第三章 诗
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的合理性，我们在看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰 （庆 贺永恒正义的胜利）。近代悲剧里如果也出现类似的正义，这 种正义就时而由于人物性格和目的的具体分化而显得比较抽 象，时而由于人物坚持要贯彻自己的目的，就不免违反正义 和犯罪，这种正义就具有刑法的性质。例如麦克伯，李尔王 的两个长女和女婿，里查德三世以及席勒的《阴谋与爱情》里 的主席以及许多其他类似的人物都由他们暴戾而受到的应得 的惩罚。这种结局通常都是当事人物为实现自己的特殊目的 而被置之不顾的那种现实存在的力量所粉碎。例如华伦斯坦 是在牢固的皇权基础上撞死的；而毕哥罗米尼老汉为着维护 皇权法统，不惜出卖朋友，损害友谊，也受到丧子的惩罚。葛 兹·封·伯立兴根也是由于攻击一个有牢固基础的政治制度 而一败涂地，而拥护这个合法政权的魏伊斯林根和阿德尔海 德也由于违反正义和背叛诺言而遭到悲惨的下场 ① 。由于着 重人物主体性，近代悲剧还要求当事人物显得和自己的命运 达到了和解 ② 。这种和解有时可以是宗教性的，即从内心里认 识到尘世的个人肉体的毁灭保证了一种更高的不可毁灭的神 福；有时可以是世俗性的，偏于形式的，即人物凭自己的坚 强和镇定，虽遭到毁灭也不屈服，面对一切灾难而仍尽全力 去保持他的主体的自由。最后，这种和解也可以有较深刻的 意义，即承认灾难是由他自作自受的。
此外，悲剧结局有时也可以只是由不利的环境和外界偶
①
关于华伦斯坦和葛兹，参看第一卷２４９页正文和注。
② 英译作 “当事人物本身还必须显得承认他们的命运是合乎正义的”。
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然事故所引起的，这种环境和偶然事故只要稍微改变一下，就 可能导致圆满的结果。这种情况只能使我们感到近代人物由 于性格的具体分化，以及环境和事态的偶合就得听任尘世事 物无常性的摆布，接受有限事物的命运。但是这是一种空洞 无意义的悲观，它把一切归原到一种可怕的外在的必然性，特 别是在我们看到一个高尚优美的心灵在和这种外在的偶然的 灾祸进行斗争中遭到毁灭的时候，情况更是如此。事态的这 种演变也可以深深地打动我们，但是只能使我们感到阴森恐 怖，马上就使我们祝愿外在的偶然事故要能和这种高尚优美 人物的内在本质协调一致才好。只有从这个观点看，我们才 能在哈姆雷特和朱丽叶的死亡中感到和解。单从表面看，哈 姆雷特的死亡是偶然的，由于在他和拉尔提斯角斗中，误换 了毒剑。但是事实上在哈姆雷特的心灵深处一开始就已潜伏 了死机。有限事物所立足的沙滩并不能使他满意：从他的哀 伤和软弱，忧愁和愤世嫉俗的表现，我们一开始就看得出他 生在这种残暴世界中是一个死定了的人。在死神还没有袭击 他以前，内心的厌倦就早已把他撕得粉碎了。朱丽叶和罗米 欧两人也是如此，这两朵柔嫩的鲜花都种植在不相宜的土壤 里，我们只有哀悼这样一场美好的爱情竟如此可悲地消逝了， 就像一枝含葩的蔷薇生在这个偶然世界里还未破蕊，就被狂 风暴雨在好心肠好心眼的无力的营救计谋中一扫而空了。落 到我们头上的只是一种酸辛的和解感：一种在灾祸中的·不·幸
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第三章 诗
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·超·度·到·极·乐·世·界·的·过·程 ２ｂ） 正如诗人们用偶然的方式处理剧中人物的死亡一 样，他们也可以用偶然的方式处理情节的发展，使情况和当 事人物达到圆满的结果，用此来引起我们的兴趣，尽管情况 的其它因素并不像会导致这样圆满的结果，幸运至少和灾祸 有同等的权利可以出现。如果问题只在幸运和灾祸的差别，我 倒比较喜欢幸运或圆满的结果。为什么不该这样呢？我看不 出有什么理由说，单纯的灾祸，只只因为是灾祸，就胜于幸 运的收场，除非世间有那么一些敏感的先生们欣赏的就是苦 痛和灾祸，觉得苦痛和灾祸比他们日常看到的那种不太苦痛 的情况还更有趣些。如果兴趣就是这样货色，那就大可不必 费力把剧中人物弄死，放到兴趣的祭坫上去作牺牲品。剧中 人物本来并不要牺牲自己就可以抛弃他们所追求的目的，或 是彼此言归于好，用不着造成悲剧的结局。冲突和解决的悲 剧性只有在维护较高理想的时候才有必要。如果没有这种必 要，单纯的痛苦和灾难就没有什么辩护理由。这就是介乎悲 剧和喜剧之间的·普·通·戏·剧和·正·剧的自然基础。
①。
① 这一节说明悲剧在结局时对立双方由冲突而达到悲剧性的和解，可采取 各种不同的方式。最普通的是当事人物为实现自己的特殊目的而被置之不顾的那 种现实存在的力量所粉碎，实际上还是罪有应得，黑格尔举《华伦斯坦》为例。这 种和解是客观方面的代表片面情欲的剧中人物的消灭和正义的伸张。悲剧的和解 还有关于人物主体的一面，即从宗教观点或坚强性格观点接受自己的命运或是认 识到咎由自取。此外，近代悲剧还有一个特点，悲剧的结局有时是外界偶然事故 所引起的，不取决于人物性格本身。黑格尔反对这种剧情的发展，但承认哈姆雷 特和朱丽叶的死都有偶然性在起作用，不过还认为死机一开始就潜伏在他们的性 格中。
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普通戏剧和正剧的真正的诗的立足点我在上文已经谈过 了。在我们德国，这种中间剧种有时以市民生活和家庭范围 里动人的情景为主题，有时描绘骑士风，从《葛兹》出现以 来就已成为时髦了。它的主要题旨经常是道德的胜利。它往 往触及金钱和财产，等级的差别，不幸的恋爱，下层社会小 人物的毛病和气质，总之，每天到处都摆在我们眼前的事物， 不在舞台上也可以看到，所不同者在这种有道德倾向的剧本 里，善人总是胜利，恶人总是遭到谴责和惩罚，否则就是悔 过，所以戏剧的和解就在这种道德的结局，使人皆大欢喜。这 种戏剧的主要兴趣在于主体方面的观点和心肠的好坏。但是 抽象的道德观点愈成为兴趣的中心，结果一方面人物性格所 结合的那种情致和目的就愈不是本身具有本质性的，另一方 面人物也就愈不能坚持和实现自己的性格。因为如果把一切 都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外， 人物性格的其它具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特 点就不复有支柱了。心肠是可以破裂的，观点是可以改变的。 像考兹布的《仇恨人类和忏悔》和伊夫兰的剧本中许多道德 场面之类动人的戏剧，严格地说，结局既不能说是好的，也 不能说是坏的，因为它经常是恕罪和悔罪。这就涉及革面洗 心，脱胎换骨，而这只有高尚性格和伟大心灵才能做到。像 考兹布的大多数主角以及伊夫兰的某些主角都是一些流氓小 伙子，二流子之类，本来就什么事也干不了，现在陡然间发 誓要“放下屠刀，立地成佛”。这种改变只能是伪善的或表面 的。事情只是暂时对付过去的，但是他会抓住头一个机会再
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第三章 诗
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走回头路，走到更坏的角落里去。 ①
