成先生是倾注心血的。这本书更是于耄耋之年完成的作品，意义对于成先生、对于我的父亲自然是不同的。
阅读成先生的书稿，不禁让我回想起父亲的一生。父亲幼时开始练功学戏，是吃了很多苦的。但对父亲，实为甘之如饴。父亲将其全部精力献给了京剧表演事业。他发展并提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成了具有独特风格、大家风范的艺术流派——梅派。父亲亦是我国向海外传播京剧艺术的先驱者。父亲多次出访海外，不仅增进了各国人民对中国文化艺术的了解，使我国京剧艺术赢得国际声誉，给予外国戏剧以积极影响，并与众多国际知名的艺术家、戏剧家、作家等建立了诚挚的友谊。父亲的一生在促进我国与国际间文化交流中做出了卓越的贡献。
如今，父亲诞辰一百一十周年，成先生著书以贺，能让人们静下心来回顾父亲的一生，实在是好事。
真心地谢谢成喻言先生！
二○○四年六月
序
庚申年初春，成喻言先生将已完成的书稿交给我，请我作序。我实不敢当。成喻言先生从事梅兰芳大师研究已数十年，对梅兰芳先生及京剧表演艺术有着深入的研究，而今虽已髦耋，仍不辞辛劳，为梅兰芳先生诞辰110周年著书庆贺，作为晚辈，惟有更加勤勉。
成老先生为著书翻阅大量文字史实资料，以保细致无误。本书分为三章，每一章又细分小节，详细记述梅兰芳先生在中国戏曲艺术发展中承前启后的作用。梅兰芳先生将全部精力献给了京剧艺术事业，在半个多世纪的舞台实践中，梅先生在继承传统的基础上勇于创新，一丝不苟、精益求精，将我国的戏曲艺术表演不断发展并延伸，形成了独具风格的艺术流派——梅派。成先生则是将毕生心血倾注于梅大师的研究中。他以求真务实的态度将梅先生不朽的一生记录下来，向世人展示。此书的记录方式又不同于以往梅先生传记的写作方式，书中章节划分很有特点。三章相互联系又各自独立。每一小节均可以作为独立的故事来阅读。书中将梅先生的社会活动和国际交往作为重点加以记述，这在记录梅先生的传记中并不多见，成老的如此用意，是要告诉人们，梅兰芳先生是中国向海外传播戏剧艺术的先驱。梅先生的多次出访演出，不仅增进了各国人民对中国文化的了解，使中国京剧艺术赢得国际声誉，而且给予外国戏剧以积极影响，促进了国际间文化交流。
这本书记录了梅兰芳先生创造美的一生，追求光明的一生，热爱祖国，热爱人民的一生，色彩斑斓的一生。成喻言先生将积累的非常珍贵的精神财富，通过梳理、归纳、发挥，将一个丰富饱满的梅兰芳呈现人们面前。
今天，京剧在大踏步走出国门，走向全世界的剧坛。我们作为梅兰芳纪念馆的一名工作人员，更应踏踏实实、勤勉向前。
梅兰芳纪念馆馆长 刘占文
二○○四年六月
梨园世家·学艺登台祖父梅巧玲
1894年10月22日(清光绪二十年甲午，九月二十四日)，在北京前门外李铁拐斜街一个家道中落的“梨园世家”里，诞生了一位后来为世界人民熟知的、我国最卓越的京剧表演艺术家，一代宗师，“梅派”艺术创造者——梅兰芳(原名澜，字畹华，又字浣华)。 祖父梅巧玲 原名芳，字慧仙，又字雪芬，别号蕉国居士，又称景和堂主人。清道光二十二年(1842年)生于江苏泰州东门外，一个雕花木刻工人的家庭，幼年曾过继给一姓江的做义子。后来受到虐待，十一岁被卖到苏州福盛班学艺，又遭班主杨三喜的虐待，且更狠毒，幸好遇到罗巧福的帮助，才脱离了福盛班。他先和杨班主学了些昆曲，又和罗巧福学了皮黄，加上他天资聪颖，学戏又刻苦努力，终于成为京昆俱佳、扮相俏丽、台风清新、念白文雅脱俗的京剧初期第一代旦角演员。清同治、光绪年间，他与其他十二位京剧名伶并称“同光十三绝”。其中有生角程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香，旦角有梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田，丑角有刘赶三、杨鸣玉等。 梅巧玲与罗巧福学戏满师后自立门户，演戏很受观众欢迎。不久，他接管了四喜班(与三庆班、春台班、和春班并称“四大徽班”)。他虽然做了四喜班的班主，但日子过得并不舒坦，因为他性情温善，待人宽厚，一反苛待学徒和同业的恶习，反而对他们十分爱护和尊重。但是有些角儿和乐师们觉得班主好说话，便常常拿大牌，耍性子，闹脾气，他都忍受着，反过来还得对他们好言相劝。全班有百十口人，都得由他一一照顾。同治十三年(1874年)在不到百日的时间里，同治和皇太后先后死去，在所谓的一百天“国丧”期间，全国停止娱乐，一百天内不准动响器，百日后可以便装上台，不能着行头，名为“说白清唱”。因而戏班近七个月不能演出，经济受到极大的损失。当时戏班的行规是日薪制，戏班又有大班、小班之分，遇到“国丧”小班经济无着，只好解散，大班只能发半薪，而梅巧玲对“四喜班”的同仁一律发全薪，自己没钱就向汇票庄借(当时尚无银行建立，汇票庄经营汇兑及存借款业务)，并得到名旦时小福支援。时因管理着“春和班”，自己也很困难，但不忍让梅巧玲为难，也不忍让众多的同业挨饿受冻以至失业，他先借给他一笔数目相当大的银子，进而卖掉自己的房子，挽救了“四喜班”的危机。 梅巧玲除了给“四喜班”同业人员全面照顾以外，对个别有困难的同业，还以“特殊”的方式予以照顾。见到衣不御寒或鞋不保暖的同业，就暗中将一个钱包放在他们的衣袋里，像这样照顾贫苦的同行，在文字记载和口头传说中，有关他助人为乐的事例，不胜枚举。所以当时有“义伶梅巧玲”之称。他这样待人，而同业里有的人，却不这样待他，常常闹脾气，请假不上场。由于场面（即伴奏人员）经常告假，迫使他让长子学习场面，并经常告诫他说：“不管是当演员或是场面，都要讲究戏德。” 梅巧玲掌管“四喜班”时代，戏班规矩青衣、花旦是不许兼演的，界限划分极为严格。而他则不怕讥讽打破了这种偏狭的规定。他上演的一些昆曲和皮黄剧目，均极受观众欢迎。尤其是《雁门关》和《四郎探母》中的萧太后，从雍容华贵的扮相，到细致入微的做派，都是一时无双的。故梅巧玲有“活萧太后”之称。 梅巧玲自幼学戏，没有受过正规系统的文化教育，但他不甘心于做一个只知唱戏的演员。在学戏、演戏的空闲时间，勤学善问，刻苦自修，终于成为一位既能演戏，又善隶书，更能鉴别金石、古玩的艺术家，这在当时是不多见的。光绪八年(1882年)十一月二十七日梅巧玲逝世于北京，终年四十岁。 梅兰芳虽没有见过祖父梅巧玲，但祖父的遗风和品德，却都继承下来了。
梨园世家·学艺登台贤德的祖母
咸丰十年(1860年)梅巧玲与著名小生陈全雀(原名陈金爵)之女陈氏(封建社会里妇女只有乳名，没有名字，遇事时一般尊称为梅母陈太夫人)结婚。陈氏是位心地善良、善于治家的人。婚后生有二子二女，长子梅雨田，次子梅竹芬，长女嫁给了为人仗义、有古侠士之称的旦角演员秦稚芬。除唱戏外，他还精通书法，对历史也有研究。次女的丈夫是武生演员王怀卿(又名王十八，旦角演员王蕙芳之父)。陈氏是梅家最长寿的一位，以八十五岁高龄，寿终北京。那年是1924年。 陈氏夫人把一生的心血都花在了梅家的艺术事业上。梅巧玲、梅雨田、梅竹芬、梅兰芳三代在戏曲界均有成就，特别是孙子梅兰芳名扬中外，与这位贤德的陈太夫人的培养教育是分不开的。 梅兰芳对这位贤良的祖母极为尊敬和孝顺，在为她祝寿时与故后举殡时，均办得极为隆重。梅兰芳曾在《舞台生活四十年》书中写过一段祖母对他的关怀和教训，大意是，他在1913年第一次到上海演出，规定演期一个月为限，后因生意很好，戏院坚留再演了十多天，一个没有出过远门的青年，离家日子久了，心情感到不安。等乘火车回京，回到了离开两个月的家，他说真正体会到了“祖母倚闾，稚子候门”的况味。家人看见他回来了，那种高兴与痛快，实在难以形容。进门后首先到上房祖母住的屋里向她请安，这位慈祥温厚的老人，看见他就说：“孩子，你辛苦了。”“她伸出手来，抓住我的膀子，叫我站正了，朝我的脸上细细端详了一下，说：‘脸上倒瞧不出怎么瘦。’我说：‘奶奶，我给您带来了许多南边的土产，我拿来孝敬您。’我祖母说：‘不忙，快回房休息去吧。’吃饭时我靠着祖母一边坐，给大家讲了一些上海风俗景物，生长在北京城里的人，那时对十里洋场的奢靡繁华，可说是闻所未闻。听后，祖母对我说：‘咱们这一行，就是凭自己能耐挣钱，一样可以成家立业。看着别人有钱有势，吃穿享用，可千万别眼红。常言说得好，勤俭才能兴家，你爷爷一辈子帮别人的忙，照应同行，给咱们这行争了口气。可是自已非常俭朴，从不浪费。你要学你爷爷会花钱，也要学他省钱的俭德。我们这一行的人成了角儿，钱来得太容易，就胡花乱用，糟蹋身体。等到渐渐衰落下去，难免挨冻挨饿。上海那种繁华地方，我听说有许多角儿，都毁在那里，你第一次去就唱红了，以后短不了有人来约你，你可得自己有把握。别沾染上一套吃喝嫖赌的习气，这是你一辈子的事，千万要记住我今天的几句话。我老了，仿佛一根蜡烛，剩了一点头儿，知道还能过几年。趁我现在还硬朗，见到的地方就得说给你听。’”梅兰芳后来自己说：当时听到她老人家的教训，心里感动得几乎流下泪来，这几句话很深刻地印在脑子里，一直到今天还拿它当作立身处世的指针。
梨园世家·学艺登台伯父梅雨田
梅雨田在京剧场面上，无论武场还是文场各种乐器样样精通，因此年轻时就有“六场通透”之美称。是位著名的戏曲音乐家。他出生于1865年，三岁时就对乐器发生兴趣。八岁开始学拉胡琴、吹笛子。“四喜班”的琴师贾祥瑞是他启蒙老师。由于他勤奋好学，昆曲戏能吹三百余出，胡琴戏无一出不精，曾长期为“谭派”老生创始人谭鑫培操琴，与单皮鼓手李五(李奎林)合称三绝，并被选入清宫内廷当差。梅雨田不仅为谭鑫培伴奏取得很好效果，就是为他侄子梅兰芳青年时期唱戏时伴奏，也同样取得烘云托月的效果。如梅兰芳在宣统三年(1911年)，在北京文明茶园第一次演出《玉堂春》时，就是梅雨田拉的胡琴，使听众沉浸在艺术享受的热烈气氛之中。当时其他胡琴手无不崇拜他的琴艺，京城许多亲贵，包括很有音乐天赋的陈彦衡在内，纷纷向梅雨田请教或拜师学戏、学音乐。他虽性情孤傲，但对上门求教者极有耐心，每每慷慨施教，直至求学者满意而去。 正当这位有成就的音乐家，在台上精心为梅兰芳伴奏，在台下细心教梅兰芳演青衣戏，要把全部精力培养梅氏第三代青衣的时候，四十八岁的梅雨田，因病于民国初年(1912年)与世长辞了。
梨园世家·学艺登台父亲梅竹芬
梅竹芬是梅巧玲的二公子。出生于1872年。他沿着父亲的道路，亦唱青衣、花旦。他先学的是老生，又改小生。最后改唱青衣、花旦，他的昆曲、皮黄都是向梅巧玲学的，凡是梅巧玲唱过的戏，他都会唱。而且唱得极似。他长相又酷似父亲，因而又名“梅肖芬”。梅巧玲去世后，他上台唱《雁门关》、《富贵全》等戏的时候，好像是梅巧玲再生了。
梅竹芬为人忠厚老实、性情温和，当时搭京城颇有名气的迟家的“福寿班”，班里只要有人闹脾气告假不唱，班主总是请他代唱。唱的又都是梅巧玲的唱工本戏，加上外串堂会戏与戏园营业戏的频繁演出，他身体受到极大损伤，二十六岁时(1898年)患时疫医治无效，几天后就过早地离开了人世。当时梅兰芳年仅四岁。
梅竹芬娶妻杨氏名杨长玉，生于1876年，是著名武生杨隆寿的女儿。梅兰芳是她唯一的儿子。因梅雨田只有女儿，故梅兰芳也是梅家唯一的男孩儿。当时正值八国联军战乱，各个戏班长期不能演出，家庭有出无入，坐吃山空，梅家也慢慢衰落下去。杨氏长期操劳家务，不幸于梅兰芳十四岁时，因病去世。时为1908年。梅兰芳父母相继早丧后，就只有依靠祖母陈太夫人、伯父梅雨田、伯母胡氏的照顾了。
梨园世家·学艺登台贤慧的内助
梅兰芳十七岁时，与第一位夫人王明华结婚。她是名武生王毓楼之妹、名老生王少楼的姑母。 王明华精明能干，贤慧并通情达理。她嫁到梅家时，梅兰芳已有演戏的收入，但梅家的家境仍无太大的改善。王明华不计较生活上的清贫，勤勤恳恳料理家务，服侍一家老小。梅雨田见她持家有方，就将家中的银钱往来和家用的账目，一并交给她管理。 王明华不但能治家，而且还能协助梅兰芳演出。梅兰芳在排演时装新戏时，她不仅帮助他梳头、化妆，而且剧中人穿的时装，有些也是她设计的或是她穿用的。1919年梅兰芳第一次赴日本演戏时，王明华也随去照料他的日常生活。 1928年王明华因患肺结核医治无效，病故于天津医院，终年三十六岁。她生有一子名永生，一女名五十。均不幸夭亡。 梅兰芳第二位夫人是福芝芳，满族人。生于北京，父亲早亡，与母亲相依为命。自幼喜好京剧，亦从吴菱仙学青衣。与梅兰芳结婚前搭坤班“崇雅社”演出，很受欢迎。最后一次登台是1921年10月25日，在文明园演出大轴戏《祭塔》之后，即告别舞台。 她共生有子女九人，但多夭折。长成的只有四人，均有所成就。四子葆琛，上海震旦大学毕业，曾任北京市建筑设计院高级工程师，爱好胡琴。五子绍武，北京燕京大学毕业，任中国社会科学院美国文学研究所研究员，并从事外国文学研究与翻译工作，出版译作和有关梅兰芳作品甚丰。七女葆玥，毕业于上海震旦女子文理学院，曾任中国戏曲学校语文教师。后转行演老生，为北京京剧院主要演员。不幸因病于2000年逝世。九子葆玖，是梅氏子女中唯一继承梅派青衣的哲嗣，幼年即拜师学艺并登台。梅兰芳逝世后，就挑起了梅剧团的担子。经常演出梅派剧目，很受观众欢迎。并传授弟子，一道为继承和发扬梅派艺术而不懈努力。
梨园世家·学艺登台开蒙的老师
梅兰芳童年时并未表现出过人的艺术天分相貌也很平常，两只眼睛有些近视，眼皮总下垂。眼睛既不能外露，又不能正视，显着无神的样子，见了生人还不会说话。因此他姑母用八个字形容他：“言不出众，貌不惊人。”七岁的梅兰芳在住家附近一个私塾就读，初时因为读书不太用心，成绩自然不好。
开始学戏是他八岁时，请来教戏的是名小生朱素云的哥哥，朱先生按照教青衣传统的方法，先教他唱《二进宫》。谁想四句极普通的老腔，教了很长时间，他总是不能上口，先生见他进步太慢，认为这孩子没有希望，就对他说：“祖师爷没给你这碗饭吃。”说罢竟拂袖而去，再也不来教他了。梅兰芳成名后，有一次爷俩又见面了。朱先生很不好意思地对他说“我那时真是有眼不识泰山。”梅兰芳笑着说：“您快别说了，我受您的益处太大了，要不挨您这一顿骂，我还不懂得发奋苦学呢!”
