1948—1949年 漫画《三毛》搬上银幕
《三毛流浪记》：从画格到银幕
虽然在现今这个好莱坞、日本的无数商业形象如米老鼠、樱桃小丸子等倾销全世界的时代，“三毛”显得有点寂寞。从解放前到今天，在时间和空间的转换里，“三毛”作为中国特有的一个动人形象，它显然具备一种特殊魅力。此刻追溯经典，不仅是对过去的回忆，更是对严峻现实的思考，如何让“三毛”和他所代表的中国魅力再次辉煌，已经刻不容缓。
电影大历史：一次又一次退守的三毛
每当坐在电影院里面对翻江倒海、山崩地裂的画面时，一切现实都在离我们远去，但无非是顶着各自的大脑袋进入一场无梦的睡眠而已，如果说这就是大片给我们带来的养生效果的话，那么1949年的那部《三毛流浪记》简直可以看成是一帖兴奋剂了。当被大富之家收养的三毛，把一群苦孩子穷哥们儿也一并带进豪门饮宴时，当他们围成一圈载歌载舞时，这一刻，身处其中的这个巨大的城市，仿佛也成了银幕之外的我们的了。
这种经验只有在长期体验过大都市文明的人才能体味。这也是为什么只有在上海，才能产生三毛这样的人物。三毛之父，浙江人张乐平的出道是在上海；《三毛流浪记》的导演赵明也是在上海完成了在电影圈子里摸爬滚打的成长。甚至生在南方、学在北方的张建亚也只有在上海才做出他那部相当“后现代”的《三毛从军记》，更何况仔细考究起来，他在负笄北上之前，至少已经在上海度过了三年的演员生涯。
上海的天气始终是萎靡不振的一副样子，上海的老街道始终是那么狭窄拥挤，这就是多少年来生活在其中的人们心目中沉淀下来的感觉。这是一种和北京完全不同的经验。在后者那里，标志的作用似乎要永远大于实际生活的作用，就像一座空的豪宅，让人心存敬畏，却不属于任何人。电影中的三毛，充满了上海气质。人物虽然是虚构的，但是每一个场景、每一种求生的手段乃至每一次的反抗，都带着现实的真情实感，有无奈，有市侩。所以片中的反抗才具有让人情感得以宣泄的力量。
也许是有过北方生活的改变，也许是福建祖籍的干扰，张建亚《三毛从军记》里的三毛身上的上海气质就打了不少折扣。如果非要整理出一份履历的话，三毛当然是从完军才进的城。但毫无疑问的是三毛在张建亚那里更多地变成了一个代表历史大背景的象征，而不再是大都市中的一粒尘埃，就像你我。在这部片子里，游戏感得到了空前的强调。影片将漫画手法、荒诞风格及资料片、滑稽表演有机地结合起来。战场的三毛胜利了，但是作为一个寄托小人物内心的失落感、实现心中理想的代言人，三毛却退守了。因为人们不再能在这样一个“特殊”的三毛身上找到自己的影子，找到自己占领这座城市的希望。中央电视台最新的三毛卡通片，已经挂上了“京”牌儿。三毛再次被迫退守。忙碌在城市里的那些人，又将去哪里寻找自己的精神胜利？
口述影像：“三毛就是我呀”
细细的脖子顶着一个大大的脑袋，还有头顶上那孤独的三根毛，这样一个妇孺皆知的形象在中国电影史上被浓墨重彩地描画过，这就是电影《三毛流浪记》。电影中那个倔强的流浪儿现在怎么样了？当饰演三毛的王龙基先生激情澎湃的回忆往事的时候，我们也回到了“三毛”时代。
与三毛的偶遇
我其实在演三毛的时候已经算“老演员”了，曾经在史东山伯伯导演的《新闺怨》中和白杨配过戏，又在曹禺伯伯编导的《艳阳天》以及昆仑公司出品的《关不住的春光》、《希望在人间》、《乌鸦与麻雀》等影片中扮演过角色。
1947年，父亲带着我们到上海已经一年了，他那时候在昆仑公司为电影作曲。我们家离电影公司很近，当时看到张乐平伯伯的漫画《三毛》，想起和爸爸妈妈从四川漂泊到老家山东，从山东到上海的贫困生涯，觉得“三毛就是我呀”。特别巧的是昆仑公司也正在寻找三毛，因为他们要将三毛搬上银幕，阳翰笙已经把漫画《三毛》改编为电影剧本《三毛流浪记》，导演之一的严恭叔叔负责寻找三毛的扮演者，但是找了好久也没有合适的。
我那时7岁，有一天，我和另外两个大孩子玩弹子球，我赢了他们，但是他们输了却不认账，我就和他们打起来居然打败了他们，抢回了弹子球。严恭叔叔一直看着我们，后来他走过来兴奋地拉着我说：“孩子，你就是三毛呀。”我当时一愣。来到了昆仑公司后，化妆试镜头，张乐平伯伯还有昆仑公司的许多大导演看过后一致通过，就让我来演三毛了。直到后来他们才知道我是王云阶的儿子。
“你中有我，我中有你”
30年代曾有“王先生”系列漫画搬上银幕的尝试，大家对把《三毛》改编成电影也非常有信心。1946年推出了《三毛从军记》，1947年推出了《三毛流浪记》的漫画，这与电影拍摄是同步的，并不是漫画完成后很长时间才把它改编成电影，而是同步进行的，相当于“你中有我，我中有你”。鲜为人知的是电影剧本的改编是由多人“接力”完成的，当时阳翰笙完成了第一稿，第二稿是由陈白尘完成的，最后定稿由我的师兄李天济完成，将漫画原来的正剧改为了最后呈现出来的喜剧。我觉得非常可贵的是当时的电影工作者争名夺利的很少，大家团结协作，后来陈白尘和李天济都没有署自己的名字。
在中国电影一百年的历史中，应该说《三毛流浪记》还创造了一个“空前”，那就是中国电影史上唯一一次“众星捧月”的盛况。三毛只是一个小孩，却召集来上海几乎所有的电影明星：赵丹和黄宗英，朱琳和刁光潭等“七对夫妻”明星，他们都帮忙来跑龙套。我爸爸也来了，他不仅给电影作了曲，还在片中饰演了一位钢琴师。我因为几个月下来和流浪儿们在一起成为了亲密的朋友，也好像和三毛合为一体了。
历尽艰辛终成经典
因为影片有很鲜明的反蒋倾向，在拍摄的过程中主创人员就多次收到恐吓信，国民党当局扬言要毁了这部影片，昆仑公司的电影艺术家们就把拷贝藏了起来。1949年，上海解放，夏衍说要把这部影片拿出来，还补拍了一个欢庆解放的场面作为影片结尾，加上一个光明的尾巴。仅仅一个月的时间，影片就红遍了全国，大家被三毛这个流浪小孩的故事迷住了。1958年和1980年，全国两次重新印刷拷贝发行。1981年《三毛流浪记》在巴黎的6家影院连映两个多月，场场爆满。1997年底，这部片子获得了葡萄牙国际电影大奖。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《乌鸦与麻雀》剧照
1949年 郑君里首次独立执导
《乌鸦与麻雀》：跨越两个时代
这部影片生动地纪录下了国民党政权统治的最后一页，社会的混乱，物价的暴涨，市民的幻想与痛苦无不真实地再现于银幕之上。在黎明前的黑暗里，昆仑影业中留守在上海坚持创作的艺术家，在一夜之间完成了这部出色的讽喻作品的剧本，而拥有丰富表演艺术实践的郑君里则首次独立执导本片，从而当之无愧地进入中国第一流导演艺术家之列。
电影大历史：童谣的杀伤力
20世纪40年代流传至今的经典影片基本都有个共同点，那就是贴近生活，现实感异常强烈。这些相隔半个多世纪的影片中的人物，他们的呼吸、语言和动作，甚至远比今天的银幕上上天入地、无所不能的英雄要亲近得多。乱世求家常，和平唤英雄，这大抵是艺术作品感应时代潮流应运而生最直接的规律。一些最表面的现象之下，往往蕴藏着不可逆转的或可称为命运的玄机。
《乌鸦与麻雀》正是一幅解放前夕国民党政府摇摇欲坠的统治大厦的浮世绘。开场没有多久，一群孩子在二楼阳台上天真烂漫地唱着一首童谣：“猴子猴，有来头，当汉奸，住二楼，住了二楼翻筋斗，翻筋斗，又接收，做大官，不发愁，汽车老婆都有喽。”民众对当局的讽刺和愤怒都借着这么几句话明白流露，由此不仅能看到片中国民党军官侯义伯之后的命运，整个国民党政府的去向也已经一清二楚。
中国人对时局有一种天生的观察和表达能力，这是几千年整个社会氛围耳濡目染熏陶所致。民间对政治和天数的敏感常会以民谣和童谣的方式来表现，传唱粗浅直白，听者无不知其意，但又具有隐晦曲折的特点，绝不在当权者手中落下把柄，这是对付文字狱而间接产生的民间智慧。《三国演义》里写到过一首童谣：“千里草，何青青，十日上，不得生。”正是将董卓的名字拆开，来预言他自眉坞被骗去入朝必死，然而董卓一路听来却不解其意。中国人自古好说夜观天象，追寻天机来解释世事，其实说到底“天意”二字根本逃不脱“民心”所在，所谓四面楚歌溃散了楚霸王项羽的军心，也唯有此解。
和《乌鸦与麻雀》同时期的作品如《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《天堂春梦》等，大都以浓烈的生活氛围表露出强烈的政治倾向，其中尤以《乌鸦与麻雀》将整个时局浓缩于一幢楼房里的隐喻来得最为巧妙。如果说片中的童谣意味着影片的政治取向，那么影片恰恰代表着那个时代的“童谣”，不同阶层民众面对的共同生活困境和他们最终团结在一起抗争到底的行为，意味着一个时代必然将在民众的迫切心情中结束。40年代战后的优秀影片，无一不流淌着豪情滚滚的时代洪流，无论是批判也好、抗争也好、控诉也好，还是反思也好，所有对战后时局的反映，无不意志坚定地指向一个全新时代的开启。这是那个时代的电影至今仍然鲜热滚滚的原因，它能令当事者看清自我，令后来者看到当时，而反观今时今日之中国电影，又令当时当代的我们看到了什么呢？
口述影像：“看那个时代有理想的一群”
因为“文革”的浩劫，父亲58岁就去世了，父亲那时候很可悲，即使导演了《林则徐》、《聂耳》、《宋景诗》等人物史诗片，但仍难掩没有创作自由的失落。父亲最怀念年轻时电影圈非常好的创作氛围，大家不管不顾地一心扑在电影上，那段时光的那些人是“很有理想的一群”。
陶醉于舞台之上
父亲出生于1911年，虽然祖籍和阮玲玉一样是广东中山，但他出生在上海，自小也在上海长大。我们家很穷，爷爷在虹口区天通庵路摆水果摊，那里是广东人的聚居地，爷爷就以微薄收入贴补家用。父亲是家里唯一的男孩，还有一个姐姐和一个妹妹，有时家里来讨债而还不上时就让他代替全家跪在堂屋让债主缓债，父亲那时候感觉很受侮辱，下定决心要干出大事业，所以思想也比较激进，初二就辍学考入南国艺术学院。从1929年到1932年他都陶醉在舞台之上，出演的是左翼革命进步话剧，从“南国社”到“左翼戏剧家联盟”他都是积极分子。
“电影候补皇帝”
1932年，党的电影小组成立，文艺工作者进入电影界，父亲进入“联华”公司，在那里直到1937年抗战开始。当时很有名的就是出演了《大路》、《新女性》、《迷途的羔羊》等影片，父亲给大家留下很深的印象，被戏称为“电影候补皇帝”。父亲总说自己很笨，但是要笨鸟先飞，他非常勤奋，最好的见证就是翻译整理“斯坦尼体系”的经历。
父亲因为很早就辍学，英语基本靠自学，而斯坦尼斯拉夫斯基的著作都是俄文。父亲就找来一本英俄互译的字典，通过英文来译俄语，这简直是难以想象的！像他这样在战火中搞电影学术方面的研究真是不同凡响，在同行里都很罕见，这为他后来在导演艺术上的卓越建树铺平了道路。父亲是最早介绍斯坦尼斯拉夫斯基体系的译者之一，在当时的历史环境里，介绍苏联的这一戏剧学派理论，不仅需要学识，更需要胆量与勇气，1937年他翻译的《演员自我修养》第一、二章在《大公报》上发表。
