中国近代美学思想史７２３
界融合，他所产生的艺术品非仅与他自身血肉关联，而且形成他生命中的一部分，这便是艺术家的真诚。艺术品的真诚与严肃性看成同义字①。
作者若抱有真诚的态度，那就是严肃了。况周颐认为“重者”
，沈著之谓“
②。而“沈著”也含有真切自然的要求。他说：平昔求诗词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足。笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沈著”二字之诠释也③。
这就是说作品真切自然便具有严肃性，作者平时注意陶冶性情，涉猎书卷，日积月累，作品便能自然而然地流出，没有一点造作之感。
（二）关于“拙”的说明。
关于“拙”
，况周颐虽没有直接象对待“重”那样明确界定，但在有关论述中，足可见其意，他说：
词有穆之一境，静而兼厚、重、大也④。
可见“拙”与“厚”同义。那么“厚”与何对立呢？他说：
或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽
①《艺术的奥秘》，台湾开明书店１９６８年版，第６２页。
②《蕙风词话》卷二，第４８页。
③《蕙风词话》卷一，第８页。
④同上，卷二，第２２页。
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８２３中国近代美学思想史
漓，反不如国初名家本色语，或猶近于沈著、浓厚也①。
他认为“浓厚”的反面是“以尖为新”
，也就是说“拙”的反面是尖新。他提倡重、拙的词格而反对尖新、纤艳的词格。
“拙”的含义，除“厚”外，还包含了创作方法上的意思。
他说：
“恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。”半塘老人论词之言也②。
词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言③。
“拙”是指艺术创作方法上不要太过，也不要不及，而要自然真切，恰到好处。这与孔子的中庸的美学思想是一致的。他还说：
词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆（按即明代词人陆射山——引者注）无巧与尖之失④。
“巧”
、“拙”是一对矛盾。况周颐并未否定“巧”
，但他反对一味地追求“巧”
，认为艺术创作要掌握“度”
，要自然而然，恰如其份。要想人为地突破，反而“弄巧成拙”。
况周颐关于“巧”
、“拙”的观点，可追溯到老庄。老子说过：“大巧若拙”。
有人曾作注释，说：“大巧因自然以成器，
①《蕙风词话》，卷二，第２２页。
②同上，卷一，第６页。
③同上，卷一，第６页。
④《蕙风词话》卷五，第１１８页。
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中国近代美学思想史９２３
不造为异端，故若拙也。“
①艺术创造不能不讲究“巧”
，又不能“太巧”。真正的“巧”按老子的意思，应该是顺乎自然规律，虽有人的创造，但处处显得天然生成而不过分卖弄“巧”
，这才符合“无为而无不为”的要求。此后庄子的“道”与“技”的论述，也延伸了老子的“巧”
‘“拙”观。庄子以解牛为喻：“依乎天理，批大却，导大窾，因其固然”。
“彼节者有间，而刀刃者无厚：以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”
②这就是说“技”合乎于“道”
；当落刀之处恰到好处时，“技”极为自由，而不为“道”所束缚。艺术创作也是既合乎规律而又不为规律所束缚。正象况周颐提倡的“恰如其份”
，在一定的度内把握“巧”。
有“拙”的问题上，况周颐还分别从内容和形式上提出审美要求。一方面，他认为：
《射山词。虞美人》云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐。”余甚喜其质拙③。
“质拙”的“质”与孔子所说的“文质彬彬”的“质”的含义相同，指的是内容。另一方面，他还认为：
词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。
①《辞海》（一）
，商务印书馆１９７９年版，第６１８页。
②《庄子。养生主》。
③《蕙风词话》卷五，第１１８页。
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０３３中国近代美学思想史
深浅浓澹，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也①。
“精整”是词中对偶的评价，指的是形式。而况周颐要求“侔色揣称”
，即以“摹绘物色，恰到好处”
②，就能达到词作形式美的标准，可以算作“文拙”了。
（三）在于“大”的说明。
对“大”
，况周颐未作界定，用墨也不多，但仍可探究其意。他认为：
《摸鱼儿。和遗山赋鴈丘》过拍云：“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土。”托旨甚大。