梅兰芳开蒙的老师是吴菱仙(“同光十三绝”之一时小福的弟子)。梅时年九岁，家里把他送到姐夫朱小芬(名丑朱斌仙之父)家去学，同时学戏的有表兄王蕙芳和朱小芬弟弟王幼芬。吴菱仙当时已经五十岁了，每天早晨五点钟就来到朱家，带着这三个学生到城根空旷的地方，遛弯儿、喊嗓子。一练就是两个多小时，练完后，他再带他们回朱家，吃过早饭便开始教戏。步骤是先教唱词，唱词背熟后，再教唱腔。吃过午饭后，另一位老师带着胡琴来先吊嗓子再练身段并学习新唱段，晚上还要念本子，熟悉整个剧情及剧中的人物。每天均非常紧张。吴先生不管是教唱腔还是教各种基本动作，均极严格认真。不达到准确的程度，是绝不放过这三个学生的。
在三个学生中，吴菱仙则把大部分精力都集中在梅兰芳的身上，决心把他教育成名，培养成材。为什么吴先生有这样的心愿呢?一是他深知梅家只依靠梅雨田一人的收入维持全家众人的生活，是极其困难的。家境已是每况愈下，不能为梅兰芳专请教师，只能送来朱家学习。对这样一个幼年丧父的附学的学生，自然是另眼看待，所以对梅兰芳就形成反客为主了。另外吴先生在“四喜班”工作多年，钦佩梅巧玲品德高尚并与他感情极好。有次吴先生家里发生意外，梅巧玲知道后，就远远扔给他一个纸团，吴先生打开一看是张银票。他这样赠款帮助别人的事例很多。吴先生为了追念故人，决心把仗义疏财、忠厚待人的梅巧玲后代培养成人，故他把心血绝大部分都倾注在梅兰芳身上。吴菱仙虽已年老体弱，但仍不顾疲劳地认真教导，并从不责打学生，这样开明的老师，当时可谓是凤毛鳞角。
梅兰芳在吴先生既严格要求又耐心的帮助下，自觉吃苦，努力学习，虽“天赋不高”，却比王蕙芳、朱幼芬进步快，学戏在后，出台在先。这与吴先生的特殊关心是分不开的。正是在他的教诲下，梅兰芳在唱段和唱腔等方面学的均非常扎实。
这个时期里，吴先生教会梅兰芳很多戏，第一出学的是《战蒲关》，后来相继学会了《二进宫》、《三娘教子》、《彩楼配》、《三击掌》、《探寒窑》、《二度梅》、《别宫》、《祭江》、《祭塔》、《孝义节》、《孝感天》等青衣正工戏；还有《桑园寄子》、《硃砂痣》、《岳家庄》、《浣纱记》、《九更天》、《搜孤救孤》等青衣配角戏；一共有三十几出，为梅兰芳后来成为一代青衣大师，打下了坚实的基础。
梨园世家·学艺登台第一次登台
清光绪三十年七月七日(1904年8月17日)梅兰芳开始了他的舞台生涯。他当年才十岁。这一天在北京广和楼茶园，“斌庆社”戏班贴演应节灯彩戏《天河配》。他串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。这次登台是吴菱仙的主意，他考虑梅家的经济状况已无法延聘专任教师了，让梅兰芳早一天登台演出，既是实践的机会，也为他家里多有一点收入。他就和“斌庆社”的班主商议，班主爽快地一口应允了。演出时，这场戏有个鹊桥的布景，桥上插着许多“喜鹊”，“喜鹊”里点着蜡烛，煞是好看。梅兰芳演的织女要登上鹊桥，是吴先生把他抱上了椅子，他很兴奋忘了胆怯，很投入地开始了平生第一次登台演出。
通过广和楼的第一次登台及此后的舞台实践，开阔了梅兰芳的眼界，技艺也有进步，更促进他努力学习。他的两个小同学朱幼芬、王蕙芳此时也知道实践的重要了，不久也开始登台，幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。在日后有一个时期里，王蕙芳曾与梅兰芳齐名，有“兰蕙二芳”之美称。
梨园世家·学艺登台搭班“喜连成”
光绪三十三年(1907年)十四岁的梅兰芳正式搭班“喜连城”(后改名“富连成”)，同他一齐进入“喜连成”带艺入科的学生还有老生“麒麟童”(周信芳)、“小益芳”(林树森)，花旦有姚佩兰等人，与他们同台演出的有老生雷喜福、王喜秀，武生康喜寿，花脸侯喜瑞、钟喜久等。当时都是在广和楼演出日场。每日晚间梅兰芳仍在朱小芬家学戏，仍由吴菱仙老师教青衣戏。同时还向姑父秦稚芬及伯母的兄弟胡二庚学花旦戏。白天演出，晚上学戏，双管齐下，同时并进，使梅兰芳的表演艺术进步很快。
那个时期，戏班的规矩是青衣、花旦的界限分得极为严格，不能相混。梅兰芳虽学花旦戏，但从不演花旦戏。搭班学艺时是这样，后来成名也是这样。他在十八岁以前，所唱的青衣戏，唱法完全是随吴菱仙宗法时小福的，以后才开始创立自已的流派。
在“喜连成”搭班时梅兰芳与周信芳、王喜秀、小穆子、林树森等合唱的《战蒲关》、《二进宫》等剧目，都很受观众欢迎。梅兰芳除了上戏园唱营业戏外，有时还要到精忠庙、浙慈会馆、南药王庙、正乙祠等处唱“行会戏”。过去所谓的三百六十行，(如大的有粮行、药行、绸缎行等；小的有木匠行、剃头行、成衣行等)各行的劳动者，每年都要借祭祖师爷之名，大家凑些钱，请梨园行唱“行会戏”娱乐一天。每行的日期都是固定的。但也须提前和戏班打招呼。“喜连成”和其他班社一样，都是既唱营业戏，也应行会和堂会的演出。有时从上午十点钟行会戏开锣，到深夜堂会戏打住，演员均要赶几个场。非常辛苦。“喜连成”总教习萧长华先生在安排赶场和戏码的时候，总是尽量设法让梅兰芳唱一出或是唱一出轻点的戏，以免累坏了这十几岁的孩子。就这样凡是没有夜间演出时，梅兰芳都是赶回家去，继续向吴菱仙先生学戏。同时，稍有空闲时间，全部用来观摩戏界前辈的精彩演出。在“喜连成”白天演出时，他也是不等开锣就到场，除了自已表演以外，始终在下场门场面的后边坐着看，舍不得离开一步，这种习惯，延续了很久。以后改搭别的班子，也是如此。他曾说艺术的进步，也得利于看戏。
梅兰芳在搭“喜连成”的一段时间里，每年除去斋戒、忌辰、封箱等日子不唱戏外，平均要演出近三百天。紧张的生活，繁重的演出，艰苦的学习，是他进入了舞台生涯后最紧张的阶段。
梨园世家·学艺登台养鸽子锻炼眼神
通过青衣戏的学习和演出，使梅兰芳积累了一定的舞台经验和艺术心得，也得到了观众的赞许，但他总为自己眼睛伤脑筋。他的眼睛转动不灵活，近视并且迎风流泪，长此下去，必会影响艺术前途。亲友们也为他担忧。
梅兰芳十七岁时，偶然养了几对鸽子，起初是拿它当业余游戏玩，后来渐渐发生了兴趣，成为日常生活中必要的事情了。每日很早起来，遛完弯儿，喊完嗓子就开始喂养鸽子。在院里两边搭了两个鸽子棚，不论寒暑、雨雪，每天都要打扫禽室、喂食、喂水，只要能放飞，就根据鸽子飞行力的强弱，一队一队地把它们放飞。他养的鸽子，从最初的几对，后来发展养到了一百五十多对，中国种、外国种的都有。每天放飞之后，梅兰芳就观察鸽队飞行状况，既要训练新鸽子的飞行；又要轰赶停飞的老鸽子；更要注意鹞鹰的突然侵袭。不管哪一个飞行环节，都要用眼神注视蓝天中翱翔的鸽群。鸽子在天空盘旋，眼睛自然要跟着运转。鸽子愈飞愈高，愈飞愈远，眼睛也愈望愈远，仿佛要望到蓝天的尽头。鸽子起飞和降落，眼睛也就随着上下活动。日久天长不知不觉，眼皮下垂、运转无神、迎风流泪的眼病，竟然好了。养鸽子同时也加强了他的臂力，因为每天要挥舞着长竿轰赶着鸽子，这种锻炼，确实有很大的益处。
梅兰芳养鸽子连续养了十年，直到后来因戏务繁忙无法抽身为止。他从中得到的益处，直到晚年演出时还有所表现。如在演《穆桂英挂帅》中的“捧印”，《霸王别姬》中的“舞剑”等吃重的场子，手臂挥舞自如而不感僵硬、吃力。另外有一次他演出穆桂英时，观众中一位白发老太太悄声对身旁一位家人说：“这么大岁数的人，身体还这样利落，你瞧他那双眼睛，多么有神，这不是天生的吗?”她哪里知道这是养鸽子练就的。
梨园世家·学艺登台转益多师 博采众长
梅兰芳能成为一代艺术大师，和幼年时转益多师、博采众长是分不开的。这也是梅家学戏的传统。从他祖父梅巧玲起，就主张多方面向前辈们请教。所以他除了开蒙老师吴菱仙为其打下了扎实的青衣基础外，还得到了很多的名师指点，其中有茹莱卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、李寿山、乔蕙兰以及他伯父梅雨田等。
梅兰芳首先是向茹莱卿学习武功。因为武功是戏曲演员必不可少的表演方法。武生、武旦必然需要武功，青衣、花旦也同样需要武功。在科班中，都是先以武功打基础，而后分行当。茹莱卿是著名武生杨隆寿的弟子。四十岁前工武生，长靠短打均很出色。四十岁后又向梅雨田学习胡琴。后来梅兰芳赴上海、香港演出的一段时间里，都由他为之操琴。
茹莱卿每天上午准时来到梅家，先为梅兰芳吊嗓子，而后教练武功。茹先生教的很全面，也很细致，同时也很严格。无论是穿靴的、穿高底的，还是扎大靠、穿短装的各种旦角剧目所用的刀、枪、戟、剑、马鞭、拂尘的各种打法等等，梅兰芳都从茹莱卿先生那里学到了。
梅兰芳学的刀马旦戏、花衫戏，是由路三宝教授的。路三宝是山东人，初名振铭，字玉珊。坐科于章邱庆和科班。初学老生，后改花衫、刀马旦。和谭鑫培合作演出的《杀惜》、《杀山》等戏，颇受观众欢迎。在和王瑶卿合演的《梅玉配》、《金猛关》等剧中，受王派影响很大，不但做工细腻、扑跌矫健，还能体会人物性格，进行充分的表演。
梅兰芳向路三宝学会的最重要的一出戏是《贵妃醉酒》。此剧当年是吴月红(月月红)、余玉琴及路三宝擅演的剧目。由于这出戏身段极其繁重，有衔杯、卧鱼等种种表演，如果腰腿没有武功底子，是难以出色完成的。所以历来由刀马旦兼演。余玉琴演时踩跷，路三宝则不踩跷，所以教梅兰芳也不踩跷。梅兰芳曾回忆他的老师：“路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了。也认真极了。”
《贵妃醉酒》这出戏后来成为梅派代表剧目之一，几十年来梅兰芳久演不衰。晚年还能演这出唱、做极其繁重的歌舞剧，当然是源于路三宝的教导，但与梅兰芳勤学刻苦、创造革新也是分不开的。因为他自从学会这出戏后，经过不断演出，不断修改，给这出戏赋予了新意，使之成为一出古典歌舞剧。
路三宝除了教会梅兰芳《贵妃醉酒》外，还教了他一些刀马旦的戏。后来，路三宝还经常为梅兰芳助演，如在《白蛇传·断桥》中饰青蛇，《春秋配》中饰贾氏、《虹霓关》中饰王伯党以及时装戏《邓霞姑》、《宦海潮》、《一缕麻》等剧中，都有他演的角色。路三宝应当说是梅兰芳的良师益友。
王瑶卿在我国京剧艺术史上，是一位继往开来、有巨大贡献的艺术大师。梅兰芳受教于王瑶卿先生之后，在表演上有了很大变化，早期完全是时小福派的纯青衣戏路，后来从单一的以唱为主要方式，向唱做并重的“花衫”路子过渡了。
王瑶卿原名瑞臻，原籍江苏，生于北京。父亲王彩林是旦角演员。幼从谢双寿、余紫云学艺，十四岁(1895年)登台，后改名王瑶卿，十八岁搭“四喜班”、“福寿班”，二十一岁(1902年)进宫当差，做了供奉，与谭鑫培合作多年，成为当时宫内外极受观众欢迎的一对生旦演员及戏曲改革家。
王瑶卿在演技方面博采众长，承上启下，上承梅巧玲、余紫云的衣钵，不仅继承前辈的优点，而且有所创新。兼取青衣、花旦、刀马旦、闺门旦和昆旦之长，对唱、念、做、打进行了新的改革，创造了“花衫”这一新行当。丰富了京剧旦行的艺术手段。卓然自成一宗。促使旦角得以与生角并驾齐驱地发展。在教育上，他打破了一些积习，因材施教，培养了“四大名旦”、“四小名旦”以及女演员王玉蓉、章遏云、杜近芳、解锐青、刘秀荣、刘长瑜等，入室弟子数以百计，可以说“王派”旦角遍及全国。
梅兰芳是因为看了王瑶卿演的《虹霓关》之后，产生了极大的兴趣，由梅雨田带领他向王瑶卿学习的。王瑶卿虽与梅雨田交谊深厚，但因辈分关系，坚决不同意梅兰芳磕头拜师。他对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈。咱们不必拘形式，还是弟兄相称。你叫我大哥，我呼你兰弟。”故王瑶卿与梅兰芳虽有师徒之分，但始终是弟兄相称。
王瑶卿把他唱红的《虹霓关》细致地教给了梅兰芳之后，自已就不再演出此剧。表现了艺术家“让戏”的高尚风格和品德。过去演出此剧时，头二本剧中的东方氏，均是一人扮演的。梅兰芳演出时，头本先演东方氏，二本即改演丫环。因梅兰芳个性不适合演二本穿裙袄的东方氏，就改演青衣正工的丫环。这也是王瑶卿因材施教的安排。
继《虹霓关》之后，梅兰芳又向王瑶卿学了两出戏，《汾河湾》和《樊江关》。这两出戏唱工较少，说白多一些，重在表情和做派。青年时期的梅兰芳能陪谭鑫培配演《汾河湾》中的柳迎春，陪王瑶卿演《樊江关》的薛金莲，能唱好这两出戏，同样是与前辈提携分不开的。梅兰芳从唱青衣开始，过渡到花衫，以致后来自成一派，从王瑶卿处得到多方面的教益，对他是有重要影响的。
陈德霖是继时小福之后，青衣演员的代表人物。是位京昆俱佳、文武全才的演员。他和谭鑫培、钱金福、王瑶卿等都是在清廷供事。他的舞台生涯要比王瑶卿时间长，直到六十九岁(1930年)逝世前，从未间断过教戏和演戏。他嗓音圆润、高亢响亮。他为人刚正，被尊称为陈老夫子。
梅兰芳拜了陈德霖为师后，陈老师把他擅演的昆曲剧目《思凡》、《断桥》、《刺虎》、《游园惊梦》等及京剧《南天门》、《战蒲关》、《武昭关》、《四郎探母》、《雁门关》等戏的唱腔和身段，都传授了梅兰芳。
陈德霖老夫子的弟子很多，如王蕙芳、姜妙香(后改小生）、姚玉芙、吴彩霞、尚小云、韩世昌等。还有对他没行过拜师礼的如王瑶卿(因是同辈兄弟)、程砚秋、荀慧生、欧阳予倩等，都得到过陈老夫子无私的指教。
梅兰芳除了向陈德霖学习了昆曲、京剧，还有一位昆曲老师是李寿山(人称大李七)。与陈德霖、谭鑫培、钱金福都是程长庚的“三庆班”学生。李寿山初唱昆曲旦角，后改演架子花脸。梅兰芳向他学的戏有《金山寺·断桥》、《风筝误》和《昭君出塞》。梅兰芳后来演《金山寺》时，李寿山给配演过法海一角。
教给梅兰芳学昆曲的老师还有乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁三位先生。梅兰芳20世纪30年代初迁居上海后，又与昆曲名家丁兰荪、俞振飞、许伯遒等研究身段和唱法。
钱金福是唱架子花和武花脸的，在京剧史上是一位有影响的演员。他一生辅佐谭鑫培、杨小楼、余叔岩与之配演，是他们不可分离的左右手。他所演的角色，都极受观众欢迎。其他净角演员也颇受其影响。梅兰芳向钱金福学的是两出小生戏。一出是《镇檀州》，一出是《三江口》。学会后都是在堂会戏中演出。没有在戏园公演过。演《镇檀州》中，杨小楼演岳飞，梅兰芳演杨再兴；《三江口》中钱金福演张飞，梅兰芳演周瑜。为后来排演《木兰从军》等剧中反串小生的角色，打下了基础。
梅兰芳向各位老师学习了众多剧目，并获得广泛艺术知识外，还有家传的戏，从伯父梅雨田学会了《武家坡》、《大登殿》等吴菱仙没有教过的戏。
梅兰芳的学戏和演戏过程，基本是继承祖父传统戏路的。梅巧玲是先学昆曲，后学青衣，兼学花旦；梅兰芳是先学青衣，后学昆曲，兼学刀马旦。但同是打破了青衣与花旦或刀马旦不许兼演的狭隘规定，突破了行当的界限。而梅巧玲因体格太胖，不常演刀马旦的武功戏，梅兰芳则因性格关系，从不演玩笑、泼辣一类的花旦戏。梅巧玲、梅竹芬、梅兰芳三代都学过跷工，但都不踩跷演出。
梨园世家·学艺登台搭班演出《玉堂春》
宣统三年(1911年)梅兰芳十八岁时，搭俞振庭(俞菊笙之子、著名武生演员、当时与杨小楼齐名。)所组成的“双庆班”演戏。是时，梅兰芳已由童年到青年时期，脱离科班，在大班中已进入主要演员行列，开始有叫座能力。本年农历腊月二十四日白天，在广德楼戏园演《玉堂春》。此戏演出是梅雨田的一位朋友林季鸿(福建人，是个戏迷。)业余时间揣摩研究青衣腔调，在老腔老调的基础上，加以革新创造了娓娓动听的新腔。梅雨田把这个新腔的《玉堂春》教给了梅兰芳，并在演出时亲自为他操琴。梅兰芳演出此戏，获得很大的成功。后来成为一出“梅派”代表剧目。在当时由于演出《玉堂春》，使青年梅兰芳开始引人注目了。
梨园世家·学艺登台结识齐如山