战后影坛一鸣惊人
演员是“精神作者”，而并不是单纯的写书，有实践的冲动，所以生理和心理调和起来就很困难。但父亲做得很好，他在当时的影坛是一位“非常干净”的演员，这一点在当时的电影界是公认的。
1947年，与蔡楚生共同导演的《一江春水向东流》创下了中国电影连映的最高记录。因为影片拍摄时，蔡楚生正患肺病，父亲就做了大量的具体工作，父亲负责导演了所有的现场拍摄，因为蔡楚生导演方面很有经验，所以负责把关。父亲在拍这部影片时锻炼很大，也为后面独自执导影片做好了准备。
《乌鸦与麻雀》的剧本是一夜之间完成的，当时赵丹、陈鲤庭、陈白尘、沈浮、父亲等几个人一起吃饭开始聊一些事情，结果就说出了一个剧本，主要由陈白尘执笔，父亲来导演。这部影片的创作也最终跨越了两个时代。当时剧本写出后搞了一个比较晦涩的本子交上去送审，一边立即开拍，结果还是被审查当局发觉，下令要将拍过的胶片全部销毁。他们暂时停拍，但布景没有拆除，利用停拍的时间修改剧本。公司用一些报废的底片及删改的剧本送当局敷衍，而真正的手稿则藏在摄影棚上的旧麻袋包里。这是现在根本无法想象的创作环境，但是这些勇敢的人们创造了奇迹。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1949年 “东影”初探新中国电影体制
新中国第一部故事片《桥》诞生
1949年，新中国成立。电影企业作为新兴艺术生产力的载体，也被纳入国营体制之中，电影的生产机制及文化形态也随之发生了本质性的转变，电影开始更多的被作为意识形态的教育工具，这一阶段的“十七年电影”以全新面貌登上新中国的历史舞台，对中国电影的发展产生了巨大而深远的影响。
电影大历史：“东影”：一个阶段性的历史名词
处于血与火的战争条件下的“东影”电影运动，具有非常鲜明的时代特色，它的影片创作与摄制，不止纪录片，包括其他片种与题材的创作，在当时都离不开政治与战争，深深地被溶浸在时代生活里面，承载着热情。
接收“满映”，艰难中的起步
1945年8月15日，日本宣布无条件投降。“满映”内部乱成一团，理事长甘粕正彦的服毒自杀宣告了“满映”的结束，而厂内的职员则人心惶惶，但是仍有很多进步的职员意识到要把机器设备保护好。当时考虑到“满映”拥有的大量电影设备对建立新中国电影业的重要性，厂内的进步分子组成了“东北电影工作者联盟”，10月1日成立了东北电影公司，由张辛实任总经理。
也是在抗战胜利后，延安电影团决定派出钱筱璋等四人为先遣人员，先行入关。在此之前，随鲁艺来东北的田方和许珂已经于11月间进入厂内，了解了有关情况。不久，袁牧之从苏联回国，他与钱筱璋、田方、许珂在抚顺会合，研究接管计划，成为东北人民电影事业的开拓者。
十天时间，奇迹般的转移
1946年4月14日，人民解放军接管长春。4月18日，东北局派原“鲁艺”文学系的主任舒群正式接管“满映”一切资产，并担任东北电影公司总经理，张辛实任副总经理，袁牧之为顾问。当时国民党军队正向北大举进攻，长春无法久留，于是东影准备下撤后方。那时候全厂大部分职工愿意撤走，其中还包括近百名日本、朝鲜籍的职员。结果从5月13日到23日，历经10天时间，大部分人员撤出长春，25个车皮的物资运往后方。6月1日，到达了黑龙江兴山，也就是今天的鹤岗市。
兴山靠近中苏边境，是一个煤矿城市。东影公司大批人马到达后，自力更生盖厂房，改建一座摄影棚，加上抢运出的大批设备，有了比延安时代更雄厚的物质基础了。到了8月，陈波儿到达兴山，月底吴印咸带领40多延安电影团的人也赶到兴山。在1946年初，东北电影制片厂就正式成立了。当时全厂职工278人，其中日籍职工81人，袁牧之任厂长，吴印咸、张辛实任副厂长，田方任秘书长，陈波儿任艺术处处长，许珂任秘书室主任，钱筱璋任新闻片组组长，这个领导班子一直工作到1949年初。
建厂伊始，各种勇敢的尝试
“东影”建厂后拍片的重点是纪录片，这是为了适应解放战争的需要。建厂伊始，就派出3个摄影队去前线拍片，直到1949年初，“东影”已经有32个新闻摄影队了。“东影”纪录片最重要的出品是《民主东北》，从1947年5月1日正式出品一直到1949年，共完成了17辑。为了拍下珍贵的镜头，摄影师背着机器冒着枪林弹雨跋涉，其中还有不少摄影师在前线拍摄时牺牲。
后来，“东影”也开始尝试拍摄其他片种。1947年11月，陈波儿编导了中国电影史上第一部木偶片《皇帝梦》。1948年，袁乃晨编导第一部科教片《预防鼠疫》。同年，朱丹编剧、方明导演了第一部动画片《瓮中捉鳖》。1949年5月，袁乃晨导演完成了第一部翻译片《普通一兵》。与此同时，“东影”也开始筹备拍摄故事片。1948年2月，完成了短故事片《留下他打老蒋》。1949年4月，人民电影的第一部长故事片《桥》在“东影”诞生。
1948年10月长春解放，田方接管了国民党的“长制”。1949年4月东北电影制片厂迁回长春。1955年2月，由文化部决定，正式更名为长春电影制片厂。将近10年的阶段性名词——“东影”结束了它的历史使命。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
秦怡在《无名氏》中饰演国英黄宗英在《乌鸦与麻雀》中饰演小老婆
张瑞芳在《松花江上》饰演农村女性上官云珠在《一江春水向东流》中饰演风情万种的何文艳
1946—1949年 女星战后大放光彩
让半个世纪前的追星梦发扬光大
从上世纪20年代第一代女星张织云，到30年代的阮玲玉，再到白杨、秦怡、上官云珠等，中国影坛的女明星已是经历数十年风云，几易红牌了。大众对女星的审美从最初的温婉柔弱、眼神哀怨，渐渐转变为一种更为积极健康的明朗形象，这也正是现代女性踏着时代的脉搏不断表现出真正自我的反映。
明星素描：看她们，和她们的光辉
战前的中国影坛，曾经涌现出一大批光彩夺目的男女明星，他们中的许多人战后依然活跃于影坛，像赵丹、白杨、舒绣文等人主演了他们表演生涯中的代表作品。而那些在战后影坛成名的明星们，无论是来自大后方还是来自上海，共同特点是抗战期间都在话剧舞台上十分活跃，他们具有比战前走上影坛的演员具有更优越的条件。中国电影表演至此已基本摆脱了早期稚嫩而夸张的表演程式，走向真正的成熟。
秦怡（1922年-）
上海人，原名秦德和，刚刚16岁时就离开上海去武汉参加抗日活动。1941年，参加中华剧艺社，演出《大地回春》，引起强烈反响。此后在大后方演出过《茶花女》、《天国春秋》、《桃花扇》等名剧，塑造的多为善良贤淑的妇女形象，成为后方话剧舞台的“四大名旦”之一。抗战胜利后，回到上海，以《遥远的爱》一片奠定了在影坛的地位。
黄宗英（1925年-）
生于北京，同胞兄弟黄宗江、黄宗洛都是日后的著名演员。爱好文艺，一个偶然机会在曹禺的《蜕变》中开始了表演生涯。在喜剧《甜姐儿》中，以明丽的容貌，洒脱的表演征服了观众。战后主演了《幸福狂想曲》、《乌鸦与麻雀》等影片，大多扮演心地善良的知识女性或被侮辱的下层女性形象。在《幸福狂想曲》中，与男主角赵丹上演了一出真正的幸福喜剧，由此相识、相恋而成婚。
张瑞芳（1918年-）
出生于河北保定。抗战爆发后，积极参加抗战演出队，1938年至重庆，后在怒吼剧社、中华剧艺社任演员，被称为“四大名旦”之一。1946年任长春电影制片厂特约演员，主演了大获成功的影片《松花江上》，该片的导演金山当时就是她的丈夫。
舒绣文（1915—1969年）
原籍安徽安庆，幼年迁居北京。由于国语出色，先进入“天一”公司教授国语，并为中国第一部蜡盘有声片《歌女红牡丹》配音。抗战期间，在“中制”主演了《保卫我们的土地》等抗战片；演出过多出名剧，“四大名旦”之一。战后作品有《一江春水向东流》、《弱者你的名字是女人》、《恋爱之道》等。
上官云珠（1920—1968年）
原名韦君荦，自幼生活在苏州。在抗战的炮火中背井离乡，后回到上海。1941年在艺华公司的《玫瑰飘零》中初上银幕，导演卜万苍为她起了上官云珠这个艺名。1947年《天堂春梦》、《太太万岁》和《一江春水向东流》三部影片，使她名震影坛内外，一时间似乎成为专门演姨太太的人选。然而在接下来的三部影片《万家灯火》、《丽人行》和《希望在人间》中，她出演了三位善良正派的女性形象，演技令人刮目相看。上官云珠有天赋的艺术感觉，也有后天的刻苦努力，表演自成一家。曾经与她合作过的桑弧与沈浮都对她的艺术才能赞叹不已。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
刘琼蓝马
陶金韩非
1946—1949年 男星战后各展其长
男性魅力全面张扬
从上世纪40年代开始，大众不仅对女星的审美品味在转变，同时涌现出的一批各具实力与风格的男星如陶金、刘琼、石挥等等，他们在银幕上所表现的男性魅力，也已经明显与30年代红极一时的“偶像一代男”金焰截然不同，这或许是因为电影的魅力吸引了越来越多学识修养出众、思想进步人士加入它的阵营，同时也意味着电影明星逐渐获得时代的认同，终于即将挣脱出旧社会地位低下的底层艺人的命运。
影星素描：看他们，和他们的风采
与上世纪30年代的情况有所不同，战后电影界男明星层出不穷，而且每个人都有其独特之处，他们中的不少人都成为中国影坛不可多得的杰出性格演员，并在解放后继续活跃在银幕上。
石挥（1915—1957年）
原名石毓涛，生于天津，自幼随家人迁居北京。1940年来到上海开始演出话剧，是若干剧团的台柱之一，人称“话剧皇帝”。战后石挥加入了文华，主演《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，在银幕上绽放出耀眼的光彩。石挥戏路宽广，表现力极强，各种角色都能驾驭自如，表演得个性分明。所演的每个人物都有新亮点，绝不雷同。
蓝马（1915—1976年）
原名董世雄，生于北京。1942年，他随新中国剧社去南洋巡回演出，被誉为“重庆的石挥”，两位好友东西辉映，为中国话剧史写下动人的一页。1947年，蓝马参加昆仑公司，接连主演了三部重要影片《万家灯火》、《丽人行》、《希望在人间》，也由此确定了他在影坛不可动摇的地位。蓝马的外形并不那么英俊，甚至有点其貌不扬，但是一到舞台上，气质就给人焕然一新之感，神采飞扬。蓝马的表演特点，其一是非常生活化，二是带有即兴表演的成分，如赵丹所说：“他是一位不可多得的现实主义表演艺术家。”蓝马自己说：“在舞台上没有绝对的真实，但却需要绝对的真挚。”
陶金（1916—1986年）
原名陶秉钧，生于苏州，4岁迁居北京。抗战期间，参加救亡演出队，并加入“中制”，开始引起影坛的注意。但是陶金真正的演艺巅峰是在1947年主演两部引起轰动的大片《八千里路云和月》与《一江春水向东流》。陶金在表演中分寸感很好，善于用细腻丰富的细节动作与微妙的感情变化，展示人物复杂的内心世界。他的表演真实自然，被称赞为“浓而不涩，含而不露。”
