马俪文：九岁，爸离开了我们。我和妈、弟一起生活。我妈在她风华正茂的时候就一人拉扯着两个孩子，一直是一个人，没有再结婚。
王樽：后来，尤其当生活很艰难时，你是不是怨恨父亲？
马俪文：小，不懂怨恨，也不回顾。
不过，有一次，在中戏上学时我去麦当劳吃快餐，吃到一半时，看见对面有个十八九岁的小姑娘，对面坐着一个男人，是她爸爸，她爸爸给她抱着书包，不吃，就在那欣赏地看着女儿。女儿喋喋不休地说，她爸爸在那津津有味地听，我一直看着他们，吃完后仍坐在那看。这些在我的记忆中是空白的，关切、疼爱、欣赏女儿、一个父亲的目光。小时候，到小朋友家去聚会，大家都在那跑啊闹啊玩啊，我忽然发现厨房里两个忙忙碌碌的身影，我就跑到厨房去看，她父母在做饭，那个父亲戴个围裙，高大的个子，熟练地翻炒冒着热气的菜肴，母亲在旁边打下手，一个温暖的家庭氛围，这些细节会让我觉得有所触动。
王樽：觉得遗憾多吗？
马俪文：每个人都有自己的生活，别人是别人，我是我，我就是这样的，不能因为自己没有就遗憾。
王樽：后来又见过你父亲吗？
马俪文：2006年3月他到北京，我去机场接他。我在博客上写了记述那些天和他在一起的文字，名字叫《赐福》。
王樽：没有父亲的生活应该很艰难吧？
马俪文：在七十年代，每个家庭物质生活都很贫乏，但一个家里有个男人分担就会好一些，我们家当时住平房，下雨就漏，要买油毡纸补上，为了省钱，我妈就找同事写个条子，可以到油毡纸厂去买个出厂价，我和妈、弟，浩浩荡荡去了哈尔滨远郊的地方。
油毡纸厂厂长很大方地说你们随便拿，不要钱，能拿多少拿多少。可一卷油毡纸就有双人沙发那么长，巨沉，我们三个人只能拿一卷，天又热，还要倒几次车，我弟弟还小，帮不上忙，实在是太沉了，一路上只能滚着走。
王樽：现在回头看，那些年的贫困生活是不是也锤炼了你倔强的个性？
马俪文：也许有关吧。记得我们家的邻居是4号，那家的大爷胖得要命，他在肉联厂上班，过年过节经常看见大爷从单位近水楼台先得月地把整只的、好大一个猪头用自行车后座驮回来。当时买肉可是要用肉票的，经常是排队都不见得买得上。偶然看见大爷还扛回来半扇子猪什么的，所以他们家过大年时，人多，亲戚也多，吃喝玩乐的在我们一栋房算是最有气势的，他们家人吃完饭，就个个打着饱嗝站在胡同里透气。身后个个房里点着灯，门口、前院、后院里都是锃明瓦亮的。
我妈就不让我们点那么多的灯，度数一大都不行，你前脚开，妈后脚关，好像我开灯的目的就是为了验证妈在不在似的，那时候，我家真的老是昏暗昏暗的。
4号家黑瘦的大娘是卖冰棍的，一根根冰棍装在暖瓶里，打开盖，就会冒出一股烟，很迷人。大娘家有两个女儿，大姐有些傻，我们叫她傻大姐，二姐很能干，说话声音也好听，大娘家还有三个儿子，老大也没看他干什么，不过我路过健康路十字路口处看见他老坐在冰棍车旁的凳子上看金庸的武侠小说。老二参军了，很久后才回来，老小于生是我的小学同学，人很好，性格也不错。
我七岁，妈还把我和弟送到大娘家看一段时间，每月给他们点钱，管一顿午饭。
我和弟开始跟着去到健康路陪大娘卖冰棍，觉得很新鲜。
天呀！这么冷的天竟然有人买冰棍吃？这就是我对哈尔滨人的最初印象。
但是太冷了，坚持不到中午就不行了，我和弟的鼻涕都冻出来了，两脚不能挨地要来回换。大娘说：“我怎么不冷？”我和弟说不出为什么，只是晃晃悠悠、哆哆嗦嗦看着大娘，她穿得多，脚里面穿毛袜子，外面套上高腰毡靴，毡靴里还有一个棉夹层。身上是绒线衣加毛衣、棉袄加棉猴。现在想一想大娘确实不冷。我弟受不了时，就哭，一哭特别管用，大娘马上给我们送回家，让傻大姐看着我们。
中午，大姐让我和弟喝粥，我一闻那粥都馊了。弟傻了巴叽的就喝，我不让，大姐就骂我，我端起粥啪地倒在脏桶里，大姐打了我一巴掌，拍在脑门上，啪的一声还挺响，我还没来得及生气，她给我撵出去了。
站在胡同里我气就上来了。过了一个小时，大姐让弟叫我回去。弟开门对着我喊：“姐！大姐让我叫你呐！”我生气地喊：“不去！”过了一会儿，大姐开门露出脑袋仰着下巴叫唤：“你进不进来？”我弟在一边看着。我不理。
大姐气急败坏地扔下一句：“冻死你！”啪地把门关上，然后我听见一阵锁门声。
那天确实冷，我穿着拖鞋在胡同里来回转悠，天黑了，我跺着脚，有些受不了了，我没家里钥匙，我望着大野地的方向盼望着妈回来的身影。路过一个阿姨，我问：“几点了？”阿姨一挽袖子，“北京时间六点。”
妈该回来了呀？
大野地一片黑暗，偶尔过来一个人，我就会充满希望，但都不是。七点半，黑暗中才出现一个晃动的身影，戴着一副眼镜，是妈，妈回来了！我就扑上去，急赤白咧地哭起来，“妈，我冻死了！！”妈赶快进屋生火，小屋子里弥漫一股煤烟味，妈烧了一大壶热水，心疼地给我泡脚，一看，整个脚全冻肿冻紫，我接着就感冒发烧。
第二天妈就不再让我和弟去大娘家看着了。
妈说：“你已经七岁了，该独立自主了，看你能不能自己在家带你弟。”
我高兴地喊：“能！”
妈在香坊上班，要倒两遍车，为了省钱，妈在省政府那里下车后，就要摸黑走着回来。那一天又堵车，让我等了好几个小时。我妈在医院要值夜班，为了多挣点钱，她老是加班，把我和弟撇在家里。
妈上班时，每天扔下点零钱给我和弟，多时一人一天一毛钱，大部分每人只给五分，我已经不小了，但是却不知道攒钱，给多少花多少，给五分就去4号家买个冰棍，给一毛钱就去买雪糕。经常大娘还没有出去摆摊，我就去敲门买冰棍了。
大娘站在院里，嘴里的假牙还嚼着馒头，那只黑黑的老手伸进暖瓶里，像变戏法一样，就掏出两根冰棍。冰棍被冻得分不开，大娘举着冰棍，“喏！自己分去吧。”我和弟出了她家院，站在胡同里掰着冰棍，掰开后，一根多沾住一大块，另一根少了一大块。
我把小的递给弟，“嗯！给！”他不干，不干拉倒，我自己先吃起来，没办法，他也吃起来。我的大，但我要比弟吃得快多了，我最忍受不了的就是，我吃完快半个钟头了，弟嘴里还在那里“吧吱”呢！弟还故意一小下、一小下的“吸溜”，都快化了，也不赶快吃掉。故意馋我。
王樽：那时已是八十年代，经济正在复苏，报纸上也开始说“端起碗来吃肉，放下筷子骂娘”，好像很多中国人的家境开始好转了。
马俪文：但我家里只有妈一人挣钱，还要照顾在天津的老人。记得是1980年吧，我想买一本小人书，翻箱倒柜，家里竟然一分钱都找不出，真是邪门了。那时是真的困难到头了，比如我妈明天发工资，今天她下夜班回来，第二天本来休息，但她还会专门到医院去一趟，去拿工资，要不然连吃饭的钱都没有。
王樽：都说“穷人的孩子早当家”，你又是长女，小小年纪应该就会干很多活吧？
马俪文：家里买煤，送煤的一卸到煤棚子门口就走人。当天要下雨，我就在妈回来之前，自己把煤全搬到煤棚子里去了。一吨煤，我一人全干了。下雨之前，煤影子都没有了，我妈回来一看：“哎，怎么没给咱送煤呀？！”我特得意，满脸都是黑冲我妈笑，我妈就都知道了。
王樽：人对自己最早的生死体验最是刻骨铭心。曾听你说过，从小就怕水，它好像也和你的童年经历有关？
马俪文：是的。我上小学时，和邻居4号家的小儿子于生是同班同学，于生的学习在班里一直都是中上等。
礼拜天早晨，我吃完饭从屋里出来，就踩蹬在院里的木板门下方的横档上，手拽着门把手，悠来荡去的，时间长了，门板就有些往下斜，下大雨后，门一沉，关不上推不开的。有一次门真的倾斜得关不上了，妈就把门合叶往上挪，这样门就不会轻易掉下来了。
妈刚上班，我就踩上去，悠然自得地晃荡着，于生从4号出来，在他家门口刷牙，我喊他：“大鱼皮！真懒，才起床呀，我早起来了！”
“大鱼皮”是班里同学给他起的外号，谁叫他都不生气，他刷着牙呼呼噜噜着声音说：“好哇，你看等我给你起一个外号的！”但他还没来得及给我起一个外号，就被江水淹死了。
奇怪的是，那天于生都病了，病得很严重，天还不算太热，他又不太会游泳，但是却鬼使神差地一个人跑去松花江游泳，这一去，就再也没有回来。邻居说是阎王在招他呢，没跑。大娘家哭得死去活来的，大娘最爱这个小的，可偏偏他走了。
我妈说：“挺好的孩子，真可惜。”然后妈天天严肃认真地灌输我们：千万不要去松花江游泳，也别划船，不管多美的景色。
以后好长一段时间，我路过4号家都看不见他们点灯。老是黑乎乎的。他们家的人眼睛总是红肿红肿的，尤其是大娘。这件事对我影响挺大的，觉得生命很神秘。
王樽：你在职业高中学的是美术，后来在文工团里干了多年。中间还有些什么难忘的故事？
马俪文：那时小，简单。身上有些优势自己察觉不到。
在职业高中我学的是装潢美术，学校里还有摄影、油画美术班等等，摄影、美术班的学生都找我做模特，当时很多女孩子也会有些生活照片，或到照相馆拍些“摆”照：背景是假天安门，或是洋房里楼梯画板……我却有很多的算艺术作品类的黑白照片，学校同学把我带到园林里或山顶上水上雪里，穿些简单素色的衣服，或看远方、或低头、或扬头迎风站着……哈，拍完都是同学们自己在暗房里冲洗，扩出来就送给我一份。有的拍得好的，就在学校橱窗上展览，同学们来来往往都会注意到。那会儿我是个拘谨、腼腆、胆小的女生，开朗并能与人沟通是后来变的。
王樽：我过去喜欢看艺人闯江湖的故事，比如《大篷车》、《江湖行》之类的电影，老舍、吴祖光、王安忆也写过类似题材的作品，所谓“舞台小世界，世界大舞台”，戏里戏外还有“戏”。看你拍的电影，最让我惊喜的是叙述的从容不迫，那么干净、沉稳、不动声色，就想：是不是跟你在外演出、闯江湖有关，很小就有阅历和城府。
马俪文：阅历是有些，城府谈不上。我晚熟，有最好时光的时候却对自己一无所知。如果我早一点到北京来学习、如果早一点考到好的学校，就没像现在这样浪费那么多，但也许浪费就是人生活中必不可少的一部分。
高中毕业就去了文工团，文工团是当地很有名气的二级中药厂办的，企业每年都要参加全国各地的医药会议，请文工团参加巡回汇报演出，给企业宣传，天南海北地跑，那几年可真奇怪，每天早晨十点钟我们就开始演出了，当地群众一大早就来看我们参差不齐的节目，群众好像精神需求的劲头很高，但精神质量的要求并不高——经常是一天演六场。有次巡回演出离开家将近半年，这中间，吃了很多苦，有次水土不服，脸又因长期化妆伤着了，红肿过敏，一点妆都不应化，该养着，可当时不知是敬业还是无知，每一场演出都在受伤的脸上接着抹厚厚的妆，团里买的化妆品是劣质的。演出回来我妈接我，看我的样子心疼坏了。
我是学美术的，是任舞台设计一职招进来的，但在团里，他们却说你小，不给你机会设计舞台，直接找搞装修的几个人来布置，巨大的白塑料布从剧场幕布顶头垂落，就算冰雪，摆些类似积木状的高台——那些白塑料布经过长久演出，变得很脏，都是灰土，每天演出一结束，工人们往下卸幕布，一松绳，那白塑料布黑“冰雪”衰败地掉在台上时，会冒起一阵“烟尘”，男人捂嘴，女人都纷纷逃窜。
