陈衍力求对诗歌创作进行科学解释的精神，力图与印象式批评划清界限。他还认为：
①参见钱钟书：《管锥篇》，中华书局１９７９年版，第１３４７—１３５２页。
②参见拙作：《有山共须故人看》，《中国市容报》Ｉ９８５年８月１５日。
③《石遗室诗话》卷三，第４页。
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中国近代美学思想史１６３
严沧浪云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广”
，殊为得之。孙、吴有实在工夫，李广则全靠天分，不可恃也。渔洋与沧浪，不取此二语，而取“羚羊挂角”之说，盖未尝学杜故也。表圣之“不著一字，尽得风流”
，已在可解不可解之间，“羚羊挂角”是底言乎？
至如禅家所云“两头明，中间暗”
，及诗家之“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”
，竟是小儿得饼，且将作谜语索隐书而后已乎？渔洋更有“华严楼阁，弹指即现”之喻，直是梦魔，不止大言不惭也①！
前面对钟、谭的“说不得”
“不可解”的批评，是对印象式批评的初步印象的诠释。这种印象式批评，被陈衍统称为“作谜语索隐书”。
“羚羊挂角”指什么呢？
“华严楼阁，弹指即现”
，又指什么呢？
正是在这一点上，他扭住王士祯的神韵说不放，并且旁及于神韵说的先驱者，如司空图、姜夔、严羽之辈，对他们都有抨击的话②。
钟嵘似乎与神韵说关系不大，倒不完全因为王士祯论诗绝句中有一首诗（“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定使妙不关文字，已是千秋幼妇辞”）而称赞他，而是因为“妙不关文字”
的印象式批评，同出一辙，也受到陈衍的批评。
陈衍为了硬要驳倒钟嵘所例举的几句古诗（“清晨登陇首”
、“高台多悲风”
、“明月照积雪”）竟不惜使出的一般不肯使用
①《石遗室诗话》卷十，第２页。
②参看《石遗室诗话》卷十，第１—２页。
“宛陵此四句”及“白石譬喻尽不尽处”两则。
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２６３中国近代美学思想史
的强词夺理的手段①，这颇使我们感到滑稽。
但他勇于与诗学上印象式批评争一高下的精神，无论如何也值得肯定。
另一方面，不是只摘句，力求顾及全篇。
以上说过，“中国传统的诗话词话，论述作家作品时，往往笼统概括，好用比喻，评语简约、用的可说是印象式批评的手法”
②，这种“印象式批评家雅好摘录诗词中的佳句，有时附带精简批语，有时摘而不评，只把佳句罗列出来，甚或编成‘句图’。他们选取的句子，十九为对偶句，其中又以描摹自然景物居多。对偶句虽然只是两个句子，不过既是作家用心经营的结果，本身意义完整，又有对比性，便可以孤立起来欣赏。
《石遗室诗话》当然不是绝对排斥摘句鉴赏③，但它却提出了如何正确理解一首诗的问题。过去的印象式批评很少加以注意。陈衍指出：
工诗难，言诗尤不易。在孔门，惟赐与商与可言诗，而文学之子游不与焉。子贡颖悟，故《淇奥》之切磋琢磨，自知取譬；“始可”云者，引重之辞，若谓不如是便不足以诗。
子夏笃谨，倩盼素绚，直苦思不解而问之，譬以绘事而始喻；“始可”云者，仅可之辞，若谓今而后乃可与言诗矣。子贡闻一知二，故曰“告诸往而知来者”。
①《石遗室诗话续篇》卷一，第１页。
②黄维梁：《诗话词话中摘句为评的手法（兼论对偶句和安诺德的“试金石”）
》，《香港中文大学学报》，第五卷第一期（１９７９年）抽印本。
③《石遗室诗话》卷十四指出：“说诗标举名句，其来已久”
，“唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁、范石湖、杨成斋诸公外，往往写景中带著言情。”
