陶铃发现不多，仰韶文化时就已出现。在河南淅川下王岗遗址发现两件半坡类型的陶铃，口大顶小，横断面均为椭圆形。一件为凹口，顶端平齐，上面有两个小孔，为系绳悬挂之用，铃壁两侧各有 ２ 孔。另一件顶端圆凸，只在铃壁开有小孔。河南陕县庙底沟遗址出有仰韶文化的陶铃（原称陶钟），口大顶小，但顶上有柄，肩两侧各有一小孔。
陶角号在山东莒县陵阳河遗址的大汶口文化和陕西华县井家堡仰韶文化的墓葬中均发现过，呈牛角形。经吹奏，能发出宏亮的声音。但有人认为它们是原始巫术活动中使用的法器。
骨哨在河姆渡遗址中发现较多，共出土约 １５０ 件左右。均系鸟禽类肢骨制成，表面开有两个音孔，个别的有 ３—４ 个音孔。类似的骨哨在浙江嘉兴马家浜遗址和江苏吴江梅堰遗址也曾发现。骨哨，一般认为是原始人类狩猎时用于诱捕猎物的一种拟声工具。但河姆渡遗址的骨哨，在平时可作狩猎工具用，在欢庆活动时也是一种吹奏乐器。特别是其中还有一种内有拉杆的骨哨，表明河姆渡先民已懂得利用机械的原理来改变气流，以发出不同声音。时至今日，在我国南方还能普遍看到这种供小孩玩的拉杆竹哨，而在广西、贵州一带的少数民族中仍使用类似的竹笛或骨笛作为乐器，演奏时用手指按住管的两端，吹孔就能模拟出各种维妙维肖的声音。１９８６ 年浙江歌舞团的一位笛子演奏家用鸡骨仿制了一件河姆渡出土的骨哨，创作演奏了“远古狩猎舞曲”，受到艺术界的高度赞赏①。
从以上介绍可以看出，新石器时代中期的氏族先民已经创造出多种原始乐器，对繁荣和推动这一时期原始乐舞的发展作出了贡献。众多陶制乐器的出现，一方面是当时制陶术发展的产物，另一方面也反映了当时原始音乐艺术发展的成就，满足了氏族先民劳动和生活的需要。正是这些原始乐器向我们展示了先民们的精神生活。
音乐史家指出，原始音乐是以“乐”这一概念表示的。它与原始舞蹈密不可分，是一种歌、舞、乐相结合三位一体的原始乐舞②。在原始社会里，氏族先民从长期劳动生产实践中，逐渐对劳动的呼号、动作、节奏与音调等有了深入体会与认识，从而产生了一种再现劳动与生活场景的冲动，为了满足这种精神需求，于是创造出了原始乐舞这种原始艺术形式。原始乐舞一旦产生，就在他们的生活中占有了非常重要的地位，成为表达他们思想感情喜怒哀乐的一种方式。当他们祈祷和庆祝丰收的时候，要跳舞唱歌；当他们发动氏族部落间的争斗和欢庆胜利时，也要跳舞唱歌；当他们埋葬死者，祈祷和祭祀亡灵和祖先，甚至鬼神的时候，还要跳舞唱歌；即使是举行成丁礼等活动，仍然要跳舞唱歌，原始乐舞已成为他们生活中不可缺少的内容。
① 《浙江日报》1986 年 8 月 1 日。
② 刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版。
１９８２ 年在甘肃秦安大地湾遗址一座仰韶文化晚期大房子中发现一幅地画，就是中国新石器时代中期氏族先民原始舞蹈的艺术表现。这座大房子的居住面是用白石灰抹上的白灰地面，在室内靠后壁中部居住面上，用黑彩绘着一幅面积达 １ 平方米的原始舞蹈图。画面上方是两个舞蹈者，右手抚头，左手按住腰间的武器，双脚分叉在跳舞。他们的面前是两具摆放在墓坑里的尸骨，似乎表示他们跳的是祈祷亡灵的祭祀舞。这是中国目前发现年代最早的一幅舞蹈图，碳 １４ 测定年代约公元前 ３０００ 年左右。尽管它的画面还比较神秘，但却是中国有关原始舞蹈最早的实物资料。对新石器时代中期神秘的原始乐舞，可以由此窥见一斑。
５．丰富的人体装饰品
新石器中期原始艺术的发展，还充分地体现在丰富的人体装饰品上。在考古发掘的这时期每一处遗址里，都能见到各种各样的人体装饰品，表明氏族先民的审美需求已经有了很大的发展。从各地发掘的新石器时代中期墓葬所显示的情况看，这时不仅女性佩带装饰品，男性也佩带，不仅小孩佩带，成人也佩带。从装饰品的形状分，已有环饰、璜饰、各种珠饰、坠饰、方形饰、圆形饰、片状饰、管状饰等等。从功用说，大致已有了头饰、耳饰、颈饰、手饰、腰饰、体饰等。从质料看，不仅有传统的石制、骨制、蚌制和兽牙制品，更多的是陶制装饰品，而且还新出现了象牙和玉石装饰品。它们有单独出土的，也有成组成串出土的，发现时，许多装饰品还佩带在尸骨原来的部位上。不仅如此，不同地区不同原始文化的装饰品也有所区别，反映出不同地区氏族先民不同的生活习惯和不同的爱美之心。
仰韶先民的装饰品以陶环、陶笄和骨笄、骨珠串饰等为主，也有牙饰、蚌饰、骨坠饰、绿松石坠饰等，但发现最多、最流行的却是前者。陶环，较小的可作耳坠，较大的是手镯或臂环；陶笄和骨笄是束发器；骨珠串既可带在头上，也可挂在颈上、身上。西安半坡遗址发现了很多环饰，总数达 １１００余件，占装饰品总数的 ６０％，其中除 １２ 件石环，６ 件蚌环外，其余均为陶环。半坡的陶环，大多为素面，表面光洁，断面有圆形、半圆形、椭圆形、三角形、方形、梯形、菱形、月牙形等等，平面则有圆形、齿轮形、多边形等，一部分表面雕刻有几何形图案花纹，仅陶环一种就如此丰富多彩。骨笄在陕西临潼姜寨遗址的半坡类型遗存中发现较多，共出土 １７８ 件，皆通体磨光，制作较细，一般两头有尖，最长一件近 ２０ 厘米。陶笄呈丁字形，圆柱笄身上有扁平笄帽。在姜寨遗址最引人注目的还是小骨珠串饰。这种用禽类肢骨切割而成的小骨管，约半厘米大小，共发现 １４０４７ 颗，仅第 ７、２９、５３、５４ 号四座墓中就出土 １ 万余颗，其中第 ７ 号墓出的小骨珠全部串起来竟达数米之长。可见，这样的小骨珠串饰是仰韶人最喜欢佩带的装饰品。华县元君庙遗址发现的 ４２９ 号墓中，埋葬着两个小女孩，其中一个佩带有 ７８５ 颗小骨珠，另一个头骨前额还涂有红色；而 ４２０ 号墓的一位成年女性竟佩带着 １１４７ 颗骨珠串饰。在河南淅川下王岗遗址半坡类型墓葬中也发现有很多小骨珠，其中４２６ 号墓有 ３８２ 颗；此外，在这里还发现有 ２３ 件绿松石小耳坠。
山东泰安大汶口墓地的发掘，展示了黄河下游东部沿海地区氏族先民人体装饰情况。大汶口先民盛行骨制、石制，特别是象牙和玉制的装饰品，而较少用陶制装饰品。其品种有骨雕筒、管，石笄、石璜、石珠、象牙梳、象牙筒、象牙琮、象牙珠、管、片饰，玉石制臂环和指环，还有猪獠牙制的束发器等。以 ４７ 号墓为例，人头骨上一对猪獠牙制成新月形束发器，两只石笄散落在头骨前面，大约是从头发上脱落下来的，耳部均有璧形石环一组，大概是悬饰，一组长方形白色小石片散落在面部及头两侧，上面都有穿孔，无疑也是头饰。颈部前后发现了 ６ 颗小石管，可能是颈上的串饰。两臂各戴一圆形臂环。仅该墓就出土白色大理石长方形小石片组成的头饰 ４ 串，颈饰一串。１０ 号墓也出土有头饰两串，颈饰一串，其中一串头饰由 ２５ 件长条形和两件月牙形大理石片组成，另一串头饰由 ３１ 件大理石管状石珠组成，颈饰则由 １９ 件形状不太规整的绿松石片组成，十分美观。
河姆渡文化的装饰品代表了这一时期前段长江下游地区氏族先民的人体装饰。在河姆渡遗址第三和第四文化层出土了一些笄、璜、玦、管、珠等装饰品。骨制的笄是头上束发用品，有的还雕刻有精美的几何形图案。圆形的小骨珠是串饰。玉石制的玦、璜、珠，呈晶莹半透明状，有的有谈绿色光泽，有的发暗红或灰白色，玉玦应是典型的耳饰，玉璜和玉珠可组成串饰，佩带在胸前或挂在脖子上。此外，还发现一些以兽类的獠牙或犬齿，鹿角和鱼脊椎骨制成的小装饰品。
长江下游地区的马家浜文化和北阴阳营文化中，也发现玉石制的璜、玦、环、珠等装饰品。
长江中游的大溪文化，发现有玉、石、蚌和象牙制的装饰品，种类有玦、环、珠、璜、镯、璧等，如有的臂带象牙手镯或石镯，有的颈部发现由数百颗小蚌珠组成的成串蚌饰。
辽河流域的红山文化发现有许多玉雕装饰品，如双龙首玉璜、玉勾云形器、筒形玉箍等，都是其它原始文化中所未见的。
如上所述，中国新石器时代中期的原始先民已经普遍有佩带人体装饰品的习俗。不仅装饰品的数量在逐渐增多，品种和形式也不断丰富。这时的装饰品早已脱离了旧石器时代以实用功利为目的的人体装饰，而达到了以审美为主，审美和实用相结合的目的，爱美之心早已产生。从仰韶文化和河姆渡文化的装饰品上，我们看到的是一种纯朴自然的装饰美，是氏族先民表达他们对劳动生活的渴望与追求，充满着美的享受。这里没有高低贵贱等级之分，没有歧视与对立，没有压迫和剥削，人人平等，一切为了共同生存。以河姆渡人的玉制装饰品而言，它是氏族先民长期与自然界作斗争，对美玉有了深入认识的结果。它是记录劳动的人类对自然占有的欲望和登记复杂的生产物种类及数量的一种方式。河姆渡玉饰，不仅是中国目前已知最早的玉饰品之一，同时也是我们中华民族崇尚玉器的传统之源。
然而，大汶口文化、大溪文化，以及红山文化等的象牙和玉制装饰品却表现了另一种情景。由于这两种物质都是自然界里难得的贵重物品，因而它们制成的装饰品，也不是当时人人都可佩带的。考古发现的事实表明，它们往往出自一些有丰富随葬品的墓中。显然，它们只是一小部分社会成员的装饰品。这是当时氏族社会发生贫富分化的反映。富有的成员，可以佩带象牙和玉制装饰品，而大多数社会成员仍然只是佩带石制、骨制和陶制的装饰品。先前人人平等的装饰开始变得不平等了。氏族社会的分化和对立，首先在人体装饰品上表现了出来。
６．村落建筑艺术
中国原始建筑艺术的发展，到新石器时代中期，已形成规模较大、布局有序、房屋密集的村落建筑。同时，不同地区以土木结构为主的各种建筑形式，特别是与原始宗教有关的大型坛、庙、冢建筑和干栏式建筑形式的出现，都成为这一时期原始建筑艺术的显著特点。
村落建筑遗址最典型的就是仰韶文化著名的半坡遗址和姜寨遗址。
１９５４—１９５７ 年发掘的半坡遗址，是中国田野考古学上首次大规模揭露的一处新石器时代中期的聚落遗址，为复原当时的原始村落建筑提供了宝贵资料。半坡遗址座落在西安东郊铲河岸边。它东西最宽处近 ２００ 米，南北最长为 ３００ 余米，总面积约 ５ 万平方米，其中居住区约占 ３ 万平方米。北部 １／３的面积已被发掘出来，发现较完整的房屋基址 ４０ 余座，多为圆形或方形的半地穴式建筑，也有少部分方形或长方形的地面建筑。根据当时的墓葬和民族学材料推测，它们可能是母系氏族成年妇女过对偶生活的住房。住房之间散置着许多贮藏东西的窖穴，还有两座畜圈。住房建筑群环绕着一个广场，是人们举行各种祭祀、庆祝活动、跳舞唱歌的地方。东部面向广场有一座大房子，可能是氏族首领住所兼聚会之处。村落外环绕着一条壕沟，沟上可能架有木桥，以便居住区内外交通。半坡遗址的发掘，使我们第一次看到了原始氏族社会的村落情景。现在的半坡博物馆按原样保存了当时的房屋建筑遗迹。
７０ 年代发掘的陕西临潼姜寨遗址，为我们提供了原始村落建筑更全面的景观。姜寨遗址位于临河东岸第二级台地上，总面积约 ５ 万余平方米，居住区近 ２ 万平方米。居住区的中心是一个广场，周围环绕着 ５ 组建筑群，每组都由十几、二十几座较小的房屋围绕着一座地面建筑的大型方形房屋组成，共 １００ 多座房屋包围着中心广场，而且门都朝向广场。房屋附近分布着许多储藏东西的窖穴和儿童瓮棺葬，广场上也有两座家畜圈栏。村落西南以河流为天然屏障，东、南、北三面也有壕沟环绕。据推测，村落内可能居住着由若干氏族组成的一个胞族或一个较小的部落。
此外，面积约 ６ 万多平方米的陕西宝鸡北首岭遗址，也有近 ２ 万平方米的居住区，它的中心也设有广场。在这里发现了两座大型方形地面建筑房屋。由此使我们看到了当时的村落建筑布局，住房围绕着中心广场布置，大房子面临广场或由成组小房子环绕，这几乎成为新石器时代黄河流域氏族社会村落的一种典型布局。
目前仰韶文化的遗址已经发现了五六千处，它们主要分布在黄河中游一带。这些遗址表明，当时的居住点一般都选择在河谷台地上靠坡面水的地方或交通便利的河流交汇处，以便于接近水源和相互沟通。这样，河谷就成了各村落之间交往的通道。它们大多数为现代村镇甚至城市所叠压，或在其附近，表明当时的居民点选址是相当合适的，以至于被沿用至今。不仅仰韶文化的遗址分布是这样，其它新石器时代文化遗址的分布也是如此。
中国新石器时代的原始村落，已有了相当的规模、布局和结构，精心选择的有利于生存和发展的居住点。所有这些都表明，村落建筑是原始建筑上的一个重大进步。它的出现反映了原始氏族社会的发展和成熟。有了村落就加强了人与人之间的联系，使社会关系的作用逐渐超过血缘关系，从而形成一股前所未有的社会凝聚力。从此，人类社会加快了发展的步伐。
村落建筑艺术的发展，还表现在房屋建筑形式和建筑技术的提高与发展上。新石器时代中期的房屋建筑，是在长期定居的条件下，积累了修建半地穴式房屋经验的基础上产生的。
早期窝棚式半穴居建筑的日益成熟，到这时出现了穹庐顶式房屋。而方形半地穴式房屋的发展，变成了有较高墙体支撑两面坡式屋顶，入口开在墙上的方形建筑，如半坡遗址的 ２４ 号方形房子，它的木骨泥墙的骨架已具备三间两阔，两进深的木构建筑的雏形。半坡村落的住房，早期多半地穴式，晚期以地面建筑为主，明显地反映出从半穴居发展到地面建筑的过程。
早期半地穴式房屋以及初期地面建筑，大约都是母系氏族的对偶家庭的住房，所以一般面积都不太大。当母系氏族的对偶家庭发展成父系氏族家庭的时候，与这种变化相适应，单间的方形地面建筑也发展成长方形的连间式房屋。出现了一栋双室或一栋多室的形式。如郑州大河村遗址仰韶文化晚期的连间式房屋，湖北宜昌红花套遗址大溪文化的连间式套房，以及河南淅川下王岗遗址仰韶晚期的连间式房屋等。它们有的是出入一个大门的里外套间式房子，有的是长方形双间或多间，各间分别开门的房子。特别是下王岗的一座长屋形式建筑，长达 ８０ 米，宽约 １０ 多米，总面积 ８００ 余平方米，共分为 ２９ 间，有双内间、单内间和单室等不同形式房屋 ２０ 个单元连接成一个长排，这种形式的建筑在新石器时代中期非常少见。
同时，早期简陋的木骨泥墙，也发展成挖槽垫基筑墙的方法。还有就地取材，因地制宜地发展适合当地条件的房屋建筑。如在湖北宜昌红花套和关庙山两个遗址发现的大溪文化房址，已普遍用当地盛产的竹材代替了木骨泥墙中的木材，由于当地湿热多雨，地面潮湿，所有的房屋建筑不论墙体或居住面，普遍都经过火烧烤，形成了“红烧土建筑”。居住地面以下还常用大量红烧土块铺垫起厚实的垫层，以防潮防雨；有的还建有房檐式檐廊，并在墙外铺垫一段红烧土地面，起了原始的散水作用。
特别值得注意的是，在新石器时代中期的原始住房上已见有简单的建筑装饰，例如半坡村落中就发现防水泥棱上有锥刺纹之类的点缀，在姜寨和北首岭村落的墙壁上也发现有二方连续图案的几何形泥塑装饰和由刻划的平行线与压印的圆点组成的装饰图案。仅在姜寨遗址就已发现 ８ 种之多，说明原始建筑装饰艺术在新石器时代中期就已经出现。
红山文化大型坛、庙、冢建筑遗存的发现，是 ８０ 年代的一个重大考古新发现，显示了新石器时代中期原始建筑艺术的一个新成就。
１９８２ 年发掘的辽宁喀左县东山嘴祭坛址，位于俯视大凌河河谷的一座山梁前，这里地势开阔，居高临下，背山面水，地里条件十分优越。祭坛是以经过加工的石材砌筑而成，占地面积约 ２４００ 平方米，建筑按中轴和两翼分布。在中轴线的北部是一座石砌方形祭台，其内树立着密集的尖锥形长条石，以数块成组的方式排列。两翼 ６ 米之外还各有石砌墙基。中轴线南部为一直径约 ２．５ 米的石砌圆形祭台，台内原置有约真人二分之一大小的陶塑人坐像，当是祭祀的偶像。像这种南北对应的方圆形祭坛，尚属首次发现，它开创了中国封建时代天圆地方式的宗教祭坛建筑的先例。
１９８３—１９８５ 年发掘的牛河梁神庙址①，位于辽宁凌源和建平两县交界处的一座山梁上，其东南距喀左祭坛约 ５０ 公里。神庙建筑结构比较复杂，由大致位于同一中轴线的一个多室建筑和一个单室建筑组成。多室在北，为主体建筑，包括一个主室和几个侧室。主室位于中部，平面略呈圆形，室内地面平整坚实。南北侧室略呈长方形，东侧室为椭圆形，均有过道与主室相通。主体建筑以南还有一半地穴式附属建筑。在主室中除发现有猪龙、禽爪等泥塑残件外，还发现了分属 ６ 个个体的人像泥塑残件，有头、肩、背、乳房、手等。人像大小不一，位于主室中心最大的一个约有真人的三倍大，其侧的一个中型人头像也与真人相当，两眼还用绿松石片镶嵌，均属女性塑像，可能是当时供奉的丰产女神像。因此，这组建筑就是一座女神庙。引人注意的是，在这组建筑的墙壁上还发现有彩绘图案和泥塑装饰。彩绘图案以黑红间黄白色交错绘成，有三角形几何纹、勾莲纹等。泥塑装饰有戳印的圆点和堆塑的乳钉、条带等，排列密集整齐。
① 辽宁省文物考古研究所：《辽宁牛河梁红山文化“女神庙”与积石冢群发掘简报》，《文物》1986 年 8期，第 1—17 页。
积石冢位于女神庙西边和南边的山丘上，分别距神庙约 ０．７５ 至 １ 公里左右，共发现了 ６ 处。１９８３ 年在神庙南部发掘了一处东西向排列的四座积石冢。其中保存最好的两座，一为方形，另一为圆形。方形积石冢四周有加工规整的大石垒砌的外墙，中央为一积石堆砌的方台，台中心有一以石板构筑的石室墓。圆形积石冢位于方形积石冢以东 ２ 米，由内外三圈淡红色花岗岩石桩围成，呈内高外低的三层圆坛，逐层递收迭起，外圈直径约 ２２ 米，内圈直径约 １１ 米，仅中圈石桩就用了 ２３４ 根。这一圆坛可能具有奠祭的性质。积石冢中的墓葬一般都随葬有精美的玉器，墓外还排列有彩陶筒形器。牛河梁的积石冢结构复杂，规模宏大，冢与冢相连，积石冢群又与女神庙相互联系，构成有宗教色彩的统一建筑群体。
红山文化大型坛、庙、冢建筑的出现是与村落建筑的发展相适应的。只有当人口不断增多，氏族社会的组织形式发展成人口密集的村落的时候，大型宗教建筑才有存在与发展的基础。如果没有较长的相对稳定、相对繁荣的社会环境，是不可能形成祭坛、女神庙和积石冢群这类宏构巨制的建筑的。虽然在这些原始宗教建筑的范围内，目前还未有发现红山文化的村落遗址，但在这些坛、庙、冢建筑附近都有现代村落或村镇。正如上所说，原始村落的选址是相当科学的，它们大多数部位于现代村镇甚至城市附近，有许多选址甚至被沿用至今。因此，可以想见，在红山文化坛、庙、冢附近，当时一定也有许多原始村落。
村落建筑艺术的发展，使中国南方的沼泽地区或水网密布地带产生了一种干栏式建筑，为中国传统的民族建筑增添了新的形式。所谓干栏式建筑，即用竖立的木桩构成建筑底架，以抬高居住面的一种原始木构建筑房屋。这种建筑形式，目前发现最早的就是河姆渡文化的大片木构建筑遗迹。
河姆渡遗址的两次发掘在第二、三、四文化层都发现了大面积木构建筑遗迹，有圆柱、方柱、圆木、桩木、排桩、板柱、地龙骨、横梁、木构件榫卯之类，星罗棋布，纵横交错。仅第一次发掘中的 １８ 个探方内，编号木构件就达 ８１８ 件之多。第二次发现的，更是多得难以统计。特别重要的，是在第四文化层发现排列有序的桩木 １３ 排，残存桩木 ３６６ 根。最长的第 １０ 排有桩木 ７８ 根，长达 ２３ 米。第 ３、８、１２ 排的桩木也多至 ５２、５８、５４ 根。其中最长的一根桩木有 ６ 米多长，直径 ２３ 厘米粗。据研究，这是一处至少由三栋干栏式房屋组成的长屋式建筑，其面宽达 ２３ 米以上，进深约 ７ 米左右，离地面高约 ０．８—１．０ 米。复原起来在长屋四周可能还有宽 １．３ 米的走廊道，似乎还设有直棂木栏杆。显然，它是一处干栏式的小型村落建筑。