齐如山是河北高阳人，早年高阳当地昆弋腔就很发达，北京的梆子班也常到高阳演出。齐家几代人都能唱昆弋腔，幼年的齐如山虽不会唱，但爱听并喜欢看武戏。他在家庭中受过良好教育。十九岁时就读于北京同文馆，学德文和法文，五年后毕业，游历西欧各国，广泛接触西洋戏剧，辛亥革命后回国，任京师大学堂等校教授。 齐如山是戏迷，回国后经常看戏，但一度对国剧不满，认为有很多不足，因为他三次游欧，遍观西洋剧，也曾演过话剧，头脑中自然有点西化。一次他看了梅兰芳的戏，感叹梅兰芳是个天才，从此他对国剧进行深入细致的研究。当时戏剧界一些有识之士，为提高同行们文化修养和新的知识，组成一个“正乐育化会”。由谭鑫培任会长，田际云任副会长，梅兰芳也被邀请加入该会。“正乐育化会”经常邀请文艺界人士到会演讲。齐如山就是一位。他有次讲有关戏剧的理论，坐在台上的梅兰芳初次聆听这位满腹经纶的文人演讲。不想后来此人会给他演艺生涯提供了极大的帮助。 梅兰芳十七岁时，北京各界评选当时旦角演员，在公布的“菊榜”中，他只名列“探花”。获“状元”的是他幼时同学朱幼芬，获“榜眼”的是王蕙芳。但过了一两年，梅兰芳便已声名鹊起，已有相当叫座能力。似乎有盖过杨小楼、谭鑫培的趋势。此时朱幼芬已不常演，梅兰芳与王蕙芳经常合演《樊江关》，颇受观众欢迎。一时有“兰蕙齐芳”之誉。 齐如山有一次看过梅兰芳演的《汾河湾》后，给他写了一封长达三千多字的信。对戏中柳迎春的身段，非常细致地进行分析，特别是当生角薛仁贵在窑门外演唱时，旦角应当做出什么表情，每一小的动作怎么表现，提出了很多具体的意见。信寄出后，齐如山以为随意写的信，不见得会有什么效果，因为梅兰芳当时的名声，已经很大了，怎会考虑它?不想过了十数日，梅兰芳又演《汾河湾》，齐如山再去观看，梅兰芳演柳迎春的所有表情及动作，完全按照齐如山信中所提意见改过来了。而且受到观众热烈的欢迎。还有一次梅兰芳与谭鑫培合演《汾河湾》，是在一场义务戏中唱的。当演到窑门一段时，观众掌声如雷。演出结束，谭鑫培对别人说：“窑门一段，我唱的有几句，并非是多么好啊?怎么还有人叫好呢?留神一看，敢情是兰芳在那儿做身段呢!”谭鑫培认为改得不错。由此梅兰芳也认为齐如山有些意见提得的确好。齐如山看梅兰芳在《汾河湾》演出中，能按他的意见去修改，他感到对梅兰芳是既爱又敬，他真想不到梅兰芳这么一个名伶，却是一个如此谦虚之人。 此后，齐如山每看过梅兰芳一出戏，就给梅兰芳写去一封信，提出些意见，梅兰芳每次收信后，均耐心地研究所提意见，当他认为有必要时，总是毫不犹豫地推翻自已原先的演法，而按齐如山的意见进行修改。 梅兰芳时常接到齐如山寄来的信，累计足有百封，但他俩始终没有机会见面畅谈。只有时在戏园中碰见说几句话。直到两年以后，1914年的春天齐如山觉得关于戏中的事情，专靠用笔写，说不清楚。他才到梅兰芳家拜访。此后，齐如山经常前往，最初是与梅兰芳、吴菱仙、乔蕙兰一齐谈皮黄和昆曲，如是来往一年多。只是谈谈旧剧，没有说过排新戏。到1915年齐如山为梅兰芳编了一出旧式的新戏《牢狱鸳鸯》，演出后，大受欢迎。从此，齐如山便成了为梅兰芳编剧的主要人物，或者说是“贴身编剧”之一。30年代初，梅兰芳全家迁往上海，齐如山仍留京，二人接触不多了。在他们交往近二十年中，齐如山为梅兰芳编过新剧二十几出戏，再加上几出旧戏的改编，总计约有四十几出戏。并亲自为之排演，同时还对梅兰芳演的昆曲有过安排，可以说齐如山是梅兰芳的主要编剧者，是当之无愧的。 齐如山把编剧的原则，总结成四句话：“有声必歌”，京剧舞台上有声音就是歌唱；“无动不舞”，没有一个动作不是舞蹈；第三句话“不许写实”；第四句是“不许真器物、真东西上台”。这四句话很精辟。他为梅兰芳所编的新戏，就是这么做的。
梨园世家·学艺登台潜心绘画
梅兰芳在青年的时候，有几位朋友对鉴赏、收藏古物颇有兴趣，他们收藏的古今书画，琳琅满目，美不胜收。从这些画里他感觉到色彩的调和，布局的完密，和戏曲艺术有声息相通的地方，中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。梅兰芳便想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料，因此，对绘画产生越来越浓厚的兴趣。空闲时候，就把家里存着的一些画稿、画谱找出来临摹，因没有章法，只是随意涂抹。1913年和1914年梅兰芳两次赴上海演出时，与老画家吴昌硕结为忘年之交(吴比梅大五十岁)。吴老赠给梅兰芳一幅花卉图，更引起他对绘画的兴致。回到北京后，经罗瘿公介绍，请画家王梦白教他绘画，王的画取法新罗山人，笔下生动，花卉、翎毛、草虫、山水、人物都能画。梅兰芳开始向王先生学习。使他在学戏之外，又添了一门业余功课。在随王梦白学画期间，梅兰芳又先后认识了许多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等。在与这些画家交往中，他增加了不少绘画方面的知识。画家们有时还聚集在“缀玉轩”(梅兰芳在北京寓所的书斋），几个人合作画一幅画，梅兰芳一边看，一边听几位画家商量，得到很大益处。 梅兰芳虽从许多老师学过画，但大半不是定时授课，也不收报酬，只是王梦白除外。他按时来教，梅每月送些束修。因此，梅兰芳自己说过：“我学皮黄是吴菱仙先生开蒙，昆曲是乔蕙兰先生，学画的开蒙老师是王梦白先生，他们均对我有很大影响。” 梅兰芳擅画佛像，这是向陈师曾、姚茫父学习的。他画的《达摩面壁图》，就是根据姚茫父摹清代画家金冬心的画本，所以梅兰芳常戏说：“我是金冬心先生的再传弟子”。 1921年秋，友人许伯明请梅兰芳画一张工笔佛像送给他作纪念。梅兰芳遂把家藏明代丁南羽（云鹏)画的一幅罗汉作为参考，临窗作画。刚画了一半，陈师曾、罗瘿公、姚茫父、金拱北、汪蔼士等来到“缀玉轩”。梅兰芳便请诸位画家指点。他凝神敛气画完这张画像。金拱北说：“我要挑一个眼，这张画上的罗汉，应该穿草鞋。”梅兰芳说：“您说得对，但罗汉已经画成，无法修改，那可怎么办?”金拱北说：“我来替你补上草鞋。”当即拿笔在罗汉身后添了一根禅杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。大家都说补得好。金拱北又在画上写了几句跋语：“畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得方外诸君饶舌。”这幅画后来曾被日本书画展览会借到东京展出。 梅兰芳与齐白石相交多年，直至晚年仍有来往，他对齐白石非常尊重，每唱堂会戏时，如齐白石到场，必亲自搀扶他到前排就座。20年代齐白石经常到“缀玉轩”教梅作画。首先教他画虫草鱼虾。有一次梅兰芳说：“我喜欢您的草虫、游鱼、虾米，就像活的一样，今天要您画给我看，我来替您磨墨。”白石老人笑着说：“我给你画草虫，你回头唱一段戏给我听。”梅兰芳说：“那现成，一会儿我的琴师就来啦。”后来齐白石为梅兰芳画了一些这类册页供梅参考。 梅兰芳年轻时就开始培植他最感兴趣的牵牛花(俗名勤娘子)，因它色彩鲜艳，品种繁多，对戏剧服装色彩设计有帮助。齐白石家中种的这种花也很多，故梅也经常去他家观赏，后来引起许多好友的兴趣，互相研究培植。齐白石还专来梅府观赏，并特意绘了一幅“牵牛花图”还写有题跋，送给梅兰芳。详述此养花雅事。 1918年春，徐悲鸿看了梅兰芳演出的《天女散花》后，觉得它宛如一幅美丽的画卷，便主动提出要画一幅他扮演的天女像。他拿几幅剧照作为参考，然后花一周时间精心绘制成一幅大型油画“天女散花图”赠给梅兰芳。这幅画，天女脸部是用西洋写真的画法，而身躯线条和花纹则用国画笔法勾勒，真可以说是他早期的一幅中西合璧的杰作，也是当代两位艺术大师深厚友谊的见证。画家在画上还题有诗句，后来诗人罗瘿公又在上面添了一首绝句。此画弥足珍贵。梅兰芳把这幅画一直珍藏在身边。他逝世后，此画一度散失了，直至上世纪80年代才有幸找回。（画见1998年出版的是《梅兰芳藏画集》第73页。） 绘画界素来有“南张北溥”之称，南张是张大千，北溥是溥心畲。梅兰芳与他们虽早相识，但会面不多，因张大千久在南方，直至1948年才在上海会面，当时报刊上曾载有两位艺术大师相会的消息和合影。溥心畲因在北京，梅兰芳全家迁沪后，即少有来往。这俩位画家均有佳作赠给梅兰芳收藏。 画家丰子恺与梅兰芳虽互相倾慕，但始终未谋面。抗战时梅兰芳蓄须罢演，当时丰子恺住在重庆，闻之极为钦佩，并将梅兰芳照片悬之于壁，以示敬仰。抗战胜利后，梅兰芳在上海重登舞台。丰子恺也由渝返沪，于1948年春亲至梅宅访问，两位艺术家欢谈甚久并合影留念。丰子恺将一把绘画和书法的扇子相送。 画家汤定之与梅兰芳的相识是在上世纪30年代梅迁居上海后，请汤教绘画开始的。汤定之每周有三个半天去梅兰芳在沪寓所“梅花诗屋”(梅的书斋)，一边作画，一边向梅传授绘画心得和理论，使梅兰芳受益匪浅。汤定之善画梅、竹，尤以画松见长。他所绘古松，老干苍虬，气势纵横，甚为可观，他曾为梅兰芳绘了一幅大型苍松图，梅甚为欣赏，一直悬挂在寓所客厅。 梅兰芳学画并向诸多画家请教，兴趣一直很浓。他在画艺有所提高的同时，也不断丰富和完善了他的舞台表演艺术。但他有时绘画兴致过浓，终日看见什么都想画，真有些废寝忘食。后来一位老朋友劝告他说：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调朱弄粉，大部分时间都耗在这上面，是会影响你演戏的。”梅兰芳听了，不觉悚然有悟，从此，对于绘画，只拿来作为戏剧上的一种帮助，或是用它调剂精神，作为消遣。但是梅兰芳与多位画家的交谊深远，受益颇多。他的绘画也很有成就，尤其是所绘佛像、仕女及花卉，受到广泛的赞许。同时，他和画家吴湖帆共同研究，从五色缤纷、鲜艳夺目的花卉中，提炼复杂的色彩运用到戏曲服装以及舞台上守旧(后幕)和桌围椅帔上。后经吴湖帆设计并绘出了浓淡相宜的多样图案，供梅兰芳在服装及舞台装饰上选用，达到了清新雅致，美而不俗的效果。
梨园世家·学艺登台上海之行
梅兰芳二十岁(1913年)时第一次赴上海演出，也是他第一次离开北京城出远门，家里人不放心，由伯母胡氏陪同，还有琴师茹莱卿、化妆师韩佩亭以及两个跟包的一同成行。
梅兰芳此行是应上海“丹桂第一台”老板许少卿的邀请，王凤卿挂头牌，梅兰芳挂二牌。当时王凤卿包银，每月三千二百元，梅兰芳每月包银只有一千八百元。王凤卿是王瑶卿的弟弟，比梅兰芳大十一岁，他与王瑶卿一同学艺，先学武生，后改学老生。曾向清末京剧老生三大流派之一汪桂芬(另二人是谭鑫培和孙菊仙)学过不少戏，熟练掌握了汪派剧目的独特技巧，光绪末年，王凤卿被选入升平署，到民国初年已名盛一时。许少卿是冲着他的名气，盛情相邀的。当时梅兰芳在北京已有点名气，但上海人并不了解他，因而梅兰芳的包银与王凤卿的包银，几乎相差一倍。
梅兰芳在“丹桂第一台”三天青衣的打炮戏码是《彩楼配》、《玉堂春》和《武家坡》，十一月四日这一天，对梅兰芳来说很有意义，是他第一次登上上海舞台演出的日子，也是他红遍上海的起点。梅兰芳的戏码排在倒数第二，北京称为“压轴戏”。“大轴戏”是最后一出，由王凤卿主演。三天戏过后，许少卿连连称赞梅兰芳的表演，观众的评价也很高，不愧是来自北京的第一青衣花旦。
上海滩演戏的角儿，都讲究唱“压台戏”，也就是北京称的“大轴戏”。因为梅兰芳已受到观众的欢迎。王凤卿就向许少卿建议，安排一个机会给梅兰芳唱“压台戏”。王凤卿是真诚地想在艺术上鼓励和扶植梅兰芳。
梅兰芳听说要唱“大轴戏”，就考虑演什么戏?专重唱工的青衣戏，恐怕难以胜任，大家一致主张演刀马旦的戏，因为刀马旦的扮相、身段都比较生动好看，决定演《穆柯寨》，当即又请同来的武功老师茹莱卿为之练习了几天，终于在11月16日晚场，《穆柯寨》演出了。这是梅兰芳第一次在上海唱大轴戏。
《穆柯寨》演出，收到良好效果，接着又在茹莱卿、朱素云、王蕙芳等人帮助下，上演了头二本《虹霓关》，梅兰芳开创了在同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。头本中演东方氏，二本中演丫环。继而又在王凤卿帮助下，演出了《枪挑穆天王》。三出刀马旦应工的新戏演过之后，反映极佳。
梅兰芳、王凤卿在上海原签订一个月合同，将期满时，戏园老板许少卿恳留再续半个月，因为戏园子生意非常好，希望生意再创新高。王凤卿表示愿意，梅兰芳也没再说什么，于是续签了半个月口头协议。合同演完后回京。从此，梅兰芳与王凤卿开始了长达十八年的合作，在长期合作中，俩人亲如兄弟，从无隔膜。直到1931年“九·一八”事变爆发，梅兰芳从北京迁到上海居住，王凤卿因身体不好未能同行，他的儿子王少卿却留在了梅兰芳身边，为他操琴多年。
梅兰芳第一次上海之行，收到了良好效果，并接受很多新生事物，使他在改革创新上，有了信心和勇气。回京以后，首先在旦角化妆上，进行了改革。当年北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡的画上几笔就行了。片子贴的部位，又高又宽，往往会把脸型贴成方的，如果在鬓边贴出一个尖角，内行叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”，这就是标准的青衣扮相。既死板，又呆滞。梅兰芳就采用了南方的旦角化妆法，把眼圈画得相当黑，加上一吊眉，眼睛显得格外好看有神。并根据个人的脸型，在适当部位贴上片子，观众看了就有美的感觉，为演出增加了光彩。同时也为北方旦角的化妆开了先河。
在上海时，梅兰芳观看了欧阳予倩等组织的“新剧同志会”上演的反映现实生活的话剧(当时叫文明戏)，如《家庭恩怨记》、《热血》、《社会钟》等一些进步的戏剧，梅兰芳受到了启发。又在北京看到天津南开中学话剧组演出的《一元钱》，并参加了座谈。也受到影响，这就增强了他编演时装新戏的决心和信心。
梨园世家·学艺登台试演时装新戏