在团里我年龄最小，团长看我样子还行，就让我报幕，穿上亮片包裹的紧身旗袍，高跟鞋，化着大一圈的红嘴，粗黑眉毛，黑眼圈，完全把自己的模样掩盖住，那时审美就那样，据说团长还是出国访问带回来的经验。
团里人际很复杂，为一首当红歌，谁要唱谁不让唱，私下里争来斗去，勾心斗角，男的女的谁跟谁好上了，乱哄哄的，我觉得特别孤独，没事就写写文章消遣。
王樽：当时是写给自己看，还是为了在报刊上发表？
马俪文：不懂，想什么就写什么，《一个女孩的自白》，投给《当代青年》杂志社，第一次征文，得了唯一的一等奖。主编邓皓给我回信，说你这篇文章错别字特别多，又没用正规稿纸，标点符号也不准确，但是我还是把你这篇文章作为一等奖。他这封信寄到家里，很久我才看到。团里正在外地一个县里演出，有一天，我和团里贺姐坐着人力三轮车去集市上逛，我在邮局买了几本杂志，坐在车上看，就突然发现杂志上登出我的文章和获一等奖的名单，哈，当时，我就没心思逛街了。
王樽：那样穷困的环境，缺少娱乐生活，又没有什么电影看，对影像的迷恋来自哪里，是电视吗？
马俪文：不知道算不算从电视上来的。不过小时候经常为看不上电视而伤心，我们家没有电视，我和弟就搬个小板凳去邻居小伙伴家看，开始人家家长也不说什么，可晚上人家都上床打呼噜了，我们还在那看，赶都不走。后来那家家长一到晚上六点，就锁门，我觉得一种愿望被打破了，好像那时候演的是《铁臂阿童木》什么的，演《排球女将》时也找不到地方看，听着别人家传来的片头音乐，我会难过得有一种非常强烈的失落感。我家对门胡同住一对新婚夫妇，站在我家门口可以透过窗隐隐约约看见他们家正对窗摆放的电视，那对新婚夫妇发现我和弟隔窗看电视，“呼”地一下就把窗帘拉上了。我就觉得一个世界就这样被关上了，把你抛在了外面。
后来，家里买了电视，黑白的，就拿彩色片机遮在前边，每天都要看到雪花闪，就觉得那是一个透气的窗口，另一个世界。
发现电影
王樽：我接触过不少“北漂”，在他们中间流传着“要成名，进京城”的说法，但据我所知绝大多数都很艰难，能浮出水面的凤毛麟角。你刚到北京时情况怎样？
马俪文：我是一个特别杂的人，当时到北京上学的时候，一个老师问我：“你会什么？”我说会画画；会写文章；还唱过歌、跳过舞。老师说，你最好只会一样。(笑)
我到北京来才开始第一次真正意义的接触电影,话剧也是第一次看,当那大舞台能翻转旋转时，我就非常容易受到感染。再小的时候，基本上没有电影的概念，即使看也是为了谈恋爱，目的和心思都没在电影上。应该说，对电影没有什么体会，完全是看热闹，比如看演员的漂亮。
在文工团时，当时的梦想跟电影完全没有关系，就是渴望自己的团队能跟崔健同台演出。
王樽：崔健曾经是你的偶像？
马俪文：喜欢他，他缠着红布唱歌……那些最流行最忧伤的最激情的歌还是潜移默化地会影响你，一天听六遍、十遍，不影响也影响了。崔健对我们是有启蒙意义的，当时所有的人都在唱我们大国家如何如何，大祖国如何如何，只有他开始唱，“我曾经问个不休”，是以“我”在开始，以个人在开始呼唤……我觉得崔健在中国文化界的意义，远远没有被评价到应有的高度，也没受到应有的尊重。
王樽：那么，认识电影是从中戏上学开始的？
马俪文：应该是。爱看录像带，那时还没有碟，上课都是录像带，疯狂地看。
当时真的是一块干海绵来到北京的，原来，我是在一个完全不合适自己的位置上混了很多年。来到北京，觉得到处被吸引，发现自己原来那么多空白，一个朋友随意的在画画，简单的画，画得那么流畅悠扬，都能让我心动，对那些有才华的事情，有才华的人我不能完全无动于衷。
王樽：一个过去接触电影极其贫乏的人，怎么过渡到对电影有强烈的感受？
马俪文：电影是载体，导演发现生活，还原到银幕上，再返回来影响人，生活本身影响了我，而不是影像的影响。
王樽：当初，为何选择了用电影的手法表达自己对生活的看法？
马俪文：学导演是歪打正着，中戏影视导演系学完以后，才知道这个行业是可以表达人生的。
王樽：但独立表达的机会并不多，尤其是我们目前的电影状态。不过，世界上很多大导演都是先从当场记、助理、副导演一步步走上导演岗位，你本人是如何开始的？
马俪文：当场记，当副导演，写电视剧。《来来往往》就是我根据池莉小说改编成的电视剧本。跟戏多了后，在现场，就经常想，自己要拍就与他们拍摄的会有不同，到后来，经常琢磨，如果我在导演的位置上我该如何去拍。但当时你的想法无的放矢。
王樽：比如你举个例子呢？
马俪文：有一次跟剧组去拍戏，当场记，在现场，我看到有段戏是跟拍一部汽车远去，我发现，那摄影机已经追拍到其他地方去了，车已经出了画面，但导演还在监视器盯着看，摄影师还在追拍，拍的根本不是目标，乱了，我们要拍的车找不到了，没人喊停，也不知道摄影在那儿想什么，（笑）也许现场太乱了，大家都顾不过来了。
还有一次，我在剧组当助理导演，在拍一对男女从酒店出来，镜头从外往里拍，我看到镜头里有个大的水银光柱在前景，我们工作人员被像镜子一样的水银光柱映在画面里，我就说：“穿帮了。”导演开始说没事，但因为助理导演说了，给个面子，就说再拍一条吧！摄影师马上就不愿意了，说观众都去看大腕了，谁会发现那光柱。这一说导演又觉得没面子了，可是就得听摄影师的，因为摄影师牌子大，但摄影师并不对，最后那个大亮球就在镜头里，我们整个摄影机后面的工作人员全部穿帮就在水银光柱里……很明显，这场戏最后剪辑台上还是剪下去了。
就是跟着这样的剧组，一晃就是好几年。
生活的赐予
王樽：香港电影“新浪潮”的最初几年，风头正健的导演多是从电视台转行的，那时盛行找电视导演拍电影。比如严浩、徐克、许鞍华，他们都是先拍过很多电视剧，后来拍的电影《蝶变》、《疯劫》等，出手不凡，到现在还是这一时期的代表作。你是什么时候开始找到了对电影的感觉？
马俪文：是到中戏学了导演之后，才开始明白什么是导演，什么是电影，而且学的过程中仍然是一知半解，毕业之后，在生活中才慢慢找到对电影的感受。有些电影导演只懂技术而不懂人，我把兴趣点放在了人身上，这是生活给我的，而不仅仅是电影，每个导演都有自己的长项，我也一样，但我要努力学会综合。
在学导演之前不知道什么叫观察生活。在中戏上学时，有一次，学校给一个月的假期做观察生活小品练习。我们太高兴了，半个月吃吃喝喝，半个月在宿舍里编，一个月之后，让我们汇报演出，我们演的都是自编的悲喜剧，一个个演得还特投入，甚至还眼泪哗哗的，结果全都给枪毙了。我们还特不服气，觉得是老师教得不好，好不容易有点创意都被扼杀了。
老师们也不说什么，就让我们去看高年级的优秀小品汇报表演。我一看就明白了，一个在街边卖东西的人，表演二十多分钟，看得一点不烦，全是靠真实原始的生活吸引你、打动你，就觉得自己被清洗了……
王樽：为什么说被清洗？
马俪文：我不知别人的感受，反正我是觉得如醍醐灌顶，被清洗了。
王樽：一般说来，对艺术的顿悟常常和某部具体作品有关，像特吕佛、昆汀?塔仑蒂诺、贾樟柯等都是如此。很多导演最初萌发拍电影的欲望，差不多都与某部具体的影片触发有关，但你似乎不是这样。
马俪文：对我来说，看了什么电影而对我有触动要拍电影是不可能的。我到中戏上学，最大的愿望就是毕业了能留在北京，有稳定的工作和收入就心满意足了，但这一切都实现不了，就去当场记，写东西，最后才想用电影表达我的生活感受。
王樽：在你心中，电影原来是什么现在又是什么？
马俪文：原来只是电影，现在它是工作。电影本身不能带给我根本的东西，对我影响最大的都不是看电影。
一个人心是广大的，可面对有些局面，一个人又是有限的……不过，电影能观察到人及人际关系，善意的、恶意的、好心的、糟糕的、蹦出的小丑，愚昧的、悲哀的，人或人群……很难说得清，这些繁复都是我要拍摄我的电影中的一部分，你拆不开，这阵子，电影与电影周围让我体会很多，各种人性的复杂与微妙，好好给我上了一课，值得学习。
《桃花运》风波
王樽：我看过你的《桃花运》剧本，完全的影像化表达，当下感很强，很有意思也很有喜剧意味。它也是根据真事改编的吗？
马俪文：这个故事要比我过去的电影都复杂，我看到篇文章，讲述一个女人被丈夫抛弃后，她就从身边的几个男人身上寻找快乐。作者是当成情色故事的样子来描写，我觉得其中的情感表达还是很真实的。我见到太多那样的人和事，我身边的一些女朋友也有类似的经历。但以一个女人角度讲就有些行不通，我就换了角度，讲述一个爱情幌幌和五个女人的关系。这五个女人绝对不是简单的陪衬，她们大多是中年以上、拥有各自的经历，对这个闯进生活中温文尔雅、绅士般的男人，她们各自不同的反应。
王樽：我觉得，《桃花运》在艺术电影与商业电影之间找到了很好的平衡点，又有葛优、邬君梅等重量级演员加盟，按照我当时的设想，它应该是你的一次突围之作。
马俪文：突围？可以算。这部电影最有意思的是故事，影片反映的是男女之间的沟通和相互征服。不是喜剧，而是生活中的幽默，最后会让人琢磨……怎么就这么着……就一个个的给搞定了，我在写这个剧本的时候，参考了很多女朋友的亲身经历，她们是如何被男人征服的。我发现，大多数都是被很多小事和细节征服，挺有意思。我希望自己能克服困难把它给拍好，不管中间遇到过什么污七糟八的事情。
王樽：《桃花运》有太多看点和卖点，当时我到剧组探访，也是把拍摄该片作为一次文化事件来见证。后来拍摄突然搁浅，我觉得很震惊，当时的新闻也是沸沸扬扬，有很多猜测，为顾全大局，你自己始终也没有进行解释。现在事过境迁，能透露些当时搁浅的内部原因吗，它给你留下了怎样的教训？
马俪文：投资方与投资方之间资金合作上、制片班子的组建运营上遇到阻碍；因照顾演员档期，投资方要求按此开机，准备工作没做完，就仓促上马；投资方没有给导演相应的权利导致一系列问题。
王樽：好像在计划方面有些故障？
马俪文：好的计划就是影片成功的一半。如果你想在资金预算内拍完片子，如果你不想浪费钱，计划就显得非常非常重要。各方没有准备好，投资方催促仓促开机是很致命的。制片部门在影片一开始就应该给你计划表，是以天为划分单位的，而且是科学有效的。一部短片需要三十天左右，长片需要两个月到三个月。他们会告诉你，假如你有五天来拍外景，如果那些天全部在下雨，你会再得到五天。所以，相应的计划及配合至关重要。
如签合同是有名气的演员，其进场时间、每天工作多少小时、两个月周期和你的剧本是否可以相对应？这就是至关重要的制片计划。制片组的专业性也是至关重要，而不是让混饭的来充位置，否则所有赶进度都是盲目。
国内很多电影在拍摄中也有这样或那样不可避免的问题，《桃花运》暂停，是各种电影出现各种麻烦的一种。
王樽：《桃花运》和你正在筹备的新片“运程”如何？
马俪文：《桃花运》的麻烦都已解决，延后会重开张。这场风波对我有很多意味深长的东西。贵人和小人在我的事业上经常会适时地出现，所以我觉得我是幸运的，贵人占上风，（笑）没影响到我。
