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理查德?席克尔：《时代》杂志资深影评人，亦是三十多部著作的作者或合著者。这些书大多数是关于电影的，包括D.W.格里菲斯和克林特?伊斯特伍德的长篇传记，关于马龙?白兰度、加?格兰特、老道格拉斯?费尔班克斯（Douglas Fairbanks, Sr.）和詹姆斯?卡格尼的篇幅稍短一些的作品，一部关于沃尔特?迪斯尼及其作品的权威论著，以及对名流体制的开拓性思考。此外，席克尔先生还创作、指导并制作了大批电视节目，它们多为有关电影和电影制作人的纪录片。他曾四次获艾美奖提名，获古根海姆研究基金奖（Guggenheim Fellowship）一次，并被授予过英国电影学院（British Film Institute）著作奖，以及影评方面的莫里斯?贝西（Maurice Bessy）奖。他现住洛杉矶。
内容简介
伍迪?艾伦，或许是我们这个时代最深刻、最机智和最多产的电影导演，却甚少谈及自己，亦常常为人所误解。此番，面对影评家理查德?席克尔的采访，他侃侃而谈近四小时，话题涵盖他作为电影人的方方面面。从中，读者可以了解到，伍迪?艾伦对于电影的激情来自何处，他是如何拍电影的，又如何以电影来探讨他所痴迷和执著的论题：道德，信仰，两性战争，现实与梦幻的冲突，以及偶然在生活中所扮演的角色……在访谈文字之前，理查德?席克尔提供了一份长篇序言，提纲挈领，综览伍迪?艾伦的电影之路。访谈文字之后，则附有伍迪?艾伦的电影作品目录。简洁却不失深度，本书堪称进入伍迪?艾伦电影人生的最佳入口。
推荐
生存的全部景象都有一种神奇性……就像是一个你脑子没法转过弯来想明白的把戏。与其说是把戏，可能我更应该说是一个严肃的玩笑。你唯一能逃避它的办法就是假设有某种变魔术般的解决问题的办法——非得出现某种神奇的东西，由它把你从日常的现实生活中解脱出来。
——伍迪?艾伦
通常情况下，一位导演在做纪录片时，他采用自己所作访谈的内容——如果按比例来计算的话——多半不会超过20%。就我对伍迪?艾伦所作的详尽访谈而言——它历时近四小时，涵盖了，最起码做到简要涵盖了，他作为一个电影人的方方面 面—— 我却觉得几乎是从头至尾都称得上精彩，全部值得保留。
——本书题记
目录
题记 　　
序言：伍迪的后半生 　　
访谈
后记
影片集锦
译后记
题记
通常情况下，一位导演在做纪录片时，他采用自己所作访谈的内容--如果按比例来计算的话--多半不会超过20%。就我对伍迪·艾伦所作的详尽访谈而言--它历时近四小时，涵盖了，最起码做到简要涵盖了，他作为一个电影人的方方面面--我却觉得几乎是从头至尾都称得上精彩，全部值得保留。因此便有了访谈文字部分的出版，对于其内容，我仅作了少许编辑。
作为采访者，我的风格更接近谈话，而不是生硬地发问。因而我略去了我的一些提问，以便让谈话内容更紧凑切题。就伍迪·艾伦而言，在谈论自己的工作时，他从来不会完全放松，所以他回答提问时，每每开头会有比通常情况下多些结巴之处。这些我也一概略去。他在回答问题时还有一个习惯，那就是，先作一个非常简略的回答，思考片刻，然后再作补充。但是，在这一过程中，他会重复前面说过的话。有几个地方我将重复的内容作了合并。最后我想说的是，大约一年之后，因为拍摄一部关于查理·卓别林(Charles Chaplin)的纪录片的关系，我对伍迪·艾伦又作了一次采访。由于我实在欣赏他就卓别林所发表的看法，所以我从那次谈话中选取了几段穿插到本书的合适位置。但本次访谈中的重要之处无任何删减。据我所知，到目前为止，伍迪本人还未看过我为他拍的纪录片--他声称要等自己老了并且退出这个圈子之后再看，但又事先提醒说，只怕那时的他人老糊涂，自己也认不得自己了--同样，可想而知，他也不曾看过本书的文字内容。因此，对于本书粗疏错漏之弊，本人将负全责。
理查德·席克尔
2003年6月于洛杉矶
伍迪的后半生
1
上个世纪60年代后期，伍迪?艾伦作出决定，除非自己是其不容置疑的唯一创作人，否则不会接拍任何一部电影。时至今日(2003年2月)，他在34年的时间里创作并导演了32部故事片（以及一部电影短片集的三分之一）。他的决心偶尔也有动摇的时候，因为他参与了一些既非自己创作，又非自己导演的片子的演出，而且他也允许了由旁人来导演自己改编的影片《别喝这水》（Don’t Drink the Water）和《再弹一遍，萨姆》（Play It Again, Sam）。尽管如此，他创下的纪录仍是惊人的--自他1969年拍摄《傻瓜入狱记》（Take the Money and Run）算起，基本上每年推出一部新片--这在当今美国电影制作人里几乎找不出第二位。
若想要找到其影片目录长度堪与伍迪?艾伦的相当的签约导演，你可能需要往回追溯到上个世纪三四十年代，一个电影制片流程如同工厂流水线作业的年代。与伍迪亲自参与自己绝大多数影片的编剧或演出不同的是，那些电影大师多半不会自己写剧本，亲自参加演出的也不常见。在影片的选角、剪辑、配乐和广告宣传等方面，那时的片厂通常情况下也不会给导演很大的发言权（阿尔弗雷德?希区柯克［Alfred Hitchhock］应该算是一个值得注意的例外），可伍迪却是无不亲历亲为，尽心尽力。此外，那些导演们也不会像伍迪那样，因为同时身为剧作家和幽默文章撰稿人而副业繁忙。
你得到别的什么地方去找成就伍迪这般事业的人。在欧洲，英格玛?伯格曼(Ingmar Bergman)导演的一系列作品在自主性和多产性两方面可与伍迪的作品相提并论（当然了，伍迪本人会拒绝将自己的影片和伯格曼的作其他任何方面的比较）。有些人则提出，查理?卓别林与伍迪在事业上有多处类似。作为演员，两者多数情况下扮演的是一个同一类型、特点高度鲜明的人物。作为电影制作人，两者都握有很大的自主权--这在卓别林是因为他所拍摄的故事片都由自己出资，仅有一部影片是个例外；至于伍迪则是因为他不会接受任何对其拍片理念有横加干涉之威胁的人的资助。还有一些评论家甚而将两人的私生活拿来比较。因为这两个男人，在晚年的时候，都与比自己年轻得多的女性发生感情纠葛，而在报界和公众间引起轩然大波--至于两者都在这迟到的感情中找到了幸福和满足这一事实，则鲜有人提及。
但即便是这样的比较也可作进一步分析。卓别林一旦决定拍摄故事片这么长的电影，就会众所周知地放慢制作节奏。在1924到1967年间，他只拍摄了十部影片，尚不及伍迪在同样40多年来里拍片数目的三分之一。而且，卓别林除了几部经典片（《巴黎女人》［A Women of Paris］、《马戏团》［The Circus］、《城市之光》［City Lights］）外，其作品的整体质量不见得超过伍迪的--可能其志向更高，但作品说不上更好。
这种差异很大程度上源于期望值的不同。世人对于一部明摆着凝聚数年心血的艺术作品的期望值比一部看上去一蹴而就的作品来得高--尽管这种期望并不一定正确。此外，卓别林晚期的作品涉及广阔的、极其鲜明的社会主题--劳动的异化，法西斯主义、资本主义的种种罪恶--相比之下，伍迪的作品很少触及这些问题。
这样的比较让伍迪的作品显得逊色。这在他为数不多的美国观众看来是情理之中的一件事，就好像每年一部伍迪?艾伦影片的发行就好比过一个不那么重要的法定假日--其到来虽受到关注，但除了对其一贯重视、几乎习惯成自然一小部分人外，鲜有人庆祝。从某种意义上来说，它就好比意大利人眼中的哥伦布日（Columbus Day），或爱尔兰人眼中的圣帕特里克节(St. Patrick’s Day )。在谈论他的最新影片时，即便是他的忠实观众也时常会带点吹毛求疵的口吻。
从某种意义来说，这种情况倒也不难理解。除了少数几部片子外，伍迪一直以来都将自己影片的背景置于自己当初拍摄那部广受好评的《安妮?霍尔》（Annie Hall）时开始探索的环境中--城市生活，中产阶级趣味，生命力旺盛（如今正日益衰老）--同时观众也似乎觉得一切都是老一套，没什么新花样。关于这一点，观众们有时也属判断失误。不错，这些片子往往仍旧是关于一些情感纠葛和错位问题，故事的主人公们也仍旧发现自己身陷对自身情感问题感到莫名烦躁，甚至公然背叛的境地，于是开始一段新恋情，可结果也好不到哪里去。许多年前，伍迪或多或少靠一己之力开创了这种我们可以称之为反浪漫式喜剧的传统。但即便是在沿袭这一传统的同时，伍迪亦在其形式允许的范围内极大地扩展了其潜台词，并且完善了自己的风格。
事实上，几乎可以这么说，伍迪对于那些我们作为生命个体所注定要遭遇的重大(且无法解决的)存在主义命题的关注程度可以和卓别林--或任何一位你能想到的人物--相提并论。在这篇文章里，我尤其想要强调的一个事实便是，伍迪许多让人难忘的影片都以一种不易为人觉察，但却独具匠心的手法将文学领域的“魔幻现实主义”的表现方式（及内容）运用到了电影领域。所谓“魔幻现实主义”，按一部文学辞典的定义，即“一种其特征表现为在原本是写实主义的小说里用一种不带感情的方式融入想像和神秘题材的现象”。
让我感兴趣的是，在过去的四分之一个世纪里，在众多依附于伍迪之作品的评论文章里，这一点竟然如此鲜为人提及。太多的评论文章只是热衷于计算这部或那部影片在搞笑计分表上的相对排名。再不然，就是希望伍迪能沿袭《香蕉》（Bananas）一片的风格，做出更大成绩。
所有这一切--以及更多内容--都是我在2001年秋对伍迪进行的一次历时数小时的访谈时他所关注的话题。那次访谈的节选构成了我录制的一档历时90分钟、关于他本人以及他为特纳经典电影公司（Turner Classic Movies）所拍影片的电视节目的基础。那次访谈的内容在此重新付梓出版，仅对其文字作了少许编辑。在介绍那次访谈的同时，我试图对其进行批判性的引申，同时尝试去做某件，据我所知，到目前为止还不曾有人着手去做的事情，那就是，就各主题间不断发展演变的相互关系--大致按时间先后顺序--对伍迪的影片作一分析。
可以大言不惭地说，我认为自己是这项工作相当合适的人选。为了作那次访谈，我在短短不到一个月的时间内看完了伍迪所有的影片。对一位评论员来说，如此潜心于某一位艺术家的作品的现象是相当少见的。一般人往往是在某位导演每推出一部新片就去看一部。这么一来，他不得不依靠从前多半不太准确的印象来判断新片与此前影片的一致和不一致之处。再则，即便像我这般潜心投入过，一般人接下来往往也没有机会同该导演直接交流。（事实上，在我和伍迪的谈话过程中，他有那么一两次喃喃自语，说我知道的比他还多，因为他近来不曾看过任何一部自己以前的老片子，而我看了。）此外, 在我们的节目合成的六个月的时间里, 我每天都会翻来覆去地看到他的作品中的精彩片断。总而言之，我认为自己新近获得了对伍迪的作品发表意见的某种权威资格，就目前而言，这种权威性无人能及。
至关重要的是，我长期以来对伍迪的作品抱有好感。我对其作品的敬意跨越了我从事影评工作的30个年头，也体现在我所撰写的关于伍迪的几篇篇幅较长的人物传记中。这种敬意部分是因为我们乃同辈人。我们年纪大致相当，读同样的书，看同样的电影，对大城市生活有着差不多的梦想（他出生于布鲁克林［Brooklyn］，我出生于密尔沃基［Milwaukee］，可是从心理上来说，我们距我们携手进军的在曼哈顿的事业之巅峰的距离是相等的）。
但这些不足说明我们何以不约而同地不再相信某些事物--有组织的宗教、传统意义上的（抑或革命意义上的）政治、公司化美国、赶时髦般的自我完善--不论其内容是节食也好，广泛流行的人神灵交也好，抑或是什么香味疗法也好。在我看来，我们是骨子里的存在主义者。有关死亡、宇宙的静谧、上帝缺席的念头让我们惶惶然，我们仰仗工作来使自己摆脱包围着我们的虚无感，可心里却不无悲凉地明白，工作不过是我们度过从摇篮到坟墓这段时光的一种方式罢了。
我和伍迪并无亲密的私人关系。在很久以前，当满怀年轻的激情与希望的我们在纽约四处寻找机会时，我们曾有过一次不经意的会面。后来，当我们的事业逐步发展后，我们之间开始有了一些比较正式的往来。此外，这么些年来，我们亦有过数次社交场合和工作场合中的愉快交往。但是我相信，即便我从未见过他本人，我同样会偏爱他的作品。因为他的作品会以一种相当直接明了的方式向我诉说--有时还会替我诉说。在此，我有必要提醒你，本书的读者，如果没有同样的偏好，那么你正在阅读的这本书并不适合你。
2
对于伍迪具有转折意义的影片是1980年上映的《星尘往事》（Stardust Memories）。在这部影片中，他清楚地阐明了那些我认为将成为他今后工作的最重要指导原则的拍片理念和拍片方式，并且开始了放弃从前牢牢抓住主流观众之做法的这一转变过程。我得承认，在当时情况下，我和其他观众一样对此感到难以接受。我重温该片的次数也比重温他的其他任何一部影片的次数都来得多，就是为了获得一个对该片进行批判性思考和情感认同的立足点。
伍迪在影片中扮演桑迪?贝茨(Sandy Bates)，一个让人有理由怀疑与他本人相似的角色--或者说，即使不像他本人，也像他自己想要成为的那个人的形象；抑或，是他的崇拜者们担心他可能会成为的那种人的形象。片中他演的桑迪是个喜剧电影制作人，并且和当时的伍迪一样，也刚开始尝试拍摄某种更严肃的电影。桑迪出席了一个专门放映其作品，并对之进行讨论的周末回顾影展。影展上他的影迷们个个上来拍拍他，不断地告诉他，他们是多么喜欢他的影片：“特别是早期的那些搞笑片。”在我对伍迪进行访谈的过程中，他坚持称,自己并没有诋毁观众或自己早期所拍的搞笑片的意思--《香蕉》也好,《爱与死》（Love and Death）也好，还是《傻瓜大闹科学城》（Sleeper）也好。他不过是想--怎么说呢,套用一个他耳熟能详，常被别人用来描述自己影片的词语来说--显得搞笑而已。事实上，他并不是要否定自己的早期作品；相反，他自称当时那些影片的拍摄让他感到“愉悦”。而且很赚钱。另外，他指出，《星尘往事》大体上由一长串关于梦境的连续镜头构成，这可能影射了他本人的某些焦虑和担忧，但却不是他本人那井井有条、舒适惬意的现实生活的如实反映。
在谈及自己的影片时，伍迪对某几部评价尚可。《星尘往事》一直以来都是其中之一。这或许是因为它体现了他在技巧上向前迈进的一大步，也可能是因为它尤为真实并酸楚地揭示了名气是如何扰乱和扭曲一个人的生活的。即便你竭尽全力试图避免这一结局都会如此。但是，伍迪也非常清楚，《星尘往事》是他首部招致评论界广泛怀疑和观众普遍不悦的影片。
在与他谈话的过程中，我对此作这样的解释：也许名气这东西是所有名人忌讳的一个话题。关于这一话题，他们不论发表什么意见都会被人看作是自说自话--如果不是自怨自怜的话。伍迪断然否定了这一解释。但我仍坚持自己的看法，即便理由只有一条：名人和非名人之间若要进行开诚布公的情感交流--不可思议，有时还会不欢而散--势必打破双方相互保持沉默的状态，而这种沉默正是两者关系得以建立的基础。我们都知道相爱的双方一旦试图去分析那爱，爱就名存实亡了。
如果我们把这一观点用来分析《星尘往事》的话，我们就会明白，虽然桑迪的周末回顾影展不过是南柯一梦，其间却分明渗透着伍迪对于名人与其追随者之间那种可意会、不可言传的对立情绪的敏锐感知。一方面，追随者们之所以崇拜某位名人，恰恰是因为后者能捕捉到他们经历中的某一方面，并将这一信息回馈给他们。而他们自己对此虽能隐约觉察，却没有能力予以言传。名人的这一本领在他们看来是非同寻常的，几乎称得上神奇。
另一方面，他们又深深嫉恨这一点。无论是否因为是梦境的缘故，总之在《星尘往事》一片中，伍迪把桑迪遇到的每一个人都刻画成荒诞不经之人--他们对他絮絮叨叨，胡说八道；向他索要他碰过或穿过的东西留作纪念；闯入他的卧室查看他是否藏有情妇。桑迪一位生活失意的高中同学落魄潦倒地出现在他面前，前来检验他的同情心。他的家人揪住他不放，想把他拖入他们的痛苦中。会计和律师们带来的是关于税务审计的坏消息。电影公司的主管们要求他重新剪辑他的新片。那些充满政治和社会意识的人则批评他对于那些犹太人、那些遭受饥饿和疾病折磨的人的苦难毫不关心。在名气所导致的狂热中，这是所能想见的心地最阴暗的一种。
而伍迪在片中似乎以本来面目出现的这一事实更是把观众们弄糊涂了。他既没有化装，也没有操某种口音来掩饰自己。他看上去和在自己所有影片里和现实生活中的他一模一样--一个小个子、头脑机智却敏感脆弱的男人，戴着眼镜，一副对别人何以洞穿其外表感到迷惑不解（如果不是恐慌透顶的话）的神情。但他会出其不意地冒出些俏皮话，以此来掩饰自己的不自在，并重新找回心理平衡。
这便是观众们初次见到并记住的他的样子。他们不喜欢他以别的面目出现。他们没有意识到的是，他们首次见到的，在俱乐部里和电视上做滑稽说笑保留节目的伍迪只是在表演--只是一个虚构人物而已--尽管那个人物被冠以他本人的名字。他们还没有弄明白，《安妮?霍尔》中的艾尔维?辛格也好，或是在此之前出现的那些傻瓜笨蛋也好，都不过是演戏罢了。他们不明白，桑迪?贝茨只是一个戏中人物。在他们头脑里的某个地方，他们就是想不明白，除开别的不说，伍迪?艾伦--虽然本次访谈中他谈及的面很窄--也是一个演员，一个扮演不同角色的人。
所以当他们把他认作桑迪的时候,他们便会觉得他可能有些不对劲了。可能他已变得过于目中无人，要不就是太不知好歹。他们喜欢上《安妮?霍尔》中的他和戴安?基顿（Diane Keaton）不过三年前的事。依伍迪谦虚的说法，《安妮?霍尔》获得了商业上的成功，而且也赢得了多项奥斯卡大奖。当他在《我心深处》（Interiors）一片中转而变得严肃时，他们原谅了他；当他在那郁郁寡欢的爱情片《曼哈顿》（Manhattan）里重拾幽默风格时，他们欢迎他的回归。但这次……这次简直是越轨。
我并没有断言说，伍迪和美国主流电影观众的背离确切就是始于《星尘往事》一片。毕竟，六年后，他的《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters）一片又获得了极大的商业成功。（我还记得当时采访伍迪的时候，他对此很是不解，感叹地说：“它不过表现得像部普通的片子！”其言下之意便是，该片的盈利情况不像是伍迪?艾伦的片子，倒像是一部随便什么人便能拍出的、通常意义上的成功爱情片。）
但我的确认为《星尘往事》撕开了裂痕的口子。同时我也确实认为，在20世纪的80年代里，伍迪将这一裂痕进一步扩大了。那个时候，我曾在某篇文章里写到，他的观众们抛弃了他。而他在约翰?拉尔（John Lahr）发表于《纽约客》（The New Yorker）上的那篇关于他的精彩人物传略里纠正我说：“实际情况是，我扔下了我的观众；他们没有扔下我。”此时正值他和米娅?法罗（Mia Farrow）的纠纷使他成为小报丑闻主角之后不久。
回过头来看这一切，我想这倒也是事实。因为他还告诉拉尔说：“我那时想拍些风格更强健些的作品，就像《贤伉俪》（Husbands and Wives）那样的。如果我当时想拍的是《影与雾》（Shadows and Fog）那样的片子，那么我也绝不会经历与观众的合同走向终结的情况。我当时想要违反那个合同。我本希望他们能跟随我，可结果他们没有那么做……他们和从前一样好。假设当时我继续拍和《曼哈顿》或者《安妮?霍尔》如出一辙的影片的话，他们还是会极其迁就我的。”