河姆渡干栏式建筑的发现，在中国建筑艺术史上占有相当重要的地位，它开创了与我国北方地区的半地穴式建筑不同的另一种新的建筑形式。这种建筑形式，由于它高出于地面，既可防虫蛇猛兽之害，又可避潮湿或瘴气，因此最适合长江流域及其以南的广大湿热地区。所以，至今它仍然是中国南方诸多少数民族最喜爱的建筑形式。
更引人注目的是河姆渡遗址所出各种形式的榫卯木构件。经古建筑专家鉴定研究，它们已有诸如柱头和柱脚榫、梁头榫、燕尾榫、双凸榫、双叉榫、透孔卯、梢钉孔、企口等较成熟先进的木构件。尤其是截面长宽比例为 ４：１的榫头，曾对中国古代木构榫卯建筑技术产生了深远的影响，被誉之为合理的经验截面，一直延用至今。在距今约 ７０００ 年左右尚没有金属工具的条件下，河姆渡先民仅以原始的磨制石器和骨器，就创造出如此众多不同形式、又高度科学合理的榫卯构件，无疑是了不起的成就。同时，在某些有榫头的木构件上，还发现有刻划整齐的几何形图案，表明当时的干栏式建筑上也有简单的建筑装饰艺术。
综上所述，中国新石器时代中期的村落建筑艺术，不论在建筑形式、结构和装饰上都有了相当程度的进步，为新石器时代晚期建筑艺术的更大发展打下了良好的基础。
（三）新石器时代晚期的原始艺术
１．无与伦比的蛋壳黑陶艺术
新石器时代晚期，由于陶轮的应用和普及，出现了一种无与伦比的蛋壳黑陶艺术。这种蛋壳黑陶是被誉为“黑如漆、亮如镜、薄如壳”的一种磨光黑陶，它是山东龙山文化氏族先民的杰出创造。
山东龙山文化，以 １９２８ 年发现的山东历城县（今济南附近章丘县）龙山镇城子崖遗址而得名。它是一个以灰黑陶为主的原始文化，但为数众多的磨光黑陶却是其中最有代表性的文化特征。因此，最初它曾被称为“黑陶文化”。从山东龙山文化发现的第一天起，磨光黑陶就引起了人们的注意。最初的发现者，由于看到它表面发亮的光泽，曾私下里把它叫西瓜皮陶；但仔细一想，西瓜皮的色泽不尽相同，而这种陶片全都象墨一样黑，表面好像上了一层油光，于是又把它称为油光陶①。事实上，这种黑陶的黑色是由于陶土中包含的碳素在烧制时的还原作用中产生的，其表面的光泽是在烧制前先把器坯仔细打磨光亮后形成的。因此，现在考古学上习惯称之为磨光黑陶。
在磨光黑陶中，又以蛋壳黑陶最引人注目。这种蛋壳黑陶，质地细腻，器壁极薄，最薄的接近蛋壳，因此，又有蛋壳黑陶的称谓。遗憾的是，最初很长一段时期人们都不知道这种薄如蛋壳的蘑光黑陶究竟是什么样，只能从考古发掘报告的图版中看到几块模糊不清的碎小陶片。到了 ５０ 年代末，考古学家还只能凭想象去体会它的轻巧和精致。直到 １９６０ 年山东潍坊姚官庄龙山文化遗址的发掘，才真正解开了这个谜。这里出土的一批器物中几件完整的磨光黑陶高柄杯，使人们第一次得以窥见蛋壳黑陶神秘的真面目。
磨光黑陶高柄杯是一种真正的蛋壳黑陶。它的造型优美而典雅，与今天的高脚玻璃酒杯相似。说它薄如蛋壳，绝非夸大之词。据实测，最薄的器壁仅 ０．１—０．２ 毫米，最厚也不到半毫米。有的通高约 ２０ 厘米，而重量却不过４０ 克。不仅如此，它的形式规整、器壁厚薄匀称、陶质坚硬、色泽光亮如漆；杯柄往往还雕刻有镂孔和纤细的刻划纹等装饰；有的杯身还被包在杯柄之内，形成如热水瓶胆式的内外两层结构，其轻薄与精巧昭然可见。
自 ６０ 年代起，这样的蛋壳黑陶在山东龙山文化的许多遗址中接二连三被发现。除高柄杯以外，高脚圈足双耳杯和单耳杯也都是蛋壳黑陶奇巧的造型。它们的壁虽不及高柄杯薄，但厚也不过一、二毫米，而且人们还发现，蛋壳黑陶始终没有走出过黄河下游山东龙山文化的圈子。显然，它所代表的是远古东方的一支独立的原始文化，而山东龙山文化的先民正是蛋壳黑陶的主人。
① 吴金鼎：《平陵访古记》，《中央研究院历史语言研究所集刊》第 1 本第 4 分册，中华书局 1981 年影印本，第 471—486 页。
蛋壳黑陶具有黑、薄、光、精四大特点，代表了我国新石器时代晚期陶器艺术的最高成就。同时它本身也经过了由磨光黑陶到薄胎黑陶再到蛋壳黑陶的发展过程。从大汶口文化中晚期开始由于陶土经过反复洗练，才有了细腻滑润的粘土，为做成极薄的陶器提供了先决条件；又由于轮制技术的应用，可以使器壁达到厚薄均匀，做出形式挺拔秀丽又精密细致的陶坯，并为成型后打磨光亮提供了方便；更由于陶窑的改进，烧制技术的提高，这时已能掌握封窑技术，使之产生还原气氛，烧出渗碳的光亮黑陶，并提高了器物的烧成硬度。所有这些因素，才最终形成了蛋壳黑陶的特殊艺术风格，并使其精巧的造型达到无与伦比的地步。因此可以说，假如新石器时代中期的彩陶艺术是以彩绘装饰见长的话，那么这时的蛋壳黑陶艺术则是以工艺造型而取胜。正如美术家所指出的那样，彩陶和蛋壳黑陶代表中国古代美术创造上的第一个高峰，在技术和造型上均为青铜艺术准备了条件①。
如此精美绝伦的蛋壳黑陶，并非当时人人都能烧制出来，它无疑只有具备了高度熟练的专业技术的人才能制作。考古发现的事实显示出，在从胶东到苏北的广大地域内出土的蛋壳黑陶，无论在质量上、造型上或风格上都表现出了很大的一致性，许多器物竟如出一人之手。这说明，蛋壳黑陶确实是一种专业化定性生产的产品，当时已经存在着专门烧制蛋壳黑陶的手工匠人。他们是蛋壳黑陶真正的创造者。然而，他们所生产的蛋壳黑陶，并非是他们个人所使用的器物。考古发现的事实还显示出，蛋壳黑陶往往出自一些有包括玉器在内的大量随葬品的大墓，而在众多随葬品较少或根本没有随葬品的中小型墓里，绝对看不到蛋壳黑陶的影子。显然，那些大墓的主人才是蛋壳黑陶的所有者，只有他们才配使用这种高贵的器物。这是一个重大的社会变革的先兆。在新石器时代晚期，由于社会生产力水平迅速提高，社会分工的发展，逐渐产生了私有制和阶级，使原来平等的民族社会成员变得不平等了。少数掌握了大量社会财富的氏族首领，变成了有权有势的奴隶主贵族阶级，而大多数贫困的氏族成员则沦落为被统治的奴隶。原始共产主义的氏族社会即将被以私有制为基础的阶级社会所代替，蛋壳黑陶的出现就是这一重大社会变革无言的诉说。进入青铜时代以后，由于青铜器具有比蛋壳黑陶更坚固耐用的优点，奴隶主贵族就以青铜这种贵重金属来制作礼器，蛋壳黑陶由此而衰落、消失。
① 王逊：《中国美术史》，上海人民美术出版社 1985 年版，第 14 页。
２．彩陶艺术的繁荣
新石器时代晚期，中国彩陶艺术再次繁荣起来。不过，发展的中心已大大缩小，主要集中在黄河上游甘青地区的马家窑文化和长江中游的屈家岭文化中。它们是中国这一时期彩陶艺术发展的两个中心地区。此外，除华南沿海个别遗址还有零星的简单彩陶外，其它大部分地区已没有了彩陶。
黄河上游马家窑文化的彩陶艺术
黄河上游是中国新石器时代考古的重要地区之一，这里蕴藏着十分丰富的古文化遗存。早在新石器时代早期，老官台文化就逆渭水而上达到了甘肃东部地区。著名的甘肃秦安大地湾遗址、天水师赵村、西山坪遗址等就展示了老官台文化萌芽的彩陶艺术。到了新石器时代中期，这里仍然是仰韶文化的势力范围，在许多遗址中都不断发现有半坡型和庙底沟型的彩陶。而在新石器时代晚期，这里又发展起了具有浓厚地方特色的马家窑文化彩陶艺术。
以甘肃兰州附近的临洮县马家窑遗址而得名的马家窑文化，是与仰韶文化几乎同时发现的，当时被称为甘肃仰韶文化。到本世纪 ４０ 年代，由于认识到了它与仰韶文化不同的特征，才正式单独命名为马家窑文化。经过几十年的考古工作，已经了解到马家窑文化主要分布在甘肃省，以陇西平原为中心，东起陇东山地，西至河西走廊和青海东北部，北达甘肃北部和宁夏南部，南抵甘南和川北山地。在这一地域内，马家窑文化大约从公元前 ３３００ 年到公元前 ２０５０ 年，持续发展了约 １３００ 年之久。目前已发现该文化的遗址 ４００ 余处，经过科学发掘的重点遗址也有数十处，发现了它的陶、石、玉、骨、角、蚌等各种文化遗物 ６ 万件左右，其中仅彩陶就达数万件，在青海乐都县柳湾墓地一个遗址就出土上万件，为研究马家窑文化的彩陶艺术，提供了其它新石器时代文化所不能比拟的宝贵而丰富的资料。根据地层关系和碳 １４ 测定的年代，考古界目前一般把马家窑文化分成石岭下、马家窑、半山和马厂四个不同的文化类型，分别代表了这一文化发展的四个阶段①。
石岭下类型代表了马家窑文化彩陶艺术发展的早期，以甘肃武山县石岭下遗址而命名。它主要分布在甘肃东部的渭水上游及其支流葫芦河、洮河与西汉水等流域，其中心区域应在天水武山一带。石岭下类型的彩陶，如卷唇浅腹盆、敛口缽、侈口细颈瓶、双耳平底瓶、小口尖底瓶、小口深腹罐、大口罐及壶等，都是常见的泥质磨光红陶。在彩绘上主要流行黑彩，装饰在器物外表最突出的部位，内彩很少。纹饰大致可分几何形和动物形两种。几何形纹有单线或多线组成的平行条纹、波浪纹、网纹、垂弦纹、连弧纹、同心圆圈纹、圆圈间网纹、锯齿纹、叶形纹，以及凹边三角和钩叶、圆点组成的图案等十余种。动物形纹也是以线条和凹边三角构成的，有鲵鱼纹和各种不同姿态的鸟形纹，主要以旋涡形式表现鸟的头部和颈部。上述花纹除以凹边三角和钩叶、圆点组成的图案呈整齐的带状分布外，其余构图较复杂，有的甚至占据器物整个外表。
石岭下类型的彩陶艺术既有仰韶文化庙底沟类型的因素，也含有马家窑类型的主要成份。特别是那些装饰着以凹边三角和钩叶、圆点组成图案的彩陶，纹样完全是庙底沟类型的特征，而装饰艺术也完全继承了庙底沟类型那种原地露形的双关表现手法。其大量流行的旋涡式鸟形纹，也使人想到庙底沟类型的鸟纹。所以，没有多少人怀疑马家窑文化就是从庙底沟类型发展而来，石岭下类型正处在其中的过渡阶段。
马家窑类型以马家窑遗址为代表，属马家窑文化中期。其分布地区比石岭下类型大大扩展，它的分布范围代表了马家窑文化的分布范围。它的彩陶一般是橙黄陶，主要有碗、盆、瓶、罐等，但数量大大增加，显示出以彩陶为主要文化内容的特征。流行使用黑彩装饰，但花纹繁缛，多用同样粗细的线条构图，均匀对称，浑然一体。其中动物花纹有鸟纹、鱼纹、蛙纹和蝌蚪纹；几何花纹则有垂幛纹、旋涡纹、水波纹、圆圈纹、多层三角纹、桃形纹和草叶纹等。这些纹饰一部分呈带状装饰在器物外表最突出部位，大多数装饰在距器物 ２／３ 的大部分外表面，有的甚至占据整个外表，同时也流行装饰在内表的内彩。
① 马家窑文化的石岭下和马家窑两个类型的年代已跨进了新石器时代中期的范围。为了介绍的方便，一起在此叙述。
马家窑文化的主要纹饰富于变化，并且充分体现了傍水而居的生活气息。仅一种蛙纹就很少有重复的制作，而且各种形态都十分生动，富有生命力。那些密集的线条，虽只有一种黑色，但带着强烈的波动性，给人以繁缛和灵活的感觉。一种器物上，各种纹饰综合运用，既有动物纹，也有几何形纹，非常协调地组织在一起，成为一个统一体，这是马家窑彩陶艺术最大的特点，反映出它的进一步成熟和发展。如青海大通县上孙家寨所出的一件彩陶缽，外表口沿上用黑彩画着一条带状的水波纹，波峰和波谷点缀着黑圆点，给人的感觉就是一条流动的河流；而且在它的内表，还用黑线画着两条对称的写意鱼纹，并分别用两个黑点强调鱼的眼睛和身体，在两条鱼的空隙处填满了细线网纹，看起来就像在河中网住两条大鱼的情景。它的艺术处理不仅简洁而传神，而且使点和线这样简单的几何形元素，都被赋予了生命和动律，这是中国任何其它彩陶艺术都难以媲美的。马家窑类型晚期的彩陶花纹已多用粗线条构图，特别是小口高颈罐上的大旋涡纹和大锯齿纹，已表现出向半山类型过渡的倾向。
半山类型 以甘肃和政县半山遗址得名。属马家窑文化晚期前段的彩陶艺术。其分布主要在黄河上游及其支流湟水、洮河、庄浪河流域，也就是在甘青之间的地区，在陇东和宁夏南部也有少量遗存，西北仅限于河西走廊东部地区。它的彩陶很繁盛。彩陶器有瓶、缽、盆、罐、壶、瓮几大类，其中长颈壶、双耳罐、小口双耳瓮为过去少见或未见的器形，它们不仅造型美观，而且彩绘装饰也堂皇富丽。彩绘花纹既施于器外表，也绘于器内壁。最常见和最有特点的是常用黑红两色相间勾画的锯齿形花纹为母题，组成各种形式多变的复杂图案，主要有葫芦形内填网格纹、旋涡纹、水波纹、菱形纹、连续三角纹、宽带纹、平行条纹、圆圈纹、多线连弧纹等，其中以旋涡形纹又最为流行。图案设计严谨规整，不论正视或俯视，都呈现出完整而美观的画面。
半山彩陶的装饰艺术已经有了很高的发展水平。早在仰韶文化时期就已产生的双关表现手法，这时得到了更加熟练的应用。仰韶文化庙底沟类型的彩陶还仅仅是一种色彩双关，半山类型的彩陶又发展出了形体双关，而且把二者有机地结合在一起。如它的葫芦形纹饰，就是一种典型的双关装饰艺术，它正看是一个葫芦形，两个葫芦形相连的空间，倒看也是一个葫芦形。而且那黑红相间的线条，光看黑线是一个葫芦形，再看有锯齿的红线也是一个葫芦形。这种手法在其它的纹饰上也经常运用，最流行的旋涡纹也是如此，红黑两色的线条把色彩双关最清楚的表现了出来。这种利用色彩和构图产生的视幻觉，达到一种变幻多端的艺术效果，就是近代欧美流行的欧普美术或色效应美术①，然而它早在中国新石器时代的彩陶艺术中就已经熟练地应用了。不仅如此，像中国传统装饰艺术上的开光法、多效装饰法等手段，在半山类型的彩陶艺术中也取得了很高的成就。如旋涡纹就是一种开光艺术。旋涡纹最先的核心较小，以后核心部位变得越来越大，减少了旋涡纹重叠的层次，突出了核心的圆圈，就可以在圆圈中填以各种几何纹，使圆圈纹成为纹饰的主体。正是这种开光艺术为马厂类型的彩陶准备了必要的条件，从而在马厂类型中达到了鼎盛时期。
① 田自秉：《中国工艺美术史》，知识出版社 1985 年版，第 22 页。
马厂类型以青海民和县马厂塬遗址命名。属马家窑文化晚期的后段，分布范围与半山类型相同，但要向外扩大一些，西北已达河西走廊西部。同半山类型一样，它的彩陶也很繁盛，不仅数量增加，器类增多，而且还新出现了彩陶纺轮，使彩陶装饰艺术从日常生活器皿扩大到劳动工具。这是马厂先民的一大创造。它的彩陶以黑彩为主，也兼用黑红二色。彩陶的上半身普遍涂有一层红色或紫红色的陶衣。主要花纹是几何形图案、人形纹或人面纹、蛙纹等。其中几何形纹形式多样，常见有四圈纹、三圈纹、折线三角纹、菱形纹、迴形纹、平行线纹、网纹等，在圈纹内往往还填以十字、井字、网格等花纹。它们常常装饰在距离器底 ２／３ 以上的大部分外表面，也有个别占据整个外表，同时也有内彩。部分彩陶下腹空白处绘有黑色符号花纹，常见有十、一、Ｘ、Ｏ、 等符号十余种，仅青海柳湾一地就发现数百件，百余种不同符号，它们可能是代表制陶者的记号，或是某氏族或某家族的徽号。
马厂类型的彩陶是在半山类型的基础上发展起来的。因此，半山的各种装饰艺术在马厂类型中得到了更加成熟的发展。表现了开光艺术的大圆圈纹是旋涡纹圆心扩大后的重点装饰部位，其中填充的各种几何形纹饰竟多达两百余种，使这一装饰手法最高，内容最丰富的主体纹饰代替了半山类型的旋涡纹，而在马厂类型中得到充分的发展。尤其是小口鼓腹壶（或罐）或小口瓮的大量流行，为多效装饰艺术的发展提供了大量的装饰场所。使马厂类型的彩陶装饰艺术获得了正视和俯视等多角度的艺术效果。可以说中国新石器时代的彩陶装饰艺术在马厂类型时期达到了顶峰。特别是柳湾发现的一件人塑像彩陶壶，还把雕塑和彩绘结合在一起，堪称中国原始艺术中罕见的珍品。而彩陶纺轮的出现也为彩陶艺术的发展提供了新的天地。
正像任何事物发展到顶点必然要衰落一样，在马厂类型晚期的彩陶上已能看出一些图案有愈来愈简化的趋势，而许多纹饰的构图和线条也逐渐失去了马家窑类型和半山类型的活力，特别是迴纹的出现及其发展演变，更预示着商周时代装饰艺术的先例。总之，半山和马厂类型彩陶艺术的发展，使黄河上游的甘青地区成为中国新石器时代晚期彩陶艺术繁荣的一大中心。长江中游屈家岭文化的彩陶艺术
新石器时代晚期，长江中游的屈家岭文化取代先前的大溪文化，使彩陶艺术在这一地区繁荣起来。
以湖北京山县屈家岭遗址而得名的屈家岭文化，分布在以江汉平原为中心，东起大别山南麓，西至三峡，北到豫西南，南抵洞庭湖北岸的长江中游两岸广大地区，从大约公元前 ３０００ 年至公元前 ２６００ 年间，发展了近 ５００ 年之久。屈家岭文化的彩陶数量不多，彩陶器以宽沿盆、缽、碗、筒形杯、直脖鼓腹圈足壶等泥质磨光红陶为主。主要流行黑彩，用线条构图，常见以平行线组成旋涡式绞索纹、方格纹、菱形网纹等，也有迴形纹。有的装饰在距器底 ２／３ 的外表面，有的装饰在整个外表面，并多见内彩。
最值得注意的是近乎蛋壳的彩陶碗、杯和圈足壶等，更是其继承大溪文化而来的有代表性的特征。在屈家岭遗址发掘的 ８００ 余平方米面积中，发现的蛋壳彩陶，除复原完整器外，还剩余 ８０００ 多蛋壳彩陶片。因此可见，蛋壳彩陶在屈家岭文化中的盛行。它们一般为细泥黄陶，器壁仅厚 ０．５—２ 毫米，最薄的比大溪文化的蛋壳彩陶还薄，最厚的也仅稍厚一点。它们均饰有橙红、灰色或黑色陶衣，彩纹多用黑色，少数为橙黄色和红色。通体饰彩，不仅在陶器外表，而且也包括内壁都施彩，这也是蛋壳彩陶的一个特点。彩纹组合比较复杂，主要纹饰有：弦纹与菱形相交的格纹、平行方格内加小方框、横排方格内加卵点、成组的菱形方格纹、宽窄的带纹、条纹内外排列圆点、横条纹下挂垂幛纹等。富有特色的是，蛋壳彩陶上的陶衣很少用单色，更多用两三色陶衣衬底，还有的是两层陶衣重叠，彩纹颜色也往往浓淡相间，笔道不齐，整个色衣和彩纹都具有晕染的作风，所以也称为薄胎晕染彩陶。这是其它新石器时代文化中未曾见过的装饰风格。
较多的彩陶纺轮和少量彩绘空心陶球与彩绘陶环，也是屈家岭文化典型特征之一。彩陶纺轮多施橙黄色陶衣，在单面或周边绘红褐色线纹。其式样主要有：三至四组等分圆面的平行直线纹或平行弧线纹、卵点纹、同心圆纹、连续旋涡纹等。均以纺轮圆孔为中心，均匀对称的布置。在小小的纺轮上仅仅以简单的点和线，应用对比、虚实的手法，表现了完整的形式美。有的纺轮上还应用原地露形的表现手法，画着对称的涡形八卦图案。少量的彩绘陶球和陶环上，也是装饰着红褐色或红色的点、线纹。它们与彩陶纺轮一起，都是彩绘装饰从日用器皿扩大到生产工具和玩具上的表现，体现了屈家岭先民的创造力。
在屈家岭文化以后发展起来的青龙泉三期文化中，彩陶艺术，包括蛋壳彩陶艺术都消失了。表明在新石器时代晚期，彩陶艺术在长江中游地区也结束了它的历史作用，而让位于新的艺术形式。
这种新的艺术形式就是彩绘陶。彩绘陶与彩陶不同，这是一种烧后绘彩的陶器。由于它的彩绘没有经过高温化学变化，所以色彩显得清新浓郁。但缺点是容易脱落，不可能长久保存。而其优点也正是可以在陶器烧成后随心所欲地绘画，制作更加方便。彩绘陶是由彩陶发展而来的一种原始绘画装饰艺术，产生在新石器时代中期，当黄河中游的彩陶艺术结束以后才出现。
最早的彩绘陶在新石器时代中期的末期首先在黄河下游大汶口文化中出现。在山东泰安大汶口遗址发现的彩绘陶，主要绘在黑灰陶和极个别的白陶上，一般都饰于罐、壶、豆、杯等器表肩腹部的显著部位，也有的饰于口沿和圈足边沿。彩绘花纹都比较简单，最普遍的是弦纹、带纹和大圆点。流行红色或红黄二彩，以红色彩绘最常见。这样的彩绘陶在大汶口文化中主要发现在它的晚期。
到新石器时代晚期，继大汶口文化而起的山东龙山文化的氏族先民更喜欢蛋壳黑陶艺术，彩绘陶艺术在黄河下游地区却不那么流行。然而在黄河中游及其它地区，彩绘陶艺术达到了一个新的水平。
