4
王朔并不像他常爱摆出来的向人标榜的那样心胸开阔，不在乎，谁爱说什么说什么，都当是替自己扬腕儿了。他的反文化精英的姿态是被迫的，你想，他确实是没念过几年书，至今看罗素还在打磕睡，要他做知识分子那就是赶着黄花鱼登陆猴子尾巴立刻露出来，一天也混不下去。他是聪明的，知道扬长避短，不具备的东西，索性站到反面，这就有话说了，不是咱不懂，面是瞧不上！如果中国没有大众媒体这一光明大道九二年铺在了他脚下，仍然像那之前，一个写作的人想出头，必须开讨论会，有评论家在专业刊物予以肯定，就是说必须有知识分子势力认可，他未必敢那么有恃无恐，还是权衡过利弊得失，觉得所得大于所失才那样去做。
他也未必一开始真想和知识分子闹翻，内心大约还是想得个满贯百分才好，所以起初的姿态并非挑战，更多是挑逗撒娇，打情骂俏，撑死了是扮演一个淘气的孩子，以引人注目。坏孩子才需要更多关心嘛。走的是梁山宋江和张作霖们的路子，造反只是为了招安，目的是曲线做官。到知识分子真的批评他了，他面儿上坦然，心里还是有点急了，抱怨人家没有看到他暗藏的那些优点，没好好读他的书。“痞子”这个命名其实相当激怒了他，因为他一直是用经济地位划分阶层的，无论是出身还是现实收入水平他都自认为是属于中等阶级的，甚至还不大瞧得起大学中那些贫寒的教师，非常势利地视他们为“穷人”。痞子这个词把他归入社会下层，这几乎是一个侮辱，如同一个将军被人家当成了衣着花哨的饭店把门的。可怜的王朔，十年以后才反应过来这是一个文化称谓，这之前净跟人家辩论我趁多少钱我们家是部队的，我小时候，管你们才叫痞子呢。
这个人是记仇的，尤其是献媚不成反遭架出去，这是双倍的羞辱，用北京话说，这就叫“结下梁子”了。小人是不能得罪的，这是中国人都知道的。我不知道批评王朔的那些人是出于什么样严肃的动机，王朔这边，从一开始就是纯粹的个人恩怨。这个事儿从一开始就俗了，王朔的战法也很简单，你们说我不是东西，你们有一个算一个也都不是东西，可天下没一个是东西的。在这里，争论的前提被俞换了，学术的事情变成了人格上的比较。王朔的优势也仅在于抢先一步宣布自己是流氓，先卸去道德包袱，还落个坦诚的口碑，接着就对人家大举揭发，发现一个人小节有亏就指其虚伪，就洋洋得意，就得胜还朝。这基本上是文化大革命贴大字报那一套，搞臭一个算一个。王朔的知识函度本不值得和他进行认真的讨论和批评，他不可能有理性的回应和进一步的辨识能力，任何学理上的讨论到他这里最终都会变成打架，口舌之争，人和人的针锋相对。更下作一点，他还会把对他的所有批评说成是对他的嫉妒，把中国人国民性的黑暗之处拿出来当脏水泼到对手头上，是他那种人的拿手好戏。很多明白人早看出对待王朔最好的办法，那就是臊着他，全不理他，由着他自生自灭，这叫“好鞋不踩臭狗屎”。
王朔是很会利用大众媒体的，用他的话说“讲见报率”，除非全国媒体封杀此人，否则骂他的文章也要被他统计到见报率中去，这是善良的人们无从想象的。一个人不要脸到这种地步，正派人是无法和他对话的，总是等于受利用。上海陈思和教授最近有一段评论王朔挑衅金庸那件无聊之事的话深得我心。他讲(大意啊)：王朔这是炒作(这不新鲜，谁都这么说)，他新写的小说反应不好，而金庸又迫切想从江湖进入文学庙堂，所以在场纷争中他们是共谋关系。
我想陈教授所说这“共谋”并不是指这俩人私底下捏咕好了，一齐出来现一把，而是指他们实际希望也确实如愿达到了的媒体效果。陈教授的这番话听上去像疯话(我的第一反应是：亏他想的出来)，却道出了我们现在所处的这个大众媒体无处不在任意制造话题将无聊当有趣的无奈环境。在这样的环境中，任何有意义的话传达到大众耳朵里都会变味儿，都能感到那面可疑的商业动机，从这个意义说，实际已经没有什么有意义的话存在了。