可他没有那样做。相反，他在80年代和90年代早期拍了一组新片。在我看来，这些影片构成了一位导演在如此短的时间段里所能拍出的最好的系列影片之一。这其中包括《泽里格》（Zelig）、《开罗的紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo）、《无线电时代》（Radio Days）、《犯罪与不端》（Crimes and Misdemeanors），以及《影与雾》。穿插其间的则是那些相比之下略逊一筹的影片，有《百老汇的丹尼?罗斯》（Broadway Danny Rose）、《另一个女人》（Another Woman）、《艾丽丝》（Alice）、《贤伉俪》、《解构爱情狂》（Deconstructing Harry）以及，当然了，《汉娜》一片。这11年里最后拍的一部影片是1994年的《子弹横飞百老汇》（Bullets over Broadway）--在伍迪的所有影片中，我认为这是结构最为完美的一部。
如果说在伍迪的作品里，想像的成分所占的比重有逐渐下降的趋势的话--而且我认为确有这一趋势存在--那么，在我看来，这并非至关重要的一件事。他的大多数影片都让人觉得愉快，时不时还有些智慧火花的闪现--诸如《无敌美爱神》（Mighty Aphrodite）中的希腊大合唱，或者是《解构爱情狂》中对那个演员所做的噩梦的吵吵嚷嚷再现，以及罗宾?威廉姆斯（Robin Williams）的形象逐渐变得一片模糊（不仅在银幕上如此，在现实生活中亦如此）的处理。《名流》（Celebrity）,在我看来,比大多数评论家所认为的要好得多。而《好莱坞式结局》（Hollywood Ending），这部给我提供了做前面所提到的电视节目之契机的影片，在我看来，好像在一个绝妙的喜剧前提下开展得顺理成章--一个处境困难，几乎无人聘用的导演（伍迪饰）因身心失调而暂时失明，可是他又必须隐瞒这一状况，并且想方设法要把自己手头的影片拍出来--我想伍迪很乐意出演这一角色。
可美国的影评界和观众都与我持不同意见，尽管该片接下来在欧洲取得了很好的商业成绩，就像他的大多数影片那样。（伍迪曾向我提到过，他最近的几部新片在巴黎这一个城市的赢利就比它们在全美国的赢利还要多；如今他的大部分经济赞助来自国外。）
不过这也无关紧要。依我看，如今67岁的伍迪有资格松口气，不必像从前总是习惯性地强加给自己创新的压力。他有资格把片子拍得轻松些--就像他已经在《玉蝎子的诅咒》（Curse of the Jade Scorpion）和《乌龙笨贼》（Small time Crooks）里所做的那样。他称那些是他从抽屉里翻出来的一些小打小闹的喜剧构思，但亦可看作他试图重新找回当年他带给观众的那种看似漫不经心，却令人回味的欣喜感觉而做出的没有得到认可（亦未能奏效）的诸多努力。
电影是一个充满偶然性的行业。完全存在这种可能性--在伍迪行将销声匿迹前，却又推出一部风靡国内的影片。但我认为，这不太可能。而且我相信，他也不抱这种想法。他在欧洲的声誉足以让他在经济上以及（可能）心理上都感到心满意足。当然了，那些左右着美国观众看法的事件--他和米娅?法罗的相互恶毒攻击；让读者觉得费解的、关于他和他曾经的朋友和商业合作伙伴让?杜玛尼恩（Jean Doumanian）的官司的报道--对于他的海外观众来说（对于我亦是如此）,这些好像和对其作品的评价无关。只可惜，唉，如今许多美国人对他持不置可否的态度。对于这种态度而言，它们就并非不相干了。
3
稍后，我会回过头来--虽说不太情愿地--讨论这些问题。眼下，我想重点讨论刚才提到的一连串非同寻常的影片。并且，我想以这句话作为讨论的开头--我同意欧洲人的观点：伍迪与广大美国观众（如果我们敢在他的名字的近旁用这么一个词的话）的疏远先于他和法罗以及杜玛尼恩的恩恩怨怨。而且，不管怎么说，这种疏远是一个探究起来更有意思的问题。我想，其根源主要在于他对魔幻现实主义的信奉。具体说来，也就是他的这一信仰：人类获得拯救的唯一途径是靠种种无法言传的神秘力量介入我们的生活。
至于这些扭转乾坤的干预力量会以何种形式出现，他的定义则很松散--他在这个主题上已经探索了任何一种可能的变化形式。同时，当然了，他在很多自己的影片里也完全避免了这个话题。但是，很清楚，从他的电影和他的谈话这两者看来，他仍旧认为--就像他从上个世纪70年代就一直认为的那样--纯粹的理性主义是绝对不足以满足我们的需求的。
他面临的两难境地有条简单出路，同时也是全世界几十亿人以这种或那种方式所奉行的，那就是，传统的宗教信仰--相信有一个神的存在，相信灵魂不灭。在我看来，这样的信仰就是被夸大到危险地步的魔幻现实主义。而伍迪则断然否决了这一出路。他甚至不像许多尘世的艺术家那样，相信他们能在后世之人对其作品的无尽敬仰中永垂不朽。他说，这种想法是“艺术家的天主教”。也就是说，是一个不错的、给人以慰藉的幻想，但是，从实际的角度来说，遥不可及。
这样他剩下的解释便是运气了。还有魔幻现实主义。对于前者，他是“无比相信的一个人”。或者，就像他同样也说过的、更广为人知的那句话：“生活的80%就在于适时出现。”伍迪这么说的意思是，如果你把自己置身于机遇出现的路上--比如说，让自己成为你心仪的女士，或是你认为自己可能胜任的事务的人选--那么就可能有好事发生。原因就在于，你出现了，而另一个可能也同样合格的、别的什么人没有出现。这种观点的推论，理所当然地，涉及不适时出现--不写完你的剧本或小说；不去试音； 太害羞或不自信，以致你不敢冒失败的风险。
他意识到，对于我们中的很多人来说，这不是什么绝对有吸引力的哲学。我们相信意志力，相信我们是自己命运的主人，自己灵魂的领袖。在一个像我们这般注重刻意的自我提高、注重让自己适应环境，并且时刻准备抓住时机的国家里，认为我们是被机遇的大风吹向这边或那边、吹向成功或失败的念头是有高度破坏性的。知道吗，它听起来简直就是外来语。而且，它的言外之意便是，我们正把大量的时间和金钱浪费在心理学上；要不，就是浪费在健身房里的锻炼上。
不过，如果你假想的艺术世界和我刚刚描述过的那个大体一致的话，那么魔幻现实主义就成了至少能抓住其中一部分本质的一个适当策略。据我所知，它同时还是一个伍迪从未在公开场合用来形容自己的作品的词语。而且，我也从未在我曾读过的任何评论文章里--包括我自己的--见过这个词。
但是，让我们对于伍迪所展现的魔幻现实主义多作一点思考。我想，它始于《安妮?霍尔》（与马歇尔?布里克曼［Marshall Brickman］合写的剧本）一片中艾尔维和安妮的头一次一本正经的谈话。当时他们都想给对方留下自己在道德和学识方面严肃认真的印象，但是字幕显示的却是他们内心更真实、更粗俗的想法。在影片的后来，当他们的关系已经沦为毫无浪漫可言的例行公事以后--就像伍迪?艾伦影片中的许多恋爱关系那样--我们看到，在他俩做爱时，一个幽灵一样的安妮从床上起身，开始四下里寻找她的素描本--在她的另一半自己正和艾尔维一起努力想要达到性高潮的当口，找素描本好像是更有意思的一件事。
这些都是非常搞笑的（而且是伍迪原创的）噱头。又因为它们出现在一个有名的搞笑人物的电影里，观众也就如此这般地--简单地--看待它们。但是，它们实则标志着今后岁月里将主导伍迪之电影制作的一个倾向的开端。
他先拍了《我心深处》。在他的所有电影里，这部电影最具现实主义意义。而在当时，这部电影评论界一致不予看好。在我看来，这部对于一个几乎支离破碎的中上阶层的纽约家庭的观察放在今天来看似乎比当初上映时看要显得好很多。事实上，它是一部契诃夫（Chekov）式的喜剧--也就是说，一部没有笑话的喜剧。尽管如此，它还是非常感人并具讽刺意味的。影片谈及三个受到不同煎熬（因人终有一死而受煎熬，因抱负不能实现而受煎熬，因头脑空洞而受煎熬）的姐妹和她们那个受过伤害、患有强迫症的母亲之间的纠葛。但同时，她们又排斥感情迟钝的父亲介绍给家人的那位俗气但对生活充满信心的继母。这是一部精致的影片，灯光柔和，拍摄细腻（摄影师是戈登?威利斯［Gordon Willis］）。影片在导演技巧上表现得极为流畅，而且不张扬。从艺术角度来说，它代表着伍迪向前迈出的一大步。
这是我们纵观伍迪的事业时值得牢牢记住的一点。不论你想到他的影片内容的哪一方面，他的技巧都在不断进步，日益精深。他证明自己能表现这部影片以及他其余的城市反浪漫喜剧所要求的那种精心打磨的现实主义，但他同样也能表现诸如《贤伉俪》、《解构爱情狂》这样的影片所要求的那种跳跃式的现实，或是《泽里格》所采用的伪纪录片的形式，或是《影与雾》里的表现主义。几乎是在不知不觉中，他已成为一个真正的大师级的导演。
他的下一部影片，《曼哈顿》（同样也是和布里克曼合写的剧本），无论是在影评界还是在公众那里都获得了认可。这可能是因为它多少让人想起了《安妮?霍尔》，因为该片是一段娓娓道来的坎坷的浪漫故事。同样，这部影片也被拍成黑白片，也有一种极典雅的气质（撇开其他方面不谈，它还是伍迪献给他热爱的纽约最精美的视觉艺术作品）。像《安妮?霍尔》和《我心深处》一样，这部影片发展了另一个伍迪在今后的事业生涯中会在不同程度上沉迷其中的主题。那就是，那些城市有闲阶层的人--这些人满脑子关于艺术、音乐和文学的浅薄见解，可又总是想要用他们半生不熟的“知性主义”来给彼此留下深刻印象--是如何错失了生命的真正意义，即去发现并呵护那些简单并充满爱意的关系。这也就是伍迪所扮演的角色，艾萨克?戴维斯（Isaac Davis）对玛丽尔?海明威（Mariel Hemingway）所扮演的特雷茜所怀有的感情。当然是因为她年轻--她是一个高三的学生--她才有可以骄傲示人的纯真，并且也最终导致了他们关系的破裂。影片对这一点深表遗憾。
有趣的是，当《曼哈顿》一片在1979年上映时，人们对于特雷茜这个角色严格说来是个祸水妞儿（jailbait）指与之发生性关系就构成强奸幼女罪的未成年女子。--译者注的事实，或是对这对恋人间的年龄差异都并无多大非议--如今这一问题已成为越来越多私下抱怨的根源：伍迪自己的年纪越来越大，可依然在自己的影片中（以及，当然了，婚姻中）和比他年轻得多的女性保持关系。就《曼哈顿》一片来说，该片的魅力和精致（同样是威利斯摄影）--尤其明显地表现为，用不致遭人窃笑的方式来展现海明威所扮演的角色（多么惹人喜爱，单纯可爱的一个女孩啊）--这让评论界心服口服。从思想的角度来说，《曼哈顿》在某些方面可以称得上是伍迪最狡猾的电影之一。但是他没有因此受到非难，因为此刻他还是在观众可接受的范围内行事的。
就像我们刚刚看到的，《星尘往事》却丝毫不具备这类特点。它从一开始就看上去怪怪的；它已经明显和现实脱节。当然，你可以辩解说，伍迪早期的搞笑片也同样有这种梦幻般的感觉，只不过方式不同罢了。比如说，在《香蕉》一片里就有某种荒诞不经的成分--那种从一个地方跳到另一个地方，从一个搞笑主题跳到另一个搞笑主题的表现手法。我们每一个人都还会记得里面霍华德?科赛尔（Howard Cosell）无比荒唐可笑的插播情节：把一场革命（和一次艳遇）当作体育赛事一样来加以报道。但是《香蕉》这部片子完全没有上下文；它只不过是一桩接一桩的倒霉事罢了。在30年前，人们喜欢这种单纯的处理，这就有那么一点像听一则亨利?杨曼（Henry Youngman）的单口相声--全都是笑话，彼此间只有最起码的过渡（了不起是那种自由联想式的过渡），而且没有任何的主观情感掺杂其中。伍迪的角色（就像他在自己所有的早期影片里的形象一样）是非常简单的一种--一个装出一副勇敢模样的胆小鬼，有着性饥渴，但和女人打交道时根本摸不着门道。就像伍迪所说的，这个人物借鉴鲍勃?霍普（Bob Hope）所扮演的银幕角色的成分比借鉴其他任何演员的都多，尽管他自己的角色出现的故事背景甚至比鲍勃的还要简略一些。
这些早期的影片，除了《爱与死》是个例外以外（它有稍稍多一点的情节，而且相对于伍迪来说，该片有一个异国他乡的背景，即19世纪的俄国），别的如今你回头再看的话，都远不如当初它们所显得的那么搞笑了。单个的笑话和连续镜头也还是会让你发笑，但总体说来，它们至少是让我感到没法静下心来观看，没法满足于拼凑起来的情节。不过，当然了，大多数电影观众是不会回过头来看老片的。他们只是凭记忆，而他们对这些影片的记忆是生气勃勃，带怀旧色彩的热闹劲儿。现在再来重新评价它们就无异于重新评价当年的自己。所以最好还是继续相信美好的记忆吧。并且继续抱怨，或是对诸如《星尘往事》这样的影片置之不理吧。
伍迪对此并无意见。而且，如果他的本性不是现在这个样子的话，他可以，就像我们前面所提到的，把搞笑喜剧永远地往下拍下去。他有一种编笑话的本事，几乎可以算作是一种天分--而且不只是那种“他说-她说”类型的文字笑话，他同样有本事组织相当长的段子，里面还涉及相当一部分的动作搞笑。正如他所言，他写插科打诨作品的天赋很早就显露出来。当他还是个少年小子的时候，他就开始为报纸的专栏写笑话挣钱了。随后，在他还是个半大的孩子的时候，他又转入到为电视台炮制笑话的高薪行当。又如他所言，这种才华对他来说是个谜，他把它与他的同学们所具有的那些与生俱来、无需调教的天赋相提并论--比如说，绘画，或是唱准一个音调。
伍迪持有这种能力。那是他的大脑自然运转的方式。但它同时给他和他的观众带来一个问题。也只有那些在某一种人类活动方面具有天赋的人才会看轻这一活动。不管是写笑话也好，写十四行诗也好，我们这些其他人看来很难的事情对他们来说很容易。而且他们觉得，他们不该为此获得太多称道--或者说，可能根本不值得称道。
他们转而投身于更需精力的活动中：那种需要自律和拼搏，并且将他们和旁人进行对比--多半是在他们自己的脑子里进行的对比--的工作。那些人的天赋是他们不能企及的，也很可能是根本不该去企及的。打比方说，伍迪可能会失望地走进坟墓，因为他没有拍出一部能和伯格曼的某部影片相提并论的片子。
其部分原因是他忍不了许久便要写插科打诨的段子。是的，的的确确，他也拍过其他一些基本上不带幽默色彩的影片（《九月》［September］、《另一个女人》、《甜蜜与卑微》），但事实上，他想要说俏皮话的冲动几乎是没法抑制。至于为什么这一点会让人们感到不舒服倒让我百思不得其解。机敏是智慧最可靠的标志，玩深沉是智慧的死敌。可是人们希望事情简单明了。当他们正儿八经地准备看一场严肃的电影或戏剧，或读一本严肃的书时，他们就不喜欢幽默来横插一杠子。反过来亦是如此。就伍迪而言，他的影片让他们想起他从前制造的那种一刻也不停的热闹劲，但如今这种热闹常常不是从头至尾没有片刻停歇的那种。他们因此觉得失望，甚至有点上当受骗的感觉。来呀，伍迪，像你过去做的那样，让我们笑倒在地吧。
4
在我对他进行采访之后，大约过了一年的时间，伍迪在纽约92大街的犹太人青年会（92nd Street Y）露面了，对其与生俱来的搞笑天分发表了一番感慨。据莎拉?波克瑟（Sarah Boxer）就此事发表在《纽约时报》（New York Times）上的文章称，他对于自己极度膨胀的野心有如下的话要说：“我很遗憾自己的灵感只是喜剧方面的灵感，而不是戏剧方面的灵感。与我现有的天分相比，我更愿意自己拥有尤金?奥尼尔（Eugene O’Neil）或者田纳西?威廉姆斯（Tennessee Williams）那样的才华。我不是在抱怨。我很高兴我竟然有某种才华。但我想做点了不起的事。”
他接下去说：“我不是极度谦卑的人。我觉得在我起步的时候，我有着宏伟的计划。可我没有实现它们。我也做成了一些相当不错的事情，但是我对于自己在艺术领域里的最终目标有着更宏伟的计划。让我备感痛悔的是，我从不缺少机会。横在我和伟大之间的唯一东西就是我自己。”
你可以想见，这种论调会如何的让观众恼怒。在我对他的采访中，伍迪暗示说，懒惰是导致他自己所认为的失败的一个因素。他的意思似乎是，如果他少花一些时间在玩单簧管上，或者说，少花一些时间在看电视上的体育节目的话，他可能会取得更多他想要的成就。与此同时，他又明确反对认为他是一个工作狂的看法。至于他分明--而且无人匹敌地--身为现代电影史上最多产的作家兼导演的这一事实他全然不当一回事。他原本可以做更多的事，现在依然可以做得更多。
鉴于他并没有工作到完全排斥其他一切活动以及感情经历的地步，从临床医学的角度来说，他很可能不是一个工作狂。但是考虑到我们中的大部分人的确是经常犯糊涂的人，鲜有人留心他真心诚意的表白。他们也不喜欢他对自己所取得的成就所表现出来的谦虚。我最常听到对于我的节目的批评意见就是有关他对自己作品所表现出来的那种漫不经心的轻慢态度。人们就是不相信，在他拍的32部影片里，他喜欢的大概只有4部而已。他们想，他在骗我呢。要不，可能是在骗他自己吧。
但我相信他说的是真的。像伍迪这样多产的人能感觉到自己的孜孜不倦。这种孜孜不倦就像写笑话的能力一样，是一种无法用言语解释清楚的天赋才华（或者说天降的灾祸也行）。它就是他们的一部分。而且不管别人是怎么想的，他们从来不会觉得自己工作过度卖力。至于他们的自我评价，我认为，也属类似情况。我的一个朋友，也是一个多产作家，他说，我们这一生只能做好四五件真正有意义的事，但这几件事我们还不大愿意在公众面前宣扬。其余我们所做的不过是谋生而已--或者像另一位产量惊人的作家诺曼?梅勒（Norman Mailer）所言，忙着为生存而奔波。
多数艺术家走的是另一条路线。他们少写几本书，少拍几部电影，因此他们的作品理所当然地带上了精雕细琢后的光泽。他们的作品的数量虽然少一些，但很可能在重要性上更胜一筹。因为，按比例来说，它们花费了更多的时间，更多（显而易见）的体力。
我认为，我们必须承认这种可能性。那就是，如果伍迪的作品数量更少一些，或者，花在每一部片子上的时间更多一些的话，他的作品质量可能会更好。但是别指望这一点。他的成功作品和失败作品的百分比和那些产量低一些的艺术家相比之下亦不差。创造力之谜里就包括了前进步调之谜。
如伍迪所言，还有另一个因素激发他那无尽的创造力--那就是电影的疗伤止痛功效。他创造出虚构的电影世界，并安排其中的人物--多半是比他在日常生活中所遇到的要美好的一些人，在这个虚构的世界里，他可以逃避他的真实生活状态中的郁郁寡欢。与现实情况相比，这个虚构世界里的女人更漂亮一些，每个人都更聪明一些，他们所处的环境更舒适一些。有时候他的电影是关于某些特定历史时期的，这就使得他可以完全逃避现实生活。
在我们这些其他人都永无出头之日地陷于平凡的现实之中的时候，他怎么敢抱怨自己这般的机遇？当他的工作给予了他相当可观的财富，以及不管用不用，他都享有畅通无阻地获取任何人都梦寐以求的魅力和刺激的特权的时候，他怎么敢抱怨？
可能这就是为什么观众会对《星尘往事》普遍感到失望了。一辆费利尼式（Felliniesque）的梦幻火车，里面满是打扮得奇形怪状的人物，其中有很多分明是从桑迪过去的生活中跑出来的。其中还有对他的艺术追求和悲天悯人（weltschmerz）之情怀嗤之以鼻的外星人。所有这些极力想吸引他的注意力的人物会冷不丁地冒出来。片中有一个比较直白（而且充满憧憬）的一个运用魔法的场景，那就是桑迪真的将一个女人升到了半空中。这和结局毫无关系。结局仿照《八部半》（812）的结尾，几乎所有的这些角色都聚到一起，共同对付他，但他们的友善程度比起费利尼片中的人物则差得远。
