宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之③。
正因为王国维坚持文艺形象的典型性，就能判断出诗人同政治家之区别：
“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”。政治家之言也。
“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。
①《红楼梦评价》，《中国近代文论选》下册，第７６２页。
②《文学小言。十四》，《中国近代文论选》下册，第７７０页。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７５２页。
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中国近代美学思想史５４５
政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也①。
同样，也能判断诗人（作者）的生平、经验同“书中种种境界、种种人物”之别。他是反对《红楼梦》为作者自道生平说的，并运用反证法，强调说明：
信此说，则唐旦之《天国戏剧》，可谓无独有偶者矣。
然所谓亲见亲闻者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物。如谓书中种种境界，种种人物，非局中人不能道，则是《水浒传》之作者，必为大盗，《三国演义》之作者，必为兵家，此又大不然之说也②。
说到这里，我们联想到他以后的一些所谓“红学家”曾花去很大的精力，进行烦琐的考证，把一部古典优秀作品《红楼梦》看成作者自道生平，大大降低了作品的社会价值和艺术感染力。王国维在《红楼梦评论》中早已道破此说，足见出他的卓识惊人。
王国维的文艺形象的典型化，着眼于具体、个人，避免形象思维的僵化。我们知道，在西方德国古典美学中，歌德认为，艺术应从显出特征的个别的东西出发，而不应从主观理想或概念出发，主观理想或概念总不免是抽象的，或多或少是平均式的概括化的结果；从这种主观理想或概念出发，去
①《人间词话删稿。三七》，《人间词话》，第２３８页。
②《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７６３页。
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找足以表现它的个别事例或具体形象，结果那个别事例或具体形象，不但是矫揉造作、削足适履，而且至多也只能表现预存的理想或概念，不能达到艺术所要求的“从有限见无限”。
席勒恰恰采取了这种方法，这就是他们两人的分歧所在。
这个分歧是深刻的，因为它涉及艺术的最基本问题，即典型问题。王国维以上的典型说中“贵具体而不贵抽象”
，或多或少受到歌德典型说的影响和感染。这个见解在当时历史条件下，是很有价值的。
其三、王国维指出，诗的形象直观性，在表现手法上，“多用比兴”。他说：
建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。
唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽藉观念之助，以唤起吾人之直观然。其价值全存于其能直观与否。诗人所以多用比兴者，其源全由于此也①。
王国维已经察觉到诗歌同其他种类艺术，如建筑、雕刻、图画、音乐等一样，都是用形象思维，“呈于吾人之耳目”。诗的形象的直观性受着这条共同艺术规律所制约着。他赞同朱熹在《清邃阁论诗》中评论宋诗的论点，“一直说将去”
的诗，一日可作百首②。因此，必须“多用比兴”手法，发挥艺术的感染力。
“比兴”固然是有助于艺术创作的方法，而且要“多用”
，但运用得如何？
这里还有诗人的世界观、生活和技巧的
①《叔本华之哲学及其教育学说》，《静安文集》，《遗书》，第１４册。
②《人间词话删稿。二八》，《人间词话》，第２３５页。
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问题。王国维的“多用比兴”
，没有进一步回答这个问题，我们也不过分苛求。不过，从总体上看来，他的“境界”说和辨词“隔”与“不隔”之述，“全是深辨甘苦、惬心贵当之言，非胸罗万卷，不能道也”。
①类似这样的过誉之词，总含“有誉”的理由吧！
第五节 中国古典戏曲史的研究
（一） 破除“旧学”传统，重视宋元戏曲的文学价值明清以来，封建统治阶级视戏曲文学为“文格卑俗”的东西。
“正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕为蒐罗者”
；由于“戏曲之体卑于史传”
，“后世硕儒，皆鄙弃不复道”
②。这样，不仅宋元戏曲大量散失，而且有的研究者（如《录鬼簿》作者钟嗣成）也不得不宣布与维护封建统治秩序的理学家及其艺术趣味存在着分歧。王国维破除旧传统，不仅给《录鬼簿》作校注，使之成为一部较为完善的本子，而且还为中国古典戏曲作了一个总目——《曲录》，比较全面地选录和介绍了宋、金、元、明、清的作品，并且能够说出“三朝之志不敢言”的话，提出“异日”要“成一家之书”
③的奋斗目标。经过五、六年的研
①朱芳圃：《述先师王静安先生治学方法及国学上之贡献》，《东方杂志》第二十四卷第十七号，第７１页。
②《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社１９５７年版，第３６８页、２７６页、３页。
