9日第96号。全诗如下：
战争的鼓声响着，如雷鸣一般。
它呼唤钢铁来刺杀生灵。
他们从每一个国家
把一个又一个奴隶
投向刺刀的钢锋。
为什么？
大地在颤抖，
啼饥
号寒。
他们把人类放在血腥的澡堂里熬煎。
仅仅是为了
让某人
在某个地方
把阿尔巴尼亚弄到手。
一群群人类的恶狗在咬架。
世界一次又一次挨打。
仅仅是为了
让某人的船只
免费通过
博斯普鲁斯海峡。
世界的
肋骨
很快就会一根根折断。
还要把灵魂拖出来
就地踩烂。
仅仅是为了
让某一个人
把美索不达米亚侵占。
为什么
皮靴
