“难忘的1959”之《五朵金花》
杨丽坤：永远抹不去的美丽
《五朵金花》堪称那个时代艺术方面的代表作。这部影片当时获准在国内外放映，引起强烈反响，被称为“编导好、演员好、音乐好、风景好、色彩好”的“五好”影片。《五朵金花》将民俗、民族风情和故事有机结合，它在群芳争艳的“献礼片”中闪烁着奇异的光彩。杨丽坤所扮演的美丽善良的“金花”更是在人们心目中具有经久不衰的魅力。
电影大历史：在那遥远的地方，让爱情更清澈
像“可可西里”在青海话里是“美丽的青山、美丽的姑娘”的意思一样，“金花”在云南一定也有一个美好的传说，而且一定是美丽善良的姑娘才敢担当这个名字。副会长金花与白族青年阿鹏在“三月三”盛会上一见钟情，蝴蝶泉边约定一年之后如不变心就再次相见。“蝴蝶飞来山茶开，去年约会今年来”，于是阿鹏高唱着来寻自己的心上人金花姑娘了。一路上遇到了积肥模范金花，牧畜场的金花，炼铁厂的金花和拖拉机能手金花，甚至还遇见了找金花的采药爷爷。救人，出力，帮活，却始终与心上人擦身而过。两个人终于在“蝴蝶花开”的歌声中怦然相遇了。
这是少数民族人们祖祖辈辈流传下来的表达对爱情信仰的方式，他们有着水晶一般清澈的心，用这美好的结局来希冀更美好的生活。先天的禀赋过于卓越，也就不再驯服于电影理论的刑锁去框定它了，它是在创造一种自己举手投足的方式，人在歌唱的时候，心也在歌唱，人在舞蹈的时候，心也在舞蹈。电影此刻不得不站在一旁了，也就是说它的存在并不能对这样生活有任何程度的扰乱，相反，它是被影响的那个。
许多少数民族的电影像《刘三姐》，《阿诗玛》都流传下来经典对唱，有一点点音乐片的影子，少数民族的爱情故事加上风情对唱，遍地的飞花！也许只有他们的结合才能从祖辈那里继承些许润滑，让爱情更清澈，曲子更悠久传唱。现在看来，《五朵金花》确实算是一部比较前卫的电影，从中听不到任何杂音。它给了我们一个梦想，在那个遥远的地方还有这样的一种爱情，不痛苦，不悱恻，仅仅是充满美好和信仰。电影也因为沾染了它的气息而有些光辉四射了。
口述影像；银幕上的美神，现实中的悲剧
2000年7月21日，杨丽坤因脑梗塞引起的并发症在上海的家中去世，享年58岁。2001年1月15日，杨丽坤的一半骨灰被送回云南安葬在昆明金宝山艺术园林，阔别故乡20余年的“阿诗玛”重新踏上了云南这片热土。当天，云南各界群众万人泣别“阿诗玛”，场面相当感人。这个一生中只主演过《阿诗玛》和《五朵金花》两部电影的姑娘，却在中国亿万观众心中留下了不可磨灭的印象。两部电影给杨丽坤带来了莫大的荣誉，却也造成了她一生的悲剧。
素心芳菲一芭兰
1954年，省文工团领导发现昆明市新村小学里有个女孩子舞跳得很好，就派一名演员去仔细看看。左打听右打听，才找到女孩子的姐姐，经过多次动员，终于与这个佩带红领巾的女孩——杨丽坤会面了。检查了一下身材，做了几个舞蹈动作，感到有从事舞蹈的良好条件，就满意地收下了她。在很短时间里，她就迅速地成长起来了。不久，她便成为独舞演员，她表演的《春江花月夜》，受到观众们的喜爱和赞赏。她在强烈的聚光灯下，单凭一人身影，控制了空旷的舞台。举止松弛自若，舞姿优美舒展。人们赞她：“好像一枝冰清玉洁、素心芳菲的芭兰。”这时，她仅仅12岁。
五朵金花一枝独秀
1959年初，《五朵金花》定为建国十周年的献礼的影片。导演王家乙来到省歌舞团找女主演，听团里说有一位姑娘舞跳得好，气质也很出色。王家乙就说去看看，正好碰上杨丽坤在擦玻璃窗，导演一看认为太合适了，试镜头后就拍板用她了。那年，杨丽坤只有17岁。
影片上映后，受到全国人民一致好评。周总理称赞它反映了美好的生活、美好的人。1960年2月在开罗举行的第二届亚非电影节上，《五朵金花》获得了“最佳电影奖”，杨丽坤获得“最佳女演员奖”，埃及总统点名邀请她前往埃及领奖。该片曾先后在56个国家上映过，打破了我国电影在国外发行的纪录。
受尽磨难的“阿诗玛”
1964年，杨丽坤又主演了由上海电影制片厂摄制的电影《阿诗玛》，这部“中国电影史上第一部彩色宽银幕立体声音乐歌舞片”从一开始拍摄就屡遭磨难，杨丽坤被指责是“资产阶级小姐作风”，宣扬“资产阶级恋爱观”，她不得不一边在镜头前演着阿诗玛，一边受到工作组的“帮助”。更可怜的是，杨丽坤在心智健全的情况下竟然没有看到过自己主演的这部电影，在《阿诗玛》剧组拍完最后一个镜头时，杨丽坤接到通知马上赶回单位，从此就陷入一连串的批斗中。几年前她曾因爱情受人阻挠一度精神失常，但经过住院治疗已经基本痊愈。这次，惊涛骇浪般的政治斗争使她的精神再次受到严重刺激，那段时间她每晚都噩梦缠身。
在恣意摧残下，她出现幻觉幻听，因得不到治疗，杨丽坤的病越来越重。后来周总理办公室打来电话后，杨丽坤被医院确诊为“心因性精神忧郁症”，才解除管制送到精神病医院。
受尽磨难的“阿诗玛”杨丽坤
她在哪里？就在我们身边
1978年10月25日，我们在上海一个精神病院里，找到了杨丽坤。昔日身材苗条，神态娴静、可爱的姑娘，已被摧残得判若两人了。当我告诉她，江青等四人帮已被打倒了，她默默不作声，摇摇头。加之恐怖幻听的缠绕，她更是不相信这些话是真的。她的幻听很严重，当我每次给她讲解党的新政策时，她脑中同时出现另一个人讲话的声音：“你不要相信，他们讲的话全是骗你的!”我们只有当她神智清醒的时候，给她宣读了文化局的平反决定。杨丽坤的不幸遭遇，牵动着全国人民的心，特别是陈荒煤的《阿诗玛在哪里?》在《人民日报》发表后，引起了全国舆论的关注。接着，上海《文汇报》发表了《阿诗玛就在我们身边》。杨丽坤冤案轰动全上海，丽坤被平反并调往上海电影制片厂。从此一直到她去世前，她再也没有回过生她养她成就她又让她痛苦万分的家乡。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
“难忘的1959”之《林家铺子》
屹立峰顶的艺术精品
“1959国庆十周年献礼”中最巅峰之作莫过于由茅盾原作改编，夏衍编剧，水华导演，谢添等人出演的《林家铺子》。这部彩色影片堪称是一部思想精深、艺术精湛、制作精致的代表作，也是新中国五十年电影史以至整个中国电影百年历史上不可多得的经典影片之一。
电影大历史：一台永不谢幕的大戏
《林家铺子》是“难忘的1959”的顶峰之作。1983年获葡萄牙第十二届菲格拉达福兹国际电影节评委奖；1986年在香港由《电影双周刊》与香港艺术中心合办的“世界经典电影展”上，成为唯一一部入选的中国影片；1995年在纪念中国电影诞生90周年时，被评选为十部优秀影片之一。它的出现代表着新中国电影进入第一个十年的最高成就。
然而，当我们以崇敬的心情回眸这部影片的时候，怅然发现成就这部经典力作的几位功勋都已长眠。诸位大师在人生的旅途上躬身谢幕，却为中国电影留下一台永不谢幕的大戏，在电影胶片和放映机器的摩擦声中，一遍遍地上演，也一遍遍地接受着喝彩。
原著：茅盾（1896—1981年）
代表作成功搬上银幕
茅盾原名沈德鸿，字雁冰，1896年７月４日生于浙江桐乡县乌镇。这个太湖南部的鱼米之乡，是近代以来中国农业最为发达之区，紧邻现代化的上海，又是人文荟萃之地，这造就了茅盾勇于面向世界的开放的文化心态，以及精致入微的笔风。
1927年到1929年间，是茅盾创作的第一个丰收时期。自武汉流亡上海、日本，开始写作《幻灭》、《动摇》、《追求》和《虹》，这段上层政治斗争的经历铸成他的时代概括力和文学的全社会视野。“左联”期间，茅盾与鲁迅结成亲密的战友，共同战斗在30年代的左翼文坛上。《子夜》是那段时期的代表作，茅盾还写了几篇农村集镇生活题材的作品，其中最有代表性的《林家铺子》、《春蚕》都曾在不同时期被搬上银幕并成为同时期电影作品的翘楚之作。
编剧：夏衍（1900—1995年）
中国电影史上举足轻重的名字
“夏衍”的名字，在中国现代文化史册上，是不可或缺的；在中国电影的史册上，更是举足轻重的。作为中国电影事业带头人的夏衍，在长达半个多世纪时间跨度里，多是以其杰出的组织与管理才能，推进着中国电影前行。
夏衍本名沈月熙，字端轩。1929年秋参与筹备中国左翼作家联盟。1929年翻译了高尔基的名著《母亲》。1932年进入明星电影公司担任编剧顾问。1933年党的电影小组成立后被任命为组长。他的电影创作从《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《脂粉市场》、《女儿经》，到《自由神》、《压岁钱》，再到40年代《恋爱之道》，50年代《祝福》（与桑弧合作）、《林家铺子》（与水华合作），作为社会派电影的代表，联系着时代、政治与现实。解放以后，夏衍任上海文联主席、后调任为文化部副部长。“文革”中度过八年零七个月的“监护”生活，留下了无法治愈的残疾。粉碎四人帮后当选为全国影协主席、文联副主席。
导演：水华（1916—1995年）
匠心独运塑经典
水华导演是真正属于新中国的电影导演，他与崔嵬、成荫、凌子风并称为“北影四大帅”。他在电影上的成就与其早期的丰富戏剧活动的锻炼是分不开的。
水华原名张毓番，原籍湖北，17岁时考取了上海复旦大学法学院，而他却以主要精力从事左翼戏剧运动。他曾到抗日前线进行抗日救亡的宣传工作，后又在陶行知创办的育才学校里当戏剧教员。1940年水华到了延安，在鲁迅艺术学院实验剧团担任导演。
1949年，水华调入“东影”任电影导演，1950年就与王滨一起合导了《白毛女》。1959年的《林家铺子》，充分显示了水华在导演艺术上的成熟和功力。茅盾、夏衍是两位现实主义文学大师，他们的创作都具有高度精炼、严谨、深沉、含蓄的特点，这正是水华一心探求的导演艺术风格。原著——改编——导演的和谐默契，相近的生活积累和美学观点，是电影《林家铺子》取得显著成就的基石。人们常常称道水华在导演风格上的简洁，又赞扬他的精细，而这两者恰恰是水乳交融般地结合在一起的。粉碎“四人帮”后，水华重又回到电影导演岗位上，并于1981年拍摄完成了根据鲁迅同名小说改编的影片《伤逝》，这是他导演生涯的又一力作。
主演：谢添（1914—2003年）
屹立影坛的千面人
应该说《林家铺子》的成功与谢添的出色表演是分不开的。他的表演不温不火，分寸得当，准确揭示了林老板的复杂性格。他的得意、苦笑、沉思、焦虑，他的愕然无语、强作镇定，都具有丰富而充实的心理内容。他创造的林老板，既叫人可憎又令人可怜，为新中国银幕画廊增添了一个旧中国民族资产阶级的艺术典型。
谢添原名谢洪坤，祖籍广东番禺，1914年出生于天津。家庭良好的文学艺术的熏陶，对谢添最后走上电影道路有很大影响。谢添早在解放前就出演过很多角色，更重要的是在40年代，他走上话剧舞台并主演了《圣城记》、《追》、《郎才女貌》等片，且获得很高的声誉。新中国成立，谢添进入北京电影制片厂，开始了电影艺术创作的新时期。
在《新儿女英雄传》中饰演刁滑凶顽的汉奸张金龙，在《六号门》中饰演蛮横无理的封建把头马金龙，在第一部中外合拍的儿童故事片《风筝》中饰演了一位慈祥幽默的老古玩店商人，并与桑夫合作导演了影片《探亲记》。1959年，谢添在著名影片《林家铺子》中成功地完成了林老板形象的塑造。自1962年以来，谢添主要从事编导工作，三部儿童片：《花儿朵朵》、《小铃铛》和《三朵小红花》都出自他手，还有喜剧片《锦上添花》、《甜蜜的事业》等。1982年，老舍先生的名著《茶馆》由谢添成功地搬上了银幕，于1983年获第三届中国电影金鸡奖特别奖和文化部1982年优秀影片特别奖。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