梅兰芳1913年从上海回到北京后，产生了新的想法，觉得过去唱的老戏，都是取材于古代，离现实生活较远，如果直接取材现代的时事，编写新剧，看戏的人会更感亲切，收效比老戏更大。他的这一新的想法，不久，被当时的“翊文社”班主田际云知晓，在1914年7月田让管事的带了几个本子，都是根据当时北京时事编写的，最后大家选定了《孽海波澜》这一出时装新戏。 《孽海波澜》的故事，叙述一个开妓院的恶霸，逼良为娼，虐待妓女，被《京话日报》的主编揭发出来，引起了社会上的公愤，由协巡营帮统讯究结果，制裁了这个恶霸。同时采纳了报纸主编的建议，仿照上海的成例，设立济良所，收容妓女，教她们读书识字，学习手工。最后这班被拐骗的妓女，由她们的家属从济良所领回，骨肉得以团聚。此剧经过几个月的排练，于10月中旬正式在翊文社把它分为头二本两天演出。地点是鲜鱼口的“天乐园”。剧中人物分由梅兰芳、王蕙芳、李敬山、郝寿臣、王子石及陆杏林等扮演。这出新戏因是在草创时代，各方面尚不理想，然而当时影响不小，一时报刊连篇评论此剧。 《孽海波澜》是梅兰芳演出的第一出时装新戏，也是他创编新戏的开端。 梅兰芳在试演时装新戏《孽海波澜》后，1915年又排演三出时装新戏，其中《邓霞姑》和《一缕麻》反响极大。 《邓霞姑》是根据路三宝提供的一个故事，梅兰芳与“双庆社”的同班演员共同编演的。这出戏塑造了一个善良、机智、富有同情心的少女邓霞姑的形象。剧情是：财主邓彬夫妻生有三女，长女云姑守寡，次女雪姑许配书生丁润璧待嫁，三女霞姑尚在闺中。土匪作乱，邓彬身亡。舅爷郑琦欲谋邓氏家财，作主要雪姑另嫁周士普，还要暗害丁润璧。事被霞姑知晓，帮助雪姑与丁润璧出逃。郑琦只得向周家伪称雪姑夭亡，周父不信亲到邓家质问，霞姑挺身而出，说出真相。最后，郑琦被送官问罪。雪姑仍嫁丁润璧，霞姑嫁与周士普。剧中角色是由高庆奎扮邓彬、李寿山扮邓母、诸如香扮云姑、路三宝扮雪姑、梅兰芳扮霞姑、程继先扮丁润璧、姚玉芙(反串小生)扮周士普、李寿峰扮周父、李敬山扮郑琦。 梅兰芳扮演的邓霞姑，在表演、唱、念上都较前两出时装戏(《孽海波澜》和《宦海潮》)有不少提高。在霞姑掩护其姐雪姑逃走时，为拖延追赶者的时间，梅兰芳加上了装疯的表演。借鉴了《宇宙锋》中的身段，把传统戏的装疯与现实生活中新戏的装疯，综合起来使之艺术化。 《邓霞姑》戏中，梅兰芳与众多名演员精湛的表演，使观众喝彩声不断。特别是最后邓霞姑与周士普举行文明结婚的一场戏，霞姑穿着礼服行完了三鞠躬后，扮演雪姑的路三宝向台下讲“谢谢诸位来宾”，即景生情，妙语双关。观众更是连连喝彩，台上台下连成一片。好像观众也成了台上婚礼的来宾。 《一缕麻》是作者包天笑写的一篇短篇小说的名字。叙述一桩包办婚姻，结局极为悲惨，指出“父母之命，媒妁之言”的旧式婚姻的危害。小说登载在《时报》馆编的一本《小说时报》杂志上，1915年的一天，梅兰芳挚友吴震修(银行家，任职于中国银行)，提出这篇小说，很有警世作用，可以编戏，梅兰芳读完小说，深为所动。即请齐如山编写了一出时装新戏。 《一缕麻》的故事，大意是清朝一姓林的知府的女儿，与姓钱的道台之子指腹为婚。民国后，林小姐入学堂受到教育，而钱公子则是先天的白痴。钱家择吉娶亲，林小姐誓死不肯上轿。林知府以情相劝，迫使林小姐牺牲自已，嫁到钱家，以保林家的封建体面。婚后林小姐患上了白喉症，钱家上下怕受传染均不敢接近她，惟钱少爷日夜伺候在旁，林小姐经医治病情渐缓，而钱少爷却染白喉症死亡。当时林小姐仍昏迷，醒来看见头上有一缕治丧的麻线，问起才知噩耗，遂悲哀绝望而自尽。 《一缕麻》剧中四个主要角色分别由梅兰芳扮林小姐、贾洪林扮林知府、程继先扮演钱公子、路三宝扮林家姨奶奶。此剧演出之后，比前三出时装新戏影响更大。 梅兰芳1918年演了另一出新戏《童女斩蛇》，是根据1917年天津发生大水灾，一些投机分子借机利用“金龙大王”设局骗人的现实，以及晋代《搜神记》的记载，编排的一出破除迷信的剧目。在排练中，罗瘿公对剧本进行了修订，陈彦衡设计了唱腔。剧中主要角色分别由梅兰芳、高庆奎、李寿山、姚玉芙扮演。为增加戏情暴露和讽刺作用，配角多由丑行扮演如李敬山的何仙姑、郭春山的江湖术士赵铁嘴、曹二庚的糊涂县令等。这出戏是梅兰芳编演的第五出时装新戏，同时也是他上演的最后一出时装新戏。 梅兰芳在编演时装新戏过程中，对突破传统表演程式以及时装人物的表演方法，驾驭能力已渐成熟，无论是表达情感的唱、念，还是表现情感的做表，均能紧扣人物与剧情。有了这些有益的尝试。促进了他编演新戏的兴趣和积极性。但当时时装新戏，不能像传统剧那样处处有舞蹈化动作，也不能使京剧的唱得到充分发挥。在这种情况下，有些演员也认为没有演以唱、念、做、打为主的历史剧之习惯，好像“英雄无用武之地”，并且得不到锻炼。偶然陪梅兰芳演几出时装新戏，要克服很多困难。得不偿失。因此，在主客观因素限制下，梅兰芳从1913年到1918年，只编演的五出时装新戏。虽然这些时装新戏没有流传下来，也没成为“梅派”代表剧目，但在编演过程中，提高了他的创新精神，同时也是形成“梅派”艺术一个不可缺少的步骤。
梨园世家·学艺登台编演古装新戏
梅兰芳在演出时装新戏时，1915年齐如山又为他编了一出传统戏装的新戏《牢狱鸳鸯》，是一出公案性的情节戏，虽属陈套，但它鞭笞封建婚姻，对民初社会的现实，有一定积极意义。剧中梅兰芳饰郦珊珂，是闺门旦的身份。在主要的场子中，与姜妙香演的卫如玉相见时，均有大段唱念。王凤卿也参加了演出，形成一时之盛。
古装新戏《嫦娥奔月》，是梅兰芳在1915年编演的贺中秋佳节的应节戏。首先是由挚友李释戡提出的。然后由齐如山依据古籍《淮南子》和《搜神记》中有关资料，拟出剧本的结构和纲目，由李释戡编写台词。梅兰芳和大家再细细地斟酌修改，剧本才算完成。全剧的情节是：后羿得长生仙丹，为其妻嫦娥酒醉吞吃，后羿大怒，嫦娥逃入月宫，王母命其掌理月宫，中秋之夜，嫦娥与众仙欢宴广寒宫。
《嫦娥奔月》情节比较简单，但艺术上却出奇制胜。如嫦娥的扮相、舞蹈、曲调，均是经梅兰芳与诸友人精心设计创造的。首先是嫦娥的扮相，嫦娥入月宫是由人而仙，为区别人与仙的舞台形象，借助国画中的仕女装束。嫦娥上穿淡红色绣花边的软绸对襟短袄，下系白色软绸长裙，长裙系在短袄外，腰间一条丝带，垂在中间，带上还打一个如意结，两边垂着玉佩。头上正面梳两个髻，上下叠成吕字形，右边用一根长长的玉钗，斜插入上面那个髻里，钗头还挂有珠穗。左边再带一朵翠花。这种服装、扮相过去舞台上从未见过，别具风采。在舞蹈方面，嫦娥入月宫后采花和欢宴的表演，传统的程式及身段难展其美，为此吸收古代歌舞形式，创造了连唱带做的“花镰舞”和“长袖舞”，加上广寒宫的布景与灯光，实是美不胜收。曲调方面，嫦娥在月宫中有一段向往人间的抒情唱段，京剧原有的板式难尽人意，为使其达到情中寓美的意境，创造了“南梆子”的曲调，极尽其妙。剧中人物除梅兰芳扮嫦娥外，谢宝云扮演王母、李寿山扮演后羿、俞振庭扮演吴刚，李敬山扮演兔儿爷、曹二庚扮演兔奶奶，还有路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮演的四仙女，都给观众以新人物、新扮相的印象。此戏在吉祥园首演后，一下子征服了观众。
《嫦娥奔月》虽然开创了演古装戏的道路，但当时也遭到一些人的反对和讥讽。他们认为梅兰芳破坏了老戏的成规。但梅兰芳并没有因此而停步不前，相反，他以更大的魄力，继续编演了多出古装新戏，取得辉煌的成就。使古装新戏成为“梅派”艺术的重要组成部分，也是梅兰芳对京剧艺术创新、发展做出的伟大贡献。
梨园世家·学艺登台《黛玉葬花》
梅兰芳演出古装新戏《嫦娥奔月》获得成功后，舆论界和许多友人一致鼓励他再接再厉多排几出古装戏。有几位朋友建议从《红楼梦》中选材，几经研究决定由齐如山写提纲，李释戡编唱词，罗瘿公等参加修改。剧本的内容取材于《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”，又结合“黛玉泣残红”的情节，适当地选用《红楼梦》中原文，并把“葬花词”和“红楼梦曲子”融化为台词。梅兰芳在演出中，精心刻画出林黛玉借落花自叹，寄人篱下的孤苦心境和怀人幽怨的缠绵意绪。并特别注意了面部表情，在眉宇之间，显示出一“颦”字来表达林黛玉的凄凉身世和诗人情致。成功地创造了淡雅而富有诗意的林黛玉。戏中，“埋香冢葬花”一场先以西皮慢板歌唱“葬花词”原句，又在西皮二六的唱段中运用了不同于《嫦娥奔月》的“花镰舞”表演。“梨香院听曲”一场是“黛玉自怜”的反二黄唱段。 《黛玉葬花》于1916年1月在吉祥园首演。剧中除梅兰芳演林黛玉外，姜妙香扮演贾宝玉、姚玉芙扮演紫鹃、诸如香扮演袭人、李敬山扮演茗烟，演出后，受到了广大观众的欢迎。尤其是得到诗人和画家的赞赏，认为曹雪芹笔下的林黛玉形象，这次在舞台上得到了极佳的体现。《黛玉葬花》的演出，成为北京第一出立得住的“红楼戏”。此后，梅兰芳接着又编演了描写晴雯撕扇的《千金一笑》和《俊袭人》。继续为“红楼戏”增添了异彩。 《千金一笑》又名《晴雯撕扇》是梅兰芳与几位友人集体编排的，也是他演出的第二出“红楼戏”。于1916年在北京首演。此剧只有三个角色，梅兰芳饰晴雯、姜妙香饰贾宝玉、姚玉芙饰袭人。剧本是根据《红楼梦》第三十一回“撕扇子作千金一笑”改编。因故事发生于端阳节，在这日子里演出，也算是应节戏。 梅兰芳所演的古装戏都是歌舞并重的。在《千金一笑》中，他把握剧情发展的主要关节、围绕一把扇子编演舞蹈。如宝玉叫晴雯取扇时应是晚间，故在这折戏中创编了以扇扑萤的“扑萤舞”，不仅身段轻盈飘逸，极富美感。而且明白无误地展示了时空场景，显示出京剧虚拟手法的无穷魅力。因晴雯的身份、性格与林黛玉截然不同，故梅兰芳在此戏中扮演的丫环晴雯，无论头饰、服装、身段和神态，都与《黛玉葬花》中林黛玉迥异，体现了梅兰芳戏路的广阔和功底的深厚。 梅兰芳排演的第三出“红楼戏”是《俊袭人》。时间是1927年，距前两出“红楼戏”的演出，已十余年。因《黛玉葬花》和《千金一笑》的演出效果极佳，梅兰芳一直有意再试红楼剧目，后经齐如山根据《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉”的情节，编出《俊袭人》剧本，丫环劝宝玉不要在姊妹之间嬉戏，宝玉不以为然，袭人佯做娇嗔以试其心。由梅兰芳演袭人、姜妙香演贾宝玉、姚玉芙演麝月，还有一小孩角色叫四儿，由“斌庆社”学生魏莲芳扮演。 《俊袭人》整出戏中都有布景，而且只有一个场景。故事情节均在同一地点展开，是一出独幕剧。舞台上没有守旧，也没有桌围椅帔。宝玉的书房和起居室里布置，完全用实物。梅兰芳演出时，总是将自家的红木家俱搬到舞台上，多宝格和书架上陈列的珍品和书籍，也都带来充当道具。到外地演出时，借这些东西就非常困难，经过多次实践，梅兰芳认为使用真实布景道具失去了京剧的风格。因此，《俊袭人》演出场次不多，也没有流传下来。
梨园世家·学艺登台《天女散花》
《天女散花》是梅兰芳排演的一出古装神话歌舞剧。由于梅兰芳偶在一位友人家看到一幅《散花图》，见天女风带飘逸、体态轻灵，画得生动美妙。画中天女形象特别是风带使他产生了舞动的意念，又想到敦煌壁画的飞天仙女，从月夜少女愁思到飞花曼舞，他想把画意化为舞台的形象，力求创造出形如“敦煌飞天”的神韵，以展仙女之美。于是梅兰芳把想法告诉了齐白石等师友，白石老人听后大加赞赏。师友们拿出许多书画珍本供他研究。他从佛经《维摩诘经》中取材：维摩居士因夜读苦累成疾，害了眼病。佛祖如来遣文殊菩萨前去问疾，又降佛旨命天女到病室散花，试女有无仙根仙蒂。此剧由罗瘿公编剧，名为《天女散花》。剧词多涉佛语，经梅兰芳与诸友人逐字推敲，以“云路”和“散花”两场为核心，以歌舞为主。 梅兰芳为了演好《天女散花》，参考了敦煌的各种“飞天”画像，把“飞天”的各种形象运用到剧中天女身上。为了把画中的“飞天”御风而行时，身上的带子被天风吹得飘飘然的形象表现在舞台上，他把天女服装的水袖取消，改用两条长绸，用武戏的基本功，把长绸抖动起来，舞成各种艺术形态。同时用不同唱腔配合表演。如在天女出场时唱二黄慢板；“云路”一场唱西皮导板、慢板和流水板；“散花”时唱两段昆曲：［赏花时］和［风吹荷叶煞］。皮黄、昆曲兼用，更助舞姿之美。因之，他创造的边唱边舞的“长绸舞”不但更好地烘托了天女御风而行的美妙形象。也为京剧艺术的表演，增添了新的表现手法。 梅兰芳编演《天女散花》，付出了很大心血，剧幅虽不长，却花费长达半年多的时间才排练完成。在1917年12月首演于北京吉祥园。除梅兰芳扮天女外，姚玉芙扮花奴、李寿山扮如来佛、高庆奎扮文殊菩萨、李寿峰扮维摩居士。此剧一经演出，立即轰动四城。同时也使他演的古装新戏步入了一个新的境界。
不断创新·形成梅派昆曲戏
昆曲是个古老的剧种，有大量的根据古典文学作品改编的剧目，有许多受过古典文学薰陶和较高艺术修养的演员。梅兰芳祖父梅巧玲、父亲梅竹芬都是以昆曲、京剧享名艺坛的。梅兰芳幼年第一次登台唱的便是昆曲《鹊桥密誓》。其父梅巧玲是从昆曲入手，后学皮黄的青衣花旦，而梅兰芳则相反，先学的是皮黄青衣，再学昆曲的正旦、闺门旦、贴旦。因为时代不同，在梅兰芳所处的时代，昆曲因曲高和寡而日渐衰落，梅兰芳由于爱好昆曲并蓄意拯救，提倡昆曲，他先后向乔蕙兰等多位名家学习昆曲，吸取营养丰富自已的表演艺术。并且积极地演出昆曲，在演出中不断发展和创新，通过演出激起观众对昆曲这一古老剧种的兴趣与爱护，使这支兰花重放异彩。 梅兰芳学会的几十出昆曲中，当时常演的剧目有： 《白蛇传》中的“水斗”、“断桥”，饰白蛇。 《孽海记》中的“思凡”，饰赵色空。 《牡丹亭》中的“闹学”，饰春香；“游园”、“惊梦”，饰杜丽娘。 《风筝误》中的“惊丑”、“前亲”、“逼婚”、“后婚”，饰俊小姐。 《西厢记》中的“佳期”、“拷红”，饰红娘。 《玉簪记》中的“琴挑”、“问病”、“偷诗”，饰陈妙常。 《金雀记》中的“觅花”、“庵会”、“乔醋”、“醉园”，饰井文鸾。 《狮吼记》中的“梳装”、“跪池”、“三怕”，饰柳氏。 《南柯记》中的“瑶台”，饰金枝公主。 《渔家乐》中的“藏舟”，饰邬飞霞。 《长生殿》中的“鹊桥”、“密誓”，饰杨玉环。 《铁冠图》中的“刺虎”，饰贞娥。 《昭君出塞》中的“出塞”，饰王昭君。 《奇双会》中的“哭监”、“写状”、“三拉”，饰李桂枝。 梅兰芳在这些剧目中虽不全部演出，但有的戏已成为“梅派”代表剧目，在国内外演出时受到好评。 梅兰芳使昆曲得以复苏、发扬，并且在他的其他代表剧目中，也孕含着昆曲的精髓。昆曲又充实了梅兰芳的表演艺术。 梅兰芳在演出的昆曲戏中，有几出戏是有代表性的作品。《游园惊梦》是其中之一。此剧在1959年还由北京电影制片厂拍成了一部舞台戏曲表演艺术片而流传于世。 《游园惊梦》是明代大剧作家汤显祖名著《牡丹亭》中最富魅力的一折戏。梅兰芳排演此戏时，是由乔蕙兰教曲、陈德霖与梅兰芳共同研究身段，丰富了表演，使之别具光彩。1918年在京首演，梅兰芳扮演杜丽娘、姜妙香扮柳梦梅、姚玉芙扮春香、李寿山扮大花神。另有“斌庆社”学生串演十二花神，“堆花”一场十分整齐华美。此戏一演而红。梅兰芳在诸多昆曲剧目中，最爱此戏。下的功夫最大，演出的场次也最多。 梅兰芳南迁上海之后，于1933年又与江南昆曲名家俞振飞、丁兰荪、许伯遒等交往，更加深入研究此戏的唱念、身段，博取众家的精华。1934年在上海的一次义演中演出。由俞振飞饰柳梦梅，许伯遒吹笛。合作的甚为完美，可以说已入化境。这也是梅、俞两位艺术家合作的开始。 梅兰芳在《游园惊梦》中饰演杜丽娘，无论是唱、念、做，都不同凡响。通过他的优秀表演，不仅表现出了杜丽娘的温婉、娴雅、贞静的性格，还把这位深锁幽闺的少女心灵深处的寂寞、空虚、惆怅、彷徨的心情，在唱做中恰如其分地流露出来。而且演来层次分明，让每一个细心的观众都能明显地感觉到。如在“游园”的时候，他只流露了一些惆怅之情，着重在叙景，体现了词中“摇漾春如线”的意境。这种意境表现越足，就越能使观众觉得这样幽闲的环境，这样美丽的姑娘，应该有一个如意的家室。在“惊梦”时，从念“蓦地游春转”一段白口，到唱完［山坡羊］一支曲子，将杜丽娘的怀中幽怨大胆表露出来，不再像“游园”时那样含蓄了。 梅兰芳“惊梦”一场的表演，恰到好处。因为这场戏表现的不是普通的梦境，似真非真，似幻非幻，似虚非虚，似实非实，所以杜丽娘的表演要与此相适应，既不能过实，也不能过虚。过实则损伤梦的意境，过虚又极易流于轻浮。梅兰芳的表演正是在缠绵中表现出一些飘忽感。尽管他那时的姿态是站在连歌带舞的柳梦梅身边，然而观众却能从杜丽娘亭亭玉立的姿态中，感觉到埋藏在她心灵深处的爱情的冲动。同时，在“惊梦”这场戏里，梅兰芳在运用眼神的功夫也有独到之处。其中有四次“对眼光”时精彩的表演。如与柳梦梅投来的含情脉脉的目光像闪电似的一触，柔情蜜意，令人荡气回肠。 《游园惊梦》这出戏中，杜丽娘这个正值妙龄的大家闺秀，和所有封建时代的青春少女一样，也有“难言之隐”，梅兰芳刻意演出少女的“春困”，而不是表现类如少妇的“思春”。同时在梦中的表演抓住“羞”和“爱”两个字来刻画她的心境。因为梦到风度翩翩的柳梦梅而产生爱，又因为旧时代的“男女授受不亲”而产生羞，爱和羞在杜丽娘的梦中交织在一起。梅兰芳极其细腻、优美、动人的表演，把杜丽娘在特定环境中最美好、最细微的感情，表露无遗。梅兰芳不仅在表演上，毫不矫揉造作，真正达到了浑若天成的境界。在念白和唱腔上也堪称一绝。咬字准而圆，吐字清而响，抑扬顿挫无不曲尽其妙，优美绝伦。 梅兰芳塑造的《游园惊梦》中杜丽娘的形象，和汤显祖笔下的创作，可以说同是我国戏曲史上不朽的杰作。 《白蛇传》剧中包括《金山寺》和《断桥》两出戏，可单演也可连演。是梅兰芳所演昆曲戏中代表作之一。