黄河中游的山西襄汾陶寺龙山文化中（年代约公元前 ２５００—前 １９００年），发现过许多精美的彩绘陶。凡是泥质盆、罐、壶、瓶、盘、豆等陶器上，均有色彩斑斓艳丽的彩绘，一般以黑色陶衣为底，上施红、白、黄色彩，或用红色衬地，施黄、白色彩。纹样有圆点纹、条带纹、几何形纹、涡纹、迴纹、云纹、龙纹、变体动物纹等。绚丽的彩绘陶构成了陶寺龙山文化一大特色。其中彩绘蟠龙纹陶盘是最有代表性的器物，该盘为泥质黑陶，饰黑色陶衣，内壁磨光，内壁黑色陶衣上用红色绘着一条卷曲的蟠龙图案，龙身以原地露形法表现有一片片黑色的鳞片，长嘴中吐出长长的信子，尖利的牙齿清晰可见，给人一种华丽而恐怖的感觉。陶盘口沿上绘有一圈红彩，从上往下俯视时，恰似一条蟠龙被圈起来。这件龙盘可能是祭祀时用的礼器，龙纹很可能是氏族部落的标志。此外，一些彩绘陶壶上的云纹或迴纹，也与商周青铜器上的花纹非常接近，为探讨中国古代青铜器艺术的渊源提供了重要线索。此外，黄河中游的其它地区，如关中地区的客省庄二期文化某些遗址，河南龙山文化的临汝煤山遗址，以及山西石楼等地的龙山文化遗址中，都曾发现过一些以红彩或白彩所绘纹饰简单的彩绘陶，但它们都不能与陶寺的彩绘陶相媲美。
在长江中下游地区的原始文化中，如中游的屈家岭文化和其后的青龙泉三期文化，下游的良渚文化，曾发现过一种朱绘陶，多是在黑皮陶上或泥质磨光陶的黑色陶衣上，用朱红色绘着各具特征的或简或繁的花纹，最常见的是涡纹、旋纹、云纹和迴纹等。其纹饰比早期彩绘陶要复杂得多。同陶寺的彩绘陶一样，它们突出的是黑底红花的强烈反差，具有一种神秘而庄严的艺术效果。这也是新石器时代晚期彩绘陶的一大特征。虽然彩绘陶没有彩陶那种以红底黑花表现出的生动活泼的艺术效果，但它同样为新石器时代晚期的原始艺术增添了新的内容。
３．原始雕塑艺术
新石器时代晚期的原始雕塑艺术，目前考古发现的有陶塑、象牙雕、石雕和玉雕几种。除象牙雕和石雕仅在个别地点发现外，陶塑和玉雕是这一时期雕塑艺术的主要内容。但前者又以黄河上游甘青地区和长江中游的原始文化最流行，后者则主要盛行于东南沿海地区的原始文化中。
陶 塑
新石器时代晚期的陶塑艺术也有人像和动物陶塑两类。前者在甘青地区的原始文化中发现较多，后者则主要流行于长江中游地区，当然在其它地区的原始文化中也有零星发现。
人像陶塑主要发现在甘青地区的马家窑文化中。年代最早的一件是 １９７５年在甘肃秦安寺嘴遗址出土的石岭下类型人头形器口红陶瓶，它与在秦安大地湾出土的仰韶文化人头形器口彩陶瓶较为相似。人面五官俱全，排列位置恰当，最明显的是在圆眼外突起一周泥条，以强调眼睛来突出人面的特征。此外，解放前在甘肃东乡和宁定出土的 ３ 件半山类型彩绘人头器盖，也是把陶塑人头作为陶器的装饰附件，并与彩绘相结合的实例。东乡出土的两件，一件人头形象逼真，面部丰满圆润，还用黑彩绘着头发和胡须。另一件，头上有角，脸上似带着假面具，面具上有凸塑的鼻子、雕空的双眼和嘴，并用彩绘画着猫虎之类的兽面花纹。这也许是半山类型时期东乡先民举行祭祀活动时所带假面具的写照，也许是表示纹身黥面的习俗，总之是与当时的原始宗教信仰和图腾崇拜有关。这种以陶塑人头做陶器装饰附件的传统，源自于仰韶文化之中，被马家窑文化继承并一直保持到马厂类型时期。青海乐都柳湾遗址就出土过马厂类型的人头形器口彩陶罐。特别是 ８０ 年代末在甘肃天水师赵村发现的一件双耳彩陶罐上所塑的人头像，从双眉以下用凹切面表示人的面部，已具有很高的雕塑技巧，并且还有意识地同彩绘结合在一起，人头下用黑彩画着身体和四肢，成为一件罕见的艺术品①。不仅陶塑人头，陶塑人像也用于陶器的装饰。在青海大通后子河出土的陶瓮，肩部贴塑一少女塑像。青海乐都柳湾出土的马厂类型贴塑人像彩陶壶，其性别是男是女之争，曾在考古界引起很大反响，有人还提出不男不女的中性说主张。其实，只要联系马厂类型整个文化内涵来看，这具人像陶塑无疑是父权制氏族社会男性崇拜的反映。此外，在湖北天门邓家湾遗址还出土过独立的人抱鱼陶塑像，人像面部不清，有的头上似戴有冠饰，双手一前一后横抱一鱼置于腹前，可能是当时祭祀用的一种神像。天门还出有两件完整的陶塑人像，一为袖手端坐，另一件交手于腹前跪坐，均系捏塑而成。据说，山东栖霞杨家圈也出土过龙山文化的陶塑人头像①，但采用了仰韶文化常见的镂空人面五官的手法。
① 中国社会科学院考古研究所甘青工作队：《甘肃天水师赵村史前文化遗址发掘》，《考古》1990 年 7 期，第 582 页。
动物陶塑是长江中游地区新石器时代晚期青龙泉三期文化（也称湖北龙山文化，碳 １４ 测定年代约公元前 ２４００ 年）的主要特色。尤其是湖北天门邓家湾遗址所出的泥质红陶动物小陶塑，其数量之多，种类之广，更是前所未见，不仅极大地丰富了新石器时代晚期陶塑艺术的内容，也充分显示了青龙泉三期文化的重要特征。邓家湾遗址早在 ５０ 年代和 ７０ 年代就出土过许多动物陶塑。１９８７ 年在这里发掘的 ６９ 号和 ６７ 号两个直径不到 ２ 米或 ２ 米左右的锅底形灰坑里，发现了数量惊人的动物小陶塑，仅 ６７ 号一个灰坑就出土数千个。其题材主要有猪、羊、狗、鸡、象、虎、熊、猴、鼠、鸟、鱼、龟及许多叫不出名称的陶兽，还有前述的人抱鱼陶塑共十几种②。集中大量出土如此多的陶塑，尤其是动物陶塑，在中国新石器时代文化中十分罕见。这不仅与当时当地的家畜饲养业的发达和狩猎生活有密切关系，也表明附近有一个陶塑制造场。现择其要介绍如下：
陶猪（标本 Ｈ６９：１０１） 体丰满肥硕，拱鼻后蹬腿，形像生动。四肢雕塑简略，头、耳、鼻、身、尾均刻划较细腻，家猪形像表现的很真实。
陶羊（标本 Ｈ４：５１） 体丰满肥硕，翘首后蹬腿，头上有一双盘耳大角，显然是一只家山羊。雕塑手法也是简化四肢，突出头和身。另一件（标本 Ｈ６７：３６）又是表现一只小山羊形像，小嘴，小头、小尾，突出的是一对大卷角。
陶狗 有昂头翘尾作吠状（标本 Ｈ６７：３１），有夹尾竖耳作回首状（标本 Ｈ６７：３４），把小狗的形像表现得活泼生动。
陶鸡（标本 Ｈ７：３） 高冠、尖嘴、凸眼，伸脖翘尾，显然是一只小公鸡，但多一条腿，呈三足鼎立之态。
陶鸟（标本 Ｈ６７：３２） 尖嘴、长脖、有长而翘的大尾，利用两个小腿和尾部作支撑，设计颇为巧妙。另一件（标本 Ｈ６７：１０３），突出的是大而长的燕形剪尾。此外，还有造型别致的双头双身连尾鸟。
陶龟（标本 Ｈ６７：３３） 伸头缩脖，作爬行状，背部塑有一凸棱。陶象（标本 Ｈ６９：２４） 小头大耳，长鼻外卷，有两个大象牙，作后蹬
腿之势。标本 Ｈ７：３１，有长尖鼻，小竖耳，高大的身躯，四个小腿，也作后蹬腿状。
邓家湾的动物陶塑以写实为主，突出了动物的头部特征而简略了四肢，尤其是多作后蹬腿状，给人以一种动感，这些都是它突出的艺术特征，与新石器时代中期的动物陶塑相比，其表现方法显然要进步。其中燕尾形的陶鸟，在河南汝州煤山、李楼、泌阳三所楼等遗址均有发现，说明它的影响已扩展到中原地区。
① 何德亮：《山东史前雕塑浅谈》，《美术史论》1984 年第 4 期。
② 石河考古队：《湖北省石河遗址群 1987 年发掘简报》，《文物》1990 年 8 期，第 1—16 页。
象牙雕发现不多。有代表性的是湖北郧县青龙泉遗址屈家岭文化早期遗存中发现的一件象牙梳。灰白色，表面光洁，雕刻精细，长方形呈凹状，在齿和柄之间雕有一凸棱，下面有 ２３ 个细密的梳齿，系一件实用品。另外，在上海青浦福泉山和浙江余杭瑶山遗址良渚文化墓葬中，也曾发现有象牙雕刻品及嵌玉象牙雕品，但详细材料未见报道。此外，在河南陕县庙底沟遗址的庙底沟二期文化及甘肃永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中，都发现有类似象牙梳的骨梳。
石雕艺术品发现不多，在永昌鸳鸯池马厂类型墓葬中发现的石雕人面像是一件装饰品，浮雕的椭圆形人面上，用白色骨珠粘黑色胶质物镶嵌着两个圆眼和圆嘴，这种石镶骨的艺术品十分少见。
玉 雕
玉雕艺术可说是新石器时代晚期雕塑艺术的代表。这时，在各地新石器时代文化中都普遍发现有玉雕品。其中大多数为装饰品，同时也有一部分礼仪用品。如属于客省庄二期文化的陕西神木石峁遗址，就出土有制作极精致的玉刀、玉铲、玉璇玑和人面形玉雕等。山西襄汾陶寺龙山文化遗存中也发现有玉铲、玉琮、玉瑗等礼器和装饰品，尤其是一把玉梳，与大汶口和青龙泉等地出土的象牙梳极为相似，雕刻颇精。马家窑文化的许多遗址中发现有绿松石的装饰品。屈家岭文化也出有一些玉制装饰品。安徽含山凌家滩墓地还出土过几件形象生动的玉人①。但出土玉器最多的却是山东龙山文化和良渚文化②，表明中国新石器时代晚期玉雕艺术最发达的地区集中在东南沿海一带。
山东龙山文化的玉器以质地细腻，不透明、光泽温润的长石为原料。除装饰品外，主要有玉铲、玉刀、玉圭、玉璇玑、玉璧等礼仪用品。在日照两城镇发现的墨绿色刻花玉锛，纹饰雕刻细密精美，类似于商周时代青铜器的兽面纹。故宫所藏山东龙山文化的墨玉圭，表面刻有 ５ 组不同的纹饰，其中两组是阴刻阳雕的兽面纹，中间隔以弦纹或绳索纹，堪称玉雕精品①。
以浙江余杭县良渚遗址而得名的良渚文化（约公元前 ３３００—前 ２２００ 年）的玉器，更以其使用量之大，雕刻之精而闻名于世。良渚的玉器多呈浅绿色，属透明闪石、阳起石系列的软玉，硬度不高，宜于雕刻。在江苏武进县寺墩、吴县张陵山，上海青浦福泉山②，浙江余杭县反山、瑶山等良渚文化的许多遗址中，都发现过大量玉器。除装饰品外，多为贵重礼器。主要的礼器有琮、钺、璧、牌饰、杖饰、三叉形器等，以及鸟、鱼、龟、蝉等雕饰。最引人注目的是琮、钺、璧，其数量之多是同时代其它文化少见的，仅余杭反山一座墓就出土大件玉器 ５４ 件③。这些玉制礼器系采用阴纹线刻，减地浅浮雕、半圆雕、通体透雕等多种技法精雕细琢而成。有的还有结构严谨的复杂图案，有的花纹在仅一毫米的宽度内，竟刻有四、五根细线，线条流畅，细如毫发，其雕刻之精细，堪称杰作。现把几件有代表性的礼器介绍如下：
① 安徽省文物考古研究所：《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989 年 4 期，第 8 — 9页。
② 浙江省文物考古研究所等编著：《良渚文化玉器》，文物出版社 1990 年版。
① 张广文：《玉器史话》，紫禁城出版社 1989 年版，第 22 页。
② 上海市文物保管委员会：《上海青浦福泉山良渚文化墓地》，《文物》1986 年 10 期，第 1—25 页。
③ 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 7页。
玉琮外方内圆，中间是一个大圆孔的方柱体。系当时最高礼仪用品，加工也最为精致。琮有大小之别，外表分为数节。每一节都以四个琮角为对称中线，雕着四个或繁或简的兽面纹，简单的仅有象征性的眼、嘴；复杂的则以眼为中心进行多层次刻画。最大的一件玉琮，宽 １７．６ 厘米，高 ８．８ 厘米，重达 ６．５ 公斤，是迄今所见良渚玉琮之首，被誉为“琮王”。除四角外，四面也雕有神兽面纹，其细微之处只有用放大镜方能看清。
玉壁圆形，中间有一孔，表面琢磨光洁，往往数十件迭放一起，最大者直径达 ２０ 余厘米。
玉钺薄斧形，有刃，系当时最高礼仪用品——权杖的标志。一般捆绑有木柄，柄两端各有玉制冠饰和端饰。木柄上镶嵌有小玉粒，十分精美而庄重。最大一件钺长 ７．９ 厘米，刃宽 １６．８ 厘米，厚 ０．８ 厘米，通体光洁闪亮，刃上角两面均有浅浮雕的神兽纹，刃下角两面也有浮雕神鸟像，被称为“钺玉”。
值得注意的是，在良渚文化的许多玉器上屡见一种神秘的兽面纹装饰。这种纹饰有单独线雕或浅浮雕，也有与同样神秘的人形组合在一起形成神人兽面的线雕或浅浮雕，而且它们总是饰在玉琮、玉钺这些礼器上。礼器是一种祭祀鬼神、天地和祖先的高级礼仪用品，其中再装饰着威严的神人兽面纹，更显出神圣与庄严，充满了良渚先民对鬼神的崇拜和信仰。这样的纹饰可以说是良渚文化的“神徽”。它是一部分有权势的氏族成员，利用“神”的力量来维护自己地位和权力的一种象征。正是在这种看起来狞厉可畏的神威中，积淀着一股深沉的历史力量。因此，可以说良渚文化的玉雕艺术也是一种原始宗教艺术。它形象地反映了当时社会意识形态发生的深刻变化。
中国新石器时代晚期原始雕塑艺术的发展，已表现出不平衡的状态。黄河上游甘青地区和长江中游地区流行的陶塑艺术，是氏族社会纯朴自然的原始艺术的表现。而东南沿海一带盛行的玉雕艺术，则是新生的氏族贵族显示其身分、地位和权力的象征。我国后来奴隶社会中区别等级、表现奴隶主贵族权威的“礼制”，已在原始社会末期玉雕艺术上萌芽。同时各地流行的不同艺术形式，一方面反映了各自不同的社会经济发展条件，不同的氏族生活习俗，另一方面也反映了在中国广袤的大地上，自古就有着各自独立发展形成的不同的文化区，有着许多文化发源地。由于它们之间逐渐发生的相互交流和影响，从而形成了丰富多彩的中国传统艺术。
４．原始乐舞的再现
考古发现新石器时代晚期的原始乐器和反映原始舞蹈的绘画，再现了原始乐舞的生动情景。
这时的原始乐器已经比新石器时代中期大大增加了，不仅有小件的陶埙、陶响球、陶铃，而且还有了大型的陶鼓、木鼓和石磐，甚至出现了铜铃。
陶埙仍是这一时期流行的原始乐器。在郑州大河村遗址发现的一件泥质灰陶埙，属于龙山文化早期的遗物。它还保留着仰韶文化陶埙的特征，有 ２个音孔。另外在山东潍坊姚官庄发现有山东龙山文化的陶埙。
陶响球是屈家岭文化的主要原始乐器，并一直流行到其后的青龙泉三期文化中。不仅在许多遗址里都有发现，而且数量较多。１９５３ 年，湖北京山屈家岭遗址出土过许多表面饰有篦点纹的空心陶响球，有的还饰有彩绘。在湖北松滋桂花树遗址发现的屈家岭文化陶响球，表面的篦点纹交叉处并有小镂孔。京山朱家嘴遗址一次发掘就出土 ２０ 件陶响球，内装有至少 １５ 粒以上的泥丸，有的响球直径已达 ８．５ 厘米之大。在湖北圻春易家山遗址发现的 １９件青龙泉三期文化的陶响球，表面饰有圆圈、旋涡、圆点、三角及叶片等各种纹饰。这一时期，在我国其它原始文化中也发现有陶响球。１９８６ 年，山东日照东海峪遗址发现的山东龙山文化陶响器（原称陶铃），泥质黑陶，器形中凸边薄，平面呈椭圆形，中空，内装 ７ 粒泥丸，壁上镂有四个小圆孔。解放前在甘肃临洮马家窑和寺洼两个遗址均曾发现过马家窑文化的陶响器（原称陶铃），其中有一件泥质红陶馒头形，顶部有 ５ 孔，底有 ４ 孔，内装泥丸，与陕西临潼姜寨遗址所出仰韶文化陶响器形式相同。
陶铃发现不多。河南淅川下王岗遗址出土的龙山文化陶铃，平面呈菱形，长约 １０ 厘米左右，底部有 ２ 孔，系穿孔悬挂用，表面饰有锥刺纹。类似陶铃在山西襄汾陶寺遗址也有出土。
陶鼓是何时出现的，尚不清楚，目前考古发现的实物多属新石器时代晚期的原始乐器。１９７８ 年在山西襄汾陶寺遗址出土几件“异型陶器”。它们是用泥质褐陶或灰陶制成，形似长颈葫芦，上有筒状长颈，下为圆鼓腹。这种陶器往往器形较大，一般七八十厘米长，最大者竟等同人身高。它们往往出土于大中型墓中，与石磬、鼍鼓成组地同出。据考证，这就是古文献记载以土为匡，冒以生革的土鼓①。这样的陶鼓在陶寺遗址发现了 ６ 件，其中 ４ 件保存完好，其年代大多属于早期龙山文化的庙底沟二期文化时期，碳 １４ 测定年代约为公元前 ２５００ 年—前 ２４００ 年。解放前在河南渑池不召寨遗址也出土过年代相当的类似陶鼓；解放后在陕西武功浒西庄和商县紫荆遗址都发现过庙底沟二期文化的陶鼓。特别是在黄河上游马家窑文化的多处遗址，如甘肃宁县阳坬、永登乐山坪、青海民和阳山等地还发现过半山类型或马厂类型的陶鼓，其中许多是彩陶鼓，这大概受当时当地彩陶盛行的影响。它们的形式与陶寺的稍有不同，其一头是喇叭形大敝口，另一头为小圆鼓口，中间是长直筒形。
木鼓，山西襄汾陶寺遗址出土的彩绘木鼓系树干挖空制成，长约 １ 米余，一头大，直径过半米，一头小，直径不到半米，外壁绘彩，多以红色为底，再以白、黄、黑、蓝、绿等色绘图案。出土时木胎已朽，彩皮剥落卷起，与漆皮相似，但从彩皮可辨出器形。鼓腔内常见散落的鳄鱼骨板。据考证，当系古文献中记载的蒙有鳄鱼皮的鼍鼓。这个发现为中国商周时期重要礼器鼍鼓提供了最早先例。
石磬是中国传统的古老乐器之一。最早的石磬在龙山文化早期即有发现，山西襄汾陶寺遗址与陶鼓和鼍鼓同出的就有石磬，系青灰色石灰岩打制而成，表面布满打制的石片疤，上端两面对钻一孔，可以悬挂，长近 １ 米。类似石磬在山西闻喜也有发现。
铜铃是这时新兴的原始乐器。１９８３ 年在山西襄汾陶寺遗址一座规模不大的墓中，出土过一件菱形小铜铃。经测定为红铜铸造器，含铜量 ９７．８％。这是中国目前发现最早的红铜器，不仅为早期铜器的冶铸，也为铜乐器的历史提供了重要物证。
考古发现的这些原始乐器，提供了中国新石器时代晚期原始乐舞的真实情景。大型乐器的出现是这一时期的新成就，以陶鼓、木鼓（鼍鼓）和石磬为代表的大型乐器是原始乐舞发展的实物证据。很可能，当时的原始音乐和原始舞蹈正开始形成独立的艺术门类。由于原始音乐中的节奏性加强了，所以出现了这些大型的打击乐器。铜铃的出现，更增加了音乐的表现力。这些都说明，当时原始乐舞的内容更加丰富，表演水平更加提高。据古文献记载，当时已有了九段《箫韶》的著名乐舞，同时产生了具备音乐专长而在古代享有盛名的历史人物——夔，被音乐史家誉之为中国最早的音乐家①。
① 高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991 年 2 期。
① 刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 21—24 页。
夔的音乐活动最早见于《尚书》记载：舜帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而粟，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尧典》）夔又曰：“戛击鸣球、搏拊、琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗、鼓，合止柷、敔笙、镛以间，鸟兽跄跄，《箫韶》九成，凤凰来仪。”（《皋陶谟》）。
这两段文字的大意是：舜帝叫夔掌管乐舞之事，去教导那些年轻人，要他们为人正直而温和，气量宏大而庄重，刚强而不暴虐，简朴而不傲慢。诗可以表达志向，歌可以吐露心声。但曲调要根据咏唱的需要，音律要配合声调的高低。乐曲应追求和谐，不要相互冲突、乱了次序。这样才能沟通神与人的关系，使之融洽。夔说：好啊，让我敲起石磬，大家装扮成各种野兽的样子率相起舞吧！夔还说：摇响鸣球、敲起石磬、弹奏琴瑟吧，放开喉咙歌唱吧。祖先的灵魂来了，贵宾各就其位，诸侯国君互相谦让着坐下了。吹起管，敲起鼓，开始打柷，最后敲敔，中间用笙和钟来伴奏。化妆的野兽跳得多么欢畅，《箫韶》九段奏毕，凤凰展翅而来。这两段话不仅反映了原始乐舞在教化和祭祀中的重要作用，而且也描绘出一幅原始歌舞的生动画面。结合以上考古发现的原始乐器，不正在一定程度上再现了远古时代颇具特色的人类精神文化生活吗？