祝希娟获得首届“百花奖”
芭蕾舞剧《红色娘子军》
1960年 “吴琼花”使祝希娟获得首届“百花奖”
《红色娘子军》的光荣和遭遇
琼崖纵队红色娘子军创立距今已70多年，而电影《红色娘子军》的诞生距今也有40多年了。《红色娘子军》戏里戏外、台前幕后的种种，虽然难以囊括全部“红色经典”的复杂性，但这部影片以及影片的衍生物却伴随一代人走过了他们在创伤岁月中的青春韶华。
电影大历史：梦不再是柔弱无力的
科班出身又运气极佳的陆川追溯起中国电影的叙述传统时说：“这种传统是来源于苏联和好莱坞的，在那个阶段，它曾经是非常非常好的。”“叙事”当然是比较高级的词汇，比较通俗的说法就是“讲故事”，再考虑到好莱坞和俄国，则更可以翻译成“造梦”了。好莱坞够惊憟，俄国够诗意，反正忽悠得都不错。
上个世纪50年代到50年代初的时候比较特殊。满带着47年代上海繁华旧梦的一批“老人”和接受了“新式”科班教育的“红旗下的蛋”们会聚一堂，一起造梦。还是在那一次采访当中，陆川推崇的是《冰山上的来客》。其实还有一出大梦，就是《红色娘子军》。
《红色娘子军》的导演谢晋，是三四十年代在圈子里摸爬滚打又进科班回炉锻造出来的；女主角祝希娟则是带着儿时旧上海繁华舞台的梦幻记忆又接受了新中国的戏剧教育的。反正都谈得上是科班出身，而且，和上海又都有千丝万缕的联系。一个浙江人，一个江西人，最后都成了上海人。昔日传奇和新的理想主义走到了一起。
这梦境从挑选演员到外景地的选择就已经开始。故事发生地是海南，够阳光灿烂，够色彩绚丽。好莱坞就经常选择这样的外景地拍几场风花雪月的好戏，不论悲情还是温馨，景儿够好，也够远离一地鸡毛的现实生活。
挑选祝希娟作女主角的原因，当然离不开她科班出身的背景，但是制片方看上的除了性格方面的因素之外，据说就是她“颀长”的身材、大大的眼。这和他们心目中的“南方姑娘”很接近。天地良心，说句实话，谈到海南广东福建这些地方，出现的总是钱钟书先生《围成》开头对“暹罗人”那句不太恭敬的形象勾勒，反正就是和“颀长”这二字联系不上。不过话也说回来，连祝希娟都认为自己不是靠卖相出道的，长得实属一般。这也可以看成是50年代到60年代吾国吾民对于“美”字理解的变化。花旦们渐渐为健康朴实古铜色脸蛋的姑娘所替代。梦不再是柔弱无力的。
与苏联的那部《这里的黎明静悄悄》不同，《红色娘子军》拐弯抹角的象征意味绝没有俄国人那么拗口。姑娘成长为战士，就是那么斗志昂扬那么阳光灿烂。作为男性的指导员死掉了，另一个大坏蛋的恶霸男性被打倒了。《红色娘子军》讲的确确实实是一个女性独立的故事。
有一种从反面理解的历史考证法，基本思路是一个历史时期如果出现一种文化现象一种口号，那么很可能就是因为现实情况恰恰不是这样，所以才会出现这种自觉的文化现象和口号。照着这种思路想下去的话，《红色娘子军》企不成了女性被锅碗瓢盆束缚的反讽？中国古代不就流传下无数河东狮吼恨男不成钢的八卦传奇么。如今的生活中有多少女性强过男人没有统计，有多少铁姑娘和女CEO也不清楚。不过可以肯定的是，《红色娘子军》的女主角祝希娟是梦境成真了，南下深圳创办深圳电视台，出国生活学习，老公英语不济，一样还得她的帮助指点。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
音乐风光片《刘三姐》剧照
1960年 音乐风光片《刘三姐》
一程山水一程歌
电影《刘三姐》融合音乐片、风光片等多种样式，被归入歌剧片之列，被称为我国第一部音乐风光片，也是迄今为止新中国电影史上最有影响的音乐风光片。该片后来在港、澳及东南亚放映时，被誉为“山歌片王”。影片中美丽的山歌、美丽的山水和美丽的刘三姐，迄今为止还让观众记忆犹新。影片中抛绣球的场景阳朔大榕树早已成为桂林的一个著名景点，而刘三姐的扮演者黄婉秋在影片中的银幕形象深入人心。
电影大历史：无主之地
美国立国不过两百多年，历史算不得悠久，生拉硬拽地算上原住民印第安人的历史又实在生硬得很，所以老美对待上了百年的东西就宝贝得不得了。换到我们这里，两百年以下的东西简直都不能称为古物。1960年的电影《刘三姐》，算胶片本身的年头就不短，再算上刘三姐的传说本身，都可以称得上刘三奶奶、刘三老祖了。然而地大物博，相对而言古老的也就不再古老了。
因为资源丰富，所以我们对待古物的态度始终都很实际，尽管《刘三姐》在第二届大众电影百花奖评选中捧回了三个大奖，可是导演苏里还是认为那只是他在艺术上的一种探索：“我更喜欢现实题材的东西，《刘三姐》毕竟距离我们的生活远些。”毕竟是敌后武工队的出身，武戏的功底确实要比文戏来得扎实。《刘三姐》地理环境一流，金嗓子姑娘对歌猥琐秀才的文斗场面也够雅致，即使算上仰慕者阿牛哥潜入恶霸地主家救出三姐的那段戏，也还是绵软有余劲道不足。
另外两位淘得金银归的人，就得说是编剧乔羽和作曲雷振邦了。这二位有异曲同工之妙。前者坚持自己“不为积习所蔽，不为时尚所惑”的做事风格，后者从小感受京城的戏曲氛围一辈子无论时局如何变化似乎都没有影响到他的音乐生活，俨然一出京都遗事。二位都是以研究音乐为生的人，为生计为生趣。每一桩活儿倒更像是服务于他们的音乐而不是相反。也许这也是习惯使然吧。当年《上甘岭》里《我的祖国》这首歌，就是剧组拍完外景受着4000块钱一天的停工待料费用从乔先生手上等来的。也不是人家派头大，出活细致而已，决不因于外物。
往往说到全人类的财富、全民族的瑰宝的时候，也就意味着一片无主之地。可以很欣欣向荣，却往往没有常住人口。来来往往，收获之后离去。《刘三姐》的“真心人”也许只有“刘三姐”的扮演者黄婉秋本人了。十六七岁唱彩调的姑娘，上了当年第一大娱乐媒体的电影银幕，感受自然绵绵。之后《刘三姐》遭遇时代变故，遭到停播禁演，反而保留了一点冰冻的记忆和习惯。一切涉世未深的印记都保留至今。也难怪新时代的娱乐公司要投拍《新刘三姐》，老姐姐批评最多。只是毕竟天增岁月人增寿，老姐姐也明白了无主之地的意义所在，办起了刘三姐的主题旅游。
口述影像：什么花开节节高
看中刘三姐的号召力
我当时在报纸上看到一篇文章说，乔羽在广西那边采风时发现当地的民歌非常有特色，而且关于刘三姐的舞台戏也非常火，不可想象广西柳州地区对这位“歌仙”的崇敬，到处有牌坊、到处塑泥像，老百姓把她当作神一样供起来。刘三姐的故事在当地简直是家喻户晓。但是名称不一，叫什么的都有，有叫刘三姐的，还有叫刘三妹、刘三太的。
乔羽当时正好在家也没有事情干，柳州文化局那边也准备搞舞台戏，乔羽的文学功底非常好，他的旧诗和新诗都很好。我们长影的厂长就问我愿不愿意到广西和乔羽一起做刘三姐的剧目。我当时写信给乔羽问这个戏值不值得搬上银幕，乔羽回信表示简直太值得了，我说要拍咱们就要把剧重新排。等了几个月后，乔羽那边大体有个思路了邀我去当地看看地方戏的刘三姐。到了柳州，真正看完戏后觉得情绪并不高，很像旧剧“花旦戏”，还有什么尿壶、媒婆这类的设置，我和乔羽商量如果按原戏拍的话，气魄不大，而且唱词也很一般，当然我们老朋友之间都说的是实际想法，大家也都很中肯。
谁是刘三姐？
《刘三姐》真正上马还是在《我们村里的年轻人》完成之后，那是个冬天，我和乔羽商量开始正式准备剧本了，我们当时住上下楼，他写完一章就传下来一章，我来改分镜头剧本，速度相当快，配合也极为默契，我们用了12天时间就把文学剧本和分镜头剧本一块送审了。现在想起来都觉得是一个奇迹，上面审查很快就下来了，说马上可以开拍。
最开始的时候影片是按照柳州那边的要求，“刘三姐”是广西那边的演员，但是试了第一场戏就发现根本不合适，记得那场戏是刘三姐被抓起来关在笼子里，我提出这部电影要拍得吸引人，刘三姐的形象非常重要，一定要找一个漂亮秀气的女孩子来演，那个演员嘴唇很厚，上镜头不好看。于是暂时停下来找演员，听人说桂剧团里有个学生长得很好看，只有17岁，因为她年龄小本来想让她演二牛的妹妹，后来干脆就让她来演刘三姐，这个女孩就是我们一眼看中的黄婉秋。
另外要提的就是我们选外景为什么选中了桂林漓江，我们看到了漓江的水简直惊呆了，不可想象竟会有如此清澈见底的江，还有那山都是一座座独立存在的，清秀得很。不像北方是群山绵延的样子。也只有这样的地方才能上演刘三姐动人的故事。
在担架上完成影片拍摄
影片刚开始拍摄不久就遭受意外打击，我那天天一亮就起来跑到厨房里拿了一个凉馒头吃起来，就在上台阶的时候，前面两个剧务担着两个木桶的水爬坡，我跟在后面，没想到那个木桶忽然爆裂开，里面刚烧开的水一下子就全部向我泼了过来。后来大家看到我被烫伤得如此严重都吓哭了，赶紧送到桂林医院。住院的第二天我就睡不着觉，心里翻来覆去地想要回剧组，就跟医院商量要出院，结果药上好了就赶紧回去，后面的拍摄都是躺在担架上，两条腿整个被打上石膏不能动，上身赤着膊身上一层层脱皮。这样的情况下我们最高记录一天拍摄了70多个镜头，就是那个400多人的对歌场面，电影拍完了大家都管我叫“拼命三郎”。
拍完回来看样片，然后剪辑、送审都得到了一致的好评，尤其在港澳、东南亚放映时，那场面简直是疯狂，当地的报纸全是《刘三姐》的消息，这部片子被称作是“山歌片王”，多少人在传唱其中的歌曲，我经常听到街上有人在唱里面对歌的插曲“什么花开节节高，什么水中起高楼……”一听到这段唱我就想起刘三姐大眼一转，俏嘴一张，便是难题一道，让莫怀仁和三个酸秀才败下阵来，这可是最朴素的生活智慧呀！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1960年 《南北和》与香港商业导演旗帜人物王天林
“南北”文化融合 香港意识初显
如果说在朱石麟、李萍倩以及陶秦、易文等电影导演的创作中，香港还是一个不同于“中原”的，相对陌生、临时栖居的所在，那么在王天林以及唐煌等导演的影片中，可以在一定程度上感受到香港意识的萌生。香港元老级导演王天林早年在电影圈里拍过多部卖座影片，《南北和》、《南北一家亲》等“南北”系列影片曾经风行一时，《小儿女》、《野玫瑰之恋》等艺术影片更博得电影评论界和学术界的好评。上世纪70年代香港无线聘请王天林做电视剧监制，从银幕转向荧屏，王天林威名更盛。
电影大历史：用喜剧化解“南北”冲突的失落与感伤
杜琪峰的《枪火》里有一个不动声色谋划一切的胖子，一直到最后阴谋败露被一枪打死时，他还在沉着地吃最后一口意大利面。这个胖子就是王天林，很多人都知道他有个名气很大的儿子，叫王晶。王天林从1950年就已经开始当导演，高产且各种类型影片都广泛涉及，这一点王晶倒是颇有家学渊源。杜琪峰的电影导演生涯是从王天林带他进片场开始的，如今杜琪峰逐渐成为现阶段香港电影导演的中流砥柱，而王晶在上世纪八九十年代香港电影黄金时代的商业成就毋庸置疑。
《南北和》的编剧署名宋淇，这位宋淇正是和张爱玲保持了十几年友谊的好友，张爱玲的《同学少年都不贱》能与读者见面，也有赖于宋淇夫人邝文美女士找出这部中篇手稿交于皇冠出版社保存，而当时张爱玲和宋淇都已飘然西去。张爱玲于前后为电懋写了约十个剧本，她创作的剧本以喜剧为主，大多十分卖座，其中“南北”系列尤甚。此一系列作品应该恰是“北人”张爱玲和“南人”宋淇的“南北和”。