③
“旨”是指主题，题材，况周颐认为作品的题材要重大，才显得有深度、有力度。
况周颐所说的“大”在美学史上有着渊源。孟子说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，驿而不可知之之谓神”。
④而庄子认为“大”的范畴高于“美”的范畴。他认为：“美则美矣，而未大也。”
⑤在庄子看来，“大美”所达到的境界是抛弃一切有限事物的束缚而追求最大的自由，“大美”是一种无限美，也是一种“壮美”。
“壮美”与“崇高”之义相近，但又有所不同。在西方美
①《蕙风词话》，卷一，第１４页。
②《辞源》（一）
，商务印书馆１９７９年版，第２１０页。
③《蕙风词话》卷三，第６７—６８页。
④《孟子。尽心章句下》。
⑤《庄子。天道》。
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中国近代美学思想史１３
学史上，“崇高”
是指人在自然无限力量的压迫之中又感受到自身的力量从而产生审美的愉悦，但快感是由痛感转化而来的，甚至伴随着恐怖感。而中国美学史上的“壮美”
，给人以奋发向上的精神鼓励而没有那种恐怖感。
“壮美”
是一种阳刚之美。况周颐所说的“大”
，就含有此意。
（四）关于“重”
、“拙”
、“大”三者关系。
况周颐认为：“拙不可及，融重与大于拙之中”
①。
“重、大、拙”的反面是“轻、小、巧”。
“重”是指作者的创作态度要严肃；“拙”指“毋不及，毋不过”的表现手法；“大”指作品的题材要重大。
“重”
、“拙”
、“大”
三者是有着内在联系的，要求作者采取严肃的态度去创作，倾注真实的情感于其间，用“拙”的手法体现重大的题材。这是况周颐对“重、拙、大”
理论的独到见解。
第二节 “词境”和“词心”的心理分析
况周颐在《蕙风词话》中对审美心理进行了研究，提出“词境”说：
人静簾垂，灯昏香直。
窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万
①《蕙风词话》卷五，第１２８页。
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２３３中国近代美学思想史
不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔壮砚匣，一一在吾目前。此词境也①。
这里所说的“词境”
，就是进行美的创造（文学创作）的心理状态。作者在进行艺术构思时，完全进入虚静的境界，以至于主体与对象融为一体而忘乎所以，“不知斯世何世也”
，从而产生审美的愉悦。
在沉思冥想之中，作者感情偶有受触，便不能自恃，欲吐之而后快。
况周颐关于创作心理状态的理论来源于庄子的“虚静”
说。庄子推崇“虚静”
，认为虚静是万物之本；只有达到这种境界，人的精神才能得到解放，才能自由，因而才能有美。
文学艺术创作活动也必须进入这种境界。庄子注重审美主体（人）的“心斋”的研究，指出：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”
②在这种审美的心理状态中，主客体之间消除对立，达到统一，从而使人忘怀一切，感到一种精神的自由；这就是所谓“坐忘”。
他说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通（道）
，此谓坐忘。“
③“坐忘”的“堕肢体”
，是指忘却自己的存在，消解由生理而来的欲望，使人心不受欲望的奴役，从而使人得到解放。欲望消除，外物的实用价值便消除，人的精神就能自由。
“坐忘”的“黜聪明”
，就是“去知”
，要求人们与外物接
①《蕙风词话》卷一，第９页。
②《庄子。人世间》。
③《庄子。大宗师》。
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触时，不作知识性的判断。因为知识是评判是非的，会引起人的烦恼。知识、是非又和欲望有联系，对审美活动有干扰。
况周颐所说的“既而察之，明境象全失”中的“察之”
，就是因知识、是非消除了审美直觉状态。由此可见，庄子主张“去知去欲”
、物我两忘，才能达到精神的解放的思想，为况周顾所接受。
物我为一、忘乎所以的境界，当然不只是涉及到美（艺术）的创造，也关系到美（艺术）的欣赏。况周颐深明此理，认为：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺①。
读者身入前人名作之中，经过想象（“缔构于吾想望之中”）
和理解（“吾性灵与相浃而俱化”）等审美心理活动，感受它艺术的真实，获得美的享受。所谓“外物不能夺”
，是审美心理构成的状态和意境，已不复是本来艺术品提供的形象和意境了。
况周颐还提出“词心”说：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。
此万不得已者，即词心也。
而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真
