④，就是在他创作实践中的验证。桐城派的最后一个代表人物林纾的“译笔或哀感顽艳、沁人心脾，或质朴古健，逼似史汉，与原文略有出入，却很能传出原文的精神”
，被视为“‘阴柔’之美”
⑤，则是另一番情象了。
第二节 “文章与世变相因”
既然曾国藩标示出阳刚之美和阴柔之美为古文之境，那么要达到这阳刚之美和阴柔之美的古文之境，就须要在古文
①黎庶昌：《曾文正公年谱》，道光十五年。
②《曾文正公全集。家训》，同治元年十一月初四日。
③《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５４页。
④吴汝沦：《与姚仲实》，《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第３０７页。
⑤苏雪林：《林琴南先生》，《人间世》第１４期，１９３４年１１月。
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２３１中国近代美学思想史
的内容和古文的形式上，下一番功夫。否则，他的美学思想只能是一种历史遗产的归类，而不能在创作实践中发挥作用。
曾国藩所说的古文的观念沿袭了方苞、姚鼐的“桐城”
一路，桐城派是我国封建社会末期的一个散文流派。从它一开始，就和宋代的理学结合在一起，由程、朱上溯孔、孟，宣扬儒家之道：它以归有光承接唐、宋八家，上溯先秦、两汉，探源《六经》、《左》、《史》之文，它对民间文艺以及新兴的小说、戏剧文学，顽固地采取排斥和鄙视的态度。就其总的倾向来说，它是保守落后的，是代表封建正统思想的文学派别。但是，由于这一文派不仅多少还有一些比较优秀的古文作品传世，在创作实践上显示出一定的业绩，同时更由于这一文派中的美学和文学理论家，不断吸取古代美学和文学的研究成果，探讨散文的艺术经验，构建了自己的理论体系。
在这个理论体系的构建中，创始于方苞，形成于姚鼐，而大盛于曾国藩。
曾国藩平生在治古文上是非常服譍姚鼐的。在《圣哲画象记》中，把姚鼐列为他对历史人物所最钦佩的３２人之一；并在《复吴南屏书》中，对当时吴敏树诋訾姚鼐，把他比作宋代江西派的吕居仁的论述，深不以为然，以继承姚鼐之传而自命①。他在对古文写作方法，以及文章风格上，虽有所阐发，但基本上继承了姚鼐之论述。不过，姚鼐死后，桐城派遇到了新的形势、新的问题。鸦片战争和太平天国革命的震撼，使得封建统治所要求于文学者，已经不是“华国文章”
，
①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６８页。
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中国近代美学思想史３３１
而是要更直接、更实际地有助于封建统治者的重新稳定。曾国藩十分敏锐地感受到这个问题，提出了“文章与世变相因”
①的观点，从古文的内容和形式两方面，进行理论的探索。
一方面，他为了给桐城派找出路，把“经济致用”的口号，从早期改良主义者手中夺过来，而注入不同的内容，用以代替桐城派“义理、考据、词章”这个体系中“义理”之首位。他在《圣哲画象记》里，取“义理、考据、词章”之说，以概孔门四科，把“德行”
、“政事”两科并入“义理”之内。而四科之中，首先标举诸葛亮、陆贽、范仲淹、司马光四人，许为“德行”而兼“政事”
，得“义理”之全；然后才是濂、洛、关、闽五子，只承认他们占了“德行”一科，仅得“义理”之偏，并且只承认他们是大致不差，“其大者多合洙泗”
而已。
②在姚鼐的体系中，“义理”
只是宋儒的义理，程、朱是继承孔、孟“道统”的正宗，根本没有诸葛亮、陆贽等人的地位。诸葛亮的治术，一向还被理学家议其“不纯”
，是否够得上儒家的资格都还有问题。
而在曾国藩这个体系中，这些实践的封建政治家却成了“义理”的最完满的代表，压在宋五子头上，巍然居四科之首。显然，此“义理”已非彼之“义理”
，实在就是“经济”的别称。曾国藩还公然说道：“古文之道，无施不可，但不宜说理耳。”
③更干脆把方苞、姚鼐所谓“义理”抛到一边去。
①《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６１页。
②《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第６３页。
③《致吴南屏书》，书札卷７。
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４３１中国近代美学思想史
所谓“经济致用”
，早期改良主义者用来攻击桐城派，方东树畏之如毒药；曾国藩却用它来发挥“躬行实践”
①的疗救妙方，变成了桐城派的续命汤。陆贽和马端临，是早期改良主义者所推崇的人物，作为反唐、宋八家，反桐城派的两面旗帜②；曾国藩又把他们夺过来，纳入自己的体系。其关键在于他是洋务派的先驱人物。他依据情势发展，主张要“变”
