，根源在于信奉佛理禅宗，无限夸大审美情绪和心境的地位和作用，追求精神上、道德上的圆满，而坠入虚幻的“天国”。一旦落入现实生活，依傍“外受的环境”
，结合“内发的情感”
，而编织的审美之境，才谈得上是来源于外境，又高于外境的、更高层次上的“真实”。
第六节 “自然之美”和“人工之美”
梁启超把中国古代的歌谣、乐府、诗、词，统称为“美文”
，并通过文学艺术自身的发展来分析研究，从而划分出所谓“自然之美”和“人工之美”这两个种类。他认为，“爱美是人类的天性”
②。好的文学艺术作品，就是与人类这种爱美的天性相契合。比如，中国的古歌谣，“是不会做诗的人（最少也不是专门诗家的人）将自己一瞬间的情感，用极简短自然的音节表现出来，并无意要他流传。因为这种天籁与人类
①《美术与生活》，《饮冰室文集》第３９册。
②《书法指导》，《饮冰室合集》专集，第１０２册，中华书局１９４１年再版，第３页。
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中国近代美学思想史１４２
美好最相契合，所以好的歌谣，能令人人传诵历几千年不废。
其感人之深，有时还骂专门诗家的诗而之上。“
①这是一方面。
另一方面，“人类的好美性决不能以天然的自满足。
对于自然美加上些人工，不是别一种风味的美“。就象璞玉花草，经过人工的琢磨雕饰、栽植布置，显出”各式各样月异而岁不同的“美。
“诗的命运比歌谣悠长，境土比歌谣广阔，都为此故”
②。
梁启超把好的歌谣作为“自然的美”
；好的诗则在自然美的基础上，还加上“人工的美”。在他看来，诗与歌谣最显著的区别在于形式和情感表现的问题。
“诗和歌谣最显著的分别，歌谣的字句音节是新定的，或多或少，或长或短，都是随着一时情感所至，尽量发泄，发泄完便戛然而止。
诗呢？
无论四言五言七言乃至楚骚体，最少也有略固定的字数句法和调法，所以词胜于意的地方总不能免。“
③骈俪之文，固自有其特殊之美，建立在“我国文字的构造”上。
“我以谓爱美的人，殊不必先横一成见，一定是丹非素，徒削减自己娱乐的领土。楹联起自宋后，在骈俪文中，原不过附庸之附庸，然其佳者，也能令人起无限美感。”
④梁启超划分“自然的美”和“人工的美”
，固然与文艺形式情感的表现有关，但就论述的
①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集，第７４册，中华书局１９４１年再版，第１页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第１页。
③《苦痛中的小玩意儿》，《饮冰室文集》第４５册。
④《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第２页。
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２４２中国近代美学思想史
内容来说，又不仅仅限于文艺形式和情感的表现问题。
《中国之美文及其历史》是以汉乐府为论述的中心对象。
“汉代乐府，原来都是能唱的（最少也可以徒歌）
，所以和普通的诗可以划分出界限“
①。按梁启超对诗和歌谣的界定，汉代乐府“纯属自然美”
②。他指出汉代乐府有三大特色：（１）情感炽热，有违“诗教”。他认为，乐府《上邪》是一首情感热到沸度的恋歌、意境、格调、句法、字法无一不奇特“
，《有所思》“这一首恋歌，正是‘温柔敦厚，’怨而不怒‘的反面。赌咒发誓，斩钉截铁，正见得一往情深。后代决无此作，专门诗家越发不能道其只字”。这是因为“诗贵含蓄婉转，乐府则多为热烈的直透的表现”
③。
（２）意境新颖，结构瑰丽。他认为乐府《陌上桑》和《陇西行》堪称“无一懈弱之点”的力作。
《陇西行》“以陇西为题，想写陇西风俗。
写的是一位有才干、知礼义的主妇，却从天上人‘顾视世间’的眼中看出来。写天上话不多；境界却是极美丽闲适。写主妇言语举动，琐琐如画，却无一字堆垛，可谓极技术之能事“。
④
（３）格调崭新，度量深远。他曾把乐府《陌上桑》与晋
①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第４３页。
②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集，第７４册，中华书局１９４１年再版，第１页。原引文“人功之美”
，“功”应改为“工”
，改为“人工之美”。
③同上，第１０１页。
④同上，第６１页。
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中国近代美学思想史３４２
傅玄的《艳歌行》作了对照研究，说：《陌上桑》第三解“没头没脑地替他夫婿大吹特吹。
到末句戛然而止。