早在1915年梅兰芳第一次演出《金山寺》中白素贞后，1946年在上海尝试与《断桥》连演。与之配演青蛇的，早年有路三宝、姚玉芙和朱桂芳等，后来在上海改由弟子有“小梅兰芳”之称的李世芳演。1947年1月5日李世芳不幸遇空难。梅兰芳悲恸不已，遂停演了此戏，恐触景伤情。直到1950年末，梅葆玖学成此戏的青儿一角，梅兰芳才携子在天津重演此戏，1955年还一同拍了舞台艺术片《断桥》。 梅兰芳在《白蛇传》中表演的白素贞从服装到头饰等，一直不断改革。1915年首演时，头饰戴的是大额子(清代演出时戴的则是渔婆罩)，后来觉得白娘子并非女将身份。戴大额子根据不足，便改为软额子。又多次改动服装穿戴。最后，白娘子扮相是在面牌上增添了强调素雅的白色大绒球(青蛇为蓝色)。1951年又把大绒球改成了红色。这样白素贞一身洁白，头上一点红，更加俏丽，也突出了白娘子的战斗精神。这是梅兰芳对这个人物有了新的理解，提高了这个扮相的精神境界。曾受到毛主席的称赞。1951年2月16日，梅兰芳在怀仁堂演出《金山寺》。第二天，毛主席见到梅兰芳，对他说：“你的白娘子扮相与众不同，想得很妙，浑身偏素，头顶一点红。”梅兰芳听了很受感动，回到家里对家人说：“毛主席看戏可真仔细!这么多年，从未有人谈过白娘子的扮相。的确，我是费了很多时间来研究，才改成现在这个样子的。” 《奇双会》一剧，也是梅兰芳昆曲戏的代表作。首演于1917年。 《奇双会》亦名《贩马记》，原是一出吹腔老戏。吹腔起源于徽调，此戏是徽班进京时带来的吹腔戏之一。老“三庆班”的徐小香及后来的陈德霖等都擅演此戏。虽是吹腔戏但与一般吹腔不同，它的唱念、身段都已昆曲化，演员须有深厚的昆曲功力方可胜任。因而演者不多。偶有人演也只演其中“写状”一折。 梅兰芳为了提倡昆曲，特排演《奇双会》全戏，包括“哭监”、“写状”及“三拉”三折。梅兰芳扮李桂枝，程继先扮赵宠。在“写状”一折中，原来赵宠和李桂枝二人的服装并不讲究，有什么颜色的衣服就穿什么。梅兰芳在演出时，把这俩人的服装均改穿大红色的团花对帔，配以大红团花的桌围椅帔，一派喜气洋洋，表示他们在燕尔新婚时，李桂枝向赵宠诉说自己的不幸身世和狱中老父的冤情。虽然梅兰芳仅仅改革了一下服装色彩，但确收到了“以乐景写哀，以哀景写爱”的艺术效果。 梅兰芳对《奇双会》一剧，不断推敲加工，增删剧本细节，精雕唱做表演，越演越精，成为“梅派”保留剧目之一，直到晚年还常演不缀。
不断创新·形成梅派《贵妃醉酒》
《贵妃醉酒》起源于清康、乾年间盛行的“弦索调”《醉杨妃》。当时北京昆曲班有演员吴双喜常演此戏。它是昆曲的一种变格，就是改良昆曲，唱法与昆曲大同小异，但没有昆曲固定成套的牌子。光绪十二年(1886年)一位汉剧演员(艺名月月红)来北京献艺，头一天打炮戏就是《醉杨妃》，由于他腰腿功夫与表演技巧均佳，曾轰动了北京城。京剧受它的影响，改编为《贵妃醉酒》，后来就成为传统保留节目。前辈艺人郭际湘(水仙花)、余玉琴、路三宝、田桂凤等都擅长此剧。当年花旦演员都“踩跷”。所以必须先练“跷功”等一系列基本功。这出戏中杨贵妃要踩跷表演“衔杯”下腰、“卧鱼”、闻花、扇舞，云步、醉步、碎步、跑圆场、“鹞子翻身”等各种身段与步法，故难度较大。花旦名家于连泉(筱翠花)从路三宝老先生学《醉酒》。他跷功极好，故循老路“踩跷”演杨贵妃，造型冶艳妩媚，风流放荡。眼神微妙，眉目传神。表演醉步、醉态，脚步轻捷很是传神。当年他每演《贵妃醉酒》，必定满座。但这是老的演法，只注重卖弄技巧来迎合观众。强调了贵妃醉后思春、调戏太监等，唱词中也有暧昧之处。梅兰芳在1914年向路三宝学习了《贵妃醉酒》这出戏，从青年到晚年经常演出。但老的演法使这出载歌载舞、优美精妙的歌舞剧蒙上了一层尘垢，损伤了它应有的光彩。梅兰芳深感这美玉之瑕疵。多年来总想重新改革，在保留艺术精华上，升华主题思想。把新的《贵妃醉酒》，呈现于舞台。因而他演此戏几十年，也改了几十年。梅兰芳演《贵妃醉酒》中的杨玉环，勇于革新，不“踩跷”，用花衫演法，反映人物既美艳娇柔，又仪态端庄。剧中的表演和唱词，均进行了革新和改造。以突出宫怨主题。如在戏开始唱［四平调］当中，边唱边舞，前后、左右对衬的身段动作，间隔相呼应，在传统《醉酒》里，是没有的。在演到过玉石桥、看鸳鸯、看鲤鱼后的转身动作，过去演的极繁琐，经他改后很简洁，但意境却更深远。再有杨贵妃听说“雁来”，唱“雁儿飞”的身段，有节奏地拧腰变身，手脚对衬，重心平衡，脚步稳健，不但具有线条美，而且象征随雁群远飞的心态。上述几点，可以看出梅兰芳对此戏哪里须繁，哪里须简，哪里该增，哪里该减，完全是从人物心里与剧情出发，从整个舞台调度与美学上的要求而做了悉心的调整。这出戏里的各种舞姿、造型离不了扇子，故可称为“扇舞”，最能显示“梅派”表演艺术的特色。通过扇子与肢体动作，结合眼神的运用，控制了整个舞台。梅兰芳以其深厚的艺术功力和精益求精的认真态度，使戏中杨玉环的每个动作都做得非常准确，造型极美，透过唱白，充分表达出宫廷后妃的内心情感，赋予了此剧新的思想内涵。《贵妃醉酒》已成为梅派的经典剧目，久演不衰，受到国内外广大观众的高度赞美。
不断创新·形成梅派《宇宙锋》《凤还巢》
在梅兰芳幼年时，《宇宙锋》一戏，因观众很少看，不叫座，而被列入“冷戏”。虽是冷戏，但梅兰芳却非常喜欢它。他认为戏虽是冷的，可演员也能使它热起来。于是他便有意将此戏加以整理改编。后偶在一戏界同仁处借得全部《宇宙锋》的抄本。随即加紧修改排练，在1928年初便在北京开明剧场首次演出。 梅兰芳自幼学习此戏，他觉得戏中主要角色赵艳蓉光彩照人，但多年来只演其中“修本”和“金殿”成为一出只讲唱工的青衣戏。演此单折，情节、人物均欠完整。连《宇宙锋》的剧名都不能说清楚由来，实难全面塑造赵艳蓉的形象。梅兰芳就在原剧的基础上，增加了头尾，从“指鹿为马”起到赵艳蓉与匡忠团圆止，成为故事起伏、人物完整的一出情节大戏：全本《宇宙锋》。全剧戏幅过长，演出需四个多小时。故开场即上正戏，在当时也是一个新的创举。 全部《宇宙锋》，经过多次演出实践后，梅兰芳及他的许多友人均感到“金殿”一场已达到高潮，下面的戏如赵艳蓉出逃遇救，匡忠还朝雪冤等情节，确有画蛇添足之嫌，演下去也会使演员和观众都感到疲劳。因此，梅兰芳又进一步修订此戏，删掉了后面的赘笔，精炼了前面的场子，决定只演“修本”和“金殿”两场，突出赵女在遭受迫害的情况下装疯戏弄赵高、嘲骂皇帝的反抗精神。 精简后的《宇宙锋》，重点围绕赵艳蓉的“疯”态进行表演。赵女的疯在赵高和秦二世眼中是真疯，而在观众眼中看是装疯。这种复杂的表演，梅兰芳能恰到好处地把握，达到了双重效果。 梅兰芳为饰演赵艳蓉这一角色，付出了很多的辛勤劳动，从眼神、表情、手势和唱腔等方面都进行了不断修改和提炼。特别是装疯时准确的表演身段，把人物的内心世界细致入神、栩栩如生地体现出来了。在唱腔方面，也从剧情和人物出发有所改动。另外，赵女装疯拉赵高到闺房去时，旧的唱词有一句太露，他把“倒凤颠鸾”改为“共话缠绵”。尽管是装疯，但赵艳蓉毕竟是丞相之女，况且她装疯的心情很痛苦，很复杂，不可能说出这样的话，改动后就含蓄多了，也更切合人物身份。 《宇宙锋》一剧，是梅兰芳最有代表性的保留剧目之一。也是他下功夫最深的一出戏。直至晚年仍经常演出。 《凤还巢》是一出久演不衰的“梅派”剧目之一，是齐如山根据清宫内藏本《循环序》(又名《阴阳树》)所编。是一出充满风趣的轻喜剧，情节巧妙，行当齐全，是难得一见的新“群戏”。当时因挑班的名角编演新戏，多以一个角色为主，梅兰芳以“承华社”的演员阵容，于1928年4月在北京中和戏院首演了此剧。梅兰芳演程雪娥、王凤卿演程普、慈瑞泉演程雪艳、孙少云演程夫人、姜妙香演穆居易、萧长华演朱千岁、尚和玉演洪功、侯喜瑞演周监军。这一台各展风华、珠联璧合的演出，受到观众的称赞。 不想《凤还巢》刚一演出后，因剧名“凤”与“奉”同音，触犯了当时在北洋政府掌权的奉系军阀之忌讳，“凤还巢”意“奉还巢”，极不吉利，竟由奉系教育总长刘哲出面，以所谓“有伤风化”的罪名禁演了这出戏。仅演了一场的喜剧《凤还巢》就变成了“禁戏”。幸不久北洋军击溃北洋政府，奉系军阀离去，《凤还巢》才又重现舞台。 梅兰芳在《凤还巢》中，依据戏的风格以传统的扮像塑造了纯情少女程雪娥。他在化装上虽然创造了古装扮像并取得成功，但《凤还巢》因不是歌舞剧，故不用古装，而仍是梳传统大头，穿传统服装。梅兰芳扮演的程雪娥端庄秀雅，一派大家闺秀风范。表演不温不火。在“窥婿”一场，程雪娥偷觑穆居易的神情，含情脉脉的眼睛配合他轻盈、柔美的身段回眸一笑，把人物的心情，表演得淋漓尽致，形象鲜明、生动。在“洞房”一场，程雪娥与穆居易的对唱，配合默契，在俏丽的唱腔中展现出小夫妻间的细腻情感，真是美不胜收。 《凤还巢》从复现舞台后，越演越红，不仅梅兰芳晚年经常演出，许多梅门弟子和梅派演员也都精心学演此戏。同时有的地方剧种也竞相移植此剧，使它成为最有影响的梅派新戏之一。
不断创新·形成梅派《霸王别姬》
《霸王别姬》一剧，是梅兰芳和杨小楼于1921年下半年合作编排的。它原是1918年杨小楼和尚小云、高庆奎、钱金福等演出的一至四本《楚汉争》。在此基础上，梅兰芳与齐如山、吴震修等友人又根据《史记·项羽本记》、《西汉演义》和《千金记》传奇等改编而成的。剧情强调了对项羽的刻画，更加强了对虞姬的表现，并通过项、虞两个人物的深情抒发并加重了悲剧气氛，形成一幅“英雄美人诀别图”。梅兰芳和杨小楼在舞台上成功塑造了英雄与美人。 《霸王别姬》原编初稿，戏较松散，戏幅也偏长，须分两天演。后经删繁修订，只以“被困别姬”一场为核心，可以一天演完。经过几个月的筹划、排练，于1922年初在北京第一舞台首次演出。当时演员阵容均为名角：除杨小楼与梅兰芳分饰项羽和虞姬外，王凤卿的韩信、李鸣玉的刘邦、钱金福的彭越、汪金林的李左车、姜妙香的虞子期、许德义的项伯、李寿山的周兰、迟月亭的钟离昧、郭春山的报子、更有罗文奎、贾多才等八人的子弟兵。梅兰芳以古装扮演的虞姬，充满深情，极富诗意画境的唱做表演，可说是他演古装戏的艺术高峰。 梅兰芳在这出戏里，倾注了大量心血，在唱腔、舞蹈、服装和舞台灯光设计等方面，都下了很大的功夫。首先他表现了虞姬的善良、勇敢、有远见以及厌战思想。几十年来通过不断的创造，他认为虞姬的性格和心情，在剧中是逐渐发展的。他在《梅兰芳戏剧散论》(中国戏剧出版社1959年5月出版)一书中曾把虞姬的心情发展分为五个阶段： 一、从上场到虞子期进宫以前，还没有接触到戏剧的矛盾，这是平静阶段，所以她的情绪比较从容、安闲。 二、从虞子期进宫报告出兵不利的消息，到虞姬一再谏阻项羽发兵无效，这一段戏里她好像有一块块石头压在心上，可以说是忧虑阶段。 三、从项羽被困垓下、战败回营、到她出帐散步，由于她所忧虑的出兵不利已成事实，除了安慰项羽之外，别无良策，这是苦闷阶段。 四、从太监的探报中，证实了楚国歌声俱是败军所唱，到她舞剑为止，这时的虞姬已知大势已去，难以挽回，进入紧急阶段。 五、最后，八千子弟兵俱已散尽，敌兵又四处进攻，虞姬到了生死关头的绝望阶段，再也压不住自已的悲痛，全部感情尽量发泄出来，直到悲壮自刎。 梅兰芳饰演的虞姬，既有雍容华贵的风度，又有安详的仪态。表现她“幼娴诗书、习文兼武’，在眉宇间有英武的神态。不像杨贵妃那样“美而骄、骄而贵”，而是在华丽大方中有刚健的气质，在举止行态中有宫妃的风范。所以她在出场时的步伐，不是完全按照青衣的台步，而是把青衣、刀马旦和宫装戏的台步融合在一起，表现了虞姬应有的身份和气派。 剧中虞姬的舞剑，梅兰芳表演绝不是单纯卖弄技巧、功夫，而是把感情融合进去。舞剑动作既精炼，又有层次变化，既掌握分寸不狂舞，又保持了美的造型。在舞剑中的许多亮相，或是在项羽唱“垓下歌”时，虞姬与之的对舞亮相，都给人一种浮雕美的感觉。 梅兰芳生前演出此剧不下数百次，越演越精，成了最有代表性的梅派名剧，广传后世。 《霸王别姬》戏中霸王项羽一角，与梅兰芳合演过的除杨小楼以外，先后有六个演员。因梅、杨两位大师大部分时间不在同一个戏班，故大多只在堂会戏和义务戏中才有合作。 1922年梅兰芳率“承华社”赴香港演出，港方要求演唱新排的《霸王别姬》，但当时杨小楼患病，未能同行，遂特邀武生演员沈华轩配演霸王。1923年梅兰芳再次去上海演出时，值著名武生周瑞安正在那里，就由他配演《霸王别姬》中的霸王。至此，前三位霸王均是由武生扮演的。第四个与梅兰芳配演霸王的是花脸演员金少山。1926年梅赴上海再演此剧时，戏院老板原拟约请当地武生杨瑞亭演霸王，梅兰芳认为杨的武功和戏路均值得佩服，但嗓音太细，身体瘦长，不适合出演霸王。当时金少山是上海戏院的班底演员，梅兰芳见他身高一米七八，身材魁伟，嗓音响若洪钟，声震屋瓦，便选定由金饰演霸王。一经演出，果然声容俱佳，真是叱咤风云，气势磅礴，大受欢迎。金少山从此红遍全国，并博得“金霸王”的美称，被公认为是杨小楼以后最理想的“霸王”。由此也可以看出梅兰芳确是慧眼识人才。 著名花脸演员刘连荣，自1929年加入梅兰芳的“承华社”后，多年与梅合作，一般演出《霸王别姬》时，霸王多由刘配演，梅兰芳赴美演出此剧片断，也是刘配演的。在1955年拍摄梅兰芳舞台艺术片中《霸王别姬》一段，由刘连荣演霸王，这是此剧惟一的影视史料。 1949年末梅兰芳在上海中国大戏院演出，为了精简节约，未从北方邀去很多演员，而是就地取“材”。只是在演《霸王别姬》时，为挑选霸王一角，费了一番踌躇，梅主张就在戏院班底中找，戏院负责人说只有花脸演员汪志奎。当时有人反对，恐汪难负众望，但梅兰芳为提携后进，仍决定由汪配演霸王，由于梅兰芳一向主张在稠人之中选拔人才，所以带出了许多后辈，此为其中的一例。 抗战胜利后梅兰芳在上海演《霸王别姬》时，即约花脸演员袁世海演霸王，当时他还年轻，闻之非常兴奋，又紧张。梅兰芳非常平和地和他说：“你放开了演唱，不要怕，我随着你走就是了。”演出很圆满，这是袁第一次与梅合演此剧。此后，在一些招待会和晚会上，以及1956年赴日本演出时，袁世海均多次与梅配演过霸王一角，给人们留下了很好的印象。 上述与梅兰芳合作演出《霸王别姬》中七个霸王的经过。前三个由杨小楼起是武生扮演的；后四个由金少山起是花脸演员扮演的。从当今舞台上看，演出此剧的霸王一角多数是由花脸演员扮演。武生演员孙毓堃、高盛鳞、李万春等也曾按杨小楼的杨派风格演过项羽。票友中，文史学家、戏剧家朱家生前颇具杨派三昧，也曾与梅葆玖等人合演此剧。
不断创新·形成梅派《西施》《洛神》
