⑥同上，第１５２页。
⑦同上，第１４２页。
-- 482
６４中国近代美学思想史
用类书，被比为“房科墨卷”
，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。
这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：
今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色①。……
这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢？这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”
：
夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也②。
如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”
，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。
③因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关（汉卿）
、马（东篱）之席“
④，或视为“元剧体思”
，或视为“直是元人真相”
⑤。
尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：
①同上，第５页。
②《吴梅戏曲论文集》，第１５１页。
③《吴梅戏曲论文集》，第２９９页。
④同上，第４２０页。
⑤同上，第３６页。
-- 483
中国近代美学思想史７６４
照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人《玉玦》、《绣襦》、《香囊》、《浣纱》等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么？不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的①。
正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。
曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。
二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”
，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”
、“曲牌”。
三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”
②
从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。
其内在意蕴及审美价值，同
①同上，第５０２页。
②《吴梅戏曲论文集》，第６页。
-- 484
８６４中国近代美学思想史
他提倡“真”
、“善”
、“美”相统一的戏剧观是相互联系的。
第四节 力主独创 一新耳目
人的创造力所能发挥的最自由的天地，莫过于文艺。文艺要体现人的创造力，展现其审美理想的追求。文艺也只有创新，才能使人耳目一新。吴梅基于这样的认识，通过对戏曲创作经验的总结，进一步论述了他的戏曲创新的美学思想。
他说：
尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套，又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。
当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生者，女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆，十部传奇，五六如此者①。
又说：
盗袭古人旧作，而自翊新著，可羞孰甚②？
这种从分析剧作中所指出的陈陈相因的雷同化的创作倾向，真是入木三分。剧作家不从日新月异的生活中吸取和开掘富有美学价值的题材，而是蹈袭旧作，或满足于一种已成的套套，又焉能创造出真实感人的作品呢？然而，一部戏曲作品是否“蹈袭古人”
，也要进行实事求是的分析，不能盲从前人
①《吴梅戏曲论文集》，第５３页。
②《吴梅戏曲论文集》，第２９９页。
-- 485
中国近代美学思想史９６４
的断语。如明人陈大声戏曲，被王世贞“《艺苑卮言》讥其浅于才情，且多蹈袭古人，其言殊属不确。余读其《题情》《惜别》诸词，直得南音三昧，不可以其将家子而轻之也。且宫商稳协，不差毫末，为世人所尤难。”
①这是因为在吴梅的心目中，贵独创、脱窠臼在戏曲作品中应从多方面得到体现：其一，布局结构。他说，自元明以来，剧作家从未写“还魂入戏”
，但“自汤若上杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间《游魂》《冥逝》一节，又添了许多妙文。
是还魂一节，若士所独创也。“
②《桃花扇》“通体布局，无懈可击，至《修真》、《入道》诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论《桃花扇》之品格，直是前无古人，后无来者。”
③所谓“排场一新”
，或“排场复不冷落”
，是说这一独具创新的剧情结构，带来了新的剧场效果。
这些见解，和吴梅主张“以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异”
④的编剧思想相一致的。
其二、戏曲格式。清人杨潮观（笠湖）杂剧《吟风阁》“三十二折，每折一事，而副末开场，又袭用传奇旧式，是为笠湖独创，但甚合搬演家意也。”
⑤“徐文长《四声猿》中《女状元》剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳
①《吴梅戏曲论文集》，第９９—１００页。