这种结构，绝非专门诗家的诗所有。
晋傅玄有《艳歌行》，将此歌改头换面，末两句作为罗敷告使君语云：“天地正厥位，愿君改其图。
‘真臭腐得不可响迩。
‘’呜呼，人之度量相越岂不远哉。
‘“
①
汉代乐府，在梁启超看来，可以说是“自然的美”的极境。它与“普通的诗”
（文人创作的诗）相比较，确实存在着以上所说的三大特色。他推崇“自然的美”的歌谣，在于肯定它在文学发展史上的地位和作用：
后代的诗，虽与歌谣画然异体，然歌谣总是诗的前驱，一时代的歌谣往往与其有密切的影响，所以歌谣在文界的地位，治文学史的人首当承认②。
我们知道，清代是一个复古的时代，民间的歌谣等俗文学被重重的压迫着，几乎不能抬起头来。到了“五四”以后。随着民间歌谣等俗文学的搜集、整理和研究，对文学史的研究也跟着发生了变化。梁启超推崇“自然的美”的歌谣，并给予它一定的历史地位，是符合这一时代潮流的。但是，作为“自然的美”的歌谣，也有不足的一面。诚如郑振铎在《中国俗文学史》中指出的那样，俗文学“特质是新鲜的，但是粗鄙的。她未经过学士大夫们的手所触动，所以还保持其鲜艳
①《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第５７页。
②《中国之美文及其历史》、《饮冰室合集》专集第７４册，中华书局１９４１年再版，第１３２—１３３页。
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４２中国近代美学思想史
的色彩，但也因为这，所以还是未经雕斲的东西，相当的粗鄙俗气。有的地方写得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。“
①梁启超缺乏这样的全面的理论认识和分析，似乎歌谣都达到了“自然的美”。美的说成美的，不美的也说成美的。这就不大符合文学史上大量存在的事实。好在梁后超推崇“自然的美”的歌谣，并不排斥普通的诗，而是把两者糅合在一起，考察整个时代的诗风，使他在揭示“美文”
的发展过程中，显示出纵横交错的联系和线索，仍然是十分可取的②。
在梁启超的美学思想中，具体文学作品的分析研究往往胜于缜密的理论探讨，是一个值得注意的特色。
第七节 艺术的真实和作者真情实感的透发
梁启超美学思想中的“真”
，同历代许多美学家一样，含有较丰富的内涵，不仅有科学意义上的“真”
，而且有文艺学
①郑振铎：《中国俗文学史》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。
②梁启超认为：“大抵晚汉诗（此指广义的诗，连乐府也在内）
可分两大派。
第一派，音节谐美，寄兴深微，词旨含蓄。其源出于国风，《十九首》及拟苏李等诗皆属之。第二派，音节倔强，意境俶诡，笔力横恣。其源出于《离骚。招魂》。乐府中之大部分，皆属之。两派虽途径不同，而皆用比兴体为多。其中赋体者，则蔡文姬一诗属于第一派。
《孤儿行》、《焦仲卿妻诗》等属于第二派。要而言之，晚汉诗虽未能尽诗的境界，然而后代许多做诗的路子，已在那时候开发出来了。“（《中国之美文及其历史》《饮冰室全集》专集，第７４册，第１３２—１３３页。
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中国近代美学思想史５４２
上的“真”。
梁启超所说的文艺学上的“真”
包括哪些内容呢？
概括起来有三个方面：其一，真性情。在我国古典传统的美学理论中，反复强调“天成”
、“自然”
、“天籁”
、“不隔”。都含有文艺创作必须注意的真情实感。
这是因为真诚，同感人感己联系在一起；不真诚，不足以感己，更不足以感人。能够体会和表现文艺作品具有“真性情”
，就导致了作者沟通读者“共鸣”的无形渠道。梁启超认为：
朝廷歌颂之作，无真性情可以发摅，本极难工。况郊庙诸歌，越发庄严，亦越发束缚。无论何时何人，当不能有很好的作品①。
但是，有些描绘真性情的作品则不同。虽然它有时对读者的价值不太大，但是能够体现“真性情”
，也是一种美学上的享受。比如，汉高祖死后，吕后执政，戚夫人被幽囚于永巷。
她穿着囚服舂米；这时，她的儿子如意被封为赵王。她思念自己的儿子，一面舂米，一面唱着：
子为王，母为虏。
终日舂薄莫，常与死为伍。
相离三千里，当谁使告汝。
梁启超评曰：“这首诗虽没有多大好处，但也能见真性情。”
②
梁启超这一看法除接受西方美学观点外，还糅合了中国古典
①郑振铎：《中国俗文学史》上册，人民文学出版社１９５９年版，第５页。
②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第１６７页。
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６４２中国近代美学思想史