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中国近代美学思想史３６３
子夏之“起予”
，则答问而已。康成之笺诗，子夏之谨守也。孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”又曰：“固哉高叟之为诗也！”又曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”此子贡言诗之旨，不同于子夏者也。后世诗话汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论非诗之人之世者，十不得一焉。
不论其世，不知其人，漫曰“温柔敦厚，诗教也”
，几何不以受辛为天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇待中丘，举以为天地正气邪①？
这段话分析子贡言诗之旨不同于子夏，可谓探骊得珠，神解过人，决不是一般诗话作者所可企及的。陈衍指出，言诗要知人论世，要联系作家的生平和时代来考察，不仅仅满足于笺释字句，评头论足，不能孤立地看一首诗。他还特别提到不能凭主观爱好用一种艺术风格，如“温柔敦厚”
，来范围一切作者②。在这里，他把真正的诗论和一般的“说诗”严格地区别开来。这相当于西方从整体上把握审美对象，带有现代批评的意味。
陈衍还谈到诗的结构，也是运用新的批评方法：
诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意；有结构之结构，有不结构之结构。……作诗……一篇中某处要有刻意经营，其余有只要随手抒写
①《石遗室诗话》卷三，第１页。
②陈衍在《近代诗钞叙》里有一段话，专门驳斥沈德潜的“温柔敦厚”说，可以参考。
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４６３中国近代美学思想史
者，有不妨随意所向者①。
他用走路、架屋等形象说明：走路的主题是访人、住宿，“至于途中又遇何人，立谈少顷，又逢何景，枉道一观，迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已”
，“构屋，是楼阁钩连，亭台攒族，并无山花野草生长之方，陂陀回伏自然之天趣矣！”
②由此联想到有些文学理论书籍片面地强调结构的作用在于发展主题，按照其说法，似乎一切与主题无关的东西都不得写入作品之内，而作品的结构又必须紧密地围绕着主题，丝毫不得放松。用这个理论来检验过去著名的短篇作品，大体尚说得通，用它来检验长篇作品，则难免时时碰壁。长篇小说如《红楼梦》、长篇叙事诗如荷马的两部史诗，除主题外，往往还夹杂着或多或少的与主题无关的成分，如生动的风景画，开人眼界的社会风习描写，逗人思考的上下古今的议论，等等。这些多半不是按预先计划来写的，而只是一时兴到，信手拈来，随手放下。象这样既抓主题又落笔成趣的创作方法，不仅无害，且能丰富作品的内容，对长篇巨著确是相宜的。因此，上引的陈衍一段话比那些文字学理论教科书里所说的，要全面得多，而且他的语言是多么风趣呀！
在这个问题上，陈衍的看法与歌德不谋而合。歌德谈到自己的长篇杰作《浮士德》时，虽然说过，要想用一条主题思想的细线，把出现在这部作品里的包罗万象、丰富多样的
①《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。
②《石遗室诗话》卷十七，第１—２页。
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生活全部贯穿起来，那是不可能的①。
这就是说，《浮士德》一书，除紧密地围绕着主题的场景外，也还有一些与主题无关的“随手抒写”和“随意所向”的场景，人们如果要以此去探求微言深旨，那就不免白费气力了，陈衍这段话，谈的是创作问题，但也运用了新的批评法，一石二鸟，弥足珍贵。
第三节 作诗求真和学古能化