，反对顽守“祖宗成例”。所以他在文学上能抛开方、姚辈所谓“义理”
，实际上代之以“经济”。即所谓“义理明则躬行有要而经济有本。”
③可是他所要的“变”
，是以对外妥协，换取新装备，加强封建专制制度的统治，不同于早期改良派主张的，即把封建专制制度改变成一个对内允许资本主义发展，对外足以与侵略者相抗衡的君主立宪制度。所以他所谓“经济”
，绝不是龚自珍、魏源、冯桂芬等所谓“经济”。后来桐城派文人黎庶昌在《续古文辞类纂序》中指出：
至湘乡曾文正公出，扩姚氏而大之，并功、德，言为一涂，挈揽众长，轹归掩方，跨越百氏，将遂席两汉而还之三代，使司马迁、班固、韩愈之文绝而复续，岂非所谓豪杰之士，大雅不群者哉！盖自欧阳氏以来，一人而已④。
①《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５６页。
②冯桂芬：《复庄卫生书》、《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第１４页。
③《曾国藩全集。家书一》，岳麓书社１９８５年版，第５５页。
④《中国近代文论选》上册，人民文学出版社１９５９年版，第３１４页。
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中国近代美学思想史５３１
撇开那些拜祷讴歌的话之外，曾国藩“扩姚氏而大之，并功、德、言为一涂”
，就是以“经济”代之“义理”
，借以补救理学空疏的弱点，而使桐城派得以延续，那倒是确实的。
另一方面，曾国藩重视写作艺术，反对程朱的重道轻文的观点。宋代理学家周敦颐在《通书》中说：
文，所以载道也。轮辕饰而弗庸，徒饰也，况虚车乎①？
不知务道德，而第以文辞为能者，艺焉而已②。
此后到二程，进一步认为，从事于文，即有害于学。并转引《书》“玩物丧志，为文亦玩物也。”
③的话相佐证。到了朱熹不象二程之绝对，但仍反对著力于文。
《语类》中载：
一曰说作文，曰：“不必著意学如此文章，但须明理，理精后，文字自典实”。伊川晚年文字，如《易传》，直是盛得水住。苏子瞻虽气豪，善作文，终不免疏漏处④。
曾国藩虽然在思想上是崇尚程朱理学的，但对他们的重义理而轻词章的见解，是反对的。他在《与刘孟容书》中说：周莲溪氏，称“文以载道”
，而以虚车讥俗儒。
夫虚车诚不可行，无车又可以行远乎？孔孟殁，而道至今存者，赖有此行远之车也。吾辈后日苟有所见，而愿
①周敦颐：《通书》。
②周敦颐：《通书》。
③见《河南程氏遗书》第十八、伊川先生语四。
④《朱子语类》。
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６３１中国近代美学思想史
为行远之计，又可不早具坚车乎？能深且博，而属文复不失古圣之谊者，孟氏而下惟周子之《通书》、张子之《正蒙》，醇厚正大，邈焉寡俦，许郑亦能深博，而训诂之文或失则碎。程朱亦且深博，而指示之语，或失则隘。
①
又说：
于汉宋两家构讼之端，皆不能左袒以附一阅。于诸儒崇道贬文之说，尤不敢雷同而苟随②。
曾国藩有一部《鸣原堂论文》，选取了汉代匡衡、贾谊以后的古文十七篇，多从结构、气味、音调、遣词和造句等方面，进行评点，“总期足以感发兴起耳”。
③由于曾国藩注重古文写作的技巧，他的文章，曾受到章炳麟较高的评价，说他“善叙行事，能为碑版传状，９３５１语深厚，上攀班固、韩愈之轮。”
④
从以上两方面看来，曾国藩在桐城文论体系中，既有所传承，又有所修正，而且这些修正部分，能分别从内容和形式入手，比起那些守旧说者自然要高明一些。桐城古文经曾国藩又延续近半个世纪，与他处于一定的社会地位，网罗人才，扩大影响；并能够认清“世变”
，在理论和创作中作出了
①《与刘孟容书》，书札卷７。
②周敦颐：《通书》。
③《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第１２３页。
④《太炎文录。校士下》。
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中国近代美学思想史７３１
努力，有一定的关系。诚如梁启超所说的：“国藩功业既焜一世，‘桐城’亦缘以增重。”
①
第三节 诗文“言情”与“说理”
宋代诗人，包括苏轼、黄庭坚在内，因其“以文为诗”
，“以议论入诗”
，没有很好处理“言情”与“说理”的关系，为后人所诟病。曾国藩在《湖南文徵序》中，曾论及了这个问题：
人心各具自然之文，约有两端：曰理与情②。
这话揭示了文学“言情”和“说理”的审美心理基础。人的情感和认识是不同的两端。感觉、知觉、表象、概念是对客观事物本身的反映。情感则是人对客观事物与人的需要之间的关系的反映。人在认识或作用于客观事物时，并不对每一对象或现象都能引起情感，人只对那些与自己的需要有利害关系的事物，才会引起相应的内心体验和外部表现。
因此，只有当客观事物的内容不仅具有普遍性（真）