“南北”系列喜剧很能代表上世纪60年代港人的情结。焦雄屏在《时代显影——中西电影论述》一书中指出，“电懋公司带有强烈的中原性格，大部分的影人均来自上海，家世背景又不脱中产及知识分子的范畴，作品具有强烈的‘逃避主义’倾向。南北系列喜剧，表现南来生活的不适应，负面的是某种境遇沦落的感伤。”不过幸运的是，港人天性中的乐观坚强使他们选择了以喜剧这样一种方式来化解失落与感伤。
随着时间的流逝，关于“南北”文化冲突及融合的电影，也就成为60年代的香港渐渐远去的一段回忆，后来八九十年代上演的则是香港对于内地的另一段“97”心事了。
口述影像：“我更注重观众的感觉”
商业电影一直是支撑香港这个“东方好莱坞”的强大根基，王天林的从影经历以及他沐泽后辈的表率或许会带给我们不少启示。
从胶片冲洗员做起
我国语说得很好，是因为我出生在上海，祖籍是浙江绍兴，在上海读到中学一年级时，外面开始打仗，我就跟着叔叔到广州、珠海一带走走，后来逃难到贵阳。可能人家看我比较老实，就得到一份在戏院里给观众带位的工作。后来转为卖票，包吃包住，收入也还不错，这样就可以经常寄给桂林的叔母和上海的母亲一些钱了。19岁时，我到了香港，在电影公司做胶片冲洗员，很锻炼人，但是工钱很微薄。后来陆续做过录音助手、录音员、场记、导演助理、副导演，从副导演到导演升得很快。
入行提携者是叔叔王鹏翼
我的叔叔王鹏翼是香港电影第一代制片人中的一员，可以说是我入行的提携者和领路人。但是我知道电影圈是要靠自己努力的，在做副导演的时候，我就发现我跟着的许多导演都有怪脾气，拍一半就不拍了，我说我来拍，人家给你爆竹了你为什么不放？那时候不少影片都挂着那些大导演的名字，其实是我拍完的。他们拿2万港币，我拿500块，那我也乐意。渐渐片商发现我有不少戏拍得很不错，当时香港导演要想立住脚主要是要片商看上你，渐渐的他们知道了王天林这个名字。
开始的时候，我的要求不高，什么样的片子我都能拍，记得拍得最多的一年曾完成24部，应该是破纪录了。经常是三四部同时拍，有国语的、粤语的、厦语的、泰国语的等等。这样高强度的工作要投入几倍于常人的精力，也害惨了我，后来要靠安眠药入睡。直到进入“电懋”工作才趋于正常化，一年拍三四部，也可以随意发挥了。
《小儿女》是我最喜欢的作品
到了60年代，“电懋”的不少导演，像陶秦、易文、岳枫等人都转投“邵氏”，我王天林可以说是撑了“电懋”大旗。50年代是我拍片最多的时候，拍片也很“杂”，但我不讲究那么多，只希望影片“卖座”，因为要赚钱养家。
我也会拍一些文艺片，说到《南北和》以及系列“南北片”的成功，可能与当时的气氛有关，关键是因为《南北和》上映后很卖座，所以公司考虑由我继续拍后面的几部。《南北一家亲》和《南北喜相逢》是张爱玲做编剧的，但是有趣的是，我从来没和张爱玲见过面，她的剧本都是公司直接安排给我的，我做一些修改就开始拍。但是她编剧的《小儿女》是比较特殊的一部作品，也是令我印象最为深刻的一部，因为它出生的时机不好，正赶上1964年我们的老板陆运涛空难过世，公司也比较乱，我不管它们就坚持拍下来，心里“很有谱”。这部影片是我至今回想起来最喜欢的作品，因为它非常自然，我不鼓励那种“洒狗血”似的拍片和炒作方式。
知名导演的幕后“推手”
进入70年代，我年龄也大了，转到电视台拍一些电视剧，当然也间隔拍一些电影。那时带了不少徒弟，杜琪峰和林岭东是现在比较有名的两个。当初只有他们跟我进过片场，我带他们到片场拍戏，老板是不让这么做的，一是怕影响进度、二是要支付更多钱，我说他们的钱我来付，老板答应了。别看我年轻时蹦蹦跳跳的，年龄大了体力就不行了，就告诉他们怎么拍，然后他们来拍。之所以这样是因为我就是从片场一步步练出来的，很有感触，也认为这是磨炼技艺最有效的方法。后来他们在拍片上都很成功，现在还不时要我在他们片里演角色，我知道他们是想给我一些钱，又不好直接给，就当作演戏的“红包”，我很是欣慰。
对儿子说“奖是命，不要强求”
说到儿子王晶，有人说他是香港商业电影的“一哥”，也有人说他的影片俗不可耐。其实我是这样想的，观众在看的时候被一个情节打动了，他笑了，过后他会觉得这个很俗嘛，但再俗也还是笑了，“笑”就是人的本性，为什么要隐藏或者否认呢？记得我1959年时拍过一部自己很满意的电影《野玫瑰之恋》，本以为会拿奖，结果空手而归；两年后我觉得很一般的《家有喜事》却出乎意料地拿了奖。我对儿子说“奖是命，不要强求”，儿子很小就看我的剧本，藏起来的也能找到，并且和我讨论。从我叔叔到我再到王晶都擅长拍商业片，这或许是家族遗传。我处世很坦然，也不渴求得到什么样的奖，我要拍片因为它能够赚钱，获奖又没有钱（笑）。前两年颁给我金紫荆终身成就奖，我说我也没有什么大成就，但人家要是颁给我，我会说声“谢谢”的！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1961年 《星星月亮太阳》、《蓝与黑》与“过渡一代”
难解流亡情结 追寻国族记忆
陶秦和易文是活跃在上世纪五六十年代的两位文人导演，他们的经历比较相似，教育背景也大致相同，均是从40年代起开始编写电影剧本，并在香港以拍摄文艺片知名的电影编导。据香港资深电影文化研究学者罗卡先生介绍，跟香港第一代上海南迁过来的导演朱石麟、李萍倩的亲情渴求不同，在陶秦和易文编导的影片中，包含着更多乱世的想象与宏阔的国族记忆，并在对亲情与人伦的追寻中体现出令人伤神的流亡情结。
口述影像：香港影人的过渡一代
其实我们现在来看陶秦和易文喜欢把两个人放在一起说，因为他们基本是同时期的导演，而且都以拍文艺片为主，两人也都拍摄了50多部电影，同样是在上海的圣约翰大学接受的文学教育，而又都是在创作壮年期50多岁就病逝香江，留给人们的印象他们是两位很相似的导演。
可以说他们比起卜万苍、朱石麟、李萍倩来讲，那种故国情怀以及对于母体（祖国）文化、对于乡土的怀念已经要淡一些了，并不是非常强烈。应该说到了50年代末、60年代初的时候已不同于50年代初时争拍进步题材影片的状况，整个电影界的创作风气也有变化。其实在那个阶段这种故土情怀的影片已经“不时髦”了，需要有新鲜的类型影片来刺激和引导电影界的潮流。其实陶秦和易文的影片一直是“主流影片”，他们纷纷尝试拍的歌舞片、喜剧片也都是在类型影片上的创作。
值得提出的是他们其实是香港电影人的过渡一代。虽然是在大陆接受的教育，却是在香港开始真正的导演生涯，他们适应这里的环境，但与香港本土的年轻导演又有很大不同，他们有旧梦、有思乡却又不是那么强烈，这种感情其实是比较复杂的。
“既来之则安之”
陶秦的音乐感觉非常好，所以他的不少歌舞片如《龙翔凤舞》、《千姣百媚》、《花团锦簇》等“电影感”很到位，对于一些场面的处理也有想法。尤其体现在反映家庭故事以及青春一代与上一代人的情感把握上，比如很有青春气息的《四千金》（1957年摄制）讲述的是一段父女情深的感人故事。
易文的《曼波女郎》同样拍摄在1957年，采用了轻松的歌舞片形式来讲述一个沉重的寻亲故事。葛兰出演的“曼波女郎”在生日晚会上，得到自己是被父母从孤儿院领养的身世之谜，并为此陷入深深的自艾自怜，走上艰难的寻亲历程。但是导演易文的处理很有意思，他在葛兰“天皇皇啊，地皇皇，我家里有个小女郎，自从她离开了亲爹娘啊，如今她流落在何方呀，流落在何方？”的歌声中叠印出母亲的沧桑面容，但到后来明白生母是找不回来的，就宁愿回到香港的养父家。其实导演的处理很能反映他的心情，既然从大陆来到香港，又不可能再走回头路了，只有自力更生地生活。其实这也是新一代导演的普遍心声。
“文艺片”也是商战的一步棋
1962年，“电懋”改组，由陆运涛担任董事长兼总经理，率先推出的就是易文导演的《星星·月亮·太阳》，这部影片凡响非常好，还摘得了台湾金马奖的大奖。由于1961年“邵氏影城”落成，还没有大规模的出片，1963年邵氏出品了李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》囊括金马奖多项大奖。但是“邵氏”一直没有忘记拍一部优秀的大制作“文艺片”，1965年、1966年由陶秦执导的《蓝与黑》以及续集面世，同样引起很大凡响。
在我看来《蓝与黑》比起《星星·月亮·太阳》的确要更广阔，尤其是电影场面的拍摄令人印象深刻。而辗转天津到重庆又到香港的艰辛经历更具有“史诗片”的感觉，公司的确投资了很多钱投入影片大场面的拍摄。其实从影片的效果来看，这两部影片的拍摄的确也有公司之间竞争的意味，但是它最终的目的是拍出更好的影片，所以不仅是“古装片”、“戏曲片”、“武打片”，“文艺片”也是商战的一步棋。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
60年代 香港诞生《黄飞鸿》电影系列
关德兴：黄飞鸿神话的诞生
《黄飞鸿》电影系列始拍于1949年，创始人是导演胡鹏，名为《黄飞鸿传》，又名《黄飞鸿鞭风灭烛》，扮演黄飞鸿的是粤剧名伶关德兴。一直到上世纪六七十年代，关德兴主演了数十部以黄飞鸿为题材的影片，可以说在香港，关德兴这个名字一度和黄飞鸿是画等号的。当然后来还有成龙的黄飞鸿、李连杰的黄飞鸿，但是没有关德兴，就不会有创下系列电影世界纪录的100部《黄飞鸿》，更不会有代表中国儒家伦理道德观的英雄人物——黄飞鸿。
电影大历史：一个神话般的仪式
1859年的某月某日，在佛山、广州或者顺德一带，有个12岁的小孩穿着单薄的衣衫，当街习武，顺带搭售自家出产的跌打药。他或许已经想好了漂泊生涯的下一站，但是他怎么也不可能预料到，他的名字正在他有板有眼的一招一式之间被推向了未来的历史，跨越时空，除养活了一大帮的芸芸众生之外，还成为香港乃至整个中国的一个民族偶像。
历史上的黄飞鸿一生颠沛流离、坎坷困厄，驾鹤西去的时候，后人甚至无力殡葬。碰巧他弟子的弟子朱愚斋是一位文学爱好者，于是《黄飞鸿别传》在他的笔下诞生，对自己的这位师祖的人生道路进行了一次精彩演义。电影人的嗅觉总是敏锐，于是也就有了第二次演义。
1949年，香港导演胡鹏怀着牛刀小试的心态拍摄了《黄飞鸿传》，哪知道庖丁解牛解出的是大天地，在关德兴、成龙、徐克、李连杰一干人等的推波助澜下，百部与黄飞鸿相关的电影接踵而至，一举就问鼎了吉尼斯世界纪录，形成洋洋洒洒的黄飞鸿电影家族序列。电影凑了热闹，广播也不是省油的灯。香港电影史专家余慕云描述过这样的一番景象：上个世纪50年代，香港“播音皇帝”钟伟明连篇累牍地播讲与黄飞鸿有关的故事，听众也不厌，只要一开讲，就快马加鞭往家里赶。广播如此，电视剧也不是等闲之辈。虽然中年的、青年的、少年的黄飞鸿演义得差不多了，但是幼年的、老年的黄飞鸿还是“宝藏”一座座，尚待挖掘。