在这时的彩陶图案上也有更真实的原始舞蹈画面。１９７８ 年在青海大通县上孙家寨遗址一座马家窑文化的墓葬中，出土了一件绘有舞蹈图案的彩陶盆，盆的口沿及内外壁都绘有黑彩花纹。特别引人注目的是在陶盆内壁上部画有三组相同的五人舞蹈图，每组五人面向一致，排列整齐地牵手而舞，每个舞蹈者两腿略呈踏舞状，头上系着像发辫一样的带子，身后还有一条尾饰，都随之在整齐地摆动。每组舞蹈图之间以平行曲线花纹相隔，整个图案下面画有四道平行线纹。不管这件舞蹈图案反映的是欢庆舞、丰收舞或祭祀舞，它都真实地表现了马家窑先民生动活泼的群舞形象，仿佛再现了古文献记载的“击石拊石，百兽率舞”的场面。
５．华丽的人体装饰品
高贵华丽的人体装饰品，是新石器时代晚期原始艺术发展的重要特点和内容。这时，虽然陶、石、骨、蚌类的原始装饰品仍在使用，但考古发现最多最常见的却是以美玉和象牙等贵重质料制作的装饰品，做工之精细，使用量之大，都是前所未见。这些装饰品的出现不仅反映了原始艺术的发展水平，而且还反映出氏族社会发生的重大变化。最能代表这一时期人体装饰艺术的是山东龙山文化和良渚文化中发现的精美玉饰。
山东龙山文化的玉饰，主要有玉环、玉簪、玉珠、玉鸟形、鸟头形饰等。在胶县三里河遗址就出土过以鸟形、鸟头形和玉珠等配合组成的成组玉饰。１９８９ 年，在临朐朱封山东龙山文化大墓（第 ２０２ 号墓）又发现玉冠饰和玉簪①。
①《山东临朐朱封龙山文化墓葬》，1990 年 7 期，第 587—594页。
玉冠饰，系由两件组合而成。上面一件是乳白色扇形玉雕饰，整体镂孔透雕，再饰以阴纹线刻，玲珑剔透，两面还各镶嵌有两颗绿松石小圆珠；下面一件为墨绿色玉，形似圆柱体玉笄，通体有减地凸雕的竹节状旋纹，一端尖，另一端与白玉饰镶接在一起，通长 ２３ 厘米。
玉簪，为乳白色玉立雕而成，呈半透明状，一端为尖，另一端有卷钩柱顶的笄帽，其上共浮雕三个人面像，通体打磨光洁，长约 １０ 多厘米。
这两件玉饰看起来异常华丽高贵。与之同出的，还有绿松石坠饰、串饰等，尤其是在头骨左侧发现了 ９８０ 多件绿松石薄片，大小仅几毫米，也应是一种头饰，非常引人注目。
良渚文化的玉饰，数量之多已达惊人的地步。１９８６ 年在浙江余杭县反山遗址发现了 １１ 座良渚大墓，出土玉器以单件计算多达 ３２００ 余件，占全部随葬品的 ９０％以上，最多的一座墓出有 １７０ 件（组），共计 ５１１ 件玉器①。属于装饰品的，除前述玉雕艺术已介绍过的外，还有玉环、玉璜、玉佩、玉冠饰、玉带钩、玉锥形饰及各种玉珠、玉管等组成的串饰。玉环有臂环和腕镯之分。玉璜和玉佩也有大小之别。玉锥形饰大多呈集束状放置在头骨上方，看来是一种类似于发笄的头饰，少则 ３ 件一束，多则 ６、７ 件，甚至 ９ 件一束。玉珠大如铜钱，小如豆粒，有鼓形、束腰形、球形、半圆形等不同形状。玉管也有喇叭形、竹节形、束腰形、琮形等。由各种珠、管、坠等组成的串饰都是成组成串地出土，每一串都由数十颗、上百颗珠、管组成。其中 １６ 号墓第 ９７ 件串饰由 ３５ 颗青色玉管串连组成，每个管长 ２ 厘米、直径 ０．８ 厘米；１２ 号墓第 １３２ 件串饰又是由 ６８ 颗白玉管并列串连组成。１９８７ 年在余杭瑶山良渚文化祭坛遗址又发现 ４６ 串玉管组成的串饰，其中最多的一串有玉管 ２０１件，还有 １３ 串玉珠组成的串饰①。上海青浦福泉山良渚文化墓葬中也出土许多玉饰品。以 Ｔ２７Ｍ２ 为例，在人头右侧有玉珠 ９ 粒；左肩附近有菱形玉饰 １件，玉珠 １９ 粒；右肩有玉珠 ３ 粒；胸部有玉项饰 １ 串，包括玉珠 ４７ 粒，玉锥形饰 ６ 件和玉管 ２ 件，另有玉环、玉坠、玉锥形饰、玉靴形器各 １ 件；腰腹部及两侧有玉斧 ４ 件，玉杖首、玉佩、玉纺轮各 ２ 件，玉锥形饰 ３ 件，玉璜 １ 件，玉管 ６ 件，玉珠 ２６ 粒；下肢左侧及足下有玉锥形饰、玉坠、玉管各１ 件，玉珠 ４ 粒，总计有玉器 １４４ 件。
如此丰富而高贵的玉饰品，简直要把人从头到脚包裹起来，这在我们今天看来也是难以想象的。然而，它们却实实在在地反映出一个重大的历史事实。在新石器时代晚期，由于贫富分化的加剧，使原来平等的氏族成员逐渐形成奴隶主贵族和奴隶两大对立的阶级。少数奴隶主贵族掌握着大量社会财富，高居于氏族社会之上。他们把那些名贵又华丽的玉制装饰品，变成了显示其身份和地位的专用品。不仅生前挂满了全身，死后还作为随葬品继续占为己有。与此形成鲜明对照的是，广大氏族普通成员，不仅生前没有佩带玉饰或象牙雕装饰品的权利，死后也是一无所有。考古发现的大量成年死者墓中，没有任何随葬品的现象，就清楚地表明了这一点。所以，新石器时代晚期出现华丽的人体装饰品，只是氏族社会末期少数奴隶主贵族的装饰品。这时，人体装饰艺术的变化正是氏族社会分裂为阶级，即将解体的标志之一。
① 浙江省文物考古研究所反山考古队：《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》，《文物》1988 年 1 期。
① 浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988 年 1 期，第 49 页。
６．城堡建筑艺术
新石器时代晚期原始氏族社会经济和文化的迅速发展，也给原始建筑艺术带来了新的巨大成就，这就是耸立在新的建筑材料和技术基础之上的城堡建筑艺术的出现。
石灰和土坯是龙山文化时代广泛应用的两种新型建筑材料。在龙山文化以前的仰韶文化时期，人们修建房屋，除了自然木棍和茅草之外，还谈不上有什么建筑材料。龙山文化时期，人们发明了日晒土坯，认识并烧制出石灰，从而才有了两种最早的建筑材料。可以说，从这时开始才有了真正的建筑。
龙山时期的房屋建筑，在考古学上称作“白灰面建筑”。它是在房屋内的居住面，以及内墙根处，都普遍地抹上一层白石灰面，使屋内显得洁白、干净、美观，而且还有防潮、防虫等作用。与仰韶时期的硬土面或红烧土面建筑相比，白灰面的应用，显然是原始建筑艺术上的一个重大进步。这样的房子，在黄河中上游龙山文化中十分流行，河南龙山文化、陶寺龙山文化和客省庄二期文化的许多遗址里都发现有白灰面房子。河南临汝煤山遗址发现了 ３０ 余座龙山文化的房子，地面一般都涂有白灰面，其中的 ６ 号长方形连间房子，居住面上的白灰面多达 ５ 层，表明经过多次修整和使用。在汤阴白营遗址晚期发掘的 ４６ 座房子，地面也普遍抹有白灰面。永城黑堌堆发现的一座残存 ４ 间相连的方形房址，室内居住面也都是白灰面。后岗遗址同样也发现了许多圆形白灰面房屋。除白灰面房子以外，考古发现还有烧制石灰的窑、生石灰料和大量剩余的熟石灰，表明龙山时期的人们已经掌握了烧制石灰的技术。
白灰面房屋的出现，也为房屋内部装饰开辟了新开地。在陶寺遗址的白灰面上，发现有刻划的几何形图案。在山西石楼、陕西武功赵家来和浒西庄、宁夏固原等地的白灰面上，还发现有用红彩画的墙裙壁饰，表明建筑美已开始被人们认识了。
土坯，这种日晒干砖，在人类文化发展史上具有划时代的作用。考古发现表明，土坯的应用也是中国原始建筑艺术上的一个重要成就。新石器时代晚期的龙山文化中已较多地使用土坯来建筑墙壁，在河南龙山文化的许多遗址里，都曾发现过土坯墙的房子。那时的土坯大小无一定规格，一般都比现在的土坯要大要厚。土坯墙比木骨泥墙具有更大的强度和耐久性。土坯的应用，不仅增加了墙体的载重力，同时，由于墙体厚度增加，房屋的保暖性也随之增强。
夯土建筑也是龙山文化时代普遍出现的新型建筑。把细腻的黄土经过层层夯筑捶打，使之变得更加坚固结实，这是黄河流域氏族先民首先发明创造的一种新的建筑方法。考古发现最早的夯筑建筑，是陕西蓝田泄湖遗址中仰韶晚期的一座房基的夯筑地面。这一发现表明，夯筑技术的发明至少已有５０００ 年历史。龙山文化中，夯筑技术不但用来建筑地面，还用来建筑房基和墙壁。河南龙山文化的安阳后岗遗址里，就发现许多夯筑的圆形房屋，它们都建筑在一个比周围地面稍高的夯土台基上，有的台基夯筑多至五六层，然后在台基上挖槽或不挖槽筑墙，墙也是选用纯净的细土层层夯筑而成，室内地面都垫土后经过夯打。山东龙山文化的日照东海峪遗址中也有建筑在长方形夯土台基上的房屋。龙山文化的夯土建筑，为中国古代传统高台基建筑提供了先例。中国历代统治者的宫殿都是建筑在高大的夯土台基之上，以显示他们至高无上的权威，这一传统正开源于龙山时代的夯土台基建筑。
夯筑技术的创造是氏族先民长期在黄土地上定居生活的必然产物，是他们积累了丰富的土建营造经验，在充分认识了黄土特性的基础上创造出来的。它的创造是中国传统建筑工艺的一个重大进步，而它的普遍应用使得修建大型建筑，特别是城堡建筑成为可能。
新的建筑技术和新的建筑材料的出现，也促进了新石器时代晚期原始村落建筑的发展。这时的村落，面积一般都较大，居住时间较长。村落内房屋密集，纵横排列整齐，不见有中心广场，也没有处于突出地位的大型房子。村落里还有道路、水井、窖穴和窑场。村落外围一般都修筑有土围墙或石砌围墙，作为村落的防卫设施。在黄河中游各地还出现了窑洞建筑，陕西武功赵家来遗址的窑洞外修建有一圈夯土围墙，已具有今天仍广泛流行于黄土高原的窑洞形式。在南方许多地方仍然流行着干栏式建筑村落。村落附近还修建有大型土筑祭坛。１９８７ 年在浙江余杭县瑶山遗址发掘的良渚文化祭坛，就是一座用多色土堆筑的大型宗教建筑。
正是在这样的基础上，新石器时代晚期出现了中国历史上最早的城堡建筑。
１９７７ 年，在河南省登封县告成镇西约一公里的一个叫“王城岗”的台地上，发现了距今约 ４０００ 年左右的河南龙山文化晚期夯筑城址。城址为东西并连两座，平面呈方形，周长约 ３００ 余米。城墙用夯土筑成，墙基非常坚固，仅墙基槽口就宽达 ４ 米多。南墙基发现一处作城门用的缺口。城内中部和西南部较高地带发现大片夯土建筑遗迹，并有填埋人牲的夯土奠基坑。城内发现有青铜器残片和带刻划符号的陶片。反映出当时已有较高的文明水平。
同年，在河南淮阳县发现一处龙山文化晚期城址。该城位于淮阳县城东南 ４ 公里大朱庄西南一个叫“平粮台”的土台上，土台高出附近地面 ３—５米以上。城址平面为正方形，长宽各 １８５ 米，周长 ７４０ 米，城墙残高约 ３ 米多。采用小版夯筑法修建。在南北城墙上各发现城门一座，南城门两侧有对应的门卫房，系土坯砌墙。城内发现十几座土坯墙的高台建筑，并出有铜渣等冶铜遗物，还有多处榫口套接的陶排水管道，表明已有了城市排水系统。
近年来，在河南郾城郝家台又发现一座龙山文化晚期的古城址。平面呈长方形，南北长 ２２０ 米，东西宽 １６４ 米，４ 个城角保存较好。城内发掘出成排的房基，有的还铺有木地板。１９９２ 年在河南辉县盂庄发现一座面积达 １６万平方米的河南龙山文化晚期的古城址。城址平面呈正方形，边长 ４００ 米。为中原地区发现的最大一座龙山文化城址①。
① 《辉县盂庄发现龙山文化城址》，《中国文物报》1992 年 12 月 6 日一版。
在黄河下游也有龙山晚期的城址。７０ 年代，在山东寿光边线王村北发现一座有内外城的龙山文化城址，外城为圆角方形，边长约 ２４０ 米，四面城墙中间各开一道城门。城墙夯筑而成，有的夯面上还铺有一层细沙，夯印有椭圆形和长条形两种，估计夯具多为河卵石或木棍。内城在外城中部稍偏东南，呈圆角方形，边长约 １００ 余米，四面城墙中间也开有门道。城墙下还有奠基的人牲和牺牲。
近年，在济南附近的龙山镇城子崖遗址又发现了山东龙山文化的城址。城平面近方形，东、南、西三面城垣比较规整，北面城垣弯曲并向外凸，城垣拐角呈弧形。城内东西宽约 ４３０ 余米，南北最长处 ５３０ 米，面积约 ２０ 万平方米。城墙系挖基槽分层夯筑而成，四面墙基还完整地保留在地下。城子崖城址是迄今发现的这一时期最大的城址。新近，在山东邹平丁公村也发现一座面积为 １０ 万平方米的方形城址，四周城垣比较规整，保存较好。
１９９２ 年，在长江中游南岸的湖南澧县城头山遗址，发现一座圆形城址。城外有护城河。城的东南西北四面各有一座城门，把夯土城墙分为四段。城内中央有数座巨大的夯土台基，至今保存基本完整。它的建筑年代上限为屈家岭文化中期，下限为屈家岭文化晚期，即距今 ４７００—４０００ 年之间①。这是中国目前发现年代最早的一座城址，它对研究中国城市和文明的起源有着十分重要的意义。
龙山文化时代的这些城堡具有共同的特征。它们都有高耸的夯土城墙环绕，形成一道坚固严密的屏障；城内是面积巨大的建筑群，既有高大的夯土台基建筑，也有小型建筑，还有先进的建筑设施，城内建筑有统一的布局，构成一个完整的建筑群体；城外围绕着一条护城河，既可为城内提供水源，又起着城堡的防卫作用。不论从总体、结构和布局等方面看，这些城堡建筑都远远超过了当时的村落建筑。在总体上，城堡表现出的是有一定规模的宏大气势。尤其是高大的夯土城墙，具有一种雄壮威严的建筑美，它既是城堡不可缺少的屏障，也是城堡的象征。如果说建筑是人类文化的结晶，那么城堡建筑的出现则是建筑艺术上的一个飞跃。它集中了当时全部建筑成就，是龙山文化时代最高水平的建筑艺术。然而城堡的出现却不是偶然的，它是社会发展到一定阶段的产物。在新石器时代末期，城堡是氏族社会解体、国家产生的象征。
７．原始髹漆工艺
髹漆工艺在中国有着悠久的历史。古代文献中就有许多关于原始漆器的记载。《韩非子?十过篇》说，尧舜时曾用木头作食器，已“削锯修之迹，流漆墨其上”；大禹时代，又把漆器作为祭器，“黑漆其外而朱画其内”，这表明中国早在传说中的尧舜禹时代就已经使用了漆器。然而考古发现的事实却比文献记载的要早。新石器时代中期河姆渡文化中的漆木碗，就把中国使用漆器的时间提早到约公元前 ５０００ 年左右。属于比河姆渡文化稍晚的马家浜文化的江苏常州圩墩遗址里也发现过喇叭形的漆木器。这些发现说明，中国漆器的起源是相当早的。继新石器时代中期原始髹漆工艺在南方萌芽以后，漆器到新石器时代晚期，逐渐在中国普及并发展起来。
在长江下游地区的良渚文化中，许多遗址发现过彩绘漆器。如 ５０ 年代在江苏吴江县团结村就曾发现过 １ 件良渚文化的漆绘彩陶杯。该县梅堰遗址也发现两件用金黄、棕红二色漆绘的彩陶器。在杭州水田畈遗址发现有两片良渚文化的漆绘陶片，一件在黄色底上绘 ４ 条线的红色弦纹，另一件在黑陶上绘黄色弦纹，同时，在 ３ 号墓的棺板上还发现有红色漆皮。在余杭县良渚遗址出土的黑陶片上也绘有朱色几何形花纹。这些发现表明，良渚文化时期，漆绘不仅广泛使用在木器上，而且还常常用在陶器上，成为一种漆绘彩陶。
１９８６ 年浙江省文物考古研究所在杭州余杭县反山遗址发掘的良渚文化墓地，有些墓中的棺木板灰上，有大片朱红色漆皮。随葬品中还发现数件涂朱嵌玉的漆器，许多制作较精致的泥质黑皮陶或石钺上常见涂有朱红色彩。１９８７ 年该县瑶山遗址良渚文化墓葬也出土为数不少的朱红色漆木器，许多还镶嵌有玉粒，仅用于镶嵌的玉粒就发现 ２００ 余颗。其中一件厚仅 ２—３ 毫米的朱漆嵌玉高柄杯，虽木胎已朽，但通体内外所涂朱红色漆皮仍保持原状，表面还有光泽，能清楚地看出高柄杯美观的造型。引人注目的是，在杯身下还镶嵌一周椭圆形绿玉粒，红绿相间，富有锦上添花之妙，如此精美的漆器，在中国新石器考古中实属罕见。这些发现表明，早在四五千年前，中国南方的原始髹漆工艺已经达到相当熟练的水平。正是由于有这样的基础，才使中国南方，在经过商周时期以后，到战国至秦汉时期，终于在髹漆工艺上达到了登峰造极的地步，从而在中国工艺美术史上占据着重要的地位。
① 《澧县城头山屈家岭文化城址被确认》，《文物报》1992 年 3 月 15 日一版。
新石器时代晚期，黄河流域的髹漆工艺也发展起来。七八十年代考古学家在山西襄汾陶寺龙山文化墓葬中，曾发现过数十件彩绘漆木器。尽管它们的木胎早已腐朽，但外表的彩绘漆皮尚清晰地保存着实物原形，可以看出的器型有：案、俎、匣等家俱；各种盘、豆、斗、勺、觚、杯等饮食器；以及木鼓、各种武器和工具类的木柄。这些木器一般都有彩绘漆皮，有的仅用红色，如俎、豆、觚、杯等；有的先以红色为底，再涂黄、白、蓝、黑、绿等色。图案花纹有条带纹、几何形纹、云纹、迴纹等。一件高约 １ 米左右、直径四五十厘米的木鼓，通体绘以红彩花纹。这就是中国古文献中所载祭祀时用的“鼍鼓”。长方形箱式木案上，往往在案面绘以红漆，再用白漆绘出边框。一件口径达六七十厘米，高二十余厘米的圈足木盘，也是通体施红彩，口沿面上绘有白色图案。有的木豆还在豆盘内用红、黄、白三色描绘出整齐对称的图案，显示出庄重豪华的特色。
陶寺龙山文化漆器的发现，表明黄河流域也有悠久的髹漆历史，证实了有关专家的论断，即最早产生的木胎漆器始于商代以前。漆树在中国古代北方地区也曾大量种植。陕西武功县境内的漆水河，就得名于古代两岸漆树林立。正是由于有这样的条件，新石器时代黄河流域出现漆器就不足为奇了。因此，考古学家在研究了陶寺龙山文化和商周与春秋战国的漆木器后指出，在黄河中、下游地区存在一个与江淮流域漆器工艺有联系，又有区别的古代北方漆工系统①。而陶寺龙山文化的彩绘漆木器就开创了商、周漆器的先河，为中原地区商、周时期漆器工艺的发展奠定了基础。
① 高炜：《陶寺龙山文化木器的初步研究——兼论北方漆器起源问题》，载《中国考古学研究——夏鼐先生考古五十年纪念论文集》二，科学出版社 1986 年版，第 24—36 页。
四、夏代艺术
（一）夏文化的探索
夏代（约公元前 ２１ 世纪—前 １６ 世纪）是中国历史上第一个奴隶制的王朝。在原始社会末期，也就是传说中的尧、舜、禹时代，由于大禹治水有功，被推举为联盟的首领，于是大禹继天子位，立国称夏后氏。所以“夏者，帝禹封国号也”（《史记》正义注）。据《史记?夏本记》载，从夏禹至最后一个夏王桀共经历 １４ 代、１７ 帝。整个夏代历时约 ４７２ 年（《竹书记年》）。但是，有关夏代的历史和文化，目前还是考古学上正在探索的一个重大课题。
自从安阳出土的甲骨文和殷墟考古的一些重大新发现证实了《史记?殷本记》所记述的商代历史以后，绝大多数史学家都肯定了夏代的存在，认为《史记?夏本记》所载的夏代历史并非妄说。然而，什么是夏文化，它包括哪些具体内容，却需要考古学家进一步发现和证实。由于夏代正处在中国历史上从原始氏族社会解体到奴隶制确立，这样一个重大的转折时期，所以，夏文化的探索，对研究中国古代国家的产生和文明的起源具有十分重要的意义。
根据文献记载，夏人的主要活动区域是在黄河中游一带。传说中的夏代都邑和一些重大历史事件，大多都集中在以伊、洛河下游和颖、汝河上游为中心的豫西地区和山西南部的汾河下游地区。所以探索夏文化的工作也主要以这两个地区为重点。
目前，考古学上探索夏文化的主要对象是以河南偃师二里头遗址而得名的二里头文化。从 １９５９ 年开始调查发掘的二里头遗址，至今已取得了许多丰硕的成果。出土的大量陶、石、骨、蚌、玉等生活用品和生产工具，以及居址和墓葬遗迹，都不断增加了人们对二里头文化的认识。特别是早期青铜器和大型宫殿基址的发现，极大地丰富了二里头文化的面貌，证实它已是青铜时代的文化遗存，社会面貌发生了巨大变化。当时的经济生活以农业为主，饲养的家畜有猪、狗、鸡、马、牛、羊等，农业生产已能提供较多的剩余产品；社会内部有了分工，制铜、制陶、制石、制骨及木工等都已形成专业生产。同时，社会各阶级的等级差别，奴隶主和奴隶，贵族和平民的阶级分化部十分明显，社会处于严重的对立状态。