，而且经过人们的实践体验确证其具有对人有益的功利性（善）时，人才会产生愉快、喜悦、满意的情感。人的情感与理性（认识）的统一，成为美感的基本特征之一。曾国藩在这里，缺乏以后王国维、蔡元培所接受的西方现代美学、心理学的知识，只用
①《清代学术概论》十九。
②《湖南文徵序》。
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“自然之文”来说明“理”和“情”的审美心理基础，未能抓住本质。但以“情”和“理”作为审美心理基础的两端，审视我国历来文学现象和作用，含有一定的道理。
他接着指出：百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐微造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰缛而寡实①。
他以为自东汉至唐，皆习于情韵；而自宋及清，则习于义理。
习于情韵，则“大抵义不孤行，辞多俪语，即议大政、考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声”。习于义理，则“皆法韩氏之气体以阐明性道”。他还以为“屈原《离骚》诸篇，为后世言情韵者所祖”
；而“宋世周子《太极图说通书》，为后世言义理者所祖”。
②撇开具体作品评价不说，曾国藩举了文学作品（《离骚》）和论著作品（《太极图说通书》）各有繁衍，以区分其“情韵”和“义理”之不同。可是，有人说它“混淆了文学作品与非文学作品的界限，混淆了诗与文的界限”
，是错误的③。其实，曾国藩只作“情”与“理”大体判别，并不是说文学作品只有“情”
，论著作品唯尚“理”。
据许寿裳先生回忆，鲁迅在日本求学时，有一次章太炎先生问及文学的定义如何？鲁迅回答道：
文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人
①《湖南文徵序》。
②《湖南文徵序》。
③彭清：《曾国藩的诗论和诗》，《求索》１９８５年第２期。
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中国近代美学思想史９３１
感①。
“启人思”就得说理，“增人感”就要有情。这同曾国藩关于论著作品“言义理”和文学作品“言情韵”的论断，岂不有异曲同工之妙？更何况曾国藩并不否认文学作品既有“情”
，又有“理”呢？他在一则日记里，就十分明确地写了诗文“言情”和“说理”的关系：
凡作文诗，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源。
其所言之理，足以达其胸中至直至正之情。……若平日酝酿不深，则虽有真情欲吐，而理不足以达之，……则不得不求工于句，则巧言取悦，作伪日拙②。
这一段论述表明，诗文的“言情”和“说理”关系极为密切，是相互依存的，诗文写人状物都是为了传情达意，在感情上征服人心的前提条件下，不能排斥“说理”。正如刘勰在《文心雕龙》所说的，既要“为情而造文”
，又能“理定而后辞畅”
③。有情无理，或有理无情，都不是成功的诗文作品。这是其一。
其二，曾国藩就其所言之“情”
，为“真情”或“至真至正之情”
，反对虚情假意，是明确的。他曾用“情极沉挚”和
①转引自张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社１９８２年版，第１７２页。
②《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。
③刘勰：《文心雕龙》卷７，人民文学出版社１９６２年版，第５３８页。
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０４１中国近代美学思想史
“至性至情”作为祭文的审美标准①。然而，就其所说之“理”的状态、来源及其真实涵义，就比较复杂了。
“不假思索，左右逢源”
，建立在“平时积理之富”的基础上，是创作中获得灵感的状态。但是，这个“平时积理”的来源，不是从社会生活中来，也不是从亲自实践中来，而是来自书本：
读书穷理，不辨得极虚之心，则先自窒矣②。
作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功③。
书不可不读，读书可以穷理、积理。但一个作家绝不能只钻在书堆中。要知道书中之理只是古人或他人根据彼时彼地所得到的社会生活中的经验，经过总结创造出来的东西；这些“理”
，我们必须批判继承。但是，它不能代替作家此时此地根据社会生活中的文学艺术原料的加工和创造。何况这些所穷和所积的书中之“理”
，还有待社会生活实践去检验呢？
所以说，曾国藩所说之“理”只是来源于书本，显然带有片面性。问题不仅如此，曾国藩所说之“理”
，虽也包含了一般的“见理甚真”
④之“理”