《西施》是梅兰芳于1922年夏独自组班“承华社”完成后推出的第一部新戏，也是他从古装神话传说题材，改向历史题材的一部佳作，是根据明代梁辰鱼著名传奇《浣纱记》改编的，由罗瘿公编剧，王瑶卿作了艺术加工和修订。演春秋时期，吴越兴亡中，越国范蠡图强雪耻，向越王勾践献美人计，在苧萝村访得美女西施，献于吴王夫差。吴王果被西施迷惑，听信其言，斩伍子胥，国事败毁。后范蠡弃官与西施泛舟五湖的故事。 此剧梅兰芳于1923年8月，分前后部在北京新建的真光影院首演。梅兰芳在剧中饰西施、姚玉芙演旋波、王凤卿演范蠡、姜妙香演文种、张春彦演越王勾践、郝寿臣演吴王夫差，均为“承华社”这一新艺术实体的演员。 梅兰芳在《西施》一剧中，进行了全面的艺术创造，如在“馆娃宫”一场，取古代商周之“佾”，化出西施与旋波双人的“佾舞”(因舞时执羽、执龠，一般称为“羽舞”)，极具古韵。在台上两人相互配合，相互呼应，或高或低，或分或合，构成一组优美的舞蹈动作。 梅兰芳还为西施设计了成套的唱腔，利用他那甜润清亮、委婉流畅的嗓音，抒发西施伤国、思乡之情，意境幽深。同时，为强化歌唱的表现力，梅兰芳与徐兰沅(继茹莱卿之后为梅操琴)、王少卿(王凤卿之子，当时为其父操琴)共同研究，在文场中增加“二胡”伴奏，由王少卿操之。徐、王配合相得益彰。乐音增加丰厚，歌唱更为优美。这一创举影响深远，此后旦角演员无不仿效，“二胡”成为旦角演唱必不可少的伴奏乐器。 《西施》原来分前后部，需要两天才能演完，后删掉了一些场子，保留了“浣纱”、“羽舞”、“五湖”等主要场子，一个晚上就能演完。此剧成为梅派经典剧目之一。 《洛神》是一出古装历史新戏，是梅兰芳中期代表作之一。它取材于一千八百年前著名诗人曹植(子建)的《感甄赋》(即《洛神赋》)。相传甄氏是袁绍的儿媳，在战乱中被魏文帝曹丕所俘，强纳为后。她在身世飘零，没有真实爱情的苦闷日子里，邂逅了曹丕的弟弟曹植，二人一见钟情。不久，子建远调东陲，甄后则受人中伤，含愤自尽。数年后，子建重返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后遗物玉缕金带枕赐给他。子建睹物思人，更增伤感。途中夜宿洛川馆驿，朦胧间见一仙女，约他川上相会，醒后觉得那仙女似甄后模样。翌日，子建如期赴约，果见洛神。在短暂的会见里，二人互诉衷情，赠珠报珮，黯然分别。梅兰芳根据《洛神赋》，同时参考明代汪南溟所著《洛水悲》杂剧以及宋朝人所摹晋代大画家顾恺之的《洛神赋图》邀请了剧作家、诗人、画家等诸多友人共同创作了《洛神》剧本。唱腔是和徐兰沅、王少卿一齐创造的。此剧于1923年11月在北京开明剧场首演。梅兰芳演洛神、姜妙香演曹子建，姚玉芙、朱桂芳分演汉边游女和湘水神妃二仙。 梅兰芳在《洛神》的演出中，没有把它处理成一个平庸的“才子佳人”式的爱情故事，而是以严肃的创作态度，深入挖掘主题思想中积极的一面，着重刻画了洛神的美丽善良。他所扮演的洛神，不仅雍容华贵，仪态万千，而且温柔腼腆，光彩照人。尤其是在“川上相会”一场中，舞台上布置三层高台的背景，洛神载歌载舞，飘然而下，如诗如画。梅兰芳在舞蹈和唱腔设计上也有卓越的创造。如“川上相会”的成套的西皮唱段，不但几乎集中了的青衣在西皮各种板调中的主要唱腔，而且随着音乐节奏的变化，通过优美的独舞和群舞，表现了洛神和众神女“或翔神渚，或戏清流，或拾翠羽，或采明珠”(这几句是《洛神赋》中的原文)的欢悦，达到了歌、舞、剧三者的完美结合，梅兰芳经过不懈的努力、刻苦的钻研，成功地演绎了洛神的形象。 梅兰芳在1955年拍摄舞台艺术片时，将《洛神》一剧适当简化了情节，压缩了场次，使结构更加紧凑，以符合电影艺术的特点。 《廉锦枫》是梅兰芳在1923年新排的又一出古装新戏，取材于小说《镜花缘》中的某些情节，由齐如山编剧，首演于北京真光剧场。 故事梗概是：唐代武则天执政时，有一孝女名廉锦枫，其母因病思食海参，她便练习水性，潜入海中取参。一日，青丘国一渔翁下网，误得廉锦枫，绑在船头竟欲售卖，恰遇落第举子唐敖等漂洋至此，赎买了廉锦枫，使她复入海内取得海参，并刺一巨蚌，获大珍珠一颗，赠与恩人唐敖等，以谢搭救之情。戏中唐敖由姜妙香扮演，渔翁由萧长华扮演，朱桂芳演蚌形。 梅兰芳编演的古装新戏，可以说是无戏不舞，但《廉锦枫》的情节不适合安排舞蹈场面，便在入海时的唱段中和“刺蚌”的搏斗中，精心设计了舞蹈化的身段，仍具歌舞之妙。 梅兰芳1924年访问日本时，曾应宝冢电影厂之约，拍了两出戏的无声黑白片，均为精彩片段，其中之一就是《廉锦枫》“刺蚌”一场。
不断创新·形成梅派《太真外传》
梅兰芳自1915年创演古装新戏以来，在舞台上塑造了月宫嫦娥、佛国天女、人间西子、洛川女神、古战场上的虞美人等等一系列神话传说，历史故事中的佳丽。1925年至1926年他又编演了一至四本的《太真外传》，剧本是根据清代大戏剧家洪昇写的《长生殿》，经过与朋友们共同分析研究，决定保留原剧精华，去掉不必要的剧情，改成以杨贵妃为中心的《太真外传》。由齐如山分本编写，李释戡等人协助作词创腔。 为了使这繁长难演的巨著能够标新立异，梅兰芳对《太真外传》倾注了极大的心血，他为杨玉环安排设计了成套唱腔、表情和身段。用这些表演手段来刻画杨玉环从“入选”到“埋玉”的兴衰过程和各个时期的心情变化。 《太真外传》一至四本的场次内容是： 第一本“拈香奇遇”、“亭栏惊艳”、“迎妃进宫”、禄山认舅”、“太真出浴”。 第二本“太白醉写”、“两阁妒颦”、“朝阙献发”、“龙凤重圆”、“梦游月宫”。 第三本“禄山求职”、“七巧盟誓”、“禄山逃走”、“翠盘艳舞”。 第四本“御前面奏”、“李安会战”、“马嵬殒命”、“得胜回京”、“玉真相会”。 为了加强《太真外传》的艺术性，梅兰芳在每本演出中都使用了布景，也是他所演新戏中用布景最浩大的一次，同时还设计了一个新颖的舞蹈——“盘舞”。此舞是梅兰芳情绪表现最热烈，场面也最宏伟的舞蹈，在“盘舞”一场中，台中设一高足圆盘，盘周围有舞童相衬，梅在能转动的盘上进行舞蹈，每演至此，观众欢声雷动。 在《太真外传》中，有的场子以唱取胜。梅兰芳创制的新腔声情并茂，玉润珠圆，新颖别致，曲尽其妙。 此剧的演员阵容是：梅兰芳饰杨玉环，王风卿扮唐明皇，姜妙香扮高力士，姚玉芙扮念奴，萧长华扮杨国忠，侯喜瑞扮安禄山。花叶相映，满台生辉。 《太真外传》连演四本才能完整，又因装台复杂，故梅兰芳不轻易演出。后人如无深厚的功力，对剧情、布置了解不够，也很难上演此剧目。
不断创新·形成梅派“四大名旦”之首
梅兰芳，尚小云，程砚秋，荀慧生的表演艺术，是全国知名、人所公认的我国京剧界旦角的四大“流派”。上世纪20年代是他们成名时期。其间在北京京剧舞台上争妍斗艳，拍新戏，大受观众欢迎。但彼此均很礼让，恪守职业道德，个人根据自己的特长，排演新的剧目。互不“刨抢”。他们每人都有当时的文学家和戏剧家主要为之编剧。如梅兰芳的“承华社”是齐如山；尚小云的“重庆社”是李寿民（即“还珠楼主”）；程砚秋的“秋声社”是罗瘿公；荀慧生的“留香社”是陈墨香。 1927年在北京出版的《顺天时报》举行了一次“首届京剧旦角名伶评选”时，梅兰芳演的《太真外传》、尚小云演《摩登伽女》、程砚秋演《红拂传》，荀慧生演《丹青引》。报馆请各地读者公开投票选举，不设定额，只在选票上填写拟选的演员姓名即可。但规定必须是挂头牌的旦角而又有本人新编剧目为限。选举揭晓时列出前六名是：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心。当时称“六大名旦”。其后不久，朱琴心即缀演舞台，故有“五大名旦”之说。徐碧云后来舞台生命也没有维持多久，因此仅余“四大名旦”，各树旗帜，雄踞舞台。在京剧史上的地位，遂成为稳固不移之局面。 随着时间的推移和个人在艺术上的创新和发展，原习称“四大名旦”为梅、尚、程、荀。后又有改称为梅、程、尚、苟或梅、程、荀、尚之说。但梅兰芳始终被誉为“四大名旦”之首，是没有任何异议的。
不断创新·形成梅派抗战剧目
《抗金兵》是梅兰芳在“九·一八”事变后，全家由北京迁居上海后，他面对日寇的侵华，忧国忧民，决意排演新戏，以抒爱国深情，鼓舞人民斗志。1933年叶恭绰提议根据一出传统老戏《娘子军》，写一出比较完整的新戏。梅兰芳接受了他的提意。并请他搜集资料，而后与一些老友共同研究集体编写剧本。当时正当日寇侵华，为了激发奋起抗敌热情，大家决定戏名就叫《抗金兵》。
《抗金兵》仍以梁红玉擂鼓战金山、金兀术被困黄天荡为中心。前面有金兵南侵，韩世忠、梁红玉联合邻镇将领合兵抗敌及梁红玉训子、巡营、鼓舞士气的铺叙。后面又增加了牛皋解粮立功，杜充通敌被斩以祭忠魂等情节，构成一部主题鲜明、场面宏伟的大戏，也是一出艺术精湛的刀马旦戏。
梅兰芳扮演的梁红玉，前场梳大头、穿绣帔全是夫人气概，后场扎大靠、插雉尾一派大将风度。他在戏中展现了训子、巡营的唱念，登山的起霸，擂鼓的鼓法，大战的武打，真是唱念做打全面发挥。
此戏当年在上海天蟾舞台首演时，特邀江南名生林树森扮演韩世忠，扮相魁梧，气度不凡，嗓音亢亮，巡营一场的二黄原板能翻高演唱，可称文武皆精。姜妙香扮演周邦彦，金少山演牛皋，萧长华演朱贵，刘连荣演金兀术，朱桂芳和高雪樵分别扮演韩世忠两个儿子尚德和彦直，王少亭演岳飞，阵容极为整齐。还有牛皋这个角色，在戏中本无足轻重，而金少山演来，由于他嗓子高亮好听，甚受观众欢迎。其他角色也都各有精彩表演。《抗金兵》这出众星同辉的大“群戏”，原在沪演出多场，场场爆满，观众群情激荡，震动申江，给当时上海如火如荼的抗敌戏剧运动，增添了一笔浓墨重彩。
此剧后来在北京和汉口多次演出，梅兰芳和友人商讨，删掉了一些不必要的场子。其他演员也有更换。《抗金兵》也是梅派一出代表剧目。
《生死恨》这出戏的初稿，是由齐如山根据明代董应翰所写《易鞋记》传奇改编的。原稿三十九场。梅兰芳迁沪后排演了《抗金兵》反映极佳后，遂又想起这个稿本，通过和友人们研究，打算上演，但感觉原稿冗长落套，遂删节了不必要的场子，并且把大团圆改为悲剧，就是要通过这个戏来表现被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激醉生梦死、苟且偷安的人，激励人们的民族气节，把戏名也改为《生死恨》。
梅兰芳改变了过去的创作方法，成立了以他自已为主的创作组。由剧作者、音乐工作者、主演者参加，分工合作。许姬传负责执笔改编，徐兰沅、王少卿负责设计唱腔、板式，梅本人负责修改、审定。改编后的《生死恨》，表述的是：北宋末年，战乱之中青年男女程鹏举、韩玉娘沦落金邦，偶成夫妻，又坎坷离散，饱受流离之苦，最后成为一生一死的悲剧。此剧于1934年2月在上海天蟾舞台首演。梅兰芳演韩玉娘，姜妙香演程鹏举，王少亭演赵寻，刘连荣演张万户。艺术效果在《抗金兵》之上，成为梅兰芳的得意之作。
梅兰芳在《生死恨》中，以扣人心弦的新唱腔，运用声情交融的唱工塑造出这一悲剧人物形象，具有很强的表现力。尤其“夜织”一场的大段二黄用别具一格的板式组合，行腔跌宕，尽抒韩玉娘的凄楚之情。舞台上一架纺车，一盏红灯，照射着梅兰芳为此戏独创的韩玉娘身着“女富贵衣”，与兰色的桌围椅帔相衬托，既符合韩玉娘的悲惨景况，又显得舞台清新淡雅。“诀别”时以一曲反四平调表现韩玉娘的临终哀鸣，更感深沉忧恸，另有一番神韵。此戏是梅兰芳的代表剧目中之精品。
不断创新·形成梅派《穆桂英挂帅》
1959年，梅兰芳排演了他一生中最后一出新戏——《穆桂英挂帅》。他在1955年观看了马金凤演出的豫剧《穆桂英挂帅》后，对其表现五十多岁的穆桂英为国为民再度挂帅出征的故事，大感兴趣，认为题材好，人物新，别具风采，大有可为。同时他对穆桂英这个角色也并不陌生：早在四十年前就演过她的青年时代——《穆柯寨》和《枪挑穆天王》，其中也表现了穆桂英的天真、聪明、勇敢及爱国思想。因此，梅兰芳想移植此戏，在京剧舞台上创造一个从未有过的老年穆桂英的艺术形象。但因工作繁忙，直到1959年，适逢新中国十年大庆之际，才下决心集中一段时间，推出他构思几年的这出新戏。作为向国庆十年大庆献礼。 此戏在中国京剧院首排。由陆静岩、袁韵宜编写，郑亦秋任导演(梅兰芳创演新戏以来，第一次有正规的导演制)。除梅兰芳扮演穆桂英外，中国京剧院排出了一个强大的配角阵容：李少春演寇准，袁世海演王强，李和曾演杨宗保，李金泉演佘太君，夏永泉演杨文广，杨秋玲演杨金花，孙盛武演杨洪。十月一日国庆节，《穆桂英挂帅》在北京人民大会堂正式演出了。 同时，梅兰芳还在自己的剧团排演了此戏，作为梅剧团的献礼剧目。梅剧团的演员阵容是梅兰芳演穆桂英，王世续演寇准，刘连荣演王强，姜妙香演杨宗保(小生扮演)，韦三奎演佘太君，梅葆玖演杨文广，梅葆玥演杨金花，李庆山演杨洪。其中梅葆玖唱旦角特扮小生，梅葆玥演生角特扮旦角。这样，以取台上、台下都是真儿女之意，实为一段佳话。 《穆桂英挂帅》剧情是：西夏侵宋，佘太君虽已辞朝，但仍关心国事，派遣曾孙杨文广、曾孙女杨金花前往汴梁探听军情。当时，兵部尚书王强保荐其子王伦为帅，想乘机窃取兵权。寇准保荐杨家将，并献策在校场比武，夺取帅位。王伦连胜数人后，正在得意之时，杨文广兄妹闯入校场，与王比武，刀劈了王伦。宋王知系杨家后代，命二人携印归家，请穆桂英挂帅。桂英因宋王刻薄寡思，不愿再为朝廷出力，反责文广不该接取帅印。佘太君劝她以外侮为重，穆桂英方挂帅出征。 梅兰芳饰演的穆桂英，是京剧舞台上从未见过的老年穆桂英，融青衣和刀马旦为一体。他当时已年过花甲，由于对穆桂英老当益壮的英雄气概有深刻的理解和认同，因此在戏中把穆桂英的性格掌握得很准确。全剧中，穆桂英虽只有三场戏，梅兰芳仍反复排练，从走位、表情、语气、手势及动作等方方面面，均是一丝不苟。因而喜、怒、怨、恨表现得层次分明。如第一次出场，是在“乡居”一场中。穆桂英在退隐了二十年后，忽闻西夏王又来进犯，子女杨文广、杨金花奉命进京探听实情。这场戏梅兰芳是以闲居的家庭妇女形态出现的。虽是穿帔、梳大头的青衣，但气度仍不失大破天门阵时的英雄本色。 第二次出场，是“接印”一场。这是他倾注心血最多也是创造革新最大的一场。穆桂英见到杨文广、杨金花刀劈王伦夺回的帅印，勾起了她对宋王薄情寡义、忠奸不分的“愤慨”之情，这里安排了大段[二六]唱腔，唱出了心中的积怨。后遵从佘太君劝慰，答应挂帅出征，正准备改换戎装时，听到聚将擂鼓的声音，立即振发起杀敌保国的精神。又用［快板］唱出了决心再度出征、奋勇杀敌的“豪迈”之情。梅兰芳匠心独运，设计了穆桂英独自“捧印”的场面，他大胆地借鉴《铁笼山》中“姜维观星”和《青石山》“关平捧印”的大武生身段，化用为穿帔的青衣动作，并巧用旦角从来不用的“九锤半”锣鼓，一手托印，一手以水袖作舞蹈，通过一系列的表演程式，深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国女英雄的精神面貌。一派英姿，震动舞台。梅兰芳对这场戏的托印亮相的姿势，下了很大功夫来琢磨.从许多式样中选择了几个,使它凝炼准确的表现了穆桂英对杀敌有了信心的乐观情绪.此一场景,名画家叶浅予曾为之画过速写,形态逼真，静中有动,堪称佳作。 第三次出场，是在“发兵”一场，穆桂英穿蟒扎靠，戴帅盔、插翎子，手抱令旗宝剑，检阅兵将并教训儿子文广，然后整装出发。在这场戏中他设计了大段成套唱腔，以表现人物当时的心情。 梅兰芳通过这出新戏，也如穆桂英一般青春再现，他重新打开了五十年蕴藏的宝库，使之放射出艺术光辉。 1961年5月31日，梅兰芳在中国科学院应郭沫若院长的邀请，为科学家们演出了一场《穆桂英挂帅》，不想竟是他一生舞台生涯的终结，两个月后一代宗师不幸逝世。
不断创新·形成梅派传统改编剧目