二里头文化主要分布在河南中、西部的郑州附近和伊、洛、颖、汝诸水流域以及山西南部汾水下游一带。在这一范围内，目前已发现同类型的遗址近百处，文化面貌既不同于新石器时代晚期的河南龙山文化，也与郑州商代文化有别。从碳 １４ 测定的数据来看，它的年代约为公元前 ２１ 世纪至公元前１７ 世纪。因此，不论在年代上还是分布地域上，它都同传说中夏人的时间和活动区域基本吻合。
二里头文化目前被分为早晚连续发展的 ４ 期。值得注意的是，在它的晚期（即三、四期）出现了一些同商文化相近的器物。因此考古界对二里头文化性质的认识还存在着许多不同意见，归纳起来，主要有以下几种：
（１）认为二里头一期是夏文化，二期以后属商代早期文化。
（２）认为二里头一、二期是夏文化，三、四期是商代早期文化。
（３）认为二里头一至三期是夏文化，四期以后属商代早期文化。
（４）认为二里头一至四期都是夏文化，郑州商城才是商汤所都的西毫。
在这 ４ 种意见中，第（２）和（４）两种代表了对二里头文化性质的两种主要不同认识。不管夏文化是二里头文化的全部或部分，学术界都主张把它作为探索夏文化的主要对象。
此外，以山西南部夏县东下冯遗址为代表的遗存，从年代和分布区域来看，也是探索夏文化的重要对象。它虽与二里头遗址属同一种文化范畴，但在文化面貌上有差异，考古界把它与二里头作为同一种文化——二里头文化的不同文化类型，前者被称为东下冯类型，后者称二里头类型。东下冯类型的发现为探索夏文化增加了新的内容。
由于夏文化还是一个正在探索的课题，所以有关夏代的艺术，也需要进行探索。
（二）夏代艺术的探索
１．绘画与雕塑
夏代的绘画艺术，目前在考古学上还没有发现直接的实物证据。书画，夏代肯定没有，因为当时尚未发明造纸术，夏代不可能有用于书画的纸张。帛画是否产生，也没有实物证据。中国真正的帛画是在春秋战国时代才出现，但帛画的起源应当还有更早的历史。壁画，在夏代应该有，因为早在新石器时代就已有了简单的壁画。夏代的绘画艺术可能主要是用于工艺装饰，从二里头和东下冯两遗址出土的陶器上的刻划花纹似乎说明了这一点。二里头晚期发现的陶器和陶片上的刻划花纹有龙纹、蛇纹、鱼纹、蝌蚪纹和人像等。龙纹有的周身有鳞，头上有眼睛，身下有利爪；有的又是一头二身的形式，龙头下饰有云雷纹，龙身下画着一只小兔，线条内还涂有硃砂，龙眼内填有绿色颜料。蛇纹有蜷曲的，也有两头一身的形式。刻划的线条流畅，手法熟练，表现了较成熟的装饰技巧。东下冯遗址中发现的陶器上所刻划的圆圈、圆点、涡纹等图案装饰也是如此。另外，在与夏代年代相当的一些边远地区考古文化遗存中，还常见彩陶和彩绘陶装饰艺术。如西北地区碳 １４ 测定年代约为公元前 ２０００ 年左右的齐家文化中，就流行彩陶装饰艺术；东北地区碳１４ 测定年代约为公元前 １６ 或 １７ 世纪的夏家店下层文化的陶器上，也常见有红、黑、白几色描绘的云雷纹彩绘装饰。由此可见，夏代也会有用于工艺装饰的绘画艺术。夏代的绘画艺术，其目的不过是为了规范礼教，“使民知神奸”（《左传》宣公三年），与原始氏族社会中的装饰艺术应有本质的区别。
夏代的雕塑同绘画一样，目前也没有确定的实物证据。传说夏禹时代“贡金九牧，铸鼎象物”（《左传》宣公三年），似乎表现了夏代雕塑艺术的成就。二里头文化晚期确实发现了一些青铜铸器，虽然尚未见有鼎，但其中一些铸造精美的青铜器也具有较高的雕塑艺术水平。另外，二里头遗址也发现有一些陶塑、石雕和玉雕制品，也许多少可以反映出夏代的雕塑艺术成就。
二里头的陶塑仍以作陶器盖钮或把手的装饰为主，用立雕或半立雕方式表现羊头、狗、鸟、鱼、龟、蛤蟆等动物形象。如一件环耳把手上塑出一个独立的羊头，突出表现了羊的嘴和角，造型小巧，生动有趣；鱼是小型立雕作品，龟和蛤蟆又是半立雕，蛤蟆塑造的形态肥胖，背部还戳印着密集的小圆圈，给人一种真实感。
石雕发现不多，主要是用于小件装饰品。如一件羊头石杵形饰，在上端用浅浮雕形式雕出一个羊头，突出表现了羊的弯角，省略了眼、耳、鼻等细部，造型简练。
玉雕主要是一些玉质礼器，有琮、钺、圭、璋、戈、柄形饰、斧、七孔刀及绿松石饰等，形式规整，制作精细。玉戈的边刃和尖刃锋利。玉钺中间雕出一个规整的大圆孔，顶端是圆弧形，刃端略宽，呈五角边形，两侧边缘还雕有冠状齿花。最精的是一件柄形饰和牙璋。柄形饰被雕成四方柱的竹节鞭形，带柄共分 ６ 节，上面雕有人面纹、花瓣纹和弦纹装饰。人面纹共 ５ 组，以玉柄的四楞为中心线，两侧面各雕出半面人面，组合成完整的一个人面，表现了较高的雕塑技巧；柄头一节浮雕兽面纹，雕刻技法采用了较先进的勾撤技术。牙璋长 ４０ 厘米，立刀形，有孔，柄与身连接处两侧雕有细小的齿牙。《周礼》中有“牙璋以起军旅”之说，也有人把牙璋解释为合符，认为两符之牙能对合。
二里头的这些玉器，玉刀和玉圭同龙山文化的玉器有直接联系，玉牙璋带有山东龙山文化铲形器的影响，玉琮则受良渚文化的影响。其玉器以出齿的方式为典型特征，开创了商代玉器出齿的先例。
２．早期青铜艺术
青铜器的出现和使用具有重要的意义。像石器和陶器的出现一样，青铜器的出现也是划时代的重要标志。在人类物质文化发展史上，继石器时代之后就是青铜时代。随着青铜时代的到来，人类社会发展进入文明时代。所以，青铜器的使用是文明时代开始的重要标志之一。
青铜的优越性首先在于它的硬度大。红铜的硬度为布林氏硬度计的 ３５度，加锡 ５％以后，其硬度就提高到 ６８ 度；加锡 １０％，再经过锤锻，硬度可增至 ２２８ 度①。其次，青铜熔液流动性能好，凝固时收缩率很小，因此能够铸造出刃部锋利，轮廓分明，花纹纤细的器物。第三，青铜的化学性能稳定，可以长期使用保存，用坏后还可以回炉重铸。正是由于青铜具有这些优点，才被广泛用来制造各种生产工具、武器和生活用品等。而青铜器一旦在生产和生活中被广泛应用，就使人类社会的生产和生活各个方面发生重大而深刻的变化，人类社会的生产力水平也进入到一个新时代——青铜时代。
中国进入早期青铜时代的时间大约是在公元前 ２０００ 年前。早在新石器时代晚期黄河流域的许多遗址中都曾发现过冶铸的铜器、铜渣或炼铜用的坩埚。属龙山文化的山东胶县三里河遗址就曾发现铜锌合金锥；栖霞杨家圈遗址也出土过一件残铜锥和不少炼铜渣及孔雀石一类的炼铜原料。在河南龙山文化中，５０ 年代在郑州牛砦和董砦遗址出土过炼铜用的坩埚；７０ 年代在临汝煤山遗址发现了铜渣和坩埚残片，坩埚上还保留着六层铜液痕迹；淮阳平粮台遗址中发现过炼铜留下的铜渣；登封王城岗遗址出土了一件据说是铜鬶的残片，上面有合范缝的痕迹，经北京钢铁学院中国冶金史研究室进行金相及电子扫描显微分析，是含锡 ７％的青铜制品。在马家窑文化中，甘肃东乡县林家马家窑类型遗址和永登蒋家坪马厂类型遗址都发现过青铜小刀。在甘青地区的齐家文化墓葬中，多次发现了青铜或红铜的生产工具和装饰品，包括刀、斧、凿、匕、锥、钻头、指环及镜等物品，制造方法有冷锻的，也有冶铸的。这些发现表明，龙山时期进入青铜时代的时间与夏代的时间相衔接。
① 李先登：《商周青铜文化》，中共中央党校出版社 1991 年版，第 2 — 3 页。
从考古发现的事实来看，豫西晋南的二里头文化已经是典型的青铜文化。在二里头和东下冯遗址均发现有冶铜作坊遗迹，其中有铜渣、铸铜用的陶坩埚和石范等。虽然发现的青铜器数量不是很多，又都出自二里头文化的晚期，在时间上处于夏商的临界点，但它们的出土，正是夏代已进入青铜时代的重要标志。当时已有生产工具、武器、容器和乐器等不同种类的青铜器。生产工具是一些小型的锛、凿、刀、锥和鱼钩；武器包括戈、戚、镞；酒器有爵；乐器有铃等。这些早期青铜器，制作规整，器壁厚薄匀称，爵和铃并采用了较先进的复合范铸造。曾用电子探针方法对青铜爵作过定量分析，测知铜锡的合金成份为铜 ９２％，锡 ７％①，已属典型的青铜器。
作为酒器的青铜爵，实际上也是一种青铜礼器。二里头文化的青铜爵，表面粗糙，既无铭文，也无纹饰，具有早期青铜礼器的特点。从艺术造型的角度看，它的器形也很优美。其基本形式是敞口、偏体、束腰、平底，阔叶形的敞口上有窄而长的流和短平尾，无柱或仅有柱的雏形，平底下的三足有长短两种，长足为三角尖锥形，短足是三角段状，整体具有舒展大方的形式美和曲线美。从铸造简单的工具和武器，到铸造容器和礼器，不仅是铸造技术上的一个进步，也是青铜造型艺术的一个重大发展。中国古代青铜器以礼器为主体，青铜礼器是中国青铜时代的主要特征。二里头文化中青铜礼器的发现，表明中国历史已进入具有古代中国特色的青铜时代。
在二里头遗址发现的青铜牌饰具有很高的艺术价值。一件直径 １７ 厘米的圆形铜牌饰，厚仅 ０．５ 厘米，正面用 ６１ 块长方形小绿松石片镶嵌一周，中间用绿松石块镶嵌两圈，每圈 １３ 个十字形图案，十分精美。另一件盾形兽面纹铜牌饰，中间略有束腰，正面用大小形状不一的绿松石片镶嵌成浮雕式的兽面纹，图案组合十分精巧，共用绿松石片 ２００ 余片。这是中国目前发现最早的“铜镶玉”艺术品，也是夏代青铜器装饰和镶嵌工艺的杰作。
总之，从夏代开始中国有了早期青铜器艺术，成为艺术史上最重要的新成就。中国的青铜器艺术之所以能在商周时代达到顶峰，就是因为它有悠久的历史。夏代的早期青铜器为商周时代青铜器的发展奠定了坚实的基础。
３．音乐与舞蹈
关于夏代的音乐和舞蹈，在古籍中曾记载着许多传说。《吕氏春秋?古乐篇》就有大禹治水成功以后，命皋陶创造《夏龠》这一著名乐舞，以此来歌颂自己治水之功的记载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首，于是命皋陶作《夏龠》九成，以昭其功。”龠是一种吹管乐器，《夏龠》乐舞是一边吹龠一边跳舞。后来，这一乐舞一直流传到周代，在周代表演时，舞蹈者要头戴皮帽，光脊梁，下穿洁白裙子，还带有原始社会质朴无华的装束。它显然是一种由原始的庆功舞演化而来的乐舞。
① 中国社会科学院考古研究所编：《新中国的考古发现和研究》，文物出版社 1984 年版，第 324 页。
到启继位以后，原始乐舞发生了重大变化，出现了专门供人欣赏娱乐的音乐和舞蹈。据《竹书记年》载：“益干启位，启杀之。九年，舞《九韶》。”《山海经》也记载：“启上三嫔于天，得九辨与九歌以下。”（《大荒西径》）“大乐之野，夏后启于此儛《九代》，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，佩玉璜。”（《海外西径》）这些文字是说启继位后不久到天上去作客，天帝用天宫乐舞来招待他。夏启于是学会了九辨和九歌，就把它们带回人间，在大乐之野举行了演出，启乘坐着两条龙驾驶的车子，车上张着三层云盖，左手拿着羽仪，右手握着玉环，打扮得整整齐齐，兴高采烈地欣赏着这一精采的表演。实际上，《九韶》传说是尧舜时代的著名乐舞，到夏启时代，它的舞蹈部分发展成“九辨”和“九代”，而音乐部分发展成“九歌”。这里暗示着原始乐舞开始分家，有了各自独立的音乐和舞蹈艺术。并且，随着奴隶制的建立，音乐和舞蹈艺术逐渐变成供新生的奴隶主阶级享乐的一种艺术。
正是由于有了专供娱乐的音乐和舞蹈艺术，传说中的启才是一个爱好声色，耽于享乐的统治者。墨子说他淫溢康乐，狂饮奢食，过度地作乐兴舞，只知道自己享乐，老天爷不保祐他，地上万民也不满意（《墨子?非乐篇》）。夏启之后，其子太康也是一个酒色之徒，后终破后羿所逐。太康的 ５ 个兄弟把这一事件的教训编成歌子，说他嗜好音乐，酗酒淫乐，是亡国的主要原因之一（《尚书》五子之歌）。夏代最后一个国王桀，享乐腐化程度更加严重。传说他的宫中专门为他唱歌跳舞的乐女就有 ３ 万人，淫乐之声震响全城（《管子?轻重甲》）。所以，我国历史上称夏代的音乐为“侈乐”。夏桀的荒淫无度，劳民伤财，最终激起了百姓的怨恨。《尚书?汤誓》记载，当时人民用歌谣咒骂他：“时日曷丧，予及汝皆亡。”意思是，你几时灭亡，我情愿跟你一起灭亡。这种发自人民内心的诅咒也就是宣告夏王朝行将覆灭的送葬曲。
当然，统治阶级对音乐、舞蹈艺术的追求，在另一方面也促进了音乐和舞蹈艺术本身的发展。随着宫廷乐舞的逐步扩大，新的音乐和舞蹈，新的乐器不断出现，使夏代的音乐舞蹈艺术不论在质量上还是规模上都大大超越了原始乐舞。《吕氏春秋?侈乐》载，夏桀时的乐器已有大鼓、钟、磬、管、箫等。同时，宫廷乐舞和民间歌舞开始分野，民间歌舞逐步发展起来。而且，随着夏王朝与周边原始部落的交往不断扩大，各地不同的音乐舞蹈艺术的交流也开始发生，东夷到中原来献舞祝贺（《竹书记年》），就是这种交流的证明。所有这些都对音乐舞蹈艺术的发展起了不可忽视的作用。
根据考古发现的实物资料来研究夏代的音乐舞蹈艺术，因夏文化还处在探索阶段，目前还是一个薄弱环节，不过从二里头文化晚期发现的一些乐器中，仍能窥见夏代音乐艺术的一斑。二里头文化晚期发现的乐器有铜铃、石磬、陶铃和陶埙几种。
铜铃二里头遗址发现一件单翼铃，体形较小，器壁薄，椭圆形大口，小平顶，顶部有半环形钮。这是中国最早出现的青铜乐器。
石磬在二里头和东下冯遗址均有发现。以东下冯一件最完整，由细砂岩打制而成，表面布满大石片疤，扁体，略呈三角形，上部对钻一悬孔，敲击声音清脆。
陶铃二里头出土两件，形状大小如铜铃，但无扉，也可能是玩具。陶埙在二里头曾发现过，橄榄形，中空，一端有一吹孔，壁上有音孔，吹之有声，具有较原始的形态。
这些乐器，既有古老的原始陶埙，也有较先进的青铜铃，与夏代是从原始社会到奴隶制国家的过渡时期相一致。青铜铃和石磬是两种礼器，它们是祭祀等礼仪活动中使用的乐器，也具有夏代的时代特征。虽然还不能肯定它们就是夏代的乐器，但是随着今后田野考古的发展，对夏代音乐和舞蹈艺术的认识一定会越来越清晰。
４．宫殿建筑艺术
二里头晚期发现的两座大型建筑基址，１ 号和 ２ 号宫殿基址，是探索夏代建筑艺术的重要实物资料。
１ 号宫殿基址位于遗址中部的一个略呈方形的大型夯土台基之上。这个台基全部用黄土夯筑而成，夯层薄而均匀，每层厚约 ４—５ 厘米，夯筑得相当坚硬。台基东西长 １０８ 米，南北宽约 １００ 米，总面积 １００００ 多平方米，高出周围地面近 １ 米。台基边缘还发现了用料薑石铺垫的硬面和路土。
宫殿基址在台基之上北部正中间，是一座坐北朝南的长方形高台建筑。高台基系夯土筑成，东西长 ３６ 米，南北宽 ２５ 米，其上成长方形排列有 ２２个大柱洞，构成一座面积达 ３００ 余平方米的雄伟宫殿。每个柱洞直径约 ０．４米，底部垫有柱础石一块。出土物中未见用瓦的迹象，只有少量木柱的灰烬和草拌泥块。结合文献推测，这是一座面阔 ８ 间、进深 ３ 间，木骨为架、草泥为皮，四坡出檐的大型木构殿堂。
宫殿正南约 ７０ 米，在夯土台基南部边沿中间，还有一座大门。门基宽３４ 米，上面整齐排列 ９ 个大柱洞。推测这是一座有 ８ 个门洞的牌坊式大门，或是有东西塾的穿堂门，门外有 ２ 米长的斜坡式台阶。
大门的东西两侧，沿着夯土台基的四周，有一圈廊庑式建筑遗迹。从遗留的柱洞和墙基来看，廊庑的形式四面不完全一样，西侧的廊庑作一面坡式建筑，其余三面都是中间起墙，两面坡的形式。这圈廊庑的设置，构成了一个以中间的殿堂为主体建筑的大型庭院，使这座由殿、庑、庭、门组成的宫殿建筑结构合理、布局严谨、主次分明，形成一个颇为壮观的建筑群。
２ 号宫殿基址位于 １ 号基址东北约 １５０ 米处的一个夯土高台基上，形制与前者近似，但面积较小。同样是由大门、廊庑和中心殿堂组成的一组建筑群。不过中心殿堂稍大一点，面阔为 ９ 间，进深仍为 ３ 间。庭院里地下铺有陶排水管道，可以把积水排出去。中心殿堂后面是一座大墓，与庭院大门南北对应，该墓早年被盗空。１、２ 号宫殿建筑之间还有石板或卵石甬路相通。
二里头遗址的这两座宫殿建筑有共同的特征。它们都是正方向的方形庭院，其中又以坐北朝南方形高台殿堂为主体，周围围绕着一些附属建筑。在形式上具有宏大规整的风格，在结构上，主附搭配，相互对应，形成一个布局严密的统一整体。其柱础石、卵石路面、陶水管道等都体现了先进的建筑工艺。夯土高台建筑继承了新石器时代晚期出现的夯土台基建筑的传统；而院落式的布局结构又为此后中国传统建筑所长期采用。它所具有的早期宫殿建筑特征，开创了中国后来历代统治者宫殿建筑的先河。
宫殿建筑作为为统治阶段服务的建筑艺术，除了要求最大限度地满足统治者的物质生活要求外，还要反映出他们的高贵、尊严，显示统治者的权威。仅以 １ 号宫殿的台基建筑为例，据统计所用夯土的总土方量即达 ２００００ 立方米以上，至少需要十余万个劳动日①。若加上挖基、垫石、盖房等工序，其所需劳动日当以数十百万计。这样巨大的建筑工程，在原始氏族社会中是不可思议的。只有在阶级奴役制度下，通过国家这个强制机构征集劳力，实行强制劳动才有可能办到。虽然目前还不能肯定二里头的这两座宫殿建筑就是夏代的宫殿建筑，但它们都为探索夏代的宫殿建筑提供了重要的物证。据古文献记载，“夏桀作琼宫瑶台，殚百姓之财”（《竹书记年》），二里头这两座宫殿建筑，似乎反映了这一残酷的事实。
① 邹衡：《夏商周考古学论文集》，文物出版社 1980 年版，第 171 页。
五、商代艺术
商代（公元前 １６ 世纪—前 １１ 世纪）是中国历史上第二个奴隶制王朝，也是中国古代奴隶制艺术大发展的时期。
相传，商原是居住在黄河下游的一个古老部落。始祖名契，其母简狄吞吃玄鸟蛋而生。《诗经?商颂?玄鸟》篇就有：“天命玄鸟，降而生商”的说法，可能商本来是一个以鸟为图腾的原始部落。发展到第十四代汤时，定居在亳①，商人才逐渐强盛起来，农业、畜牧业和手工业都有很大发展，商品生产和交换尤为发达，“商人”的名称也由此而来，成为东方一个强大的部落。此时正值夏朝末年，各种社会矛盾十分尖锐。夏朝最后一个国王桀更加凶残暴虐、荒淫腐朽，促使奴隶和平民奋起反抗，各方国部落也众叛亲离。这给了商汤以可乘之机，终于一举推翻了夏王朝，继夏之后统治中国。商汤建国以后，曾多次迁都，从汤传至第十代第二十王盘庚之时，把国都迁到殷（今河南省安阳市）。史载，自盘庚至纣，凡 ２７３ 年更不徙都。自汤至纣，商代共传了 １７ 世 ３１ 王，约 ６００ 余年，终于被西周代替。
商代在中国青铜时代初期步入历史舞台，创造了辉煌灿烂的青铜文化，促进了奴隶制度的大发展。在空前发达的经济基础之上，各种艺术形式，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、及各种工艺等，都发展起来，取得了许多前所未有的新成就。
商人崇尚鬼神，商王更是事无巨细都要求神占卜，借助神权来加强自己的统治，因此商代艺术充满狂热的宗教意识，不论哪种艺术形式，大多表现出神秘可怖的形象，具有一种神圣的威严和狞厉的美①。商代的艺术，既是奴隶制大发展的产物，也是维护奴隶制的一种重要手段。同时，它所取得的成就也给后来西周艺术以巨大影响。尤其是商代青铜器艺术，不仅被西周青铜器艺术所完全继承，而且成为中国艺术史上不可再得的瑰宝，在世界古代青铜艺术中独树一帜。
（一）绘画与雕塑