，但又作为追求“义理”之同义词。
“义理之学，即《宋史》所谓道学也”
⑤。宋儒所谓身心性命之
①《曾国藩全集。家书二》，岳麓书社１９８５年版，第８４６页、第９０８页。
②《求阙斋日记类钞》卷上，第２—３页。
③《求阙斋日记类钞》卷上，第３页。
④《求阙斋日记类钞》卷下，第４５页。
⑤《求阙斋日记类钞》卷７，第５页。
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中国近代美学思想史１４１
理，就是黄遵宪所讥的“陈腐”
、“迂疏”的说教①，它对于抒情诗的写作来说，适足以破坏其思绪，何从表达“胸中至真至正之情”？
虽然他反对文学创作只在字句雕饰下功夫，认为“所谓修辞立诚者，荡然失其本旨”
②，但是，这个对于“理”
的真实追求的主观倾向，表明他的美学思想的艺术内容之美的枯萎和僵化。
车尔尼雪夫斯基指出：“如果说艺术家是能思想的人，那末他对于再现的现象就不能不有他自己的判断，这个判断。
不管他愿意不愿意、自觉不自觉，总或隐或显影响到他的作品，所以作品获得第三种功用——对再现的现象底意义下了判断。这种功用，在诗中比在别种艺术中更为常见。“
③曾国藩的美学思想中关于诗文“言情”和“说理”的论述，也十分自然而又明显地在他的诗作中反映出来。他的诗作，对“言情”和“说理”的处理，总的说来，失败多于成功，特别是五言古诗的创作，《忮求诗二首》，起首一句“善莫大于恕，德莫凶于妒”
，或“知足天地宽，贪得宇宙隘”
④，全是“说理”。
并把它抄录在《将赴天津示二子》的信件中，“愿子孙世世戒
①《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。
②《人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱》，古典文学出版社１９５７年版，第７１页。
③车尔尼雪夫斯基：《艺术对现实的美学关系——作者自评》，《美学论文选》，人民文学出版社１９５７年版，第２３页。
④《曾文正公诗集》卷４，第３８页。
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２４１中国近代美学思想史
之“
①，毫无“言情”之处。其他也大都是叙事与说理的结合，读起来确实乏味。但也偶有富于“情韵”之作和“雄浑绝秀”之句，只是凤毛麟角而已，又往往脱胎于杜甫、黄庭坚。
历史似乎在开这么一个玩笑，理论上试图丢弃的，在实践上又捡了回来。其根本原因就在理论上还不能真正与丢弃的东西划清界限，反而恪守之，模仿之，追求之，岂不象绕了一个封闭圆圈吗？！
第四节 鉴赏文艺的审美趣味
审美趣味是审美意识活动的一种表现形态，它以个人爱好的形式体现着对客观事物的审美认识和评价。在中国美学史上，根据李泽厚的观点，曾出现过“味觉美感”。
②尽管味觉的快感在后世虽然不再被列入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。我国古代文献的记载说明，最初所谓的“美”
，在不与“善”相混的情况下，是专指味、声、色而言的。孔子用“三月不知肉味”来形容他自己对音乐的审美感受③，许慎《说文解字》中的“羊大为美”
④，都反映了“美”同味觉快感联系在一起。两汉以后中国的文艺理论批评著作，如钟嵘和司空图的著作，还常常将
①《曾文正公杂著》卷４，第６８页。
②李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史。后记》，中国社会科学出版社１９８４年版，第６０３页。
③《论语。述而》，《中国美学史资料选编》上册，中华书局，第１６页。
④《说文解字》，中华书局１９６３年影印，第７８页下。
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中国近代美学思想史３４１
“味”
，同艺术的鉴赏相连。至于“趣”
，从嵇康《琴赋序》和《列子。汤问》来看，同个体欣赏音乐有关的。如果就个体对客观事物的审美感受和审美评价来运用“趣味”这一概念的话，较早可追溯到郦道元《水经注》中“清荣峻茂，良多趣味”
①。
不过这是对长江三峡的自然美的欣赏。曾国藩则主要论述欣赏文艺的审美趣味。他指出：
余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味，为四属②。
这里所说的“四属”
，是从四个方面去欣赏，评价古文。
“气势”
，即为前面所引的“为文全在气盛”
：“识度”和“情韵”
，同上一节所论述的诗文的“说理”和“言情”相接近，不同在于前者偏于创作，后者偏于鉴赏。
“趣味”同“气势”
、“识度”
、“情韵”相并列，可见曾国藩把有无“趣味”提到一个较为重要的地位上。他在同治六年（丁卯，１８６７年）四月二十六日致其子纪泽的信中指出：
凡诗文趣味，约有二种：一曰诙谐之趣；一曰闲适之趣。