韩非（1919—1985年）
原名韩幼止，生于北京。天生一副喜剧面孔，从小活泼聪慧。13岁时举家迁往上海，一个偶然机会临场救急而成为上海剧艺社的职业演员。初登银幕是主演张石川的《夜深沉》。战后，在文华拍了《太太万岁》、《艳阳天》、《哀乐中年》等影片。1949年赴香港，在《误佳期》中的表演堪称佳作，是一部含泪的喜剧，在东南亚影响很大。韩非的表演真实自然，夸张适度，谐而不俗，从角色自身性格与经历中发掘喜剧因素，是影坛不可多得的优秀喜剧演员，这比战前喜剧电影中惯用的插科打诨式的逗笑表演大大前进了一步。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
田华在《白毛女》中的剧照
1950年 脱胎于民间传说和真实故事的《白毛女》
重温“北风那个吹”的集体记忆
相信每个在红旗下长大的中国人都很难抹去“北风那个吹，雪花那个飘”的集体记忆，从前也许并不能很好地理解那唱词中的悲苦无助，直到站在中国电影百年的半百之当口，同时也站在上世纪中国历史的转折点之上，才意识到这样一个兼具着奇情和浪漫的复仇故事，寄托了当时人民被欺压的痛苦和奋起反抗的普遍心情，《白毛女》被传唱至今，也源于此。
口述影像：一听“北风吹”，就知道是《白毛女》
田华：地道的农村姑娘亮相银幕
1949年底或1950年初，上级通知让我去北池子甲34号，见几位导演、摄影、化装等创作人员，有水华、吴蔚云、钱江、汪洋等几人。我不知道是什么事，汪洋说：“可能是选喜儿。”到了以后，他们一边问我话，一边围着我转，仔细地审视我的各种角度。此后，又叫我去北影试装，还照了我的喜怒哀乐等各种表情的照片。
一天下午，突然接到一个电报，通知我电影《白毛女》的主角已定，由我扮演，并要我尽快赶赴东影（长影前身）。到长春后，我第一个见到的人就是王滨导演。我虽被选上演喜儿而感到荣幸，同时，又因不懂电影和他的严肃而感到恐惧。我当时是在华北军区政治部文工团当演员，而我出生在河北农村，正好与《白毛女》的传说中的“白毛仙姑”是同一个地区；在舞台上，一直扮演农民形象，身上有一股乡土气息，大概这些都是导演反复考虑的方方面面。
到外景地平山县后，王滨导演对我说：“别看你生长在农村，但还是要体验生活。”于是大伙儿根据喜儿这个角色，为我找了几个农村姑娘，逐渐唤起了我对农村生活的回忆，把握那种特定的感觉。在人物造型上，王滨导演告诉我，演员的气质无疑要与角色的气质相吻合，但只有这一点还不够，吻合了还要找差距。他说，镜头就是观众，在镜头前面塑造人物，要比舞台上更加生活化。演员既要有镜头感，又要没有镜头感。因此，站在镜头前，就不能老想着我自己；适应了，就不做作了。这些都对我以后的表演有着很大的启发。记得拍摄的第一个镜头是在地里割谷子，王大婶送饭来喊着：“春儿！喜儿吃饭了！”我从谷穗当中一抬头，一抹汗，怀里抱着谷穗一亮相，大家都说一个地道的河北农村姑娘活脱脱出现在银幕上了。
《白毛女》最初放映时，在农村反响特别强烈。甚至在国外影响都很大，1951年有几部片子参加了捷克的卡罗维·发利第六届电影节，《白毛女》荣获了特别荣誉奖。我去前苏联看到喜儿说着俄语；去日本，看到芭蕾舞剧《白毛女》。在世界各地，一听到《北风吹》歌曲，人们就知道是《白毛女》。
杨润身：我来自“白毛女”的故乡
我的父亲就是一位杨白劳式的人物。9岁时就听奶奶讲过白毛女的故事，后来自己就搞了一个村剧团开始排白毛女的戏，也看过当时排出来的歌剧《白毛女》。因为一个什么契机《白毛女》被搬上银幕呢？在40年代末，歌剧《白毛女》在民间的影响已经非常大了，香港那边想把歌剧改编成电影，新中国刚成立的电影局了解了有关情况，认为我们最有条件来把这部电影拍好。当时设备条件最好的是“东影”，就决定由“东影”来拍。为什么我成了编剧之一呢？电影局已决定水华和王滨来编剧和导演，但是他们并没有农村生活的经验，他们知道我曾经组织村剧团排过《白毛女》的戏，就很周折地找到当时在平山的我，我也很高兴，因为对这个故事太熟悉了，那年我28岁。
当时有一个《白毛女》的版本，喜儿和大春没有结婚；被玷污的喜儿为黄世仁生下了一个小姑娘。这种结果观众不愿意接受的，结果把这样的结局改掉了。另外还有杨白劳除夕躲债的情节。我认为这是不真实的。穷苦人没有欠账的习惯，有一分还一分，绝不可能怀里揣着几个钱而四处躲藏。就是要让杨白劳冒雪赶到黄世仁家还债去，钱财两清，黄世仁还不肯放过喜儿，这恰恰更好地表现了地主恶霸的蛇蝎心肠。电影《白毛女》的剧本写了一年多，摄制耗时9个月，所有的外景地都选在我的老家平山县。毛主席说过“平山是白毛女的故乡”，现在我还经常回到平山的老家坐在乡亲们的地垄炕头上。白毛女纪念馆成立时，老朋友田华、陈强等人都又回到了50多年前拍电影的地方，大家回忆起当时的情景，感慨万千。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1950年 《我这一辈子》铸就平民史诗
石挥：“我这一辈子”天问式的慨叹
由叱咤舞台的“话剧皇帝”到银幕上石挥塑造的一个个经典形象，他是如此光彩夺目，但是他毕竟是一个敏感而脆弱的人，在艺术生命的正当年选择了自绝。石挥的悲剧完成了，却给中国电影史留下了永久的遗憾。1995年，中国电影诞生九十周年时，《我这一辈子》获得了“世纪奖”，而石挥本人也获得了中国电影世纪奖最佳男演员。在中国电影诞辰百年即临之际，回顾石挥别有一番深味。
电影大历史：一辈子的辛酸，半个世纪的变迁
根据老舍同名小说改编的22集电视连续剧《我这一辈子》曾经热闹了一阵，云烟过眼，热闹归于沉寂。但小说光彩依然，和小说一样经受住岁月考验的，还有1950年石挥自编自导自演的电影《我这一辈子》。
石挥的一生，和老舍有许多相似之处，共同的生活经历，相似的艺术气质，使得石挥改编起老舍作品来，有一种别人难以企及的从容与底气，加上他炉火纯青的表演艺术，共同造就了这部中国电影史上的现实主义力作。电影《我这一辈子》基本上按照小说的人物、情节、风格进行改编，通过“我”这样一个既服务于统治阶级又心牵平民百姓的巡警的命运，映射出从清朝末年到解放前夕半个世纪中国历史的沧桑变迁，真实可信，感人至深。石挥塑造的这个巡警形象，个性鲜明，形神兼备，在中国电影人物画廊中，独具特色，熠熠生辉。受当时创作环境的影响，电影的结尾要比小说光明得多：革命者申远倒下，“我”的儿子海福跃起，红旗招展。这个光明的结尾体现了石挥当时两难的创作心态：一方面他要坚持自己的艺术个性，严格遵循现实主义的创作原则；另一方面，他又必须符合国家意识形态的需要，在现实摹写中安排中国的前途与希望出场。但即便如此，电影《我这一辈子》仍不失为一部闪耀着现实主义艺术光辉的经典之作。
石挥的表、导演艺术在国内是公认的，随着中国电影不断被介绍到国外，石挥的影响已经超越国界，受到海外观众和电影专业人士的推崇和喜爱。在1982年意大利都灵举行的中国电影回顾展上，法国电影史学家米特里说：“我参加这次‘回顾展’发现了中国电影，也发现了石挥。”日本电影评论家佐藤忠男说：“过去我只知道中国有个赵丹，现在我发现还有石挥。”
口述影像：石毓澍：我的“气哥”
杨柳青石家
石挥于1915年生于天津杨柳青，原名石毓涛，生后不到一岁就随父母迁至北京，随同来京的还有大姐毓滋，大哥毓浔，即石开，笔名杨柳青（《我这一辈子》的编剧）和不满周岁的三哥毓涛（即石挥）。到京次年后，我们家中陆续出世了包括我在内的二男二女，我们弟兄五人，石挥行三，由于二哥从小过继给伯父，所以石挥就行二了。石挥6岁入北京琉璃厂师大附小，到了高小时，学校每逢一年的游艺会是石挥最快乐、得意的时候，老师常叫他代表班级表演小独幕剧。他与同班的董世雄（即蓝马）经常是不可分离的搭档，谁料他们后来竟都成为了著名演员。
战后兄弟相会
石挥初中毕业后因生活所迫四处寻找工作以补家用。他曾在北宁铁路局做过车童（即列车员），也做过牙医诊所的学徒，他还曾想考入陆军学校，也想过养蜂，但都未成功。他小学最好的同学董世雄突然来看他，蓝马的力邀使得石挥进入话剧领域，从“明日话剧团”到“中国旅行剧团”，再到“苦干剧团”，石挥在话剧界的名气越来越大，被称为“话剧皇帝”。
1945年黄佐临导演的《蜕变》重新上演，我是1945年8月初回国的，由于战争的关系，我们的联系已经中断5年多，我不知道他住在何处。到上海后看报纸知道“苦干剧团”每晚在辣菲剧院演出，大约下午四五点钟我到达剧院，问了售票的一个俄国人知道演员正在台上吃饭，我从空着的观众席向前直走向台口。忽然我看到了挥兄，我大叫：“气哥！（这是我对他常用的称呼）”跳到台上与他热烈拥抱。别人看愣了，后来知道我们的关系，大家都向我们祝贺兄弟相会。
最后的旅途
石挥后来步入电影界，出演了“文华”公司的诸多经典影片，并开始自编、自导影片，《我这一辈子》更是轰动了全国。《关连长》是继《我这一辈子》后又一部力作，但是却遭到了批评，认为是“资产阶级的人道主义”。从此，等待石挥的是一条布满荆棘的坎坷路途。
1957年他导演了最后一部电影《雾海夜航》，影片剪辑完成后的第二天，石挥被通知要向上影领导交代问题，《雾海夜航》成为一个尚未出世就遭到白眼的胎儿。1957年11月上影召开批判石挥大会，连续两天的会议、铺天盖地的指责使他感到莫名其妙，无法用理智来理解周围发生的一切。他回到家中头脑一片空白，沉默不语，这个使他如此投入的世界要抛弃他，他的内心受到深深的伤害，无以解脱。他径赴十六铺码头登上他所熟悉的、曾拍《雾海夜航》的“民主三号”轮船，在夜深人静之时，大海里泛起一道白浪，次日凌晨轮船里再也找不到石挥了。
22年后，即1979年3月2日，上海电影制片厂宣布石挥等14位被定为右派的同志全部错划，给予平反。在迟开的、缺席的追悼会上，只剩下一个名字：石挥，原名石毓涛。没有他的尸骨，也就没有墓地，至今也没有一块墓碑。
结束语
石挥的一生短暂而又充实，充满了坎坷也享受了成功的喜悦。他通过表演给我们带来了对艺术的享受，对人类的热爱，然而他却没能得到应有的回报便失望地匆匆离去。今天，他所生活过的世界又重新真实地认识了他，他在天之灵终于可以得到解脱。石挥曾为《日出》谱过曲，其中的一段话是他最后想说的，我就把它作为对他一生回顾的结束语：“太阳已经升起来了，黑暗留在后边，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”
口述影像：童葆苓：“想起来非常遗憾”