商代，绘画艺术有了更大发展。这时，黑色和朱砂颜料的普遍使用，为绘画艺术的发展创造了极为有利的条件。考古发现甲骨文上已有填朱砂的卜辞，有的直接用朱砂书写，安阳小屯苗圃北地出土的陶片内壁上已有朱书，妇好墓并出土有专门研磨和调制颜料的玉臼、玉杵及玉调色盘，表明已有了专用的调色工具。
但是，商代的绘画艺术仍不可能有书画。绢画和壁画可能是其主要形式。
绢画是纺织品发展的产物。商代的纺织品已有多种多样。妇好墓出土的大约 ５０ 余件青铜礼器表面，都粘附有纺织品残片，有的是单层，有的则为多层。虽然面积不过几平方厘米，但据鉴定，已有麻织物和丝织物等不同种类。它们以平纹组织者为多。丝织品最密的每平方厘米有经丝 ７２、纬丝 ２６ 根，已是相当细密的纺织物，完全可以用于绘画。五六十年代，安阳大司空村南地 ３０１ 号墓出土过一件粗麻布残片，长约 ３３ 厘米，宽 １９ 厘米，上面有用黑色线条勾画的类似饕餮纹图案。在殷墟西区和小屯附近发掘的有木质棺椁的中小型墓，常见在棺椁上覆盖有彩绘的画幔一类织物。妇好墓也发现有用朱砂涂染的平纹丝（绢）织物。在洛阳发掘的商墓中，发现有布质的画幔，还能看出上面有用黑、白、红、黄诸色绘成的几何形纹饰。这些发现表明商代晚期不论是殷王室还是中小奴隶主贵族的墓葬可能都已用了绢画。虽然绘制的还主要是装饰图案，但已开创了帛画艺术的先例。
① 关于亳的具体位置，自古以来有许多不同说法。大致有如下四种意见：南亳，即今河南商丘县；北亳，即山东曹县；西亳，今河南偃师县；杜亳，在陕西长安。
① 李泽厚：《美的历程》，文物出版社 1981 年版，第 32—40 页。
商代的壁画考古学上也有少量发现。１９７５ 年，在殷墟发掘了两座建筑遗迹，在白灰面墙皮的残块上，发现有用红色粗线条和黑色圆点组成的图案，证明商代建筑物上也用壁画装饰。
此外，在上述建筑遗迹中还发现有漆绘黑皮陶，有的是在肩部绘以红色细线的云雷纹，有的是在腹部绘以红色粗线的三角形图案，内填以钩连云雷纹和饕餮纹的一只眼，这说明商代的绘画艺术也用于工艺装饰。商代，不论是绢画、壁画，还是漆绘黑皮陶，都是为奴隶主贵族服务的艺术。
商代的雕塑艺术十分发达。尤其是青铜礼器的雕塑，表现了很高的艺术造诣。其它雕塑艺术形式有陶塑、骨雕、象牙雕、石雕和玉雕。
陶 塑
商代的陶塑没有多少引人注意的独立作品。一个很重要的原因，是因为这时的陶塑主要用之于制作铸造青铜器的范模，从而转化成了青铜器艺术。从考古发现的大量陶范内壁上都有精美的雕刻，就可以证明商代的陶塑艺术已达到很高的水平。１９５８ 年，在安阳西郊王裕口村出土了一件人面陶范，把人的面部特征雕塑的非常清楚，上额有稀疏的头发，颧骨突出，下颌尖，眼、口、鼻形象逼真。尤其是青铜器的陶范都经过严密的造形设计，往往一件器物要用两块、三块、四块、五块，甚至八块、十块范模才能成形。表明商人已能根据器形特点来分范铸造，很好地掌握了对形体的分割技巧。
商代也有独立的陶塑艺术品。郑州二里岗商代遗址出土过一些陶塑，有跪坐人像、人头像、虎、龟等题材，但都残破不完整。跪坐人像是手扶膝的跪坐式，手上阴刻 ６ 道线表示手指。人头捏塑在陶器的盖钮上，眼和嘴雕空。虎作匍伏状，眼、鼻、口、牙均用线刻。龟的背甲造型毕肖，边缘用阴线划一周，其上划有方格纹；类似泥质龟，在郑州商代遗址中发现不少，也有背甲刻六角形的。泥龟的发现，与商人迷信，多用龟甲占卜的风俗有关。此外，还发现有陶羊头、鱼、猪等陶塑品。
在安阳小屯的窖穴中发现的三件陶男女奴隶俑，是商代晚期最重要的独立陶塑人像。这三件奴隶俑，虽然雕塑技术还嫌粗糙朴拙，但已能形象地反映当时奴隶受压迫的内心情感。一件男奴隶俑双臂被反缚，脖子带着枷锁，但却表现出昂首愤怒的反抗形象，深刻地揭示了奴隶社会的阶级关系。同时，男女特征区别明显，说明已能很好地掌握人的外形特征。
此外，在一些中小奴隶主墓葬中发现的陶器上，也雕塑有人头和牛、兽、鸮等动物头像，如河北藁城台西遗址出土的一件商代晚期的器盖上，对称浮雕出 ４ 个人头，人的双眼和嘴用阴线雕刻，是一件难得的陶塑艺术品①。
① 中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集?雕塑编?1 原始社会至战国雕塑》，人民美术出版社，1988年，图版四七。
骨 雕
商代的骨雕艺术仍主要用于工艺装饰。除装饰品外，也常见于骨制工具上。以妇好墓所出为例，骨雕的主要题材有人、虎、穿山甲、凤鸟、龟、蛙和雕花等，均是小型作品，但大多数集线刻，立雕和透雕于一身。
人像 系一件圆雕品，雕刻简单草率，眼用小绿松石圆片镶嵌，鼻作圆柱形凸起，手臂内屈，头顶有一孔可悬挂。
虎 似青铜纹饰中的虎，方头、大耳、长卷尾，背部有齿状脊。形象有神秘感，可能系骨器的柄。
穿山甲 系刻刀柄，雕刻精细，体似穿山甲，身上浮雕出整齐的甲片，有齿状背脊，头似猪，以小圆孔作眼睛，巧妙地利用刻刀器身作穿山甲尾。
凤鸟 系刻刀柄，雕刻精细，凤鸟为高冠鸡喙，以小圆孔为眼，宽尾下垂，短足四爪，站立于刻刀上，从冠至尾边缘刻有锯齿，通体线刻鸟羽。
龟 为刻刀柄，作爬行状，圆形龟背，上刻蟠龙纹，头较大，尾与刀柄相连，设计巧妙。
蛙 系立雕装饰品，作爬行状，屈肢鼓腹，眼镶嵌绿松石小圆片，雕刻细腻。
雕花骨片 骨片上刻满兽面纹，以圆形镂孔为眼，浮雕有眼、嘴，配线刻云雷纹。
此外，妇好墓所出的骨梳、骨匕和骨笄柄的雕刻都十分精美。
象牙雕
妇好墓所出的 ３ 件象牙杯及雕花残片，代表了商代象牙雕艺术的精湛技艺。象牙杯有夔鋬杯和带流虎鋬杯两种。前者成对出土；后者仅一件，均堪称商代牙雕的杰作。
夔鋬杯 杯身为整段象牙制成，呈喇叭口筒状，高约 ３０ 余厘米，口径１０ 厘米左右。齐口至近底处安有片状夔形鋬作把手，由小圆榫卯结合。夔鋬上立雕有兽头，杯身通体雕刻繁缛精细的花纹，从上至下分别为带状饕餮纹、大饕餮纹、大三角纹、对称的倒夔纹和带状变形夔纹。线条密集纤细，凡粗线和饕餮的眼、鼻、口之处均镶嵌着绿松石，制作十分精美华丽。
带流虎鋬杯 系用整段象牙制成圆筒形杯身，杯口有宽大的长直流，大小与夔鋬杯相近。齐口至底安有片状鋬，鋬下部浮雕有虎，杯身通体雕刻多层饕餮纹，纹饰细密繁缛，虽未镶嵌绿松石，但也精美异常。
石 雕
石雕艺术是商代雕塑艺术的一个重要内容。这时，石雕已广泛应用于奴隶主贵族生活中的各个领域。在日常生活祭祀、丧葬和建筑等各个方面都出现了一些精美的石雕艺术品。其中，作为礼器的石质器皿的出现，是商代石雕艺术的一个新成就。此外，主要的石雕题材，仍是人像和各种动物。
殷墟妇好墓出土了多件用作礼器的石质器皿，包括豆、盂、瓿、觯、罍、罐等。其中除罍和罐形体较小，不宜作实用器外，器形较大的豆、觯、瓿等都具有实用性，雕刻也十分精湛，均系白色大理石雕成。造型与青铜礼器相似，器表装饰有线刻或浮雕的饕餮纹、云雷纹、虎纹和三角纹等图案。这样的石质礼器只发现在商代王族墓葬中。
石雕人像发现不多，且大多残破。但也能看出已有熟练的表现技巧，对人物的各种形态特征刻划得生动传神，有的还对衣饰做了详细描绘。目前所见主要有如下五件。
跪坐人像 妇好墓出土，为商代石雕人像中最完整一件，双手扶膝作跪坐状，头部雕刻最细，发向后梳，头顶戴圆箍形束发器，眼用线刻，眉、鼻、口均浮雕。
仰首箕坐人像 传出安阳四盘磨，双手后撑作仰首跪坐式，人物轮廓清晰，形象别致，身上刻满云雷纹。
跽坐人像 安阳侯家庄西北岗第 １００４ 号或 １２１７ 号墓随葬品。头残，双手扶膝作跪坐状，身着华丽右衽服饰，衣长盖膝，腰束宽带，足穿翘尖鞋。
蹲坐人像 安阳侯家庄第 １００４ 号墓出土，残，双手抱膝蹲坐。
抱膝人像 安阳小屯出土，残，其上雕有衣饰花纹。
动物石雕是数量最多的作品。有大型和小型之别。前者多用于建筑装饰或祭祀与随葬品，后者多用于装饰品。大型石雕，如安阳侯家庄出土的石鸮，作直立状，大圆眼、短勾喙，尾下垂与双足鼎立，以支撑全身，设计巧妙，通体刻云雷纹，象征羽毛，既有一种神秘莫测的真实感，又显出浓厚的装饰趣味。妇好墓出土的石鸬鹚，作匍伏状，勾喙长而下弯，紧贴前胸成弧形，长尾下垂内卷，通体饰线刻花纹，十分精美。小型石雕有牛、熊、虎、鸟、蝉、龟等，它们轮廓清晰，通体磨光，造型生动。
另外，四川广汉三星堆二号祭祀坑所出的礼器石边璋上阴刻线纹的图案，不仅是商代晚期石雕艺术的杰作，也是一幅含义深刻的精美图画艺术品①。石边璋长约 ５５ 厘米，宽仅 ７—８ 厘米，呈上宽下窄的薄片形，在射部（即上部）和柄部（即下部）两面均阴刻着两组相对的线雕图案。每一组又包括五幅图画，每幅之间由两条平行线相隔：
第一幅由两个身材、姿势、衣着相同的人物组成，人头戴平顶冠，双耳戴有铃形挂饰，双手相握于腹前，身着长衣，脚上似穿尖头高翘鞋。
第二幅在第一幅之下，刻划着两座大山，大山两边各有一只握拳的大手，拇指按在大山上，两山之间刻划着一个符号。
第三幅在第二幅之下，由勾连云雷纹组成，把一、二和四、五幅图案分隔开。第四幅与第一幅相似，由 ３ 人组成，但人头戴山形高帽，双膝跪地，此外与第一幅相同。
第五幅也与第二幅相似，由两座大山组成，不同的是，山两侧各立一枚牙璋，而山之间有一钩状物。
五幅图案似构成了上下两幅内容相近的图画，或者五幅图案组成一组完整的图画。这件石边璋上，两面上下共有这样四组相同的图画。虽然我们还不了解这些图画的意义，但它们都是商代晚期绘画艺术和雕塑艺术成熟的作品。
玉 雕
玉雕是商代雕塑艺术的主要代表之一。其数量之多，流行之广，个体之大，制作之精，堪与青铜器媲美。１９６３ 年在湖北黄陂盘龙城发掘出土的商代前期的大玉戈长达 ９２．５ 厘米，是目前所见商代最大的玉器。据不完全统计，解放后仅在殷墟发掘出土的玉器就有 １２００ 件以上①，１９７６ 年发掘的妇好墓竟随葬玉器达 ７５０ 件之多。此外，在殷墟周围的一些中小型墓和其它各地的商代墓葬中均发现有不少玉器。但以殷墟，特别是妇好墓所出玉器最有代表性。
① 四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》，《文物》1989 年 5 期。
① 中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟玉器》，文物出版社 1982 年版。
商代玉器的色泽瑰丽。所用玉料有青玉、白玉、青白玉、墨玉、黄玉等多种，青玉自墨绿色到淡绿色又分成多种颜色层次，均属软玉。经鉴定，多数为新疆玉，此外还有南阳玉、岫岩玉等。琢玉工艺也达到空前水平，不仅有传统的雕刻，钻孔和抛光技术，还使用了先进的分割，勾撤和俏色工艺。
玉器种类齐全，有礼器、仪仗用器、工具、用具、装饰品、杂器等类，每一类又有众多品种。礼器有大琮、组琮、圭、璧、环、瑗、玦和簋、盘等；仪仗器有戈、矛、戚、钺、大刀；工具有斧、凿、锛、锯、刀；用具有调色盘、梳、耳勺、匕等，还有玉琏、玉琀等佩饰，杂器共二三十种。其中，作为礼器的玉簋、玉盘等玉质器皿也是商代玉雕艺术的新成就，而大量人像、动物和神兽题材，更体现出商代玉雕的精湛技艺。
玉礼器，如琮、璧、圭、环、璜、玦等，早在新石器时代的原始文化中就已经出现，它们具有前后相继的艺术传统。但妇好墓所出仿自青铜礼器的玉簋、玉盘一类的玉质器皿，则是玉雕艺术中前所未见的新品种。
簋 一件白色，有黄斑，半透明，圆口直腹圈足，腹部上中下饰三组线刻花纹，上下为连续带状三角形纹和菱形纹，中间一组较宽，饰饕餮纹。造型美观，刻纹精细。另一件为绿色，腹部有四条扉棱并饰线刻波形雷纹，圈足上饰云纹。
盘 白色，圆角长方形，圈足，其上雕刻十字形镂孔。
玉雕人像较多，仅妇好墓就出土 １３ 件（包括人头像），传世商代玉器中还有大量雕像。这些玉雕人像仅出在殷王室或贵族墓中。因此，有人认为玉石人雕像在殷代只能是殷王室或奴隶主贵族才配享有，这可说是殷王室玉器的特点之一①。在雕塑手法上有圆雕和片状平面立雕两种，都真实地反映了当时人物的形像、服饰和行为方式特征。
跪坐人像 妇好墓出土（标本 ３７１），黄褐色，圆雕品，双手扶膝跪坐，头戴圆箍形束发器，前连卷筒状饰，眼线刻，眉、鼻、嘴用浮雕，神态端详，身着线刻华丽服饰，腰左侧佩宽柄形器。有人认为此像可能为妇好本人。妇好是殷王武丁的三个法定配偶之一，在武丁时的卜辞中，至少有 １７０ 条关于妇好的记载。她生前地位显赫，握有重权，曾参与国家大事，从事征伐，主持祭祀，死于武丁在世之时。
跪坐人像 妇好墓出土（标本 ３７２），黄褐色，圆雕品，双手扶膝跪坐，头顶梳理整齐成辫状向后垂下，眼线刻，眉、鼻、嘴用浮雕，身着线刻衣饰（标本 ３７７），绿色孔雀石，圆雕品，无衣纹发饰，似一老妪。
双面人像 妇好墓出土（标本 ３７３），淡绿色，立雕，作站立形。一面为男性，双手下垂；另一面为女性，双手放于腹上。头上梳有两个角状发髻，两面人面造型相同，身饰浅浮雕衣着，具有平面立雕的风格。
人头像 妇好墓出土（标本 ３７４），棕褐色，圆雕品，尖头，尖鼻，眉以下雕成凹面，似盲人。此种雕塑技巧在新石器时代仰韶文化的陶塑人像中早已出现。
侧面人像 妇好墓出土（标本 ５１８），黄绿色薄片，人体呈侧面蹲踞形，头戴高冠，通饰线刻纹饰，下有三角形榫和圆孔，似为一装饰品。此种人像具有平面剪影式风格，为殷墟装饰品玉器上常见的雕塑手法。
① 陈志达：《殷代王室玉器与玉石人物雕像》，《文物》1982 年 12 期，第 84—86 页。
动物雕塑也是商代玉器最流行的题材，数量极多，有象、虎、熊、鹿、猴、马、牛、狗、兔、鸟、鹰、鹤、鹅、鸽、燕、鹦鹉、鸬鹚、鱼、蛙、龟、蝉、蚕、螳螂、螺蛳及龙、凤、怪兽、怪鸟等二三十种。其中，鹤、鹰、鸽、鸬鹚、雁、鸭、燕、螳螂等动物造型，在商代是第一次发现。多数作品造型生动优美，雕琢细腻，除少数独立的圆雕品外，绝大多数为片状立雕装饰品，反映出商代贵族佩玉之风的盛行。片状立雕动物饰件具有平面剪影式的风格，说明殷人已能熟练地把握不同动物的外形轮廓，并用艺术的手法给以夸张或变形，既准确地体现各种动物的形态特征，又具有强烈的艺术效果。特别是象龙、凤、怪兽、怪鸟一类的题材，或有足或无足，或有角或无角，或蛇身或兽身，或单体或合体，表面再配以形象的线刻，鲜明地体现了殷商时代的时代特征。现以妇好墓为例，略举有代表性的作品介绍如下：
龙 （标本 ４０８），墨绿色，圆雕品，作蟠曲状，大方头，张嘴，有角，背上有脊，卷尾，身饰线刻菱形纹。另一件（标本 ４２２），卷曲成圆形，背无脊，尾部有一圆孔，与龙口圆孔相对应，可悬挂。更多的是龙形玉玦或玉璜，具有剪影式作风。
凤 （标本 ３５０），黄褐色，半透明，作弧形侧身回首状，短翅长尾，头有凤冠。
怪鸟 （标本 ９９０），黄褐色，圆雕，虎头鸟身，作站立状，尾下垂与双足作支柱，造型神秘奇特。（标本 ５０７），深褐色，圆雕品，作鸮鸟站立状，以尾和双足支承，大勾喙弯曲成方形，背有扉棱，造型古怪。（标本 ３５４），黄褐色，片状立雕，中间为一立鸟，身大头小。背上立一卷龙，足下有卷云纹饰，此件造型雕刻均很别致。
象 为圆雕品，长卷鼻、张嘴、大耳、四足短粗，造型生动。
虎 （标本 ４０５），深绿色、圆雕，作匍伏状，虎身龙角，大方头，长卷尾，身饰线刻云纹，造型上具有写实和写意两种表现方法。一些片状立雕的虎饰品也具有虎的凶猛之态。
熊 ４ 件，３ 件圆雕，一件片状立雕，均作蹲坐式，形象地表现了熊的笨拙和憨态。
马 两件，片状立雕，作行走状，写实，为雕塑艺术中首见马的题材。可能是把一件雕成的作品，纵向分割而成。
牛 ４ 件，圆雕和片状立雕各两件，形状各异，有行走状、回首卧姿状、伸展四肢成方形的匍伏状。
鹰 （标本 ３９０），深绿色，片状立雕，作展翅飞翔状，头歪向一侧，一面用双线雕出脊背，另一面以单线雕出胸腹，富有装饰性。
鹦鹉 （标本 ４６７），浅绿色，半透明，片状立雕，作站立状，钩喙高冠，长尾，粗短足，通体有线刻云雷纹。
燕雏 （标本 ３８０），乳白色，圆雕，作抬头待哺状，头小身大，圆眼尖喙，头饰羽毛纹，翅饰云雷纹。
蛙 黄褐色，片状立雕。一种作匍伏状（标本 ３５６），平面略呈椭圆形，头、四肢、尾俱全，身饰线刻云雷纹。另一种作游水状（标本 １２９１），平面略呈长方形，尖形头，四肢向后伸直，圆鼓腹。形象较生动。
鳖 （标本 ９９４），绿色，圆雕品，作爬行状，大头圆眼，前足略伸，后足卷曲，背部浮雕鳖甲。１９７５ 年在安阳小屯村北发现两件玉雕鳖，运用了现代玉雕中的“俏色”技法，巧妙地利用玉料的自然色泽，使背甲形成黑色，头与腹部又呈灰白色，加上黑色的四爪和圆鼓的黑眼珠，给人以栩栩如生的感觉，从而极大地增强了作品的艺术感染力。
不言而喻，商代的雕塑艺术取得了很高的成就。首先，各种质料的雕塑艺术都有很大的发展，能熟练地表现人物和各种动物的特征。不论是总体设计还是纹饰的刻划，都很生动传神。其次，许多作品构成了把立雕、浮雕、线刻，甚至透雕集于一身的综合艺术。象牙雕一类的作品，还把雕塑和镶嵌结合在一起，更增添了牙雕的表现力。最后，商代的雕塑既有传统的继承，也有创新。不仅有新的题材，新的作品，还有新的技巧。特别是现实生活中并不存在的神兽和怪鸟的创作，都是商人迷信鬼神的反映。商代雕塑艺术中浓厚的鬼神色彩，清楚地体现了商代的时代特征。同时，许多达到当时最高峰的雕塑品，也是艺术史上不可企及的典范，奠定了具有深厚根基的中国民族艺术传统的基础。
（二）青铜艺术的瑰宝（之一）
商代是中国青铜文化大发展的时期。从商汤建国到殷纣亡国的 ６００ 年左右时间内，青铜器的使用越来越普及，数量越来越多，制作也越来越精细。使青铜器艺术不断发展进步，取得了许多辉煌的成就，成为中国艺术史上一颗璀灿夺目的明珠。
商代的青铜器广泛深入到社会生活的各个领域。不但有青铜制的农业生产工具，也出现了青铜手工业工具。农业生产工具已有刨地挖土的?，铲地翻土的铲；手工业工具包括斧、锛、凿、锯、刀、锥、钻等各种。这些劳动工具比石器经久耐用，极大地提高了劳动生产率，促进了商代社会生产力的发展。青铜武器在这时也已广泛使用。考古发现的商代青铜武器已有戈、矛、刀、钺、胄、镞和弓形器等。１９７６ 年在安阳殷墟妇好墓中出土的一件大型钺，通长近 ４０ 厘米，刃宽约 ３７ 厘米，重达 ９ 公斤，钺身两面雕刻精美的花纹，主纹是二虎扑人头，周围衬以细密的云雷纹，为商代青铜器中少见的大型武器。安阳殷墟一座王陵曾出土成捆的铜矛 ７３０ 余件，铜戈 ７２ 件以及不少于１４０ 余件的铜胄①，说明商代已用青铜武器武装了大量的军队，用来加强奴隶主贵族的统治。除生产工具和武器外，青铜还大量用来制造奴隶主贵族使用的日常器皿、装饰品和乐器等，甚至连建筑和车马上也装饰着青铜饰件。可以说，商代社会的各个方面都离不开青铜器。
在商代青铜器中，奴隶主贵族用于宴飨、祭祀和丧葬等礼仪活动的青铜礼器，占有十分重要的地位。它们的用量之大，制作之精，都是前所未见的。数十年来，仅在安阳殷墟一个地点就发现各种青铜礼器七八百件。仅妇好墓一座墓葬就出土青铜器 ４６８ 件（未计 １０９ 个小铜泡），其中礼器就达 ２１０ 余件②。殷墟出土最大也是最著名的司母戊巨鼎，高达 １３３ 厘米，重 ８７５ 公斤，不仅是中国，也是世界古代最大最重的青铜器，充分显示了商代青铜工艺的杰出成就。青铜礼器既是盛物的容器，也是商王和奴隶主贵族表示身份等级的标志，是他们地位和权力的象征。因此，绝大多数青铜礼器都经过精心地设计和制作，其造型艺术和装饰艺术，堪称中国古代青铜器艺术的瑰宝。