观众的反应为何会如此暧昧犹疑，原因很清楚。他们喜爱的搞笑人物哪里去了？或者说得更确切些，他正往哪里去呢？最不假思索的回答是，他好像在退步。《仲夏夜绮梦》（A Midsummer Night’s Sex Comedy）的背景设在19世纪初的一个农庄里。而且，你可能看得出来，它至少在氛围和背景上和《夏夜微笑》（Smiles of a Summer Night）不可说全然不像--尽管伍迪否认它们之间的相似之处。但从另一方面来说，它又是一部典型的艾伦式影片，因为每个出席这次周末活动的人所爱的都不是他们驱车一同前来的那个搭档，而是参加聚会的另外某个人。我们也没有特别留意到影片的结尾带有一种魔幻现实主义的迹象--里面伍迪所扮演的角色--一个不太实际的发明家，竟然将他的发明捣鼓成功，从而使得电影中的人物能和肉眼看不见的世界打交道。此外我认为，这部影片也是一部回过头来看要比最初显得出色--至少是让人愉快一些--的影片。想当初影片上映时，结果只表明它是伍迪不那么具有票房吸引力的影片之一。
这部影片和《泽里格》几乎是同时拍摄的。《泽里格》在我看来是一部经典之作。它采用的是一种类似纪录片的形式。而且，如伍迪所言，当影片上映时，媒体的注意力集中在影片的技术层面--不外乎如何将新拍的胶片与老的新闻材料拼接在一起，或者如何将泽里格加入到老的镜头中，以便让他看起来和当时真实的历史人物相关。所有这些技术运用都很高明--甚而可以说，很奇妙。它堪称最伟大的特技片之一，因为所有的特技都是服务于一个思想的，而不仅仅是满足我们感官的需求。
但是真正出色的是影片的内在思想--这个与影片同名的反派人物是一个没有任何特质的人。因此，他可以随心所欲地和那些名人，或者是非名人，打成一片。自然而然地，他本人因为这种能力而出了名。同样是自然而然地，他在纳粹主义早期抬头的日子里表示顺从。为什么不呢？纳粹分子和所有别的那些泽里格与之打成一片的人一样赫赫有名（抑或臭名远扬），并无区别。
伍迪说，他完全清楚这部影片的政治意味。对于那些没有任何特质，但又需要某种意识形态--哪怕是（也许尤其是）有悖常情并且凶狠残暴的那种意识形态--来提供给他们一整套现成的、可以加以拥护的思想，从而完备自身的人来说，法西斯主义是投其所好的教条。此外，在我看来，这部电影还有一个方面和伍迪作品的主线更为接近。那就是，泽里格一再混淆理性世界的方式。除了以假乱真、编造出来的新闻镜头外，影片还颇有几处“实事求是”的镜头--镜头显示科学家们在测试泽里格，既有生理方面的测试，也有心理方面的测试，因为他们试图发现他的神秘幻想能力的秘密。他们无一例外地遭遇失败。因为他是一个不可思议的生灵，是目空一切的科学根本无法解释清楚的。就此事而言，他也不是我们所看“纪录片”里那个有着浑厚声音的画外旁白人物所能解释清楚的。也不是那些心有余而力不足地试图解释，或者最起码是将他置于一个社会环境中来理解的真正的知识分子（欧文?豪［Irving Howe］，苏珊?桑塔格［Susan Sontag］，索尔?贝娄［Saul Bellow］）所能解释清楚的。
最后--这也是《泽里格》之所以成为伍迪所有影片中大概最吸引人的一部的因素之一--泽里格必须失去他的魔力。纳粹主义太危险，不是他所能玩得来的。可惜啊，他必须回到我们都置身于其中的现实中来。是爱拯救了他--在一次纳粹的集会上，米娅?法罗扮演的精神病医生看到了他。她从人群中向他示意，从而打破了他浑浑噩噩的状态。这两个人奇迹般地从希特勒统治下的德国逃了出来，然后他重新过上了普通人的生活--至于快乐还是不快乐，我们就不能完全肯定了。我们能肯定的是，《泽里格》是一个得以绝妙展现的喜剧构思，它对于人类行为及其所能走向的极端情形表明了一种机敏、使人有如醍醐灌顶的看法。
继《泽里格》之后，伍迪拍摄了《百老汇的丹尼?罗斯》，这部影片第一次给了他扮演一个纽约下层人物的机会--一个绝对名不见经传的明星的经纪人；并给了米娅?法罗一个扮演黑帮成员的情妇的机会。伍迪喜欢这部电影带给他的表演机会（出于某种原因，他认为自己在内心深处实则是某个像丹尼?罗斯这样的傻瓜），以及向所有的明星经纪人致意的机会；这些人忠心耿耿地跟随他们挖掘出来的演员，然后等那些演员名气大了以后就会被他们解雇。这是一部亲切、充满动感、讨人喜欢的影片，但对他来说这不算巨大成就。
当然了，和他的下一部影片《开罗的紫玫瑰》相比，它当然算不上巨大成就了。和《泽里格》一样，《开罗的紫玫瑰》也是一部了不起的影片，而且是一部用意曲折的影片。你可以只是把它简单地理解为一场美妙动人的幻想--其中，一个角色走下银幕，走进米娅?法罗所扮演的那个生活在经济萧条年代、受人欺辱的廉价小饭馆的女招待的生活里，赋予这种生活以片刻的浪漫和光彩。你也可以把它理解为对好莱坞在20世纪30和40年代惯常呈现给观众的那种幼稚可笑所作的机智嘲讽。
法罗扮演的塞西莉娅（Cecilia）逃避自己的糟糕生活时所醉心观看的影片实际上就叫《开罗的紫玫瑰》。那部影片讲的是，百无聊赖的纽约演艺界大腕去埃及度假，在那里的一座坟墓里，他们发现了杰夫?丹尼尔斯（Jeff Daniels）扮演的汤姆?巴克斯特。他正在坟墓里寻找开罗的紫玫瑰。他们旋即将他送回纽约，享受某种上层社会的生活--酒店顶层公寓，白色的电话，马提尼干邑。喜出望外之际，他在观众中注意到了塞西莉娅，跟她打招呼，而且真的从银幕上走下来，进入到她的现实生活中。如此一来，丹尼尔斯同时扮演了两个角色--一个银幕上的角色和扮演该角色的、实际生活中的电影明星吉尔?谢泼德（Gil Shepherd）。
这完全是巧妙地把人弄得晕头转向。但是，就像伍迪所说的，他的意图不是简单地拿早已被人遗忘的好莱坞电影类型来开无聊的玩笑，也不是要向它们致敬。而是通过运用这种奇妙的电影手段（巴斯特?基顿(Buster Keaton)最先在《福尔摩斯二世》［Sherlock Jr.］一片里随意用过一回，但收效不是很好。）他无疑用魔幻现实主义的手法对观众的期待发起了最大胆的猛攻。
首先，他试图将我们的幻想生活之重复单调--在幻想生活里，我们欲望的表达会出现、再出现，其出现就像钟表一样有规律--和现实生活之全然不可预知进行一个鲜明的对照。但同时他也说到，对于很多人而言，现实确实有某种一成不变性--枯燥的工作，令人不堪忍受的婚姻，对事情出现转机不抱希望的心理--这种一成不变要求我们在机械的幻想所带来的短暂安慰中寻找逃避。如此一部批判性地挖掘所有逃避现实的影片（电影也没别无其他种类了）之潜台词的电影实属独创，而且据我所了解的情况看来，的确是史无前例的。大多数有关这类电影的影片不是因怀旧而让人好笑，就是因为“天造英才”的夸张情节而令人生厌。只有《开罗的紫玫瑰》一片试图揭示媒体作用于我们的最基本方式。
这并不是说它就不好笑了。影片里的片中片对老式的节目制作有一个很好的嘲讽。当银幕上的一个角色离开银幕走入观众席的时候，其他那些角色的惊愕表情看上去甚是可爱。作为幻想之规律性的守护者，当幻想的可预知性背弃他们时，他们便深感沮丧。抛开这些不谈，法罗和丹尼尔斯对各自角色的演绎亦令人叫绝。
但最终说来，《紫玫瑰》近乎以悲剧告终。它把备受打击的塞西莉娅留在了她开始所在的地方，仍是一个抬头看着银幕，寻求每日的幻想慰藉的影迷。她失去了朋友和家庭--失去后者可能倒是件好事，因为她的丈夫是一个粗俗、暴虐成性的男人；除了住处附近的影院随着海报的变更而上映的不同电影外，她别无幻想的来源。用伍迪的话说，她做出了正确的选择；在一个幻想的世界里，人没法精神正常地生活。在我们的访谈过程中，他似乎暗示说，既已做出这个正确决定，塞西莉娅接下来有可能做出别的正确决定，把自己引向多少好一些的生活。不过，我认为他对此并不抱太大希望。
但是这无关紧要。《开罗的紫玫瑰》是一部把握得恰到好处的影片。它既没有过于偏向讽刺，也没有过于偏向悲剧。它的基调是冷嘲式的同情。魔幻与现实的比例保持了亦步亦趋的平衡。而且它是一部连伍迪本人也一直认为拍得很好的影片。就像他在我们的访谈中所表明的，他这么说的意思是，以他的标准看来，他在银幕上有效地体现了他当初写剧本时的构想。
5
尽管《汉娜姐妹》是伍迪所有影片中就商业而言最成功的一部,他最终却没有把它列为他个人最喜爱的影片之一。我同意他的看法，但同意的原因却无法一一罗列。这是一部精致、表演出色的影片。而且，对于他来言，影片包含了一种结构上的创新，他在今后的岁月里会重新回到这种创新上--将两条相关但又完全独立的叙事脉络交织在一起：一条多半是轻松幽默，另一条多半严肃持重。
在前一条叙事线索里，伍迪所扮演的角色，米奇?萨克斯（Mickey Sachs），是一名突然间丧失了听力的电视制片人。对此，一位广为人咨询的医界人士认为是可能致命的脑肿瘤的症状（实际上，那只不过和一支摇滚乐队坐得过近、坐得太久的结果）。这一直面死亡--一向是伍迪最感兴趣的一个主题--的过程是用大量喜剧式的镇定自若来处理的。在另一个故事里，迈克尔?凯恩（Michael Caine）所扮演的艾略特（Elliot）是一个时髦的银行家。他娶了影片因其得名的汉娜，但却垂涎她的妹妹李（Lee）。而李嫁给了一位性情暴躁的画家（马克斯?冯?赛多［Max von Sydow］饰），于是他们展开了一段充满负罪感的婚外情。如伍迪自己所承认的，他对姐妹关系很感兴趣--那里面有大量的戏剧张力--而且他本打算让电影在这方面走向一个比他最终提供的要惨淡得多的结局。他最后敲定的、勉强称得上稍欢快一些的结局很大程度上决定了《汉娜》一片巨大的--以伍迪的标准来衡量--商业成功。
我说不上来自己为什么不能加入到对这部影片一致称好的行列。它当然一直都是一部令人愉快的、值得一看的电影。可能是因为，归根结底说来，这部影片对其主要人物太过宽容。虽不至于是耸耸肩就让他们把那些事关忠诚和信任、折磨他们又说不定会感动他们的更隐秘的事情一笔勾销，但也近乎如此了。他们并没有把这些事情当作真正重大的事情来对待。
《无线电时代》是一部给人印象远不是那么深刻的影片--一部貌似略带回忆性质的影片--但是，依我看，它是伍迪最好、最精致的影片之一。像许多小说家（以及为数不多的电影制作人一样），他堪称一位不动声色的自传作者。在他的多部电影里有经过改头换面后的、关于他个人历史的方方面面。说的没错，他们一家人不像他在广为人知的《安妮?霍尔》一片中的童年回忆里所描绘的那样，住在发出雷鸣般巨响的科尼岛（Coney Island）过山车的近旁，近到耳朵几乎要被震聋的地步。但是，很明显，他们在布鲁克林的小房子里确实动不动就吵翻了天。因此，从比喻意义上来说，这部电影的这般描述是恰如其分的。同样地，伍迪还是个孩子的时候就喜欢变魔术，而且在大庭广众面前表演过，就像《星尘往事》中的桑迪在他的一个回忆片断里所做的一样。
《无线电时代》是伍迪关于童年所做的最深入的回忆，而且它里面包含了他生活中经历的一些事情--他头一次去无线城市音乐大厅（Radio City Music Hall）的旅行；在音乐大厅附近，他对一个战争用品展览的好奇参观。他的父亲当过一阵子出租车司机，《无线电时代》里的父亲也是一个出租车司机。而且，他们一家人确实在几个不同的时期里，在布鲁克林靠近大西洋岸边的地方住过。不过，最重要的一点是，影片中这个不知名的家庭和他们最钟爱的电台节目之间的关系。
如果你是一个成长于20世纪40年代的小孩，那么你和这些有规律地在固定时段充斥你家中的、只闻其声不见其人的声音之间，会产生一种关系，一种具有重大意义的关系。它们给我们年少不得已的单调乏味生活带来了一丝刺激和冒险。它们就像伍迪在《紫玫瑰》里所讽刺的那些电影一样，吸引了我们的注意力，赢得了我们的心。伍迪认识到，这些声音所带来的幻想给我们带来了一定的危险（不是道德上的危险，但可能是在于它们容易使我们的部分情感多少变得永久性幼稚化的危险）。不过，他在电影里还是以一种富于幽默的喜爱之情来对待它们。
更重要的是，他满怀同情地替那些成为这个相对来说寿命比较短暂的传媒领域里的明星的人们设想出一种生活。他们和蔼可亲，乐意被迎到上好餐厅的餐桌上就餐；有那么一点儿欲壑难填，因为他们那很是名正言顺，而且相对要小一些的名气让他们如此受用。确实，他们的行为举止带有些孩子气的东西，这恰恰和他们的听众感受到的孩子般的开心是类似的。这部影片精确地定位在这一方面；它展示了当时电台对人们生活的非同小可的影响，但也同样意识到了这种影响昙花一现的本质。
或许可能应该说是它那不可思议的本质。当然了，这种传媒方式是基于某些科学原理的；这些科学原理对于我们中的大部分人来说是晦涩难懂的--除少数几个科学怪人外。让人感兴趣的是电台作用于我们的方式--为数不多的几个演员，一起围在麦克风旁，读着写好的稿件，与之配合的只是一支管弦乐队和一个音响效果师，靠着这少得不能再少的手段，是如何创造出绝对让人信服的别样世界的呢？他们在我们的头脑里制造意象，而且这些播音者的真实模样和他们制造的印象常常有天壤之别。
伍迪借此找乐子，特别是通过分配矮矮胖胖、正在谢顶的华莱士?肖恩（Wallace Shawn）来扮演一位电台超级英雄来找乐子。我认为，他还将他们所创造出的神奇世界和20世纪40年代，他身为一个好奇的小男孩眼中的曼哈顿作了一个含蓄的类比。片中电台明星们居住的城市散发着一种近于神秘的魅力和希望。
伍迪完全明白，这座城市和最初让小小年纪的他看得眼花缭乱的那座城市并不是完全一样的。他意识到这是因为当初自己年轻，没见过世面。虽说如此，他对这个部分是想像出来的城市的喜爱之情从未动摇过。他当然也意识到这些年来这座城市所遭受的种种破坏。但他还是坚持自己的信念，认为它的魔力是牢不可破的。如果说有什么公共事业一贯能获得他的支持，那就是这座城市。他为各种慈善活动拍过很多关于它的短片。而且，最重要的是，他在他的影片里展示的纽约形象对新生代们仍不乏吸引力。
有意思的是，《无线电时代》预见了这座城市在战后年代里将遭受的一项损失。自无线电广播崭露头角之际，纽约就是电台广播节目的中心，是带有传奇色彩的播音人士和电台节目的根据地，即便当洛杉矶在三四十年代末作为竞争对手出现时也是如此。电台是，或者说看起来是，纽约魅力形象的关键所在。报上总会有关于备受欢迎的电台人物的报道。他们是如此的受欢迎，以至于出租车就停在一家演播室的外面，等着把他们分秒不差地送到另一家演播室。这样他们就能在另一个不同的节目里扮演一个不同的角色。报上会刊登这些人物吃饭、跳舞的照片，而且他们通常在“大都市”（在此借用一个关于报纸的广播戏剧节目的名称）里过着刺激的生活。在很多广播业内人士看来，曼哈顿这匹快乐木马似乎永远都不会停止旋转。
但是在伍迪影片的末尾，电台的人们在一家酒店的餐厅里共聚一堂吃过除夕晚宴后，向酒店顶层进发，准备在那里辞旧迎新。百老汇的电子招牌在他们面前绵延伸展，喜气洋洋的氛围在空气中弥漫。等那一重大时刻过后，他们转身下楼。这时，肖恩扮演的角色反思起不仅仅是电台--毕竟这是一部伍迪?艾伦的影片--甚而连同存在本身那稍纵即逝的本质。那只是一句简短、被轻快带过的低声嘀咕。但是整部片子的实质都包含在其中了。只是一句低语：大千世界就这样了结。对于电视即将问世一事只字未提，对于终将把时代广场变成某种认不出的东西的那些破坏者的胆量也只字未提，对于终将把伍迪片中更优雅迷人的纽约变成历史遗物的时尚和主流观念方面的变化同样只字未提。
如果说肖恩对于未来的担心只是被低声道出的话，那么必须说明的是，对于大多数观众而言，《无线电时代》可能只是一部内容单薄的影片--简短、精致、有趣、松散、“无足轻重”。
但是，这并不大能阻碍我将其视为伍迪成就最高的影片之一，一部非常轻松得体地处理他的某些经久不变的主题的影片--他对于自己生活的城市近于不可理喻（但却发自内心）的热爱；他对于时尚那永远让人捉摸不定之特性的感知；他对于诸如电台这般的神奇现象是如何对我们产生深远影响，然后又在历史的一瞬间，变得与我们彻底不相关的这一过程的觉察。
影片还反映了他和自己的种族身份的最直接面对。毫无疑问，伍迪是犹太人出身，而且他在自己的银幕形象里也从没想过要表现成什么别的人。他一向是位“纽约客”（借用许多非美国人用以指代犹太人的专门词语来说的话）。多数情况下，他的角色所从事的职业是“犹太人干的”--比如说电视剧作者或电视节目制作人。偶尔，他说话的方式让人觉得他是犹太人，或者他愿意让别人看出这一点来。这让人想起《安妮?霍尔》里面那个无人不知的喜剧镜头--女主角那个极端带有偏见的“奶奶”的视线掠过餐桌上霍尔一家人正和艾尔维一起享用的那块火腿，看到他穿着全副犹太族服装，留着犹太人胡须的样子。在《解构爱情狂》里面，他和自己的姐夫--一个在晚年改信正统派犹太教的虔诚教徒--争论宗教问题。我认为，他在《泽里格》里的角色--其性格飘忽不定，凭着异乎常人的手段适应不断改变的环境--能被视作对于犹太人之适应性的一个反映或者说评判。而在《影与雾》里他扮演的那个职员沦为牺牲品而几乎丧命的经历则可视为犹太人之特征的另一方面。
但是，就像泽里格一样，他并非能够被人一目了然地看出是犹太人。《无线电时代》里的那个家庭也是如此。他们“看上去”像犹太人，而且在他们的感情冲动的争执中他们也“表现得”像犹太人。（不管怎么说，他们肯定不是守旧的英国白人清教徒的后裔［WASP］。）但是又没有什么直接点明他们的种族身份。这是我们要么能，要么不能看出来的东西。伍迪只是展示这一点，几乎是客观地展示。
我无法得知当伍迪排斥上帝或信仰的时候正值多大年纪。但我们知道，他在20世纪五六十年代长大成年。那时候，带有种族色彩的喜剧片在美国的流行文化中极不受欢迎。早在1952年，刊登于犹太知识分子的《评论》（Commentary）杂志上的一篇文章就已为正从喜剧和其他领域中“逐渐消失”的犹太人感到痛惜。杂耍节目中带口音的喜剧演员已经成为过去。格鲁乔（Groucho）--伍迪最喜爱的人物之一--当时在电视节目“千真万确”（You Bet Your Life）里讲笑话，而人们已不再追究他本人的种族根源。曾在伍迪做滑稽说笑表演的那些岁月里充当其导师角色的莫特?萨尔（Mort Sahl）也深受伍迪景仰。可是他的喜剧多半是基于现实事件，并不带种族色彩。余下的，当然，还有前面提到过的鲍勃?霍普，一位在伍迪看来与众不同的WASP（英国白人清教徒之后裔）偶像。
换句话说，即便他愿意模仿，他周围也没有现成的犹太喜剧演员供他来模仿。他的滑稽保留节目，就像他后来的影片一样，都倾向于强调纽约生活的不便。我们中有很多人很可能大致了解，美国的犹太人中约有50%住在大城市。由此我们便可得出结论，知道伍迪的这一看法究竟来自何处。但他自己从没有提到过这一点。后来，在60年代，他开始拍电影后，别的电影制作人都在诸如《再见，哥伦布》（Goodbye, Columbus）之类的电影里着重体现J. 霍伯曼（J. Hoberman）称之为“坏男孩”式的犹太人的焦虑，但是伍迪所扮演的角色，虽然和别人一样焦虑不堪，但从没有把他的种种受挫，感情上的也好，还是别的方面也好，归结到自己身为犹太人这一点上。偶尔，他会比别的情况下表现得更像一个“犹太人”（《百老汇的丹尼?罗斯》就是一个很好的例子），但是他在剧本里从不提到这种倾向。