我和石挥相识是他在1948年导演第一部影片《母亲》时，影片中需要一个学唱京剧的小姑娘，他选中了我。当时感觉他和一般的电影明星不一样，穿着很普通，有时拍完戏出来，大家各自回家，他就在马路边的小摊上买烧饼吃，给我留下很朴实的印象，我当时19岁。我欣赏石挥的多才多艺，我觉得他和我在一起很实在，虽然我的家人不太同意，我还是答应和他订婚了。我们的婚礼很简单，当时父母都不在北京，只有他的朋友李少春、裘盛戎和我家的几位亲戚办了一桌。那天，我穿一件桃红色夹袍，黑丝绒的领子，很好看，但不是新做的。那是1954年，我23岁。
石挥非常喜欢小孩，我也喜欢，可是我怕生孩子影响演出，就提出暂时不要孩子，他为我着想，同意了，当时他已过了不惑之年。我现在想起来，非常遗憾。我们婚后，长期两地分居，直到1957年我才调到上海。团聚的生活开始了，我们在淮海路租了一套西班牙式的两层小楼。上海夏天热，我们俩就到平台上睡觉，他爱给我讲故事。这简直像一出戏一样，我们刚刚尝到幸福生活的甜美，正想要一个我们盼望已久的孩子，不料，一场急风暴雨改变了一切。
想起来我挺难受，那天有国外代表团来，领导通知我去参加接待，就把石挥自己留在家里，临出门的时候，他拼命拥抱我、吻我，我却没意识到会有什么事发生。下午等回到家他没在，我就等，一直等了一夜。我害怕了，就赶快打电话给我们领导，领导说帮我找，后来就一直没有消息，我就生病了。最后起不来床了，我妈妈把我接回了北京。有一次我到山东去演出，接到一封信，说石挥已经去世了，我哇地一下就哭了。我一直不知道石挥是怎么死的，姐姐童芷苓后来告诉我说他是投江死的。
石挥如果能活到今年，他的才华会充分施展，他的艺术理想会一一实现。如果他能活到今天，看到他的电影作品这么受欢迎，他本人的表演这么受到后人的赏识，他伤心的心是会受到安慰的。——本节口述资料由北京电影学院舒晓鸣教授提供
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1950年 新中国第一本电影杂志《大众电影》创刊
伴随着中国电影共同兴衰起落
《大众电影》是随着新中国的成立而创办起来的，它的宗旨即是介绍国产电影，所以某种程度上来说，中国电影和电影市场的起伏跌宕也深深影响着《大众电影》的兴衰起落。上世纪80年代正是全民热衷于电影的火热时代，《大众电影》在黄金时期最高销量达近千万册。对于如今的电影杂志，这几乎是一个不可能完成的任务，虽然背后有着浓重的时代原因，但其中令人最感无奈的，恐怕仍是中国电影长期疲软所造成。
口述影像：“陪伴《大众电影》一路走来”
创刊：《团的儿子》做封面
《大众电影》是1950年6月创刊的，我是在1950年冬天进入《大众电影》，那时《大众电影》的主编是梅朵。我最早是在书店里看到的这本杂志，因为一直喜欢看电影，所以拿起这本杂志就爱不释手，竟没想到后来会在这里工作那么长时间。那时候《大众电影》人很少的，除了梅朵也就三四位同志，而且是半月刊，所以每个人都是“多面手”，编辑、美编、排版、校对样样精通，我们当时组稿直接下工厂，中午几个人在一起吃碗排骨面，下午接着干，那时的工作气氛非常好，每个人都很尽力，合作得也很愉快。印象非常深刻的是《大众电影》的创刊号，正好是6月1日国际儿童节，我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面，全部是黑白的，不到32页，画页比较少，也没有电影剧照，我们就自己做封面设计，自己画插图，这很锻炼人，所以我对做杂志的各个环节都比较熟悉。
杂志刚一出来非常受欢迎，创刊号印了1000本，全部卖光，后来又再版了很多次。这是在一个什么背景下呢？当时正是抗美援朝时期，美国影片不允许放了，就只能放国产影片，当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志，多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片，面向广大群众。
移师：植根于新土壤
做了两年的时间，大事情来了，就是关于电影《武训传》的批判。因为这部影片我们在杂志上做过重点介绍，上面就要求我们把还没有卖出的刊物都回收。紧接着就是《关连长》、《我们夫妇之间》等片子也遭到批判，这样的题材本身是受工农兵欢迎的，所以刊物就不好办了，北京、上海等地的“文艺整风运动”开始，我们就依照上面的安排来到了北京。
因为《大众电影》基础很好，在上海办得也很成功，于是当时在北京的另一个电影刊物《新电影》并入我们的杂志，这样《大众电影》就成为指导全国电影观众的一个刊物，《大众电影》杂志社成立，归中央电影局领导。那时候分组很细，工作人员也有二三十人了，有评论组、影讯组、读者来信组，还有印刷、发行以及行政人员。杂志当时还是不好办，因为要求很严，有时一个文字的错误都要上纲批判。我们还想了办法，不同片种让不同行业的专家来谈，但是分寸把握起来依旧很困难，由于清规戒律较多，所以版面上也不如刚开始那么生动了。到了1962-1963年搞运动最厉害的时候，又是三年困难时期，就停刊了，直到1979年才重新恢复。
复刊：新辉煌时刻
在我看过的很多读者来信中，都曾提到在没有杂志、没有电影看的情况下，他们是如何把以前的《大众电影》宝贝似地藏起来反复看，这是令我至今都很感动的事情。就在粉碎“四人帮”之后，《大众电影》准备复刊，1978年我从北影厂编导室调回中国电影工作者协会，筹备《大众电影》的复刊工作，同时把当时的《人民电影》的一部分人收编进来。
1979年复刊后的第一期刊物按时出版，各方的反映都很好，那时林杉任主编，我任副主编具体负责版面。设立了几个部门：影讯组、评论组、读者来信组、美编组，另外还有两个摄影记者，配置比较全面了。当时的刊物比较少，《大众电影》也真算赶巧，因为刊物本身也比较活泼，画页增加，封底封面都采用照片的形式，所以很受读者欢迎，虽然是“重点影片，重点介绍”，但像美术片、纪录戏曲片等其他片种我们也介绍，内容多样化。另外还结合读者的实际需要，一些普遍性的问题也在刊物上发表，所以刊物与读者的关系非常好。这直接影响到发行量，到1981年时，最高的发行量曾达到965万份。当时美国的记者、编辑对我们说《大众电影》真了不起，发行量超过了美国的《读者文摘》，我说“那是因为我们人多啊！”
我现在回想起来，如果50年代的时候，北京真有一本很好的电影刊物就不会把《大众电影》移植来了，而《大众电影》或许就永远是一本地方刊物。而这样一本电影刊物真正做到创新、开拓，有自己的风格和独立思考的能力也是很不容易的，没有“左”，也没有“右”，对影片和影人都比较公正。现在这些五六十岁的人都有可能就是我们的老读者，陪伴《大众电影》一路走来。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1951年 《人民日报》发表批判《武训传》的社论
第一场声势浩大的政治思想运动
新中国成立初期，中国电影的创作呈现出一股蓬勃向上发展的趋势，但这种局面很快结束，电影界发生的巨大震动就是对影片《武训传》的批判，电影批评被直接发展为一场声势浩大的政治运动。电影具有如此之大的政治风险让许多电影人诚惶诚恐，电影的审查和管理也更加严格，当年没有任何电影投拍，电影产量严重下降。从这个时候起，成长的创伤一直伴随着新中国电影风雨兼程的发展历史。
电影大历史：追寻人民记忆
1944年夏间，陶行知送给电影导演孙瑜一本《武训先生画传》。他希望成就卓著的孙瑜有机会时能够把武训一生艰苦办义学的事迹拍成电影。孙瑜读了这个画传，便很快拟出简单的“剧情梗概”：作为一个曾受过不识字的痛苦和创伤的武训，怀着朴实善良的愿望，不顾个人微不足道的命运，下定决心为穷孩子们“不再吃不识字的苦”而进行一场苦斗，坚持到底，终生不渝地孤独地与社会作战，甚至是孤独地与他自己作战。
这是一个感人肺腑且让孙瑜念念不忘的电影题材。1945年春至1947年秋，他第二次赴美，对美国电影作亲身观摩。在美国他一直带着武训的画传和“剧情梗概”，还写了一部分的“分场剧情”。在域外的文化记忆中酝酿，在中外广阔的视野里，构成一部电影的轮廓。1948年1月电影剧本成稿，当年夏便开始在中国电影制片厂投拍，后转昆仑公司摄制完成。但令最初的孙瑜没有想到的是，这部《武训传》的编导创作过程，竟是充满了艰辛和曲折。算上出国前第一稿，他先后写出五稿，又历经“中制”、“昆仑”两个电影厂，到1950年年底拍完，前后历时六七年之久！这在当年一片公司遍地开花，一部电影只拍短短三五个月的情势底下，是一个异数了。而且，更重要的是，社会语境、外部世界在几年里变化太大了。外部的变动不居和内心的战争连接在一起，外部世界的力和反力永远同在。孙瑜睁大了眼睛，超越环境局限，追随至深处，追蹑人民的记忆，关注并素写一个人的战争，并进而去关注更广阔的人生与更广阔的世界，关注一个民族甚至整个人类共同的问题、遭际与命运。
孙瑜对人生、对世界、对艺术的看法已不再是出于个人的经验，而是出于一个民族的文化记忆，出于一种文化的审美选择。孙瑜创作中不是看重的他个人的能力、剧情的故事性，而是像人性、人民记忆或真理、自由这类的普遍价值。念书能救人，这个人民记忆的真理在人性和文化的更全面更深刻的意义上面对了整个民族的塑造，它含有和预示了更扎实的问题和内容。
《武训传》演员阵容庞大，赵丹、吴茵、张翼、周伯勋、蒋天流都参加了。因为拍摄时间拖得很长，两个主演赵丹、吴茵其间还合演了影片《乌鸦与麻雀》。赵丹在《乌鸦与麻雀》中演技纯熟，但看过电影《武训传》的人，对赵丹的高度激情和出神入化的表演都赞不绝口，称武训是其演得最好的角色。他演的武训，含泪微笑地默然跪劝小学生不要作赌徒；在牌坊下坚决不领皇帝赏穿的“黄马褂”……赵丹将人物不安宁的内心和那种永远面对自己和与自己对峙的精神，淋漓尽致地予以呈现。
武训要救孩子，“咱穷人偏要念书”，要他们上学，要上了学的他们不要忘自己是乡下人／庄稼人，“将来千万不要忘记咱穷人”。一个人面对环境，面对外部世界，面对着种种随时可能发生的灾难与变故：火山爆发、冰川沉陆、战争、瘟疫、饥饿、非典、禽流感，可以与人携起手，并起肩，甚至全球化地去共同战斗，那么，面对无知、懵懂、文盲、不读书、怠惰等等，就不能给予一点点启明，投入一种探索以至献身的意识吗？
思索是体验世界的一种模式。以公众福祉为目标，应该引以为我们内心锲而不舍的力量。在《武训传》短暂的放映盛事之后，孙瑜、赵丹和一些受电影牵连的人遭到批判。1951年发生的对电影《武训传》的这场批判，范围相当广泛，而且其激烈程度与影响所及，也是远超乎人们的想象的。但是，孙瑜和他的同人不断由内心汲取力量，跨过这一段时期，仍然以某种生命或艺术的模式在表达着自我，参与了历史和他的遭际。
口述影像：“有什么缺点，也是一个电影艺术的问题”
最初公映受到普遍好评