① 中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年版，第 27 页。
② 中国社会科学院考古研究所编著：《殷墟妇好墓》，文物出版社 1980 年版第 15—114 页。
商代的青铜礼器大致可以分为前后两个阶段。前期以河南郑州二里岗及同时代的遗存为代表，后期以安阳殷墟和同时代的遗存为代表。除以王都为中心的这两个地区外，在其它地方，特别是一些商代方国遗址里，都发现有分别属于前后两个阶段的青铜礼器。
商代前期的青铜礼器是在二里头文化的基础上发展起来的。不仅种类增多，而且已有较复杂的装饰花纹。在种类上，作为食器的有鼎、鬲、■、簋；酒器有爵、觚、斝、罍、尊、卣；水器有盉、盘等。其中，以爵、觚、斝组合的一套酒器已普遍出现，说明商代青铜礼器的体制在商代前期就已形成。
前期的青铜器具有独特的造型。鼎、鬲等食器的三足，必有一足与一耳成垂直线，在视觉上有不平衡感。鼎、斝等柱状足或锥状足和器腹相通，这是由于当时还没有掌握对范芯的全封闭浇铸技巧。爵和觚与二里头所出的陶爵、陶觚形状极为相似，都是扁体和平底，流窄而长。尊和罍等圈足上流行十字形镂孔。二里岗下层的青铜器，器壁普遍很薄，上层的青铜器，有的器壁已相当厚重。在造型上，许多礼器都还具有早期青铜器的特点。同时，前期的青铜器，人们已能根据器物的不同用途，熟练地掌握它的造形。如觚，是一种饮酒器，口呈喇叭形，细腰，体形修长，便于用手把握；罍和卣是两种盛酒器，为了便于盛取，一般做成深腹小口，有的罍是喇叭口，而且腹部圆鼓，增加了容量，底部有圈足，可以保持稳定，有的卣还有盖和活动的提梁；较大型的鼎铸成四足，比三足更稳定，为了移动抬举之便，口上还铸有厚实的耳。这些都说明青铜礼器的造型已经相当纯熟。
前期青铜器纹饰的主体以饕餮纹为代表，多为单层装饰，无底纹。饕餮纹多以粗犷的曲线构成，突出眼和嘴，而不具体表现细部，通常是两个夔纹组合成一个饕餮纹。纹饰多平雕，个别主体花纹浮雕，甚至有高浮雕的牺首装饰。此外，也有一些简单的几何纹，粗率的雷纹，整齐的乳钉纹等。饕餮和夔是古代想象中的两种神秘怪物，这两种纹饰一般以鼻为中心线，取左右对称之式，或合体或分解地凸雕出眼和嘴，形象抽象而富有变化。
１９７４ 年在郑州杜岭发现的两件大方鼎是这时的典型器物。一件高 １００ 厘米，重 ８６．４ 公斤；另一件高 ８７ 厘米，重 ６４．２５ 公斤。均为正方形深斗式鼎腹，口上立两圆耳，下承四圆柱空足。鼎壁上每面左右和下边饰以一周整齐的乳钉纹，上部饰有连续的饕餮纹，花纹质朴，无凸出的雕刻，从其铸造之大来看，可能是商代王室使用的重器。
１９７４ 年，湖北黄陂县盘龙城遗址出土一批青铜器，除兵器和工具外，有鼎、■、觚、爵、斝、盉、罍、尊、盘、卣等礼器，它们的制形和花纹都与郑州二里岗所出的相似，但个别器物及花纹在同时期的中原地区少见。盘龙城的青铜礼器，代表了商代前期南方方国的青铜器艺术。
商代后期的青铜礼器是商代青铜器艺术发展的鼎盛时期。以河南安阳殷墟为中心的青铜器制作中心，使青铜礼器无论在种类、装饰及铸造技术上都达到了高峰。殷墟发现的铸铜作坊，面积达 １００００ 余平方米，出土上万件陶范和坩埚碎片，足见其规模已相当宏大。殷墟出土的重要青铜器为研究商代后期青铜器艺术提供了丰富的资料。除殷墟王都外，各地的一些方国都邑也都各自铸造青铜器，如山东益都苏阜屯，安徽阜南月儿河，江西大洋州新干，湖南醴陵、宁乡，山西石楼，陕北及四川广汉三星堆等地，都发现有商代后期的青铜器。
这时，爵、觚、斝仍是主要的酒器组合。除了前期的青铜器类外，新出现的有方■、高颈椭圆形壶、敞口束颈扁体觯、觥等。器形高大厚重，造型精巧富于变化，装饰繁缛华美，是商代后期青铜礼器的重要特点。
从造型上来看，方形器在这时大为发展。除前述司母戊大方鼎外，还出现了方爵、方斝、方尊、方罍、方壶、方缶等，传世品中还有方觚、方觯，几乎凡主要的酒器都有方形器。虽然它们总体数量不是很多，但却是极富特征的器物。如妇好偶方■，整体造型恰似一座长方形的双间四阿式屋顶建筑；■盖是四阿式屋顶，顶上有两个四阿式的短桂钮；盖口两侧有 ７ 个突出的方形槽和 ７ 个尖形槽，好像 ７ 根屋椽，与■口两侧 ７ 个突出的方形和尖形盖帽可对应盖合；腹下承以长方形圈足，似房屋的高台基一般；肩部有浮雕的象头凸饰，器壁饰饕餮纹、夔纹、鸟纹等瑰丽的复层花纹。这件器物设计得非常别致。可能是仿自当时的宫殿建筑。它高 ６０ 厘米，口长近 ７０ 厘米、宽 １７．５厘米，重 ７１ 公斤。
连体器的出现是此时造型艺术上的另一个新成就。如妇好墓所出的三联■，由长方形的■架和三件大甑组成。■架上有 ３ 个高出的圈口，用以放置甑，以蒸煮食物用。■体中空，下有 ６ 足，饰有蟠龙纹、夔纹、圆涡纹、牛头纹、云纹等装饰。三件大甑形状大小相同、底有 ３ 个扇面形孔，口沿下有一圈带状大夔纹或圆涡纹装饰，还有一对环耳。三联■通高 ６８ 厘米，总重量达 １３８．２ 公斤，为殷墟少见的重型器，具有一器多用的优点。
鸟兽形器的流行，是这时造型艺术上最突出的特点。常见的有以象、虎、犀、牛、羊、豖、鸟及叫不出名字的兽形雕塑的尊、卣、觥。有单体造型，也有合体造型。它们很容易使人联想到新石器时代的动物形陶器，有的显然具有相同的造型技巧，表现了一脉相承的悠久传统。
象尊 湖南醴陵狮形山出土一件，整体如象，象鼻高举，鼻端有一小动物，象的四条腿作尊的支足，饰有繁缛的动物纹。传世品中也有类似的象尊一件，其盖钮也塑成一只象。
虎卣 又名虎食人卣，日本泉屋博古馆藏品，传出于湖南宁乡，整体如踞虎形，后爪与尾成为器的三足，前爪攫一人送入口中，项脊上有兽形钮小盖，两侧置一提梁。造型实用而又狰狞可怖。
犀尊 美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏帝辛时期一件，长头，头上有二角，竖耳，圆腹下垂，足粗状，素面。
牛觥 美国福格博物馆收藏，整体作水牛形，自颈至后背为器盖，盖顶有兽形钮，颈为器流，素面。
羊觥 日本藤田美术馆藏品，整体作卷角羊形，自颈至背为器盖，盖顶有鸟兽形钮、纹饰繁缛。
羊尊 英国不列颠博物馆收藏一件为双羊连体造型，器口在两羊头间立于背上，下有四羊蹄作支足，通体饰兽面纹。日本根津美术馆亦有一造型相似的双羊尊。
豖尊 湖南湘潭桂花村出土一件，整体作立豖形，獠牙突出，双耳高翘，形象毕肖，背部有鸟形钮盖。
豖卣 上海博物馆收藏一件，圆形器，两侧各塑一豖头，下有矮小豖蹄状足，背有器的高圆口，两侧有器耳，通体纹饰繁缛。
鸮尊 殷墟妇好墓所出一件，整体如鸮鸟形，宽尾下垂与双足成器的支足，足上塑有利爪，喙宽大卷曲，头上有竖耳和半圆形器口，器盖上也有鸟兽形钮，口下有一兽头鋬，纹饰繁缛。高 ４６ 厘米，口径约 １６ 厘米，重 １６．７公斤。
鸷尊 日本泉屋博古馆收藏，形似鹰，宽尾下垂与双足成器的支足，鹰颈为器口，鹰头为器盖，纹饰和造型均栩栩如生。传世品中有类似的一件，但非直体，而是横体，器口开于鹰背上，头上有双角，纹饰繁缛，类似鸟形尊在湖南醴陵也有出土。
枭尊 《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录?Ａ６６６ 图》，形似枭鸟，宽尾下垂与双足成器的支足，枭头为器盖，有圆而大的双目，短尖喙，爪锋利，身饰羽纹，雕有双翅。
鸮卣 安阳小屯南地 ５３９ 号墓出土，形似猫头鹰，盖为鹰头，两侧各有一鸟的短钩喙，盖顶有四阿式钮，器身为鸟身，雕有双翅，纹饰繁缛，并有器耳提梁，下承四条鹰足，整体正视为一鹰，侧视是两只鹰，造型别致。５０ 年代在山西石楼二郎坡出土过类似鸮卣。
兽形觥 妇好墓出土一件又称“司母辛四足觥”，整体形似站立的兽，从嘴至尾为器盖，两前足是奇蹄兽足。两后足如鸟足，有兽头鋬，通饰繁缛纹饰。同墓所出另一件叫“妇好圈足觥”，盖前端为一虎头，后端为一鸮头，前正视如一蹲坐状虎，后正视如一立鸟，造型设计极其巧妙。山西石楼桃花遗址所出的圈足兽形觥是单体造型，具有浓厚的地方特色。
从装饰上看，商代后期的青铜纹饰种类繁多，除以勾曲线组成的三角形或菱形的迴纹、云雷纹等装饰外，以动物和神兽为主题的兽面纹空前发展，其中饕餮纹和夔纹是最流行的两种兽面纹，并且还有许多不同的变化形式，成为商代最富时代特征的青铜纹饰；此外，还出现龙纹、象纹、虎纹、鸟纹和蝉纹等各种动物纹。一般以迴纹为底，配以饕餮纹或夔纹，形成二层甚至三层的多层次复合花纹，呈集群式的分布。兽面纹多位于器表主要部位或转角及中线处，以此为主纹再配以其它各种纹饰，布满器身，甚至视线所不及之处，如器底等部位也都有纹饰。有的一件器上有十几种纹饰，显得异常精美繁缛。并多用扉棱作为装饰，在平面上表现出立体的形式。在表现手法上，主纹常用粗线条或浮雕，底纹多用线刻，区分明显。线条均匀流畅，构图严谨。既有反复连续的排列，也有对称组合。兽面纹的形象比较具体，有的还具有写实感，而且已形成程式化，具有固定的骨架形式①。总之，商代后期青铜装饰中的线与面达到了有机的结合，平面的纹饰与立体的造型高度和谐地统一在一起，具有极高的审美价值。此略举数例：
司母辛大方鼎 妇好墓出土，高约 ８０ 厘米，重 １２８ 公斤。该器造型稳重大方，所以装饰也显得整齐舒展，密而不繁。口沿下鼎壁上边饰带状饕餮纹，其余三边饰整齐的乳钉纹，足上部外侧也饰有饕餮纹。装饰效果强烈。
妇好盘 妇好墓出土，口径约 ３６ 厘米，重 ５．９ 公斤。浅腹、圈足。腹外壁饰连续带状夔纹，足外壁饰连续带状饕餮纹，盘内壁以蟠龙为主纹，龙头位于盘心，头下配一夔纹，头两侧分别铸“妇好”铭文，蟠龙外围饰一圈兽形纹，装饰非常华丽。
司■母大方壶殷墟出土，此器造型高大厚重，装饰也多层次多纹样。从上至下大致分四部分：盖上饰饕餮纹；颈部四棱上各塑一怪鸟头，颈上部饰蝉纹，下部饰迴纹，并以两鸟的长尾作主纹；腹上部饰一头二身的龙纹，下部以扉棱为中心饰饕餮纹；高圈足上饰夔纹，形成繁缛瑰丽的装饰。
① 张孝光：《殷墟青铜器的装饰艺术》，载《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年，第 115—117 页。
此外，如前已介绍的“妇好鸮尊”和“鸮卣”均是装饰与造型完美结合的典范。山东益都苏阜屯出土的两件大铜钺，其上部用浮雕和透雕出兽面纹，形象具体生动，有眼、眉、嘴、牙，似人似兽，具有很高的装饰艺术性。传出湖南宁乡黄村的人面纹鼎，以写实的手法，浮雕出整个人的面部特征，其眼形、眼皮、眉、鼻、颧骨、嘴唇，甚至人中等部位都非常形象逼真。安阳殷墟也曾出土过一件类似造型的人面具，均为商代青铜器中少见的杰作。此外，商代后期的青铜器装饰上，还常把雕塑与镶嵌结合在一起。妇好墓出土的两件玉瑗铜内戈，除了把玉质戈身镶入铜内外，还在铜内上镶嵌着绿松石小细粒，组成饕餮纹的装饰图案。还有同出的铜虎形饰件，用青铜铸成老虎形象，虎的双眼包有金箔，头、身和尾遍饰绿松石片镶嵌的纹饰，这种集铜、金、玉、石于一体的装饰技艺，充分体现了商代青铜艺术的卓越成就。
在商代后期的青铜器艺术中，近年来新发现的大洋洲商墓和三星堆祭祀坑出土的青铜器，代表了南方方国青铜艺术的杰出成就。
１９８９ 年在江西新干大洋洲发掘一座随葬大批青铜器的商代大墓①，出土的青铜器数量之大，品种之多，造型之奇特，装饰之精美，为商代方国所罕见。这批青铜器共 ４８０ 件，其中青铜礼器 ６０ 余件，包括鼎、■、鬲、罍、卣、簋、瓿、壶、豆、带把觚等。铜乐器铙和鎛。铜兵器 ２５０ 余件，有戈、矛、刀、钺、镞、短剑、胄等。铜农具和手工工具有犁、铧、臿、铲、镰、斧、锛、凿、锥、钻、刻刀等 １２０ 余件。其中带把觚、短剑、单翼镞、犁、铧等，都是商代后期墓葬中第一次见到的珍品。尤其是青铜犁铧的出土，把中国犁耕的历史提早到了商代。体积大的青铜礼器，如■通高 １１０ 厘米，重 ８５ 公斤；方鼎高 ９７ 厘米，重约 ４９ 公斤。体积最小的双耳鬲和扁兽足方鼎等，高仅 １０厘米左右。特别是造型奇特的双面人面形神器、立鸟双尾虎、羊角兽面器等，均有很高艺术价值。值得注意的是，铜器组合中没有中原常见的爵、觚、斝等酒器，表现出浓厚的地方特点。
１９８６ 年在四川广汉三星堆发掘的两个祭祀坑，也出土了大批国内首见的珍贵青铜器①。仅二号坑就出有 ４３９ 件，其中众多的人像、人头像和神兽面具等颇引人注目。高约 ２．５ 米以上的大型立人像，把人的神态、动作和衣饰都塑造得生动逼真。小型人像，仅 １３ 厘米高，造型精巧别致。神兽面具形像怪异，眼球突出如圆柱，鹰钩大鼻，长尖耳，有浓厚的神秘色彩，其最大者通高 ６５ 厘米，齐耳宽 １３８ 厘米，十分罕见。还有高 ３．５ 米的神树，树枝上雕有人像、花、叶、果，及飞禽走兽等。都充分地展示了商代后期早期蜀国青铜艺术所取得的巨大成就。
商代青铜艺术所取得的成就，正如一位美术考古学家所说，如果说以彩陶为代表的新石器时代艺术，与世界其他社会发展阶段相同的一些地区的文化艺术有许多相似之处，那么中国的青铜文化在很多方面都可说是独具特色。特别是殷墟青铜器，器类的多样，造型的奇巧，纹饰的繁丽，装饰气氛的神秘，在世界文化艺术史上占有重要的地位②。
① 江西省文物考古研究所、江西省新干县博物馆：《江西新干大洋洲商墓发掘简报》，《文物》1991 年 10期，第 1—24 页。
① 四川省文物管理委员会等：《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987 年 10 期；《广汉三星堆遗址二号祭祀坑发掘简报》，《文物》1989 年 5 期。
② 张孝光：《殷墟青铜器的装饰艺术》，载《殷墟青铜器》，文物出版社 1985 年，第 103 页。
（三）甲骨文书法艺术
书法艺术来源于文字的应用。中国文字的最大特点，就是它的书体具有高度的艺术性。书法史家一般都认为，从中国最早的文字开始就形成了具有独特风格的书法艺术。目前，中国发现最早的文字是商代的甲骨文，因此，中国最早的书法艺术就是甲骨文书法艺术。
甲骨文是一种刻划在龟甲和兽骨（主要是牛肩胛骨）上的文字，它是商代王室占卜问事的记录。商代统治者十分迷信，事无大小，都要求神以断吉凶。从祭祀、征伐、收成、疾病、生育等大事，到出行、田猎、天气等小事，都要进行占卜，把占卜的结果记录在甲骨上，这就是甲骨文。甲骨文是商代统治阶级所使用的一种文字。随着商朝的灭亡，甲骨文遂不为世人所知，就连中国后世史书中也不曾记载。直至清光绪二十五年（１８９９ 年），金石学家王懿荣因病在中药“龙骨”上首先发现了带字的甲骨以后，商代甲骨文才又重新被世人认识。
继王懿荣之后不久，古文字学家王襄、刘鹗、罗振玉、孙詒让、王国维等也都开始搜集整理和研究甲骨。１９０３ 年刘鹗整理所藏部分甲骨，出版了中国第一部著录甲骨的专著《铁云藏龟》，指出甲骨文为“殷人刀笔文字”。第二年，孙詒让完成了中国第一部考释甲骨文的专著《契文举例》，考释出１８０ 多个甲骨文字。从此，甲骨文的研究成为一门专门学科。
经过罗振玉、王国维等人的研究，甲骨文被确定为河南安阳殷墟所出。自 １９２８ 年起，开始了对殷墟有计划的科学发掘，发现包括甲骨文在内的大量商代晚期遗物。特别是宫殿建筑遗址和商王陵的发现，证实甲骨文确系盘庚迁殷以后的晚商遗物，它包括了自盘庚至纣共 ２７３ 年的历史记录。至今，已发现甲骨（包括散落在国外的）达 １５ 万片左右，甲骨文单字 ４５００ 多个，已辨识出 ２０００ 来字，为研究商代的历史、文化和中国书法艺术提供了宝贵资料。
甲骨文是中国年代最早的有系统的成熟文字，具有一定的形式和结构，能完整表达人的思想观念，它已具有形神兼备的艺术效果。在它数百年的流行中，经过许多不同的刻辞贞人之手，从而形成了不同的艺术风格。因此，说甲骨文是中国最早的书法艺术毫不夸张。
甲骨学家都很重视对甲骨文的书法艺术的研究。１９３３ 年董作宾在他的《甲骨文断代研究》一书中，就把甲骨文的书法艺术作为分期断代的标准之一。他把甲骨文按 １０ 个标准分为五期。１０ 个标准是：世系、称谓、贞人、坑位、方国、人物、事类、文法、字形、书体。其中的贞人、字形和书体，就是书法艺术的主要内容。贞人，即书家；字形，系指文字点画结构；书体，当为书法体势与风格。他指出各期甲骨文书法特征是：第一期雄伟；第二期严整；第三期散乱、颓废；第四期峻峭、粗放；第五期谨饬。表明每一时期的甲骨文都有其独特的书法风格。此外，同一个字在不同时期字形变化也较明显，如前期的字大，中期的字小，晚期的更小。
郭沫若也曾对甲骨文的艺术特点和价值有过精辟的论述。他在 １９３７ 年所著的《殷契粹编》一书自序中指出：
“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄浑，帝乙之世，文咸秀丽。细者于方寸之片，刻文数十，壮者其一字之大，径可运寸。而行之疏密，字之结构，迴环照应，井井有条。固亦间有草率急就者，多见于禀辛、康丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。凡此均非精于其技者绝不能办。技欲其精，则练之须熟，今世用笔墨者犹然，何况用刀骨耶？……足知存世契文，实一代书法，而书之契之者，乃殷世之钟王颜柳也。”
有的学者更认为，甲骨文的“书体”在甲骨断代和碎片的缀合中，“起了决定性的作用”①。书法形体取决于书写人的技术与手法。它的流行受习惯的崇尚而具有时间性。用书体来测量某一时期文化和艺术的风尚，可以大体上窥见一斑。并指出：
武丁时期的书法，气魄雄伟，峻敖瑰丽。即使中小字体也是工整秀丽，但无论大中小字体，无一处不表现出这一时期书法方面的熟练，深邃的造诣；祖庚祖甲时期，主要在严饬工整方面下工夫，与后世书家比拟，颇有欧阳率更的风趣；禀辛康丁时代，一部分沿袭了祖庚祖甲时工整的作风，但大多逐渐衰退，趋向潦草苟且；武乙时期的大字，粗疏古拙，劲削而带有暴戾的气氛；文丁武丁的作品，又是五花八门，百体杂陈，在书法上颇有百花齐放、百家争鸣的情景，有的骨骼开张，有放逸之趣，有的细小娟秀，有簪花之格。
可见，甲骨文的书法艺术是为学者们所公认的。
此外，甲骨文还具有自身的一些特点。它一般是用刀直接刻字，有的刻好后还填以朱砂，也有个别不是刀刻而是用朱砂直接写成的。所以，甲骨文的刀法就体现了它的笔意。从刻划的线条犀利苍劲来看，刀法也很熟练。线条起止有度、转折恰当，且有粗有细，有长有短，说明有用单刀，也有用双刀的。字形结构一般呈瘦长形，有大小、长短、方圆之别；各种长短线条的排列疏密有序，各种横竖斜直线的组合也恰如其分，既保持了平衡对称的结构，又表现出丰富而有变化的笔意。同时，甲骨文还具备了象形、指事、会意、假借、转注、形声“六书”的汉字构造法则，既是成熟的文字，也是高水平的书法艺术。