身为一名WASP（英国白人清教徒之后裔），我不得不问自己，是否这便是他对我的部分吸引力所在。我是如此这般为他所处的环境所吸引--我在那些日子里还去看过心理医生--是否我从某种潜意识的角度来说欣赏他将城市生活普遍化的做法呢？我怀疑是的。是否因为我的社会生活和职业生涯几乎全部是围绕犹太人（和伍迪一样，他们在很大程度上已被主流文化同化，既不强调，也不否认自己的种族历史）而展开的事实增加了我对他的作品的好感呢？我怀疑是如此。不过，我们还没到达《宋飞传》（Seinfeld）的地步。该片的犹太风格几乎全部表现为对微不足道的小事进行的带着嘲讽口吻、以《塔木德经》为标准的审视。但我们正向那个方向前进，而伍迪的作品就是这一心照不宣的进程中的一分子。
6
伍迪紧接《无线电时代》之后所拍的一些电影当属他在道德意义上最严肃的作品。对于《九月》这部影片我没有太多评论意见。我怀疑伍迪对这部影片的评价比我们中的大多数人来得高一些。这是一部室内剧--一个乡村别墅里人多了起来；每人都打着不属于自己的那个人的主意。对于伍迪而言，这可能是他最难拍的一部影片--有很多的演员更换和镜头重拍。尽管他对本片的指导很是自信，可多半没人注意到这一点。可能在指导拍片方面最难办的事就是如何在这么一个局促的空间里用一个小型的演员阵容就能让电影有意思--如何得体地衔接所有镜头，如何使各场景的地理方位在观众看来清晰明了--所有这些他都做得天衣无缝。可即便如此，该片在我看来仍是琐碎的、头绪不清的，远不如它情理之中的对照物--《我心深处》--那般结构紧凑并鼓舞人心。
《另一个女人》则没有什么头绪不清的地方。片中有吉娜?罗兰兹（Gena Rowlands）的出色表演--她扮演一个冷漠的哲学教授；同时还有一个很新颖的剧情设计。罗兰兹扮演的玛里恩（Marion）转租了一间安静的公寓，以便在那里写她的新书。但是她被一个年轻孕妇（米娅?法罗饰）的精神分析治疗所打扰。此人的焦虑意外地通过公寓的取暖系统的暖气出口流淌到玛里恩的清净之地。这个年轻女人近乎毫无头绪的麻烦让罗兰兹扮演的角色有所触动。于是，她开始重新审视自己冷冰冰的生活--她近乎一潭死水的婚姻；她的学术生涯的抽象空洞；她和自己那同样以牺牲人情味为代价，一心追求学术的教授父亲的关系；她那遭受比她更深伤害的弟弟。
在这部影片里，伍迪最为直截了当地面对了他在《安妮?霍尔》和《曼哈顿》里面开始探讨的话题：那些极为聪明，口齿伶俐的人们是如何以致力于思想--也就是制造和兜售观点--为由来避免情感纠葛的。
他很擅长这一主题，而且，从某种意义上来说，在这一问题上很是勇敢。要知道，如果说他有一个核心的美国观众群体的话，这一阶层的人们则处于这一核心的核心。他们可不是付钱来受侮辱的。
说到这儿，必须补充一点的是，《另一个女人》略嫌美中不足的地方是，它里面那些各行其是、毫无幽默感的角色倾向于把我们从自己想要在电影中感受的那种体验中推开。不过这种不足被罗兰兹细致传神的表演冲淡了一些。剧中的她认为自己是一个亲切的、对人充满关心的人，可当她发现其他人--除了一个她对其表现出真心关怀的继女外--没有人这么看她的时候，她十分惊愕。尽管如此……这部电影还是让人敬而远之。
在他贡献给电影短片集《纽约故事》（New York Stories）的一部名为“俄狄浦斯的烦恼”（“Oedipus Wrecks”）的影片里，伍迪暂时放下了影片的道德说教。该片将他带回到观众更为熟悉的领域。他扮演的角色被自己来自地狱的犹太母亲的鬼魂给缠上了。这位母亲在自愿配合一个魔术师的表演时消失了。后来，她出现在曼哈顿的上空，给儿子（伍迪饰）的恋爱生活出主意，并把全城的人都引到他们的生活秀中来。这是一部搞笑短片--谈到魔幻现实主义--它和一部老式的电视小品一样收效良好。但毫无疑问，这部片子丝毫没有让人对《犯罪与不端》里的强烈道德意味做好准备。
在谈到《犯罪与不端》时，伍迪道出了我们访谈中我最为欣赏的一句话：“我只是想用一种轻松愉快的方式来说明，并没有上帝……”这话不经意间就很搞笑。（在谈论自己的时候，伍迪?艾伦几乎从不会有意搞笑。）它属于那种当你很专注于某项事务，因此不是很在意行为举止是否得当时脱口而出的那种话。
从另一方面来看，这句话相当好地总结了《犯罪与不端》的内容。时尚的眼科医生朱达（马丁?兰道［Martin Landau］饰）有一个情妇，多萝莉丝（Dolores）（安杰莉卡?休斯顿［Anjelica Huston］饰）。多萝莉丝一直在等朱达兑现他一直以来允诺的事情--和自己的妻子离婚，然后娶她为妻。她等得不耐烦了。可是她非常俗气，绝不是能够引见给他的那些时髦朋友的那种类型。他想要爽快地付钱打发她，可她对钱不感兴趣。如果朱达不娶她，她将毁了他完美的生活，让他站在生活的废墟中。
随着她变得越来越具威胁性，将她除掉的念头就变得越来越强烈。朱达有一个加入黑帮的兄弟，此人能动手除掉她。完成这事在于他简直就像是完成一件例行的跑腿听差。朱达受到良心的阵阵谴责。四处探寻蛛丝马迹的警探让他坐立不安。但是对于警察来说，这只是个小案子--他手头有一大堆案子呢--很快，朱达的负罪感慢慢消退，他又顺利地重返他那有条不紊的平静生活之中。
在朱达的病人里头有一个绝对善良的人，一个名叫本的犹太拉比，由塞姆?沃特斯顿（Sam Waterston）扮演。此人心态平和地认定，我们生活在一个道德秩序井然的社会里。另一方面，本的眼睛快失明了。这说明，善行--好人--未见就会免遭天谴--这一点是肯定无疑的，就像朱达的罪恶生活证明了相反的道理一样。
即使《罪恶与不端》的内涵只限于这一点，它也可谓是相当丰富的一部影片了。但它还不仅限于此，也就是说，还有伍迪扮演的克里夫（Cliff）这个角色，一个严肃得让人忍俊不禁的纪录片制作人。而他的姐夫莱斯特（Lester）（阿兰?阿尔达［Alan Alda］饰），则是他的对立面--一个精明、自负、以自我为中心、又出奇成功的情景剧制作人。就和通常发生在这类人物身上的情况一样，全世界开始看重他--他最近应邀到哈佛大学进行演讲，兜售他的那一套关于人们因何发笑的自命不凡的理论。他雇用克里夫为他制作一个在公共广播公司（PBS）播出的传记片，而后者也接受了，为的是给自己关于一位哲学伟人、同时也是一位二战期间纳粹对犹太人之大屠杀的幸存者的传记片筹集资金。
克里夫不是特别好的一个人，也不见得特别坏。他是我们在片中的化身。因为他的意愿多少是好的；在一个不断向他展示似是而非的道德选择的世界里，他竭力谋求生存。他的妻子对于他的单纯愿望不屑一顾--她这么做也情有可原，因为他喜欢上了希拉里（Hillary）--由米娅?法罗扮演的一位同样保持着清醒头脑的公共广播公司的工作人员。最终，他成了仅次于多萝莉丝之后的第二大受害者。他的哲学家采访对象，尽管我们看到他在克里夫的电视镜头里说着肯定生命的积极话语，却不明不白地自杀身亡了。希拉里屈从于莱斯特的诡计，克里夫自己则从莱斯特的纪录片制作中被解雇了，因为他开始把有关片中主角的镜头和那些面目可憎的独裁者的镜头相交切。
这部影片和《汉娜》一样，由两条主线构成--大体说来，是在氛围上正好相反的两条相互交织的叙事脉络。把影片统一起来的是同一个意象：眼睛。从精神层面来说，它指的是我们看到的方面和看不到的方面。影片首先表现的是朱达的职业，以及他的病人本所面临的不幸。早先在影片中多萝莉丝就说到关于眼睛的老生常谈--眼睛是心灵的窗户。不过朱达对此不以为然。他对这类事情的看法是科学而实际的。但是，当他看到死去的多萝丽丝，并盯着她那再也看不见东西的眼睛时，那眼睛的空洞无神给他留下了深刻的印象。我们可以讨论灵魂是否存在，可我们没法讨论面对生命消失时所感到的恐惧，即便那只是一个不怎么好的人的生命。
但是伍迪的寓意之深远远超出了这一时刻。这个让人难以忍受的莱斯特非得把每一件事变成一个低级笑话。克里夫正好和他相反；他忍受不了玩笑，特别是老天和他开的这个玩笑--在他还没来得及拍完自己的影片之前，就把他那圣人般的主角给夺走了。一直以来，他都在专心致志地透过取景器来观察他，但却没有觉察到他的绝望。由此说来，他和他的姐夫各自都有所见，也有所不见。有趣的是，本当时确切说来只是将近失明，但对于世上的种种罪恶，他其实早已视而不见了。人们设想，如果不是这样的话，那么他不大可能这么怡然自得地保持心地善良。
伍迪喜欢本这个人物。他曾说过，他妒忌他有支撑自己的信念。他认定本是剧中两个“胜出一筹”的人物之一。（另一个是克里夫的侄女，克里夫很宠她，而她因为年轻，所以尚且是个纯真的人。至于等她年纪稍长，阅历更多以后还是否能像本那样依然保持这种状态就不能肯定了。伍迪也没有提及这个问题。）
但归根结底，这部影片谈论的不是关于内疚和纯真的话题，这一点至关重要。可能正如伍迪所言，它谈论的可能是宇宙中并无上帝的话题。但是这无异于说，宇宙对于我们在其中的所作所为默不作声、毫不关心。在一个由机遇统治的世界里，很有可能你杀了人却能逃脱惩罚。又如伍迪所言，在我们经历人生的过程中，好意图实际上和坏意图一样，没有多大意义。这也是真的。真正要紧的是成功--赚到钱，往上爬，这样你就会出名。而出名又自然而然地增加了你为所欲为的权力，对责罚有恃无恐--不怕进监狱，也不怕沦落到受人鄙视的地步。
大体上可以这么说，在伍迪拍的那些更明白无误地显得严肃的影片中，《犯罪与不端》是最成功的一部。部分原因在于克里夫的故事里妙趣横生，活跃了影片的气氛。但更重要的原因在于，影片叙事本身的生动性和影片两个组成部分中的人物塑造。这里面没有沉闷的事件，也没有乏味的人物--纵然这些人物把激情用错了地方，可他们有一种诸如《我心深处》、《九月》或是《另一个女人》里面的主要人物所没有的热度。而且这种能量掩盖了影片的道德反思来得比较隐秘的本质。简而言之，与伍迪某些其他的雄心勃勃的影片相反，它在观众身上“收到的效果”更好。它似乎也在他们脑海里留下了更深刻的印象。人们对这部片子的记忆好像比对他的许多其他影片来得更生动。
7
伍迪接下来的两部片子，《艾丽丝》和《影与雾》象征了他向魔幻现实主义的重大回归。前者全盘采用这种表现手法，其专注于此的程度超出自《星尘往事》以来的任何一部影片。的的确确，魔幻现实主义是该片剧情的中心要素。剧中这个以其名字来命名影片的主人公（米娅?法罗饰）是以一个典型的曼哈顿上层社会的家庭主妇的面貌出现的。她陷入了乏味的婚姻，丈夫欺骗她，她的焦躁情绪亦无法用平常的逃避方式（购物，上美容院）来加以缓解。一天，她去找一位古怪可笑的中草药医生（陆锡麒［Keye Luke］饰，此乃其息影之作）。她视他为能给生存综合症提供简单但奇异的解决办法的人（像健康食品或针灸之类的）。可是他交给她一些药水，它们能使她隐身，飞越不同的天空，又能及时返回原地。
在伍迪的作品集里，再没有表现得如此直白（也因此而幽默搞笑）的魔术变形存在的可能。砰！一种普通平淡的生活变成充满奇迹和惊喜的那种。这相当有趣。而且艾丽丝不止对她那对此一无所知的丈夫进行了例行报复--她还和一个有着愉悦性情的爵士演奏家，乔（乔?曼塔纳［Joe Mantegna］饰），开始了一段恋情。她是在她孩子的学校里遇到此人的。在影片的结尾，她抛下所有的物质享受，来到印度与特里莎嬷嬷会合。
这部影片的精神非常简单。它所展示的问题在艾丽丝所处的阶层是非常普遍的。它提供的魔法解决方案（隐形，飞行）是那种小孩子们所梦想拥有的；它的结局（加入到特里莎嬷嬷的清贫生活和行善工作中）只不过20世纪晚期流行的一种标榜自己精神崇高的一种假惺惺的托词。它给人的感觉像是在讽刺普遍存在的两种情况：现代主义者逃避复杂生活的渴求和物质主义者的不满。或许，在某种程度上，它就是在这样做。
但是伍迪的无神论一直是属于悲观失望的那一种类型。在访谈中，他再三表达了自己希望有一个令人信服的世界来取代这个没有上帝的世界的愿望。（他在《汉娜》里饰演的角色可被看作正处于对这一问题的探求过程中，虽然那只是一场闹剧似的、令人失望的探求。）《艾丽丝》是他希冀道德和精神秩序的一种表达，他当然知道这种希冀显得孩子气，因此他在电影里用近乎卡通的方式来加以表现。这部影片可能是一部并不重要的影片，但是它在影片制作上有一种很妙的、让人难以预料结局的氛围--特别是那些简单利落的特技镜头所表现的氛围，影片因此而富有吸引力。
相比之下，《影与雾》自第一个画面开始便明白宣告其意图的严肃性。这是一部黑白影片，用欧洲表现主义的无声电影的方式拍摄--采用大量的背光照明和相当极端的摄影角度。影片的背景设在20世纪早期充满神秘色彩的中欧。影片展示的是，伍迪扮演的主角，克莱曼（Kleinmann），身为一个小职员，在某天半夜里醒来后，加入到搜寻一个连环杀手的队伍中的经历。黎明到来之前，克莱曼已经耳闻目睹了大多数我们无法用来成功遏制残暴行径的方法：科学论调试图研究杀人凶手，但却无法理解或者解释此人分明缺乏动机的恶毒行为，政治层面由参加搜索的普通百姓来表现。所有这些人，包括被弄得晕头转向的警方在内，都不时被误导，以至于，不管怎么说，都近乎歇斯底里了。艺术层面由一个马戏团的成员来体现，马戏团的当家明星（约翰?马尔科维奇［John Malkovich］饰）摆出一副装腔作势的样子，但他和案子的解决方案相去十万八千里。当然了，里面的一个妓院象征现实，但是那里所提供的享乐生活与其说能让人缓解痛苦，倒不如说让人愤世嫉俗。
我想，我们这里谈论的其实是一个大屠杀的意象。也就是说，我们面对的是我们用理性组织起来的社会中前所未有的一种邪恶势力。同时，我们看到，大规模运用传统方法来对付邪恶的解决方案注定是要失败的。在影片的结尾，杀手在追捕克莱曼，克莱曼退到马戏团的表演场地，在那里有一个魔术师站在一面魔镜对面等着他。这人催促克莱曼穿越魔镜，逃到魔镜另一边的神秘世界里。克莱曼不相信有这个可能，但随着穷凶极恶的凶手向他逼近，这也只能是他最后的希望了。他纵身一跳……瞧！他安全了！我们看到他的最后一幕是，他正朝杀手做着孩子气的鬼脸--一脸轻松。
难道伍迪真的相信魔法能在类似大屠杀（抑或基地组织行为）之类的情况下保住我们的性命吗？当然不是。他不是神秘主义者，也不是疯子，他只不过是一个知道我们是多么渴望从自己不幸遭遇中得以解脱的人。比方说，在让人感觉不舒服的刻意行善的过程中，艾丽丝可能会找到解脱自身痛苦的方法，也可能找不到。克莱曼可能会在镜子的另一头找到幸福，也可能找不到。但是，说到底，这两种“解决方案”都是幻想--电影里有这种可能，但现实生活中没有。
8
继《艾丽丝》和《影与雾》之后，伍迪在很大程度上抛弃了魔幻现实主义。他随后的电影中没有哪一部明显涉及另一世界对日常生活的干预。当然了，也有那种我们曾在《无敌美爱神》和《解构爱情狂》里提到过的那种奇怪表现方法（以及在《人人都说我爱你》［Everyone Says I Love You］片尾的那段无视现实状况的神奇舞蹈）。但是这些只是做做样子，并不是影片的真正内容。《人人都说我爱你》一片中最妙并最令人难忘的是，剧中人物数次在纽约的大街上和一些别的地方情不自禁地唱起音调低沉的歌来。这些镜头让人想起，并且通过模仿来巧妙地讽刺了传统音乐剧中类似情况下歌者和舞者所展示的真正让人不可思议（而且简直是不大可能）的完美。它们是对那种比较传统的电影“魔术”的一种善意而有效的讽刺。
但是，自1992年至今，伍迪的电影大体上是深深扎根于现实的。抑或，不管怎么说，是扎根于伍迪所认为的现实中的。话又说回来，《贤伉俪》一片从风格上来说与传统的背离就非同小可。可以肯定地说，我们又回到充满种种不匹配现象的中上社会阶层的世界里。但是这次伍迪抛弃了自己在过去十年里逐步形成的拍片方式，即基本上都是很长的镜头，而用一部曲线移动的摄像机来拍摄。
那是一种给他的演员们既带来好处又带来挑战的风格。从实际操作的层面来说，仅准备一个镜头，摄像机就需要长达一整天的时间来演练全过程。等摄像机准备就绪后，演员们就被要求在一次拍摄过程中完成长达十页的对话。这就要求他们记住比他们所习惯的、拍一组正/反拍镜头时该记在脑子里的要多得多的台词。从另一方面来说，与通常情况相比，这又允许他们用更多细节来刻画人物行为的微妙之处。它也有助于增强镜头的感情张力。对于观众而言，这一方法在情节发展过程中省去了让人不快的镜头剪辑，因而能起到顺利地吸引我们的注意力的效果。
正如伍迪所言，在《贤伉俪》一片里，他全部反其道而行之。用他的话来说，他根本不理会电影学院的那些“繁文缛节”。他的许多镜头都是手持摄像机拍摄的，而且他也不管是不是跳跃镜头，或者左右水平线是否对齐（视线能否平稳对接）。这么做的结果就是一部故意要弄得“紧张兮兮”的电影（想想戈达尔［Godard］吧，1987年的时候伍迪曾为他工作过），让一些影评家和观众摸不着头脑，心生恼怒。但是伍迪又说了，他觉得这种视觉上的粗糙很适合一部充斥着情感上的粗糙的电影--由朱迪?戴维斯饰演一个因丈夫移情别恋，爱上一个极漂亮的私人教练--一个头脑空洞之人--而气急败坏的女人的绝妙表演尤其能体现这一点。不管怎么说，对于一部本质上属于对特权阶层中的性背叛--被表现成随意乱来的性背叛--加以典型的艾伦式探究的电影故事来说，这一视觉粗糙性给影片注入了活力。（导演薛尼?波拉克［Sidney Pollack］在片中出演戴维斯三心二意的丈夫。片中有这么一个镜头：他的新情人让他在一个聚会上出了丑，两人怒冲冲地回到车里，在他试图将车很快开走的过程中，车子与其他的车辆前后猛烈碰撞，不断撞弯别人车前的挡泥板。薛尼曾告诉我说，等这一幕拍完后，伍迪悄声对他说，那可是比他加入到自己的任何一部影片里都要多的动作场面。这话是否确切尚有待商讨，但它肯定是《贤伉俪》的一个鲜明特征。）
伍迪继这部影片之后拍了次要一些的《曼哈顿谋杀疑案》（Manhattan Murder Mystery）。影片开始拍摄之时正值他和米娅?法罗的关系开始破裂之际，他们的分手十分公开而且相互表现刻薄（他以前的情人加终生好友，戴安?基顿，取代米娅出任女主角）。可能关于该片最值得关注的一点是，就像他告诉另一位采访者史提格?毕约克曼（Stig Bjorkman）的那样，他为是否拍这部片子已经犹豫了12年--这一时间跨度可以和他的其他成绩平平的喜剧--《乌龙笨贼》和《玉蝎子的诅咒》--从写作到拍摄之间的时间间隔相提并论了。拍摄如此这般缺乏分量的影片让他感觉不对劲。可从另一方面来说，让他错过（怀念）--在此用miss一词来表达两种意思--自己年发行影片一部的纪录又分明让他感觉更不对劲。
但是在他90年代拍摄的影响最深远的影片里，伍迪从根本上改变了他所强调的内容。就像我们的访谈所清楚表明的，对于机遇--完全没来由的运气，在合适的时间出现在合适的地点，或正好与此相反--决定我们的命运的情况，他是“深信不疑”的。他还相信，机遇是才华的分配问题上最重要的因素。他强烈暗示说，天赋在人出生时就已落到--以及不落到--人们头上，我们对此并无功劳可言。他说，不论命运将什么职业强加到我们头上，我们都能从中学到一些技巧--发现如何得体地处理长镜头可能算得上是一个例子；而且，理所当然地，当一个可能的机会出现在面前时，你理应挺身而出，去尝试一把。但除此之外……成功抑或失败，名与利，都多半不过是运气如何的问题。