王樽：遵守商业规则，这是重要的职业操行，包括很多国际大导演对此都十分小心翼翼。约翰?福特就曾表示，一次艺术的失败不算什么，但一次商业的失败则是一个判决。说的道理就是：要制作既取悦观众又能允许导演展示个性的片子。回头看《桃花运》风波，哪些是你觉得欣慰的？
马俪文：你想，在混乱的局面下，是什么情况都有可能发生的，三个臭皮匠，弄死一个诸葛亮，含冤而死的人还是有的！电影不看过程，看结果，这仅仅是曾经遇到麻烦，还没完呢，拍出来说明一切。
即将开拍的新电影是《我叫刘跃进》，刘震云编剧，包括宣传整个投资规模有上千万。贺岁档上映。都已全部确定，一部“重要”电影。我现处在备战状态。
这次新电影制片人找到我，请我去做导演，我开玩笑说，我都被质疑了，你还找我？对方说：质疑要看谁质疑！
处女作的磨难
王樽：有关你的电影处女作（《世界上最疼我的那个人去了》），这之前我也看到一些文字，说张洁她不愿把自己的这段经历与人共享。我下意识地觉得，这有些悖论的味道，既然想把它作为纯粹个人的东西，干吗还要写出来给所有的人看呢。
马俪文：我对张洁老师不愿把小说给我，或者她自己性格上的不愿与人沟通特别能理解。她自己的写作是能控制的，而给了别人却是她自己不能控制的。就像好多改编，与原著完全拧了。
王樽：当初萌发拍这部电影的缘起是什么？
马俪文：在广州拍电视剧，有天在街边的书摊，看到《世界上最疼我的那个人去了》那本书，有些破旧，印刷也挺粗糙的，仅剩最后一本。
王樽：当时是怎么跟张洁联系上的？
马俪文：找了一堆电话，文联、作协，我想见张洁，约了好几次才见到。
我说：“看了您的小说想跟您聊聊。”她说：“没时间。”不过，开始她也有些好奇，不知道是喜欢哪篇，她当然也希望自己的作品有个新的开拓，但还没明确该怎么做。我到了她家，心里特紧张。书我也带着呢，划得乱七八糟的，好多段落都能背下来。后来张洁老师看到那本书，第一句话就是“盗版书”！（笑）
她完全是以一种又好奇，又猜测，又怪异的神态看着我这个突然出现在她生活中的人。她一直睁大眼睛，看着我像看个怪物，她从来没接触过影视圈的人，很排斥，她说这是不可能的。她给我推荐了另一位老作家——沈从文，她说，你回去好好学习学习。她送给我一套沈从文的书，我回去看了也觉得好，但不适合改电影，而且对我也没触动。就又去张洁家，我说，还是觉得你这个好。她仍然是拒绝。
王樽：是婉言拒绝，还是毫不客气？
马俪文：是没有商量。她说，不可能。
我要走的时候非常狼狈，又找鞋又拿包，就像被人撵了出来，非常尴尬。走出门来，转来转去不知道该怎么办，就写了个纸条：“不管怎样，我还是爱你的作品。”
王樽：我在你的导演阐述里看到，这件事的起死回生是来自春节期间张洁的一声主动问候，也与那张你给她留下的纸条有关吗？
马俪文：这件事的促成还有个细节，是有个意大利记者的介入。这个意大利记者是张洁的朋友，有一次，张洁把我要拍电影而被拒绝的事讲给他听。那个意大利记者很吃惊，说为什么不让她试试？为什么不能让她去做呢？！就要求见见这个我，要请我吃饭。（笑）
后来，张洁就说先写个剧本试试。两三个月后，我把剧本交给了她。张洁给我打电话，用哭过的声音对我说：“你去做吧，我只给你导。”
王樽：大家都看好你的剧本，之所以不愿投资，主要是你初出茅庐，做导演的风险太大。
马俪文：这剧本辗转找了太多投资方，后来，我去韩三平的办公室，在这之前，韩三平已看过我的导演阐述、剧本、草图什么的，他对我说：“中影公司支持年轻人，这是一个事业，但成功率只有50%，失败的有50%，我觉得，你不该是那个失败的，这件事可以投了，那四家都可以不投，我自己一家全投。”那几家投资人一听说中影投，都说要投，都不撤。中影公司说，国家拿这点钱是投得起的。但那几家说，赔也赔不了多少，都不撤。这件事才终于算启动了。
王樽：从萌发拍摄到落实投资，整个过程有多久？
马俪文：差一个月三年。先前的投资人撤了，版权要转给别人又要抬高价格。这种情况很困难，没有投资人愿意介入这样的半截子，后来挽救这件事的是中影公司。从原来的这家公司转出合同那天才叫壮观，后来是四家投资方，中影牵头，在中影公司最大的会议室——四家投资方都来了，每家一个老板、一个律师，一个助理，张洁的律师加上原来投资方的老板律师，一屋子二十几人，就我一个坐在边上，如果别人一推开门看，我说这是为拍一部电影而在谈合同，人家还以为多大投资呢！
王樽：电影开始拍摄后，张洁还有没有表现出特别的关注？
马俪文：张洁很关心，打电话来问，“你们进行到什么程度了。”我说：“正布置房间呢，从你那拿点东西行不行？”张洁说：“可以。”现在影片里斯琴高娃的好多衣服就是张洁的。很有意思，斯琴高娃与张洁第一次见面的时候，张洁说：“你那个虎妞演得一点也不好，我不喜欢。”斯琴高娃当头一愣，“这辈子还是第一次听人这么说呢！”总算听到一点不同意见。
王樽：你在导演阐述里说，你迷恋影视的整个创作过程，还说，面对第一次，所谓突破往往是幼稚人做出来的。现在回首还是这样认为吗？
马俪文：我想应该是吧！
我一直不是那么愿意回忆过去的，尽管老有人说我是个多愁善感、愿意回忆过去的人。可我认为自己还不到该回忆过去的“那个份儿上”。
过去我是个没有耐心的人，很难有什么长时间地吸引我，看书也一样，很少有什么书一口气让我看下去的，有些书经常看到一半，恐怕不到一半我就会对别人判断它的好坏。这一点我对自己也很不满意，因为有些作品是需要完全看完才会体会到它的内心的。
王樽：有没有想过把这段曲折的经历写出来？
马俪文：写了——《电影是怎么拍成的》，写了八万字，后来全放弃了。本来想写拍电影为什么这么难，现在，事过境迁，我不想再去回顾它们。没有理解，只有体验，说个是非分明意义不大，给你说这些，已经带着很强的自嘲意味。
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崔永元胡吗个
2040年10月，像往年一样，北京的黄金季节，秋高气爽。
游客们来了，他们拥进故宫、颐和园，他们攀上香山、八达岭，而作为2008年奥运会的主要场馆鸟巢也成为重要景点，他们露齿留影，他们指点江山，他们高声阔论，他们像逛菜市场一样在景点小摊前讨价还价，最后终于精疲力尽。
另外一些人不一样，他们夹在游客中进京，或者干脆就住在北京，在人们成群结队拥入景点时，他们直接杀向了京郊电影博物馆。
小崔私人电影博物馆环绕在树丛间，门前有林荫小道，秋天了，树叶正偷偷的飘下，落在地上悄无声息，这种氛围，很适合怀旧。
于是这些人就来了，不多不少，就这些人，他们大多不是第一次来，他们像老朋友一样，彼此微笑，眼神在短暂交流后，迅速落到各自喜欢的东西上：四十年代的发条摄像机，维吾尔语的电影小人书，绝版海报，电影票根……时不时，还会轻轻摸一下。
常客们可不这样，他们会在馆内咖啡厅坐下来，当然，那是他们的老位置，要上一杯茶，他们会找出郭维导演的导演阐述，或者《小城之春》的主演访谈，细细翻阅，思绪万千，有时候嚯的起身，去隔壁放映厅，从头到尾再看一遍那部电影，还嫌不够，还把那部电影的《电影传奇》看一遍，末了，在黑漆漆的放映厅坐很久。
博物馆的一天过得很快，又要闭馆了，参观者们纷纷离去，尽管不舍，到最后，大厅里只剩下一个老头，工作人员上去说，您该回去了！老头正把眼睛凑向摄影机取景器，工作人员又说了一句，您该回去了！老头立起身，挪动了一步，尔后停住，说，小张，你回去吧，我今晚住这儿！
就这样，博物馆就剩下它和它的主人，老头在进门口左边的角落里坐了下来，那把椅子很不起眼，据说是老头从长影搬过来的，很多导演都在上面坐过，老头现在就坐在上面，很多个夜晚他就坐在这儿，闭上眼睛，这儿他太熟悉了，整个博物馆都在他的脑子里，他的左边是两个放映厅，一个放映老电影，一个放映新电影。他的右边也就是放映厅的对面是咖啡厅和电子阅览室，影迷们可以在那儿边喝咖啡边查阅跟电影有关的一切资料，想到这儿老头得意地笑了，这四十年来，他和他的同事们收集了尽可能详尽的电影资料：有珍贵的老影人们的访谈，老影人太老了，这个世纪刚开始就一个个走了，四十多年了，可是想起来就好像在昨天，老头那时也才四十出头呢，他去过苏里导演的家里，就像回到了自己家一样，有什么吃什么，对了，王润身还给他包过饺子呢，而此时此刻老影人们的电影就在这个馆里面，老头觉得很幸福！当然，这里面也有新晋电影人的访谈，有各时期有关电影的报刊文章、只言片语、拍摄花絮，还有跟每部电影配套的纪录片《电影传奇》，年轻人们来这儿研究学习，他们梦想有一天他们拍出来的电影以及和电影有关的一切也能陈进这个博物馆。
二楼陈列的是老头的宝贝们：摄像机和放映机，和别的博物馆不同，这些宝贝是可以开放的，影迷们是可以用指头去触摸电影的历史，老头们确实把它们当宝贝，每天要亲自擦拭一遍。
三楼呢，对了，想到三楼，老头才注意到手上正拿着小人书《平原游击队》呢，快闭馆时他拿出来翻看，后来就忘了放回原处，这可不行，得放回去，年纪大了，容易忘事，老头起身，向三楼走去，那儿有两个厅，一大一小，都陈列着老头的另外一些宝贝，两个大厅的墙上挂满了电影海报，那都是原版的呢；小厅里陈列着电影邮票、电影票根，上面的日期载着历史故事：小伙子正把邮票贴在情书上寄给远方的姑娘，或者少年省下一个月的早饭钱换来一张电影票，正逃课去了影院……老头就这么干过！而大厅里则放着老头的小人书，老头甚至能记起每本小人书是在什么地方淘的，记得有一次为了一本小人书，坐飞机往返南宁淘回来的呢，那时腿脚真灵！
老头准确无误地把《平原游击队》放进第三个玻璃陈列柜第五排第四格，老头记得每本小人书的位置。老头下意识地朝通往四楼的楼梯口望去，那儿是个储藏室，有固定的温度和湿度，老头收集来的电影胶片正安全躺在里面呢。
“！”十点了！
该下楼了，老头想，下去看一个片子后就睡觉，明天还得早起打扫卫生呢！
这是小崔对于他老年生活的设想，在他自己的电影博物馆里，只要能活在电影中，做一个扫地工就很知足。
而对于中国电影，小崔觉得他哪怕是去电影院卖饮料也是在做贡献，当然，他所做的远远的超过这些，他和他的工作伙伴们收集了有史以来最全、最权威的电影资料和老影人的口述历史访谈，在这些素材基础上，专门为每部电影制作了纪录片《电影传奇》，到目前为止，《电影传奇》共采访1247人次，收集到3500盘素材带，总时长105000分钟的第一手口述影像资料，现已播出140集，这个数字仍在陆续增加当中。
什么是超级影迷？迷到为之做一档电视节目的，迷到筹建自己私人电影博物馆的，只有小崔一人。
同时，小崔毫不谦让自己“电影专家”的身份，他掌握着详实的电影知识，而且一直保持着独立思考的习惯，他希望这些经过独立思考后发出的声音也能保持着，或多或少的会刺激着中国电影，即使很微弱。
之于电影，小崔的身份
胡吗个：我们开始聊吧，听说你最近喜欢泡网了，你在上面玩什么？