甲骨文有完整的内容和形式。它一般包括叙辞（为贞卜日期和贞人名）、命辞（所问之事）、占辞（为商王亲自视兆占问吉凶）、验辞（刻记占卜结果）等项，故又称甲骨文为卜辞。刻辞的排列也很有规律，或由上而下，或由下而上；或从右至左，或从左至右，但一般是先横后竖。一片甲骨上少则数字，多则上百字。其章法布置毫无做作气，错落自然，浑然一体，变化无穷，一片天机。无论从哪方面看，都体现了殷代贞人高度的艺术技巧和艺术匠心，不愧为中国最早的书法艺术。
① 懿恭：《漫谈甲骨文字的书法》，《文物参考资料》1957 年 1 期。
（四）音乐与舞蹈
商代的音乐和舞蹈艺术，从考古发现的乐器来看，青铜乐器已大大增多，出现了铙、钲、鼓、铃等不同种类，并有了大小相次的系列性青铜编铙；石磬的制作更加精细，并向着系列性的编磬方向发展；传统的陶埙也有了改进，体积增大，形制规整，音孔增多，这些实物资料反映出商代的乐舞取得了重大进展。首先让我们来看看考古发掘出土的商代乐器。
铜铙系中国最早使用的青铜打击乐器之一，又称为钲或执钟。体形似铃，有管状短柄与体相连，也可按木柄使用。铙是用于祭祀或宴舞的礼乐器。单个使用可敲击节奏，系列性的使用便是很正规的打击乐器。系列性的饶称为编饶，这是商代青铜乐器的一个重大新成就。殷墟墓葬中出土过数例三个一组的铙，大小相继。据实测音频，最小的一个是 ９６２ＨＺ，最大的一个已达１１７９ＨＺ。妇好墓出土的编饶是一套 ５ 件，出土时柄管内还有朽木。最大的一件两面饰有回字形凸弦纹，口内壁还铸有“亚弜’铭文，其余 ４ 件大小和重量基本依次递减。
铜钲 形似铙，但比铙高大厚重，俗称大铙。１９８３ 年湖南宁乡县月山铺出土的商代后期大铜铙，高 １０３．５ 厘米，重达 ２２１．５ 公斤，是目前发现最大的青铜乐器。１９７８ 年，宁乡县老粮仓北峰滩出土一件大钲，重 １０９ 公斤，通高 ８９ 厘米，体内腔近口沿处两侧各饰卧虎一只。
铜鼓 １９７７ 年湖北崇阳出土一件商代晚期横置式铜鼓，鼓面铸有类似鳄鱼皮的纹饰，高 ７５．５ 厘米，鼓面直径 ３９．２ 厘米。《商周■器通考》中也著录一件类似的双鸟神兽纹大铜鼓。
此外，在安阳侯家庄大墓中，还发现过有蟒皮面的大木鼓痕迹。铜铃 妇好墓出土 １８ 件，多为椭圆形平口，少数是凹口，平顶，顶上有环形钮，有的有扉，有的无扉，有的有铃舌，凹口铃壁上有十字形镂孔，一般高约 ５—６ 厘米。
石磬 妇好墓曾出土 ５ 件，三大二小，有长方形和略呈半圆形两种。长方形石磬（标本 ３１６ 号），系青灰色碳酸岩磨制而成，形状规整，上窄下宽，似磨制石铲。其上刻有“妊冉入石”四字。据考证，“妊冉”（或释竹）是族名或人名，“入”有纳贡之意，常见于武丁时期的纪事刻辞。“石”字作“Ｖ”形，郭沫若认为“殸字作■，左旁的■形古磬之象形也。↓乃磬之悬，即石制之磬身①。”因此，这四个字记述的是妊冉入贡的石磬。黑色石灰岩石磬（标本 ２ 号），通体磨光，表面线刻鸮纹，十分精美。白色泥灰岩石磬（标本 ３３２ 号），呈不规则半圆形，表面不平整，制作粗糙，具有早期石磬的特征，它与另两件同样石质，但体形较小的残破石磬，可 能为一套编磬。此外，１９５０ 年在安阳武官村大墓中出土一件制作精致的虎纹石磬，长 ８４ 厘米，高 ４２ 厘米，也是商代石磬的珍品。据测定它的振动数为 ２８０．７，发音稍高于＃Ｃ１，音色浑厚类于铜乐。故宫博物院收藏传世的一套三件编磬，已包含着大二度、小三度和纯四度的音程关系，说明商代已有了旋律乐器。
陶埙妇好墓出土的三件，两大一小，皆泥质灰陶，表面磨光，呈尖顶腰鼓形，形制规整，尖顶上有一吹孔，近底处一面有呈三角形排列的 ３ 个小音孔，另一面有两个小音孔，是有 ５ 个音孔的陶埙。据对殷墟出土的陶埙测音结果证明，五音孔陶埙已是相当成熟的吹奏乐器了，它比二音孔或三音孔陶埙更加完善，能吹出整个七声音阶，而且还可吹出其中一部分半音。除陶埙外，商代还发现有石、骨（象牙）制的埙，它们无疑也是商代的常用乐器。
① 郭沫若：《卜辞通纂考释》第 523 片，1933 年。
据文献记载，商汤在灭夏以后，为欢庆胜利，命令伊尹创作了著名的《大濩》乐和《晨露》歌（《吕氏春秋?仲夏记?古乐》）。《大濩》和《晨露》在商代就演变成祭祀先王的乐舞。如《殷虚书契前编》一、三有“乙丑卜，贞：王宾大乙，濩，亡尤。”“濩”就是“濩”，“大乙”是商汤庙号，“王宾大乙”也就是商王以《大濩》之乐祭汤。《诗经?商颂》中有一篇《那》：旧注为祭汤的乐歌。这首歌详细地描绘了祭汤时的盛典：多么隆重盛大的祭典啊！乐队已经排列好了，鼓、钟、磬、管，金石齐鸣，歌队唱起歌来，肃穆威严，舞队神采飞扬，合着节奏跳了起来①。这是汤王的子孙在祭祀成汤。最后，献上祭品。这同《礼纪?郊特牲》所载殷人祭祀时先作乐三阕，后迎牺牲的情形是相吻合的。
商代的音乐主要有“巫乐”和“淫乐”两种①。巫乐是祭祀祖先和鬼神的音乐，由巫师在祭祀时演唱，用以娱神，作为沟通神人的一种手段。淫乐是商王室的宫廷音乐，是商王享乐的靡靡之音。《史记?殷本记》就记载了商纣王制“淫乐”的情况，说他“好酒淫乐……使师涓作新淫声，北里之舞，糜糜之乐。……大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸，相逐其间，为长夜之饮。”可见淫乐是奴隶主统治者的“迷魂淫魄之曲”（《拾遗记》），是他们腐朽生活的写照。
商代的舞蹈在甲骨卜辞中多有记载。甲骨文的“舞”字写作“■”或“■”，像一个人双手拿着牛尾跳舞的样子。甲骨文中记载的舞蹈主要有如下几种：
《隶舞》，又叫《槃隶》或《代舞》。这是一种祭祀或求雨祈年时跳的舞蹈。有人解释，跳这种舞蹈的时候，舞蹈者要手持牛尾，作盘旋动作，并且牛尾要在舞蹈者之间轮流传递。
《皇舞》，是一种求雨的舞蹈。舞者头上要戴着鸟羽。另有一种《無舞》也是求雨的舞蹈。
《羽舞》，一种祭神舞。舞者手持五色羽毛。卜辞中记载，商王也亲自跳《羽舞》，如《殷虚书契前编》６０?２０?４：“戊子贞：王其羽舞，吉。”
此外，还有《奏舞》、《多老舞》及许多叫不出名字的舞蹈。所有这些舞蹈都是一种祭祀的巫舞，同商代的巫乐一样，都是为统治阶级服务的艺术。巫舞要由巫师来跳或由巫师带领着跳，因为巫是掌管占卜祭祀的人，以乐舞娱神是巫的专职。所以在商代巫即是舞。卜辞中出现的巫一般都是男性，只有在求雨时才用女巫，《皇舞》和《無舞》就是女巫舞。但是求雨无效时，就要举行“暴巫”和“焚巫”之祭。“暴巫”是把巫人暴晒在烈日下，“焚巫”则是把巫人活活烧死。实际上也就是把巫人作牺牲来达到求雨的目的。卜辞中有“赤祭”的记载，“赤”字像人立于火上，大汗淋漓，就是一种“焚巫”之祭。由此可见商代奴隶制度的残酷与野蛮。
除巫外，商代还出现了乐舞奴隶，他们是以乐舞来供奴隶主享乐消遣的专业歌舞者。由于他们的身份是奴隶，所以他们的命运也和其他奴隶一样悲惨。常常被奴隶主作为殉葬的工具。在安阳武官村王陵槨室西侧发现的 ２４位殉葬女性，她们的身边还随葬着精美的乐器和舞具，这 ２４ 位女性生前就是以歌舞为业的乐舞奴隶。乐舞奴隶是商代舞蹈艺术的创造者，虽然今天已看不到她们所创造的舞蹈形象，但她们在舞蹈发展史上的作用是完全应该肯定的。
① 孙景琛：《中国舞蹈史》先秦部分，文化艺术出版社 1983 年版，第 67 页。
① 刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社 1989 年版，第 36—40 页。
（五）建筑艺术
商代的建筑有两大类，一类是为奴隶主贵族服务的，如城市、宫殿、宗庙和陵寝等；另一类则是广大奴隶和平民赖以栖身的简陋窝棚和地穴。代表商代建筑艺术最高成就的，是前者而不是后者。因为城市是文明时代的标志，一切文明成就都集中在统治阶级居住的城市中，所以城市也是建筑艺术的巨大进步。而后者除了具有原始建筑艺术以外，还谈不上有什么严格意义的建筑艺术。商代的城市，特别是都城，早已脱离了原始建筑的特征，成为中国古代建筑艺术发展的新起点。
考古发现的商代都城，属于前期的有偃师商城和郑州二里岗商城及一些方国都邑的城址；属于后期的则是安阳殷墟都城。
１９８３ 年，在河南偃师县城西的尸乡沟一带，发现了一座商代早期的城址。该城北倚邙山，南临洛河，地处河洛之间的冲积平原上。城址平面略呈长方形，南北长约 １７００ 米左右，东西宽 １２００ 余米，总面积近 ２００ 万平方米。城墙用夯土筑成，宽约 １７—２０ 米。目前已经找到 ７ 座城门和若干条纵横交错的大道，在城内中部偏南发现 ３ 处大型夯土建筑基址，正中的一处面积较大，长宽各 ２００ 余米，四周环绕 ２ 米厚的夯土围墙，可能是“宫城”性质的小城。宫城内中间是一座长宽数十米的大型宫殿基址，左右各有两处与之面积相仿的独立宫殿，组成一个规模壮观的建筑群。经发掘东侧的一处建筑基址得知，这是一处由正殿，东、西、南庑及庭院组成的封闭式宫殿建筑。正殿建于庭院北部夯土高台基上，座北朝南，东西长 ３６．５ 米，南北宽 １１．８ 米，南部边缘有 ４ 个长方形台阶。殿址东北有一口水井，院内还有石砌排水沟。整个院落宽敞巨大。虽然目前考古发掘工作还在继续进行，但已能看出偃师商城规模宏大，有主次分明、布局清楚的宫殿建筑群，应该属于商代的王都。据碳１４ 测定的年代经校正后为公元前 １６ 世纪左右。因此，有人根据《汉书?地理志》的记载推测其为商汤所都的“西毫”，对此学术界尚有不同看法。
商代前期的另一座都城，就是 １９５５ 年在郑州二里岗发现的城址。该城平面近似长方形，因为东北和西北两角是斜角，所以四面城墙长度不一，其中东墙与南墙相等，长约 １７００ 米，西墙长约 １８７０ 米，北墙仅有 １６９０ 米。城墙全部用夯土筑成，上窄下宽，墙基宽约 １０ 米左右，大部分城墙已埋入地下 １—２ 米深，仅个别地段在地表暴露 １—３ 米高。城周共发现 １１ 个缺口，有的可能是城门，城内分为宫殿区和一般居住区。城周围有手工业作坊和墓葬区，制陶作坊在城外西部；制骨作坊在北部；冶铜作坊南北都有。目前了解最多的是宫殿区。宫殿区在城内北部和东北一带，已发现夯土基址 ２０ 余处，但发掘的几处保存都不完整。其中第 １５ 号夯土基址保存较好，上面遗留有两排２７ 个长方形大柱础槽，大致可复原为一座九室重檐顶并带回廊的大型宫殿①。１６ 号基址面积最大，大体为长方形，东西长约 ３１ 米，南北宽约 ３８ 米，在保存较好的西部和南部共发现 ５０ 个大柱础槽，其中 ２６ 个还保留有木柱痕和石柱础。近年来在新发现的一座夯土基址中，出土了大型青铜建筑构件，构件正面为方形，平面呈凹形，上面有阴刻线纹的兽面和龙虎争斗图案，为我国迄今所见最早的青铜建筑构件②。二里岗商城的年代约与偃师商城相当。有人认为它是仲丁所迁之隞都，也有认为是商汤所居之毫都。
① 河南省文物研究所：《郑州商代城内宫殿遗址区第一次发掘报告》，《文物》1983 年 4 期。
② 《光明日报》1990 年 11 月 26 日，一版。
湖北黄陂盘龙城是商代前期的南方方国都邑建筑。它营建于公元前 １５世纪。该城座落在一个三面环湖的小山丘上，平面基本呈方形，南北较宽，东西略窄，周长约 １１００ 米。城内仅有宫殿基址，居民区和手工业作坊等都在城外。宫殿基址发现 ３ 座。１ 号基址为一长方形的夯土台基，长近 ４０ 米，宽为 １２ 米，台基上有东西并列的 ４ 室，四壁为木骨泥墙，中间的两室较大，各有前后两门，两端 ２ 室较窄，各仅有南面一门，留有 ４３ 个大柱洞，柱底垫有大础石，经复原研究，为一四周有回廊的四阿重屋式高台建筑。在 １ 号建筑基址的南北中线上，还有 ２ 号、３ 号基址，组成一组宫殿建筑群。盘龙城及其宫殿建筑的特征，与郑州商城相似，它应是商王朝在长江南岸的重要方国之一。
著名的安阳殷墟遗址是商代后期的都城建筑。虽然至今尚未发现城墙遗迹，但这里是自盘庚迁殷以后 ２７３ 年“更不徙都”的王城遗址，却是被 １９２８年以来的一系列考古事实所反复证实了的。殷墟的范围约有 ２４ 平方公里以上，在东起郭家湾，西至北辛庄，长约 ６ 公里，南起苗圃北地，东北至三家庄，宽约 ４ 公里的范围内，到处都发现有商代后期的遗迹。这里不仅有宫殿宗庙区，还有王陵区，也有中小奴隶主和平民的居住区，以及制骨、制玉和冶铜等手工作坊。它们的布局都有严密的规划。宫殿区主要在洹河南岸的小屯村东北地，周围有人工挖成的壕沟作防御系统，洹河北岸 ３—４ 公里处是王陵区，小屯村东南、南和西边围绕着中小奴隶主的居住区，各种手工作坊分布在整个殷墟四周。
迄今为止，在小屯村东北共发现 ５３ 座宫殿遗址，分布在南北长约 ２８０米，东西宽约 １５０ 米的范围内。大体上可以分为三区。北区有大小夯土基址１５ 处，它们的平面有长方形、方形和凹字形几种，可能是王室的居住区。中区发现大小基址 ２１ 处，布局较北区整齐，北端是作为主体建筑的最大一座夯土基址（乙八），其南北长约 ８５ 米，东西宽约 １４．５ 米。往南有门址 ３ 处，每一道门址内都有数座夯土基址，基址和门址下都埋有奠基的人和牲畜，推测中区是商王的宗庙和处理政务的地区，也是王宫的核心。南区规模较小，但有基址 １７ 处，北端一座较大的方形基址为主体建筑，其南是东西对列的两排小型基址，再南有一道门址。南区是商王的宗庙祭祀区，这里所埋的牺牲有严格的分别，牲人一律在西侧的基址下，而牲畜都埋在东侧，表明有不同的祭祀对象。同时它的宫殿建造年代大多比中区和北区晚，说明殷墟的宫殿是先后不断建造的。在总体上，殷墟的宫殿建筑是以单体建筑沿着中轴线有主有从地组合成规模宏大的建筑群，形成前殿后寝，左右对称的布局方式，开创了中国后来历代统治者宫殿建筑布局的先例。
殷墟宫殿的建筑普遍座落在高大的夯土台基之上，用填基或挖基两种方法筑成，然后再挖槽埋置柱础石，有的还使用铜柱础，如北区一座基址东西残存的一排 ２５ 个柱洞中，有 １１ 个都有铜础。铜柱础的运用不仅是青铜文化的一个进步，而且也是商代后期建筑艺术上的一大进步。房架都用木柱支撑，墙用夯土版筑，没有发现瓦，大概是用茅草盖顶。在殷墟某些建筑遗址中的白灰墙皮上，发现有红黑彩绘的壁画，以及一些可能用于建筑的精美石雕品，如圆雕的石饕餮、石鸬鹚等，都表明当时宫室的装饰是富丽堂皇的，出现了真正的建筑艺术，开始形成中国古代建筑富有民族特色的艺术风格。
殷墟的王陵也是商代后期建筑艺术的新成就。在侯家庄和武官村的王陵区，先后发现了 １３ 座王陵大墓。这些墓的形制、结构和规模都空前宏大，包括墓道、墓室和椁室几部分。从墓道来看，有朝南一条墓道，呈甲字形的墓；也有南北两条墓道，呈中字形的墓；更多的是东西南北四条墓道的大墓。其中主墓道宽 ７—８ 米，最长达 ３２ 米，最短的墓道也宽 ３ 米多，长 ７ 米以上。墓穴又深又大，一般深 ８ 米以上，最深的达 １３ 米。面积最小的约 ４０—５０ 平方米，最大的竟有七八百平方米。墓穴中用巨大的长方形木料重迭构成椁室，有的在椁壁上雕刻精美的花纹，有的涂朱，有的还镶嵌着野猪牙片。修建如此巨大豪华的陵墓，在商代以前还不曾有过。这时的陵墓上还没有封土坟丘，而是在墓顶地面上修建奠祭用的享堂。如殷墟妇好墓地面上就发现有夯土建筑遗迹，经复原研究为面阔三间，进深两间，周围有廊的四阿重屋式建筑①。此外在侯家庄及大司空村发现的墓葬，也有类似遗迹。最近在山东滕县前掌大遗址发现的商代晚期方国贵族墓上，也发现有类似妇好墓的享堂建筑遗迹。这里不仅有夯土台基，还残存着 ２０ 余个柱洞和散水沟遗迹，特别是发现包括赭、朱、黄、黑、白等多种色彩的厚 ２ 厘米的彩绘遗痕。复原起来也是一座面阔三间，进深三间，装饰豪华，坐北朝南的建筑。并且还配有前后廊道，整体呈中字形，将墓室墓道全部覆盖住。②这证明商代后期的奴隶主贵族墓上确有奠祭的享堂建筑，成为商代建筑艺术的一个新成就。
（六）工艺
商代的釉陶或原始瓷器工艺、髹漆工艺及贴金和锻铁工艺等，反映了商代青铜文化的杰出成就，同时也为商代艺术增添了光辉。
釉陶或原始瓷器
釉陶或原始瓷器是商代艺术的一个新成就。早在新石器时代，中国的制陶工艺就已经取得了很高的成就。但不论是仰韶文化的彩陶，还是大汶口文化的白陶，亦或是山东龙山文化的磨光蛋壳黑陶，都是一种素烧无釉的陶器。只有进入青铜时代以后，由于长期冶炼青铜的实践，工匠们才逐渐认识到，在高岭土做成的陶坯上，涂上一层釉色后，可以烧制出光泽晶亮的釉陶器。这种釉陶器，由于系瓷土制胎，经高温烧成，所以胎质细密坚硬，烧 结度高，无吸水性，有的学者又称之为原始瓷器或青釉器。现代的釉陶和瓷器是两个不同的品种，从胎骨、釉料和烧成火候都有较大的区别。但在早期陶瓷发展史上，二者有密切的关系，不好断然分别。不管称之为什么名称，它们都是陶瓷发展史上的重大成就，对研究瓷器的起源具有重要意义。
商代的釉陶器，早在解放前发掘安阳殷墟和河南浚县辛村卫国墓地时，就已发现。解放后在河南郑州、安阳、辉县，河北藁城，山东济南、益都、滕县，江西清江吴城，湖北黄陂盘龙城等地又有出土。年代最早的是郑州二里岗商城中发现的一些釉陶器，胎呈黄灰色，器表有一层淡绿色或黄绿色的釉层。它们均以釉色见长，大多数在挂釉前于胎上刻印方格纹、弦纹、直线纹、划纹等几何图案。１９６０ 年经郑州地质局化验分析，胎骨瓷釉的化学成份，已同现代一般粗瓷器相近似。因此，可以称原始青瓷。特别是 １９６５ 年郑州铭功路所出的一件完整釉陶尊，敞口、高颈、宽肩、凹底，造型规整，釉质细润明亮，青绿中有淡黄，通体饰细密整齐的回纹，堪称商代原始瓷器的代表作。
① 杨鸿勋：《妇好墓上“母辛宗”建筑复原》，《文物》1988 年 6 期。
② 中国社会科学院考古研究所山东工作队：《滕县前掌大商代墓葬》，《考古学报》1992 年 3 期，第 365—392页。
出土最多的还是江西清江吴城遗址，造型有小口折肩罐、尊、筒形双耳罐、盆、圈足豆和器盖等，大多胎呈灰白色，部分呈黄白色，通体挂一层青黄色釉，釉下装饰有方格纹、圆点纹等花纹，有的还刻有文字。特别是双孔马鞍形的釉陶刀，为罕见的釉陶生产工具，可能是作礼器之用。考古界认为它们有原始瓷器和釉陶器两种，胎质较白的可能属原始瓷器，烧成温度在１０００ 度以上，吸水率仅 ０．５％以下。
在其它地区，即使是商代晚期都城殷墟，发现的釉陶或原始瓷器都很少。殷墟出土的双耳罐和高圈足豆有一些是釉陶，但还有许多是无釉的白陶。说明釉陶还是一种新兴的手工艺，不及青铜工艺发达。商代的釉陶同青铜器一样珍贵，一般都出自奴隶主贵族的墓葬或当时的大都市遗址中，可能全部为奴隶主贵族占有，有的甚至还具有礼器的作用，而广大劳动人民的生活用具仍然是粗糙的陶器。
髹漆工艺
商代的髹漆工艺比釉陶工艺要发达，因为髹漆工艺早在商代之前就有了数千年的发展史。特别是青铜工具的广泛使用，促进了商代漆木器制作的发展。根据考古发现的事实，商代已普遍出现了雕花漆器。但由于这时的漆器还是以木胎制作，木质易朽，不容易保存，所以完整器发现很少，大多仅存漆皮的痕迹。
湖北黄陂盘龙城商代前期遗址奴隶主贵族的墓葬里就发现有雕花漆木椁板遗迹，椁板外壁上阴刻有饕餮纹和云雷纹，纹饰用朱色漆绘，整个椁板涂成黑色。１９７３ 年在河北藁城台西遗址中，发现几十件商代前期的厚木胎漆器残片，器形有盒、盘等，均为朱红地，黑漆花，构成饕餮纹、蕉叶纹、云雷纹和夔纹等，花纹比例均匀，清晰明朗，漆层较厚，近似木雕，有的还镶嵌着磨制成圆形、三角形的绿松石片，更有的贴着不到 ０．１ 厘米厚的金箔，装饰颇为富丽堂皇。