这便是《子弹横飞百老汇》、《无敌美爱神》和《名流》的主题思想。伍迪和一个新的合作者，道格拉斯?麦格雷斯（Douglas McGrath）合写了《子弹横飞百老汇》的剧本。但人们不得不相信，它里面关于生存的喻意多半是伍迪的想法--或者至少可以说，这是他和麦格雷斯达成共识的一个话题。在剧本里，我们看到一个经济大萧条时期的剧作家--戴维?谢恩（David Shayne，约翰?丘萨克［John Cusack］饰）正竭尽全力想把自己的新作搬上舞台。他是个有时狂妄得令人讨厌的年轻人，但同时又是一个对待戏剧艺术极其严肃的人。他知道戏剧史。他知道关于构思一部剧作的任何事情--如何将其中的人物相互错综复杂地联系起来，在哪个地方安置戏剧冲突的高潮。此外，他认定，他之前的作品都因为导演水平差劲而受连累，（因此）他想自己亲自担任导演一职。
首当其冲的问题便是钱。在经济衰退时期，他那尽心尽力的剧院老板（杰克?沃登［Jack Warden］饰）难以筹集到钱。他最后得到了黑帮的支持--条件是，要给黑帮头目的情妇分配一个剧中角色。一个名叫契克的家伙（查兹?帕明特瑞［Chazz Palminteri］饰）作为她的保镖随她前来。戴维更大的问题是，虽然他知道关于写剧本所应该知道的一切知识，可他缺乏自己所认定的行业所需的真正天赋--也就是所谓的灵感。奇怪的是，那个没有爱过教育、杀人不眨眼的契克正好有着戴维所缺乏的东西--或许我们不妨称之为天分。
契克开始不时地打断排练，提出自己的建议。没过多久，他和戴维就开始秘密碰头，然后契克拿出铅笔，对剧本进行修改。值得称道的是，戴维意识到了契克与生俱来的才华，甚至对此肃然起敬。很自然地，后者（契克）开始对这部作品有了钟爱之情--这种感情是如此强烈，以至于他动手把头目的情妇除掉了，因为她的表演妨碍作品达到其真正境界。结果，他自己也被黑帮干掉了，但演出获得了成功。
伍迪在这部影片里融入了，在我看来，最为丰富的社会物质之一。片中有戴安?韦斯特（Dianne Wiest）扮演的一位过气的戏剧女明星（戴维对她又爱又怕）那令人叫绝的喜剧表演。另有吉姆?布罗德本特（Jim Broadbent）扮演的更狡猾，但同样搞笑的受女影迷欢迎的男演员。他对表演的焦虑以暴饮暴食的形式表现出来，以致他像吹气球般发胖到臃肿可笑的地步。影片整体说来是对多半在装模作样的戏剧表演--想想凯瑟琳?康奈尔（Katherine Cornell）甚至是塔露拉?班赫德（Tallulah Bankhead）吧--的一种并非全无喜爱之情的讽刺。这种装模作样的表演已在很大程度上被体验派表演指美国采用的斯坦尼斯拉夫斯基表演方法，主要强调以内心体验塑造角色。--译者注那板起面孔的表演方式所取代。这部影片也是对伍迪最早见到的老纽约的某些方面的一种怀念--虽然它比《无线电时代》里的来得含蓄些。
所有这些都使得《子弹横飞百老汇》成为一部尤其令人回味的电影，不仅设计精心，而且让人忍俊不禁。同时这些还起到了掩饰影片的严肃用心的作用，即无论你是多么的想在自己的领域里独领风骚，无论你是多么的甘愿为此作出牺牲，缺乏天生的优势也许会--很可能就会--让你感到挫败。当然了，你可以完全忽略这一信息（大部分的观众就是这么做的）只是让自己沉浸于影片源源不断涌现出的戏剧情节。但是，这一信息是这部着实出色的电影的立足点，不管你是否注意到它。
《无敌美爱神》也是对命运之偶然性的探究。但是，从某些方面说来，它的情节更简单，更直白。故事围绕由伍迪扮演的莱尼（Lenny）展开。此人满脑子都在担心，到底他是否给米拉?索维诺（Mira Sorvino）扮演的琳达?阿什（Linda Ash，艺名叫朱迪?卡姆［Judy Cum］），一个他拜访并照顾、总是兴高采烈的妓女，留下了一个孩子--这也是为什么会出现那个希腊大合唱的原因。这是一部格调十分轻松的喜剧，剧中的难题因为一位名副其实的解围人物的降临而得以解决--考虑到影片的希腊风格，这么处理无可厚非。你也可以说，通过这部喜剧，伍迪将“魔幻现实主义”追溯到了其在戏剧史上的源头。
《解构爱情狂》总的说来是一部更粗犷的作品。从艺术风格来说，它具备《贤伉俪》未能充分发挥的一些特质--这次朱迪?戴维斯又献上她饰演一个遭背叛的妻子极度疯狂的表演。这一角色不仅在性上遭到背叛，而且在哈里?布洛克（Harry Bloch，看名字就能知道这是个什么人）的自传小说中遭到了背叛。也就是说，这部影片再次把伍迪送回到婚姻中的背叛这一领域。此外，它像《星尘往事》一样充满了回忆场景。只不过，这一次，一些剧中人直接依次从过去走出来，和现在的哈里对话。而现在的哈里正赶往他以前从中退学的那个大学，去接受因为他写的小说而颁给他的某种学术奖项。陪同他前往的有他从其令人讨厌的母亲那里诱拐出来的儿子 (鉴于伍迪被法院裁定禁止单独见儿子，这对于他来说是否算是某种愿望的实现呢？)；一名和米拉?索维罗在《无敌美爱神》里扮演的妓女不能说不像的性情温和的妓女（如果这能说明什么问题的话，那么，这些人物是否表明了他对那种不需付报酬的性关系持什么态度？）；以及一个朋友，此人在他们开车前去领奖的路上不声不响地死了（说的是天有不测风云！）。一路上，在记忆和现实两个世界里，哈里遇见了他那基本上乱了套的家庭的成员，其中一些人还和他们的姻亲有不正当关系。很明显，这和《汉娜姐妹》的某些主题遥相呼应，只是表达上要直白得多。不过，本片中他在和虔诚信教的姐夫的谈话中表现出对传统宗教毫不掩饰的排斥倒是头一回；伍迪从没来像在此处这样尖刻地谈论他的无神论。
总的说来，这可能是自《星尘往事》以来，伍迪所有的影片中结构最复杂的一部。但那并不是此片使你最先注意到的事情。你注意到的是影片的语言--那是一连串的下流话，和伍迪平常的说话方式大不相同。这简直让人大吃一惊，特别是因为这部影片上映之际，正是他和米娅?法罗争夺孩子的抚养权一事--加上米娅指控他猥亵养女一事--在小报上受到空前关注的时候。的确，他所扮演的这个角色和他的观众们一度喜爱的那个说话结巴、优柔寡断、想得多而做得少的人物相去十万八千里。他演的哈里是一个唯我论者，彻头彻尾地以自我为中心，彻头彻尾地不顾其他人的利益，根本就不讨人喜欢。
这一点绝非偶然，或者说，我是这么认定的。我认为，他正是利用这个角色来回敬对他的负面宣传。我认为，里面的脏话反映了伍迪本人在面对自己所处境地时的那种多半无济于事的大为光火。我认为，最重要的一点是，该片完全拒绝去刻意讨好观众，故意要显得毫无魅力可言--它就冲着挑衅观众而来，可大部分观众并不买账。
同样的事情也发生在《名流》身上。戴维?汤姆逊（David Thomson）认为该片“近乎一部对于现代意义上的名誉问题的真正新颖，而且真正大胆的细察”，我同意他的说法。这部片子格外有趣的是里面的相互映衬。肯尼思?布莱纳（Kenneth Branagh）扮演的李?西蒙（Lee Simon）是一个撰写空洞无物的名人传略的作家，他渴望更高的成就--写小说和电视剧本--并且不顾体面地利用他作为记者的社会关系来推动他更“严肃意义上的”工作计划。他试图掩盖自己的急功近利，但你几乎就能嗅到急功近利的气味。他同时还是一个恬不知耻的好色者。
他有妻子，名叫罗宾（朱迪?戴维斯饰）。她和他完全相反--她有着带神经质的内向性格，对生活全无野心。他们的分手让她备受打击，于是，她开始到宗教里寻求逃避，后来又去看整容医生，这名医生本人因自己高明的改头换面本领而成了一位名人--像往常一样，伍迪又就我们试图改变自己的方式开起了让人绝望的玩笑。在医生的诊所里，她遇到了一个真正的好人，那就是乔?曼塔纳扮演的电视制作人托尼?加德拉（Tony Gardella）。托尼用并不复杂的方式给了她爱情和工作。对于前者，她先是接受，然后又拒绝，最后再次接受。对于后者，她紧张万分地加以尝试。刚开始时不太称职，但结果证明她做得很好--在电视上，当她心情紧张地采访那些富人和名人的时候，她充当了观众的最佳替身。在此过程中，她自己也变得--还会是什么？--富有并出名，而且充实。
与此同时，布莱纳所扮演的角色在追求魅力与成功的过程中一再受挫。他好容易振作起来写了一部小说。可是因为不能用情专一，他抛弃了一个很好（而且漂亮）的女人，即范姬?詹森（Famke Janssen）扮演的邦妮（Bonnie），转而追求薇诺娜?瑞德（Winona Ryder）扮演的那个神经质般试图控制一切、以自我为中心的女演员。当邦妮发现这一切后，她把李唯一出头的希望，他唯一的一份小说手稿，抛撒在纽约港码头。他后来发现，反正不管怎么说，他的构思已经被一个更有名的作家盗用了（这如同中世纪时封建领主对臣仆的新娘享有初夜权的一种变体）。在这部影片的结尾，李和罗宾在一场首映式上相遇。她此时是全城备受推崇的人，而他仍是我们最初看到他时的那个不得志者。她对他说的最后一句话？“希望你能交好运。”
这就是这部影片的主题--能否交好运。或者，换言之，你这一生是走运，还是不走运。这可能是伍迪对于他关注的这一永恒主题最明白无误的陈述。而这一陈述来自一部极有新意的电影，尽管这部电影探讨的仍是城市有闲阶层的虚伪生活。
这几乎没给他带来什么好处。出于某种原因，影评家和公众的注意力都集中在布莱纳对于伍迪独特的银幕形象--说话结巴，行事犹豫--的惟妙惟肖的模仿。这可能是伍迪作为导演的失误。我们都知道，若时间早上15或20年，他本人就会扮演这个角色。确实，他本可以--权且这么相信--扮演《名流》中的这个角色的，可他没有。我认为，这表明他意在避免当年《星尘往事》所引发的那种众说纷纭的反应。但从另一方面来说，既然找了这个麻烦，他可能早该鼓励布莱纳去寻得一种不同的表演方式。
但是，那在我看来并不见得是什么致命缺点。的确，布莱纳的台词读来常常会让人觉得有某种说不出的好笑（不排除伍迪也被它们逗乐的可能性）。特别是当你考虑到本片对我们的名流的种种愚蠢行为加以讽刺的无情程度时，很自然地，你会稍稍仔细一些地研读其剧本。而且，若不能满怀同情地去读（就全文来看，片中只有两个完全讨人喜欢的人物），那么，就把它当作一部对于我们如今众多生活方式中的一种所作的高明且有益的点评来读。不这么做简直就是有悖情理。
也许明摆着，美国希望有关名流的演绎更富有感伤意味。它愿意相信，它相中的是些好小伙和好姑娘，是配得上其名声和成功的辛勤劳动者。它宁愿相信，当事情出差错的时候--种种不良嗜好，失败的恋爱和婚姻--只要运用一个分12步走的方案，困境就会立马被消除。它当然不愿意相信这种理想的、众人瞩目的生活会有不可告人的一面。或者说，这种优越在上的地位根本是不配得到的。就目前的特定情况而言，我认为，公众可能至少已经把这部电影看作对伍迪本人近来与报道名人的新闻报刊的阴暗面之较量的一个含蓄但清楚的评价。
自《名流》以后，伍迪就缩回到一些好似无关紧要的东西里。《甜蜜与卑微》讲的是一个为人卑劣的爵士音乐家--不，各位，天分高绝不意味着品行好--该片让我觉得未完待续，几乎是仓促收尾。《乌龙窃贼》里有一些轻松愉快场景（多半得益于艾琳?梅［Elaine May］与生俱来的纯洁天真），而《玉蝎子的诅咒》就全无可称道之处。它里面的催眠术并不是很奇妙，而且它真的称不上是带悲观色彩的讽刺片，尽管有时它看上去好像有志于此。而《好莱坞式结局》，我认为--几乎就我一个人这么认为--要出色得多，可谓一部大获成功的喜剧。片中使了一个不错的关键花招（因身心失调而导致暂时失明的导演必须掩饰自己的状况，在看不见的情况下指导一部电影的拍摄）；有针对好莱坞的比较和善的冷嘲热讽；有马克?瑞德尔（Mark Rydell）扮演一个极其忠心耿耿的经纪人的让人大饱眼福的表演；还有伍迪的一些绝妙的肢体喜剧（他在这一方面的能耐比他自己所认为的要高一些）。本片甚至还具有一种微妙的自传式感觉--他拍的影片在美国备受斥责，在法国则备受赞扬。
不过，我们这里谈的可不是《开罗的紫玫瑰》。《好莱坞式结局》只不过是一部让人愉悦的、不起眼的电影，一部伍迪怀有比通常在国内市场遭落空的商业期望值要高一些的影片。
9
这留给他……什么出路？并不见得是全无出路。只要他的欧洲市场保持稳定，只要美国国内的录像带市场保持扩张（他在录像带市场好像成绩还不错），就没有理由说为什么他不能继续按他喜欢的步调把电影拍下去。至于这对于他来说是否是最佳的可能性策略则无疑仍会是他的支持者们争论的一个话题。
这种争论忽略了我们姑且称之为“胆量”的因素。戴安?基顿是这么对约翰?拉尔描述的：“他胆子极大……他有豹子胆。”她说这话的意思是，他和他的银幕形象正好相反。他是一个执拗的人，一个不管面临何种阻力，都会做他感觉非做不可的事、说他认为需要说的话的人。
基于我们前面提到的原因，他需要每年拍一部电影。所以他会每年拍一部电影。但凡他深刻感受到某一主题，他都需要在相应的电影里担任角色。所以他会编出满足并表达这一需要的电影来。对于他的私人生活也同样如此。当他和宋怡?普勒文（Soon Yi Previn）的关系曝光后，他说了一句广为人知的话--“心要它想要的东西。”他追随自己的心之所想，同时完全明白，侮辱谩骂也会随之而来。
这是否给他造成了永久性的伤害呢？很难说。我认为没有人会相信米娅?法罗对他提出的歇斯底里的（并且荒谬的）猥亵儿童的指控。当然法庭也不会相信。但是人们注意到，特别是在那些本可以算作他的支持者的那一年龄段和阶层的女性中，自这桩丑闻后便出现了一种不愿接受他的作品的情绪。她们将他和宋怡的关系看作近乎乱伦。
在我看来，这简直荒唐。宋怡是韩国血统，是法罗和她的前夫安德烈?普勒文（Andr　-Previn）收养的孤儿。她和她的养母家庭中的任何成员都无血缘关系--当然也不会和伍迪有血缘关系。因为伍迪和米娅?法罗并未正式结婚。他和她的关系是在20世纪90年代早期形成的一种同行兼同伴的关系：他们一起拍电影，他们被人看到一起出入公共场合，他们经常一起去餐馆吃饭。当他们的关系变得密切，有了孩子沙切尔（Satchel）以后，伍迪仍几乎每天不拉地去法罗的公寓，以便看望孩子。另有12个孩子住在她的公寓里。但是，除了其中的两个外--一个叫迪兰（Dylan）的女孩和一个叫摩西（Moses）的男孩，这两个他都按合法程序收养了--对别的孩子伍迪都不是很亲近。他们归法罗管，用伍迪的话来说，她管不出个名堂来。
宋怡在法罗和伍迪相遇的两年前成为了法罗家庭的一员。可是，直到她在法律上成年，成为一名大学生后，他才开始注意到她--一个吸引人的聪慧女子。在我看来，没有任何障碍--法律上的也好，道德上的也好--禁止他向她表达好感。
当然了，当他们开始恋爱时，她比伍迪要小几十岁。虽然美国人好像会接受许多富有、出名的男人找一个年纪比他们小得多的第二任“装点门面的”妻子这样一个事实，了不起偶尔会有人对此挑挑眉毛以示惊讶罢了。但是，这种小几十岁的情况和道义至上的美国从来都是格格不入的。可不管怎么说，宋怡是有决定她想和谁谈恋爱的自由的。当他们遭受风言风语时，她和伍迪是否想过，当初他们的视线要是没有穿越一个闹哄哄的房间而碰在一处就好了呢？这一点我们不得而知。可他们的视线毕竟相遇了。
结果呢？他们的相恋不是--在此，我们是否该用词委婉些呢？--完全合乎“品位”的。它冒犯了中产阶级的道德准则。它让我们想到让人发窘的、对浪漫传统的冲击。它们是伍迪的电影中屡见不鲜的主题。也许人们会说：“如果你想得到出轨，你就做得出。”
但他们没这么说。至于伍迪和宋怡，他们在屋里待了几天，几星期，不敢出门，因为狗仔队在伍迪的住所周围长期驻扎下来。与此同时，他也因为法罗对他提出的猥亵儿童的指控而陷入了噩梦一般的法律诉讼。法罗的指控根本没有事实根据，可是伍迪却因此不能探望沙切尔，除非有一名社工陪同才行。后来，他的探视权被严格限制。近来，他则根本没有见过沙切尔和他的养子们。这是任何一位公众人物所能经历的最可怕的噩梦。
对于这样一种遭遇，只有两种可能的应对方法。一种是彻底被打败，离群索居--新闻界的一些人便常常暗示他是这种人。另一种便是继续过你的生活。
也许，在谈到离群索居的话题时，我们有必要扯远一点。主导对这起“丑闻”进行报道的是些通俗传媒，既有报纸也有电视。他们一向让伍迪感到不解，因为他不愿按他们的基本游戏规则行事。
他们的规则很简单。当你置身于他们的闪光灯下，你就要对着他们微笑。他们知道自己惹人讨厌，但如果你就他们的强人所难暗示性地开个小玩笑，他们便心领神会，并将他们的要求降至最低，同样，答应他们几次有关内幕的访谈也会有所帮助。比如说，谈谈你最新片子的状况。如此这般承认他们（自以为是的）重要性后，你就瓦解了他们的武装。
这就是电影游戏（以及名人游戏）在美国的玩法。如果你不按规则行事，媒体就会感觉到不屑--不仅仅是对它本身的不屑，更是对其懒于思考、盲目接受的读者和观众的不屑。就伍迪而言，他们记得，他在被奥斯卡奖提名后根本懒得出席颁奖典礼的事情。这可是要说多怪有多怪！但是，不管得不得奥斯卡奖，他们都开始把你刻画成一个怪人。他们想像你生活中的情景。而这些想像根本就是无中生有，而且常常很荒谬。
但伍迪从来都不需要那样一群观众。诸如《纽约邮报》（New York Post）之类的读者远非可能去看他的影片的人群。所以，为什么要为这种报纸和这些人费心呢？这些人全然漠视伍迪向来愿意和严肃的报纸打交道，同意它们对他进行细致、深入--甚至是达到出书长度的--采访的事实。对于他们来说，这无异于表明，他满足于只为一小部分观众--几乎是非美国人的观众--拍电影。
最终，每个公众人物都会做出某些伤害公众感情的事情。而伍迪的冒犯行为不仅仅只是一场弄得一团糟的离婚，或是吸食少量的毒品。他的情况简直可以拍成一部黑色的心理剧。不管媒体是否意识到自己的所作所为，这都成了一个报复的机会。
如果伍迪逃出国去，人们倒可以很容易就原谅他了。可是他没有这么做。他甚至不曾打算逃离他所居住的城市。在他看来，他并没有做错什么。所以等那些摄影记者们从他的大门前撤营后，他就重新恢复往日的生活常规。周一晚他和他的爵士乐队一起演奏，几十年来都是如此。想去看尼克斯队（Knicks）的比赛了，他就去。与以前相比，可能他在街上闲逛的次数略少一些，但是他仍旧去看电影，去餐馆就餐。而且，最重要的是，他继续丝毫不差地按惯常的工作进度拍电影。他估计，一向朝三暮四的媒体很快就会把注意力转向别处的--估计正确。
他的行事方式和关于媒体转移注意力的估计是对的。他的生活方式得以继续。在我看来，从某种意义上来说，他的生活方式还得到了改善。他的勇气--如果你愿意的话，也可以说是他的胆量的大小--经受了考验，而结果证明他不乏勇气。不仅如此，经过此事后，他还获得了一个他以前从没有享受过的东西--一桩快乐的婚姻。宋怡是一个十分聪慧、体贴并且直率的女人。我亲眼看到，她和伍迪的谈话让人感觉到他们的关系是真心实意而且相当协调的。身处这种关系中，很明显，她丝毫不受他的名气、成就或是头脑的影响。他们心有灵犀地相互倾听，即便意见不一，也依然惺惺相惜。
我并不认为伍迪毫发无损地逃过了这场劫难。其电影的国内观众人数即便从不算多但仍明显回落。这也许不能全部归咎于这桩“丑闻”，但它肯定造成了一定的危害。
但是，正如我们所看到的，长期以来，他的观众一直在与他拉大距离。如今的美国喜剧要么粗制滥造并主要针对青少年观众，要么就是让人腻味，牵强附会地沿用那种流行了多年的、针对年纪偏大的观众的浪漫喜剧模式--《电子情书》（You’ve Got Mail）、《曼哈顿女佣》（Maid in Manhattan）、《双周情人》（Two Weeks Notice）。如果有人看到一部，比方说，针对家庭烦恼来开严肃玩笑的片子，那么它很可能是法国片。当然了，它会配上字幕的