梅兰芳所演的剧目，除去自已创编的时装和古装新戏，还改编、移植、整理演出一些新戏，此外，对于传统的如生旦“对儿戏”等，也常演出，并成为梅派传统戏的代表作。下面简叙几出传统剧目： 《汾河湾》是一出生旦“对儿戏”。清末民初谭鑫培与王瑶卿合演此戏极负盛名。剧情比较细致，曲折生动，主要角色的青衣和老生要有较高的演技，而且配合默契才能演好。梅兰芳早于1913年起即与老生王凤卿合作演出此剧。王饰薛仁贵，梅演柳迎春。不久又陪伶界大王谭鑫培合演了几次，受益颇多。此后除长期与王凤卿合作，也曾与马连良、奚啸伯、王少亭、王琴生等老生演员合演此剧。梅兰芳在演出中不断加工、完善，使之精益求精。三十年代，他访美国和苏联演出的剧目中，都有《汾河湾》一戏。有意思的是，在美国时剧名译为《一只鞋的故事》，访苏联时译为《睡鞋的误会》，均受到当地观众和戏剧界的热烈欢迎。 《四郎探母》是一出颇有影响的传统生旦剧。1913年梅兰芳初搭“玉成班”时，与该班当家老生孟小如合演此剧。梅饰铁镜公主，孟演杨延辉。此剧原是以杨四郎为主的老生戏，公主只是从属的配角，且为花旦演员扮演。梅兰芳演的公主出现后，他运用青衣的唱法，使这一角色大放光彩，而且也成了旦角的主戏。同时他在戏中公主的念白，使用了京白并与身、手、步法、面部表情融合一体，处处顾及人物的身份与剧情。从任何一个角度看他的表演，都给人以美好的感受。早年梅兰芳还曾数次与谭鑫培合演此戏。后来与著名老生马连良、周信芳、奚啸伯、谭富英、李少春等均合作过。《四郎探母》一直是挑班的青衣演员贴演的一出有影响的剧目。 《御碑亭》是一出以生旦为主的唱工戏。梅兰芳早年曾与老生孟小如合演这出“对儿戏”，并在大轴演出，很有影响。梅兰芳扮演剧中的孟月华，属于青衣行当。但他不是老的演法，抱着肚子演唱，而是加强了人物的表情，使之唱做并重，既有传统的古朴，又有明丽清新的色彩。 1919年梅兰芳首次赴日本，在帝国剧场与老生高庆奎合演《御碑亭》，这出唱工京剧大受欢迎。当时日本报纸连篇发表评论，认为表演生动，极具功力，该剧在日本演出场次最多。在那个时代，像此戏中所演王有道休妻的故事，在日本社会是屡见不鲜的。这自然引起被夫权压迫下的广大妇女的同情与共鸣，很多妇女看戏时，有人竟掩面痛哭。 《美人计》、《回荆州》(即《龙凤呈祥》)。梅兰芳在戏中演孙尚香，唱做俱佳。早年在搭“双庆社”时期，曾与杨小楼合作，杨演赵云，又辅有王凤卿演的刘备，使“跑车”这一短短的过场戏，成为全戏最精彩的一场。每演必连获满堂喝彩。此剧在二三十年代，多作为盛大义务戏上演。 《春秋配》一剧，是梅兰芳根据前辈老生演员李顺亭藏有的梆子戏剧本编演的。少女姜秋莲与书生李春发，一个是屡遭磨难，一个历经坎坷，最后两人终成眷属，故名《春秋配》。京剧早年已移植演出过，但保存下来的只有“检柴”一折，其他已失传多年。梅兰芳演出时，因全本戏的情节复杂，戏幅亦长，故分两天演。该剧首演于1917年于第一舞台，演员阵容很强，杨小楼也参加了演出。在剧中扮演义士张衍行，梅兰芳演姜秋莲，其他如：姜妙香演李春发，贾洪林演姜绍，路三宝演贾氏，罗福山演乳娘，姚玉芙演张秋鸾，李敬山演小偷石敬坡，李连仲演强盗侯上官，李顺亭演知府耿申，王凤卿演巡按何德福。 《春秋配》旦角的重点戏在前部的“检柴”和“砸涧”两折。“检柴”重唱，梅兰芳对原有的唱腔，作了很大的改动，他把姜秋莲自叹身世的慢板，由西皮改唱二黄，突出了姜秋莲忍气吞声的愁苦心情；同时在询问李春发的唱段中，又运用了南梆子，以抒情的曲调，表现了主人公之间的爱慕之情。“砸涧”一场是重做，梅兰芳表演姜秋莲急中生智的表情非常传神。使这折戏大为生色。20年代后，梅兰芳便很少再演全部《春秋配》，一般只演“砍柴”、“砸涧”两折，后半部艺术表现较平淡，很难吸引观众。 《游龙戏凤》又名《梅龙镇》，1918年10月梅兰芳与余叔岩合作，梅兰芳饰李凤姐，余饰正德帝，在吉祥戏园首演。 梅兰芳最早从路三宝那儿学会《游龙戏凤》，按传统演法李凤姐要踩跷，但梅从不踩跷，故学会未演。这年因余叔岩倒仓很久，嗓音恢复，积极筹划重登舞台，执意请梅兰芳与之合作。梅兰芳原演的生旦“对儿戏”已与王凤卿合作日久，不宜更改，故另择新戏。余叔岩提出合演《游龙戏凤》，认为虽是老戏，可加工细排，不按传统演法，大胆创新必有可为。二人遂加紧排练此戏。从唱念的词句到表演的身段，都认真进行琢磨，删除了粗俗的成分，加强了细节的表现，特别是人物性格的表现。梅兰芳创演了一个不踩跷的李凤姐。此戏正式演出后，一鸣惊人，观众无不赞叹，以一出旧戏而面貌全新，一时红遍京城，各处义务戏、堂会戏争相聘请，影响很大。从此诸多旦角演员演李凤姐也都废去跷工，这出《游龙戏凤》也成为梅兰芳、余叔岩合作的精品。 《打渔杀家》是梅兰芳与余叔岩合作演出《游龙戏凤》大获成功后，1919年又精雕细刻地排演的一出戏。余叔岩演萧恩，梅兰芳演萧桂英。于新春时节，在新落成的新明戏院首演。梅兰芳早在搭“玉成班”时就曾与老生孟小如合演过此戏，与余叔岩重排时，是以当年谭鑫培和王瑶卿的演唱为范本，深得谭、王表演的神韵，又据戏的情理，作新的体会和创造，以求演出神采，唱出意境。再次广博赞誉，大受欢迎。王长林演的大教师，也增色不少。《打渔杀家》原是老生戏，萧恩是主角，萧桂英只是配角。从王瑶卿陪谭鑫培、梅兰芳与余叔岩演出此戏，都对这一角色做出卓越的创造，提高了萧桂英在戏中的地位，使此戏成了著名的生旦“对儿戏”。 梅兰芳30年代先后赴美国和苏联演出时，均演过《打渔杀家》。对戏中渔民反霸的故事，观众很感兴趣，尤其对萧桂英的扮像，戴蓝绸额子、草帽圈，穿蓝缎打衣、战裙、彩鞋、持船桨，觉得特别新奇。在这两国演出时，很受欢迎。 《三娘教子》又名《王春娥》，是一出传统戏，梅兰芳对之进行整理加工，增添了首尾一些情节，更名为《王春娥》，演出多年而不辍，在唱工上颇有独到之处。自与王凤卿合作后，王饰演的薛保也负盛名，故成为二人合演的名剧之一。当时只演《三娘教子》，后来，梅兰芳为适应时代的审美需求，参照梆子戏《三娘教子》的老本，为其前增“薛广离家”、“谎传噩耗”、“惊痛祭灵”等情节；后补“双官诰”的结尾，构成一出故事完整的大戏即《王春娥》。新增部分仍以唱工取胜，并精益求精。给王春娥创造了青衣的反西皮［二六］唱腔，另一段又设计了高腔起唱南梆子，前者凄婉动人；后者快慰欢畅，淋漓尽致地表现了王春娥一悲一喜的心境，两段新腔新曲，脍炙人口。
不断创新·形成梅派梅派艺术
梅兰芳创立的“梅派”艺术，如今已被公认为代表中国戏剧表演艺术的当今世界三大重要表演体系之一。 梅兰芳创造的梅派艺术的风格及特点，主要表现是革新精神。他在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相和剧目各个方面进行了全面、系统的创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔，表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。 在唱腔上，梅兰芳从思想感情出发处理唱腔，一是使老唱腔有了新意。由于他的嗓音高亢清亮，圆润甜脆，音域宽广，音色纯净饱满，加上按音律来处理唱腔，使人听了觉得无腔不新颖，又无腔不熟悉。既悦耳动听，又十分和谐。他对传统戏的唱词不合理的地方进行修改，但改词不改腔，因为唱腔是观众熟悉的，腔虽没改，但却是从剧中人物感情出发把词有所改变。二是梅兰芳创造的新戏，安排的新腔，同样能为观众接受，也是因为所创唱腔符合剧中人物的思情感情，以情带声，而不是用新腔去哗众取宠。 梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅的古典美，平和中正，恰到好处，处处出自天然，全无人为斧凿痕迹，在表面规矩平淡之中显现出深沉含蓄的内在魅力。他的演唱完全由传统中来，没有一腔无来历，但又没有一腔照搬传统。梅派的唱腔，很少有过度华彩的长腔，然则在一腔一字中，却蕴含着丰富、深厚的味道，似无明显特色，实即梅派艺术的特色，就是以他自已的润腔方式和行腔规律创造出从容含蓄的梅派韵味。不强调使用一些讨俏的技法，而使之自然顺畅流利，旋律优美。 梅兰芳在念白上，和他的唱腔一样，情感充沛饱满、抑扬顿挫分明。完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意求工的感觉。无论韵白还是京白，同样注意情感的真实和清晰动听。韵白戏以《汾河湾》、《宇宙锋》,《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等剧为代表；京白戏以《穆柯寨》、《能仁寺》、《四郎探母》等剧为代表，适度、自然、甜美、且处处顾及人物身份和剧情，并使身、手、步法与面部表情融为一体，做到准确细致，维妙维肖。例如，在韵白戏《宇宙锋》中，赵艳蓉在金殿骂秦二世的大段念白，使人能听出她的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的感情变化，梅兰芳处理得恰到好处。在京白戏中，《四郎探母》中铁镜公主的念白，既感情饱满，又不失清廷贵妇人的身份；《穆柯寨》中穆桂英的京白，更活生生地塑造出一个山寨大王爱女的典型形象。 在做工上，梅兰芳经过多年的不断思考和实践加工，已达到了精美绝伦。总体上突出一个“圆”字，不仅背影有“戏”，从任何一个角度看他的表演，都能给人以美的感受。他借用了大量昆曲的表情、身段与步法，充实了京剧舞台表现能力。如他主演的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等剧目，不但扮相端庄秀丽、仪态雍容华贵，出自内心，形于外表的做派，把人物的情感通过面部表情的细微变化极其准确、细致地表现出来，而且表演得恰如其分，无懈可击。在集中各种表演技巧塑造人物的同时，他又善用眼神，在关键时目光一放倍增光彩，使观众产生强烈的共鸣。另外，他在表演中也十分注重手的表现力，在这方面做出很大的改革和贡献。过去老一辈的青衣旦角表演，都较少露出手来，以示庄重。梅兰芳在所编演的新戏及经过整理的传统剧目中，有大量的露手表演，运用手的姿势，表达出喜、怒、哀、乐的复杂表情，使之成为优美的舞化。他一生创造发展了许多优美的手姿，同时这些手姿又都是结合角色的思想感情有目的地设计出来的，变化多端，且包含种种涵义。这种突出的表现，不仅赢得国内艺术界的好评，也引起国际艺坛的高度重视和赞赏。 梅兰芳虽然不是以武打为主的旦角演员，但他的武功极有根底。步法准确、轻盈敏捷，在梅派艺术中也占有重要地位。 梅兰芳在演《穆柯寨》、《银空山》、《虹霓关》戏中的对枪，《金山寺》中战神将，《木兰从军》中战番将，《战金山》中战金兵等，虽没有像武旦那样急风骤雨般的勇猛打法，但他优美的功架和招数鲜明的打法，都给人以画面的美感和艺术享受。他在编演的古装新戏中，设计创造绸舞，镰舞，佾舞，盘舞，袖舞，拂尘舞及单、双剑等多种舞蹈。尤其在他晚年演出《穆桂英挂帅》中，无论是“接印听鼓”，还是“挂帅出征”，都显露出一股战无不胜的英雄气概。虽然这是通过做派来体现的，但这做派也是由于他的武功基础才能做到的。 梅兰芳在服装和扮相方面也开辟了旦角艺术的新的领域。他在旦角化妆、发髻、服装图案及式样等方面，都有很大的改善和丰富。 总览梅兰芳创建的“梅派”艺术的特点是综合青衣、花旦和刀马旦的表演方式，唱腔圆润纯正，自然大方，婉转动听，简洁洗练且包含着丰富的感情，蕴藏着深厚的功力，刻画人物细致入微，风格典雅大方。塑造了为数众多、仪态万方的中国古代和近代妇女的形象。演出的角色从上古到近代，从天上到人间，尤其是把文学名著改编上演，给后代留下无数可资楷模的保留剧目。在我国戏曲艺术宝库中，“梅派”艺术永远是一颗晶莹璀璨的明珠。 “梅派”的形成秘诀在哪里呢?主要在于梅兰芳真正热爱艺术，力求进步，经过长期的劳动才获得艺术上的伟大成就。梅兰芳作为一个戏曲演员，具备了一切应有的条件，但是天赋的条件，绝不能保证他成为一个表演艺术家。必须要系统地学习；必须有长期的丰富的艺术修养；总的就是要有劳动的积累，才能成功。梅兰芳和“梅派”艺术，在国内外享有的声誉，完全证明了他继承了悠久的京剧优良艺术传统，在旦角艺术表演方面，吸收了过去许多名旦角演戏的精华而集其大成，完全掌握之后，从原有的基础上加以不断革新。对于后人如何接受遗产，如何进行戏曲改革，提供了很好的范例。 梅兰芳在1955年文化部等单位举办的“梅兰芳和周信芳舞台生活五十年纪念会”上，对青年戏剧界同行们，发表了热情的讲话，其中有一段话：“热爱你的工作，老老实实地从事学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造，不断地虚心接受群众意见，严格进行自我批评”。这几句言辞恳切的话，是他综合了五十年来艺术实践告诉青年同行们的良言。
不断创新·形成梅派教育青年演员
梅兰芳对青年演员的成长非常关心，生前经常教育青年艺术家要注意辨别精、粗、美、恶。这是一个艺术家一生艺术道路的重要关键。如果没有辨别能力，看见好的不能领会；看见坏的也看不出坏在何处；就无法给自己定出一个要求的标准，提高自己的艺术。一个演员表演艺术的道路如果不正确，即使有较好的条件，在剧场中也得到一部分观众的赞美，但始终没有较大的成就。所以选择道路的先决条件，就需要自己能鉴别好坏，才能认清正确的方向。但如何提高辨别精、粗、美、恶的能力，就要努力与各面接触，广泛开阔自己的眼界，因为好和坏是比较出来的。所以要多观摩同行演员及隔行的角色演戏，来扩大自己的眼界。另外，对于向来没看过的剧种甚至是外国戏，均是考验眼力的好机会。只要虚心看下去，一定也会发现它的优缺点。不但观摩台上的演员表演，在台下学戏一定阶段后，也要求眼睛敏锐，有鉴别力，就会发现老师有很多说不出来的东西可以学到手。有了这种锻炼后，会随时随地发现值得注意的事物。在日常生活中，看见有人或坐着很安闲，或在路上寻找丢了东西时的神情姿态，或在写字拿笔的姿态，或是正在洗衣服的人浣洗动作等，都有各种神情和节奏性很强的动作，把它通过敏锐的鉴别而吸收过来，施以艺术加工，用在舞台上表演，就显得与剧中规定的人物性格相吻合。但是演员想从生活中吸取材料，如不辨别精、粗、美、恶，不能辨出哪是好哪是坏，舞台效果必然不会理想。 梅兰芳根据个人的经验，教育青年演员除了向老先生虚心学习，和多方面观摩别人演出以外，还有重要的就是借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论，来增强自己的鉴别力。同时演员本身还必须努力开展自己的眼界，除了多看、多学、多读，仍要在戏曲范围之外，去接触各种艺术品和大自然的美景，多方面培养自己的艺术水平，时刻注意辨别好坏，这样，在舞台上一定会出现创新的好戏。
社会活动·国际交往与张謇的忘年交