崔永元：我学会了用网上的收藏夹，我就把淘宝网收藏上去了，这样我每天可以很容易的上到这个网站，我就淘宝，淘宝淘的都是跟电影有关的，比如说电影放映机、电影摄影机、电影海报、电影胶片、电影邮票、电影票，所有跟电影有关的东西都可以在这儿淘，实际上那上边的价格值得商榷，但是它的种类特别丰富，比你逛旧货市场还好，旧货市场看不到那么多种东西，但是淘宝网上什么都有，所以我乐此不疲，几乎没有一天不去淘宝。
胡吗个：在电影收藏这个圈子里面，大家知道有一个叫做小崔的人在淘这个东西吗？
崔永元：知道，因为淘小人书的阵营比较大，我估计得有二十万，专淘电影小人书的也至少有两万人，而淘电影放映机、摄影机的连二十人都没有，所以谁在淘，一夜之间就可以知道，价格也说得过去，因为差不多就这么多人，一共就这么大的市场。
胡吗个：你现在有多少机器？
崔永元：摄影机和放映机都算起来的话至少有三十台了。
胡吗个：离你的理想有多远？
崔永元：依我的经验，大概有五十台左右就全了。
胡吗个：就是你的这三十台不是重复的？
崔永元：对，三十台都是不重复的，因此有五十台差不多就全了，比如说十六毫米的机器，国产的有十几种，有代表性的就三四种，你把这三四种淘齐了就可以了，全淘齐了没有价值，那摄影机就更少了，国内就四五种，你把它不同型号的能淘齐了也就可以了，不用每一批生产的你都找一台，那样就找不完了。
胡吗个：你所有东西，都是为你的电影博物馆做准备？
崔永元：私人电影博物馆。
胡吗个：就是私人电影博物馆？
崔永元：对，我特别想有一个让我老了以后能够流连忘返的地方，我觉得可能不是家里的书斋，也不是公园，就是一个个人的电影博物馆，我会在里面养老，我能想象那景象，就是秋风落叶遍地黄，一把扫帚满院忙，偶尔会闯进来一个生人，看看这里边是什么人放着什么东西，没有太多的人感兴趣。
胡吗个：这个怎么有些像电影传奇《甲午风云》里面你演那个老头？
崔永元：是。
胡吗个：现在就有一个问题，像你收藏电影摄影机、放映机，然后小人书，然后你又以电视工作者的身份去做《电影传奇》，你看你不是导演，你又不编剧，小崔之于电影到底是个什么身份，你怎么界定你的身份？
崔永元：有时候他们说我是个超级影迷，凡是跟电影有关的什么东西都要，这算是个社会身份吧，我其实倒觉得我在专业领域里挺有身份的，我应该算个电影研究者，说专家也不为过，因为我掌握的这么多电影知识，而且这里面有很多是独立思考的，是我独立的见解，我在这个领域里是付出心血的，这是可以肯定的。至于说有多大建树，我现在很模糊这个标准，比如说从收集电影史的史料这个角度里讲，我觉得我的建树非常大，差不多在这个领域里没有多少人能跟我比，但是比如为电影工业、为电影产业做出多大贡献，我想不值一提，这东西它有不同的标准，没有办法说，我说过很多次，我说“我们《电影传奇》这个年轻的创作集体收集了中国电影有史以来最全的电影资料，尤其是老影人的口述历史资料”，说过好多次，但是从来没有人来跟我们叫板，说你收集的不是最全的，我们是最全的，没有！公示期已经过了，说明我们确实就是最全的。总有一天，如果这个中国电影史在中国的历史或者中国社会能占重要地位的时候，我们就是一群功德无量的人，但是恰恰现在干这个事的时候，不能有这种功利心，你想着因为这个事成名，因为这个事获利，因为这个事得到别人的肯定，那这种寂寞和孤独是受不了的，现在需要的就是忍耐，有步骤，不乱方寸。
胡吗个：你说你是超级影迷，也是电影专家，好像有时候你还是电影批评的角色？
崔永元：电影批评或者电影批判，但这一两年，我越来越慎重。
胡吗个：为什么？
崔永元：我觉得在长征路上（注：2006年，小崔带领一百二十多号人，包括二十六名队员和近一百名工作人员重走长征路去了，他们于5月1日从福建长汀、宁化和江西瑞金出发，途经九省，历时九个月，在2007年1月5日抵达甘肃会宁，这一次大型纪念活动以电视纪录片的形式，每周一次呈现给观众），我在拚命地想这件事，有很多事情给我们启发，我们先不说长征，只说长征中放电影，我们放了很多有意思的电影，比如说有一类电影在我们心目中认为是不怎么样的电影，但是其实很受长征沿线老百姓的欢迎，有一类被我们认为无论是艺术价值还是商业价值都非常高的电影，老百姓根本就不买账，你怎么来看这件事呢？你说是老百姓层次低，我觉得只能说不同的人群接受不同的文化产品，对吧，就像我们到饭馆吃饭，你肯定不能说啃玉米的人比吃鱼翅的人素质低，没道理！不是因为饭菜多值钱，就能看出吃者的品位，我觉得可能那样的电影更适合那个地方的观念。当我这样想的时候，我觉得我一贯的对电影的评价体系有点动摇了，我想可能我们过去对电影的判断一个是有个人主观的色彩，一个是来自媒体造成的氛围，比如大家公认它好，那么这个公认是怎么公认的呢？是你所能听到和见到的电影理论家、电影批评家、媒体从业人员、网络平面媒体以及一些电视广播媒体的力量，加上它在城市里的票房种种原因，形成了对一个电影的评价，它有多公道？没有多公道！我相信像《偷自行车的人》，像黑泽明、小津安二郎的电影不一定多火，在它刚出现的时候可能也是受到过冷遇，那么从这个角度我就想，无论是张艺谋还是陈凯歌，从我的评价体系里来看，我觉得他们现在拍的大片远不如他们的小片，比如说《十面埋伏》远不如《秋菊打官司》，《无极》远不如《霸王别姬》，这一点我坚定不移，但是我认为他们在做一件什么事呢，他们在做一件让中国电影进入工业化生产、进入工业化流程、完全进入市场化的尝试，从这个角度来讲，他们后来的电影是从零开始的，也许你原有的口碑、原有的影响力对这个市场就会构不成太大的影响。同时存在的情况是，即便是我们认知当中的好电影，也不一定能进院线。
胡吗个：从这个角度说，《无极》和《十面埋伏》它们对于中国电影工业化还是有进步意义的？
崔永元：当然了，也许非常了不起。
胡吗个：你是以前就这么宽容，还是后来才这样？
崔永元：我觉得是我在长征的时候，有大量的空余时间，因为是在走路嘛，扛着自己的脑袋走路，那时候我在不停地想，我忽然想明白了这件事。
中国电影如何面对好莱坞
胡吗个：刚才说到我们认知的好电影进不了院线，那这些电影怎么存活？
崔永元：它没法存活。
胡吗个：那未来这种片子就消亡了？就没有了？
崔永元：对，现在看来是这样，为什么？它是因为电影市场畸形造成的，似乎跟制造者和消费者都没有关系。
胡吗个：你是说在中国消亡了还是全世界范围内都会这样？
崔永元：全世界范围内不会这样，比如在美国，它的电影的市场化机制是健全的，现在全世界想走市场化电影的、想走工业化电影的都在研究好莱坞的方式，它的市场是健全的，我们不健全，我们在1949年以后就没有过工业化的电影，什么叫工业化电影，就是市场上的产品，就这么简单。
胡吗个：那你说怎么办，比如说像我这一批人，算电影爱好者吧，我们更喜欢看的一些片子可能不太符合大众口味，在中国以后就没这块了？
崔永元：话题到这儿我觉得就有意思了，这就是我不断在深入思考的事，这个事我觉得要从两个层面上来看，第一个层面，我们要想工业化或者商业化，一定要健全的商业运行体制，这跟你卖东西是一模一样的，要有执照，要有质量监督，还要有售后服务，要一条龙，要配套。而我们目前的电影体制从剧本审查，到拍摄流程，到完成片的审查，到进入市场以后和发行商、发行环节的谈判或者共同经营，是不是符合商业规律，这是至关重要的！我们只说一点，比如剧本审查签字制度是不符合艺术创作规律的，如果我通过了你的剧本，而你拍出来的跟剧本不大一样，那我就有权力不让你上映，这个就不是艺术生产的管理模式。你写歌肯定有这样的感觉，会有灵感凸现的时候，对吧，我在拍摄现场也会有突如其来的变化，这种变化有时候不是细枝末节，是大的命运、大的结局的变化，对吧，而你一个艺术产品的验收者不接受这个，就让艺术的康庄大道变得蜿蜒细长，就是说我们目前的审查制度不是为电影商业化、为电影工业化设计的。
第二，现在的情况是，拍什么样的电影不是电影人说了算，而是院线说了算。院线是不讲艺术气质的，换句话说，院线不为中国电影多样化负责。院线是什么？院线就是个卖商品的地方，电影不好卖就卖别的。你别笑，你忘了咱们的体育馆和博物馆疯狂卖家具的年代了。为了讨院线老板的欢喜，拍电影的偷偷拍了一部艺术片也得高喊是商业片。这个问题怎么解决呢？很简单，让院线和拍电影的是一个经营者，这又是体制问题。
第三，就是电影从业者对社会有没有责任和良心，这个东西也特别简单，比如你胡吗个是一个卖音乐碟片的，对你道德和责任良心的考验就是你是卖正版还是卖盗版？你是原创还是抄袭别人？那么在原创和抄袭、正版和盗版之间，它最重要的话题是什么呢，是迎合市场、迎合消费者，盗版就是应和消费者，又便宜又能看到好东西，抄袭也是，那个东西你熟悉，再给你来一遍，对不对？就是这样，我觉得这是对艺术家的考验，对电影人而言，这个要求很高，既要求他是一个艺术家，还要求他会经营，同时要求他有良心有道德有责任感，这是一个高不可攀的要求，那么他们可以把这些东西统统地扔掉，他可以说我不负担这些，太累，我就是拍电影挣钱，拍电影活命，他愿意扔掉你就没有办法。现在的这个势头是他们没有扔掉，所以大家对他们要求都很高，好像他们肩头承担中国电影市场化进程的重担。当良心道德责任都存在的时候，电影的多样化，丰富性，文化含量，就有可能得到保证，而只迎合市场的前提下，就无法保证。比如说《千里走单骑》也许有一些口碑，但它市场上完全不如同时期的《十面埋伏》，这时候就给你出一道难题，你是要这个，还是要那个，要这个可能就得维系中国的艺术电影，维系中国电影的文化、格调和品位，要那个可能就是票房，就是挣钱，对他们来说太难了，在中国做一个电影艺术家太难了，但是这几个字从来就是难的，在任何一个时代，任何一个国度，做电影艺术家从来都难，做电影人很容易。
胡吗个：刚才你说三个层面上，第一个你说的制度，在中国的现阶段有办法解决吗？
崔永元：咱们谈下一个问题吧。
胡吗个：下一个问题是什么？
崔永元：我在长春的时候了解到，吉林省在1985年左右，每年的票房是五千万人民币，那个时候的电影票是几毛钱，五千万，你换算一下，加上通货膨胀的因素，也就是现在在吉林省一个地方就有五亿的票房，就是这个概念。再说说那个时候电影票房是怎么形成的，一个是文化生活单调，看电影是个很重要的事，第二是票价低，第三是有系统有组织的观看，比如工会组织观看，白送你电影票，这是你的福利，而当时的观众乐于享受这种福利，因为那个时候没有原始股，这种福利显得很好。当然，这种很好不值得怀念，因为他不是市场经济。
胡吗个：那这个里面还有一个层面就是科技的作用，现在家里的影碟机，互联网，让电影能走进千家万户？
崔永元：我从来不认为这些东西对电影有影响，这是两回事，真正的原因是因为我们中国人太少进电影院了，统计数字是每个人每五年进一次电影院，这是官方给的。所以，很多人根本就不知道什么叫看电影。