什么叫经典？经典就是要经历时间和空间的双重考验，并获得衍生的意义。武侠电影是中国电影走向国际影坛的试金石，黄飞鸿电影位居武侠电影的正中要席，所以黄飞鸿电影曾经成为香港电影乃至中国电影的一张门面。电影赋予“黄飞鸿”这三个字眼以意义，“黄飞鸿”这三个字眼让电影获取了力量。电影之内，“黄飞鸿”成了中国电影的一张品牌，成了捍卫民族尊严、维护人性善道的象征；电影之外，“黄飞鸿”成了他出生地佛山的一张文化品牌、旅游品牌，甚至就是一棵摇钱树。可是，这一切的热闹与历史上的黄飞鸿无关。这是影像的黄飞鸿，是文化的黄飞鸿，是商业的黄飞鸿……可能惟独不是他黄飞鸿本人。
渲染之极归于平淡，演义之极归于真相。对于黄飞鸿的电影演义已经无以复加，但却一直无以得见一部最接近客观历史事实的黄飞鸿传记电影。或许，神话才是人们所需要的，酣畅淋漓的尊严和前俯后仰的欢乐只能来自一个神话般的仪式。
口述影像：司徒安：黄飞鸿神话的诞生
关德兴活现了黄飞鸿
40年代胡鹏拍摄黄飞鸿其实是有点投机的性质，他那时候是有戏就拍，并没有想过长远的发展，或者说是有心无力，投资方对影片的投入很少，制作也很随便。是关德兴活现了黄飞鸿，让他的形象变得生猛。观众喜欢有真功夫的电影，比如关德兴演过一个《神鞭侠》的片子，用鞭子打熄蜡烛，这就是关德兴的真功夫。
关德兴在现实生活中是一个生硬的人，不苟言笑的，这倒契合了黄飞鸿的形象。他也像黄飞鸿一样要求自己，把自己给神化了。他常常教导他人，坐要方方正正，不能靠在椅背上。50年代香港一共出产过60部黄飞鸿电影，除两部由白玉堂扮演黄飞鸿外，其他都是由关德兴扮演。关德兴成功地扮演了黄飞鸿，树立了一个典型的具有中国儒家伦理道德观的英雄人物形象，得到了观众的欢迎。
《黄飞鸿》不能拯救粤语片
胡鹏和关德兴合作的时候，片子主要是在内地取景拍摄，因为朱愚斋的小说有很多内地的特色。但是拍了几部之后，朱愚斋的小说就没有了。后人继承他写的东西，质量不行，观众也越来越少。
1968年左右，香港粤语片卖向新加坡的版权价格一路走低。这个时候关德兴从美国回到香港，有人找他继续拍片子，他就找到了我去做编剧。或许有人认为，我们当时拍《黄飞鸿》是为了拯救粤语片，其实不是这样。我编黄飞鸿的阶段已经觉得粤语片没得拍了，完全卖不出价钱，行内人都觉得没有什么搞头了，我们就是想拍几部电影给人看。
胡鹏拍片子的时候，黄风是他的编剧。后来我做编剧的时候，黄风是我的导演。我要求的是，人物一定要有性格，不是一见面就开始打。不要把黄飞鸿神话了，他一样要被人欺负，所以在桥段上，我加入了一些迫害和一些追杀，要让黄飞鸿也进入危机境地。但我要求和导演谈戏的时候，他说：“你真烦，写出来就是了，只要内容的时间足够拍出来就行，不要谈了。”
后来国语片里的黄飞鸿是“少年黄飞鸿”、“靓仔黄飞鸿”，有人甚至大写他和十三姨的关系，我觉得有点偏了，他们要的可能只是黄飞鸿三个字罢了，而且特技也用得比较多，不像以前完全就是讲求真功夫。
香港功夫片从《黄飞鸿》开始
李小龙、成龙、李连杰他们主演的功夫片都可以直接追溯到“黄飞鸿电影”。或者说，是“黄飞鸿电影”逐渐进展到了后来的功夫片。在它之前的所谓武侠片《七剑十三侠》和《七剑下天山》之类是无法直接导出后来的功夫片的。
而且“黄飞鸿电影”在全世界都有名气，可以看做是中国走上国际的先头部队。很少有以一个人命名的电影可以超过100部，这在全世界都是没有先例的。尽管当时的电影制作水准很差，但它能走上国际舞台，我想是因为它讲究中国人的真功夫，发扬了中国文化。
如果说“黄飞鸿电影”对于香港社会有什么影响的话，那就是所有当时的“黄飞鸿电影”都主题正确，对社会有正面的教育意义。它们都是教导人应该忠孝仁义、尊师重道，这也是关德兴在拍片时的要求。其实这样的主题在五六十年代就已经过气了。
我觉得“黄飞鸿电影”已经风光不再，李小龙和成龙也把功夫片拍到了尽头，现在是“21世纪杀人网络”的时代了。在今天所能见到的关于黄飞鸿的记载中，以林世荣弟子朱愚斋写的《黄飞鸿别传》为最早，朱愚斋当时谈到了很多的武术渊源，在那个信息闭塞的时代，很有吸引力。现在如果还要继续拍黄飞鸿的话，也应该多一些涉及中国的历史和武术渊源，而不是简单的打打杀杀。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 黄梅调影片《梁山伯与祝英台》风靡港台
李翰祥：三十年细说从头
在李翰祥为邵氏拍的最后一部电影《三十年细说从头》里，有一段情节是导演指导演员拍吻戏，结果导演和女明星吻得太投入舍不得放，旁边的男演员拉拉导演的袖子说“导演，导演，长过李翰祥了。”只要是稍微对李翰祥有所了解的观众大概都会为这样的自嘲大笑不已，不过影片后半部分李翰祥再度自嘲因为拍戏用道具要求逼真而没人请他拍戏，以及年岁渐长没什么新花样了等等话语，听来就颇为凄凉和无奈。其实这不仅是他个人的创作困境，也是一个时代的电影潮流渐渐没落的征兆，甚至那也正是邵氏辉煌的尾声。不过影片最后李翰祥现身说法，表示人生总有起落，片中所说有真有假，都不必对此太过认真，显示出大师胸怀，清醒的人生感悟表达得幽默且豁达，不愧为影响后世颇深的一代大师。
电影大历史：试说一个不知从何说起的人物
在香港电影史中李翰祥是一个令人不知从何说起的人物。人们常说“文如其人”，如果从影片风格推论导演性格为人，遇到李翰祥就难下断语，他编导的影片格调有正有邪，正邪之间还有一批亦正亦邪，亦庄亦谐，艺术水准参差不齐，风格流派截然不同的影片。
内地观众最熟悉的是《垂帘听政》，《火烧圆明园》，可以从中感受到一种强烈的忧患意识和渴望中华民族崛起的迫切愿望。这展示了正人君子的一面。
李翰祥长于说古，疏于论今。说古就是为了论今，只是他把自己的直接动机隐藏得很深。他从女性形象切入历史，大凡在历史上留下政治印记的女性，他都让她在银幕上亮相，从《嫦娥》、《西施》、《杨贵妃》、《貂蝉》、《江山美人》等片名可以想见他的偏好。最下功夫，艺术成就最高，影响最深远的是写慈禧太后的影片，《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《垂帘听政》、《火烧圆明园》、《西太后》，可以构成完整系列。他把宫廷当作家庭来写，以家庭情节剧的框架描述历史风云，将正史风情化，野史正统化，或许为文人学者所不屑，却正好适应了一般观众的趣味。
其实李翰祥拍摄清宫片就是抒发政治抱负。40年代末在北平，他因争民主闹学潮，受国民党政府逼迫，中断美术学业，毅然客走他乡，辗转到香港，投入电影圈，此后再也未见这种血气方刚之举，但是在他的历史片中总能察觉他内心有一种不安分。虽然不再直接过问政治，但看来对政治似有一种难以割舍的情结，有一种社会启蒙的责任感。这种情绪多少影响了他塑造的人物，最典型的是西太后，他的初衷是将她当作近代中国丧权辱国的万恶之源，影片一路拍下来，却写尽她的野心勃勃，翻云覆雨，成就一番伟业，不像千古罪人，反倒像一位雄才大略的女性政治家。大概将心比心，他多少有些佩服她的政治手段和阴谋。为历史注入忧患意识和个人情怀，也许不是史家应有的写作态度，但却可能成为执导历史片的成功之道。因为观众可能喜欢这种更有人情味的方式远胜过说教。
李翰祥最易为人诟病的是他开了风月片先河，仿佛一个人本来光明磊落，粘上色情，一失足成千古恨，被定性为一个灵魂深处猥琐下流的小人。有些好心人爱护他的声誉，多把责任推给邵逸夫，说每逢电影业不景气，邵老板就要逼着明星脱光了拍片救市。其实看风月片中李翰祥显示出的创作状态，才思敏捷如天马行空，洋洋自得游走于邪正之间，丝毫不像被逼下海。这多少暴露了他内心真实性情的另一面，放荡不羁，风流而不下流，邪狎又不失谐趣。
风月片这个概念似乎是专门为他拍摄的一类三级片准备的，有意用来区隔它与一般色情片。李翰祥是最早意识到身体本身魅力的香港导演，《风月奇谭》、《风流韵事》、《金瓶双艳》、《声色犬马》等为其代表作。他成功在于从改编《金瓶梅》入手，创作灵感多取自中国文人雅士的勾栏文化与凡夫俗子的青楼文化经验，他主观希望在雅与俗之间寻找发挥才能的空间，既要活色生香，又要避免低俗下流。当然有时难免顾此失彼。
李翰祥不能算是一位自觉的文化使者，他一生或为避祸，或求发展，或因转型，奔走于内地、香港、台湾之间，无意中却促进了三地之间电影文化的交流、借鉴与融合。在上世纪四五十年代，香港电影受南下电影人带来的成套的上海电影经验与外国电影观念影响，李翰祥（还有胡金铨等人）将中原文化融入香港电影文化之中，逐渐被香港观众接受。他的敏感在于，能够将中国文化元素转化成香港流行文化，中国电影《天仙配》在香港街头传唱一时，引发他突发奇想，创造出黄梅调电影，占领香港影坛数年。60年代他自组公司到台湾发展，带去香港电影经验，促进了台湾民营电影业的繁荣。80年代到内地开始合作拍片，又使内地电影人近距离地借鉴了香港电影制作与创作经验。李翰祥电影在港台地区及东南亚华人界走红，表明这些地区民众对于中华文化的渴求。
喜剧片、历史片、神怪片、稗史片等在邵氏家族创办天一公司时就是打天下的制胜法宝，数十年后，经李翰祥改造，日趋成熟。他和朱石麟、胡金铨等一批内地来港的电影人一道，为香港传统电影观念奠定了坚实的基础，香港电影新浪潮本来是以他们为对手的，但几年后新浪潮式微，徐克等新一代电影人纷纷沿着李翰祥等人开辟的道路前进。而他的消极面也显露无遗，有人把风月片发展成色情片，原有的一些艺术性也销蚀殆尽。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 台湾电影“健康写实主义”路线
李行：寻找温情理想和灵魂居所
回首上世纪60年代两岸三地的电影风潮，这边厢内地电影无奈地被牢牢捆在政治斗争的战车上长达十余年，那边厢香港电影在邵氏公司的推波助澜下正兴起越来越猛烈的电影商业热潮和娱乐热潮，而此时的台湾电影又是一番怎样的景象？
1963年，对于台湾电影来说是值得铭记的一年。那年夏天，李翰祥的《梁山伯与祝英台》在台湾上映，创造空前卖座纪录。1963年开始，一股清新的微风吹进台湾的电影业，李行导演的《蚵女》、《养鸭人家》等片开启了台湾电影“健康写实主义”路线风潮。就李行本人的创作表现而言，60年代也是他导演生涯中的一个黄金时代。
电影大历史：“家”与“大家”的襟怀
在1949年至1979年间的台湾电影史上，李行是一位风格明晰、成就卓著、影响重大的电影导演。从1958年开始至20世纪80年代，李行相继导演和编导了一系列台语影片以及36部（段）国语影片，其间，先后创办过自立、大众、天下等影业公司；20世纪80年代以后，主要致力于台湾电影金马奖评选、台湾电影文化公司运作以及两岸三地电影交流事宜。作为一个电影艺术、电影企业与电影事业家，李行参与并见证了台湾电影接近半个世纪的发展历史；李行电影也以其归家的念想和道统的坚守，将台湾电影以家为国的道德关怀表现得淋漓尽致。
家，是李行在自己的第一部国语影片《街头巷尾》中精心营构的一个灵魂的居所。这一个灵魂的居所，位于高楼大厦的都市的边缘，外表虽然残破，内里却无比坚定。一批身处台湾的外省人，职业虽然低贱，精神却高昂如歌。他们或捡拾垃圾，或蹬三轮车，或零担卖菜，或人前卖笑，尽管如此，他们仍然安安分分地生活和做事。《街头巷尾》里的“家”，不是一个由单纯的血缘之亲构成的生存实体，而是一个由温馨的老幼之情编织的理想所在，它既指涉台湾之外的“大陆”，又导向现实之外的“文化”。这样，归家的念想便被涂上一层强烈的文化追寻意味，寻根的梦幻在台湾电影中第一次以如此写实的方式展示在观众面前。《街头巷尾》里，李行营造了一个充满“爱心”的社会，成为填补家庭“残缺”并最终替代家庭的最好方式。因此，正如影片片头字幕表达的一样，充满着爱心的社会才是进步和希望，它超越家庭，引领着人们回到真正的“家乡”。