武训乞讨兴学的事迹应该说流传很广，而孙瑜经多年构思酝酿完成的电影《武训传》据电影史料记载最初是受到肯定的。“昆仑”的编导委员会多次会议讨论方案，并向夏衍汇报时，夏衍当时坦率地说：“我认为‘武训不足为训’……在目前情况下，不必用那么多人力物力去拍这样一部影片。”但“昆仑”还是坚持拍了。影片在1950年底全部摄制完成。在上海首映时，反响热烈。1951年2月，孙瑜带影片到北京，周恩来等中央领导看过后，除了认为武训在庙会广场上“卖打”讨钱被人毒打的画面描写过长外，没有再提别的意见。影片在京、津、沪公映，受到普遍好评，报刊连续发表肯定和赞扬该片的评论文章有40多篇。
批判大潮汹涌而至
当年的5月20日，《人民日报》发表了毛泽东亲自撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，严厉地指出：“电影《武训传》所提出的问题带有根本的性质问题”，并认为对于武训和电影《武训传》的赞扬歌颂如此之多，不但“说明了我国文化界的思想混乱走到何种程度”，而且说明了“资产阶级的反动思想侵入战斗的共产党”。同一天《人民日报》还发表短评，要求“共产党员自觉地同错误思想进行斗争”。之后，全国范围内立即形成新中国成立后思想文化战线上第一次批判运动，持续近一年，各种批判文章数以百计。导演孙瑜和所有肯定过这部影片的有关领导及文教界人士数十人，均以书面或口头形式作公开的自我批评和检讨。
34年后重新评价
批判《武训传》的大规模运动后来又波及到文学界、史学界，直到1985年9月5日，也就是距离大规模批判34年之后，才对这场由一部电影引起的批判运动予以重新评价。中共中央政治局委员胡乔木在陶行知研究会、陶行知基金会成立大会上的讲话中说：“解放初期，1951年曾经发生过的对电影《武训传》的批判，这个批判涉及范围相当广泛。我们现在不对武训这个本人和这个电影进行全面评价，但我可以负责任地说明，当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确。”并且还提出不论“电影《武训传》有什么缺点，首先也是一个电影艺术的问题。”
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1951年 史诗韵味作品《新儿女英雄传》
北影：一个预示未来的新名字
北京电影制片厂，中国电影故事片生产的重要基地之一。北影是在众望关怀下成长起来的国营电影机构，它以稳健的步伐在中国电影史的成年期一步步地走着，它不仅为新中国电影业起着示范田的作用，更在一定的程度上显示了中国电影业格局的变化。从这里走出的一批批青年电影人也在这里茁壮地成长，他们在不同时期成为中国电影的旗手。
电影大历史：火热的电影生活从这里开始
解放前，电影业的辉煌是真正属于上海的。那里自然生发的电影植株郁郁葱葱，战火屡屡迫近，但“孤岛”自有一番从容不迫的自信。从20年代开始到整个40年代，上海以近乎“电影乌托邦”似的状态为中国电影的青春期留下无比绚烂的一页。
解放区电影的自成一体又是一个崭新的小世界，更重要的它是一种新的意识形态。由于恶劣环境和条件的限制，同时也是为了迅速变化的战争形势的需要，解放区电影基本上是一种无形式技巧的本色电影，犹如纺车纺出的蓝印花布那样拥有粗糙却又结实的手感。
解放区电影主要分布于延安、东北、华北三个地区，1947年延安电影制片厂改组西北电影工学队出发去东北，次年6月到达兴山，加入了“东影”，为自己找到了一个新的生长点。另外一支就是活动在广袤大平原上的华北电影队，它有另外一个名字“装在一辆胶轮大车上的电影制片厂”。由于客观条件的限制，他们把大部分器材藏在山洞里，而将必要的制作器材装备在一辆大骡车上，他们就像战斗队伍一样可以随时随地转移。而冲印拷贝的场面更令人咋舌：从3公里外挑水冲片子，天气热，大家就用扇子扇片子，录音要靠摩托车发电，拷贝机则用旧摄影机代替，不能调光，没有自动回转；所有这一切，唯一的办法只是用手来解决困难。华北电影队的活动至1949年4月结束，并入北京电影制片厂的前身“北平电影制片厂”。
1948年12月，党中央就当时电影工作的主要问题做出指示，明确规定：“平津攻下后，电影事业的领导机关应设在北平。”新中国电影的整体建设和布局是时任“东影”厂长的袁牧之为北京电影制作厂规划的蓝图。1949年1月，“东影“的田方奉指示来到北平，对国民党“中电”二厂等分处及官僚电影院进行接管，1949年4月20日成立北平电影制片厂，同年10月1日改名为北京电影制片厂。当时就考虑将来北京电影制片厂发展成一个功能较完整的电影基地。
到1949年10月1日为止，“北影”一共完成了5部短纪录片，第一部是《毛主席莅平》，随后又拍摄了大型纪录影片《中国人民的胜利》；故事片有《新儿女英雄传》、《智取华山》、《龙须沟》等。1956年北影改为故事片专业厂，中国电影史上的经典影片相继在此诞生，有《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》、《红旗谱》、《洪湖赤卫队》、《烈火中永生》、《早春二月》等影片。
从北影厂包纳的力量以及它形成的过程，你可以感受到一种热情真挚、认真执著的独特性，或许这样说更为准确——理想主义和英雄主义成为“北影”成立伊始，电影人普遍而坚强的信念。从此，电影人的身份也有了很大的变化，电影干部在培养中诞生，而电影人的身份也越发复杂。“文革”期间，北京电影制片厂受到摧残，大批艺术家、技术专家遭到迫害，就是一出有关“身份”的悲剧。
初生的蔓生的花儿，虽不无幼稚，却实实在在生长在大众中，而新中国火热的电影生活也从这里开始了，这样的电影生活同解放前的海派电影决然是另一番天空。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《南征北战》剧照
1952年 准史诗片《南征北战》
上影：在海派和延安之间摸索转型
新中国成立初期，受到苏联战争电影的影响，以及国内形势的需要，电影管理者提出了“写重大题材”的口号，要求电影追求“史诗性”，《南征北战》正是产生于这一背景之下。影片在特定时代下所产生的对待新生活的朴素感情，是以后任何时期都无法重现的，所以即使后来在70年代重拍《南征北战》时拥有了更先进的电影技术，但是也不能再现黑白影片的时代魅力。应该说新中国初期所奠定的电影雏形，已经为后来中国电影的走向确立了方向。
口述影像：炮声尚未逝去，新生活扑面而来
《胜利重逢》与评先进
上影厂的前身“中国电影制片厂”和“中央电影摄影厂”，在上海解放后的第二天就由军管会接管了。“上影”成立前，我们还领了半年多军管会发放的津贴。不久后时任中央电影局艺术处长陈波儿把张骏祥根据黎阳小说改编的《耿海林回家》的电影文学剧本交给我，同时接受导演任务的还有冼裙、赵明等导演。旧体制废除后，如何在新条件下进行创作都是我们在摸索的问题，当然难度很大很大。
对于影片的名字《耿海林回家》大家翻来覆去讨论了很久，众口一词的意见是“革命还在进行，战士不能回家。”但是改个什么名字也没有大胆建议，事后我琢磨这是一种反常心态，大家还是有点回避谈艺术。其实我和编剧张骏祥都觉得片名挺贴切所以对更名保持沉默，但后来还是更名为《胜利重逢》。
《胜利重逢》上映后，正值1951年春节，当时的副厂长钟敬之宣布先进生产者名单。我是其中之一，奖品是一块灰卡其布、一支笔、一个本子，还有钱，说是表彰我七天七夜连续奋战在剪辑室。当时也年轻，靠浓咖啡和香烟刺激。其实也是不得已为之，因为厂里规定：“全厂所有摄制组都能在12月31日午夜12点前完成剪辑送审，全厂员工可领年终双薪。”我们在规定的时间里提前五分钟完成精修任务，当工作室的电闸拉下时，室外院子里响起欢呼声，我刚出门就被演员们抱着抛向上空，那个喜悦劲，真像打了一场大胜仗。
《南征北战》与两套班子
50年代初，上影厂汇集着五湖四海的专家、学者、技术人员，当时也会互不服气，人事关系紧张。特别是随军南下进驻电影厂的干部与原来电影系统的职员矛盾较多，摄制组里也经常摩擦不断，新老伙伴的相处是一个非常重要的问题。他们有时也暗中跟我嘀咕几句，对有些人只会空洞地短话长说、不懂业务，特别是在分析人物时，不讲环境中人物个性，只求阶级共性等很不满意。我在与老区来的朋友们的学习过程中，发现他们对原电影队伍中最习惯的创作经验也看不顺眼，视为资产阶级的文艺观点。其实两方面都有偏见也都有正确的一面，应该优势互补。
《南征北战》是中央电影局和“上影厂”十分重视的重大题材，原摄制组配备力量很强，导演成荫更是来自解放区的大导演。但是因为听取有关意见修改剧本，在上影筹备了好几个月迟迟不能开机，就决定让我带领完整摄制组去《南征北战》剧组报到。两套班子同时拍一部戏，在我的导演生涯中也只此一次良机。其实，它比一套班子拍难度还要大，因为那么多人的劲头要往一处使，就需要真诚合作，工作为重而不计较名利得失。我带去的成员都能做到，他们也不示弱。最忙的时候，两个组同时五条线齐头并进，我们互相信任也彼此尊重，所以大家合作十分愉快。
个人评价，受用终身
我们如期完成任务，在后来的导演总结会上，副导演张望说我不计名利，不顾个人过去的成就真心与他们合作。导演组没有人事纠纷，汤导演起了主导作用，演员看见我就定心了。摄制组对我的个人评价，我当作座右铭规范自己的言行。
而今，成荫以及与我共同执导《怒海轻骑》的王滨都先后离开了人世，屈指算来，《南征北战》组的演员穆宏、冯喆、张庆芬、陈戈、杨华、朱今明、韩尚义、陈祥兴、陈曦也相继去了天国，岁月如流，我向他们表示真诚的怀念和谢意。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1951—1953年 八家民营电影公司并入上影厂
民营电影国有化改造宣告完成
1952年12月的一天，在一阵阵喧闹的锣鼓和鞭炮声中，一块崭新的国营上海电影制片厂的厂牌，在位于上海徐家汇的昆仑影业公司大门前被悬挂了起来。从这一天开始，包括著名的文华、国泰、大同公司在内的八家民营电影公司，以及刚组建不久的公私合营昆仑长江联合电影制片厂，全部并入国营上海电影制片厂。至此，中国民营电影的国有化改造宣告完成。
中国民族资本家从1905年开始经营私人电影业，在经历了长达48年的既给人以满足，但又留下许多遗憾的足迹后，终于在1953年初结束或者说转轨至国营电影业的道路上去，这是一条前途虽然充满光明，但事后证明远不平坦的道路。
口述影像：被忽视的一年，公私合营的划时代
中国电影业从私有制向公有制转化的步伐非常快，中国私营电影制片业的迅速消亡——国有化，比其他行业提前三年实现社会主义改造，这在当时的条件下是不可避免的。
为脱困到北京请缨