胡吗个：那你理解的“看电影”是什么？
崔永元：就是一大堆人，在一个大黑屋子里，四面全黑，盯着银幕，这才叫看电影。看电影它有个互相感染的状态，就是观影者观影期间产生的冲动，或者厌恶，然后互相带来的心理感应，这是很奇妙的。为什么电影和电视有那么大的差别，就在于这一点，因为电影是在黑暗中享受，而电视是在光明中享受，你在家里可以把灯开得通亮一样可以看电视，而这个电视的特点是形散神也散，你可以抽烟，可以喝茶、可以聊天、可以上厕所、可以打电话、可以发短信，你什么事都可以干，你一个电视还能看完。
而电影是要求你全神贯注，你想想，当一堆人在一个黑屋里全神贯注看电影的时候，他怎么会不挑剔呢，那么大的银幕藏不了拙，每一个细节都会让他玩味和挑剔，而电视就很难了，电视我穿帮那块你没看到，我人物性格不衔接你也没发现，所以电视的验收是非常宽泛的，所以电视的观众骂都骂不到点上，我们自己是做节目的，我们知道我们的软肋在哪儿，而观众根本看不准，他们骂街也是以泄私愤图报复为主；而电影观众、进电影院的观众，通常能骂到点上，原因就在于这儿，大银幕给了他细致观察的机会，一个人眼神不对都能看出来，两种东西验收方式是不一样的，这就是为什么电影人难当，电视人容易做的原因。同样的电影导演拍的电视连续剧就被捧到天上去，一拍电影又原形毕露、又露马脚，也是这个原因。
胡吗个：还有一个问题，我们大多数电影爱好者不进电影院，是不是电影院不放映他们所认知的好电影？
崔永元：这种问题，特像鸡和蛋，到底是电影院不放还是你不看，比如我有一个例证，我是先看的DVD《放牛班的春天》，无比的喜欢，我觉得这个电影应该引进到中国来，肯定会轰动，后来就引进到了中国，只在影院放了一轮，没有什么人看，你说是这电影不好？我感情上不太能接受，起码中国的电影市场现在是不接受这样的电影，我举同样的例子，比如像什么《克莱默夫妇》、《美国美人》，包括《辛德勒名单》这样的电影到中国来，我相信它在票房上也会一塌糊涂，它肯定不如《蜘蛛侠II》更夺观众眼球，这是毫无疑问的，那么到底是拍电影的人出了问题，还是看电影的人出了问题，我觉得是要打个问号，而无论谁出了问题都是事出有因。
胡吗个：在国外也是这个情况吗？
崔永元：好得多，这就是为什么很多人对好莱坞不满。好莱坞是把电影当成工业经营的，所以，它特别注意保护它的生态，它的工业生态，也叫电影生态。好莱坞才叫百花齐放，它的奥斯卡奖至今还有纪录片、美术片、短片。你看它有大片，它有小片，你去看好莱坞的片子你就觉得非常有趣，比如说它每年拍八百部，大片就不超过二十部，而我们中国观众看的恰恰就是这二十部，所以误以为美国电影全是这样的，怎么会呢？迪斯尼年年还出片子呢，除了动画片，还有专门为孩子设计的故事片、真人演的，在我们中国就把它划为儿童片，实际上成人一样可以看。但是也符合儿童的口味，它不脏、干干净净，加上纪录片，加上艺术片，加上歌舞片，它的门类是非常好的，就很像我们的夜市小吃，琳琅满目，这叫电影工业，如果那个东华门夜市就是羊肉串别的全没了，你试试？另外，它的电影分级制度也比较科学，给了电影拍摄者更大的创作空间。说起来并不复杂，就像商品市场上对烟和酒的态度一样，烟可以卖，但不可以在媒体上做广告，烟盒上要印上“吸烟有害健康”的忠告。酒可卖，但不可以卖给孩子。中国电影市场比较混乱，要么是烟酒横行，要么是谁都不能卖，没有统一的政策。
胡吗个：中国人善于搞模仿，比如像汽车，我们不管说是模仿也好抄袭也好，像你说的像好莱坞，国外的电影模式，我们为什么不模仿过来，哪怕模仿到60%？
崔永元：首先你要看这个被模仿者，它愿意不愿意，我想好莱坞肯定不愿意，为什么？因为你模仿好了，你就不会吃我的东西了，对不对？所以好莱坞的历史是它用这种方式和意大利、英国、法国、俄罗斯群雄争霸的，它用的都是这种方式，这种方式我总结为叫“改变本土观众口味”的方式，让本土电影观众对本土电影失去乐趣，而只喜欢好莱坞或好莱坞样式的本土电影，那么什么叫好莱坞样式的本土电影，就是大片，大片是什么呢？是高投入，有可能的高产出，也不一定，对吧，这个大投入就要了你的命，比如好莱坞九千万美金的片子还叫中等投资呢，九千万是多少？
胡吗个：七个亿人民币吧。
崔永元：七个亿，我们哪有七个亿的电影，根本就没有，在我们这儿中小成本电影是五百万人民币，好莱坞的大片是两个亿美元以上，那就十几二十个亿人民币了，就是说如果世界各国你能跟好莱坞抗衡，你就每年来二十个大片，其他的做不做还单说，二十个你得先有，这里边还有好多道道，你光有这么多钱还不行，你还得有大明星助阵，你还要有高科技做后盾，你的故事情节必须是正义战胜邪恶加上大团圆结尾。这东西都得有，这是它的大片输出模式，你能不能学会？英国的伦克影业公司，那曾经是英国本土最大的，它一直和好莱坞拚到八十年代才输。
胡吗个：这有什么不好吗？
崔永元：怎么说呢？能看到的情况是中小成本的影片在本土无人喝彩，大片又模仿得不伦不类。当观众厌倦所谓大片的时候，电影产业就完了。像不像吸毒，当你发展到只吸冰毒的时候，不光没有替代品，也活不下去。
胡吗个：欧洲的好多电影市场，他们都面临跟中国一样的情况？
崔永元：没什么区别。
胡吗个：你看好多优秀导演，他们在本土拍一两个让他们成名的片子后，马上去好莱坞了，一大堆这种导演？
崔永元：是因为好莱坞欢迎他们去，如果你很有名，你到好莱坞，就意味着你当地没有这个人了，就这么简单。但是你看看任何一个大导演到好莱坞拍的片子，都跟他原来在本土拍的不一样，这里面加进了好莱坞的文化因素，或者说加进了好莱坞的工业化影响。
胡吗个：如果我们来揣测一下这个导演的心理，他会有失落感吗？
崔永元：看他是什么导演，我觉得导演在这个时候表现得是千姿百态，有的人觉得被好莱坞文化接纳是自己成功的标志，从此跃入国际影坛；有的人我觉得他身在曹营心在汉，他希望用他的本土文化去熔化好莱坞文化，所以跨了进去；还有一类人我觉得就是好莱坞的打工者，从国内的一流变成那儿的三流也心甘情愿，因为美元和人民币的比值是1比7.7，那儿挣一块跟这儿挣一块是不一样的，对吧？也有的人拚死抗争，宁肯不拍电影，也不去好莱坞，那你的结局就是拍不了电影，我给你说个最简单的：院线控制，我占有你院线的股份，院线控股后你就没招了，因为你不拍我的电影，你拍你的电影，但是院线是我的，你上不了，你再好的电影我不给你安排，我不给你做排片计划，你没法跟观众见面，你就收不回投资，收不回投资你就没有下一步，三下你就折了。
胡吗个：这个好莱坞，他们对付前南斯拉夫，波兰，或者说法国全是这样？
崔永元：连阿尔巴尼亚都是。
胡吗个：他们为什么要这样？
崔永元：挣钱。
胡吗个：能挣多少钱？
崔永元：他们的文化体育产业所创造的GDP甚至会超过航空、航天，你说挣多少钱？一部《泰坦尼克》全球收入四十亿美元，而我们的GDP文化体育产业只占了6%，所以我们要伐树、造纸，污染环境。顺便说一句，我们的邻国，韩国、日本文化体育产业的收入都可以占GDP的30%以上，这就是差距。
胡吗个：那你觉得未来的话，这是个好事还是坏事？
崔永元：当然是坏事，因为在好莱坞也有很多人反对，比如说像斯特里普，他说好莱坞是一头怪兽，再比如，圣丹斯电影节就重在鼓励中小成本和不同样式的影片。对好莱坞文化批评最激烈的学者恰恰都在美国。我觉得他们的批评都有两层倾向，一层是觉得好莱坞对市场过度的掠夺，更重要的是批评好莱坞对文化生态的破坏，他们不希望将来全世界没有伊朗电影了，《小鞋子》、《白气球》都消失了，没有法国电影了，看不到《和鸟儿一起飞翔》、《帝企鹅日记》，没有中国电影了，没有《小城之春》、《马路天使》，没有伊拉克电影了，没有韩国电影了，没有日本电影了，没有寅次郎了，什么都没有了，就剩下《蜘蛛侠》一、二、三、四、五、六、七、八、九、十了！这就叫电影文化沙漠。
胡吗个：就像麦当劳一样了？
崔永元：对，麦当劳这个举例特别准确。我们说吃是人天生的本能，吃是为了不饿死，但是在不饿死的前提下，他会对吃有所选择，这个选择不是你决定的，是你的胃决定的，那么我们中国人喜欢吃面条，喜欢吃饺子，喜欢吃米饭，喜欢吃馒头，杂七杂八的那些东西不说，这是主食，它很难变化，对吧？但是能不能改成吃面包抹果酱呢，能不能改成吃汉堡呢，能不能把小鸡炖蘑菇改成炸鸡翅呢？这不单是饮食口味的问题，还牵扯到饮食市场份额的问题。
胡吗个：其实是对抗过的，在中国出现过那种本土化的快餐对抗麦当劳的情况，但全都败了！那些曾经的电影大国，法国、英国、意大利他们在对抗好莱坞上也全失败了？
崔永元：差不多全是这样，因为他们文化本来就比较接近，所以对抗起来比较难，只有文化差异过大，文化气质有分歧的才有可能有一些成功的对抗经验，比如说印度。印度现在大家认为它是电影生产的第二大国，叫宝莱坞，印度电影轻歌曼舞，观众关注的是谁唱的歌、谁跳的舞，所以它的故事情节千篇一律，它多的时候每年有一千多部，产量还排在好莱坞前面，产销两旺，是这么个状态，那么它的对抗就很有意思，它就保持它的文化特色，我跟印度驻中国大使聊过天，他说他们欢迎好莱坞去印度，但是观众不欢迎，没办法！因为好莱坞的电影不爱唱歌不爱跳舞，印度和美国合拍过电影，也是轻歌曼舞，这是印度电影人坚持的结果。不要看印度人憨憨厚厚的，他心眼足够多。他有意识的在保护自己的文化，同样说到汉堡，只有印度的汉堡是放咖喱的。
胡吗个：那还是汉堡啊？
崔永元：但它是印度的口味。你放咖喱在美国就卖不动。
胡吗个：不放咖喱呢？
崔永元：印度不让卖。
胡吗个：这算不算闭关锁国？
崔永元：不算，闭关锁国是不许卖汉堡，这只能算产业保护。不要因为吃惯了汉堡包就忘记了印度咖喱。有咖喱味的汉堡是对印度饮食业的保护。
胡吗个：发达国家有这种保护吗？
崔永元：怎么没有，我们的打火机一个才挣几分钱，还被欧盟打压，为什么？是因为欧盟要保护他的打火机产业。
胡吗个：这一方面，我们该怎么向印度学习？
崔永元：我觉得是这样，如果在好莱坞文化强大到这个程度的时候，我们还迷恋我们过去的《火红的年代》、《侦察兵》，就说明我们没有任何进步，脑子糊涂了，进水了。但是我觉得我们认为好莱坞电影文化就是最好的，不能抵抗的，或者是任何方面不能改良的，我们脑子进水更多，因为这个不单单是放弃文化，同样是放弃市场，就像我们做电脑做彩电，重要的部件、重要的发明专利都在别人手里攥着，我们挣个包装的钱，你怎么心甘情愿？你比如像乌克兰，像澳大利亚，原来都有本土电影产业，现在基本上就是美国电影的外景地，挣个打工的钱，你可以挣这份小钱，你心甘情愿吗？这显然是商业市场份额的问题，我们必须提到这个高度来谈。当然更有脑子的人，要谈文化多样性，要谈文化的差异，这是文化的特质，文化的一统就意味着将死，甚至意味着专制，那是倒退。
中国电影人如何在中国找到其位置