在陈衍诗歌美学理论上，较为可取的还有两点：其一，作诗求真。
陈衍在一定范围内，能够坚持写作上的真实。由于认真反对模糊虚假，他比较坚决地走上了求实的道路，具体表现在主张作诗要讲究合情合理，要避免公开说谎。有人作庐山瀑布诗，其中二句说：“力穿深潭九地破，对足当抵欧罗巴。”
陈衍指出：“对足当抵说美利坚，非欧罗巴也”
，建议删去此韵②。他又说：“余尝欲辑古今人诗，翔实地理形胜，而诗句又复雅驯者，汇为一编，庶山川能说，登高能赋，兼《毛诗传》九能之二而有之。”
③这些都说明他如何重视地理上的真实，在理论上是有针对性的。王士祯（渔洋）公开宣称作游览诗可以不顾地理上的真实，说“古人诗只取兴会超妙，不
①爱克曼：《歌德谈话录》，１８２３年９月１８日条。
②《石遗室诗话》卷四，第６页。
③《石遗室诗话》卷十二，第６页。
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６３中国近代美学思想史
似后人章句，但作里鼓也。“
①古人游览诗“兴会”未必可作今人“目验”
②，是个复杂的文艺和审美心理现象。但不能以“兴会”未必“目验”
，为写作上缺乏真实性开脱。王士祯诗中爱用地名，有无事实根据，则全然不管，只不过是为了求音节的和谐和神韵的淡远罢了。
陈衍论诗求真，求实，求确切。他有一句描写钱塘江中风帆的诗云：“风平帆张鲞”
，有人见了说：“‘鲞’字恐‘鲞’字之误”
，他反驳说：“君第见吴梅村集有鲞帆诗耳，鲞壳虽亦似帆，然太短而上弯如瓢，不如鲞之较似，且风正时之帆矗而平，鲞壳决不似。”
③可见他作诗力求达到细节的真实。
与此同时，陈衍对别人的诗，一点也不肯放松。
《石遗室诗话》中摘录讥评的例子，不一而足。如指出程春海诗“却笑雍通梨栗后，但能舁得竹萌车”中的“竹萌”两字用得不妥。因为“竹萌，笋也……真笋岂有作舆舁哉？”
④又如把罗瘿公诗中的“靡芜”两字改成“平芜”
⑤，指出张广雅诗中为了求平仄协调而强改“习劳”为“习悴”之非是⑥，等等。他自云：“生平论诗，稍存直道，……病痛所在，不敢以为勿药：宿瘤显然，不能谬加爱玩”
，甚至为此而闹到“丛怨成隟，十
①《渔洋诗话》。
②参见拙著：《旅游美学闲话》，湖南人民出版社１９８５年版，第３０页。
③《石遗室诗话》，卷十一，第４页。
④《石遗室诗话》，卷十一，第１２页。
⑤《石遗室诗话》，卷九，第５页。
⑥《石遗室诗话》卷一，第８页。
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中国近代美学思想史７６３
年之交，绝于一旦“也在所不惜①。这种忠于艺术，不肯苟且的精神，在旧派文人中确也难得。
陈衍是同光派的健将之一，又是该派的理论家，但他有时却对本派诗人表示深刻的不满。这一派诗人大多运用什么“坐觉”
、“微闻”
、“稍从”
、“暂觉”
、“稍喜”
、“聊从”
、“政须”
、“渐觉”
、“微抱”
、“潜从”
、“终怜”
、“犹及”
、“行看尽”
、“恐全非”等等字眼，充斥行间，恰似明朝诗人笔下的“百年”
、“万里”
、“天地”
、“江山”那样空洞无物，装饰诗歌的门面。陈衍用“以如不欲我之形，作言愁始愁之态”一语，来刻画这一派诗人的陈腐空虚的神态，真是又形象又恰切。
他指出，这些人的病根是在于缺乏“真实怀抱，真实道理，真实本领”
②。这话不无理由，却非根本之谈。由于阶级和时代的局限，他无法认识生活为创造的唯一源泉这一真理。这就说明不管他如何忠于艺术，却也只能在一定的范围内坚持真实性，而在其他方面则大大背离了现实。
其二，学古能化。
陈衍质问宋大樽《茗香诗论》的同时，提出了“好古非复古，及于古非拟古”的观点③。这个质问的提出在于宋大樽理论脱离实践，他在《茗香诗论》中提倡学古要“拟议以成其变化”
，不可“有意为诗，复有意为他人之诗，修词不立其诚”
，而他自己的诗作却处处摹仿古人，毫无独创性。这当然
①《石遗室诗话》卷十一，第１页。