２ｃ）最后，关于近代·喜·剧，这就特别涉及我在上文谈古代 喜剧时所已提到的那个带有本质性的重要差别，这就是剧中 人物所表现的愚蠢和片面性是逗听众笑还是逗他自己笑的差 别。真正的喜剧家亚理斯陀芬的基本原则是喜剧人物逗自己 笑。不过在较晚期的希腊喜剧以及罗马时代普劳图斯和特林 兹 ② 的作品里所采取的就是对立的方向，专逗听众笑了。近 代闹剧把这个倾向又推到极端，以至大多数喜剧作品变成单 纯的散文气味的笑柄，甚至刻毒到引起反感。举例来说，法 国莫里哀 ③ 的一些较精妙的喜剧作品里就有这种毛病。剧中 人物都非常严肃地追求他们的目的，这就说明了他们的散文 气味。他们用尽了这种严肃态度和热心毅力去追求他们的目 的，到结局时发见希望落了空，不能自由自在地接受失败而 一笑置之，他们成了受欺骗的人，任人加以恶意的嘲笑。莫 里哀的《伪君子》（《塔吐夫》）就是如此，其中真坏人的假 面具揭穿了，这并不是逗人笑而是一件相当严肃的事，奥干 认识到自己受了骗后，感到受了一场大灾难的痛苦，最后只 有借“机械降神”的伎俩来解决，警官最后向他说：
这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有 善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较 高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但 是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种 “中间剧种”相当鄙视。 普劳图斯已见本章前注。特林兹 （Ｔｅｒｅｎｚ，公元前１９４—１５９）罗马喜剧 家，名著有 《兄弟们》，《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。
③ 参看 《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。
①
②
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不用那样痛哭流泪，阁下， 我们的国王恨透了欺诈， 他看透了人们的心，
一切骗术都骗不过他的眼睛。 ① 就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品， 他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能 从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何 真正喜剧性的因素。
在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描 绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠 手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去 实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上 却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他 的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行 骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗 去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长 于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许 多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这 类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没 有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿 承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴
① 《伪君子》第五幕最后一景。“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就 用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在 喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与 “莎士比亚化”对立的。
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第三章 诗
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露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节 的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这 些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己 的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场 面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明 确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在 看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们 就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到 很可笑。
一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格 的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及 其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢 的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽 朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有 生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引 起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗 了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖 僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺 牲自己来让旁人取乐。