胡吗个：据我所知，在中国有那么一些导演，他们就想拍一些专门针对欧美院线的低成本电影，所以就会去迎合欧美观众的口味，你不是想看我们愚昧嘛，那我就拍我们的愚昧，你不是想看我们的落后，那我就给你拍我们的落后，他们觉得他们呈现的就是一种文化差异？
崔永元：应该说第六代导演或者什么独立导演、地下导演有严重这样的倾向，原因比较复杂，一是市场的压迫，不这样的话，第一部片子收不回投资就没有人跟他玩第二回，二是文化取向的问题，说是独立导演，不迎合市场，实际上也是随大流。一个“变态”获奖了，就都拍“变态”，哪里有“独立”？现在很多年轻导演都在为国外电影节拍片，看着别人的脸色行事。
胡吗个：如果换成你，你会怎么做？
崔永元：不知道。也许和他们一样吧，不过我倒是听说云南拍摄的一系列小成本民族电影，在国际电影市场也大获成功，像《诺玛的十七岁》、《好大一对羊》等等，都收回成本、赢得了利润和口碑。我看过这些电影，干干净净，很清纯。
有一次姜文跟我说过一个事情让我很惊讶，他说中国电影市场最辉煌的是上世纪四十年代，他说那个时候《马路天使》、《十字街头》、《一江春水向东流》这样的影片都在北美上映，而且票房非常好，甚至能占到美国电影市场的份额，这是很吓人的一个数字，这份额是多少，我觉得我们应该查查资料，起码我们现在的电影是上不了这份额的。
胡吗个：那都是些典型的中国电影。
崔永元：对，现实主义的，讲故事的，有人物的。所以我觉得外国人喜欢看，它不单单是猎奇的心理，他也许想知道这个内敛的民族怎样生活，怎样面对生活的困难，怎样享受生活的乐趣。
胡吗个：你刚才说的那些片子，在国外的电影史里有吗？
崔永元：都有，无论是美国人还是日本人还是法国人，说中国电影史都提这几部片子，而且《小城之春》就是意大利电影人炒作起来的，在意大利人夸它之前，中国人从来没人夸它，从来没有！一直到1995年意大利人说这个片子了不起时我们才重新发现了《小城之春》和费穆，这是悲剧。
胡吗个：也像喜剧？
崔永元：也像喜剧。
胡吗个：说到内敛含蓄，那是我们中国人的表达方式，可是我们一些从业人员，特别是看着欧洲电影DVD成长的从业人员，他们已经放弃这种表达方式，欧洲电影是好看，但那是欧洲人的表达方式，比如那个《生命是个奇迹》，那个邮差喝了一杯酒后，看着一只刚孵出来的小鸡扑腾扑腾挤出鸡笼，他说，生命是个奇迹！那个感觉非常好，但那只是欧洲人或者说是东欧人的好，他们的生活有爆发力，随时唱歌跳舞喝酒，那是他们的表达方式，这些往往带坏了我们的一些从业人员。
崔永元：这是另外一个问题，刚才我们谈的是中国电影怎样面对外国电影，尤其是好莱坞电影，那这个就是中国电影怎样找到他在中国的观众、或者电影市场的位置，我认为这是两件事，我们到现在内销产品和出口产品还不一样，它有不同的质量验收标准，包括我们“人”的验收标准都不一样。
你比如说获政府奖的电影，是不是就是好电影呢？那在我们这儿好像就是好电影，但美国市场不认，美国市场认的电影是不是就是好电影呢？我们这儿可能不认。我说这些话一点没有泄愤或者不满的意思，我是想说，真的有不同的标准，要好好研究。甚至我觉得我们中国的电影导演，专门研究中国的电影市场，专门给中国人拍电影，也许能成功，这个成功也许还是双重的成功，也就是说不但中国的市场认可，国际的市场也认可，很有可能是这样的，我才不相信《小鞋子》、《白气球》是给美洲市场拍的。
胡吗个：我们中国电影从业人员他们过了技术这个门槛没有？
崔永元：没有，没有！虽然我不是用专业人员，我只是用一个稍微挑剔一点的影迷眼光来看，他们技术非常差，不值一提，他们的技术很弱，这个技术还不是说摄影、美术、服装、化妆、道具，我们不探讨那么技术的东西，我们就说他们能不能把一件事说明白，绝大部分都不行。
胡吗个：对！其实，把一件事情说明白是很难的！
崔永元：这是一个很大的问题，所以他们拒绝跟你探讨这个问题，他们都会说“谁说电影是讲故事？”他们都学会这一套，不会就说电影不是这样，其实电影就是这样的。他们崇拜的好莱坞电影就最爱讲故事，就靠讲故事挣钱，它能把一个假故事讲的跟真的一样，而你们经常把真故事给讲假了，你们拍真实的故事，让人物原型当演员都能拍假了，手艺非常潮非常差。
这个讲故事怎么训练？过去的老电影人讲叫“体验生活”，这词多土，谁敢用这个词？会被骂死。但这个确实是一个笨人成才的路数，就是说你想演谁像谁你就去模仿他。什么人不用干这事？天才！你胡吗个一跟我讲音乐家，“哦，是这样！”明天我在舞台上一演，像！天分。这样的人有没有？有！少，非常非常少。比如我知道的有天分的艺术家，像石挥，这个人非常有天分，不用体验生活，演谁像谁。而无论是赵丹还是金山，他后面的这些电影人都在搞这个角色体验。现在的很多电影人没有天分，也不进行角色体验，瞎混。
胡吗个：在创作上要体验生活之外，是不是在实际操作中，也就是讲故事时不花里胡哨、老老实实的去做也是最简便的方式？
崔永元：对，还有更科学的方式，叫用人所长。找一大帮在各个方面有天分的人，搞流水化生产线，比如我擅长讲故事，但我不擅长写台词，我更不擅长来噱头，我也不擅长设计场景，你就用我的故事好了，有人写台词，有人设计噱头，有人设计场景，最后组装成一个剧本，这样的剧本是有很多优点的，有很多优势的，它是用工业化的流程，集合不同人的聪明才智来完成这件事，再看看我们，我们的剧本生产基本上还是手工作坊式的。
胡吗个：就是一个人弄完了？
崔永元：一个人的智慧。那么在片场，大概又是导演一个人的智慧，甚至编剧经常不满意导演拍出来的他的剧本，因为不是那么回事，那么好一点的导演像张艺谋这样的导演，他可能还会善于听取周边人的意见，笨一点的导演就觉得自己是剧组的爹，在片场一人说了算，出来的东西就像他的东西，真像！
你看两种方式都有好处，如果我们目前这个市场和文化氛围，不适宜说体验生活，我们起码在电影学院应该把工业化流程教会给大家，不能培养一批二愣子出来，什么都不会，既不愿意体验生活又不会工业化生产，天天吃糠咽菜、幻想着一夜成名，也真可怜。
每部电影都有一部传奇
胡吗个：《电影传奇》现在做了多少集？
崔永元：一百五十集。
胡吗个：最近播出的这些译制片的《电影传奇》在关注什么？那些老影人的生活？还是国家的变迁？
崔永元：我觉得它的这个关注点肯定要比我们国产影片的多，因为国产影片里面的这些影人，他们跟我们在一个国家里，所以他们的经历很多我们也经历了，但是译制片的这些人，跟我们不在一个国家里，所以他们很多经历对我们来说是新鲜的，比如说《瓦尔特保卫萨拉热窝》这个摄制组，这些演员以前也兄弟姐妹般，现在这些人分布在五个国家，这种分开或者分裂带来的切肤之痛我们很难体会到。他们是好朋友，但是因为政见不同、民族不同、信仰也不同，所以他们现在不能见面，不能说话，不能通信，不能打电话，不能住在一起，因为媒体在盯着他们，稍有闪失，可能就算背叛民族，背叛国家。只有到了北京，他们才能坐在一个桌子上吃饭，当他们坐在一起的时候，心情一定很复杂。因为他们一起工作的那个电影制片厂也没了，他们成了银幕上的孤魂。
你不知道阿尔巴尼亚、罗马尼亚、前南斯拉夫的，几乎所有的老影人，都希望跟我合作，他们觉得我是一个了不起的制片商，因为你看我有精力和财力投到他们这些老电影来做片子，他们就觉得我能力强得不行，实际上我没有那么大的能力。有时我会感受到一种凄凉，我们在他们那儿收集到的都不是历史的一页，而只是些历史的碎片和残片。
胡吗个：就是说现在译制片《电影传奇》承载的超过了电影本身？
崔永元：远远的超过电影本身。
胡吗个：这个里面这方面的内容表现的多吗？
崔永元：挺多的，尤其是熟悉这些老电影的人，今天重看这些《电影传奇》，会觉得冲击力特别强，特别大，那天我们给媒体看那个《望乡》，请了好多专家去看，他们看完了以后都好像忽然才明白，原来《望乡》里最重要的角色，是田中绢代、老阿崎婆，原来这个演员是这么伟大的演员，但是当年他们看电影的时候目光全都聚集在栗原小卷身上，年轻貌美的一个女记者，都集中在她身上。田中绢代非常高贵，也非常富有，她一个人过日子，她的家就在帝国饭店，那么高级的一个饭店，结果当她开始拍《望乡》的时候，剧组在摄影棚里给她搭了一个屋，就是阿崎婆住的屋，把真的猫和各种虫子放进去，她就搬到那里边住，整个影片拍摄她都在那里边，下雨的时候，她冒着雨在街上走，不打伞也不坐汽车，工作人员让她上车，给她打雨伞，她都推开，阿崎婆怎么可能坐汽车呢？阿崎婆怎么会有雨伞呢？她就在雨里走。她为了把自己的手弄得青筋暴露，用皮筋把胳膊勒住，勒得血管凸起，结果这个影片上映没多久她就死了，跟她一起工作的人都说，她是死在这部电影上。这种敬业，怎么改朝换代，你都会觉得了不起，觉得伟大！我们译制片的《电影传奇》里，讲了很多这样的故事。
胡吗个：我听海若（《电影传奇》总导演）说在做译制片的《电影传奇》，比做国产电影的要难，是什么原因？
崔永元：难在历史态度上，我们如何看待那段历史。不管如何看待，我不允许这里面有嘲笑，其实有时候我们年轻人抑制不住想嘲笑一下人家。
胡吗个：嘲笑哪一方面？
崔永元：嘲笑他们的电影幼稚，嘲笑他们硬邦邦，嘲笑他们的情节简单，嘲笑他们表演僵硬。
胡吗个：这怎么就不能嘲笑呢？
崔永元：嘲笑不是一种负责任的态度，再说，有什么可嘲笑的？我们从前还不是一样，对待那段历史，重要的是思考。
胡吗个：听说你还有一个梦想，就是让每一部电影都有一部传奇？
崔永元：对，我们已经开始做美术片和纪录片的《电影传奇》了。将来还会做新电影，像《可可西里》、《疯狂的石头》这些资料都已经开始收集。
胡吗个：是不是以后在电影开拍的时候《电影传奇》就已经介入了？
崔永元：我希望将来这个电影上映的同时，就能在屏幕或银幕上看到《电影传奇》。
胡吗个：对未来中国电影你会为它做些什么，除了你的《电影传奇》、你的博物馆之外，你会拍电影吗？或者你会帮助别人拍电影吗？
崔永元：我觉得哪怕我到一个电影院去卖饮料，也算对中国电影产业化做出贡献。
胡吗个：还能做点大事吧？
崔永元：对，我要保持我独立思考以后发出来的声音，因为现在电影市场太祥和了！祥和得让人无法接受，大片出来后的宣传攻势，包括用金钱做到的让媒体闭嘴，用金钱买来的无耻的吹捧，都让人坐立不安。在他们举杯欢庆的时候，得有人站出来，说两句扫兴的话。
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徐静蕾孙甘露
孙甘露：好像电影和剧本不一样。
徐静蕾：不一样。因为它太多字了(四万多字)。后面整个从戏里面的导演说亲戚开始，全都没用。我觉得就是拍了，最后也会因为总长度的原因给剪掉。即使是这样，第一次完成片的时候总长还是有两个半小时，很艰难地剪到现在的一小时四十五分钟。
孙甘露：你是把剧本全都拍了，然后从里面把内容抽出来吗?