张謇字季直号啬翁，是我国近代的一位爱国实业家、教育家、政治家、思想家。他将自己兴办的各项事业纳入到消除封建专制，强国富民，改良社会，移风易俗的斗争中。他在进行政治活动、办实业的同时，还积极推进戏曲改革和创办戏曲教育事业。正因为此，他与梅兰芳建立了感人至深的友谊。 当时，张謇已年过花甲，梅兰芳年方弱冠，一位是有着广泛社会影响的名人，一位是艺坛上崭露头角的年轻京剧艺术家。他们打破陈规陋习，不断研讨、探索戏曲艺术的发展。 张謇不仅十分欣赏梅兰芳的艺术成就，还十分赞赏他的谦虚好学及创新精神。激励他成为一代高素质的艺术巨匠。因此，张謇与梅兰芳除有机会晤面畅谈外，大部分是通过书信和诗词来往，交流彼此的深切情意。 他们是民国三年(1914年)初识于北京。当时，张謇任北京政府的农商总长兼全国水利局总裁，梅兰芳在戏剧界声名鹊起，驰誉京沪。张謇是晚清时“恩科”状元，有着很深的文学造诣，对于戏剧也有独到的见解，而且爱惜人才，乐于奖掖后进。梅兰芳1913年、1914年两次赴上海演出后，决心改良旧剧，创演新剧，塑造新的舞台形象，张謇对他的谦诚及良好的艺术素质，更加赞赏，遂加以扶持，并多次写诗，以示鼓励。 1916年10月梅兰芳第三次赴沪演出，张謇闻讯，也来上海，命人持函约梅兰芳相见，梅复函应允拜会。会见当日张謇借友人住宅设宴款待，同赴宴会的还有王凤卿、姜妙香、姚玉芙等人。张謇称赞梅兰芳演艺的精进，同时对他的《黛玉葬花》剧中看西厢一段的一些细节提出质疑。由此看出张謇对梅兰芳在演艺方面的见解，还是很内行的。 梅兰芳由沪回京后，次年春曾寄剧照给张謇，张将照片置于南山别墅林溪精舍悬挂。此后张謇拟在南通建立戏园及专设一个培养演员的机构，多次致电梅兰芳希望在师资、学员、经费、教法等方面提供意见。他认为培养新一代演员，是改革戏剧的第一步。同时建造剧场，树立新的形象并开一代风气，又为新学员提供一处实验场所。设于南通西公园的剧场在1918年春节开幕，即受到南通民众的喜爱。张謇次年即邀梅兰芳来南通参观和襄助。时梅兰芳首次赴日本演出获得成功，张謇在南通的戏剧事业也在积极进行，并已邀请欧阳予倩筹建剧场和伶工学社。梅致信张謇祝贺更俗剧场和伶工学社组织成功，并称欧阳予倩品学兼优，艺通中外，剧场和学社必会尽善尽美。告知他将于九月间，如无其他事故，定去南通一行。南通方面得知梅兰芳将要到来的消息，均感兴奋，地方报纸也登出海报或启事，报道消息。 伶工学社是我国最早的正规戏剧学校，1919年9月中旬成立，由张謇之子张孝若任社长，欧阳予倩任主任。11月1日被誉为全国当时第一流的更俗剧场也隆重开幕。剧场内还特辟一“梅欧阁”，用以纪念梅兰芳和欧阳予倩在此同台演出。 1920年初梅兰芳在汉口结束了演出后，张謇派出大和轮专程接至南通。同来者尚有梅夫人和齐如山、朱素云、姜妙香、姚玉芙、李寿山等演员及工作人员共三十余人。张謇在更俗剧场前迎接并召开欢迎会，当晚又在濠南别业住宅设宴接风。 梅兰芳一行于到达南通次日起在更俗剧场连演十一天。尽管时值严冬，但梅兰芳精湛的演技风靡了南通，以致场场爆满。加座票也一售而空。张謇每场观后必写诗文，一些戏剧爱好者也以隽词妙句称颂。张謇为此编印了《梅欧阁诗录》记此盛事。 梅兰芳在更俗剧场的演出以昆曲为多，而张謇对昆曲尤其爱好，他认为昆曲不但在文学上有价值，还有传统的优秀演技，应当把它发扬光大。 1920年1月24日，梅兰芳结束在南通的演出北归，仍由大和轮送至浦口，临行时，张謇及地方士绅送至城外“候亭”(张謇为梅兰芳来南通而赶建的)。 同年5月26日梅兰芳第二次到南通，同行的还有王凤卿，仍是张謇派专轮去迎接。这次梅兰芳在南通只演出三天，29日晨便因祖母电促匆匆离开。 两年后，1922年6月10日梅兰芳第三次到南通，当晚即演出一场，次日又连演两场，因正在组织“承华社”的事务紧迫，演出后，即离开南通返京。此行主要是为庆贺张謇七十大寿，虽然来去匆匆，但张謇还是陪梅兰芳参观了伶工学社的新校舍。在那时的南方，这个科班的设置，是开风气之先，是唯一的一个训练戏剧人才的学校。 张謇与梅兰芳最后一次晤面是1924年初，张謇因事去上海，怡逢梅兰芳在沪演出。应邀连看三场，剧目依次是《红线盗盒》、《霸王别姬》和《洛神》。张謇看后连连称赞梅兰芳的艺事精进及其塑造舞台形象的超凡能力，并对三剧中待完善之处，提出了商榷意见，尤其对《洛神》一剧，从排场、语言到道具等处均涉及到，希望它成为神话歌舞的开创性作品。1月17日张謇离上海回南通后，又写下《喜晤浣华旋别》诗一首赠给梅兰芳。 1926年8月24日张謇因病去世，噩耗传到北京，梅兰芳当即致电其子张孝若：“太翁仙逝，至深哀悼，谨唁。”唁电虽极简短，但失去一位弥足敬重的良师益友，梅兰芳心中的悲伤，是难以用文字来表达的。 张謇与梅兰芳相识相交于那个年代，尽管他们各自的社会角色不同，年龄也相差很大，但客观条件的差异并未妨碍他们为弘扬传统戏曲艺术而建立起的情谊。他们这段忘年之交迸发出的美好灿烂的光芒，促进了中国传统戏曲艺术的改革发展，无疑是他们交往中最可宝贵的，永远值得后人赞颂和继承的。
社会活动·国际交往国际交往
梅兰芳在上世纪20年代两次赴日演出圆满成功，声誉鹊起并且扬名海外。一时间来华的知名人士及驻华使节和夫人，纷纷到北京东城无量大人胡同梅宅拜访。以致在访华的外籍人士中流传着这样的说法，“登长城”、“观颐和园”、“访梅宅”，这时期梅宅成了私人外交场所。不少国家的驻华使节和访华人士都以会晤梅兰芳为荣。 意大利驻华公使维多里奥·赛鲁蒂1926年将回国述职，启程之前托人致意，因久仰梅兰芳的声誉，希望能约定一个日期前去拜会。到了约定的那天，意公使突因有事未能如约前往，便由他的夫人代表，偕同美国、西班牙、瑞典三国大使和夫人及子女等七八人到梅宅访问，畅谈戏剧艺术达两小时。意公使夫人说她喜欢音乐戏剧，亦曾登台串戏，深知戏剧表演不是一件很容易的事，对梅兰芳所演戏剧甚为欣赏，尤其对梅兰芳那变化多端的手势表演特别心仪，称为中外无双。当天她们约请照相师与梅合影，每位来宾均索要梅兰芳的剧照一张留作纪念。晤谈时，三国文化参赞在场作了记录，并写成会面时欢洽的情景，分别寄回各自的国家报章上正式发表。在这次会见中，美国驻华公使约翰·麦克慕雷约请梅兰芳赴美演出。 不久，英国公使蓝博森爵士偕夫人、女儿、参赞等，还有其他几个国家的使节及夫人、子女等，也到无量大人胡同梅宅拜访梅兰芳。 梅兰芳两次访日，结交了不少日本文化艺术界人士，他们来华时，大多都到梅府拜访。如日本著名演员守田勘弥和村田嘉久子率领日本歌舞伎团首次访华演出时，梅兰芳曾在私宅盛情接待。 那时期，国际友人来梅宅访问的络绎不绝。梅总要在家中举行茶会接待。粗略统计这类茶会举办过八十余次，各国来宾约有数千人之多。其中包括文艺界、政界和实业界人士以及游历团队等。当时的北洋政府腐败无能，拿不出外交经费，梅兰芳每次都是自己出资筹备。招待时，一切用具纯用中国式的，中式茶点配用中国古色古香的精美杯盘，墙壁上挂着各色中国画，桌上陈列着梅兰芳收藏的有关中国戏剧的图画，庭院内到处摆着各色艳丽的鲜花。来宾们总是盛情邀请梅兰芳和夫人在廊前合影。会晤时，有时也与京剧界名人如杨小楼、余叔岩、尚小云、程砚秋、荀慧生等见面，间或还能听到梅兰芳优美动听的唱段。可以说这些国际人士来华时，在北京无量大人胡同梅府中，得到了一次愉快的享受。梅兰芳频繁接待外国人士，为向外国推广中国的戏剧做出了贡献。
社会活动·国际交往与泰戈尔的友谊
1924年印度伟大的作家和诗人泰戈尔不辞劳瘁地来中国访问讲学。5月适值他六十三岁生日，北京新月社于5月10日在北京东单三条协和医学院礼堂，用英文演出了泰戈尔的话剧《齐德拉》庆祝他的寿辰。这是中国首次上演印度戏剧。当日，梅兰芳与泰戈尔晤面，陪同他在礼堂里观看了这场演出。剧终后，泰戈尔对梅兰芳说：“在中国看到了自己的戏很高兴，可我希望在离京前还能看到你的表演。” 5月19日，梅兰芳在开明戏院为泰戈尔专演一场《洛神》。泰戈尔身穿他所创办的国际大学的红色长袍礼服莅临，自始至终聚精会神地观看。散戏后，他又到后台向梅兰芳道谢说：“我看了这出戏很愉快，有些感想明日见面再谈。” 次日中午，梁启超，姚茫父和梅兰芳为泰戈尔饯行。席间，泰戈尔先赞扬了梅兰芳的表演，然后开诚布公地对“川上之会”一场的布景提出了意见。他认为这个美丽的神话剧，应该从各个方面来体现诗人的想象力，而剧中所用布景显得平淡。他建议色彩宜用红、绿、黄、黑、紫各种重色，创造出人间不常见的奇峰、怪石、瑶草、琪花，并勾勒金银线框来烘托神话的气氛，说的非常具体。梅兰芳后来尊重他的意见，重新设计了那一幕的布景，果然取得很好的效果，此后就一直沿用下来。 泰戈尔在那天还即兴赋诗一首，用毛笔写在一柄纨扇上，赠予梅兰芳留念。原诗是孟加拉文，他又亲自译成英文，一并写在上面。写罢，兴致勃勃地朗诵给大家听。 1961年春，泰戈尔诞辰一百周年纪念时，梅兰芳把那柄珍藏了三十多年的纨扇找出来，请吴晓铃和石真两位教授推敲泰戈尔孟加拉文原作的涵义。两位专家看后，赞赏不已。认为原诗比英译文还要精彩，格律极为严谨，就把它译成隽永的白话诗： 亲爱的， 你用我不懂的语言的面纱 遮盖着你的容颜； 正像那遥望如同一脉缥缈的云霞 被水雾笼罩着的峰峦。 石真教授还解释说：“诗人非常形象地用云雾中的峰峦起伏，来描述他所热爱而又有语言隔阂的艺术家那种纱袂飘扬，神光离合的印象，他感到美的享受。”1961年梅兰芳还写了《追忆印度诗人泰戈尔》的一首诗，登载在该年5月13日《光明日报》上，怀念这位印度友人。在序言中梅兰芳写道：“1924年春泰戈尔先生来游中国，论交于北京，谈艺甚欢。余为之演《洛神》一剧，泰翁观后赋诗相赠，复以中国笔墨书之纨扇。日月不居，忽忽三十余载矣。兹值诗人诞辰百年纪念，回忆泰翁热爱中华，往往情见于词，文采长存，诗以记之。”(诗文从略) 1924年随同泰戈尔访华的一位印度大画家难达婆，在观看了梅兰芳演的《洛神》后，绘了一幅《洛神》大幅油画，气势磅礴，美丽动人，观者无不赞赏。 当年泰戈尔由华回国前，曾希望梅兰芳率剧团访问印度，以使印度人民能有机会欣赏他的艺术，遣憾的是梅兰芳一直未能践约。 泰戈尔赠与梅兰芳的纨扇，画家难达婆所绘的大型油画，现珍藏在北京《梅兰芳纪念馆》内。中印两位艺术大师虽已作古多年，但他们之间的诚挚友谊将会长久为中印两国人民所传颂。
社会活动·国际交往会见瑞典王储
1926年10月瑞典王储古斯塔夫六世偕其王妃路易斯·亚力桑德拉，并大礼官、女礼官、武官、侍从等来到北京。王储此次来华，是以私人名义，所以抵京后声明不接受任何官方招待。梅兰芳当时正在济南演出，官方接待单位也就没有请梅兰芳返京。但是瑞典王储，来华前曾听瑞典考古学家安迪生曾推荐说，到北京后，除游览外，一定要观赏一次梅兰芳的演出。可是梅不在京，瑞王储深表遗憾，遂提出一定要和梅兰芳会晤一次，当即让使馆典礼官设法安排。北洋政府随后准备出面邀请，可是瑞王储有言在先，不出席官方举办的招待会，磋商多次，终未定局。
梅兰芳在济南听到此事，感到瑞王储远道来访，不能使他失望，便立即返回北京，决定自己筹备一个茶话会招待瑞王储夫妇，他们欣然接受了邀请。
10月27日瑞典王储夫妇在瑞典驻华大使陪同下，来到东城无量大人胡同梅宅。虽然是私人访问，但王储毕竟不是普通人，当晚，官方仍动用了大量警察守候在梅宅周围戒备。
梅兰芳的住宅布置得十分辉煌华贵，走近大门，曲折的长廊上，挂着纱灯十分壮观。在上房屋中临时搭了一个小小的戏台。梅兰芳亲自出来迎接瑞王储夫妇，陪同客人来到客厅。王储就中国戏剧艺术问题与梅会谈良久。随后，梅兰芳便在室内小戏台上演出昆曲《玉簪记》中《琴挑》一折(潘必正和陈妙常在尼姑庵相会的故事)。另外还表演了《霸王别姬》中的“舞剑”一场。在两折戏之间，还由乐队徐兰沅、王少卿、杨宝忠、高连贤和霍文元合奏了优美动听的中国民族乐曲《柳摇金》和《雁落梅花》。演出后，演员和客人共用冷食、但瑞王储仍独自站在台前凝神欣赏，在主人再三邀请下，才恍然入席。
散戏后，在梅兰芳卸装时，瑞王储浏览客厅内陈设的古物，在案头上看到一块田黄兽头图章，拿在手中仔细观赏，把玩良久。梅兰芳卸装后出来，见到这番情景，知道王储是一位考古学家，必是喜爱这件物品，便将这块珍藏多年，重二两的古章赠给他留作纪念。瑞王储大喜过望，一再表示感激，并表示他将以此物当做传家宝，以此珍视中国艺术家梅氏慷慨馈赠之情，并回赠了他们夫妇亲笔签名的照片留念。这次友好的会晤，持续到午夜一时始散。临别前，瑞王储夫妇还与梅兰芳等共同合影，留作纪念。
将近三十年后，1955年，已是瑞典国王的古斯塔夫六世偕王后在瑞典首都斯德哥尔摩皇家剧院观看了中国古曲歌舞剧团的演出，当他听说梅兰芳的女儿葆玥也随团来到斯德哥尔摩时，立即要求见到她。在皇家剧院休息室里，国王握着葆玥的手，仿佛又见到了老朋友。愉快地回忆起当年和梅兰芳会晤时的情景，还提到了那块田黄图章，并说已经把它和自己的其他文物全部捐赠给皇家博物馆妥善收藏，以供瑞典人民欣赏。他还叮嘱梅葆玥回国后转达他对梅兰芳的亲切问候。
葆玥回国后，向梅兰芳转达了瑞典国王的问候，他听后十分喜悦，从旧相片簿中找出当年与瑞典王储的照片，又想起了三十年前那次愉快的会晤，还想起了一个小故事。在当年接待瑞王储时，客厅中沙发前面摆着一张茶几，这个茶几是紫檀木的小炕桌，桌面上是竹刻留青阳文通景山水，峰峦层叠，树石茂密，柳下停舟，水榭远眺，俨然一幅秀丽的江南风光画，其画意浑厚、刀法圆熟、是出自明代名工巧匠的大手笔。瑞王储坐在小桌后面极为赞赏。这时他看到桌面上摆着一些茶具，就说：“这小桌是一件十分珍贵的艺术品啊!磁与竹是坚硬的，磨损日久，恐有损伤，希望在桌面上放上一快玻璃板，以免损坏竹雕。”梅兰芳接受了这一建议，此后这个小桌上便加上了一块玻璃板，保护了这件艺术品。(此桌现在北京《梅兰芳纪念馆》中陈列)
社会活动·国际交往会见美国影星范朋克
范朋克和夫人玛丽·璧克福是20世纪20至30年代美国默片时期的电影皇帝与皇后。后来不仅中国人，连美国的年轻人对他们也感到陌生。
范朋克是利用击剑场面和传奇剧在文学和戏剧中结合的先例，引用于电影方面，他是这种形式推广的大师也是先驱者，较之后来的一些电影勇猛小生，可说更加机智和生气勃勃。他的早期作品有《大侠佐罗》、《三剑客》、《铁面人》、《罗宾汉》及玛丽·璧克福的《灰姑娘》、《汤姆叔叔的小屋》、《小公主》等无声片，还有他们夫妇合演的莎士比亚的《训悍记》等有声片。范朋克一生中主演过上百部电影，是当时美国青年仰慕的英雄豪杰般的偶像，也吸引了世界各地无数观众的赞赏目光。夫人玛丽·璧克福30年代后已近四十岁，不能再扮演少女，为了保持观众对她的美好印象，便毅然于1933年退出影坛。
范朋克夫妇于1929年末，第七次出国旅行，远到欧亚各国，在12月中旬抵达上海，梅兰芳和其他中国电影观众一样，特别仰慕美国影坛三杰—卓别林和范氏夫妇的卓越演技，当即打电话到上海欢迎范氏夫妇来京游历，借此交流艺术。但范朋克与夫人因赴日本行程已定，回电甚表歉意，答应下次访华时必定来京赴约。
没过多久，梅兰芳率领剧团赴美访问演出，先在东岸几个城市上演获得成功。后到西岸，在抵达旧金山的第二天，就收到范朋克从洛杉矶拍给他的电报，称因有要事须往英伦，拟乘机飞旧金山晤面畅谈，又因案头待理公事太繁，不克如愿，极为抱歉。希望梅兰芳到洛杉矶演剧时，来他别墅小住数日，以尽地主之谊。接着又两次打电报约请，梅三次回电辞谢均未获允。玛丽·璧克福又来电说她丈夫临行再三嘱咐务请梅先生惠临，语极诚恳。
1930年5月12日梅兰芳抵达洛杉矶，范朋克夫妇派去两名代表迎接，梅兰芳先到洛市府拜访市长后，就前往“范福别墅”。
“范福别墅”坐落在海滨，面向太平洋，一望无际，风景秀美，玛丽·璧克福热情接待，将整座别墅让给梅兰芳和他的顾问齐如山居住，自己迁到另一所住宅去了。梅兰芳当时在美国已经演出半年，颇感劳累，在这四季如春，温暖宜人的加州海滨别墅中休息数日后，身体逐渐恢复。
在此期间，玛丽·璧克福曾邀请梅兰芳到她的摄影棚观看她拍戏，又陪梅兰芳参观卓别林和范氏夫妇合办的联艺公司，介绍新发明的录音设备。玛丽·璧克福还多次举行宴会，邀请许多电影界同行与梅兰芳见面。数日后，梅要在洛杉矶城内演出，遂迁出别墅到剧院附近的饭店居住。演出期间，多次请玛丽·璧克福到剧场观看，每次她都到后台向梅兰芳献花致意。
梅兰芳在洛杉矶的最后两天，范朋克从英国回来了，又特地举行一次宴会欢迎梅兰芳，相聚甚为欢洽。梅离开洛城时，范朋克夫妇亲到码头欢送，梅兰芳感谢他们的盛情接待，希望他们日后再次访华时必到北京相聚。
1931年初范朋克致电梅兰芳，称他就要到中国来旅行，梅当即复电欢迎。同时，着手筹备接待他，一方面是为了答谢范氏夫妇在“范福别墅”款待的盛情，另一方面也是表示中国人的热情好客。
1931年2月4日范朋克乘火车抵达北京前门车站，梅兰芳亲自到站欢迎，俩人握手致意后，同乘汽车到大方家胡同李宅住宿。这是一所很讲究的，足以代表北京建筑风格的房子，是梅兰芳事先向房主人借用的，并经过一番布置。书房里的陈设都是明清两代紫檀雕刻的家具，墙上挂着缂丝花鸟以及古代的书画，多宝格架上陈列着清代前期的彩色瓷器。并且请了一位做福建菜的厨师，每天为范朋克做中国菜。
2月5日梅兰芳在无量大人胡同家中举行茶会欢迎范朋克，与出席作陪的杨小楼、余叔岩等京剧演员会面。中美两国艺术家欢聚一堂，切磋技艺，范氏当场介绍了他在电影中的特技表演。在座的我国文艺界人士，都怀着好奇心观看了这位银幕上的“外国武生”。最后范氏摄影队还拍了纪录电影。
第三天，梅兰芳在开明戏院演出《刺虎》一剧，请范朋克观摩。剧终后，范氏上台与梅兰芳握手，对观众讲他这次到中国来旅行，认识了中国的高尚文化，还看到梅先生的名剧甚感高兴。
范朋克在北京一共逗留四天，游览了颐和园和故宫。在为他举办的饯行宴会上范朋克说：“我在北京认识了许多文化界朋友，使我在很短时间内能够认识到中国悠久文化和传统美德，在故宫又见到许多珍贵文物，我感到中国的文化对人类做出了伟大的贡献。”最后他还称赞京剧可与希腊正剧和莎士比亚戏剧相媲美，祝愿京剧不断发扬光大。