确实，单纯作为经济现象来看的话，伍迪?艾伦的电影和外国电影在美国的表现相去无几。它们都倾向于在相对来说数量较少的几家电影院放映有限的场次；它们的观众根本不是主流观众群体；它们的票房总收入以远低于1000万美元的额度计算，这大致相当于一个大的电影制片公司一部不成功的片子在首映的头一个星期内的进账。简单说来，就美国而论，伍迪?艾伦如今已几乎成了完全被边缘化的电影人--尽管他本人对此表示异议。他的事业如今看起来像是属于从50年代晚期一直延伸到70年代的国际电影制作的辉煌时代。这份事业--尽管他本人会对此完全表示异议--就像伯格曼的，或者说费利尼的，或者说黑泽明（Kurosawa）的，或者说特吕弗（Truffaut）的（在此仅举几位为那个时代增光添彩的人物）事业一样，如今属于全世界的影迷和电影爱好者们，而非主流观众。
2002年6月的《纽约时报》上曾刊登过一篇很是奇怪的头版文章。该记者在文中将伍迪在法院出庭的情况和《好莱坞式结局》的一次下午场放映的观众出席情况作了对比。伍迪出庭是为他起诉让?杜玛尼恩的公司一案，他称自己被该公司利用结算程序上的手脚骗去很大一笔钱。在法庭上，伍迪虽坚持自己的观点，可他的证词明显地缺乏某种法律上的严谨性。情况显得一团糟，或者说被弄得看起来一团糟。与此同时，在电影院里，仅有四五个人在看他的电影。而法庭上的人数远不止这些。其言下之意不言而喻：不论是作为一个人，还是作为一个电影人来说，伍迪都已经不再重要了。
从很多方面来看，这都是一篇不体面的文章，一桩美国报业的龙头老大--也是一份多年来曾以颇具判断力的赞扬与推崇的态度来支持伍迪的报纸--为了显示自己熟知内情而做出的略显可悲之举，用的还是一副挖苦和不屑的腔调。首先，伍迪在法庭上的行为远不是轻浮草率的，而且有人（不是他本人）使得我这么理解：他和杜玛尼恩达成的协议对他有利。再者，当时正是《好莱坞式结局》的上映接近尾声的阶段，又是在一个星期中间某天的下午。同一时间上映的别的影片，即使是受欢迎的程度要高得多的影片，在那一时刻肯定生意也差不多。
简言之，那篇文章虽非存心诬蔑中伤，但可算是主流报纸意欲和平民报纸联手，但又不想坏了名声的又一次尝试--这种尝试是它最近沾染上的恶习。大家注意，我们只是在报道而已--但却是这么一家受人尊敬的报纸，用这样一种方式来证实一个人的没落。
读这篇文章的时候，我开始寻思，我们究竟应不应该把伍迪看作一个电影制作人。我寻思着，我们是否倒是应该把他看作一个碰巧以电影为题材进行“写作”的作家。像那些以写我们如今称之为“文艺类小说”为生的人一样，他有着一小批忠实观众。像他们一样，他认定少数几个主题，多少有些执迷不悔地一再挖掘这些主题。每次探索的结果各不相同，可几乎没有哪一次不是带着让人佩服的雄心壮志去的。和他们一样，他被大众媒体的注意力弄得紧张不自在（想想乔纳森?弗伦岑［Jonathan Franzen］，以及他与奥普拉（Oprah）和奥普拉的读书俱乐部之间闹出的众所周知的不愉快吧）。和他们一样，他的工作动力主要来自自己的需要，而不是观众的期待。在一个几乎完全由昙花一现的轰动效应所驱动，并且大体只关心收入、排名、大手笔、名人之穿着打扮和（偶尔的，通常来说是可以纠正的）名人之蠢行的大众文化里，他和他们一样，是被孤立的角色。
在这样一种文化中，要想过一种坚持自己的看法、自己的嗜好的生活是需要--嗯，当然了--豹子胆的，而人们则会对你的慢慢“出局”假惺惺地表示哀叹。
我清楚地认识到，伍迪不属于这种情况。流行文化在评判那些用上周周末的票房毛收入或名气的自我卖弄来定义自己的人的方式上有一个重大改变，而回过头来纵观伍迪的事业，我相信，他是这一转变的一个早期试验品，虽然他自己以及旁人都没太意识到这一点。我还相信--尽管伍迪对后世的情形持怀疑态度--一个人数不多，但情感热烈的群体会继续关注并重视他的作品。现在已经有一大批关于他的电影的大部头评论著作；有关他的卷册可能比其他任何一位健在的美国电影制作人的都要多。今后还会有更多卷册出现，因为他的作品多多少少成了学术和知识界人士的专享内容。今后也会有回顾影展，而且影展不会和在《星尘往事》里所讽刺的情形有什么两样。学术研讨会也会接踵而来，它们不会对这么一个事实漠不关心--纵观伍迪的电影生涯，美国的大气候变得不仅对他的作品主题有了敌意，而且对他的工作方式、对他面对这种改变了的（粗俗化的）文化环境的态度都有了敌意。而伍迪在这么一个变化的环境里亮出了自己的观点。
几年前，伍迪和我开始讨论英格玛?伯格曼。他说：“如果你说我喜欢这部片子甚于那一部，或者说我对《第七封印》（The Seventh Seal）的喜欢超过对《羞耻》（Shame）的喜欢，那就可以说是没有说到点子上。它们都是他的不同方面。”在此提及他钟爱的电影大师的名字并不是想让伍迪感到尴尬。我确实希望，这篇文章会鼓励读者们以一种他们多半不曾用过的方式来看待他的全部作品。我希望，他们能把他们有关这个男人的谣传和揣测放在一边，把他们的“喜欢”和“不喜欢”放在一边，而开始将他的作品看作一个对于我们所有人来说都有一定重要性的主题的连贯陈述。我同时还希望，他们能看到，他的作品反映了一位有抱负、多才多艺、严肃认真的艺术家的方方面面。他反馈给我们有关我们的时代、我们的生活、我们永世都在颤抖的灵魂的方方面面，而且我料想，他的反馈方式在今后的很长一段时间里仍会有教育意义（而且，没错，极其逗人开心）。
不要误会，我并非在此谈论 “艺术家的天主教”。但我在谈，而且一直在谈--且不论伍迪是否相信这一点--一些在伍迪死后至少还会继续存在一段时间的影片；一些在许多比他大多数情况下赢利更多、引起更大“骚动”的影片消亡之后还会继续存在的影片。这不足以藐视一切，但也并非不值一提。
访谈
在我看来，你在年轻的时候好像和许多电影迷不太一样，因为你并没有早早显示你有志于成为一名电影制作人。我说的没错吧？
刚开始的时候，我有志于成为一名剧作家。那时我对电影并没有特别的兴趣。在我还是个十几岁少年的时代，美国的电影都显得很傻，而戏剧则有响当当的声望。那些剧作家们是些能写出出色作品的人，而那些电影制作人基本上都是片厂的人，他们多半只会拍些，你也知道的，商业片。所以，我当时对成为电影制作人并不是很感兴趣。
我是在为《风流绅士》撰写脚本之后才对电影产生兴趣的。因为是剧本编写人员，所以我有义务在片场待着，看他们拍片。那是典型的好莱坞电影，甚而可以称得上是对好莱坞电影的讽刺--里面全是些那种片子少不了的，能为其赢来笑声（或是阿谀奉承之声）的内容，实在是让人生厌。片子拍完后我都没法接受。这么一段经历着实让我感到尴尬和屈辱。我发誓说，今后除非由我自己来导演我写的剧本，否则我就不再写剧本了。就这样，我加入了电影行业。
但在我年纪还轻的时候，肯定不会是操作摄影机的那种人。你也是知道的，直到如今，我对电影技术层面的东西的关注可谓少得不能再少。在我个人看来，电影行业里的这些技术进步只有在它们能帮你更有效地讲述电影故事时才是有价值的。但如今有很多影片只是对观众进行技术轰炸，使得技术展示成了影片的内容，以及为技术而技术。我对此很是反感，毫无兴趣。
可换个角度看，你也曾经不止一次说过，当你还是个孩子的时候，你非常喜欢看电影，它们对于你来说有着逃避现实的重要功用。
我是靠看电影长大的。我住在布鲁克林区。那个地方，你也是知道的，到曼哈顿要坐45分钟的火车。对于小时候的我而言，可亲近的不是戏剧，而是电影。那时候也没有电视，所以我打小就迷上了电影，而且以前--你知道，我指的是在我，就从5岁算起吧，6岁、7岁、8岁、9岁、10岁，所有这些年岁里--常常跑去看电影，真的是常常。
在那个年代里，父母们经常因为孩子没有晒足够多的太阳而教训他们。因为那时的父母还不知道过多日晒会让你得癌。所以如果小孩子们跑去看电影，而不是出门跑到沙滩上躺着，让太阳晒个够的话，父母就会发火。可我那时仍是只要逮着机会便跑去看电影，而且也有可能经常去看--一周四五次的样子。因为那时候我住的布鲁克林街区周围有50家电影院，几乎是抬脚便到。
我的意思是，我若步行10分钟，沿途就能遇上15家各自上映两部不同的故事片的电影院。在当时，我那个年纪，看电影只需花20美分便可进场，有些电影要价还会更低。我现在还记得，花12美分便能看电影，而且还能得到一个小礼物，哦，比如说，能得到会响的手枪，要不就是玩具风车，再不就是漫画书，此外还能看电影短片。这些都根本不用花钱。
等我年纪稍大些的时候，我记得学校每到星期五会在三点钟放学，那时我会拼命从学校跑到电影院，不然就来不及了。过了某一特定时间，他们就不会让［没大人陪同的］小孩们入场，因为我们会赖着看夜场电影。我有时看得上，有时看不上。如果我被赶出来，我就得找一个不认识的人，装成是他或她的小孩，让他（她）把我带进电影院。这样我就能看到所有上映的东西，而且也很喜欢看。
再后来，等到我十四五岁时，那时二战已结束，大量的欧洲片涌入美国。那也是我生活中的一个转折点，因为突然之间我发现，原来电影也可以做到实实在在的美妙。它们不一定非得是内容空洞的牛仔片，或是打打杀杀的枪战片，也不必是愚蠢但并不好笑的滑稽小品，或者是那种平淡无味的爱情片--标榜着能让人忘掉现实，憧憬美好生活，却根本做不到，因为它们拍得不够好。
我们这时候才在美国本土看到欧洲最好的片子。也就是在那时，我真正爱上了电影。但话说回来，如果我当初献身戏剧事业，我也会感到心满意足。当时我确实梦想成为一名剧作家，［因为］当时［美国］还没有这种，呃，成人电影，或者说严肃电影。你知道，那时给剧院写剧本的是田纳西?威廉姆斯、阿瑟?米勒（Arthur Miller）和威廉?英格（William Inge）这些人，而且你确实可以在戏剧方面做点实实在在的事情。［如果我是］欧洲人的话，说不定我会早一点把对戏剧的爱转移到电影上面，因为在欧洲，你有机会在电影方面做些有意思的事。
可是你在好几部片子里不也向那些名不见经传的美国影片予以亲切而甜蜜的致意吗？我想到的有《开罗的紫玫瑰》。还想到《贤伉俪》里他们去看《双重赔偿》（Double Indemnity），而且还看得津津有味的镜头。在《曼哈顿谋杀疑案》里有一个镜子破碎的镜头，那是对奥逊?威尔斯（Orson Welles）的《上海女人》（Lady from Shanghai）的一个很好的致意。很显然，你对那些影片很是喜爱，或者也许是，你喜爱它们在你生命中所起的作用。
我确实喜欢早期的那些影片，那些早期不太出名的影片。因为我们每个人都会对那些伴随我们长大的东西怀有一种喜爱之情，比如说那个年代的流行音乐，或者是电影，或者是电台节目。这实际更像是一种怀旧情结。但是它的出发点并不是影片本身的好坏。当初我能原原本本地看到它们中的大多数的时候，我对它们并没有很高的评价，［尽管］我确实［保留了］对它们的一种喜爱之情。［但是］当我在自己后期的作品里用到它们的时候，我用了几部我当时认为无论以什么标准来评判都属一流的片子，像《双重赔偿》，或者说奥逊? 威尔斯的作品。但我绝不认为《开罗的紫玫瑰》是在表达对这些片子的亲切敬意。我宁可把它看作是一部色调灰暗的片子，讲的是关于一个女人被迫在幻想与现实之间做出抉择，而最终很自然地、不得不选择现实的故事。因为，如果你选择幻想的话，那就意味着发疯。所以她选择了现实，结果也正像现实生活中的那样，现实终究把她压垮了。
我本不想一下子就跳到《紫玫瑰》这个话题上的，但是在我看来，这部片子极力表明的一点就是，杰夫?丹尼尔斯这个人物给银幕上的其他人物都带来了失落感。没有了他，他们的影片就拍不下去。他们中的一个很是一语中的地指出--其原话相当于说：“好了，我喜欢以前的方式是因为以前我们一向清楚自己在干什么。”换句话说，他们一直没完没了地拍同一部电影，而且用的是一模一样的方式。由此说来，这部片子是否部分地在谈必然性这一话题以及这么一个事实：如果你从一个已知状况中抽出了必然这一因素，人们就会变得紧张、焦虑？这可否算作是对你的这部片子的合理解读？
嗯，现实没有什么必然性可言。幻想有必然性，而且幻想比现实好得多。我想说的是，只可惜我们不能活在幻想里。因为众多说不清、道不明的原因，我们就这样身不由己地生活在自己面对的现实中了。但是在幻想那许许多多的诱人之处里有一条，那就是，它有一种让人放心的规律性。而且，当你去看，随便举个例子吧，弗雷德?阿斯泰尔（Fred Astaire）出演的片子，或是那些情节复杂的喜剧片时--看电影的人来到电影院，付上50美分或者随便一个别的什么价钱的入场费，就算它25美分好了，进去后，他知道自己会看到曾在别的一些片子里见过的老面孔，而这些老面孔又会重演老一套，他们所做的一切正是观众希望他们做的。
（这么一来，）电影与其说有喜剧色彩倒不如说有神话色彩。从我还是个小孩的时候起，我就知道，如果我去看电影的话，那么约翰?韦恩（John Wayne）会演一种类型的角色，汉弗雷?鲍嘉（Humphrey Bogart）是另一种类型，詹姆斯?卡格尼（James Cagney）、加里?库珀（Gary Cooper）以及鲍勃?霍普又各是一种类型。只要他们演的是他们固定类型的角色，我都会很高兴。这实际上就是同一神话在被一遍又一遍、翻来覆去地不断重演，这情形就类似于一个人拿起一本古希腊或古挪威的神话传说来读，结果发现同样的事迹被同样的天神们上演了无数次，以至于他能预见他们的特征。
因此如果我去看一部片子却发现，鲍勃?霍普突然演了一个很夸张的角色--当然这样的事从没发生过--我会觉得很不适应。我是说，如果我当时年纪比较大的话，我有可能会觉得那也说得过去，也会照单全收，但心里会希望这样的事不要常常发生。可我当时还年轻，去看电影的同时会带着一种固定的幻想模式，也理所当然地将电影院看作能让人消除紧张、排除疑虑的地方。以至于我后来希望这便是生存中压倒一切的模式。但实际不是这样的。
是不是可以说这大致便是《开罗的紫玫瑰》所讲述的内容：先是企盼幻想能成为现实，企盼它能以一种让人欣喜若狂的方式出现，然后当幻想破灭的时候又感到万念俱灰？
《紫玫瑰》是关于一个郁郁寡欢、生活一团糟的女人的故事。她在电影院里寻求对现实的逃避，结果她也得到了想要的，你知道，20世纪30年代的片子总是这么演的。我的意思是，她得到了所有她所渴望的让她远离现实的东西：在那样的浪漫环境下，人们住在装有白色电话的豪华顶层公寓里，去高级夜总会，喝香槟酒，从来都是妙语连珠，或是，呃，满嘴的俏皮话。他们的爱情都结局美满。可是突然在她生命中的某一个时刻，她被迫做出选择：是继续活在幻想里，还是回到现实中？结果她的某种直觉告诉她，她得生活在现实世界里，因为活在幻想世界里是精神不正常的表现。这样，她选择了现实世界，这也是我们都必须做出的选择，她难免会被现实压垮，就像我们也难免如此一样。
所以你把这样的电影看作--也许把它说成是悲剧未免有些夸大其词，那就权且称作--严肃电影？还是该称之为带悲剧色彩的影片？我不知怎么说才好。
嗯，当初我写《紫玫瑰》的时候，我对把它拍成电影只有部分构想。我当时想，多有意思的构思--一个男人从银幕上走下来，走到一个女人的生活中去。不过因为没有具体情节，我把这个构思搁置了六个月。
直到后来我突然又有了这样一个构思--我想，这是一个让人觉得可悲，而不是可怜的构思--扮演银幕上角色的演员向她走来，这个女人被迫在这个男人的银幕形象和他本人之间做出选择，而她选择了他本人。结果这几乎要了她的命，不是真的要了她的命，但是让她受到了极大的伤害。到这个时候，我知道我可以拍一部电影了。当他们把影片拿到市区以外，到波士顿去放映，联艺公司（United Artists），要不就是奥利昂公司（Orion），我记不得是给哪家电影公司拍的这部片子了--总之他们放映了这部片子，并给我打电话，告诉我说：“我们喜欢这部片子。”
他们还在电话里跟我说：“你知道，如果你给这部片子设计个圆满结局，那我们真的认为，我们会因此引起轰动的。那肯定会是一部很好的商业片。”我告诉他们说，片子就这样定了。我拍这部片子的唯一理由就是因为它的悲剧结局，不然我根本不会去拍它。于是他们说，那好吧，我们就知道你会这么说的。和往常一样，他们对我仍是非常支持和友善。但对于我来说，那个，那个悲剧结局确实是我拍那部电影的唯一理由。
前面你提到过一长串在银幕上被神话化了的人物名单，比如说鲍勃?霍普。我知道你在林肯中心的讲话里专门向他致以敬意。他对你的影响明显超过约翰?韦恩给予你的。你的内心某处有个念头，很想将他作为一个银幕喜剧人物加以模仿，是不是？
对我而言，很可能是这样的。在我的表演生涯中，鲍勃?霍普给了我喜剧表演方面的最大影响。从我小时起，我就一向喜欢他，而且这种喜欢至今不变。今天早上我还在电视上看《千娇百媚》（Fancy Pants）来着。如果我在搜索电视频道的时候碰巧撞见了一部鲍勃?霍普主演的片子--我指的不是他后期所拍的某部片子，那时他早已过了巅峰时期，片子也不是很好，但如果是鲍勃?霍普走红时期的某部片子，比如说，40或50年代拍的片子--那么即使我已看过很多遍，我也没法拒绝再看一遍。而且我总会笑出声来，我是说哈哈大笑，就我一个人，在踏步机上，一边运动一边看鲍勃?霍普。那些影片虽然不是什么经典名片，可是他的表演是了不起的。我觉得他远没有得到应有的称道和荣誉。人们不欣赏只是因为那些影片不是什么艺术片啦，或者说他的影片没有一点悲剧的元素啦，诸如此类的。但他作为一个喜剧演员是非常有才华的。曾经……
另一个能把台词说得不错的人物当然就是格鲁乔?马克斯了。格鲁乔明摆着是位天才。但凡是写与电影有关的东西或者是知道电影史的人都会同意说马克斯兄弟非等闲之辈。他们不让自己的喜剧带上悲剧的特征--他们让它带上超现实主义的特征。但其间又包含了很明显的令人叫绝的内容。
霍普说台词时有着格鲁乔的气势--他和格鲁乔不相上下--但是他显得更真实些。格鲁乔好比一个小丑，你没法想像他在任何现实场景里的样子。永远是超现实的--（就像）那画上去的假胡子--他明摆着是个从非现实世界中走出来，走到现实世界中的人物。把这些台词和表演放在真实环境里，霍普能游刃有余--他能演一个实实在在的人，一个让人心生爱慕的人，他可以扮作私家侦探，呃，也可以扮作一名剑客，而且演得相当棒。
迪克?卡威特（Dick Cavett）曾说过：“试着说一下他的某些台词，你就会明白他有何等的天赋，你就会体会到他有何等的天赋。”他的表演自然细腻，精湛无比。若不仔细分辨，你根本觉察不到表演的痕迹。当然了，当我去游说人家的时候，我会揪住人家的衣领，你知道，就像是古诗中那个喋喋不休的古代水手一样，告诉他们我有很重要的事要告诉他们：他们虽然也看了一些片子，可那些片子和鲍勃?霍普的没法比。
所以我得给他们指出来哪些人演技出色。可想而知，其中也有像杰瑞?刘易斯（Jerry Lewis）这样的人。你知道，有些时候事情清清楚楚地表明，如果你能撇开那些让你一叶障目的东西的话，你就会真正看清这个人是多么的才华横溢！他们或许没能出演一部好片子，也可能他们在别的片子里显得荒唐可笑，总之，不管你对他们的影片有何种成见，他们这些人仍是有了不起天分的天才。而且如果能对他们知人善任的话，他们就会发挥巨大作用。在我看来，霍普是这群人的统领。
你本人早期的银幕形象，比如说，像《香蕉》，甚至是《傻瓜入狱记》里面的人物，都从鲍勃?霍普那里有所借鉴。换句话说，像鲍勃?霍普塑造的人物一样，他也是有那么点胆小，可是在女人面前，就像我们过去常说的，又有点像狼一样凶狠。他也算不上是个受害者，但又的确会时不时地被人算计。