②同上，第５３页。
③同上，第１８１页。
④《吴梅戏曲论文集》，第４８—４９页。
⑤同上，第１７２页。
-- 486
０７４中国近代美学思想史
乳矣。“
①
其三、人物设置。吴梅对明代杂剧《继母大贤》进行分析，指出：“元剧中凡帮闲钻懒者皆用胡子传、柳隆卿二人或实有其人，遂致众恶皆归耳。此剧用费达、苗敞，不拾元人牙慧，固佳。”
②清代传奇《长生树》“专记天上事。
济阳才略，迄未登场，述一事而主人不一见，实为传奇家别开生面之作。“
③
其四、一些具体词曲或用意奇特，或具有戛戛独造语，均为独创之表现。
也许这四个方面的归纳、概括得不能算作吴梅贵独创、脱窠臼的论述的全般，其实这大多是从论述具体作家作品中引伸出来的。不过，吴梅在其总原则上作了这样的说明：
他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧④。
这话虽就句法创新来说，也可以扩大到整个戏曲的创造，不以为过。
尤其需要重视的，吴梅对于力主创新、耳目一新的美学论断，作了一哲学上的思考“和”如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化的预言“。
所谓“哲学上的思考”
，就是他力主戏曲独创，令人耳目一新，并不排斥对文艺规律的了解和把握。规律代表了必然，独创体现了自由。所以，吴
①《吴梅戏曲论文集》，第１４７页。
②同上，第４１３页。
③同上，第４６５页。
④同上，第２８—２８９页。
-- 487
中国近代美学思想史１７４
梅指出：“大匠能与人规矩，不能使人巧也”
①。在具体的创作过程中，往往有所突破。比如，有人就“不知作家增字，尽文心之变，律家定谱，立词法之正，苟以句调之歧异，不复通其症结，势必凌乱无序，标题某曲，实非此曲之式，汤若士所谓拗折嗓子者也。”
②又比如，“传奇情节复杂，往往限于事实，不尽可绳以平仄，此亦应变从权之道。又丑净花面口吻，亦有以谐合平仄，反觉斯文不称其状者。此中变换之妙，操纵于一心，不可以言传也。”
③诸多的艺术现象，归于一点，即“守法是死，填词是活”
，含有辩证的因素。
至于戏曲的创新“如何适应日新月异的社会生活和近代剧场发展变化”呢？主要体现于客观事物的丰富多采及其不断变化，要求剧作家必须从生活出发，而不是从现成的名剧和公式出发。他说：
天下新奇之事，日出不穷，今古风俗之异宜，又不知凡几，从此着想，尽有妙文，何必汇集名剧，东刈一段，西窃一段，成此千补百衲之敝衣乎④？
他又从日新月异的近代剧场布置演出中，认识到：欲脱窠臼，可以“设幻景以观之”
，绝不能从古人旧作中“讨生活”
；“敷衍故事，必在事过未久之日，而又为当时人民共知共见者，才足鼓动人心。”
他主张拮取可惊可愕可感可泣的历史事实，谱
①《吴梅戏曲论文集》，第３０２页。
②同上，第４８７页。
③同上，第６４页。
④《吴梅戏曲论文集》，第３０２页。
-- 488
２７４中国近代美学思想史
成新曲，而复衬以布景，使“俾阅者如置身其间”
，以达到“忽而掩泣悲啼，忽而欢容笑口”的观场效果。他肯定地作了如此预言：
以今时之砌抹（剧中所用诸物统称砌抹）演旧日之声容，不令人慷慨激昂，顿足起舞者，吾未之信也①。
总而言之，贵独创，脱窠臼，在戏曲作品中的体现为多种多样，并不限定在某个方面。如果说“守法是死，填词是活”的哲学思索中含有辩证因素的话，那么，吴梅关于艺术创作中的源和流、正和变的正确理解，则带有唯物主义的因素，是值得重视的。吴梅学贯中西，独辟蹊径，毕生从事中国古典戏曲史的研究，并在此基础上论述其美学思想。他不唯古是尊，不泥古不化，而是尊重历史，立足现实，使他的美学思想尚能随着时代而前进，没有拉住时代尾巴的企图。
但是，他的美学思想与王国维相比较，不论研究领域的宽广，还是上升到哲学高度，显然是不足的。不过，他在戏曲美学中研究的成果，倒可以与王国维戏曲美学研究相匹敌，并以各自的角度和特色，丰富了中国近代戏曲美学思想的宝库。
①吴梅戏曲论文集》。
-- 489
中国近代美学思想史３７４
第七部分 中西美学思想会冲和结合
第十六章 王国维
王国维（１８７——１９２７年）
，字静安，亦字伯隅，号观堂，亦号永观。他的一生分为四个阶段，同美学发生关系的，主要是前三个阶段。最后一个阶段，他从事考古、历史、地理等方面的研究，后来又在清华研究院当教授，所上的课程，如《书经》、《说文》、《古史新证》、《仪礼》、《金文考释》等，属于古籍的研究。
王国维生平的第一阶段，从少年求学、《时务报》当校对，一直到去日本留学之前。这一阶段，打下了中国传统文化的根基，初步接触了西方文化。第二阶段，到日本留学一年后生病回国，先后在苏州、南通当教师，研究哲学、美学等，著有《静安文集》。
《人间词》也写于这个时期。第三阶段，到了北京，在学部图书馆，写了《人间词话》，又研究中国古典戏曲史，文章八篇。最后总结性的一篇《宋元戏曲考》在日本旅居时完成。在日本，他尽弃前学，把《静安文集》一百多本全烧了，改变了研究方向。
他的美学观主要是以康德、叔本华、尼采的学说（尤其是叙本华学说）为理论基础；同时受到中国传统文化的支配影响，使一些具体问题在不同程度
-- 490
４７４中国近代美学思想史
上中国化。著有《海宁王静安先生遗书》。
第一节 关于美的分析
（一） 美的产生和来源在美的产生和来源这个问题上，王国维搬运了叔本华的学说。他认为：
夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟①。
接着，他大段摘引了叔本华《意志及观念之世界》②中的论述，作为“最为透辟”的不易之论。叔本华这段论述的中心思想，就是把美看成是“意志于最高级之完全之客观化。”
叔本华认为，自然美的产生，由于意志于客观化的人类战胜了自然力的抵抗，并随着所谓意志的发现，其形势越复杂。人类的身体就是最复杂的系统，既要看到全体与各部分之间、部分与部分之间的关系，又要看到“不能增也，不能减也”
，才能成为美。并说：
吾人于观人类之美后，始认其美；但在真正之美术家，其认识之也，极其明速之度，而其表出之也，胜乎自然之为。此由吾人之自身即意志，而于此所判断及发