不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出 一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情 的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻 瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢 复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默 精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，
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我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开 创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在 这 结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分 析。 ①
到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这 门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体 性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己 变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造形 艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的 个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的 艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的 方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别 特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式 （主 体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰， 喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把 永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它 展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把
① 这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主 角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭 穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以 没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专 以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能 看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古 代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的 喜剧。
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第三章 诗
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这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界 的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣 （目 的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了， 这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝 对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的 达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不 符合绝对真理的事物就会否定 （消灭）自己，只剩下单纯的 主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。
这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方 法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花 环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门 完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾 当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出 来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真 理。这种真理不是自然史 （自然科学）所能穷其意蕴的，是 只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成 世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳 追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限 于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它 的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在 思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。
但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要 求。在研究美学这个共同目的上如果你们和我已建立起一种 联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这 种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合
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在一起。 ①
① 在这段简短的结束语中黑格尔一方面说明戏剧到了喜剧发展成熟阶段， 一般艺术便已解体，因为艺术的任务就在使绝对真理显现于客观现实事物的形 像，喜剧情节主要是片面地受到外界偶然事故和主体对某一情欲的追求，已破坏 了艺术所要求的绝对真理与现实事物形像的统一。另一方面黑格尔说明了自己用 的哲学方法是“追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺 术和美的基本概念”，“使美学成为一门完整的科学。”他最后祝愿读者或听众和作 者在美与真的理想上建立一种“不可磨灭的联系”。这番话也回答了离开历史发展 而追求 “美的本质”或 “美的概念”的读者们。
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译 后 记
黑格尔的《美学》原是作者在十九世纪二十到三十年代 在海德堡大学和柏林大学授课的讲义。他死后由他的门徒霍 托根据他亲笔写的提纲和几个听课者的笔记编辑成书，于一 八三五年出版。本译文根据一九五五年柏林出版的由巴森格 重编的新版本。
本译文第一卷早已在一九五九年由人民文学出版社印 行。后来译者忙于其它工作，接着在“四人帮”对知识分子 实行法西斯专政时期，又搁了十年左右，直到一九七○年冬 才动手续译。译完后把全书 （包括已出版的第一卷）从头到 尾校改了一遍。除德文版以外，译者参较了英译本 （鲍甲葵 译的全书绪论部分，奥斯玛斯通译全书），俄译本（斯托尔卜 纳译第一第二两卷，巴波夫补译完全书）和法译本 （姜克勒 维希译）。原书分三卷，柏林新版合订成一厚册。本译文依英 俄法三种译本分四卷，把原来第三卷分为上下两卷。
黑格尔的《美学》是难读的，主要原因在于这部著作是 从作者的客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体 系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思 想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是 一般德国人所习用的语言。此外，原书既根据提纲和笔记编
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成，未经作者亲自校改，遗漏，重复和错误就在所难免。英 俄法三种译文不但和原文都有些出入，而且在原文艰晦的地 方，三种译文彼此悬殊也很大。所以看不懂原文时求救于这 些译本，也不一定就能解决问题。译起来既有困难，读起来 就不会很容易。
但是难懂并不等于不可懂。如果对黑格尔的哲学体系有 一种大致正确的认识，多动点脑筋，《美学》这部著作还是可 以读懂的。反过来说，对《美学》的钻研也有助于理解黑格 尔的哲学体系，因为《美学》是用艺术发展的具体事例来阐 明 客观唯心主义及其辩证法的，比起黑格尔的 《精神现象 学》、《逻辑学》之类著作就较具体易懂。黑格尔在谈具体问 题时也能写出简明流畅的文章，《美学》里有不少的章节可以 证明这一点。恩格斯在一八九一年十一月写信给康·斯米特 说，“为消遣计，我劝你读一读黑格尔的《美学》，如果你对 这部书进行一点深入的研究，你就会感到惊讶”。细读 《美 学》，就可以体会到恩格斯的这句经验之谈，发现这部著作里 足供消遣的东西不少，启发深思的东西更多。
对于深入学习马克思主义理论的人，《美学》这部书是值 得细读的。在马克思主义以前，西方美学和文艺理论的书籍 虽是汗牛充栋，真正有科学价值而影响深广的也只有两部书， 一部是古希腊的亚里士多德的《诗学》，另一部就是十九世纪 初期的黑格尔的《美学》。在哲学方面黑格尔总结了他以前二 千多年的西方思想发展，在美学和文艺理论方面也是如此。马 克思、恩格斯早期都属于青年黑格尔派，他们所创立的辩证 唯物主义和历史唯物主义是在工人运动蓬勃发展的新形势之
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译 后 记
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下批判继承黑格尔和他的门徒费尔巴哈等人的结果。这一点 恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》里说得最清楚。 马克思、恩格斯在《德意志意识形态》、《神圣家族》、《反杜 林论》、《费尔巴哈论纲》以及《费尔巴哈与德国古典哲学的 终结》里，对黑格尔哲学体系进行了系统的彻底的批判。关 于黑格尔哲学体系应该批判的是什么，这个问题可以说已经 基本解决了。至于美学这个领块，马克思、恩格斯早期都极 为关心，进行过一些工作，发表过一些卓越的见解。但是由 于他们后来转到更重要更迫切的经济学研究和工人运动，虽 没有完全抛弃美学和文艺理论，却没有来得及就黑格尔《美 学》这部著作进行过系统的批判，或是把他们自己关于美学 和文艺理论的一些极其重要的教导加以汇总和总结。后来普 列汉诺夫、李夫习兹、路卡契、多列斯和柯赫等人虽作过一 些粗浅的尝试，其中不免有些修正主义色彩。 ① 所以对黑格尔 《美学》 的批判以及对马克思主义美学和文艺观点与黑格尔 《美学》渊源关系的清理工作仍有待于今后的马克思主义者。 希望这部《美学》的中译本可以提供一些必要的资料。
译者在本书第一卷译文出版后，即着手编写《西方美学 史》，其中第十五章专门介绍了黑格尔的美学基本观点，也试 图进行一些粗浅的不完全正确的批判。这些年来一直在思考
① 普列汉诺夫对《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》作过注释。李夫习兹 编过《马克思恩格斯论艺术与文学》，有中译本。多列斯编选过法文本《马克思恩 格斯论文艺》，附有长篇序文。路卡契写过长文评介黑格尔的《美学》，作为东德 出的一卷本《美学》全书的序论。柯赫著有《马克思主义美学史》，五十年代柏林 出版。
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这方面的问题，日益认识到这项批判工作的迫切必要性和艰 巨性。但自量思想水平和暮年精力，都不能把这项工作做好。 在这篇译后记中，为一般读者方便起见，只能提供一些掌握 黑格尔美学概要的线索。
一、客观唯心主义的“绝对”和 历史辩证发展的矛盾
《美学》和黑格尔的其它著作一样，最突出的一点是历 史发展观点，这也是马克思、恩格斯首先给以高度评价的一 点。《反杜林论》里有一段评语说：
黑格尔第一次—— 这是他的巨大功绩—— 把整个自然的、历
史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运
动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联
系。
较晚的更为人所熟知的论断是在《费尔巴哈与德国古典哲学 的终结》里：
……精神哲学又分成各个历史部门来研究，如历史哲学、法
哲学、宗教哲学、哲学史、美学等等，—— 在所有这些不同的历
史领域中，黑格尔都力求找出并指出贯串这些领域的发展线索；
同时，因为他不仅是一个富于创造性的天才，而且是一个学识渊
博的人物，所以他在每一个领域中都起了划时代的作用。
这里所说的“运动和发展的内在联系”和“贯串这些领域的
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译 后 记