1949年上海解放前夕，事业萧条、金融混乱，工厂企业大都在半停顿的状态。当时的电影界除了“文华”公司还在正常拍片外，其他几家私营电影公司已经停顿生产，经常性的欠发工资，以影片做抵押向银行巨额贷款达几十万元，因为已没有能力偿还，后来银行提出“旧账未清，免开尊口。”这样的局面就很难维持了，所以在解放的初期，很大一部分公司因为资金周转困难都想从政府那里获得支持，于是几家电影公司就讨论如何摆脱困境，讨论的结果是除了请人民政府扶持和帮助外，几乎没有别的办法。于是，就在1951年的8月上旬，各电影公司的代表来到北京，找到了当时在羊市大街的文化部电影事业管理局进行汇报。最终提出国营方案。
“文华”公司当时到北京汇报的代表有黄佐临、桑弧、石挥、吴邦藩和我，大家主要围绕剧本、资金、审查和发行、学习等困难，提出了一个联营性质的总公司，最后沈雁冰（茅盾）和周扬副部长要求大家按实际情况进一步考虑，然后提出书面意见。记得会后还留下“昆仑”、“文华”、“国泰”等公司的部分代表进一步研究具体方案。因为当时各电影公司的实际情况也各不相同，开始“文华”认为自身还有能力继续生存下去，其他几家公司也认为成立总公司联营或公私合营都解决不了当时的问题。于是，就提出干脆由国家收购直接纳入国营的方案。虽然“文华”公司还有自己的想法，但是最终顾全大局还是统一了意见。由电影局报文化部中宣部审批，中宣部同意该方案并于8月下旬在文化部电影局的会议室正式宣布了方案及几项原则。在北京历时将近一个月，离行前设宴在“丰泽园”，公司代表以及有关领导和在京文艺界人士都参加了，简直盛况空前。
回到上海筹备“联影”
我们一行人回到上海后，就立即成立了筹备委员会，我是其中的委员，同时还成立了清点和估价小组，按照各厂的固定资产，在册的残值进行清点并作价造册。当时上海所谓的八家私营电影厂，那时实际只有四家就是“文华”、“昆仑”、“国泰”和“大同”还进行活动，像“大光明”、“华光”、“大中华”都只有摄影棚了，工作人员早已走空，但是那少量厂房按照政策估价书够和归入国营“联影”机构（国营联合电影制片厂）。
“联影”成立，运动开始
1952年1月初，在“皇后大戏院”召开国营联合电影制片厂成立大会，大会宣布了厂长、副厂长，设立艺术文化处、制片处、行政处等，我当时任行政处的副处长。同时下设三个摄影厂，第一摄影厂就是上影现在所在的地方，第二摄影厂是现在上海“科影厂”的厂址，第三摄影厂在大木桥路41、42号，这是原来“国泰”、“大同”的厂址，后来改为上海电影附属厂以及上影厂的宿舍了。实际上，“联影”存在的短短一年时间除了个别厂做电影拍摄的扫尾工作外（如“文华”拍摄鲁仞导演的《太阳照亮红石沟》），就基本没有摄制什么影片了。
1953年2月，“联影”宣告结束，又与当时通过“接收”方式新成立的上影厂合并为新的上海电影制片厂，这个非常庞大的电影机构当时拥有2000多人。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1952年 新联、中联等粤语片制作公司成立
迎来粤语电影“黄金时代”
现在香港出品的电影，几乎清一色都是粤语电影，即使和内地合拍的影片，也只有在内地放映时，才配上国语。但在上世纪70年代之前，香港的电影公司，有以拍摄国语片为主，也有拍粤语片为主的，而且当时香港影坛专门制作粤语电影的公司占大部分，这样的繁荣从上世纪50年代开始延续到60年代末期，这段时期也被称作是香港粤语电影的“黄金时代”。
电影大历史：寻找又纯又正的娱乐商
用这个题目写香港电影似乎有些问题。因为香港电影所包含的涵义、内容是较难以用“纯”和“正”来形容的——特别是粤语片。因为，在一些人眼中，粤语片并不入流，至少不能进入中国电影主流。
然而，如果你知道巴金的《家》、《春》、《秋》和《寒夜》也能成功改拍成粤语片并获得较高评价时，你就应当发挥一下想象力，想想岭南人的觉新、觉民与中原人的觉新、觉民的不同形象。倘若你或许会觉得滑稽的话，那你就无法解释为什么它们曾经大受欢迎？
33∶2760是一个怎样的概念？
前面的数字是香港中联电影企业有限公司（下称中联）在上世纪五六十年代共出品的粤语片数量，后面数字则是这20年内所有粤语片的总产量。这是一组不成比例的数字。但是，这33的能量却是优秀粤语电影作品的代表群。此外还有新联、山联、华联、五十年代、华侨等电影公司，他们提供的不仅是文艺片，还有更多的类型电影，包括伦理片、写实片、喜剧片、戏曲片等。这些让观众喜闻乐见而又起寓教于乐作用的电影，是现在已久违了的既纯又正的娱乐供应商们的杰作。
上世纪40年代末“电影清洁运动”滥觞，发表“让光荣与粤语片同在，耻辱与粤语片绝缘”声明，新联、中联等从中崛起，一场电影健康运动让粤语片诞生《危楼春晓》、《家家户户》、《火窟幽兰》、《可怜天下父母心》、《父母心》、《人海孤鸿》、《豪门夜宴》等多部优秀影片，创下了一代辉煌。这些影片都由当时红极一时的明星吴楚帆、张瑛、张活游、白燕、容小意、紫罗莲、黄曼梨、红线女等担纲，也因而出现了李铁、李晨风、吴回等著名导演。
如果以意识形态去划分派别的话，新联、中联等电影公司无疑是倾左或是左派公司了，相对于光艺、岭光、仙鹤港联等公司而言，该等粤语片公司则应属于自由派了。因为粤语片无需台湾市场，所以自由派也不同于国语片公司那样受台湾市场所“左”“右”而壁垒分明，所谓左派粤语片明星也可以接拍自由派公司影片，反之亦然。因为，当时所谓左派粤语电影可以在广州公映。这是香港电影比较有趣的地方。
光艺、岭光、仙鹤港联等等公司，他们显然比新联等更市场化。特别是到了60年代，新一辈粤语片明星谢贤、胡枫、张英才、吕奇、邓光荣、陈宝珠、萧芳芳、冯宝宝等的出现。这些明星的出现与吴楚帆那一代最大的不同是他们更时髦些，吸引了更多的更年轻影迷。最突出例子是影迷分门派别，如爱戴陈宝珠的必定与拥戴萧芳芳的老死不相往来，成为当时香港影坛一大奇景。
该等电影公司在20年所拍摄的两千多部影片纵然有不少可能是粗制滥造，但对武侠片所做贡献显然是突出的。从《黄飞鸿》到《鸳鸯刀》、《仙鹤神针》、《如来神掌》等，出现了一批出色武侠动作片方面的导演，如胡鹏、左几、萧笙、朱玑等，也孕育了后来在这方面有杰出成就的武术指导如刘家良、唐佳、袁和平等。
上世纪五六十年代香港电影共拍摄了3891部。粤语片多达2760部，占了绝大多数。国语片为742部，潮语片有164部，闽南语片是157部，还有客语片1部和纪录片62部。这20年平均每年年产近195部影片，香港当时就有“东方好莱坞”之称，当之无愧。
只是，当新联、中联它们留下的足迹只能在博物馆出现时——倘若将来香港有个电影博物馆的话。要不，我们的后代就只知道香港的迪士尼乐园才是“又‘纯’又‘正’的娱乐商”。所以，在这里建议，将香港电影博物馆就建在迪士尼乐园内。这是认真的。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
喜剧电影艺术家吕班
1956—1957年 吕班喜剧三部曲
“东方卓别林”吕班探索喜剧创作
在1949-1955年期间，中国电影整整七年中，可以说没有拍过一部严格意义上的喜剧片。直至1956年，整个社会文化环境呈现出全面宽松的局面，人们长期紧绷的心态终于开始放松，作为民族自信心增强、喜剧意识之觉醒的标志的电影喜剧，终于姗姗而来。首先踏进这条被视为畏途的电影艺术家是吕班。他在这个时期、这个领域中的探索，具有拓荒者的意义——这也使他为之付出了巨大的代价！
电影大历史：一出未完成的喜剧
《未完成的喜剧》里有这样一则故事：某公司朱经理被同事们误以为意外身亡，正为他准备丧事。没想到夜里朱经理忽然回到单位，吓得人们不知所措，以为撞见了鬼魂。好在误会很快就消除了，可朱经理反倒不高兴起来，把脸拉得像个鞋帮。原来，他嫌为他准备的棺木太过简陋，与自己“第一把手”的身份不符……吕班原本想借这一荒诞感极强的故事给当时社会上盛行的铺张浪费与官僚主义一记当头棒喝，可是他怎么也想不到，这一棒非但没有击中要害，反而重重落在自己头上——在随后的反“右”运动中，他被打成“右派”，戴着“反党分子”的高帽子下放劳改。
要说吕班胆儿也真够大的，从1955年开始，他和他的创作伙伴就琢磨着开始鼓捣“讽刺”喜剧，在北京成立了一个电影喜剧研究小组，一口气拍摄出《新局长到来之前》和《不拘小节的人》两部不错的喜剧片。当时“双百”方针尚未发表，文艺界在经历了批《武训传》、批俞平伯、反胡风及内部肃反等一连串运动之后，正处在一个如履薄冰、乍暖还寒的沉寂时期。而他们却在这个时候开始跟官僚主义和社会不良现象较上劲儿了。当然，吕班也不是那号想起一出是一出的人。他鼓捣喜剧也不过是为了响应电影局领导不久前刚刚提出的要加强喜剧创作的号召。可是，吕班真是太天真了，他并不知道这是在为自己的人生酿造一出大大的悲剧。
《史记·滑稽列传》记载了古代几位“著名喜剧艺术家”的事迹。有一位叫优孟的楚人，他“常以谈笑讽谏”。史官说他“善为言笑，然合于大道，以游心骇耳”。这充分表明了咱们老祖宗对于喜剧的态度。也就是说，“谈笑”是为了“讽谏”，“骇耳”是为了“游心”，“言笑”须合于“大道”。单以这个标准来衡量吕班喜剧，似乎也看不出什么特别出格的地方，何至于让一个手无缚鸡之力的吕班身陷十八层地狱？其实，问题就出在“讽刺”两个字上。当时，讽刺被认为涉及到诸如“敌我矛盾”和“人民内部矛盾”等一系列重大政治原则问题。当讽刺被用来对付敌人时，它无疑是一种有力武器，而当它被用来对待“人民内部矛盾”时，就难免太过锐利。在人们看来，对待自己人缺点的最好方法应该是批评与自我批评，而非讽刺。而电影传统中，吕班这些艺术家恰恰善使讽刺这类兵器。当年一部《乌鸦与麻雀》就把个国统区的末世乱像描绘得淋漓尽致、入木三分。然而，当吕班把讽刺的利刃指向那些身为国家干部的经理们、科长们、理论家们的时候，他却少了些许政治思量，怎么能用对付敌人的办法来对待咱们自己的干部？
最终，吕班满怀郁闷地走了，从此告别了自己深爱的电影，不得不拿起锄头去鼓捣地里的玉米。而中国电影也从此变得更“温和”更“善良”，我们的喜剧与讽刺失之交臂，却响起了不痛不痒的误会、巧合、意外与夸张的大合唱。时至今日，城市街角的影院里仍有笑声，可是，假如果戈理、马克·吐温、卓别林这些讽刺大师们能听到他们会作何感想？
口述影像：天性里的喜剧品格
早在30年代，父亲就在《十字街头》、《青年进行曲》等影片中成功地扮演过不少具有喜剧色彩的角色，有“东方卓别林”之称。他1931年开始参加革命工作，是“左翼”影人的主要成员，是电影界的代表，还是唯一一位在太行山敌后根据地与日本侵略者进行过面对面战斗的著名电影艺术家。1948年后，他重操旧业，参与了首部故事片《桥》和首部公安题材故事片《无形的战线》的编、导、演、摄、制工作，先后执导了《吕梁英雄传》（与伊明合导）、《新儿女英雄传》（与史东山合导）及第一部描写工人斗争的影片《六号门》和抗美援朝时期铁路工人的《英雄司机》等。