②《石遗室诗话》卷八，第１页。
③《石遗室诗话》卷三，第３页。
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８６３中国近代美学思想史
要遭到陈衍的质问，绝非偶然的。陈衍自己的诗作究竟有多少独创性，《石遗室诗集》是否一定高出《学古集》，这不一定要在这里讨论。但“好古非复古，及于古非拟古”这个视点，总算难得。从这个观点出发，陈衍推断出古今人未必不相及的结论。他在《复赵尧生书》中大谈这个道理。历来泥古的文人总是王张今不如古，认为诗文中一切美好语言全被古人说尽了，后来的人没有什么新的东西可谈了。陈衍反对此说，指出后代人作诗文，内容方面无须乞灵于古人，因为自有“古人所未及知未及言者”的新事物可供使用；需要向古人学习的，只是“所以言之法”。即表现方法，而这也还要加以“弃取变化”
，不可照搬①。这段议论值得注意，因为它提出了一个新问题，即向古人学习什么的问题。
这个问题，直到今天，还在争论。
陈衍认为，内容随时代而变化，新时代的人不一定要旧内容，所以无须向古人学习这方面的东西，只须向他们学习写作方法，再进行一番“推陈出新”的加工改造，然后拿它来表达新内容，便可不落古人之后甚至还可超出他们。陈衍的文学进化论，同他读过严复译的《天演论》有关，合乎自然万物进化的观点，应用到文学上，他力辟诗分唐宋之说，以为宋诗只是唐诗演进的结果，宋代著名诗人欧阳修、梅尧臣、苏轼、王安石、黄庭坚、陈师道等是唐代岑参、高适、杜甫、韩愈、刘长卿、白居易的变化，简斋（陈与义）
、止斋（陈傅良）
、沧浪（严羽）
、四灵（徐照、徐玑、翁卷、赵师秀）等
①《复赵尧先生书》，《石遗室文续集》。
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中国近代美学思想史９６３
是王维、孟浩然、韦应物、柳宗元的变化。他认为：
明代专事摹拟［艹活剥少陵，生吞李白，即活剥灵运，生吞渊明］。诗无真性情，不能变化。读唐诗不必再读明诗矣①。
由于摹拟古人，掩盖了诗人的真性情，显示不出了独创性。
这是艺术大忌。
“读唐诗不必再读明诗”
，说得十分愤慨，情有可愿。
陈衍反对摹拟，强调变化，以为这是不可避免的，“子孙虽肖祖父，未尝骨肉间一一相拟，壹瞉化生，人类之进退由之，况非子孙，奚能刻意蕲肖之耶？”
②他甚至更进一步拿有无变化作为是否进步的唯一标准，说：
尝谓诗至曹子建，杜少陵，论者几叹观止矣，然使子建享大年，少陵至七十，其诗境不知更当何如。所谓进境者，只问其同不同，不问其视前之工不工也。前工于问，后工于素；前工设色，后工白描，工同而所工不同矣③。
陈衍力主变化的意义在于直到他立论的时代为止，崇古和拟古的空气一直笼罩着整个文坛。
他的立论冲决了因袭的势力，有别于一般庸夫俗子。但陈衍只是个封建文人，他不可能走得太远，和我们今天所要求的“推陈出新”
，并不是一回事。
①《诗学概要》。
②《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。
③《石遗室诗话》卷第二十五，第１０—１１页。
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尽管陈衍大声唤呼：“夫学问之事，惟在至与不至耳，至则有变化之能事，不至则声音笑貌之为尔耳”。
①而谈到具体问题时，他还是摆脱不了古人的窠臼。比如，
学古人总要能变化。曹孟德《苦寒行》中云：“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。”少陵《石龛》诗云：“熊罴哮我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼。”盖变本加厉言之，而用之篇首，与曹公用之篇中者，尤其突兀。
《水会渡》诗：“大江动我前”
，又用此种句法。