徐静蕾：前面基本都拍了，但中间有一个整段剪掉了，特别可惜。因为那一段和梦想那一段节奏有点相近。说的话和表达的意思并不重复，但节奏上很重复。电影的节奏很重要，尤其是这个电影，稍微把握不好，就会让观众觉得疲劳。但也挺难拿下去的，因为里面有一些调度，走来走去的，后来找了半天找到一个可以合到一起的点，又在声音后期上做了好多连接才合上的。
孙甘露：我看了剧本，说的事还挺严密的。你把它拿掉一块，当然出于电影的考虑，节奏、调度、包括审查，但可能影响到对内容的理解。
徐静蕾：肯定是啊，我也很担心，所以往下拿任何东西都要想很长时间。好在王朔一开始就跟我说，随便删减，你按你想的随便弄，所以压力稍稍小一点。我觉得光从电影上来说，拿掉也问题不大，因为一旦它影响了整个电影的节奏，我势必要删除，每次拍电影的时候都会碰到这样的问题，每次都会很痛苦，但是，还是不能因大失小。不过我想这些东西我将来会把它放在某个网站上，不会浪费。
孙甘露：完整拍，我估计得三四个小时。
徐静蕾：四个小时，完整拍。这部戏不像我以前两部电影，以前我可以整场拍戏，可以整场剪掉，而这部戏，每句话都有内在的关系，如果拿掉一句，下面这句话为什么这么说，就变得很奇怪了。所以除了上面说的那一大段之外，我基本都是一句一句剪的，稍微水点的全都拿掉。这跟其他戏在剪接上不太一样。
孙甘露：这戏拍起来是不是特困难?
徐静蕾：拍起来是困难。比如寻找机位的问题。因为就这么一个房间，机位很少，而且方式也很少，通常就只有正反打、摇移什么的，而且，我又不太愿意在这部戏里用一些很特别的角度，我觉得没必要。很特别的角度在电影里会给观众带来一些比较强烈的感受——为什么要这么弄，是不是有其他的意思，而当我又没有其他的意思时，我就不要用令人产生歧义的角度。
但是还是需要寻找一些变化。比如光影，电影中的红光，剧本里其实是没有的。拍摄当中我一直在想，虽然是一个晚上一个环境，镜头的角度又不能太特别，就要让光影有一些变化。所以后来的设计是，一开始是台灯的侧光，中间是红色的光，后来是房间的顶光，到最后是大逆光。这要从剧本里找一些契机，找完之后还得自己把自己圆回来。比如，为了光影变化的原因用了红光，显然比较小资，正好后面有一段戏中女演员和导演言语上起了点冲突，有一个适合的机会，就让女演员乘机讽刺了导演一下：“还有这个灯，就充分的暴露了你的趣味。”这样给圆回来了。反正挺费劲，主要是不能损失原著，尤其他的东西不是很水的东西，每句话都有内在的意思的，所以比较难。
还有当然是台词量非常大。我通常演戏是不需要太多时间背台词的，只要翻看看就能背下来，但这部戏的台词我必须得背。晚上回到家里，在现场，都得背台词，还要想机位。很多时候觉得比较紧张。
孙甘露：剧本看着有的是水词，好像没什么意思。但过会儿它又绕回来。当然电影不能百分百按剧本拍的。看完电影之后，其实还是值得把剧本再看一遍。
徐静蕾：我第一次读他这个剧本，看着都晕。尤其像我这种平时不太看书的人(笑)，而且他的好多话确实太口语了，必须要说出来，反复地读，才能读出它的意思来。第一眼看我有点懵，就对他说，你自己拍这戏得了，我给你当副导演。当然，他拒绝了，他说他不想干导演这种具体工作(笑)。
这部电影虽然没有炫目的情节，但是其实信息量很大，最后出来也确实有这样的问题：没有给观众喘气的时候。我听说观众笑得最多的地方是“光和光怎么打招呼你知道吗?”这句话。我就想为什么这个地方反应最大?这肯定不是全剧最搞笑的，得出的结论是：我在那中间停顿了比较长的时间。“光和光怎么打招呼，你知道吗?”两个人你看看我，我看看你，停了一会儿才说：“最黑的地方”，给了大家一个想象的空间。也许是这样吧。做声音后期的人，说他们每次做的时候，都在不同的地方笑和有反应。这就说明，第一次看的时候，信息量太大，他们根本没反应过来说的是什么意思就过了。
他的东西，能删的我已经逐字逐句地去删了。我将来可能会做一个电影完整版本的剧本，对照起来就很清楚，哪句拿掉了。剩下的我真的不好再拿，再拿可能会简短一点，但是不完整了。
孙甘露：我是先看剧本，后看电影。在我看来，王朔说的不单是梦想和现实，这是个隐喻，当然也可以从比较白的方面来理解。我觉得他这种说话的方式，花了那么多年，找到了对当下现实很准确的一种描述。
徐静蕾：是的。你可以简化成为名字《梦想照进现实》，理解为梦想与现实的差距，多数人都会从这个角度去理解。这也是我为什么舍不得拿掉很多东西的原因。他也说找到一个新的语境。对我来说，它把很多我明白但我可能说不出来，也很难用几句话表达出来的东西说出来了。我觉得好的东西应该就是这样的吧。
孙甘露：他反映了当下中国人说话的一个真实的处境，人与人的关系。现在，人与人说话，如果都特别真诚，说着说着，与现实的关系就有点远了。剧中看似延续了王朔以前那种调侃的文章，但其实已经不一样了，发展了。
徐静蕾：我觉得这就是真诚的对话。什么叫真诚?难道说深奥、文绉绉的说法就叫真诚?我不这么觉得。
孙甘露：它是以完全相反的方式说话，但其实反映的是真诚的东西。我觉得，它妙就妙在以相反的方式说社会的这种变化，与当下中国的现实特别吻合，反映了人的一种新状况。
徐静蕾：他是抛开了被教育出来的那种语境的对话。
孙甘露：我看了两遍，我觉得对南方人来说，可能理解起来会有困难。我父母是北方人，理解起来还可以。有些言词必须用北方话来念，才有那种味道。
徐静蕾：别说是南方人，前面说了其实对我，第一遍看的时候也都晕，对我来说也不是那么容易。我还是土生土长的北方人。之前我们排练了四天，就是对词，我都拍下来。因为这种全部对白在一个场景的形式没有人会不担心，我很担心观众会不会看不进去。所以我剪了一遍对词的过程，看一下节奏。觉得还好。一开始，觉得开始的说喝酒那段太长，到后期的时候剪下去的比较多。后面还好，当然会有不同的人的理解问题，但那是不可避免的，任何电影都不可能拥有所有观众。
孙甘露：韩童生对剧本的反映怎么样?
徐静蕾：他很喜欢，他说他看的时候，很多地方看哭了。他觉得很多地方挺狠的。他的主业是一个话剧演员，这种电影，有点类似话剧，戏眼也主要都在男演员身上，肯定给演员很好的发挥空间。因为，说实话，我都是配角，如果按相声的说法，他是逗哏，我是捧哏。最重要的话都是他说的。我是一个陪衬，给他的话更有力量。
其实从表演方式上说，我们俩很不一样。他是典型的话剧演员，而基本上，我是一个比较“水”的演员，也有一种说法叫“生活化”。(笑)
话剧演员在舞台上，要照顾最后一排的观众，所以容易比较夸张，但是电影就完全不同了，给你个特写，眉毛一扬都看得非常清楚，所以表演很不一样。在现场我比较多提醒韩老师注意的是，表演要收，不能太外在，有十分的时候也只要演出八分就足够了。
孙甘露：我在看剧本时，在想象王朔平时说话的腔调，可以帮助理解节奏声音。
徐静蕾：韩童生是个很好很专业的演员，他很容易根据导演的要求调整自己的表演，也会找形体上的一些东西帮助自己完成人物，比如他会突然拿个大顶，那是剧本上没有的东西，是他自己想的。
孙甘露：我在想，搞个话剧也不错。
徐静蕾：其实想过这事。因为这次上映时间特别赶。我是没那精力了。这种话剧，如果我演的话，最起码排练一个星期。因为不像拍电影，台词我可以今天背两页，明天背两页，话剧得从头到尾背下来。现在也有人找来，想做话剧。
孙甘露：如果做话剧的话，台词部分有意思的东西更完整，观众更能理解。
徐静蕾：对，一方面话剧更活，和观众距离更近，另一方面，话剧观众和电影观众是两回事，话剧观众是做好了看这样一个东西的准备，而电影观众看惯了常规的那种类型电影，尽管我已经说了这不是一个那样的电影，不喜欢你就不要来看。但还是有部分观众来看了，没有得到在通常电影里要得到的东西，就觉得枯燥，这是没办法的。
孙甘露：你以前那部《一个陌生女人的来信》，叙事上比较传统。
徐静蕾：那个对我来说其实很简单，虽然是茨威格写的，但我很容易把它转换成我的角度讲一个故事，把我的东西加进去。首先它是个名著，比较讨巧，就是一个爱情故事，很感人，而且光影可以做得很漂亮。
但《梦想照进现实》不同，编剧的主导性很大，是我无法逾越的，尽管我加了一些东西，却不可能把它变成我的东西。而且，这个电影基本没什么大的情节起伏，我的能力和理解也有限，只能在有限的空间里、在不影响编剧表达的情况下寻找一些细微的变化，这个变化可能只有很专业的观众才看得出来。做画面和声音剪辑时，我一秒钟一秒钟在改，但大多数人是不会注意到的，所以也可以说这都是为自己做的，一秒钟不做好我会很难过。可能电影对于大多数观众来说就是娱乐消遣，有时我自己也是如此，累的时候也喜欢看美国大片。不用动脑子，热闹一下，睡觉去了。从这点上，我可以理解，也认同。每个人在不同的时候想的事情是不一样的。但是自己做片子的时候就不一样了，我喜欢做一件动脑子的事情，这是我选择做导演的原因。也许这件事情这个题材正好适合更多的观众，也许不是。
应该说前两部电影与这个相比，简单很多。算一次尝试和自我挑战吧。
孙甘露：王朔写了一个比较没有情节的故事。
徐静蕾：基本没情节，就是她不演了。
孙甘露：他以前写的还是比较复杂的，比如《玩的就是心跳》，结构比较复杂，有些意思可以通过情节推动提示给观众。而这次，话都是摞着的。
徐静蕾：是，前面一直在说，我压力很大，因为它拍出来更像个编剧的东西，不是导演的东西。我觉得它很好，很怕放在我手上该说的话没说出来，所以我比较紧张，而且这次又是做低成本的尝试，周期不能长，时间很紧，只拍了十六天。《一个陌生女人的来信》我拍了四个半月。
后期也特别赶，到现在完整的胶片我都不敢看，看了我会疯的。因为一些技术问题。比如混录的时候，老觉得有一个高频打我的脑子，可大家都说没有，说是因为我累了，但我至今对此表示怀疑。
再比如，我特别讨厌混响，尤其在它只是起到美化声音的作用的时候，但是混录师特别热情推荐说这个特好。我很难一下子否决他的意见，只能婉转地、不停地游说。这也是人家的工作，经过前两次导演工作的“培训”，最大的教训是：不要过度打击其他工作人员的积极性。可是到了晚上，离结尾工作还有几个小时的时候，我实在忍不住了，就说，这个特傻，给我去了吧。
拍一个电影当中，最累的就是沟通的问题，因为大家都是参与创作的人，要让大家都保持一个很好的创作状态，尽管我是导演，但导演毕竟不是每一个步骤的具体执行者，很多环节要依赖摄影、美术、录音、演员等等各个部门来完成。这次因为时间短，尤其在后期，一天要干三天的工作，有很多环节没有足够的时间做到自己满意。所以，不忍心看完整版，只看过一次对白双片，我就已经疯了，出去自己待了会儿。不过其实每次拍完一个电影，我都不敢马上看，要隔段时间才能看，否则我会特别沮丧，看到的都是种种不满意，只是这次更多一些。
孙甘露：这个电影太特殊了。
徐静蕾：这样的电影，中国没有过。国外其实也基本没有，起码我没看到过。我看过一两个，有的是爱情故事，场景也在不断的变化中，还有伍迪?艾伦拍过那种不停在那里说的电影，但还是有场景变化、有情节。
孙甘露：这个确实是挑战，事情没有变化，到最后还是没结果。这个戏没有发展变化。
徐静蕾：是的，而且我也想不出其他更好的表现形式，这是我的能力问题，我拍这个电影的时候很不自信，可能让王朔自己来导会拍得好些。
孙甘露：让他导不如让他演。
徐静蕾：也有人说让王朔演。他演和韩童生演，肯定不一样。但是我觉得他演也不是特对。因为他这个人，一说话，说高兴了，显得很油腔滑调(笑)，尽管他说的事情本身并不油腔滑调。当然了这只是我个人的看法。也许他演的话，会出另外的效果。
不过他演我做导演的话，我就更晕了。他肯定在现场要有很多的改变，他说的话改变了，我得做相应的改变，灯光呀，镜头呀怎么改，而且他那么主观的一个人，离远点他还会说：你随便拍。到了现场可就不一样了，肯定打起来(笑)，那还不如他自导自演，我可以帮他做事务性的工作。
孙甘露：王朔有点打算做小众电影。他原来那个《我是你爸爸》，你看过吗?