美学思想中的“言为心声”
、“字为心画”的主张。他指出：
今西方审美家言，最尊线美，吾国楷法，线美之极轨也。又曰字为心画。美术之表见作者性格，绝无假借者，惟书为最，然则书道之不能磨灭于天地间，又岂俟论哉①。
不仅如此，梁启超还进一步揭示了由于采取“真性情”的直露，使生活中的丑态，转化为“极粹美”。杜甫写过一首《遭田父泥饮》，很有代表性。
这首诗把乡下老百姓极粹美的真性情，一齐活现，你看他父子、夫妇间何等亲热；对于国家义务何等郑重；对于社交何等爽快、何等恳切。
我们若把这首诗当个画题，可以把篇中各人的心理从面孔上传出，便成了一幅绝好的风俗画②。
的确，从这一幅风俗画中，我们可以想见，田翁招待杜甫，热情近于无礼，高兴露出丑态：“高声索里粟，欲起时被肘，指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。”但由于田翁性情率真，化“丑”为“美”
，美到“极粹”
，不是给我们以愉悦而又轻松的，审美享受吗？为什么会这样呢？关键在于作者“用写实法写社会优美方面③”
，描绘对象的性情越
①《饮冰室合集》文集第４０册，第１９—２０页。
②《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，罗芳洲选注，上海教育出版社１９３６年版，第３８３页。
③契诃夫：《论文学》，汝龙译，人民文学出版社，１９５８年版，第３５页。
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中国近代美学思想史７４２
自然，越直率，就越感到美。梁启超这个评价和分析，与契诃夫所说的“按生活的本来的面目描写”
以达到“无条件，直率的真实”②，不谋而合。这在审美心理上带有一定的规律性。
其二，梁启超美学思想中的“真”
，不仅包含真性情，而且包含了真事详写和细节的刻划。他说：
如《羌村》、《北征》等篇多用第三者客观的资格，描写所观察得来的环境和别人情感，从极琐碎的断片详密刻划，确是近世写实派用的方法，……从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部（按指杜甫——引者注）描写入微。
这类诗的好处在：事实愈写得详，真情愈发得透，我们熟读他，可以理会得“真即是美”的道理①。
在这里，“事实”详写，和“真情”透发是并列的，两者都构成“真”的内容。狄德罗说过：“必须把事实如实的反映，而戏剧将会更真实、更感动人、更美。”
②由于“把事实如实的反映”
，“真”和“美”往往相互沟通，获得如临其境的真实感。梁启超的“真即是美”的论断，与狄德罗的看法十分类似而又相近。
“真即是美”这个论断，自然从属于写实派文学的。如果从十九世纪中叶以后的自然派文学来分析，尽管它
①《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。
②狄德罗：《论戏剧艺术》，《文艺理论译丛》１９５８年第１册，人民文学出版社１９５８年版，第１５３页。
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８４２中国近代美学思想史
可以“将社会实相描写逼真”
①，而这个“真”不一定就是“美”。他这样说过：
……人类既不是上帝，如何没有缺点。
虽以王嫱、西施的美貌，拿显微镜照起来，还不是毛孔上一高一低的窟窿纵横满面。何况现在社会，变化急剧，构造不完全，自然更是丑态百出了。
自然派文学，就把人类丑的方面、兽性方面，赤条条和盘托出，写得个淋漓尽致，真固然真，但照这样看来，人类的价值差不多到了零度了②。
此话对于一些自然主义作品的批评，是确切的，其中讲到认识“人类的价值”
，实际上触及到“真”的核心问题。而所谓“真固然真”的“真”
，则是真事详写和细节刻划。遗憾的是，梁启超没有着意把“真”
的核心问题——文艺的认识作用，深入阐发下去。
其三，梁启超在论述“真”的含义时，还十分强调写实感。他认为，汉乐府《孤儿行》（清商瑟调）
“可算中国头一首写实诗。妙处在把琐碎情节委曲描写。内中行汲收瓜两段特别细叙，深刻情绪自然活现，是写生不二法门”。他竭力推崇蔡文姬的《悲愤诗》，指出作者独特的身世给作品的真实感带来了“异彩”
③，想象力则是第二个生命。
“从想象力中活跳
①《欧游中之一般观察及一般感想》，《梁任公近著》第一辑上编，商务印书馆１９２２年版，第２６页。
②《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。
③《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第６４—６５页。