我觉得我一直都在模仿鲍勃?霍普，只不过我做得远不如他那么好。但我确实一直在模仿他。如果你现在看《爱与死》的话--在林肯中心举行的纪念鲍勃?霍普的那次活动中，我在合成纪念他的电影片断里就插入了《爱与死》里的一些剪辑，我把它们和鲍勃?霍普的表演放在一起，就是为了表明他对我有着何等的影响。我的意思是说，我这样从他那儿偷艺却不以为耻--不过我指的不是剽窃同样内容的笑话，而是模仿。
如果我是和一个朋友一起看他的表演，如果我和戴安?基顿一起看一部鲍勃?霍普的片子，她就能看出来。你不可能注意不到。人们没有注意到的是，我做得没有他好。他是货真价实的原版。他是鲍勃?霍普，而我不过是……你知道，影响也带来焦虑。我想靠着他，但又不无担忧，可他的影响在我的作品里随处可见，我不以为耻。
我对于你刚才所说的关于《爱与死》的那句话感兴趣。你能就那部片子的剪辑情况举几个证明你不以为耻地从鲍勃那儿支招的例子吗？
哦，那可是随处可见。呃，天知道到现在我有多久没看过这部片子了，有20年了吧，或者说，打我拍完后就没再看过。不过我记得有这么一幕，在一个晚会上，我被介绍给一位非常迷人的女士，当时的我表现得像位英雄，这是他在所有的片子里都会有的一幕。我自己并不是个英雄，可我装得像个英雄。那位女士邀我晚上去她的卧室。于是我来到她的卧室，一句句的俏皮话脱口而出，就是那种你也可以写给他说的俏皮话。我靠有效地卖弄这些俏皮话来支撑台面--威利?洛曼（Willy Loman）多半会这么说，但我说俏皮话的方式和鲍勃不一样。你知道，他只会做得更好，但我亦已尽力做到最好。
我们在20年前有过一次谈话。那次你谈到你从地铁里走出来，第一次见到曼哈顿的情形。跟我谈谈那种感觉吧，那种你作为一个孩子所感受到的新奇感觉，以及那对你意味着什么。
现在回想起来，第一次来曼哈顿是让我感到惊讶不已的一次经历，［虽然］当时我住的地方离它［也不过］45分钟的路程。但是，你要知道，当你不过四五岁大小的时候，你没法随意四处旅行。当时我父亲领着我，在布鲁克林的J大道坐上火车，坐到曼哈顿的时代广场下来。当你顺着台阶走上来，展现在你眼前的便是你所能想像的最让人惊讶不已的情形。不管朝那个方向放眼望去，你都会看到电影院。当时我以为，在我长大的布鲁克林那个地方就有够多的电影院了，事实也是如此，但是在这里，每隔25英尺，或者是30英尺，就会有一家电影院--它们遍布42大街，遍布百老汇。在当时的我眼里，这简直是最有吸引力的一件事情。
那儿也是招牌林立的地方，霍华德服装店的招牌，骆驼香烟的招牌，所有那些如今都成了人们的追逐对象的东西。有些大街上到处是成群结伙的士兵和水手们，他们穿着制服看上去都挺不错。还有那些女人们，在那个年代，都打扮得像贝蒂?格瑞宝（Betty Grable），丽塔?海华斯（Rita Hayworth），或者是维罗尼卡?莱克（Veronica Lake）--这些都是女人们梦想成为的人。她们和水手们手牵着手走在大街上。还有一些人靠墙站着，推销那些分明不用绳子控制就能跳舞的洋娃娃，你知道的，还有，还有那些卖番木瓜以及出钱打靶的摊子。
我想说的是，它跟《篷车队》（The Band Wagon）开头一幕中弗雷德?阿斯泰尔出场时的情景也没有什么两样啊。这么说并不夸张。真实的曼哈顿便是那些演出背景的固定版本。这真是让人看着觉得惊讶不已的一件事。
而且，从我见到曼哈顿的那一刻起，我就一心只想住在那里，并在那里工作。我的意思是，我对它怎么也看不够。从那时起，只要一有机会，只要我能缠着我的父母，让他们答应带我去曼哈顿，我就会那么干。在我年纪还不算大的时候--那时你还不至于担心会在地铁里被人杀死--也就是在我读五年级，也说不准是四年级的时候，地铁票才要五分钱。我和我的朋友会一起凑足半美元，如果幸运的话，或许也能凑到一美元；然后我们就会在某个星期六的早上，收拾打扮一番，上曼哈顿去。
那时我们不过两个小孩。我们随便四处逛逛，到自动售货供应食品的商店吃点东西，看杰克?登姆普西商店橱窗的展品，看林迪商店橱窗里的海报。你知道，所有这一切正是我这么多年来，努力通过我的电影传递给观众的信息。百老汇一带就是这个样子。随着我在这座城市里消磨的时间越来越长，我看到了格林威治村是个什么样子，第五大道是个什么样子，还有上东区，格莱梅西公园……
直到今天我对曼哈顿依然有同样的感觉。我去过世界各地--我到过世界上的任何一座大城市--而且我也喜欢其中的某些地方。我是说，我真的喜欢其中的某些地方。但曼哈顿是独一无二的，的确无可比拟。你知道，它从来都是地球表面最迷人、最壮观的城市。
你是否同意说《无线电时代》就是你给童年时无比向往的那个曼哈顿的最大献礼呢？
在《无线电时代》这部片子里，我有机会展示我小时候对曼哈顿的某些感觉。影片的大部分场景是在那家人居住的诺克威镇，但是也有我们到曼哈顿的几个场景，还有几个场景是发生在电台人物之间的。我得用手头的钱拍出最好的片子来。
值得一提的是，桑托做了一件了不起的事。我的布景设计人员桑托?卢卡斯托（Santo Loquasto）在片场再现了百老汇和所有那些路牌标志的模样，这是一项令人难以置信的工作。非常不容易。当时我们在曼哈顿四下察看，寻找取景点。我们发现梅西商店几乎没什么改变，还发现最后仅存的一家自动售货供应食品的商店，在42街和莱克星顿，或者是和第三大--和第三大道交界的地方，我想是……
在电影里，他们带着我，他们的小孩，来到一个展览各种战争用品的地方。我儿时的记忆里确实有这么个地方。就在广播城市大楼。那个，呃，展览是我父亲在我姐姐生孩子，我母亲在医院陪她的时候带我去的。我们去看我姐姐，然后父亲带我进城，并带我去看了那个展览。那儿有，你知道的，枪啊，步话机啊，罐头啊等等让一个小孩子看得眼花缭乱的军用品--像双筒望远镜之类的玩意儿。我成年后还碰到过另一位成年人，他也记得那次展览，还知道是在城里的哪个地方举办的。
他们带着那个小孩到广播城市音乐厅（Radio City Music Hall），那地方豪华迷人，把小孩给迷住了，关于这一整组镜头--你是否确有类似的经历？还是说，这不过是虚构想像出来的？
不是想像。我清清楚楚记得，在我比电影中的孩子还小的时候，由大人带着去好几个地方的情形。有一次是去广播城市音乐厅看《居里夫人》（Madame Curie），我就是给迷住了--你是没法相信我这种感受的，除非你自己经历过。我们这次回到广播城市音乐大厅来拍戏的时候，当我们走进那儿的洗手间时--我想说的是，那洗手间如今比一般人的家看上去还要时尚，还要漂亮。我想说的是，它们就是那种华丽极了，装饰得美轮美奂的洗手间。宽敞又漂亮，就好像它们是由好莱坞最出色的布景设计师设计的一样。
还有就是派拉蒙剧院。派拉蒙剧院，现在是没有了，当时却很吸引人。我永远都不会忘记在学校打完曲棍球以后，上曼哈顿去的情形。［在那儿］你能看上电影，这在布鲁克林可没法办到，那可是早上10点钟。在早上10点钟走进派拉蒙剧院，知道自己不必去上学，只等着看场电影。等电影放完之后，舞台前的乐池里出现的会是艾灵顿公爵（Duke Ellington），然后你会听到整个戏院响起《请乘A路地铁》（Take the A Train）这首歌。你知道，那会让你觉得飘飘然。
接下来喜剧演员会出场。这些可怜的人，他们在一个下雨的星期三早晨，对着上座十分之一的戏院，在早上11点钟，或类似这么个时候，就已经开始工作了。我记得到纽约的每一次经历--当然也记得我生平第一次去林迪商店的情形。我简直不敢相信自己看到的一切。我记得自己在第五大道上的第一次溜达让我感到多新奇。那儿有那种，那种绿色的双层巴士，总之，你知道，这个城市让人感到无比惊讶。
我这一生中和我父亲在曼哈顿逛过无数回，他记性很好（他是1900年出生的），记得哪里是无证售酒的商店，哪里是赌场，谁在什么地方被杀了，当时情形是怎么样的。我过去常和他一起逛第五大道和西40街区，他会指给我看城里所有那些有来历的地方。那感觉好极了。
我还记得我十几岁时常出去约会，我会带着那些天真的小女生到城里去，我对这个城市很熟，可是，可是她们却对它很反感，你知道。她们接受不了。我会到这个或那个小地方去喝一杯，她们不乐意这般去长见识。她们都是些十几岁的女孩子，没有比这更让她们不感兴趣的了……
这么说吧，作为一名青年作家，你成了那个世界的一小分子。也就是说，你当时写笑话卖给专栏，你也开始成为电台的笑话供稿人，可那并不就是你后来选择在其中发展的领域。不过我敢说,那对你来说有种世俗意味上的魅力和吸引。究竟有没有呢？
在我十多岁的时候，我曾想过点关于写作的事情。但是，要知道，我那时喜欢的都是些严肃作家，大多数如此--福克纳（Faulkner）、海明威（Hemingway），还有，我提过的，田纳西?威廉姆斯。然后等我进入高中的后半阶段时，我的朋友们都在对人生做出选择。他们要么去读大学，要么上医学预科学校，要么准备当律师，可我却不知道我想要做的是什么。
于是我，只是闹着好玩，开始尝试写点东西，也写些笑话。写笑话我一上来就很拿手。有人就说，你干吗不去投稿呢，因为他们有时候在报纸上也登这些--你知道，就为了娱乐嘛。于是我就把那些笑话放到一个小信封里，扔到了邮筒里。然后突然之间，我发现我的名字出现在报纸上了，边上是一则笑话。那种成名的感觉让人回不过神来，要知道，我当时和外面的世界没有任何联系--我不过是这么个上高中的笨小孩，可是突然间我的名字上报了。
而且，你知道吗，我为署一个别名颇费了一番脑筋。因为我想，上帝啊，万一什么人采用了我的东西，那么看到自己名字出现在报纸上可是太尴尬了。于是我把自己的名字换成了伍迪?艾伦。几个星期后他们突然又刊登了一则笑话，接着又是一则。然后，两个月还是三个月之后，我在家接到一个电话--我爸爸开出租车去了，我妈妈在一个花店上班--［电话是一个广告公司打来的］。他们说：我们给报纸打过电话问这人是谁，因为我们喜欢这些笑话。你有兴趣找份工作吗？
于是我说：你知道，我在上高中，所以我一点钟以后才能离开学校，要到两点钟才能到曼哈顿。他们说：那没问题。你可以上我们这来，你可以给我们写些笑话。于是我所做的便是，由我来写笑话，再由他们把那些笑话配上不同人物的名字，然后找专栏来发表，像沃尔特?温切尔（Walter Winchell）专栏或是厄尔?威尔逊（Earl Wilson）专栏，他们通过这种方式为他们的客户赢得知名度。
这样一来，我每天在，在一点钟的时候离开学校，接着去地铁站，上地铁，然后就开始写笑话。对于我来说，你知道，我常常这么说，如果你会做某件事，那就没什么难的。你知道，这就和画画差不多。我不会画画，所以在班上我如果看到坐在我边上的小孩能够画只兔子或什么的就会感到惊讶，简直觉得神奇。对于他来说，这算不了什么，而且他还奇怪为什么我不会画。又或者，我边上的小孩天生有音乐细胞，唱起歌来调子其准无比。
喏，我能写笑话，因此那也没什么难的。于是我乘上地铁，然后开始写。我一天要写上50个笑话，轻而易举地。在我到达曼哈顿的时候，我就已经写好了20或25个，然后在打字机前坐下来，接着写剩下的20或25个。这并不难。又不是写像奥斯卡?王尔德（Oscar Wilde）的作品之类的。我的笑话，你也知道，不过是些关于丈母娘啦、停车场啦、政治或某一主题的笑话。
我在那儿工作的时间比较短，他们的客户的名字不时见于报端。后来我接到一个电话，问我是否有兴趣为一个电台秀节目写稿。于是我真的为那个电台秀写了稿。肯定　，我对此很感兴趣。再接下来，我又接到邀请去为一个，那时称之为“同步播出”的节目写稿。就是节目同时在电台和电视台播出。我回答说好，于是突然之间我发现自己开始工作了，而我对工作还毫无概念。我为赫伯?希里纳（Herb Shriner）的表演写稿。他是一个喜剧演员，有一档非常受欢迎的电视表演节目，我就是那档节目的撰稿人之一。
第一个星期我就写了一个演出剧本，然后我就走到--那个节目是在周日晚上现场直播--我走到排队准备进场的现场观众的队伍最后面。我正在那儿等的工夫--你知道吗，我前面排着300个人--赫伯的经纪人打那儿经过，就问我：“你排在这里做什么？”
我回答说：“噢，你知道，我想看演出。那些笑话，你知道，是我写的。”于是他说：“你不必排队。”然后他带我从演出人员的入口进去。这是我平生第一遭碰上这样的好事。我就在后台看演出，当然了，这整个环境都让我感到新奇，因为，要知道，那时我还不过是个孩子呢。我不明白这是怎么回事。我当时17岁，可我比我父母两人这一生合起来挣的还要多。
因为那次经历，我谋到一份工作，成为NBC（全国广播公司）撰稿班子的一员。他们想要培养新的撰稿人员。他们搞了一个很大的计划。他们付很可观的薪水雇我，我的意思是，对于那时的我来说很可观……跟我住在一起的孩子们挣，具体数目我不知道--最低工资好像是一小时55美分还是多少，而我一星期挣大约1600美元。随后，随后我还给别的电视表演节目写稿，挣非常高的工资。
我那时常对自己说，唔，电视台是个很好的跳板。最终我将学会如何写作，我还要形成自己的技巧，到那时我就能给剧院写东西了。我那时对电影之类的不感兴趣，除了，你知道的，到电影院去，娱乐一下。但那就是我起步时的情形。我对做演艺人员也没有兴趣，我是说，做个演艺人员的想法对我来说简直是不切实际。我是不会有那种念头的。
这让我觉得很有趣。比如说，你的第一部片子--哦，应该说第一部真正具有伍迪?艾伦风格的片子，《傻瓜入狱记》--采取的是电视纪录片的形式，对吗？就是那种用一个一本正经的声音来谈论那个可怕的罪犯。但是它看起来就像是一档电视节目。那是受了当时比较常见的电视节目形式的启发吧。
《傻瓜入狱记》是一部仿纪录片。做一部纪录片的念头是从我一开始拍电影就有了的，不过我是在拍《泽里格》的时候才最终做到了完美。我觉得纪录片的形式是拍喜剧的最好载体。因为纪录片的模式是非常严肃的，所以在这个领域里，但凡你哪怕有一丁点违背其严肃性的地方都会显得滑稽。那么你的故事就能让人笑啊，笑啊，笑个不停。《傻瓜入狱记》是我和米奇?罗斯（Mickey Rose），我的一位高中时的朋友，一起写的剧本。这部片子的目的就是，它的一点一滴都要让人发笑。
我们除了关心剧情的每一个进展、每向前推进的一小步都要让人发笑外，其余的一概不放在心上。纪录片的形式是服务于这一目的的最佳选择。
那么《香蕉》又是怎么回事呢？那里面一个霍华德?科赛尔的角色不是在独裁者归西前捣乱一把，就是在影片结尾的爱情场面中搅和一下。此外，《香蕉》也有电视的元素在里面。
哦，《香蕉》里是有一个镜头，开始那个镜头就是霍华德?科赛尔对行刺做第一手报道，他把一个南美国家的行刺事件弄得像是一项体育赛事似的。但我认为，那不过是一个巧合。那也是整部片子里唯一一次提到电视。我当时想，这不失为一个有意思的笑话。这么多年来，拉丁美洲的政局都是如此不稳定，而且那里有许许多多的暴力行为。但是用和报道那个，奥运会，或者别的什么体育活动差不多的方式来报道常规意义上的刺杀的想法在我看来是个搞笑的噱头。
当然了，霍华德给影片增加了纪录片特有的真实性，使得这一招奏效了。换作别人，可能这也不会奏效，但在霍华德手里，他就是给影片带来了一种……
当你拍《香蕉》时候，你头脑里除了想到一连串的插科打诨外，还有没有更多的想法？和《傻瓜入狱记》相比较而言，它是否有一个总的指导思想？
大体上来说，《香蕉》也不过是由一个很单薄的剧情贯穿起来的一连串插科打诨。观众们没有意识到的是，像《香蕉》这样的片子的结构是非常、非常清楚的。他们看不到结构，所以他们认为我是在很多年以后，从《安妮?霍尔》才开始注意到影片结构的。但《香蕉》就是一部结构明了的片子。开始是刺杀，而后我们转到主人公的生活，顺着他的生活轨迹看下去。然后他跑到南美洲去忘掉他不愉快的爱情经历。所有这一切都在影片开头埋下了伏笔，到后面会显示结果。我是说这部片子的结构很是清楚。但是这个结构确实也起到了一个支架的作用，在它上面附着了数不清的荒唐笑话，也就是这部片子的基本内容。但如果认为这部片子仅仅只是一堆笑话那就错了。但是［话又说回来］，我们想要做的便是使劲让大家笑，让大家使劲笑，所以我们挖掘了哪怕是一点一滴的笑料……
你前面说到，你认为直到《安妮?霍尔》才有结构可言。但在我的印象里，《傻瓜大闹科学城》和《爱与死》这两部片子好像结构更清楚。给人的感觉是，它们有一个真正的中心思想在推动影片进展，这种推动作用比在，比如说，《香蕉》或《傻瓜入狱记》里表现得还要明显。
我前面说是《安妮?霍尔》，那可能是我记性不太好了，应该说是《傻瓜大闹科学城》。很明显，那部片子不光是插科打诨，还有故事情节。《爱与死》也有个结构。
只不过，因为幽默得没有节制，大家过去认为像《傻瓜入狱记》和《香蕉》这样的片子并无结构可言。但不是这样的。那些笑话是超现实、超常理的--它们是卡通式的，就像《爱与死》本身就是卡通片。但是《傻瓜大闹科学城》［有］一个更明显的结构。之所以结构更清楚，原因就在于它里面的插科打诨少一些。
插科打诨并不妨碍故事的真实性，倒是不管《傻瓜入狱记》也好，还是《香蕉》，或者《爱与死》也好，那里面的笑话敢于冒犯我们期望的任何东西。没有什么是神圣不可侵犯的--这些笑话可能是弄错了时代，可能是荒诞不经，这都没关系。你知道，《傻瓜大闹科学城》对于我来说是一个雄心勃勃的项目，只可惜失败了。我去找联艺公司的时候［本是］想拍一个三小时长的片子，中间来段中场休息时间。
前面的一个半小时里表现我作为一个住在曼哈顿的人物的生活和爱情经历，以及随便我能想到的什么故事情节，然后在那一个半小时的最后，我掉进了这么个低温的大桶里。到了后半场，演出一开始，当镜头渐显进入画面时，已经是两百年之后了，突然一切完全变了样。这本是个不错的构思。只可惜我没有那个耐性写那么多。我没有那个毅力把它付诸实践。
我还没有执著到那个程度，花上几个月拍第一部分，然后等拍好了，把它放在一边，再又花上几个月拍关于未来的那一部分。我就是缺乏那个意志来把它做成。不过那个构思是不错的。
关于《傻瓜大闹科学城》你想说的另一点是……？
在我，我生命的那个时期，不知道出于什么荒唐原因，我沉迷于卓别林和基顿的影片，并拿来和我的相比较。我沉迷于他们的影片倒并不荒唐，那些影片都很出色；只是我竭力想从中学习借鉴的做法有些荒唐，而且我还认为，无声时代的电影容易拍一些。大多数人认为，无声喜剧更难一些，因为你没有声音，没法讲话。但是无声电影实际更容易。你若加入声音，事情就复杂多了；这完全是跳棋和象棋的区别。因此，一配上声音，卓别林和基顿两人就都完了--有声电影远不需要那么抽象，而是要具体得多。因为当时我对基顿和卓别林是如此着迷，所以当我拍《傻瓜大闹科学城》的时候我就想，我要在未来某个时候醒过来，那个时候谁都不许讲话--在这种专制统治下，可能只有那些待在某个遥不可及、高高在上的某个办公室的某些家伙能够开口讲话--如果他们想开口的话；而普通群众都是不许讲话的。
这么一来，出于［对无声］的极大兴趣，我就可以拍一部无声电影了，也能做那些无声的滑稽表演了。但同样，那不过是个不错的，却半途而废的构思，因为制片效果并不理想--也许幸好我放弃了，因为现在回头看看，谁想看我做那些一屁股跌在地上以及芭蕾舞般的动作呢？很可能我根本就做不来。
对于我来说，最好笑的一组镜头是你扮演的那个角色装作一个机器人，而他们要把它的头拿掉。那组镜头基本上是无声的。