徐静蕾：我不太喜欢，我觉得有一些哗众取宠的东西在里面。疯人院啊，火车啊，脸谱化的。那不是我的趣味。
孙甘露：你倾向于比较简单比较沉着的叙事。
徐静蕾：这是我很典型的趣味。这次在上海电影节做评委，看了十七部电影，最好的电影，是内容和技巧结合得比较好的。《4分钟》一开始很静止，特别像艺术片，挺闷的，在你没感觉的时候镜头开始摇了，让你那口气呼吸得特别舒服。不是为了简单的描述和技巧的炫耀，导演的节奏控制很好。
好的电影，节奏是最重要的。事没新鲜事，技巧也没什么新鲜的。就是你怎么把这些东西搭配在一起，让演员用不同的表现方法表现同样的东西。
比如有些电影里，两人分别了数年，处理方式是一见面抱头痛哭。感觉这是小时候看小人书那种，现在还有人这样处理，过于简单了吧。人的感情是很复杂的，你别说七年，一年不见都会有些尴尬、生疏等等很复杂的心情，怎么可能一下就抱头痛哭呢?
孙甘露：去年有部电影《漫长的婚约》，未婚夫上了战场，受伤失忆，女主角是个瘸子，找未婚夫找了很多年，最后找到时，未婚夫坐在树下做木工，她走到他面前看着他，他回头看她一眼，完全不认识，女的非常激动，坐下来看他做事。
徐静蕾：嗯。可能那样处理比较好，至少没那么简单。我没看过那个电影。我觉得，不好的电影都存在过于概念化和脸谱化的问题，当然，还有简单的炫耀技巧，形式大于内容。
孙甘露：听说这个电影想过不上映?
徐静蕾：嗯。王朔原来跟我说，可以不用在电影院线上映，但不做成胶片只做成DVD的话，挺浪费的，因为我已经用胶片拍了，还做了相应的很多关于胶片的制作的工作，不上映有点不甘心。
孙甘露：大银幕看，感觉还是不一样的。
徐静蕾：是的。我自己第一次感觉不一样，是《一个陌生女人的来信》。我第一遍看大银幕，是在日本做胶片后期，我突然觉得怎么用了那么多旁白，最起码三分之二是废话。这是个经验问题，大银幕和小银幕是很不一样的，在剪接台上看不出来，因为没觉得画面会有很大的冲击力。当然，也是因为不自信，在小银幕上看老怕表达得不够，所以后来看大银幕了就有废话很多的感觉。
话说回来，下一次到小银幕的时候，可能还是觉得不够，想用辅助手段。
音乐跟旁白是一样的。一开始没有做音乐，用美国大片或者喜欢的欧洲音乐来做替代，都特煽情感人，把自己忽悠了。在做《来信》时，经历过一个这样过程，用了很多煽情的音乐，有一天突然觉得不对劲，太滥情了，这其实是我看别人电影的时候最讨厌的。第二天，我就把所有音乐拿掉重新剪辑。旁白，我剪片子的时候觉得很好，还挺美的，一看大银幕立刻傻了，特别糟心，但声底已经做进去了，不能再改了。
当我看不喜欢的电影的时候，会觉得导演很傻，也会觉得导演把观众当傻子了。但当我自己做出把别人当傻子的事情后，自然也就会特别郁闷。但到那时候，已经来不及了。
拍电影有时候是挺糟心的一件事情，永远都觉得啊，怎么是这样，老是看自己拍的东西不顺眼。
孙甘露：你的电影都是自导自演，肯定会牵涉精力。如果再有机会，光导还是自导自演?
徐静蕾：我一上来一直自己导自己演，不觉得有什么。我可能下面会拍一个大学生的戏，可能就不演。说白了，我对演戏没有太大的兴趣，除非是自己觉得很值得演的角色，而且演员这个职业太被动，运气的东西多些。但它毕竟是我的职业，是最靠得住的，能给自己一个很好的经济条件的，有了好的经济条件才能让自己做自己喜欢的事情。因为以我现在的心态拍电影做导演，基本上是赔本赚吆喝的事儿。
前几天我拍了一个广告，我演得比较少，只做导演，我觉得太轻松了，想的事特别简单，如果我要演的话，我就要调整自己的情绪，要保持好的状态。
有一类导演只管讲戏，连镜头都不管的，因为旁边有很多技术人员，否则还要摄影师干吗?这个分人吧!我觉得这是工作习惯。当导演可以当得非常轻松，因为有美术有摄影师，他们都是专业的，有经验的，演员也是你觉得合适才找他的。要想省事是很容易的。我这么说，人家说你怎么这么牛呀。事实就是这么一个情况。当然，做得好是不容易的。无论什么事情做好都不容易。
孙甘露：十二年前，你排那个话剧，我和王朔去看，觉得你当时的状态，不是全心投入在演，好像在看在观察。
徐静蕾：斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过，演员在舞台上表演，有一个自我在表演，有一个自我在实行适当的舞台监督。他是一个体验派的，他都在说有一个自我在舞台监督。当年毕业写论文时，大家有个感觉，控制是表演中的最高境界，要能收放自如。
我不是一个非常投入的演员，确实是这样。我本身是比较理性的人，所以我很容易从理性到非理性的状态，随时转换。做导演和演员，一天要在理性和非理性中转换很多次。演员再怎么样，都不可能完全理性。很多导演，在监视器里看自己拍的东西，现场就会哭出来。我觉得这样其实很不好，沸点特别低，拍出来的东西肯定特傻。导演感动成那样，观众很可能无动于衷。导演我觉得应该相对保持理性。很多东西是后期处理时放上去的。
孙甘露：有可能的话，你还是更倾向于做导演?
徐静蕾：如果完全可以抛弃饭碗，我肯定去做导演。当然，如果我做演员更合适，或者省去和别人沟通的麻烦，还有好的角色，我也愿意。我并不是排斥当演员。只是，那没多大意思。
孙甘露：你进入专业受教育时，是不是有个抵触的过程?
徐静蕾：我觉得小时候，每个女孩子都有打扮得漂亮的时候，会对跳舞唱歌有点憧憬，但我属于刚有一丁点，直接被我爸爸喝止那种，不太去想那些。后来我去考画画，没考上。后来就很像假的那样，在门口碰上一个导演，然后问我是不是表演系的，后来我就去考了。
上学时，念课文我都特紧张，哪有每天站在讲台当着全班同学念课文的?确实挺恐怖的。可是因为虚荣心啊，我能考上表演系，放弃肯定不甘心。连我爸那种从小对搞文艺特别痛恨的人，都觉得你怎么能考上表演系，真棒。现在不读书了，我还是挺热爱表演艺术的(笑)。
孙甘露：拍电影有很多偶然性的因素，排开这些，你想要的电影，将来想拍的，是什么样的电影?
徐静蕾：我没有，我觉得那是所有的电影，所有类型的电影。我还没有什么电影使命，我觉得什么都有意思，就看你怎么表现。因为你找了不同的演员和摄影师，电影就完全不一样，就像变魔术一样，二度三度创作的机会特别多，变数很多，很好玩的一件事。
很多人都说，为什么一般一个导演拍的第一部电影都是自己的故事。我倒是觉得，拍自己的故事是最没法拍的，我觉得我不能面对，至少此时此刻。
孙甘露：年轻时觉得不好掌握，老了也许好一点。可是又想，老了都忘了，还说什么呢?
徐静蕾：我只是觉得很残忍，自己拍自己。我觉得写日记更好。忘了很可惜，毕竟一生可能就那么多事。拍电影的话，每天好几十个人面对我赤裸裸的心情，作为我来说，我很难用这种形式表现我自己。我想，可能是把自己的事看得很重。跳出来可能又不一样了。
孙甘露：后来再演过舞台剧吗?
徐静蕾：没有。后来也有人找我演，但我觉得角色没什么意思。我不能为了演而演。
孙甘露：你还是一个喜欢控制的人。
徐静蕾：我绝对是一个控制欲很强的人。你现在很难衡量我演戏好还是导演好。当演员的时候，好不好都跟你没什么关系，可能是编剧好故事好角色讨巧，让人“死”得不明不白，“火”得不明不白。我演《将爱情进行到底》，我演了七集的，就看我在那火了，我都糊涂。当导演呢，很容易看清楚自己是三十分五十分九十分，责任特别清楚。
这是演员和导演的特别大的区别。
孙甘露：你还是想导戏?
徐静蕾：如果让我一定选个职业，以目前我能做的，还是做导演比较好。导演，从第一分钟开始就有事情想，完了就回家睡觉了。
当演员的时候，大部分时间都在等，在片场看会儿书打会儿游戏，马上就得进入那个状态。演员真是特别辛苦的职业。我觉得一个人都能当演员了，肯定什么苦都能吃了。刚开始拍戏的时候，住最破的宾馆，地板长毛了，在大马路上吃饭。当然，也有人喜欢演戏，那也挺不错。但问题是，我不是这样的。
孙甘露：你在香港拍的是什么戏?
徐静蕾：《伤城》，一个复仇的故事，基本上是男人戏，我在里面算比较主要的，双生双旦。男演员是梁朝伟、金城武，女演员舒淇、徐静蕾，跟花瓶差不多了。就是典型的香港商业片。不过，作为演戏来说，演这种戏最舒服了，住最好的酒店，搭戏的都是全亚洲最有名的演员，导演也不是太累的导演，因为刘伟强自己扛摄像机，所以每天的拍摄时间也不会太长，否则他就抽筋了，所以也不是太累。
孙甘露：香港拍戏的方式和内地有什么不同?
徐静蕾：其实差不多，只有一些细微的差别，比如他们片场每个人都有耳麦。不像我们没钱，在片场拿一大喇叭喊。现场有三台机器，也省一半的力气。我这次是两台机器。我觉得挺好的，可以学学。
虽然拍了三部电影，我将来一定要试试完全不一样的电影，耍点技巧，很容易挺傻的，但就是好玩嘛。这次我拍广告，用了很多最好的机器，甚至有跟拍的设备，一般拍电影没钱用这些设备。
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王朔　孙甘露
王朔：我自己其实光靠写作也没挣到能活一辈子的钱。1991年以后我也没写什么大东西，也是不愿意重复自己，自己抄自己没劲。觉得要写就写一个跟以前不一样的小说，但又不清楚是什么。大概有十几年一直在写，写出来的都不是那意思，也不知道自己要什么。
孙甘露：有同感。
王朔：(笑)时间长了，总有经济压力，总是要挣点小钱维持基本需要，社会多势利呀，我又那么虚荣。又不想太劳心，所以没事去做电视剧、电影策划、编剧什么的，主要从这行业挣钱度日。这一行整体水平确实不高，钱挣着不累。
本来挺浅一池子水，前两年开始往外冒所谓国产商业大片——所谓美元上了千万的，亚洲一线红人到齐的，吊起来打的，宣传忠孝节义的。遭到狂宣，争挂票房红旗，好像中国人忽然会拍电影了，忽然爱看电影了。

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