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中国近代美学思想史９４２
出来实感来，才算极文学之能事“
①。
《孔雀东南飞》中有些缘饰造作的话（篇中“妾有绣腰襦”一段，“著我绣裌裙”一段、“青雀白鹄舫”一段）
，和写实体裁已起冲突，而且这些“铺叙的富贵气太重，和‘小吏’家门不称”
②，失掉写实感。因此，他进一步分析道：
文人凭他的想象力所及，随意挥洒，原是可以的。
笨伯吹毛挑剔，固是“痴人前说不得梦”。
但这诗既是写实，此类语句，终不能不说是自乱其例③。
按梁启超的意思，就是要求“美”和“真”的统一，否则就是“自乱其例”。最后，他总结为这么一句：
这首诗是诗人之作，不免为技术而牺牲事实，我们不必讳④。
《孔雀东南飞》这首诗，是否是诗人之作，可以存而不论。而梁启超揭示它违背细节的真实、不符合人物生活条件和环境的铺写，并不是“笨伯吹毛挑剔”
，而是正确的美学批评。这种按严格的现实主义的艺术真实性的标准来看，既不“真”
，也不“美”了，怎么能因“技术而牺牲事实”呢？
总之，从梁启超对于“真”的含义三个方面的探求来看，
①《屈原研究》，《梁任公学术讲演集》第三辑，商务印书馆１９２３年版，第１８７页。
②《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第７６页。
③《中国之美文及其历史》，《饮冰室合集》专集第７４册，第７７—７８页。
④《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，第３８３页、２８０—２８１页。
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０５２中国近代美学思想史
围绕着艺术的真实和作者的真情实感的问题。而且运用了这种含义的“真”
，批评了中国古典文艺作品，力图找出“真”
与“美”的关系。这些都是正确的。但是，梁启超在探求“真”
的含义时，似乎丢掉了它的核心问题——文艺的认识作用。虽然他批评自然主义作品，说到了如何认识“人类的价值”问题，但他一没有把它当作“真”来看待，二没有继续生发阐述下去。不过，话又说回来，梁启超没有把文艺的认识作用看作“真”的核心问题，但不是不承认文艺的认识作用。相反，他在强调美的功利性时，充分肯定了文艺的认识作用。他认为，杜甫“内在价值最大者，在能确实描写出社会状况，及能确实讴吟出时代的心理”。
①读了《后出塞》五首之四，令人立刻想到现在军阀的豪奢专横，——尤其逼肖奉直战争前张作霖的状况。最妙处是不著一个字批评，但他客观事实写出。自然会令读者叹气或瞪眼“。
②因此，我们在分析研究梁启超关于文艺学上的“真”时，一方面要看到他虽探求了“真”的三点含义，但未抓住文艺的认识作用这一核心问题。另一方面，他在强调美的功利性时，也承认文艺的认识作用，不过没有把它用“真”字表述出来罢了。
①罗芳洲选注：《情圣杜甫》，《梁任公文存》下卷，上海教育出版社１９３６年版，第２８１页。
②同上，第２８２页。
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中国近代美学思想史１５２
第八节 “真美合一”和“美善合一”
梁启超的《美术与科学》演讲是以文艺复兴和意大利现实主义的大画家达。芬奇破题的，并以达。芬奇的《绘画论》作为主要的理论依据。
达。芬奇认为：绘画是一门科学①。
这个提法，梁启超虽没有直接加以引用，但他在论述科学意义上的“真”与美术作品的“美”时，包含了这个提法，而且说它是从“真美合一”论发生出来的。
美术所以能产生科学，全以“真美合一”的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手②。
生活在二十世纪二十年代的梁启超采取非历史主义的态度对待达。芬奇的美学思想是不对的。我们知道，达。芬奇把绘画作为一门科学的提法是文艺复兴时代的产物。
这是因为：一是那时的“巨人”本身就“没有成为分工的奴隶”
③。达。芬奇既是艺术家、又是自然科学家。二是形态科学在当时正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，作为视觉艺术的图画成为纪录数据的重要手段。达。芬奇的人体解剖图，既是艺术素材，又是医学资料。三是绘画这门科学面临着自身的
①戴勉编译、朱龙华校：《芬奇论绘画》，人民美术出版社１９７９年版，第１４页。
②《梁任公学术讲演集》第一辑，商务印书馆１９２２年版，第２５页。
③恩格斯：《自然辩证法》，人民出版社１９７１年版，第７页。
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２５２中国近代美学思想史