《草堂》诗之“旧犬喜我归，低徊入衣裾。邻居喜我归，酤酒携胡芦。大官知我来，遣骑问所须。城郭知我来，宾客隘村墟。”则用《木兰辞》而小变化之②。
原来他的所谓学古要变化，其内容就是如此！再多一点，也不过象他在别处所说，杨万里等学唐人绝句而能不袭用旧调，主要是在于“浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层侧一层说”
，和“俗语说得雅，粗语说得细”
③，等等。这当然不是说不可以从形式上学习古人，也不是说过去的人从没有这样做过，但仅仅这样做实在算不得推陈出新，而且以此来论述杨万里的学习古人尚说得过去，以此来论述杜甫，则未免唐突。可见他“学古能化”还化得不彻底、化得不全面。
①《钊怀堂诗草叙》，《石遗室文集》卷九。
②《石遗室诗话》卷三十四，第２页。
③《石遗室诗话》卷二十四，第２２页。
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第四节 诗为寂者之事及其所派生的沉渣
本章开头就说过，陈衍的诗作和《诗话》，标榜“同光体”
，就总的创作和理论的倾向而言，本身存在不少错误。仔细分析其理论上的致命弱点，主要是关于诗的性质、作用和作诗的形式两个问题上，现分别从下列四个方面加以说明。
（一）所谓诗为“寂者之事”。
我国传统说诗，总是强调“诗言志”和“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”
①陈衍虽也继承此说，却把它理解得非常狭窄。他认为诗纯粹是个人的事，言个人之志，达个人之意，纪个人之事；其作用则在于怡悦自己或者和几个知心朋友共同欣赏，即使有所谓兴、观、群、怨，也只限于这个小圈子内，认为“作诗尚是自家意思，自家言说”
②。即使诗做得好，做得到家，对诗人本身并无好处。
羌无利禄荒寒路，肯与周旋定是贤③。
这两句赠人的诗突出表现了他的观点。
“诗至唐而极盛，盖以诗取士，如汉代以经学为利禄之途边。”
④晚清的诗作是一条与利禄无关的荒寒之路。诗作为一门艺术，应该具有独立的审美价值，不是以“利禄”的实用为依归，但是，陈衍揭示
①《诗大序》、《论语。阳货》。
②《石遗室诗话》卷一，第１页。
③《赠仁先》，《石遗室诗集》卷四。
④陈衍：《诗学概要》。
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这一点的目的，不是肯定诗歌具有独立的审美价值，而是强调只有高尚之士才肯惠临这样的一条路。这个高尚之士愈脱离群众愈好，“工为诗者，非独其诗之不屑乎众人，必其人之不屑乎众人也。”
①从反面说，“诗最患浅俗。何谓浅？人人能道语，是也。何谓俗？人人所喜语，是也。”
②归根结蒂，诗是“寂者之事”。诗的宗旨实际上就是逃避现实，脱离群众，提倡所谓“寂与困”
③。
鲁迅曾经指出：“要这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇头，使他不敢拔的缘故。”
④陈衍提倡诗为寂者之事，是为了逃避愈来愈浓厚的资产阶级革命的气氛。出身于地主阶级的陈衍‘尽管在科场上不甚得意，对清王朝也并不由衷拥戴，但对垂死的封建制度感情上总是难割难舍，对即将来临的民主政治又感到怀疑和抵触。在这样的情况下，效忠朝廷，心犹未甘；投靠革命，未有基础。一种畸零人的没落之感不禁油然而生，于是反映到诗论中，便出现了这个诗为寂者之说。
从此说出发，一系列诗论上的渣滓也接踵泛起。
（二）作诗要安于本分，要避免大言。
陈衍既提倡言诗为寂者之事，便大力宣传作诗要安于本分，要避免大言。他认为：
①《陈仁先诗叙》、《石遗室文集》卷九。
②《石遗室诗话》卷二十三，第７页。
③《何心与诗序》、《石遗室文集》卷九。
④《南腔北调集。论第三种人》、《鲁迅全集》卷四，第３３６页。
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