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，人民文学出版社１９５９年版，第７３页。
②此书现译名为《世界是意志和表象》。
-- 491
中国近代美学思想史５７４
现者，乃意志于最高级之完全之客观化也。……美术家先天中有美之预想，而批评家于后天中认识之，此由美术家及批评家，乃自然之自身之一部，而意志于此客观化者也①。
我们知道，王国维所说的“美术之源”
，按现在的说法，就是美感的来源问题。这个问题在西方美学发展史上确实是个重大问题，一直争论不休。
王国维把这场争论分为两大阵营：一出于先天，一出于经验；说得十分妥贴。这是因为在马克思主义产生以前，把美感的来源看成是来自人们对外界事物反映的经验，一般是属于唯物主义的论断。这是以英国经验主义者休谟和洛克为代表。他们认为：美感即快感，美即愉快。
然而，把美感的来源看成先天就有的，同人的意识以外的客观世界没有任何关系，则是唯心主义的论断。
在这场争论中，王国维认为叔本华关于美感出于先天的唯心主义的论断，是“最为透彻”的。
王国维介绍叔本华的美学思想，牢牢地扣紧叔氏《意志及观念之世界》一书，这也就从哲学体系角度来观察美感的来源问题。叔氏《意志及观念之世界》一书，第一句话便是：“世界是我的表象”
②，他把这称之为对一切生物都有价值的“真理”。他认为现象即观念，但主张“自在之物”即“意志”。自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人是宇宙的一部分，因此人的本质也就是意志。而美呢？在于“美术
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７７４页。
②《叔本华全集》第２卷，１９４９年德文版，第３页。
-- 492
６７４中国近代美学思想史
家先天中有美之预想“
，这种“预想”是先天的，也就与“人之自身之意志”相互沟通，并成为这种意识“最高级之客观化”。
他认为，一方面，把美感的根源说是出于先天，“美术家先天中有美之预想”
，这种美是意志“最高级之客观化”
；因此，美似乎只是主观的创造物，只具有主观的性质。另一方面，事物之所以是美的，它的美的程度，却又决定于它是一定等级理念的表现，而理念则是客观地存在。他把自然美看成低级的，人体美看成高级的，在人体美中，体现了审美标准：“不能增也，不能减也”
；好像并不能够随心所欲，任人宰割，美又怎么能说是主观的、先天的呢？实际上在叔本华的美学思想中，主客观的区分本是毫无意义的。虽然他说“批评家于后天中认识”
，“美术家先天中有美之预象”
，仿佛要说到艺术品的对象化的问题，但他笔锋一转，把美术家、批评家都看成“意志于其客观化”
，就不存在什么先天、后天，和主观、客观的区别了。叔本华从根本上颠倒了存在与意识的关系。美是“意志于最高级之完全之客观化”
，自然美，人体美是这样，艺术美也是这样。叔本华的这个结论是建立在唯意志论基础上的。
叔本华的哲学思想除唯意志论外，还有悲观主义的特点，“悲观主义是装饰意志与表象的光泽”
①。王国维在阐述美是如何产生时，恰恰根据这两个特点，并糅合在一起，大谈所
①［比］Ｐ。
柯斯通包姆：《叔本华美学的逻辑》，比利时《国际哲学评论》杂志，１９６０年第１期，《现代美学问题译丛（１９６０——１９６２年）
》第４５７页。
-- 493
中国近代美学思想史７７４
谓“生活之欲”。
什么是生活之欲呢？
他认为：“生活者非他，不过自吾人之知识中所观之意志也。吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生之唯一大事业。”但是，这种“意志”
，即“生活之欲”
，像桎梏那样束缚着人。
人要获得一时的解救，摆脱利害之念，只有找到“美”。这是因为“美”之对象，非特别之物，而此物之种类之形式，又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也“。叔本华提出一个”实念“
，这就是“若不视此物为与我有利害之关系，而但观其物，而此物已非特别之物，而代表其物之全种”
①。
“美之知识，实念之知识也。”
②
关于“实念”的定义，王国维这里的表述，有点令人眩惑。
其实这种“实念”是非物质、非理性、非利害的一个纯粹概念。
正如他在《红楼梦评论》中所阐明的：
然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可③。
以上说的“此物已非特别之物，而代表其物之全种”与这里的“其物非实物”是一致的。叔本华所说的“美”的本质，就是这种“实念”
，说到底，就是意志的客体化而已。这是一方面。
另一方面，他把“欲与生活与苦痛”三者合一，推销悲
①以上见《叔本华之美学》，《中国近代文论选》下册，第７４１页。
②同上书，第７４２页。
③《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４５页。
-- 494
８７４中国近代美学思想史
观主义。他说：
生活之本质何？
“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。
然欲之被偿也一，而不偿者什百。
一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减，何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以愈于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣①。
生活之“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛，“快乐”以后又回复“快乐”
，又是苦痛。而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深。结论只能是世界是地狱，生活是无穷的苦痛。过去是这样，现在是这样，将来还是这样。而解脱这种
①《红楼梦评论》，《中国近代文论选》下册，第７４４页。
-- 495