③《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，第３７０页。
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究和努力，王国维完成了八部论著①，钩稽史实，考订真伪，创榛辟莽，前驱先路，为宋元戏曲争得历史一席之地，确实成了“一家之书”。而《宋元戏曲考》出版之时，就是他所指望的“异日”。
《优语录》是八部论著之一，在谈到破除旧传统、重视宋元戏曲的问题时，值得着重提一下。为什么呢？这是因为“俳优侏儒，周伎之最下且贱者”
②。然而，这些人又同戏曲的形成、发展的关系是很密切的。
王国维确实看到了这一点，重视优人俳语。于是产生辑录此类古籍之意。这种重视宋元戏曲文学、不卑俗轻贱的立论、不仅成了他研究戏曲的动力，而且从本质上说，是与资产阶级文艺思潮取同一步调的。
（二）界定中国古曲戏典，进行分析和综合的研究中国古典戏曲形成时间是历来纷争的一大问题。有人认为“戏曲之隋始盛”
（涵虚子）
，有的认为“唐有传奇，宋有戏曲、浑、词说”
（丰山王棠、清代姚燮按此为“陶宗仪说”）
，有的认为“自元始有戏剧，如今之所般演者”
（王骥德）
③，近人甚至有人提出“近二百年”说④。为什么这些学者对于戏剧形成时间的断代会如此大相径庭呢？关键在于各人对戏曲这一文艺形式的理解不一样。王国维针对这一问题，提出“以
①《曲录》（１９０８年）
、《戏曲考原》（１９０９年）
、《录鬼簿校注》（１９０９年）
、《优语录》（１９０９年）
、《唐宋大曲考》（１９０９年）
、《录曲余谈》（１９１０年）
、《古剧脚色考》（１９１１年）
、《宋元戏曲考》（１９１２年）等。
②洪迈：《夷坚志。丁集》。
③以上转引姚燮：《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》（十）
，第５—６页。
④《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第２８１页。
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中国近代美学思想史９４５
歌舞演故事“来界定中国古典戏曲，断定”戏曲不始于金元，而于有宋一代中变化者。“
①我们不能小看这一点；这一点与王国维的治学方法是紧密联系在一起的。很难设想，如果王国维没有深厚的“国学”
根基和中国古典诗词戏曲的修养，没有借鉴西方先进的文艺（戏剧）
理论和缜密而严格的方法，是不可能在研究中国古典戏曲史上作出如此关系到全局的重大突破。他的研究，并没有停留在前人“略具鉴裁”和“稍加考证”
②的水平上，而且“取外来之观念，与固有之材料，互相参证”
③，从而向前迈进一步。
在界定中国古典戏曲、确定研究中心任务的基础上，王国维又作了三方面的分析研究：其一、既然戏曲是歌舞演故事的综合艺术，那就要把戏曲中有关歌舞和有关演故事方面的资料，分别加以整理、考证和研究。他所辑录的《优语录》中，古代优人的表演，有化装，有对话，有动作，寓庄于谐，讽喻现实，收到一定的艺术效果。
其中有人已能“敷陈事状”
，被“世目为杂剧”。
当然，《优语录》的大多材料“虽敷陈事状，而以谐谑为主”
④。
它们属于演故事，但并不等于就是演故事。
因为有些很简单，只有一、两句诙谐有趣的对话，并没有什么情节。我们把《优语录》归于这种情况，目的在于陈述王国维的研究思想。
①《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第２２６、２０１页。
②《录曲余谈》，《王国维戏曲论文集》，第２７２页。
③陈寅恪：《王静安先生遗书序》，《遗书》第１册。
④孙楷弟：《傀儡戏考源》，第７２页。
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０５５中国近代美学思想史
其二、按照一般的表演形式来说，中国古典戏曲基本上是一种歌舞剧。
王国维作了属于演故事《优语录》的辑录，又从歌舞方面进行研究，撰写《宋元大曲考》。大曲，是唐宋间的乐曲。
“大曲之后，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以《伊州》、《凉州》诸曲为始，实皆自边地来也。”而且“优伶常舞大曲”。到了宋代，“大曲与杂剧二者之渐相接近，……惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；惟极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”
①同前一点类似，我们把《宋元大曲考》归于歌舞方面的研究，目的也在于陈述王维国的研究思想。因为《宋元大曲考》只是个局部文章，大曲与戏曲中的歌舞也不能划上等号。
其三、王国维还就戏曲本身的脚色问题作了考察、研究。
王国维在《古剧脚色考》的开始，就介绍了胡应麟、祝允明和焦循三家之说，“考其渊源变化，并附以私见”
②，得到如下论断：
隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。
……
宋之脚色也，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约为三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也③。
实际上，这种脚色的“三表”发展趋向，正表明了中国古典
①《宋元大曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１９１、１９３、１９７页。