为了在银幕上呈现出“家”的重要性和完整性，跟《街头巷尾》和《养鸭人家》一样，《秋决》也以老幼之情替代血缘之亲，并虚构出一个狱中成婚、接续香火的令人匪夷所思的故事。更有意味的是，随着情节的展开，奶奶和牢头对杀人犯裴刚的慈爱之情逐渐加强，而裴刚对奶奶和牢头的孝敬之心也从无到有，直到影片结尾时升至高潮。由此可见无论是在棚户，还是在监狱，“家”都是主人公克服孤独、战胜恐惧的有力武器。
正是在《街头巷尾》和《秋决》等影片里，不仅可以感受到台湾电影里的中国传统伦理道德遗绪，而且可以感受到一个出生于内地的台湾导演，在20世纪六七十年代之间，通过电影展示给观众的一种超越了血缘甚或家族的人道主义襟怀；沉浸在这种人道主义襟怀之下，希望寻找温情理想以及灵魂居所的电影观众，将会与李行产生共鸣，并始终在丰盈的爱心中沐浴中国传统人伦之光。
“健康写实主义”得自美国《读者文摘》编辑风格的启发，此类影片在描述社会生活的同时，欲避开呈现社会黑暗面，也不直指其肇因。体现出所谓的“六不”：不专写社会黑暗、不挑拨阶级仇恨、不带悲观色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识。其创作精神更接近前苏联的社会主义写实论，而不同于意大利新现实主义。
李行坚持的民族风格和乡土气息，及其“坚持艺术思想，不向市场低头”获得台港电影界的很高评价，但是他观念上的保守和批判现实精神的缺乏，也渐受质疑。进入80年代，“台湾新电影”的出现，首先就是要区别于“健康写实主义”。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1962—1964年 百花奖掀开群众性电影评奖历史篇章
百花奖：从盛放到夭折
中国电影金鸡奖和百花奖，以前人们一直简称它为中国电影双奖，这也是中国电影界创办最早、规模最大的两项国家级的电影评奖活动。当我们回首在上世纪严峻政治局势的襁褓下“出生”的百花蓓蕾时，一段黯然隐入历史深处的事件渐渐显影。我们寻找到当年曾经参与“百花奖”统计记录工作的王雄老先生，他也是原影协办公室主任。时隔整整40年，这段被封尘的历史才显露出来，让人们重新认识。
口述影像：一段历史的遗案
1964年3月1日，第三届百花奖开始征集选票，得到选票近90万张，共评出15项45个奖。原定于6月下旬颁奖，但获音乐奖的《怒潮》被诬陷为是替彭德怀翻案，如按结果发奖，定会招致围攻和批判。无奈之下，影协只能佯称选票正在统计，发奖时间延期。最终拖到年底，不得不违心地自诬获奖影片没有体现党所倡导的文艺歌颂社会主义革命和建设的精神，呈请上级批准撤消此次评奖。至此，百花奖黯然隐入历史深处。
从诞生说起
1961年6月，在中共中央宣传部召开全国文艺工作座谈会和文化部召开“全国故事片创作会议”之后，中国影协立即在所属的电影刊物《电影艺术》和《大众电影》上开展“四好”的宣传，并积极筹划群众性的电影评奖活动。关于奖项的名称曾经过反复的讨论，在王雄老先生保存的当年会议记录上清楚地记载着1961年9月12日为这项群众电影奖命名时的情况。当时影协书记处书记黄钢曾提出名称为“大众电影读者评选1960—1961最佳电影奖”，由于名称过长念起来也不太顺，后来又提出是否叫“百花奖”、“工农兵奖”，大家一致认可“百花奖”这个名称。最终定下来名称为“大众电影百花奖”，并确定每年举办一次，由《大众电影》的读者评选出获奖国产影片。该奖设立故事片奖，分设最佳故事片、编剧、导演、女演员、男演员、电影配角（正角或反角）等15项大奖。
12万名读者的评选
首届由当时在群众中影响甚巨的电影刊物《大众电影》主办，近12万名《大众电影》读者评选的国产电影“百花奖”的颁奖典礼于1962年5月22日在北京政协礼堂举行。郭沫若、周扬、夏衍、陈荒煤、蔡楚生、田方等各界领导出席。陈毅、郭沫若、茅盾、老舍等人还为获奖者题词，由于当时经济困难，连做奖杯的铜都没有，所有获奖的制片厂得到一张奖状，个人荣获一个纪念奖牌并以这些文艺界领导们的墨宝作为奖品。获奖人员先后到石景山钢铁厂、驻京部队、学校与群众联欢，这种前所未有的群众文化活动受到广大观众的欢迎，在全国引起了轰动。
1964年百花奖评选顶风出台
1963年底，文艺界开始了整风运动。第一、二届大众电影“百花奖”也受到一些非议。一些支持创办“百花奖“的领导同志，一方面继续肯定”百花奖“的群众评选电影的形式；另一方面也要求影协总结经验，扩大参与评选的范围，要深入到农村、工厂、连队去组织工农兵各阶层群众参加评选。据此影协与有关职能单位研究决定：第三届改由中国影协主办，中央文化部、解放军总政治部电影处、全国总工会宣传部、共青团中央宣传部、中国电影发行放映总公司联办。投票对象不再限于《大众电影》的读者。评奖项目仍然是各片种、各行当共15个奖项，但增加获奖名额，以得票多少为序，不再冠以“最佳”名目，统称为“百花奖”。
待了的公案
粉碎“四人帮”以后，1979年《大众电影》得以复刊。而《大众电影》“百花奖”在读者的热烈企望中也于1980年重新恢复。但限于当时的历史条件，仍从第三届开始，而对于1964年由影协等单位举办的未能绽放的第三届“百花奖”，采取了隐晦的态度。现在看来，这样处理有欠妥当，被迫封锢的第三届“百花奖”应该实事求是予以公正的了断。这样才不负于当年积极参加评选电影的广大观众；不负于获奖却没能领奖的电影工作者，尤其是那些在“文革”中逝世的电影家们。
未能公布的1964年“百花奖”主要奖项获奖名单：
故事片奖：《南海潮》、《甲午风云》、《停战以后》编剧奖蔡楚生、陈残云、王为一、白辛、辛毅等导演奖；蔡楚生、王为一（《南海潮》）、崔嵬、欧阳红缨（《小兵张嘎》）、林农等男演员，李默然、张平、安吉斯等摄影奖；王启民、张翬、李生伟等女演员。王小棠、吴文华、王丹凤等 音乐奖；雷振邦、巩志伟、吕其明、肖珩等配角奖；石晓满、王心刚、田华等美工奖；卢淦、史维钧、黄冲等；备注投票对象中，工人占19.9%，农民7.1%，战士15.5%，干部23%，学生26%。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
喜剧《李双双》剧照
1963年 《李双双》用喜剧表现农村妇女形象
张瑞芳：荣誉背后的遗憾与反思
在第二届《大众电影》百花奖的获奖名单上，《李双双》一举获得四个“最佳”，分别是最佳影片、最佳编剧、最佳女演员和最佳配角奖，从这四个分量很重的奖项可以感觉到当时的观众对这部现实题材的农村影片饱含的热望与欣赏。
然而当我们寻访到当年的“李双双”，如今已80高龄的张瑞芳时，听到更多的却是在这耀眼荣誉背后的遗憾与反思。
口述影像：荣誉背后的遗憾与反思
演员这个职业很讨巧
就影片《李双双》来说，现在的电影评论界或史学界多将它看做是我的代表作，因为“李双双”这个角色我获得了第二届百花奖最佳女演员奖。其实我总觉得演员这个职业很讨巧，演员不像作家那样写出一本书完全是独立创作，属于他个人的才能。演员是集体创作中的一员，往往是导演好、剧本棒，还有搭档之间配合默契，为你提供了成功的机遇。一个形象可以永久地留在银幕上，多少年后放映，观众看到的还是当年年轻时你的美好形象，但其实现在的你已今非昔比，早和当年的角色没有什么关系了。有些时候电视里面放老片子，我总有一种隔世之感。
赵丹与“喜旺”擦肩过
那时候演员都是由组织安排角色，根本不可能自己挑角色，“李双双”这个角色也是这样。记得1961年开拍的时候，正处于文艺必须跟着政治路线走的大气候下，河南作家李准1960年写出小说《李双双小传》，并且在病中完成了电影剧本的改编。因为赵丹和李准比较熟，他看了剧本非常喜欢其中喜旺这个角色，但是后来我们看到的是仲星火出演的喜旺，或许觉得赵丹多塑造大人物，演一个农村题材的戏不是很合适。拍完以后，赵丹看了也觉得自己演不出那种憨粗的乡土气息。
要笑又不能大笑
我那时候正在舞台上演出，领导觉得我演这个心直口快的农村姑娘比较合适，我接到任务后就动身赶到林县参加拍摄。李双双是个做事情风风火火、大公无私的农村妇女，当时定下的基调也是喜剧。于是我考虑在表演上应该适当的夸张一点、风趣一点，把人物的性格尽量放开来演，但是当时政治气氛比较紧张，导演鲁韧就时时提心吊胆地提醒我：“不行，千万不要放得太开，那样会遭殃的，弄不好会被戴上丑化劳动人民的帽子。”所以我表演时也是顾虑重重的，比如演李双双笑，喜剧就要夸张一点，但是又不得不赶紧捂住嘴，不能咧着嘴大笑。还有编剧写的李双双和喜旺的对话语言简直太精彩了，非常能体现两个人独特的性格，但还是被左改右改，我固执地坚持自己的台词，希望一句话也不要改。
得到总理首肯
电影拍完后，有部分业内人士批评《李双双》喜剧不喜，或者李双双是中间人物等等，有些批评过于苛求，我们当时都很紧张，不知道会是一个什么样的结果。后来周总理和邓大姐看过后，明确地肯定了这部作品。令我印象深刻的是1962年秋，我访问日本回到北京，邓大姐约我们到家里吃饭，我们其实是觉得总理的日常事务那么繁忙怕影响他，邓大姐说“请你们去是为了放松心情，换换脑筋。”记得周总理见到我的第一句话就是：“今天请你吃螃蟹，因为《李双双》这部好戏。”我没敢想的是影片与观众见面后，会引起这么大的反响，轰动了全国。
躲过浩劫的郭老墨宝
1963年5月22日，在北京政协礼堂第二届“百花奖”的颁奖仪式上，我们获奖的人得到的不是奖杯、奖状，而是文艺界的老人为我们亲笔题写的一首诗，裱在镜框里，我得到的是郭沫若的，题诗如下：天衣无缝气轩昂，集体精神赖发扬，三亿神州新姐妹，人人竞学李双双。仲星火得到的是老舍先生的题诗，这简直太珍贵了！当然，在“文革”中这些东西都是要被抄走销毁的，郭老的那幅墨宝，我当时冒险把它翻过来压在镜框下面，前面放的是毛主席像挂在墙上，幸运地存留了下来。
在“文革”中，《李双双》又被戴上“阶级斗争熄灭论”等帽子，相对来说还不是当时问题最大的影片。清楚地记得1973年11月14日周总理接见中日友协访日代表团成员，我也在座。那时候气氛很紧张，我笔记都不敢很详细地记，周总理气愤地提到安徽黄梅戏的著名演员严凤英的死，又说道：“《李双双》电影有什么问题？它错在哪里？把我都搞糊涂了。”想起来这么多年过去了，这么多有才华的人走了，像赵丹、石挥、上官云珠等等，他们一生对电影做出过那么大贡献，却没有得到过群众投票的“百花奖”，想起来唯有遗憾。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 《农奴》
不拘于常规叙事的黑白影像
1963年12月，《农奴》耗时一年后拍竣，这部由八一厂组成的创作班底及全部藏族演员倾力出演的黑白影片，被称为中国十七年电影中黑白片的巅峰之作。这部从叙事上看“记录性多于故事性”、“诗多于剧”的影片以其风格化的魅力，浑厚、博大、深沉的电影语言，在中国电影史上留下了独特的一笔。