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发展线索”就是辩证法的线索。黑格尔辩证法的出发点是任 何事物都含有本身的对立面或内在矛盾，就是这种内在矛盾 在推动事物的发展。这个出发点是马克思、恩格斯所肯定的 黑格尔辩证法的“合理内核”。用黑格尔的逻辑术语来说，事 物本身和它所含的对立面是“正”“反”的关系。由于正和反 各有片面性，有片面性就不真实。正本身含着反，要为反所 否定，反也有片面性，不能静止于反，也要为正所否定。否 定不等于消灭，只有消除两对立面的片面性，使正与反统一 于较高一级的肯定，这种“否定的否定”就是“合”，又叫做 “对立面的统一”，这比原来各有片面性的正与反就较为真实， 就有了发展。但是发展还不静止于此，这低一级的合又变为 高一级的正，又有它的内在矛盾或对立面，又要经过否定和 否定的否定，上升到更高一层的统一，这种由低级到高级的 发展过程是理应不断地进行下去的。
这种辩证法主要有四个优点。第一，它否定了形而上学 的静止观点和永恒不变观点，肯定了事物的不断发展。其次， 它肯定了发展的推动力是事物本身的内在矛盾，亦即内因，明 确地提出了有矛盾就有斗争，有斗争才有发展。第三，它肯 定了“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”，这 就是说，一切事物的产生、发展和消灭都有必然性和合理性， 因为都是符合辩证规律的。这也就是肯定了凡是合理的就必 然变成现实，不合理的现实也必然终归灭亡。第四，它肯定 了世界历史发展不断地由低级向高级上升，永远是在向上前 进的。这种乐观的看法实际上是达尔文的生物进化论以前的 社会进化论。
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８ ６ ３ 美学 第三卷
不过黑格尔在哲学思思上是个承先启后的人物，他虽然 有进步的甚至革命的一面，旧时代的保守思想在他身上毕竟 留下很深的烙印。这两对立面在他思想上经常在互相矛盾而 没有得到真正的解决。单就他的辩证法来说，就有很多这样 没有解决的矛盾。第一，他虽承认矛盾冲突斗争是历史发展 的推动力，却特别强调妥协调和在解决矛盾中的作用。他从 来不承认两对立面斗争中有甲消灭乙或乙消灭甲的可能，而 是认为甲和乙各有所长也各有所短，截长补短才有上升的发 展。他所谓“否定的否定”实际上是对各有片面性的两对立 面各打五十大板。各有所“弃”，各有所“扬”，然后才能达 到较高一级的统一或较高一级的真理。他明确地说过矛盾的 解决就是调和，他在悲剧论里曾不厌其烦地企图说明这个道 理。所以他的辩证法是以“一分为二”（事物本身包含否定自 己的对立面）开始，以“合二而一”（两对立面由互相否定而 达到妥协性的统一）告终的。其次，他既肯定事物不断发展， 却又承认有所谓“永恒正义”和“普遍人性”。第三，他既强 调一切现实事物的必然性和合理性，却在这个借口之下歌颂 当时普鲁士君主专制。这一切矛盾都是由黑格尔的市民阶级 地位和政治态度决定的。他热情地赞扬过法国资产阶级革命， 实际上他的思想从这次革命受到了很大的启发。但是到了雅 各宾专政时期他就忍受不住了，表现出绝望和彷徨。这个事 实就足以说明他的市民阶级的摇摆性和不彻底性。象马克思 和恩格斯关于歌德所说的一样，黑格尔还没有摆脱当时德国 “庸俗市民”的习气。
黑格尔辩证法的最大矛盾还在于他在肯定事物不断向前
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译 后 记
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发展这个基本原则上发生了摇摆。这个基本原则本是黑格尔 辩证法的基本合理内核。恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲 学的终结》里曾这样肯定了它：
这种辩证哲学推翻了一切关于最终的绝对真理和与之相应
的人类绝对状态的想法。在它面前，不存在任何最终的、绝对的、
神圣的东西；它指出所有一切事物的暂时性；在它面前，除了发
生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断的过程，什么都不
存在。它本身也不过是这一过程在思维着的头脑中的反映而已。
这是不断发展这个大前提所应得出的结论，这也是马克思主 义所得出的结论。但是黑格尔本人并没有得出这样的结论，在 他的著作中 （包括《美学》在内）到处讲的正是所谓“绝对 真理”或“最终的绝对的神圣的东西”。他一方面肯定事物的 不断发展，另一方面又认为这种发展达到“绝对”便算达到 止境，因为“绝对”就不再有和它相对的对立面，就不能再 有辩证发展了。在他的思想体系里，人类精神的发展终止于 哲学所认识到的涵盖一切的“绝对”，也就是终止于他本人的 哲学体系；在绝对精神表现于艺术的发展终止于浪漫型艺术， 也就是终止于十九世纪西方资产阶级中所流行的那种艺术； 在绝对精神表现于社会政治的发展终止于启蒙运动所吹嘘的 “理性王国”，也就是终止于德国威廉二世的“开明专制”。一 句话，世界历史各个领域的发展都在黑格尔时代的德国就已 达到了顶峰和终点。
黑格尔何以得出这样荒谬的结论呢？这是理解乃至批判
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０ ７ ３ 美学 第三卷
黑格尔哲学体系的关键要害所在。一语道破这个关键要害所 在的还是恩格斯，他的话是这样说的：
原因很简单，因为他不得不去建立一个体系，而按照传统的
要求，哲学体系是一定要以某种绝对真理来完成的。
这就是说，黑格尔哲学体系要求一种涵盖一切的“绝对”作 为认识的最高峰和终止点，也就是作为历史发展的终止点，就 是这个“绝对”或终止点扼杀了黑格尔辩证法本来应有的革 命因素，这就是黑格尔哲学体系与辩证法之间不可调和的矛 盾。
所谓黑格尔哲学体系就是黑格尔所特有的一种客观唯心 主义体系。哲学基本问题是思维与存在的关系，亦即精神与 物质或思维主体上客观世界的关系。问题在于：这两个对立 面，究竟哪个是第一性，哪个是第二性的？是思维产生存在 还是存在产生思维呢？对这个基本问题过去有各种不同的答 案，就形成了各种不同的哲学派别。最主要的派别实际上就 是唯心主义和唯物主义两家，前者认为“心”或“精神”是 第一性的，而后者则认为“物”，“存在”或客观世界是第一 性的。唯心主义又分为主观唯心主义和客观唯心主义两派，前 者 认为主体认识造成了客观世界，后者认为客观存在的 “理”或规律具体化为客观世界。黑格尔属于客观唯心主义而 同时又是集过去各种唯心主义之大成的。他的出发点是“精 神”或“心灵”，不过他所谓“精神”或“心灵”并不是某个 人或人类中某一部分人的头脑的作用或活动，而是超然于
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译 后 记
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“有限的”具有肉体的人类之外、弥漫宇宙、涵盖一切的客观 存在的 “理” 或 “理念”（Ｉｄｅｅ ① ）。客观物质世界就是由这 “理”外化或具体化出来的。“理”是一般，具体事物是特殊。 黑格尔的这种客观唯心主义还是按他的辩证法演化出来的。 他认为抽象的普遍的“理”本身中就含有它的对立面即具体 的个别事物。这具体个别事物就是“理”所外化的另一体。