①《蕙风词话》卷一，第９页。
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４３３中国近代美学思想史
也。非可疆为，亦无庸疆求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也，书卷多，吾言尤易出耳①。
“词心”中所说“万不得已者”
，是指创作冲动；作者由于长期的生活积累和读书所得，经过艺术想象产生灵感，感情偶受触发，便不由自己，欲吐之而后快。由“吾心”转化为“吾词”
，是由艺术构思转化为艺术传达。这符合文学创作活动的过程，有合理之处，况周颐推崇“词心”
，提出了以“词心”为主、读书为辅的观点，说明他较注重天分、灵感。但他并非忽视读书。
相反，他认为多读书还可弥补天分的不足。
他说：
填词之难，造句要自然又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃，苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耳②？
他看到天分、灵感的重要，又看到后天的努力的必要。一个人即便很有天才，如果他后天不勤奋学习的话，那么也会退步的，就如“江郎才尽”那样。
况周颐认为“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且
①《蕙风词话》卷一，第１０页。
②《蕙风词话》卷一，第８页。
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易脱稿。“
①所谓“词骨”之“骨”
，不是风骨之“骨”
，而是骨干之“骨”。
“词骨”是词的中坚，是词赖以支撑的所在。
况周颐把“真”作为“词骨”
，是很有道理的。因为唯有真切自然的作品才能经久不衰，他指出：
《蜕巗词。摸鱼儿。王季境湖亭莲花中双头一枝邀予同赏而为人折去季境怅然请赋》云：“吴娃小艇应偷采，一道绿，萍犹碎。
“《扫花游。落红》云：”一簾昼永。绿阴阴尚有，绛趺痕凝。“并是真实情景，寓于忘言之顷，至静之中。非胸中无一点尘，未易领会得到……新而不纤，虽浅语，却有深致。倚声家于小处规橅古人，此等句即金针之度矣②。
这就是说，由于真实情景而引起的真实情感的自然流露，才能咏得佳词，虽浅浅细语，却寄托深沉。情景在“忘言之顷，至静之中”
，容不得胸中“”点尘“。由此可见，况周颐所谓”情真“是指作者必须情感真挚，情真意切才能动人。所谓”景真“
是指环境真实，要求作者抱有严肃的态度去真实地描写自然。此处所说的“容不得胸中‘一点尘’”
，与上述的“虚静”心理状态是相通。
况周颐还提出“无词境，即无词心”的关系，指出：
填词要天资，要学力。
平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而疆为之，非合作
①《蕙风词话》卷一，第６页。
②同上，卷三，第８４页。
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６３３中国近代美学思想史
也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处者也。
①
词境与词心有着密切联系。如果没有平时的生活经历和知识积累灵感就难以产生，没有一系列的艺术构思，就引不起创作的冲动“无词境，即无词心”
，真实道出了创作的必经的心理历程。
然而，况周颐过于强调“静”
、“寂”
，过于强调主观，把人引入神秘的境界。他说：
吾苍芒独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词②。
这种把创作认为是纯主观的活动的观点，与作者要有“平日之阅历，目前之境界”观点，不能不说有自相矛盾之处，反映了他在“词境”和“词心”心理分析的哲学思想基础的二元性。
第三节 对“寄托”
“比兴”说的纠正和偏失
在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊（１６２９—１７０９年）为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。
但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，
①《蕙风词话》卷一，第４—５页。
②《蕙风词话》卷一。
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中国近代美学思想史７３
以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”
、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。
陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”
，“比兴”说的研究和探讨。