“吕班”来自于“吕班路”
父亲原名郝恩星，祖籍山西省榆次县东阳镇开柏村，1913年生于山西太谷县。父亲自幼聪敏勤学，爱好文艺,富有艺术才能。后因战乱频仍，遭遇变故，家道败落而辍学。曾做过学徒、杂役、矿工、晋军医兵。
父亲17岁时进入北京的联华电影演员养成所学习表演、化妆和导演，结业后他就在联华影业分厂当场记，并参加了联华分厂第一部影片《故宫春怨》的拍摄。抗战爆发后，父亲参加上海救亡演剧三队，北上抗日。1938年，按周恩来、罗瑞卿安排赴延安，在抗日军政大学四期学习，并任抗大总校文工团艺术指导。1945年后任晋冀鲁豫大军区文工团团长兼政治部文艺科科长，兼任晋冀鲁豫解放区邯郸剧院经理、出任邯郸戏剧工作委员会主任。1948年他调到东北电影制片厂工作，参加了新中国成立前夕第一部长故事片《桥》的拍摄，在片中扮演厂长。
父亲原名“郝恩星”，在上海老电影界有一个称呼叫做“二哥”。1934年初宣传抗日时被追捕，至法租界以法国中世纪著名大盗亚森·罗频（旧译“吕班”）命名的吕班路（现重庆南路），指路牌自称吕班，机智摆脱法国巡捕，从此就使用艺名吕班。至今已整整70年。
“春天喜剧社”：未完成的喜剧社
父亲的性格很好，是一个开朗、幽默的人，在他很年轻的时期就形成了乐观的生活态度，善于以喜剧家独特的眼光去观察、体验、分析人生百态。但是客观条件的限制，他向往创作喜剧的夙愿一直未能实现。
由于“双百”方针（“百花齐放、百家争鸣”）的提出，在对电影创作较为宽松的氛围下，电影局提出了“三自一中心”（既自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心）的重要主张。各电影制片厂也相继涌现出一批由艺术个性比较相近的艺术家自由组合的创作群体。当时由父亲倡导，经各级主管部门批准成立了“春天喜剧社”（即“喜剧创作小组”），这个喜剧社实际是想做成一个喜剧电影厂的，当时由吕班任社长，赵子岳任书记，马三立、侯宝林、谢添、何迟等人都是喜剧社的成员，但是后来由于影片《未完成的喜剧》遭到批判，使得“春天喜剧社”也半途夭折，当时定下的罪行之一是“分裂文艺队伍”。现在想来，要是这个喜剧电影制片厂真能够办成的话，对中国喜剧电影的影响应当是非常深远的。
1957年父亲被错划为右派分子，后又受到“四人帮”的迫害，于1976年病逝。父亲是一个绝不屈服的人，他总是乐观地面对一切，这与他天性里的喜剧品格有很大关系。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1957年 《柳堡的故事》展现战争中的爱情
王苹：新中国第一位女导演
新中国成立初期的电影创作中，叙述爱情大多是为了革命理念而服务，超越阶级的爱情很难被表现，爱情这个纯粹的主题一度被革命的激情洪流所放逐。还好在1957年，我们等来了《柳堡的故事》，即使对它的记忆已感到模糊，但是那首关于爱情的《九九艳阳天》依然在如今婉转回绕，关于爱情的一种阳光而健康的感觉似乎也随着这首歌而流传下来。《柳堡的故事》的导演王苹是新中国第一位女导演，由一位女性谱写出一曲战争背景下的爱情赞歌，似乎也并非偶然。
电影大历史：九九艳阳天，我们谈些爱情吧
影片开始于苏联经典画法模样的树木，房屋和河流，天空布满云朵。那个旋律渐渐响起，终于在战士为田老头修葺房屋的时候响亮起来。“九九那个艳阳天呀咦唉哟，十八岁的哥哥呀坐在河边，东风吹得风车儿转啊，蚕豆花儿香啊麦苗儿鲜……”许多人或许已经记不清《柳堡的故事》了，这首歌却是忘不掉，战争年代的情歌要么没有，要么就如此深情。
在中国早先的电影里，爱情与战争的联姻从来做不到平起平坐，多数时候是被挤压，然后回避开，在最后有一个用于安慰的孱弱交代。爱情遇到战争，有点儿秀才遇见兵。这和西方的处理恰恰相反，他们的战争是个挑选的极端环境，要讲的是关于“人”的故事。或许战争对我们这个民族来说是一个无法释怀的话题，解放劳苦大众的心思太过刚猛，哪容得儿女情长？不知过了多久，人们渐渐从战争的伤痛中镇定下来，发现还有些柔软的东西值得去拾起。《柳堡的故事》就在这个渐变的途中开始“明修栈道，暗度陈仓”了。副班长和二妹子从一见面四目相触就有了一个心中的认定，真是目光里的爱情！二妹子给副班长倒水，烫得副班长跳起来又死捧着那个杯子，嘴里连忙说着没事没事，心里乐开了花。飞一般的镜头，波澜四溅的心绪。实不相瞒，我看到这里乐出了声儿。还有二妹子让小牛捎信儿约副班长到小桥那边去，副班长高兴得不知怎么好了，咧着嘴到旁边做了一套单杠，无拘无束的愉悦！所有这些都是关于爱情本身的，直接得像个可爱的孩子！
可是战争中的爱情依旧是别样的。二班长打破重重误会，把二妹子从逼婚的刘胡子手中救出来，这算是全片最紧张的部分了。不能只是瞬间的吸引，还是需要完成拯救才可以托付终身的嘛。就在觉得可以有所进展的时候，部队在上级的指示下转移了，二班长走在队伍里连头都没回一下。“荒草漫天的年代连分手都很沉默”。于是故事被拖延了，五年之后，战功卓著的副班长已经当了连长，行军再次路过柳堡。二妹子也成长为村里的支书，两人在成分上也更靠近了。相见在河边，终成眷属！于是歌声骤起，世界都变得酣畅淋漓了！
男人是要实刀实枪的去拼江山，流血杀敌。女人更善于抚平战争的创伤，把人们从紧张的状态下解救出来，恢复到一个正常的感情。《柳堡的故事》是一部十分细腻的电影，它的行船能让人感受到水流，非常有质感，非常有女人味！不知道那个战火纷飞的年代还有多少隐秘的爱情故事，在我们已经不需要回避的时候，发自内心的敬重那些敢于打开禁忌的人们，我们后辈也得以有机会在这个晴天里谈些爱情。
“《娜拉》事件”
1935年元旦，南京业余磨风剧社演出的易卜生的名剧《娜拉》，吸引了许多观众。扮演女主人公的是南京市立兴中门小学的教师。虽然她把名字改为王苹，但仍招来一场横祸：国民党南京教育局竟以“一个戏子岂能为人之师”的理由，说她破坏校规，有伤风化，革了她的职，并通令南京市各校不得再聘她为教师，封建意识浓厚的父亲，也认为十分伤风败俗，不许她进家门。在地下党组织——左翼戏剧家联盟的领导之下，发动宁沪一带文教界进步人士，在报刊上发表抗议文章支援受害者，这就是轰动一时的南京“《娜拉》事件”。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1958年 电影事业与电影创作受到“大跃进”冲击
“大跃进”产生“纪录性艺术片”
从1957年电影界的“拔白旗”冲击到1958年的“大跃进”形势，对电影创作产生了消极的影响和严重的后果，也是造成本年度电影创作中的畸形怪胎——“纪录性艺术片”产生的根源之一。当电影不幸成为政治的附庸，任何今天我们看来十分可笑的事情，都以另一种真实的面目被一一纪录在胶片之上了。
口述影像：奇特而又复杂的1958年
中国电影走入1958年，在即将迎来国庆十周年的时候，电影创作的态势和局面却相当的复杂，因此给予我们的历史启示也颇为深刻。中国电影在这个年月里“披挂”上强烈的政治符号，正因为政治背景下的各种路线方针锐不可当，作为时代“晴雨表”的电影就更不可能成为世外桃源了。
现象一：最糟糕的与最优秀的
这两年的电影创作是“狂热中的冷静和创作高峰的崛起”。从这个时期的影片创作来说，一方面是在银幕上“拔白旗”，另一方面则是倡导文艺事业要“两条腿走路”，提醒大家要按照艺术规律办事。这样，在电影的创作实践中就出现了非常奇特的局面——新中国建立十年来最糟糕的一大批影片出现在这两年，但十年来精品佳作推出较多的时段也是在这两年之中，而且这些精品的出现被公认为是新中国电影史上的第一个创作高峰。
现象二：“鸡叫场”与四十一亿人次
1958年2月，时任电影局局长的王阑西在一次会议上号召电影工作者“也要来个大跃进”，会后，还就此向全国电影工作者发出了一封号召大跃进的公开信。电影局随后召开了电影工作全面跃进大会，在制片方面，通过了1958年要完成大型艺术片80部；在放映方面，提出完成400万场的指标。为强行完成这个任务，不少地方出现了“通宵场”、“鸡叫场”。在1960年7月的一次全国影代会上电影局领导曾宣布，在1958、1959两年中，共生产故事片213部，观众人次到1958年底猛增到30亿，1959年再增至41亿。孟犁野认为因为当时浮夸风还没有得到有效遏制，这个数字可能有水分。但是各地大办电影厂，有关领导提出“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”的高指标要求却是真实的。
现象三：“一俊遮不了百丑”
刚经历了“反右”的电影艺术家，惊魂未定，在茫然不知所措的境地，一听说“纪录性艺术片”是社会主义的“萌芽”，便纷纷去培植。仅1958年就拍出了这类影片49部，占当年艺术片（故事片、戏曲片、美术片）总数的近47%。这类影片长者有10本，短者3本，一般是六七本。在内容上多为狂热的鼓吹“大跃进”与全民“大炼钢铁”等，根据生活表象编造的故事也大多千篇一律。这种电影八股在当时发展成一种主流的叙事套路。
其中也有少数影片值得一提，像谢晋根据真实事迹编排的影片《黄宝妹》以及张骏祥的《新安江上》等都是比较质朴和自然的影片。但是，一俊遮不了百丑，观众们仍把那个时期的70多部艺术质量上拙劣的影片叫做“跃进片”、“卫星片”，这样的怪现象在中国电影史上也可谓空前绝后了。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
1957年 邵逸夫成立邵氏兄弟（香港）有限公司
邵氏：无法重现的电影王国
“邵氏”这个名字近年来为内地观众有所熟悉，是因为一系列如《独臂刀》、《大醉侠》、《梁山伯与祝英台》等经典老片经数玛修复以后得以重现，宛如从时间和空间的那头突然现身，告诉我们邵氏曾经缔造了怎样影响后人的武侠片和黄梅调电影。
在香港电影进入史上最低点的“冰河期”时，回顾邵氏数十年风雨历程也成为一件令人唏嘘感慨的事情，而如果能从中获得些许对当下有所借鉴的经验，那就是邵氏这个被称为“活化石”的电影王国跨越时间的力量。但无论如何，邵氏都不是一个有可能再被重现的神话，它所呈现得最为精彩的那部大戏，其实就是自己的历史。
口述影像：商人精明本色 独特家族企业
邵氏兄弟是宁波人，一门四杰，大哥仁杰、二哥仁枥、三哥仁枚，第四、第五是姊妹早已出嫁，邵逸夫最小，叫仁楞。由于做电影生意要出名，父亲不同意。于是另起外号，大哥醉翁、二哥邨人，三哥山客，最小的就叫逸夫。邵氏兄弟天生具有经商的精明头脑，比较知名的事情是邵醉翁力捧陈玉梅的逸事，由于当时“天一”台柱胡蝶被“明星”挖走，邵醉翁决定巨资捧陈玉梅成为影后，结果陈玉梅成了他的夫人，其他电影公司也永远不能挖走了。所谓长兄如父，邵醉翁集邵老大、总经理、导演于一身，其长袖善舞的精明为兄弟们树立榜样，也为将来可持续发展奠定深厚基础。