“理”在未外化为具体事物时，只有抽象的普遍性；事物 在未受到“理”灌注生气时，也只有抽象的个别特殊性，都 还不算真实，须互相否定，互相成全，才形成算得真实的统 一体。每一事有每一事的理，顺辩证发展的上升次第，理与 事各有高低等级，到了最高级，便是涵盖一切理与事的“绝 对”。未外化为具体事物的抽象的理叫做“概念”。在外化中 具体个别事物否定了“概念”的抽象普遍性，事物同时也受 到概念的否定，二者统一，成为具体的“理念”，理才成为真 实的理，事物也才成为真实的事物。“绝对”或最高理念便是 万物万理的统一，又叫做“太一”。黑格尔替理念下的定义是： “理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者 的统一”，就是这个意思。从此可见，黑格尔的客观唯心主义 实即唯理主义，其要义是理与事的统一，一般与特殊的统一， 亦即思维与存在的统一以及哲学与历史的统一。它否定了康 德的不可知论，肯定了一切事物的必然性和合理性以及人类 认识的不断发展。
① 这个词本义是“印象”或“观念”，引申为柏拉图的“理式”和黑格尔的 “理念”，客观唯心主义实际是唯理主义。
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不过这只是问题的一个方面，问题的关键还在于思维决 定存在还是思维反映存在。黑格尔不从具体客观现实出发，而 从一整套逻辑概念出发，企图从逻辑概念推演出客观世界，实 际上是“首足倒置”，显然是与马克思主义的反映论相对立的。 马克思在《神圣家族》里用一个简明例子一针见血地驳斥了 黑格尔的理念产生客观世界的谬论，他说，“要从现实的果实 得出‘果实’这个抽象的观念是很容易的，而要从‘果实’这 个抽象的观念得出各种现实的果实就很困难了。”所以上文引 过的恩格斯肯定黑格尔的辩证哲学的那句话：“它本身也不过 是这一过程 （指客观历史发展过程—— 译者注） 在思维着的头脑 中的反映而已”，这虽是从黑格尔的辩证发展大前提出发本应 得出的结论，而实际上黑格尔却得出了相反的结论。从他的 辩证发展大前提得出应得的结论的是马克思主义创始人。
由于这种“首足倒置”，黑格尔既未解决思维与存在关系 的问题，也没有真正摆脱康德的不可知论。思维与存在的关 系既然“首足倒置”了，而思维所能得到的概念由低级到高 级的上升又终止于“绝对”或最高理念。这就对历史发展和 人类认识都划了止境。止境以内是“此岸”，一切都仿佛可知， 止境以外便是“彼岸”，一切便不可知了。有人说，黑格尔的 辩证法只能应用于过去，不能应用于未来，也就是指他把未 来划到不可知的“彼岸”。从此可见，黑格尔哲学体系的致命 伤就是“绝对”这个概念。这个“绝对”就把他的本来带有 革命性的辩证发展观点扼杀了，教人安于现存秩序，对未来 极端悲观。辩证发展是无限的，不能说到了时间上某一阶段 就达到“绝对”的高峰或终止点。“绝对”与“相对”是统一
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译 后 记
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的，不能离开“相对”而有所谓“绝对”。世界历史不断向前 发展，人类认识也就不断提高和深入。这个道理恩格斯在 《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里反复阐明过，毛主席在 《实践论》里也作过精辟的发挥：
马克思主义者承认，在绝对的总的宇宙发展过程中，各个具
体过程的发展都是相对的，因而在绝对真理的长河中，人们对于
在各个一定发展阶段上的具体过程的认识只具有相对的真理性。
无数相对的真理之总和，就是绝对的真理。……客观现实世界的
变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远
没有完结。
从此可知，马克思主义的认识论否定了在某一发展阶段中人 类认识就已达到了黑格尔所说的“绝对”；它也否定了客观世 界有什么不可知的“彼岸”，随着历史的发展，人类通过实践 会不断地把未知的变成可知的。有了这种认识，黑格尔的不 断向上发展的辩证法的“合理内核”便可发挥效用了。
二、《美学》的结构，美的定义：“理念的 感性显现”，理性内容提到第一位
以上我们费了一些篇幅说明黑格尔辩证法的合理内核与 他的客观唯心主义哲学体系的基本矛盾，因为这是理解和批 判黑格尔的《美学》都必须抓住的纲，因为《美学》是他的 辩证法和客观唯心主义哲学体系的具体运用。
《美学》是从概念或基本原则出发，来推演出艺术发展具 体情况的。第一卷讲的便是艺术美的基本原理。第二卷从艺
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术类型观点追溯象征型、古典型和浪漫型三种艺术的特征及 其历史发展。第三卷从三种类型中代表艺术门类出发，讨论 建筑、雕刻、绘画、音乐和诗 （包括戏剧）这些门类艺术的 特征及其历史发展。原第三卷的论诗部分在本编中划入第四 卷。论诗部分特别重要，因为黑格尔认为诗是一切艺术的共 同因素，一切艺术里都必有诗，一切艺术发展阶段都必出现 诗；诗也是黑格尔本人研究较深的一门艺术，所以论诗部分 是《美学》这部著作的精华所在，与第一卷有同等重要性。黑 格尔所理解的诗其实就是文学或“语言的艺术”。
黑格尔的全部美学思想都是从艺术用感性形式表现理性 内容这一基本原则推演出来的。艺术的特征是美，所以他替 美下的定义也就是艺术的定义，原文如下：
真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中
直接呈现于意识，而且它的概念直接和它的外在现象处于统一体
时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定
义：美就是理念的感性显现。
这里“理念”就是“意蕴”，也就是内容；“感性显现”是不 假抽象思考而直接呈现于感官的具体形象，也就是形式。这 两方面的统一，就成了美的艺术。美必同时是真，但艺术的 真与哲学的真不同；哲学的真是凭哲学思维从个别具体事例 中推演出普遍原理而得来的；艺术的真却是直接凭感官从具 体形象感知的。这种分别主要来自抽象思维与形象思维的分 别，抽象思维属于理性认识，形象思维属于感性认识。黑格
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译 后 记
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尔没有看到感性认识与理性认识的密切联系，把二者划分得 过死。仿佛艺术就绝对排除抽象思考，这是近代西方一般唯 心主义美学家的通病，这一点下文谈哲学取代艺术时还要谈 到。
艺术的首要因素是理性内容，这是黑格尔一贯坚持的。问 题在于这种理性内容如何产生，又如何出现于艺术。黑格尔 把这种理性内容追溯到他所说的“世界情况”。在他看，一般 世界情况就是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般 背景”，是 “把心灵现实的一切现象都联系在一起的”，即 “教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及一切其 它类似现象的情况”的总和，总之，一般世界情况就是某特 定时代的社会文化背景。一个时代的社会文化背景就形成当 时流行的精神方面的“普遍力量”，黑格尔把它称作“神”，也 就是一个时代中大多数人所共有的宗教、道德、政治等方面 的准则或人生理想。他认为世界情况须结合具体情境，具体 化为人物性格，体现于动作，揭开矛盾，导致冲突和解决。普 遍力量在人物性格上所形成的主观情绪或人生态度叫做“情 致”。“情致”就是“存在于人的自我中而渗透到全部心情的 那种理性内容”。这种内容为数不多，就是“恋爱，名誉，光 荣，英雄气质，友谊，亲子爱之类的成败所引起的哀乐”。例 如莎士比亚的《哈姆雷特》悲剧所表现的“一般世界情况”是 文艺复兴时代社会文化背景，“情境”是这位王子的母亲和他 叔父通奸，杀害了他父亲，“情致”是王子在企图报仇中在当 时流行的人生观和伦理观所形成的那种错综复杂的心情。在 具体情境中，不同的人物性格可以代表不同的理想，例如这