②《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第２３０页。
③《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第２４１—２４２页。
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中国近代美学思想史１５
戏曲渐趋成熟、定型。因此，“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”
①脚色虽与西方戏剧相比较是个别具特色的问题，但它与西方文艺不无相通之处。王国维指出：中国古剧脚色，类似西方文艺中的性格描写，又包含着一种气质，“大抵净为热性，生为郁性，副净与丑或浮性而兼冷性，或浮性而兼热性。虽我国作戏者尚不知描写性格，然脚色之分则有深意存焉”
②。脚色的品性，通过这个脚色本身的言行观察而后感觉到，而脚色的气质，可以在容貌、声音、举止之间比较容易看到。据此，他又对脚色的面具、涂面和男女合演几个问题，作了进一步考察、研究。总之，通过脚色的言行、表演和化装，就能把握住脚色的品性和气质，也就真正体会到脚色的命意。
无论是从“演故事”和“歌舞”的戏曲构成两大部分，还是从戏曲本身的脚色问题，对整个中国古曲戏曲史的探讨和研究来说，都只是局部问题。局部的研究，只能作为整体研究的准备和基础；局部的研究，即使出现在整体的研究中，也不是简单素材、事例的搬用，有时还要加以修正和提高。比如，《宋元戏曲考。三》中说到的“传奇之名从唐至明的四变”
，同《录曲余谈》中“传奇四变”材料相对照，就有六、七处的更动和修改。由此可见，王的八部专著，就撰写的年代顺序和内容的相互联系看，前七部是为第八部服务的，采
①同上，第２４２页。
②《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，第４２２页。
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用了西方先分析、后综合的科学研究方法，达到了前人未能达到的理论高度。
（三）排除异域说，描绘我国古典戏曲发展的径路如何描绘我国古典戏曲发展的径路呢？王国维基本上采用了纵、横两条线索贯通，“纵的方面，从上古时代一直说到元、明；横的方面，不但取材于单纯的戏剧伎艺，并把和戏剧有关的多种事物，也予以必要的阐述。”
①
首先，我们从纵的方面的四个发展阶段来看：１。
从上古到五代的戏剧，是按这样的线索发展的，即歌舞——歌舞戏——滑稽戏。而“歌舞之兴，其始于古之巫乎？
巫之兴也，盖在上古之世。“
“是古之巫，实以歌舞为职，以乐神人也。”王国维认为，这些祭祀的歌舞，由巫来扮演，是“后世戏剧之萌芽。”
②
春秋之世，出现了演员。他们“以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始为北齐。
顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。“
③而《兰陵王》、《踏摇娘》两舞，《旧志》列为歌舞戏中。
到了唐代，出现了不少歌舞剧。
“有本于前代者，有出新撰者。”
《樊哙排君难》是新撰的，它“布置甚简，而动作有节，固与《破阵乐》、《庆善乐》诸舞，相去不远；其所异者，
①《王国维戏曲论文集。出版说明》，《王国维戏曲论文集》，第２页。
②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第４、６页。
③《宋元戏曲考》、《王国维戏曲论文集》，第９页。
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中国近代美学思想史３５
在演故事一事耳。“
唐代真正有进步的倒是滑稽戏，它始于开元之世，而盛于晚唐。它同歌舞戏相比较，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处”
①。这就表明唐代仅有歌舞剧和滑稽剧。
２、宋金两代，开始有纯粹演故事的戏剧，或叫做“古剧”。王国维分述了三个方面，即宋之滑稽戏、宋之杂戏小说和宋之乐曲，说明古剧发展的因由。
“今日流传之古剧，其最古者出于金元之间。观其结构，实综合前此有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋元之际，始有南曲、北曲之分。此二者，亦皆综合宋代各种乐曲为之者也。”
②但是，它的结构又与后世戏剧不同，而且穿插竞技游戏，所以，它还不能称之为纯正之剧，只能叫做“古剧”。
３、从元杂剧开始，中国有了真正的戏曲。这是因为戏剧的意义，“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”。元杂剧正符合这样的意义。为什么会这样呢？这是因为它较之宋金所谓杂剧院本，有两大进步。其一，乐曲之进步。宋杂剧或用大曲，或用诸宫调，格律较严，变化较少。
“元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”
③。其二，则由叙事体面变为代言体。宋大曲，都是叙事体；金诸宫调，虽然有代
①同上，第１１—１６页。
②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１７页。
③同上，第３６、６８页。
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４５５中国近代美学思想史