那是无声的，是的--这部片子最初的本意是想拍成无声的。我把我在里面演机器人的那一部分保留了下来，那里面我不能说话，只能做动作。但如果我纯粹按照原构思的话，那就是一个半小时在曼哈顿的情景，一切正常；然后（打个响指），我就掉到那个低温的大桶里，在未来某个时候醒过来，浑身雪白，样子怪异，那已是两百年之后了。只可惜懒惰……
我差一点就错过那些笑话闥，像“现在他们发现香烟对你有好处”，还有……
对的，你差一点就错过了……
那些很好笑。
呃，不管好坏，你差点就错过那些用语言，用语言表达的幽默。真是这样。而且比起，你知道，比起让我从一架梯子上摔下来什么的，可能我更善于用文字传达幽默。
你什么时候开始对卓别林感兴趣的？那要从小时候说起吗？
嗯，当我还是个小男孩的时候，我就看了他的好几部片子--应该说是在10岁、12岁的样子，因为那时在我住的那一带偶尔会放这些片子。它们不是首映电影。但是我们那一带有那么多电影院，而且总归有给孩子们看的影片，他们就会放卓别林的东西。当我第一次看到卓别林的时候，我不是很喜欢他，我是很多年以后才学会欣赏他的。我只是觉得，瞧，他只不过是一群会表演跌坐，以及一些对于年纪还轻的我没有吸引力的东西的那些家伙们中的又一个罢了。
是在什么时候你开始欣赏他的呢？
当我20多岁的时候，我开始看他的片子，从头到尾地看，这时我开始意识到他实在是很出色。首先，作为一个表演者，几乎没有什么事可以难倒他--随便你说做什么，不论是滚轴溜冰也好，跑步、跌跤、吃东西也好，还是在拳击场上搏斗也好，他好像都会。不论做什么，他都能做到如此出色，嗯，我一开始没能体会这一点。等我20多岁，开始正儿八经地考虑成为一个喜剧演员的时候，我便开始认识到他的演技是如何了得。当我看《城市之光》的时候，我意识到他是多么深沉的一个电影制作人，因为我感觉，你知道，与许多声称对爱这一话题所进行的严肃探讨相比--书本上的也好，电影里的也好，那部电影讲述了更多关于爱的内容。他给我留下了非常、非常深刻的印象，因此，当然了，我也开始注意到他是一位伟大的演员这么一个事实，因为他能把那部影片严肃的一面也处理得精彩非凡。
事实上，当以贬损查理?卓别林为代价来抬高巴斯特?基顿的做法在影评家和电影圈里形成一股风气的时候，我觉得我站在少数派的阵营里。我觉得，没错，基顿的影片--从头至尾一部实实在在的影片--可能拍得精美些，但是基顿作为喜剧演员来说远没有卓别林那样能引人发笑。我的意思是说，基顿的影片是一部非常、非常出色的电影院剧目，［而且，］如果你看着基顿沿街一路走来，你就知道，他是一个能出色地展示自身所长的人。但是卓别林是不折不扣地引人发笑。如果你看着卓别林沿街一路走来，他会引你发笑。他很恶劣，会拿邻座那家伙的胡子来擦自己嘴巴上的汤汁，他就是一个不折不扣的、引人发笑的人。
当我拍自己的片子的时候，有时我看到某件事，我就会想，上帝啊，卓别林能够，你知道，在这上面做足20分钟的戏。我的意思是，我如果在片子的某处找到一个让人发笑的地方就已经觉得够幸运的了。可我就是觉得，换作卓别林的话，他能让人笑上15分钟，而且做得很出色。这就是他的天才所在。他做每一件事接下来都能借题发挥，把它做大。
就我个人来说，我被……被他的影片比较贴近人心的这一性质，以及他非常关注人的情绪和……感情这一事实所打动。他确实冒着煽情的风险，也有搞砸的时候。不论是谁，如果他想要感情细腻或者打动人心，结果又不成功，那么你知道，你就想当场勒死他，你会对此反感得不行。那就是一个喜剧演员想以情动人时所要承担的风险。
但有时候他又不会搞砸。有一阵子他能用一种自然而然地打动人心的方式激起人们的怜悯之心--最突出的例子便是《城市之光》的结尾，这个结尾，在我看来，比基顿的影片中的所有场景，以及卓别林的影片中的许多［其他］场景都要来得高明，来得意味深长。对我而言，那比他俩的任何举动更能引起我浑浑的共鸣--那些卓别林追求严肃性和感伤意味，并成功做到这一点的时候，而不是做得糟糕的时候。
……我不想这么说，因为这些苛刻的措辞并不是我的本意，就好像我在说［基顿的影片是］ “没有人情味的艺术作品”。它们也不算是没有人情味的，比没有人情味要好一点。但是与卓别林的比起来，它们就是人情味淡些的艺术作品。正因为如此，我个人对它们就没那么有感觉。但是有很多、很多的人，实际上可能是电影圈的绝大多数人，都对他更有感觉。我是说，波琳?基尔（Pauline Kael）以前就常常对我说，她对基顿的欣赏是如何远远超过对卓别林的欣赏。我理解她的意思，但是这是一个……一个个人口味的问题。她不大能容忍任何形式的煽情，你知道……即便是很贴切的那种，她也看不惯，她就喜欢基顿的那种冷峻不凡。呃，我却不喜欢。这就是萝卜白菜各有所爱罢了。我非常欣赏基顿，但是卓别林的那点人情味，那种有时还会成为他的弱点，并让我们不自在的人情味，是我更喜欢的。
如果卓别林或者基顿对你的作品有过任何影响的话，那是什么样的影响？
刚出道的时候，我当然--不过我觉得很多人都是这样--免不了会依赖、模仿、抄袭乃至剽窃偶像的做法。当我刚开始成为一名在夜总会表演的喜剧演员的时候，那时的我是莫特?萨尔的忠实崇拜者，以至于它不经意就会--他的表演不经意就会跑到我的脑海里。一方面这对我有所帮助，［可是］人们会说：“嗯，如果你能抛弃那个，那种影响，你知道，你就会有自己的特征--但在那之前……”对于那些成百上千万模仿马龙?白兰度（Marlon Brando）的演员们来说，情况也同样如此。当我拍《傻瓜入狱记》的时候，拍《香蕉》的时候，拍我头几部片子的时候，我受了那些伟大的喜剧电影演员的很大影响。当然我现在还没有，那时也没有--肯定的　--十足的能力去真正达到目标。但我拍的是那种有卓别林式感伤情绪的东西。我会走在大街上，饥肠辘辘地看着橱窗里摆着的煎鸡蛋；想要得到某个女孩，却又得不到。你知道，我总是拍些我认为是卓别林式的东西，因为我的的确确认为他是喜剧电影里最高明的制作人。
在我拍了第一部影片之后，有人就跟我指出，他们更乐意看到我走基顿的路子，而不是卓别林的路子。当时我对于自己的风格没有概念，也不清楚观众期待什么。所以当我拍《傻瓜大闹科学城》的时候，我就，我自己这么觉得，受了基顿很深的影响。彼得?博格达诺维奇（Peter Bogdanovich）曾经说过，我和戴安?基顿的关系就是十足基顿式的--没有双关的意思。影片里并不是像我和珍尼特?玛戈林（Janet Margolin）在《傻瓜入狱记》里演的那样，是我迷恋那个漂亮女孩，而是我给那个白痴给缠住了。我想脱身，再加上，再加上，呃，她什么都做不对，你知道，就和《将军》（The General）里的那个女孩一个德性--基顿被她缠上了，而她什么都做不对。所以那时候我就是在依赖、抄袭、剽窃。我并没有剽窃具体的某些笑话，但是因为受到那么多喜剧演员的影响，我在照搬他们的看法，以及，你知道，四下里摸索、碰壁。
我采用卓别林模式的时候［可能会］觉得更得心应手一些。［在］类似《开罗的紫玫瑰》这样的片子里，我感到米娅?法罗扮演的角色就更有卓别林式的内涵。影片的最后，当她坐在电影院的时候，我的感觉是，她是一个经历过痛楚的人。这一直是我更得心应手的方式。
她不是生来盲目之人，却被现实变得盲目，对吗？
她是被现实变盲目的。在我和西恩?潘合作的影片《甜蜜与卑微》里面，倒真有一个，一个迷恋着西恩?潘的哑女。所有这些都是受了卓别林的影响。
我似乎觉得，当你演《傻瓜大闹科学城》里的那个机器人的时候，那场面有点卓别林的感觉。
对，我正想达到这种效果。我正试图去做我原先看到卓别林做过的事。当我演那个机器人的时候--我这都是根据记忆来谈的，我有30多年没看那部片子了--我记得我坐在机器人修理店里，有个家伙拧掉另一个机器人的脑袋，这就是卓别林会使用的叙事结构。他会，他会在职业拳击赛上先在更衣室里坐着，然后，呃，然后那个将要和他比赛的家伙会一记快拳把上一轮比赛的胜者淘汰出局，然后卓别林就会惊慌，担心自己会……我就如法炮制--运用这些从卓别林那里得来的灵感，这些，这些，不属于卓别林影片的基调，而是他所使用的巧妙手法的东西。我确实努力尝试，并且也用了自己的方式，或者说自己的风格，去做我曾看到卓别林做过的事。现在当你回过头来看《香蕉》里面的那张有锻炼功能的桌子的话，你会发现那是对卓别林在《摩登时代》（Modern Times）的开头出现的那个进餐机器的一个拙劣模仿。《摩登时代》的开头本是一组精心设计的、复杂的连续镜头，令人叫绝。可我只花了五分钟，这些人做了这张蹩脚的小小锻炼桌，然后我就爬上去了。最后折腾出的便是这么个东西：明摆着源自卓别林那儿，却是相形见绌、拙劣的模仿，对一位大师的手法的糟糕模仿。如果我能重拍一遍的话--我那时实在是太傻了，对电影和拍电影都不够了解--如果我现在再拍的话，你知道，我会让那些家伙给我做一张看来像值100万的集办公与锻炼功能为一体的桌子，而且我会提前几天安排好一切，还会想出一连串与情景密不可分的插科打诨。至少，卓别林肯定会这么处理。我当时处理得太随便。所以结果就是，你知道的，没什么激动人心的东西。但是那种影响还是显而易见的。我的意思是，我当时是在模仿一个我喜爱的人。
在我看来，我不仅在那里面看到了一丝基顿和卓别林的影子，还有哈罗德?劳埃德（Harold Lloyd）的。或许，这完全是我的一己之见。
唔，是你的一己之见。
是吗？
是的。呃，就因为我带着这副眼镜，人们以前常拿我和哈罗德?劳埃德作比较。哦，那些不喜欢我的人还会说：“戴眼镜又不能把他变成哈罗德?劳埃德。”
不过实际情况是，我从来没有喜欢过哈罗德?劳埃德。我根本不觉得他这人有趣。所以我从没有想到过他。我只是碰巧带着这么一副眼镜，但我从没有在任何时候想到过哈罗德?劳埃德这人。他从来都没有给过我什么影响，也从来都不是我真正欣赏的人。
影响《爱与死》的因素又是什么呢？你一直在读托尔斯泰的作品吗？
当然了，我以前非常喜欢俄国的经典名著，而且我也曾想要拍一部哲学内容的影片--如果你能相信的话。我也认识到，如果你涉及的面太广，拍一部有关哲学内容的影片会很难。这就好比在一部涉及内容太广的影片里，人们看不出它的结构。他们［也］不会把你想在一部喜剧里表达的东西当回事。或者说你想要认真对待的问题，或者说你想要发表的一些小小看法--不见得多么高深莫测，或者多么独一无二--总之你想让影片传达的、哪怕是一丝一毫的严肃意图都只会被人视而不见，因为能被人注意到的永远是那些笑话、妙语、打趣以及插科打诨的画面。
所以在《爱与死》这部片子里，我想用一种喜剧的方式来谈论爱情与死亡。但我没能向观众传达这一点，因为我选择了一个非常宽泛的形式来谈论这个话题，那也是当时我唯一能想到的形式。因此当人们看这部片子的时候，他们会基于他们认为这部片子有多滑稽而决定接不接受这部片子。如果他们喜欢里面的笑话，他们就喜欢这片子。如果他们不喜欢里面的笑话，他们就不喜欢这片子。
对我来说，那是部成功的片子，因为大多数人确实喜欢里面的笑话。但是影片的实质性内容--你可能会看着我，说：“实质性内容？别开玩笑了！”--那是部无聊的片子，不可能有任何实质性内容的。你这么说我能明白你的意思；同时，没能把实质性内容放在一个有分量的电影框架里是我的失败。
但我认为那部影片勾勒出今后的伍迪影片的基本框架。现在来看看它。也许不是第一次看它的时候就这样认为，而是最近几个星期看它时的事了。你演的那个角色似乎对死亡略感困扰。不过他的表演让人很容易就领会到这一点。
嗯，作为一个人来说，我尤为关注的就是：生命的悲剧；最后人终究得死这个事实；死亡无处不在；死亡以这种或那种形式常常伴随着我们，不管是因为打仗也好，企图自杀也好，决斗也好，还是因为你在，在恋爱过程中遭人拒绝了也好。还有，爱是徒劳的。
不过，《爱与死》从某种意义上来说离题太远--只是些关于［主题的］小打小闹的笑话--这样一来，原本在我头脑中的隐含着严肃意味的东西都没有能够传达给观众。所以这么多年来，没有人会想到这一步，没有人说：“这是一部很滑稽的片子，但是它有一种，如果你留心的话，一种悲剧的意味。里面多少让人感觉到生命之无聊，以及……爱的转瞬即逝、爱的变化无常、爱的艰辛不易，以及死的悲惨可怜，以及，以及死是如何干扰我们生活的方方面面的……”［只可惜］电影拍得太过轻松，太搞笑，［因此］没有人对电影的那一面做出回应。都是我的错。
我认为那部片子最好笑的一幕是当你演的那个角色被判处了死刑，可他却相信，他已经行过贿了，所以不会被行刑队枪毙。不过他还是被枪毙了。在我看来，这很好笑，同时又让人有些心酸。
哦，我们当然指望它好笑，不过我们也指望它能给人一种更辛酸的回味。因为我当时想起的，当然是陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky），他们把他面对行刑队绑着，可实际上他们并不打算对他实行枪决，到了最后一秒钟他被特赦了。但他们就是想要让他感到惊恐。他也确实惊恐万状……
我经常会想起这段描述，因为陀思妥耶夫斯基把它描绘得如此活灵活现。所以我在拍那幕戏的时候，脑子里就想到了这个，而且我希望人们能回想起它，并设想一下，当他们要开枪打死你的时候，那情形该是如何恐怖。意识到死亡是如此让人恐惧的一件事--当你知道自己死期临近的时候。那是极其可怕的--当然了，如果你不知道的话，那就大不同了--就像加缪（Camus）说的那样。
我想要你体会到，当你知道自己要死的时候那种无边无际的恐惧感，不论那死会是在很久的将来还是在不久的将来。但我也不想让人笑不出来。
对于我很重要的一点就是观众要哈哈大笑。所以它只需要隐隐约约地、若有若无地--如果我能成功做到的话，可是我想我并没有做到--这般在观众的脑海里引起回响--我是说稍迟一些的时候，当他们晚上回到家中，或者是正睡到半夜，忽然醒了，想起这个笑话就笑出声来--笑完了之后，他们会想上几分钟，他们会想：“咦，不知道站在行刑队前面，知道他们几分钟之后就要开枪打死我会是个什么感觉呢？”但是就像我说的，你得比当时的我技巧高明些才能做到这一点。
在那部影片里--让我们接下来讨论《安妮?霍尔》--在那部影片和《傻瓜大闹科学城》里，专门为戴安?基顿设计了一种人物角色。我发现这一点很有意思，因为她是你一生的密友，而且前面你曾提到过和她一起对着鲍勃?霍普的影片乐不可支。她在那些影片里都显得对爱有些漫不经心。她不完全是为了你的角色而存在的。她有自己的兴趣爱好。在《爱与死》里有一个非常精彩的镜头，那就是当你被杀害的消息宣布以后，她说：“哦，那好吧，我们吃饭去。”我猜“心不在焉”是形容她所扮演的那类角色的最佳字眼。
说得对。基顿从根本上来说是一个有着非常、非常了不起的喜剧天赋的女演员。同时由于我对她个人非常了解，我就能发挥她的优势；我能为她写些我知道她能演好的东西，她也确实演好了。她的戏路之宽让我吃惊，因为一方面她能歌善舞，而另一方面，你知道的，她也能在别处装得严肃得要死。我是说她的戏路确实非常、非常之宽。当她演喜剧的时候，不折不扣的那种喜剧，像《爱与死》那样的，她的一个强项就是那种心不在焉的气质--我不知道这些年她是怎么形成这种气质的，但她就是形成了，而且她演那种角色演得非常好。
而且这也再合适不过。因为当我拍《傻瓜大闹科学城》和《爱与死》的时候，我想找的是一种巴斯特?基顿类型的女演员。我要的不是卓别林片中的女主角，然后我为这个温柔善良的人儿所倾倒等等之类的。我想要找的是一个你与她共命运的人，有时候你又恨不得杀了她，因为她不愿意合伙，或者是因为她搞砸了你的计划，或者是她让你陷入危险境地。戴安?基顿能把这样的角色演得非常、非常好。那是她生来就会的某种东西。
《安妮?霍尔》。我肯定自己不止一遍听说，你曾打算把这部片子命名为《缺乏快感》（Anhedoni）。是真的吗？
是真的。马歇尔?布里克曼和我一起写的剧本，当时我们想了几个不同的片名。我们想到的一个片名已经有人用了，所以我们不能再用那一个。我们最初想要取的片名是《缺乏快感》，并且打算把它卖给联艺公司--老样子，联艺公司从来不会盛气凌人。他们总是对你表示支持，不过他们一再说：“听我说，这是一部很好的片子，会受人欢迎。可是你们没想过吗，如果你们推出一部名叫《缺乏快感》的片子，然后拿到全美的汽车旅馆或者各大购物中心去放的话，没有人会来看的。他们不知道那是个什么意思。再则，等他们真的弄清了那是个什么意思的话，他们肯定会很恼怒。”于是，你知道，他们很友好，我们就做了让步，说：“那好吧，就叫它《安妮?霍尔》吧。”
我刚才正要提这个问题……这个问题有一点复杂。你还是个小孩子的时候喜欢玩变魔术，而且我猜你曾在洛克威（Rockaway）或别的地方集会上表演过。英格玛?伯格曼有自己的神灯。我想，在那些以严肃态度对待拍电影的人心里，总会存在着一种对电影的神奇因素的感知。你能在电影里转换时空就是其中一个最基本的因素。当然还有别的手法。比如说，在《安妮?霍尔》里面，他们有一段谈话，可是下面的字幕显示的才是他们的真实想法。又比如，后来他们俩做爱时，基顿的灵魂从床上下来，在一旁看。从你的立场来说，这是电影制作的一个很大进步。在我看来，这同时也是一部有开创意义的影片，你从此开始拍一些具有你自己个人风格的东西--很长的镜头，像你和托尼?罗伯茨（Tony Roberts）沿着大街走那个镜头，简直像是没有尽头。我在《安妮?霍尔》这部片子里开始看到--我这么说你要恨我的--你成熟风格的开端。
嗯，《安妮?霍尔》从几方面来说对我都是一个转折点。其中之一便是我想拍不再是由插科打诨堆砌起来的电影。
我想拍这么样的一部片子，里面可能有那么一分钟，或者五分钟，或者一段时间里没有任何搞笑的内容，但是你并不会感到影片没劲，你还是会对里面的角色感兴趣。为了做到这一点，我不得不牺牲一些笑话，放弃一些东西以便拍出一部，从某种意义上来说，没那么好笑，但是有更多角色演绎空间、更精彩的剧情，或者是更强调角色本身的影片。那就是我们想在剧本方面下的功夫。
此外，它还是我和电影摄影师戈登?威利斯的第一次合作。这之前我并没有真正……唔，这么说吧，我从他那里学到了很多东西。他是美国最好的电影摄影师，我是这样认为的，其他人里面也有好几个这么认为。我从他那里学到了大量关于电影制作的东西。事实上，我有两个很好的老师。一个是拉尔夫?罗森布隆姆（Ralph Rosenblum），影片剪辑人员。我和他共事好几年了，他确实教了我很多关于剪辑的东西，再有便是戈登?威利斯，他从总体上教了我许多关于电影的知识，而且是从一个摄影师的角度。所以说那部片子对我来说是一个转折点，不论是从技术层面而言，还是从我拍片的愿望而言都是如此--影片的角色和严肃性开始与一味依赖插科打诨分庭抗礼。
我似乎这样觉得，这部片子还展现了今后将在你许多影片中出现的一个主题--人们带着很高的激情和很大的希望开始一段恋爱关系，可是到了影片最后，或者说在他们关系的末了，他们的性生活就近乎混乱，同时他们彼此厌倦。爱情的魔力离开了他们，他们的关系只剩下个空壳。兴奋激动一去不复返。我不知道你是否想说，这便是这些特定人物的部分缺乏快感的特征，还是想说那是有更普遍意义的东西？我想起我近来读到的某段话--性的吸引力通常只能持续四年的时间。不管怎么说，那对于你而言好像是一个大的主题。

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