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人代表政权王法，那人代表家庭骨肉恩爱，就会发生矛盾冲 突，推动情节的发展。
三、在改造自然中实现自我，环境的“人化” 和人的“对象化”；实践观点的萌芽
马克思和恩格斯说过，“黑格尔常常在思辨的叙述中作出 把握事物本身的、真实的叙述”，这就是说，他根据客观唯心 主义逻辑推演出来的论断往往符合客观事实。他对于文艺反 映一定时代社会文化背景的看法就是一个例子。从理念推演 出客观世界，这当然是“首足倒置”，但其中也还含有一方面 的真理。列宁在《哲学笔记》里曾肯定了这一点：“观念的东 西转化为实在的东西，这个思想是深刻的，对于历史是很重 要的，并且就是从个人生活中也可看到，这里有许多真理”。 列宁在这里是从“意识反过来影响存在”或“精神转化为物 质”这个马克思主义的观点来看问题的。这个问题涉及黑格 尔的主体与客观世界统一的看法，也涉及他对实践与文艺关 系的看法，值得特别注意。他在叙述人作为主体与客观世界 的关系时说：
“有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方
面却把外在世界变成为他自己而存在的：他达到这个目的，一部
分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事
物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的‘另
一体’里再现自己”。“只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物
里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种
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译 后 记
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较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，使那环境可以使他
得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。”
人还通过实践的活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要
在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实
践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在
外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性
格在这些外在事物中复现了。
这里几段引文代表黑格尔的主客体统一的中心思想，他是从 认识与实践的密切关系来考虑这个问题的。人在认识和实践 中就和外在世界打成一片，按自己的意志和性格来改变外在 事物，使它们变成为自己服务的，这样就使环境人化了，在 客观世界上打下人的烙印了。同时人就在这实践过程中认识 自己，再现自己，肯定自己。值得注意的是在马克思主义以 前，黑格尔已把实践的观点提到重要的地位，马克思在《关 于费尔巴哈的提纲》 里曾指责费尔巴哈派唯物主义对事物 “不从主体方面和实践方面去理解，却让唯心主义抽象地发展 了能动的（即实践的、主体的）方面”。这里所说的唯心主义 当然也包括黑格尔。他确实开始认识到主体方面实践的重要 性， 隐约见到马克思所说的 “环境的改变和人的活动的一 致”。他的美学思想确有实践观点的萌芽，他举过一个浅显的 例子，说明艺术如何使人在外在事物中进行自我创造：
例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所
现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的
结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的
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那种样式的在外在事物中进行自我创造。
所谓“自我创造”就是“自我肯定”或“自我实现”。马克思 在《为〈神圣家族〉写的准备论文》里把这种自我创造和劳 动联系起来说：
黑格尔把人的自我产生看作一种过程……这就是说，他看出
了劳动的本质，他把对象性的 （客观的）人，真正现实的人，看
作他自己劳动的产品。
这就是说，他看出劳动的本质在于人在改变自然中产生自己， 实现自己。这种思想黑格尔在谈“英雄时代”最适合理想艺 术时说得更清楚：
英雄们都亲手宰牲畜，亲手去烧烤，亲自训练自己所骑的马，
他们所用的器具也或多或少是亲手制造出来的，犁，防御武器，盔
甲，盾，刀，矛都是他们自己的作品，或是他们都熟悉这些器具
的制造方法。在这种情况之下，人见到他所利用的……一切东西，
就感觉到它们都是他自己创造的，因而感觉到所要应付的这些事
物就是他自己的事物，而不是在他主宰范围之外的异化了的事
物。……
总之，到处都可见新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新
鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，……在一切上面人都可以看出他
的筋力，他的双手的灵巧，他的心灵的智慧或英勇的结果。……
不过这种重视劳动的思想在《美学》中只偶露萌芽，黑格尔
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译 后 记
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的基本思想还是把人的自我实现看成是“理念”的自生发展 或“外化”，所以马克思在上引论文里指出了这个局限性说： “黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的 劳动”。 ①
四、《美学》作为艺术史大纲：三大 历史阶段和三种艺术类型
《美学》不仅是一部美学理论著作，也是一部艺术史大 纲。黑格尔把人类文化发展史看作人类精神逐渐征服自然的 历史。在原始时代，人类处在蒙昧状态，精神还未醒觉，与 自然一样只是“自在”的。文化开始发展以后，人才逐渐有 自意识，感觉自己与自然的分别和对立，要凭自己的认识和 意志去影响自然，改变自然，这时人才成为不仅是“自在”的， 而且是“自为”亦即“自觉”的。精神达到自觉，不但外在 事物成为人类认识和实践的对象，而且人本身也由认识的主 体变为认识的对象，亦即变为客观存在的一部分。随着文化 的发展，人类精神在自觉方面也在发展，主要在于驾驭自然 的能力日渐提高。理想的境界是精神能得心应手地运用自然， 使精神与自然（亦即主体与客体）融合成为和谐的统一体。艺 术处在精神发展中的初级阶段，与艺术对立的是宗教，宗教 处在中间阶段，这两对立面的统一便构成最高阶段的哲学。艺 术既然是“理念的感性显现”，也就是精神与自然统一的一个