电影大历史：四季在脚下，日月在天边
这部电影在当时给人们留下了一个很明确的印象：西藏几乎等同于想象力所能达到的原始的人间地狱。拉舌头、扒人皮、挖眼睛、抽筋，活生生把人打死，奴隶社会的残酷和西藏宗教的阴森恐怖尽现其中。
到了80年代初，进入了民族突然觉醒的年代，人们开始从被“蒙蔽”了二三十年的愚昧状态里走出来，这是一个认清真实，认清自我权利的年代。在这个时期，罗中立的画作，那幅黝黑的《父亲》唤醒了全国亿万人民内心的伤痛，人们突然意识到我们的父亲是如此的衰老，如此的贫瘠。就在用《父亲》作封面的这一期国家美术权威刊物《美术》里，同时发表了陈丹青的“西藏组画”。这组作品用直接写实的画法，直面地表现了人生最赤裸的“真实”。人们感到惊异、震动、怀疑，或许当人们在现实生活中找不到出路的时候，正是青藏高原宽阔的胸膛接纳了众多期许“精神家园”的文化人，而“西藏热”也正是从那个时候开始升温。
有评论说“在艺术创作中，西藏经历了恐怖、写真、魔幻以后，现在逐渐进入了一种很具形式美感的阶段，可以称做是矫情的阶段。”想起《农奴》的诞生正是西藏平息叛乱、实行民主改革之后的60年代初期，正是文艺创作中“恐怖”描述的阶段。
但在看这部奇特的写实主义电影时，依然可以感觉到在一些情节的铺陈中浇灌出意识形态所认可的花朵，比如强巴与自幼相知相惜的兰尕骑马坠崖时所说：“相爱的人死在一起菩萨是能够原谅的。”强巴装成哑巴也被处理成一次心理上强韧反抗的过程，这几乎与同时期出品的苏联电影大师塔尔科夫斯基在《伊万的童年》中“安排”少年伊万的“失语症”惊人的相似。个人的渺小与孤独、悲凉与无奈，这样的情感在以“激越情绪”见长的十七年电影中称得上是一个“异数”，那些“说”的欲望的丧失并不意味着意志和情感的丧失，而那些被压抑的无法“说”的叹息用沉滞的镜头“写”在了胶片的深处。
每当想起这部影片就会想起一段歌词“风雨数十载，往事越千年，神山圣湖隔不断，茫茫路漫漫。雪莲花开佛光显，四季在脚下，日月在天边。”
口述影像：不拘于常规叙事的黑白影像
《农奴》的故事发生在封建农奴制度下的旧西藏。影片也是黄宗江的扛鼎和压卷之作，1959年，黄宗江去了一趟西藏。在那里，他听到翻身农奴控诉过去农奴主的十恶不赦，也看到了在“世界屋脊“上生活的人们高唱颂歌的情景，后来又先后多次奔赴西藏体验生活，最后花三年时间完成了《农奴》的最后一稿。影片把整个农奴阶级的痛苦和觉醒通过一个农奴的遭遇和反抗表现出来，而这贯穿始终的人物就是——强巴。
角色：“强巴”是一个缩影
“强巴”在西藏是一个比较普遍的名字，故事就是从强巴的出生开始，父、母先后被领主折磨致死，他自己也被活佛罚做哑巴，领主少爷经常把他当作马骑。小强巴在折磨下跑到山上望着滔滔江水说：“说话，叫我学马叫。叫我喊老爷，我不说，就是不说！”从此强巴成为了“哑巴”。后来他几次死里逃生，并在最后受重伤抱着活佛藏在佛像腹内准备发动叛乱的枪支，冲出火海。大旺堆说家里的祖辈都是农奴，父母就是农奴，而自己其实就是农奴的儿子，所以演强巴感觉就像真实的自己，在感情的表达上非常充分，至今回想起拍摄时的情景都历历在目。
机遇：从“上戏”到话剧团
我一直生活在拉萨，唯独去上海戏剧学院学习的三年时间。在这以前我是在西藏的民族学院（以前的“西藏公学”）学习，1959年西藏平息叛乱之后，为了培养西藏的电影和话剧演员，国家来学校里招生，我就是那时被招到“上戏”的，去上海的有一批各个战线的人，我那时已有27岁了。从1959年9月到1962年毕业，西藏组建话剧团，我们就全部进入西藏话剧团，可以算是第一代藏族话剧演员。
1963年2月，《农奴》的摄制组进站，来了以后多方面商量想全部从话剧团寻找演员，当时剧团的演员们都很激动，因为这部电影将是西藏第一部故事片。当时也是出题目然后做即兴小品，经过导演和剧组人员的商量我很幸运地成为了“强巴“。
花絮：到北京补拍的策马镜头
影片从拍摄到后期用了将近一年的时间，当时西藏的交通很不方便，条件也十分艰苦，为了真实我们在拍摄时所说的台词都用藏语，后来再配音。好在我这个人物从头到尾就基本没怎么说话，就是形体和表情上的语言，这把握起来其实更难。影片在西藏拍摄时基本没有遇到什么问题，外景和大部分镜头都是在西藏完成的，但是想起来至今印象深刻的就是跑到北京来补拍一组镜头。
那场戏是强巴带着兰尕策马狂奔到悬崖旁，影片都拍完了，剧组回到北京看过以后认为需要补拍，于是我们就从西藏赶来。找到北京郊区一个部队骑兵团，借用部队的军马拍摄，用的是机场的一段比较长的跑道补拍这组追捕的镜头，最有趣的是因为我们穿着藏袍、披着大红，军马不熟悉我们，演追捕我们的老爷的那个演员多次被摔下马来，鞋子被磨烂了，牙还被摔掉几颗。于是只好给了我们一个礼拜和马熟悉，每天穿着藏袍去喂马。现在在电影中看到的镜头就是那段在北京补拍的镜头。
影片完成后各方面的评价都很高，一方面可能是出于政治宣传的需要；另一方面也是因为影片确实很好。这段从奴隶走向社会主义的历程被反映到胶片上，也是艺术化的影像纪录的遗存。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《小兵张嘎》剧照
1963年 《小兵张嘎》
在银幕上生活而不是表演
一个率真机灵、人小鬼大的孩子，性格倔强，淘气任性，摔跤输急了要咬人，被小朋友奚落了就要去堵人家烟囱……40多年前这样一部名叫《小兵张嘎》的影片是所有孩子心目中绝对经典的影片之一，而对于当时还是孩子的“嘎子”、“胖墩”们来说，这段拍摄的经历却或多或少地改变了他们的一生。
口述影像：在银幕上生活而不是表演
崔伯伯看中了我的“傻”
导演崔嵬伯伯认为“不要以为那些会朗诵和表演节目的孩子才算会表演。《小兵张嘎》需要的是在银幕上生活而不是‘表演’的孩子。”许多跟我们年龄相当的人都说喜欢《小兵张嘎》就是因为喜欢我们身上的泥土气息。
那个时候我12岁，在宣武区的教子胡同小学上六年级，记得那是在一节体育课上，看到一群年龄比较大的人在挑演员，他们看着我们指指点点在商量着什么，后来有人找到我说让我周日到天坛公园去，车票留好可以报销的，我自然很高兴，去了以后看到像我这么大的小孩有几百人，就让我们自由地玩。后来又连续去了四五次天坛，导演问我的话我都实话实说，估计最后就是因为我的“傻”被崔嵬伯伯看中的。
于蓝阿姨发现了“嘎子”
说起安吉斯最终出演“嘎子”其中还有一些小插曲。当时其他演员基本都定下来了，唯独主演“嘎子”还没有非常理想的人选。我们那时候经常去崔嵬伯伯的家里吃饭，因为崔嵬伯伯和于蓝阿姨在北影厂宿舍住前后院，很熟悉。于蓝阿姨的儿子田壮壮比我们小两三岁，我们也经常一起玩。于蓝阿姨得知“嘎子”还没有找到合适的演员，就推荐说她在内蒙呼和浩特有个朋友的儿子很“嘎”，演这个角色很合适。后来导演助理袁立华和黄健中就把安吉斯从呼和浩特带到北京的。
安吉斯的确很“嘎”，“嘎”的意思就是聪明和淘气，而且不是一般的淘气，我们差不多年龄，我就跟影片里面的“胖墩”一样经常受他的欺负，但是在剧组里大家在一起关系还是非常融洽的。
电影里的一切都非常真实
这部电影我们真的“折腾”了一年多的时间，大概520多个镜头我们拍起来却异常艰苦，崔嵬伯伯导戏非常认真，而且绝对追求真实。每个镜头都要拍四五遍，去了很多地方去拍，大家都对“嘎子”和“胖墩”摔跤的那场戏印象很深。我们在大堤上摔跤一切都很松弛、自然，根本不顾周围的一切，摄影机把它纪录下来，就是我们后来看到的那组镜头。应该说我们那时候根本不知道怎样表演，头脑里没有这样的概念，这与崔嵬伯伯给我们创造最真实的环境有着很密切的关系。
拍这部电影很苦的，游泳、摸鱼都是练过不知多少遍，在白洋淀和当地的十几个孩子生活在一起，玩在一起，崔嵬伯伯总对我们说“他们都能做到，你们为什么就不行？”出汗一定要真的出汗，不像现在这样在脸上喷水，我们都是到外面跑步，呼哧带喘的跑出汗后才开始拍。被“嘎子”耍赖咬上一口，也是真咬。照我们的话说就是“一切都动真格的”。
就在拍完《小兵张嘎》没多久，遇上“文革”，我们几个人后来都像许多知青一样，到外地插队，安吉斯去了东北，我去的山西，后来安吉斯还当过兵，做生意。我接了当工人的父亲的班成为了一名建筑工人。现在我们还有联系，四十多年后的今天当初的“嘎子”和“胖墩”也已经是黑发染霜。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963 《早春二月》
投入时代的洪流
谢铁骊导演曾经担任过中国电影家协会的主席，也导演过《无名岛》、《暴风骤雨》、《智取威虎山》等等几十部电影，走过新中国电影的整个发展历程。由于战乱，这位从影40多年的导演的学历只有小学五年级，谢老清晰地记得第一次看电影只是看了一部被称为中国的“劳拉和哈台”的殷秀岑和韩兰根所演的电影，但是这部露天电影只放了20分钟就因放映机出故障“罢工”了。他也没想到后来竟然会走出军队进入电影界，从此走上了电影导演的漫漫坎坷路。
口述影像：投入时代的洪流
在海边看《二月》
《早春二月》是我的第三部作品了。在做过《林家铺子》的副导演之后，我有机会执导了自己的第一部影片《无名岛》，紧接着就是《暴风骤雨》。当时这部影片是在1961年的新侨会议上放映，大家的反应都比较好，这个时候北影厂就好像奖励我似的，让我带着家属到北戴河疗养。以前我从来没有疗养过，也没有时间静下心来好好看看书，所以那次去北戴河我就带着一大摞书去看，多是一些五四以来的作品。看过许多作品后，非常欣赏柔石的《二月》，觉得可以拍成电影，对《二月》小引中的那些话印象非常深刻，尤其是那句“他仅是外来的一粒石子，所以轧了几下，发几声响，便被挤到女佛山——上海去了。他幸而还坚硬，没有变成润泽齿轮的油。”
在柔石的《二月》中主人公的情感交流、发展是通过书信来表现的，这对于电影要用形象、动作来表现其实是个难题。但是我对萧涧秋这个人物很熟悉，我虽然没有经历过主人公所处的大革命时代，但是这个人物身上有我长兄的影子，所以萧涧秋的思想和情感很能够打动我。小说中陶岚的形象，我也能从我一位远房亲戚的身上找到感觉。选择这部小说，还有另外的原因，就是那些江南水乡小镇的风土人情，常使我想起家乡淮阴，回忆起少年时代的许多时光，所以我有很强烈的愿望想拍这部影片。
不再是“低沉”的早春
对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦了喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。但是他发现进入“世外桃源”却是进入了是非的漩涡中。有人说《早春二月》看起来有些《小城之春》的感觉。但毕竟时代是不同的，在影片中我有意减弱了原作中过于消极低沉的成分，增添了积极、明亮的色彩，影片的结尾也把萧涧秋为摆脱矛盾而从芙蓉镇“逃跑”了，处理成现在的结尾：丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。
另外我在影片中加入了王福生这个贫苦学生，把他和萧涧秋的关系作为另一条线，文嫂自杀后，王福生因贫困退学，这种双重打击把痛苦推向极点，也促使他觉醒。在这一点上我也是希望影片给予观众的感觉是主动、积极的，预示一种光明的前途。可以感觉到那应该是“惊蛰”的早春，唤人觉醒的。