言之处，而大体上只是叙事体。
“独元杂剧科白中叙事，而曲文全为代言。”王国维说这是“一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”。他又说：“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。”
①除元杂剧的结构外，对元杂剧产生于何地、何人首创、剧目存亡以及语言运用和创造，都作了详尽的分析研究。同时，附说了元院本的情况。
４、元明南戏较之元杂剧变化更多，从此中国开始有了纯粹的戏曲。以上说过，元剧大都限于四折，且每折限于一个宫调，又限于一个唱，形成一套固定的格式。而南戏突破了这一点，一个剧的折数不固定，一折（南戏中谓之一出）的宫调也不固定一个，而且“不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”。
王国维认为，这个突破，“不得不大书特书”。接着，他又以北剧同南戏对比，说它们都重自然，有意境。
“唯北剧怎壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。”
②
综合以上四点，他在《余论》中作了小结：
我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国
①《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第６９、１０１页。
②《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１１６、１２７页。
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中国近代美学思想史５５
始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝①。
这就基本上把中国戏曲发展的纵的关系描绘出来了。
其次，王国维又从横的方面，即戏曲同古诗、词曲、小说、音乐、舞蹈、美术等方面的关系，论述了中国戏曲发展的径路。他说：
粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体；追原戏曲之作，实亦古诗之流②。
王国维以贸丝抱布、织素裁衣比喻戏曲与古诗之关系。而论述其关系，又抓住叙事、代言两方面，指出“婉转附物，惆怅切情”的特征。又说：
……所以穷品性之纤微，极遭遇之变化，激荡物态，抉发人心，舒轸哀乐之余，摹写声容之末，婉转附物，惆怅切情，虽雅颂之博徒，亦滑稽之魁桀③。
这是戏曲与古诗相似点。但也有不同点：
惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳④。
此外，王国维还谈到戏曲与小说的关系、戏曲与美术（面具、
①《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第１３４页。
②同上，第３３页。
③《曲录自序》，《王国维戏曲论文集》，第３６９页。
④同上，第３６９—３７０页。
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６５５中国近代美学思想史
涂面）的关系，进行横向的门类艺术的异同的探讨。
最后，附带说明一下，王国维描述中国古典戏曲发展的径路，是以“异域说”为其对立面的。
他指出：“独戏曲一体，崛起于金元之间，于是有疑其出自异域，而与前此之文学无关系”
①，是不对的。但是，他又不排除异域对中国古典戏曲发展的影响。用我们现在的话来说，就是承认边疆兄弟民族和邻国文化对中国戏曲发展的贡献。该肯定的肯定，该否定的否定。它既反映了王国维尊重历史事实，又体现了他思想方法中的辩证因素。
（四）宋元戏曲美学特色的探讨以上说过，王国维在《人间词话》中，重自然，贵“境界”
，提倡诗人“能写真景物、真情感”
，而且这个“真”字，在于“自然”。只有自然浑成，才能达到“真”和“美”的统一。王国维在探讨宋元戏曲的美学特色时，具体运用了《人间词话》中的审美标准，并把它生发开去。他说：
元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境，曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不知是②。
又说：
元曲之佳处何在？一言以蔽之曰：自然而已矣。古
①《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，第２１０页。
②《王国维戏曲论文集》，第１０６页。
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中国近代美学思想史７５
今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲①。
表面上看来，重自然，贵“意境”
，同《人间词话》的提法差不多，实际上，他在这里注重了作品的内容，在我们上引两段话以后，他作了这样的小结，说：
元剧自文章上言之，优足于当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情况，足以供史家论世之资者不少②。
王国维能承认这一点，无疑地触及到美的社会内容和积极作用，使它带上了人间的烟火味。
不仅如此，他还指出，这样政治之情状，能反映到元剧中，与此剧作者的思想和社会地位有很大的关系：