① 关于这一节，请参看拙著 《西方美学史》“结束语” 部分为新版补写的 《形象思维：从认识和实践的观点来看》一文。
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事例，因为理念或理性内容来自精神方面，而感性形式来自 感官所接触的自然方面。这两方面的关系可以处理得恰到好 处，达到理想，也可以有所偏重，时而偏重感性自然即形式 方面，时而偏重主体精神即内容方面。黑格尔就根据这些差 异把艺术发展分为三种类型，亦即三个阶段。
最初的阶段是·象·征·型·艺·术。在这个阶段，人类刚摆脱蒙 昧状态，精神还没有完全达到自觉，对于理性内容还只有一 种朦胧的认识，因而找不到适合的感性形式去表达它，只能 采用符号来象征朦胧认识到的精神内容。例如印度婆罗门教 的“梵”只是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演 不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动 物当作“梵”来崇拜。内容既不明确，就很难说形式对内容 是否适合。典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族 的建筑，如神庙、金字塔之类。这种艺术一般是用形式离奇 而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象理想，所产生的印 象往往不是内容与形式和谐的美，而是巨大物质压迫心灵的 那种“崇高风格”。总之，象征型艺术在理性内容方面是不明 确的，在感性形象方面是不适合的，而二者的结合所用的象 征方式是牵强的，所以不符合艺术的理想。这种缺陷终于导 致象征型艺术的解体，过渡到较高类型的古典型艺术。 ①
·古·典·型·艺·术的特征就在理性内容和感性形象达到了完满
① 象征（Ｓｙｍｂｏｌｉｓｍｕｓ）即我国诗论中“比”的一种用法，是文艺用形象思 维的一种起点，所以第二卷论象征型艺术部分是研究形象思维的一种重要资料。 象征型艺术与原始神话分不开，和近代象征主义流派有关联而实质不同。
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的和谐一致，内容中没有什么没有表现出来，而形象中也没 有什么不是表现内容的。其原因在于人类已达到完全的自觉， 对自己和对客观世界都有了明确的认识。最典型的古典型艺 术是希腊雕刻，在希腊雕刻里，神总是作为人而表现出来的。 人首先从他本身上认识到神或绝对，人体既是精神的住所，所 以也是精神的最适合的感性显现形式。雕刻只表现静态而不 表现动作，它所表现的精神一般是静穆和悦的。黑格尔把这 种古典型艺术尊为理想的艺术。但是精神是无限的，自由的， 而古典型艺术用来表现精神的人体形式毕竟是有限的，不自 由的。这种矛盾终于导致古典型艺术的解体和浪漫型艺术的 产生。
黑格尔所理解的·浪·漫·型·艺·术就是从中世纪开始的在基督 教统治之下的西方资产阶级的艺术，不限于十八、九世纪之 交的浪漫运动。在浪漫型艺术里，精神回到它本身，有自意 识的人回到他的“自我”，沉没到自己的内心生活中去，因而 和外在客观世界对立起来，采取了藐视现实的态度，凭创作 主体个人的意志和愿望对客观世界的感性形象任意摆弄，这 样就失去了艺术内容与形式两方面应有的和谐一致，同时，由 于出发点是自我中心和个人主义，浪漫型艺术中的人物性格 就不再象古典型人物性格那样体现伦理、宗教和政治的普遍 理想，而只体现主体个人的意志情感和愿望。近代人的灵魂 是一种分裂的灵魂。近代艺术中的冲突也主要是人物性格本 身分裂的冲突，情感的激动和怅惘，不再有古典型艺术的那 种静穆和悦气象。古典型艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋 之类消极现象在浪漫型艺术里却占了很大的地位。
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这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格 尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本 身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精 神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去 认识理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺 术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺
术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还
很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是
这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！
五、哲学取代艺术说，唯心史观与 唯物史观的对立
黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于他始终只 能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升 时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳 资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止 了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝 不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从 自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全 脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是 认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：
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需要与工作 （即劳动—— 译者注）以及兴趣与满足之间的宽
广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人
物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自
己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不
仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是
日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人
互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方
面产生一些富人。