被批小资情调过浓
这部影片时任文化部副部长的夏衍是投入非常大的精力的，影片的文学本和分镜头本经他修改了一百多处，而且非常细化，包括影片的名称最终由《二月》改为《早春二月》等非常有见地的意见。
影片完成后，最后交由上级文化部门审查，这个审查除了厂领导、夏衍、茅盾等同志，还有文化部、中宣部的领导，当时很多人认为影片拍得还不错，这时候我心里还暗暗高兴，最后主管电影文艺的周扬同志不赞成这部影片，我一下子就蒙了，他认为宣扬小资产阶级、资产阶级的人道主义、人性论，是道德的自我完善。本来是要我们好好修改，就改了、拍了、还补了镜头，后来又接到通知，说镜头一个也不能动。后来明确了，是要按照原来的拷贝进行批判。我还得做检查，就在检讨中间，全国各大报纸每到星期天都有整版的批判《早春二月》的文章。这部片子在全国57个城市放映，供全国人民批判之用，直到70年代末才被彻底清算。后来有人跟我开玩笑说，要是没有这个红头文件，《早春二月》的影响还没有这么广泛，这也真是一个笑谈了。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《冰山上的来客》剧照
1963年 呈现多元化风格的《冰山上的来客》
花儿为什么永远这样红
长春电影制片厂1963年拍摄的电影《冰山上的来客》已成为中国电影当之无愧的经典之作，《花儿为什么这样红》、《怀念战友》、《冰山上的雪莲》、《帕米尔的雄鹰》等插曲久唱不衰。这部影片既有一般反特片的特点，更具有鲜明的民族特色和地域色彩，在侦察与反侦察、围剿与反围剿之外，留给观众最深印象的应该是在冰山上培植的那朵爱情的雪莲。
电影大历史：政治与人伦的夹缝中盛开的爱情雪莲
隶属于惊险样式的反特影片，大约是五六十年代最受观众欢迎的国产片品种。几乎每部影片都有那么一两个让人永生难忘的视听符号：在《羊城暗哨》里，它是风骚妖冶的女特务“八姑”；在《铁道卫士》里，它是飞驰列车上那一场殊死搏斗；在《古刹钟声》里，它是两只为特务看守禅房的凶狠的白鹅；而在《冰山上的来客》那里，最让人难忘的，则是阿米尔和古兰丹姆那纯真而曲折的爱情。
这部影片采用了一种传奇方式来诠释爱情与政治的关系。在影片中，爱情与政治是如此难缠地纠结在一起，成为敌我双方生死较量的致胜武器。当政治冲突发展到难解难分的那一刻，爱情便成了推动叙事的主导力量。政治谋略固然高深莫测，但它却难解最简单的两情相悦。影片借此想告诉观众的是，爱情的纯洁不容任何诡计的玷污，而懂得尊重爱情的智谋才是一种真正高尚和人道的政治。在那样一个特殊的时代氛围中，也许爱情只被看做是编织政治寓言的不起眼的毛边儿，人们也无法跳出政治重围来想象超然的爱情，但爱情的质朴和专一却能穿越层层政治迷雾，把自己升华为天边一道瑰丽的神话。
影片就处在这样一种政治与人伦尴尬的夹缝中艰难地寻求着表达，艺术家的高明之处恰恰在于，它不借助任何外部动作和心理描写来彰显男欢女爱的柔情蜜意，而是将爱情的主题注入像天山泉水一样清澈婉转的歌曲当中，让它在极富异域风情的雪山草原、晴天白云之间静静地回旋、流淌。于是，那塔吉克民歌质朴的曲风，独塔尔琴弦上悠扬的旋律，便随着银幕上跃动着的光影，被深深地镌刻进人们记忆的年轮，在岁月的飘逝中渐渐沉积，酝酿出一樽浓酽芬芳地干醇。当喧嚣渐归平静的时候，艺术的余香就飘溢出来，庸碌的人生因此而点染上了些许斑斓的色彩。
“古兰丹姆”：一生只有一部电影
古兰丹姆是那个时代令男孩子们着迷不已的名字，或许在美丽的外表之外，更因为身世迷离而披上一层独特的神秘感。1962年，15岁的维吾尔族姑娘阿依夏木正在新疆财贸学校就读。7月的一天，她去医院看一个同学，在医院走廊被一个人堵住：“你不要害怕，我是拍电影的，你愿不愿意试试？”而这个人就是长影厂的导演赵心水，他筹拍的这部电影就是《冰山上的来客》。就这样阿依夏木一下子成了瞩目人物，无论走到哪里都备受关注。19岁时，她结婚了，婚后生育四个小孩，后来一直在粮食系统做一名普通的职工。再后来，阿依夏木与丈夫离婚，独身十几年带着两个女儿生活。对一生中只拍过一部电影的阿依夏木来说，古兰丹姆已成了遥远记忆中永恒的绝唱。
“阿米尔”：迷住了许多的女孩
塔吉克族小伙子阿米尔扮演者阿木都力力提，当年23岁，是新疆排球队中的“二传手”，导演赵心水在新疆找演员时，在球场选中他演“阿米尔”。拍“阿米尔”初遇结婚的假“古兰丹姆”一场戏时，导演要求他的眼睛要表现出三个层次，一是对“古兰丹姆”的爱，二是对“古兰丹姆”嫁人的怨，三是身为解放军战士，要克制和回避。这场戏总共拍了8遍，才达到导演的要求。影片播出后，阿木都力力提收到了大约一面口袋的情书。
青春的血液来浇灌
这部“象征着友谊和爱情”的影片在“文革”时被打成“大毒草”，主创人员命运多舛。编剧乌·白辛是我国第一位赫哲族戏剧家，他创作的电影纪录片《风雪昆仑驼铃声》，曾得到伊文思的高度赞扬，但因创作电影《冰山上的来客》被江青点名之后，于1966年在松花江边自杀身亡；演唱《花儿为什么这样红》的哈尔滨人吴影，“文革”时被下放到哈尔滨林机厂，复出后于1982年患脑溢血，现赋闲在哈尔滨市的家中；导演赵心水、满族作曲家雷振邦已于多年前去世；“假古兰丹姆”谷毓英是毕业于北京电影学院的高材生，因多次在电影中演女特务而在“文革”中遭了不少罪，现已移居澳大利亚；“杨排长”梁音后来拍过《三进山城》、《药》等电影，并曾在《苍生》等电视连续剧中饰演角色，离休后仍在长影拍片，现居北京。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1961—1964年 动画巨片《大闹天宫》
孙悟空上天入地 万籁鸣夙愿得偿
动画片《大闹天宫》是一部民族风格鲜明而制作手法纯熟的杰作。影片问世后，国外的评论家认为：“影片的导演万籁鸣在现代动画电影史上的地位，通过该片应该得到国际性的承认。”影片曾在数十个国家和地区发行，盛况空前。40年光阴逝去，《大闹天宫》中那个破空而来、绝尘而去的孙悟空，直到现在依然是孩子心目中伟大的英雄。
电影大历史：与孙悟空的未了缘
1920年冬天，在上海闸北通天庵路的一条弄堂里，邻里们经常可以看到，有个亭子间里，总是彻夜灯火通明。好奇的人不免要多方打听，原来这里是个特殊的电影实验室，一个特殊的创作班子——万氏四兄弟，正在搞卡通（即动画片）试验。四兄弟的名字分别叫万嘉综、万嘉淇、万嘉结和万嘉坤。当人们知道他们是在搞卡通试验后，就送给他们一个风趣的称号：万氏卡通。万氏四兄弟后来创作美术片时的署名依次是万籁鸣、万古蟾、万超尘和万涤寰，这是他们各人为自己起的号。老大万籁鸣和老二万古蟾是孪生。“万氏四兄弟”于1941年完成了中国也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。1949年，万籁鸣去香港，1954年秋回到上海，任上海美术电影制片厂导演。
把《西游记》绘成动画，是万籁鸣一直怀揣的梦想，他曾在一篇文章中表达过自己同孙悟空这段未了的缘分：“在旧社会，我饱尝辛酸，始终无法实现这个愿望。我为之苦闷过，因为终日奔波，到处‘游说’，确实遭到资本家的白眼；我为之欣喜过，有某资本家愿意投资拍摄。我经之营之，花了半年多的心血，但到头来愿望还是成为泡影，资本家突然改弦更张，下令停止拍摄，因为物价飞涨，出售胶片药品比摄成影片获利还要多；我为之绝望过，因为动画事业到后来已经夭折，感到此生再也没有可能把‘大闹天宫’绘成动画了。”
脱胎换骨的孙悟空
动画片的特点之一为人物造型的独特性。平面的动画只有在准确、生动和优美的造型中才能赋予人物以各种不同的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。万籁鸣曾表示对于孙悟空的形象他是熟稔的，在解放前也曾作过造型设计，但今天在银幕上的孙悟空，已经脱胎换骨了，要从故事的新奇、趣味着眼，将孙悟空处理成一个喜剧式的小人物。
将《西游记》原著改编为《大闹天宫》文学剧本也是一项非常艰巨的任务，集编导一身的万籁鸣同另一位编剧李克弱接下改编任务后，首先面临的就是敢不敢“碰“的问题。结果选中了《西游记》前七回，反映压迫者与被压迫者尖锐的冲突与斗争，具有深刻的现实意义。于是在《大闹天宫》文学剧本中，戏剧矛盾集中表现在孙悟空与以玉帝为首的统治者之间，而孙悟空的勇敢机智、顽强不屈的性格也在这种冲突中逐渐成长成熟起来。
夙愿终得偿
万籁鸣清楚地记得最后一场配音时的情景。“录音亭内战鼓咚咚，杀声震天，上影乐团的乐师们热烈地演奏着打击乐器，发出强烈而有节奏的巨响，大银幕上出现了见过几百次的孙悟空，我仍然是饶有兴味地注视着他。那天的孙悟空似乎是格外的神采奕奕，勇猛矫健，只见他穿着鹅黄色的上衣，大红的裤子，腰间束着虎皮短裙，脖子上还围着一条翠绿色的围巾，挥舞着金光闪闪的金箍棒，与脚踏风火轮的哪吒杀成一团。锣鼓声越来越紧，好一场凶狠的厮杀，我目不转睛地注视着银幕，情绪也越来越激动。狠毒善变的哪吒哪里是孙悟空的对手，丢失了风火轮败回阵去，孙悟空指着狼狈逃跑的哪吒放声大笑起来……我吁了一口气，孙悟空的欢乐、胜利的笑声突然一下子攥住了我的感情，一阵浓郁的幸福感，浸淫到我的全身，我也笑了。一年多来在纸面上与之朝夕相处的孙悟空终于生龙活虎地站在我的面前，二十几年来一直耿耿于心、渴望能见之于动画的孙悟空终于诞生了。但，不知怎的，我眼眶里却是润湿的。”
天堂休憩的孙悟空
万籁鸣曾经说，世界上第一个上天的“中国人”是谁呢？孙悟空。
1997年10月7日，98岁高龄的万籁鸣安静地离开人世。在老人的墓碑上没有墓志铭，墓碑设计成一卷展开的电影胶片，一座云遮雾绕的花果山，跃出了人见人爱的孙大圣，大圣手搭凉棚，四处眺望。这位中国动画事业的创始人在走过将近一个世纪的岁月后长眠，在他的身边还有那个能够上天入地、神通广大的孙悟空的陪伴。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《英雄儿女》剧照
1964年 《英雄儿女》
青春消逝 犹记烽火
“为了胜利，向我开炮！”没有人不记得英雄王成这句紧迫而决然的呼喊，这句电影里的台词伴随着一个又一个青春少年的成长，他们在对英雄的向往中走过了“阳光灿烂的日子”。长春电影制片厂1964年摄制的这部影片不仅留下了经典的台词和激动人心的电影插曲，也在黑白胶片上深深镌刻下英雄主义的烙印。
口述影像：一生中最大一件事就是演王成
回忆起40年前的那部《英雄儿女》，刘世龙感慨万千：“干了一辈子演员，演王成是一生中最大的一件事。”当年长影厂让他演“王成”，还经历过一段很周折的过程。