四兄弟中老二任会计掌握内部财务开支，从源头上把关，老三和邵逸夫任发行，几兄弟不仅在公司行政上相互协调，在影片拍摄上也全员出动。公司成立之初，生产的11部影片，基本上是老大执导；老二、老三独立或联合编剧；邵逸夫不仅会编剧还能做摄影。这叫“肥水不流外人田”，公司家长式的管理，最大限度缩短制作周期，因此使影片具有很强竞争力。当然这必然造成一些影片质量欠佳，也为同行间诟病。
邵氏兄弟分道扬镳
大家所熟知的“邵氏”包括邵氏兄弟公司（SB）和邵氏父子公司（SS）等，而它们又分别有什么来头呢？1950年南洋影片公司由邵邨人收回并将之更名为“邵氏父子公司”，但是进入50年代后期，由于电懋的成立，竞争越发激烈，小成本制作策略已无力招架。邵邨人萌生退意，收缩电影制作的业务，转而大量收购戏院及从事地产业。1957年，年届五十的邵逸夫回到香港，想接掌制片业务，以稳定片源，兄弟俩最终决定在业务上分道扬镳。1958年，邵逸夫成立“邵氏兄弟（香港）有限公司”。自此，“邵氏父子”只经营戏院及影片发行，“邵氏兄弟”则主管制片业务。
邵氏称霸天下20年
在邵氏字典中“赚钱”永远是第一位的。于是如何赚钱就看邵逸夫的几个高招，首先是清水湾开山填土，大兴土木建造“邵氏影城”，有大型隔音摄影棚、置景场、办公大楼及彩色冲印厂，员工宿舍及各种技术室，是远东最大片厂。邵逸夫还打造了一套管治制度，保障片厂可流水作业。从1959年建厂到1979年的20年间是邵氏称霸天下的时代，尤其是前10年，也是邵氏王国的黄金时代，阵容强大，出片水准高，当时实施的计划就是——投大资、拍大片、赚大钱。而如李翰祥、胡金铨、张彻等大导演逐渐组建自己的制作队伍，演变出不同的派系阵营。邵逸夫自18岁开始就直接面对观众，哪些影片一定卖钱、哪些影片可能冷门，都很清楚，可以说他是在观众群中成长的，所以贯穿始终的就是“观众至上”的传统。
克己之功和容人之量
作为一位资本家除了善于经商的精明头脑外，克勤、克俭表率作用也是关键所在。邵逸夫的勤奋和毅力非一般人能比，如张彻所说“每天工作16小时，数十年如一日。每天9时上班，上班前练两个小时气功，从不间断。上班时交待各主管工作，都写好纸条，每人一张，到厂后第一件工作先看导演前一天拍好的毛片，站着看，一边看一边做甩手运动。每个月开拍影片剧本、故事，他要亲自审阅，自己不看剧本时，由导演或看剧本人向他报告，由他最后裁决。”邵逸夫曾说，他没有娱乐，看电影是他的工作也是他的娱乐，他自称自己是全世界看电影最多的人，80岁以前，每年看六七百部片。
邵逸夫的容人之量是令员工最佩服的地方，他自己每天9点一定到片厂，工作人员迟到可以容忍，开会、试片等，他一定先到，其他人员迟到也不追究。值得一提的是，“金牌导演”李翰祥1963年在事业高峰期离开邵氏到台湾另谋发展，并带走大批技工好手，几乎动摇了邵氏根基，但邵逸夫爱才如命，70年代允诺他重返邵氏，这或许只有邵逸夫能够做到。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
“难忘的1959”之《林则徐》
赵丹表演史上一个新里程碑
1959年被公认为是新中国电影的第一个高峰。这个创作高峰的出现，首先是经过十年的发展，电影工作者在思想、业务、创作各方面都趋于成熟，而且同时又与特殊的历史机遇有关。早在1958年下半年，中共中央就决定在文化领域组织一批重点项目，向国庆十周年献礼，电影献礼是其中一项。当年推出了《林则徐》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《青春之歌》、《林家铺子》、《老兵新传》、《今天我休息》等一系列优秀影片，写下了新中国电影史上的光辉一页，被称为“难忘的1959”。
口述影像：激烈时世下，他愿策马西行——郑大里回忆父亲郑君里与赵丹的情谊
总理送来“抗英战斗诗”
《林则徐》的编剧是吕宕和叶元，他们的剧本写得很好，由父亲和范岑导演，当时在毛泽东提出的“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”的历史观指导下，就在影片中特别突出了人民群众在这场战斗中所起的重要作用，所以这部影片在创作上还是打上了深深的时代印记。
当时父亲也是顶着非常大的压力在拍这部影片，因为是大场面要动用很多群众，而当时“大跃进”风气还没有过去，讲究拍片要“多、快、好、省”，恨不得一天拍完一百个镜头。但父亲是无法这么做的，他始终控制住影片的拍摄速度以保证影片的艺术质量，一天至多十几个镜头。在这一点上，他是坚决不能“跟风”或者妥协的，后来在“整风”运动中父亲被戴的帽子就是拍片“少、慢、差、费”，这种压力既来自于上面，也来自于群众的议论。
影片在拍摄的过程中，父亲曾得到周总理的一封信，就在1958年的夏天，他特地委托人把他刚从广州得到的一首有关“三元里平英团”抗英战斗诗送到摄制组，嘱咐父亲好好研究看如何把握广州人民奋起抵抗英侵略军的这条线。这封信我看过，印象很深，但是在“文革”中被抄家抄走了。
赵丹和父亲的“哥们”情谊
父亲和赵丹在解放前就很相熟了，早在赵丹在南通做话剧时，父亲去看戏时发现了他的演戏天赋，当然在解放前他们的合作并不是很多，只有在《乌鸦与麻雀》中有过密切的合作。父亲和赵丹的关系是“互不买账，又互相敬佩”，他们在创作上的交流很多，并信奉“君子之交淡如水”，所以在创作上非常默契，像《聂耳》、《林则徐》等片以及预计想拍而没能完成的《李白与杜甫》，都是父亲想与之合作的影片。
最突出的是《林则徐》中赵丹扮演的林则徐，父亲非常欣赏，希望用各个侧面展示林则徐的性格，在他的《话外音》中曾用这样的形容词来表达所期望的“正如我们把一颗宝石放在不同的光线下转动，它各个侧面便放射出珠光宝气一样。”赵丹做到了。
我印象最深的是父亲已经去世后，还是在“文革”期间的一个晚上，有人敲门，那时候已经没有什么人来我家，躲都躲不及呢，开门一看是赵丹和张瑞芳，他们是在路上碰到的说要来看看我的母亲，我和母亲当时都感到非常地震惊。在那个“红色恐怖”的时代，这样的举动值得敬佩，不是每个人都能这样做的。
光明的尾巴与策马西行
父亲在解放前拍过《乌鸦与麻雀》这样市民味道非常足的影片，1950年还拍过《我们夫妇之间》这样的影片，你问我为什么他会在后来选择了这样的人物史诗片？这或许是他唯一能够选择的事情。因为父亲是一个性格比较激烈的人，有自己很鲜明的看法，想表达自己的观点，但是这种表达并不是“抵触情绪”。《我们夫妇之间》遭到批判，赵丹也因为《武训传》受到打击，但是如果就此转拍那些儿女情长的东西，他是不甘心也不愿意的，因为这些历史的、承载着理想的人物史诗片对于他来说可以说是必然的。最后，因为上面的要求使得影片安上了一个光明的结尾，而父亲希望的是林则徐策马西行的背影，这或许才是他的一种真实的态度吧！
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《青春之歌》剧照
歌剧演员出身的女明星谢芳
“难忘的1959”之《青春之歌》
一代人的浪漫情怀
1959年是中国电影史上奇峰突起的一年，这一年生产的80部影片中有30部是优秀的和比较优秀的，《青春之歌》就是其中最为突出的影片之一，它在编、导、演、摄、美、音等各个方面均已达到了很高的水平，在新中国电影史上有其重要的地位。它的价值不仅在于其汹涌的革命激情和对英雄人物的礼赞，不仅在于影片拍摄的总体水平登上了一个新的台阶，而且还表现在“左”倾文艺思潮流行之时，它能给予有力的抵制。整个影片像一首优美而又激昂的长诗闪耀在“难忘的1959”的星空。
电影大历史：“一切让林道静听见，一切让林道静看见”
《青春之歌》的成功首先是改编的成功。把一部内容丰富的长篇小说改编为电影，难度很大。影片呈现出来的是以林道静为绝对主角，文学剧本的第一稿开头同原小说一样，林道静“只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢的外边……”在某种意义上来看，《青春之歌》就是林道静。正如崔嵬导演该片的一个原则：“一切让林道静听见，一切让林道静看见。”一切要有利于刻画主人公的形象，在他的心中林道静是绝对的主角。
白杨错过“林道静”
1958年末，为庆祝建国十周年，《青春之歌》由有关部门确定推上银幕。白杨得到《青春之歌》将拍电影的消息，曾数次来到北京，争取饰演该片的女主角林道静。而“北影”的著名电影导演崔嵬认为，林道静是个20来岁的青年，白杨来演年龄偏大。在这样的情况下，白杨希望通过姐姐杨沫，能够给她以帮助。杨沫曾做过努力，然而她的努力没能奏效。后来，杨沫又给白杨出主意，让她去找找夏衍等文艺界领导同志，后来的情况不得而知。但事情的结局是尽人皆知的——白杨未能在电影《青春之歌》一片中担任主角。《青春之歌》于共和国建国十周年时公映，由于崔嵬成功的导演，和影片优秀的演员、摄影阵容，以及女主角谢芳的成功表演获得一致好评。
就是这件事，白杨和姐姐有所矛盾了，在一段时期她曾怪怨姐姐没有为之尽力。但是姐妹之间的亲情，使得二人最终还是言归于好。90年代后，杨沫和白杨都步入高龄，他们同卧病榻，1995年12月杨沫去世，9个月后，白杨也长逝于上海。
谢芳与“林道静”一拍即合
谢芳原名谢怀复，说起“谢芳”这个名字还与《青春之歌》有很密切的关系。1952年，团里安排宿舍，由于谢怀复这个名字太像男的，她被安排到男宿舍，闹过几次笑话后，团长建议她改一个名字，并亲自写了三个字让他抓阄。当时，她一把抓到一个“方”字，从此改名为“谢方”。1959年，谢方拍完《青春之歌》后就回了武汉，制作电影字幕的人只知道她名字的读音，于是就打成了“谢芳”。从此，谢方就将错就错的成为了“谢芳”。
谢芳在出演《青春之歌》前已经有七、八年歌剧演员的经历，主演过的大型歌剧也有《小二黑结婚》、《刘三姐》、《货郎与小姐》等等。舞台上丰富的经验以及幼时家庭在音乐、文学方面的熏陶影响，使她能够很好的完成任务。提到23岁时，那次偶然的机会去《青春之歌》试戏，谢芳回忆当时说：“让我试就去试试，试上了就好好拍，试不上就还回来演我的歌剧。”试肖像，随后又试演了两段戏，一段是林道静告诉好友王晓燕她与余永泽分手，另一段是在监狱中拒绝自首。事后谢芳才知道，那天同时试演林道静的共有三位演员。
拍完《青春之歌》谢芳回到武汉，她毫不知情林道静已使自己成名。后来谢芳到日本演出，看到她在《青春之歌》中的剧照被放大到一层楼那么高，许多日本的观众用生硬的中国话一遍遍地叫着“林道静”。
中国电影百年史（上编：1905——1976）
《五朵金花》剧照
受尽磨难的“阿诗玛”杨丽坤