刘世龙9岁时父亲便把他带到部队，参加县宣传队的儿童团，他也参加过剿匪、指挥过战斗。1951年他被部队送到西南人民艺术学院进修学表演，碰上部队来选文艺干部，被推荐到中央电影局北京电影学校（北京电影学院前身），成为第一批学员。1953年秋毕业，分到长春电影制片场任演员。刘世龙曾在不少影片中担任次要角色或群众演员，要说主角，还是1960年在《鸿雁》中扮演雷锋式的人物模范乡邮递员李云飞，引起影坛的注意。紧接着刘世龙接受导演苏里邀请，在《刘三姐》中饰刘三姐的情人阿牛哥。1964年长影投拍重点剧目《英雄儿女》，导演武兆堤在选择男主角王成时，首先请剧团提出推荐人选，剧团提出了两个人，武兆堤感觉都不太理想，提出要刘世龙出演这个角色。此前他曾经去参加电影《黄继光》的选角，结果没选上，心有不甘，而《英雄儿女》选角开始时，他却不再争取怕再次落选。当时厂领导也并不同意导演的决定，认为刘世龙的形象就适合演一个配角小兵。导演还是坚持试用，并对刘世龙说：“王成就是你，你要给我演好，你要再到部队去当兵。”刘世龙表示：“不蒸馒头争口气”，后来就到长春郊区他原来所在部队16军某部下连当兵。3个月后，导演武兆堤看到刘世龙身上的英雄气质很满意。
正式开拍了，刘世龙仔细读了文学剧本和分镜头本，并反复体会了“导演阐述”中对人物的要求，并对重场戏的表演层次、动作都作了充分考虑。单是拍摄王成冲过炮火硝烟的镜头，就吃尽了苦头。走场时，不点燃火药和烟幕弹，只注意奔跑路线，这倒比较容易做到。可到了实拍，刘世龙就要在不断有爆炸、遍地燃烧的火海里冲过去，跑了一遍，眉毛就烧光了，头发也被燎去一片，胳膊烧出了很多大泡，疼痛难忍。一遍不行，再来第二遍。这样每天拍戏结束时，别人身上都干干净净，而刘世龙却满身硝烟未散。就在这样危险的拍摄中刘世龙扮演的“王成”成为了银幕上的英雄。
口述影像：刘尚娴：一个鲜活的偶像
《英雄儿女》的剧组在全国范围内挑选演员时，上海姑娘刘尚娴刚刚从北京电影学院毕业，只有22岁。一天，导演谢晋到北京电影学院选演员，正巧赶上刘尚娴实习拍《北京人》去道具库借道具，一个照面，谢晋便认定眼前这个有点羞涩的姑娘是“王芳”最合适的人选，很像武兆堤和毛烽所要找的那种女演员。因为擦身而过，所以连名字也没有问，他们只好挨个屋找。当他们走进一间女生宿舍时，看到一个姑娘正在往床上放东西。武兆堤和毛烽眼前一亮，谢晋也看清正是看到的那位姑娘。
有意思的是在2002年的一期《大众电影》上一位读者写了一篇非常深情的文章，表达了少年时的他在“文革”时期观看《英雄儿女》时的真情实感，并对银幕上的“王芳”微妙的感情。摘选其中经典话语：“那时的女人除了头发是一种无污染的性别标志外，所有的曲线都深锁在肥大的外套里。她们是女先进、女队长、女书记、女英雄……而唯独不是女人。横眉竖眼、怒火喷烧是她们的常规武器，偶尔对战友的淡然一笑，也革命得跟蒸馏水一样，透明而没有气味……后来我认识了你——《英雄儿女》里光彩照人的王芳！我们相遇在队里的场院上。朝鲜的山洞开着金达莱，摇曳的青松上挂着军装的碎片，扬声器里隆隆的炮声牵着少年的热血奔跑在烽火硝烟里，你突然悠着两只小辫子款款走上高地，也走进了我们的梦。尽管机枪还在扫射我们已听不见了，只听见心跳的突突声……我们看见了一个鲜活的女人，我们看见了一个偶像。”
刘尚娴特意回信表示“谢谢你们没有忘记遥远时代的一部老影片……我和无数的同龄人一样，度过那个时代，滚进多次运动，历经风风雨雨，青春也消失在风雨中。所以，虽然还剩有“愿望”，但因没有了“翅膀”，也只能做一些力所能及的事情。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1965年 《地道战》
地面以下的大众狂欢
正如导演任旭东所说：“无论到城市和农村，发现凡是50岁以上的人，都看过《地道战》，而且看了不只一遍。”在娱乐信息还不像今天这般铺天盖地的年代，《地道战》确实令不止一代人兴味盎然地反复观看，虽然这种庞大的集体记忆背后是整个时代娱乐方式的贫乏，但不可否认，《地道战》仍然是那个时代里极少数能做到和大众的娱乐感官有直接联系的作品。
口述影像：地面以下的大众狂欢
《地道战》本是军教片
1963年初，军委总参指定八一电影制片厂来拍摄《地道战》的时候，是当作民兵传统教学片来拍的。目的是要体现毛泽东的人民战争思想，还要让观众能学到一些基本军事知识和对敌斗争的方法。虽然是军教片，但总参要求我们运用故事片的形式，因为故事比较吸引人，而厂长陈播知道我擅长拍故事片，就指派我参加由八一厂和工程兵组成的剧本创作小组。创作组到冀中地区进行采访之后，先由工程兵的两个参谋写提纲，他们不懂电影，写了两次都没通过审查。1964年底陈播又找了一个专业编剧来写，可他20多天写到3万多字还没看到“地道”两个字。到了1965年3月，陈播很急，对我说：“按你的设想写，想怎么拍就怎么写吧。”
高平村是高家庄的原型
1945年5月，高平村的党支部书记兼民兵队长刘傻子带领村里七八十人打退了1000多个日本鬼子，而且还打死了50多个。战争结束后他去打扫战场，结果被敌人打了回头炮。刘傻子就是影片中党支书高老忠和民兵队长高传宝的人物原型。按照剧情设计，高老忠最后和敌人同归于尽了，有人说是导演让他死的，这是不对的，因为刘傻子也牺牲了。
现在大家普遍认为冉庄就是《地道战》中的高家庄，实际上我在影片拍摄之前从来没有到清苑冉庄采访过。1963年，我们花了几个月的时间到北京、保定、石家庄等地的20几个村寻找拍摄素材，直到到了正定县的高平村，我才产生了灵感，也就是说高平村才是事实上的原型。因为高平村没有适合的拍摄场景，1965年我们四处选择外景，第一次来到冉庄，才发现它也是一个因为地道战而闻名的村庄。高平村比冉庄打得好，是“抗日先锋村”，但是没有冉庄保存得好，尤其是冉庄的十字街头和街心的三棵老槐树，很有古朴村庄的风貌。邻近的唐庄有三棵300多年的古杨树，李庄有很古朴的砖房和整齐的街道，我就把这三个村庄合而为一，定为“高家庄”的主要外景拍摄场地。
地道不是真地道
选好外景地之后，怎样将地道的规模、地道的战斗设施形象地体现在银幕上，成为一个最困扰的问题。采访中只在焦庄户发现有一条几十米长的地道还保留着原始模样，另外一条在高平村的，看上去不像地道，倒像一条地下排水沟。幸亏总参的杨成武副总长派人给我送来了一本《冀中平原地道战争总结》的书，内容很丰富，有文字、有画图。最初设想是选一块地，开挖成地道断面，但估算了一下，觉得工程太浩大，成本太高，只好放弃。所以，实际上银幕上所有地道内的镜头画面都是在厂内搭景拍摄的。大家一起出主意想办法，巧妙运用摄影镜头和剪辑手法，使它看起来像是一个真正的地道战斗网。
删除“调味品”
刚开始我觉得，电影不能像课堂上课一样“干干巴巴”的，应该有点“调味品”、“水粉色彩”之类的东西，在第一稿剧本中我设计了许多“博观众一笑”的细节，但是都在审查时被删除了。例如：民兵队长和未婚妻子在地道里谈情说爱，大康和妻子在地洞里生孩子，淘气儿和素云吃烙饼逗乐子，牛娃从射击孔拽拉伪军腿等等。它们都被认为是没有任何教育价值，反而会冲淡主题，扭曲革命历史的真实性，脱离《地道战》主线的累赘。
因为我们的最终目的是要把人民战争思想充分体现出来，那么我们对于人物的塑造，情节和素材的提炼都要从政治效果出发，凡是不符合这个准则的，都要毫不留情地一律砍掉。军教片没有故事片的任务，人物不需要有个性。我在塑造高传宝这个民兵队长的形象的时候，也只是想让观众一看就觉得他是自己的民兵队长。这部影片发行了2800个拷贝，现在无论我到哪里，发现凡是50岁以上的人，都看过《地道战》，而且看了不止一遍。我自己对这部影片很满意，没有什么遗憾的地方。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1963年 《中国电影发展史》（第一、二卷）出版
悟历史于一刹 寻大道于一生
《中国电影发展史》迄今还是电影史写作的一个高度，并且一如既往地展现着电影作为学术的重量。几位著者为之倾尽心血，有人甚至因此在“文革”期间遭遇牢狱之灾，这些已经沉寂的传奇故事最终成为我们眼中一个中国电影百年历史中的事件而显影。时隔40余年，也许此刻我们已经能够具备足够的冷静和客观，来看待这部经历了历史沉浮，和中国电影、中国电影理论研究及中国电影人紧密联系的著作。
在历史的荒原中失落想象的翅膀
对中国电影史的研究来说，1966年是一个分水岭，在这一年之前，中国电影曾经的辉煌尚有据可查，这一年之后，历史便只能在想象中进行了。这年7月，一场针对《中国电影发展史》的运动最终演变为一场浩劫。陈荒煤1980年在再版序言中说：（当时，）被诬指为大毒草的《中国电影发展史》的纸型被毁掉，所有已经印好并已发行的书要收缴、追回，打成纸浆，全部销毁；紧接着，作者经过十多年搜集起来的有关中国电影的资料，也被用数辆卡车全部掠走（至今大部未能查明下落）。
在那些卡车上，应该装着1913年的《庄子试妻》，1920年的《春香闹学》，说不定还有1905年的《定军山》；应该有18集的《火烧红莲寺》，13集的《荒江女侠》，6集的《啼笑因缘》；应该有更多的张石川，更多的张善琨，更多的胡蝶，更多的上官云珠……那些车里胡乱堆着的电影画刊上，中国电影正在自顾自地热闹着……
那才是程季华、李少白们的宝贝，和这两卷本的《中国电影发展史》比起来，这些宝贝是活着的历史，是随时可以说话的历史，是他们辛苦十数年的真正成就。对于长期困扰于路线之争的中国电影来说，后世因为它们有了重新评价的可能。它们的失落，意味着中国电影史的失落。
现在我们只能透过《中国电影发展史》附录的影片目录来想象历史。这目录已经足够惊心动魄，任何一个人，只要能为1905年以来的中国电影保留这样一份完整的目录便已是功德无量了。面对这样一个包含公司、片名和人名索引的庞大电影目录，任何研究者无法不叹为观止。
仅仅按照这个目录上所列，从1905年到1937年，中国就有1100部以上可考证的电影（只包含故事片、戏曲片、动画片，不含新闻片、纪录片、科教片）。这1100部片子中，至少有1080部是在1920年到1937年的17年间拍摄的。也就是说，在上世纪二三十年代，平均每年故事片产量约六七十部；而在1921年到1931年的十年间，中国每年的故事片产量达到上百部。需要注意的是，这上百部影片大部分是民营公司的产品。在1925年前后，中国有175家影业公司，其中拍片的不少于50家。即使和当今中国比起来，民营电影在当时的兴盛也是惊人的。
因为这个目录，我们得以重新理解程季华、李少白们的良苦用心。就好像经过一次纷繁芜杂的拼图游戏，一具绣像终于在背景上隐现，透过《中国电影发展史》具有时代特色的言说方式，目录提醒我们，历史的轮廓依然清晰。但是也仅仅是轮廓而已。因为失落了那些在卡车上自顾自热闹着的图景，历史的荒原失去了探索的途径。我们的想象在轮廓上滑过，重新跌入无法起飞的泥底。
程季华：为《中国电影发展史》披挂“罪名”
远见卓识的一项决断
自1950年起，我着手收集中国电影史料，开展电影历史的研究，这个动议最早是由陈波儿提出的，她创办了培养演员的表演艺术研究所（北京电影学院前身），并提出应该开设有关中国电影历史的课程，但还没有找到合适的人来教，她决定自己教，找我做助手来整理和收集电影资料。其中还有一个插曲，1950年前苏联的《大百科全书》（第二版）需要“中国电影”的条目，宣传部把这个任务交给陈波儿，我协助她收集并初步整理相关史料，大约一万多字。后来该书出版后，发现这个“中国电影”的条目被删去很多，刊出的部分也是错误百出，而寄出的原稿至今未能要回。这篇文章其实是第一篇关于中国电影历史的论文。
“写作大纲”出炉