陈教授的话代表着一班情醒的知识分子，可悲的是这样清醒的话一旦讲出来，同样沦为大众媒体的炒作对象，成为“金王之争”这把虚火中的一根柴禾，这是不是可以叫“集体共媒”。
5
王朔作为一个作家，到底还是要用作品说话的，我指他的小说创作，面不是在报纸上的飞短流长和他搞过的那些狗屁电视剧。他还能走多远，他是不是早已成了一具行尸走肉，我们所说的“文化僵尸”，这是一个值得分析并应当大声发问的问题。
王朔作为一个作家的缺陷，我们听到很多说法，很多人也看得比较清楚，一说他没上过大学，学养先天不足，这是认为好作家应当是学者型那一派的意见，我还可以给这一派补充一些材料，他不但没上过中国大学，也没留过洋，不会外语，不能直接阅读原著。这一派的逻辑是文学要先讲传承，没上过学，就不可能充分了解前人已经有的成就，因而注定是井底之蛙。这一派重作品的思想性，他们为思想轨迹画出的图示是梯形，一级蹬着一级往上走，一级不技定到高台顶上才有可能再往上砌。从这一派的观点讲，我们可以断定王朔是没希望的。
二是才尽说，这个说九二年就有人说，到九九王朔新作《看上去很美》出版后讲这个话的人就更多了。这种说法还是比较直观和朴素的，差不多直接诉诸阅读感受，可以划出一条从满意到失望的下滑曲线。这一派的观点因其包含的深刻宿命态度即便今天很难将来也终有一天会被证明是正确的。不妨说这是一个预言，像人总是要死的一样的铁论，除非王朔能自我证明——这相当于一个有罪推定——否则我们毫无理由乐观。
我在四川听到一个最新说法，是参加成都电视台一个节目的观众说的。他说王朔日后没戏在于他缺乏诗情，论据主要是王朔前些年出过一盘磁带，里面的流行歌曲的词是他写的，比较差，基本上不能叫诗或者词。
不多例举了，对一个者作家，大家总是有理由对他的前途感到悲观。这些悲观都狠有道理，也许王朔的问题不是某一方面的问题，面是这些问题的综合。当然，没有人是十全十美的，也不能要求一个作家像新出厂的汽车，都安装好了，十万公里无故障再上路跑。大家，只有是个人，都带着一身故障在路上边修边跑，跑得远的那个只是故障少，修理及时的。就目前王朔的表现来看，我们有理由怀疑他的自我维修能力。
我是个唯心论者，我认为王朔的主要问题还是在他自己，在于他内心对自己最后要求是什么。我认为他现在并不是很清楚这件事。他要的东西太多，和这个社会的联系太密切，背着太多东西又不辩方向的人是跑不快也走不远的。
你真是想记录时代还是更关注自己的内心成长？
你要最多的读者吗以不枉托生在这个人口最多的国家一遭？
什么是大众？对全体人民而言，哪个最畅销的作品获得的不是小众？这个问题是不是可以改成你要哪部分小众？
留名百世在这个时代每个神经健全的人都当这是笑话，你不至于这么傻逼吧？
貌似有意义有意思的事很多，你不可能都做了，你必须取舍，望着好东西唾手可得而不去动。
你要明白你不是文曲星下凡，你的能力极其有限，既不足度他人也足度自己，至多给自己能有个小小的交代，这是你的局限也是你的宿命。
40岁的人了，这个生活还有什么留恋的？不要再拿别人的标准当标准了。有些人该忘了就忘了吧，离开这个是非之地，大干世界芸芸众生跟你有什么关系？什么对头到最后还不是一齐完蛋，交给老天爷去收拾他们吧。再有一万来天，你这人就没了，而且万动不复，再也不回来了——拷！话说到这份儿上，似乎小说也没有必要写了成多了一多余的奢侈，不对不对，我这是劝王朔上进呢。其实我也知道他怎么能写出好小说来，只是这招儿损点，不好拿出来。
——给丫关起来，判20年徒刑，那他就能最损写出一《飘》，一不留神就是一《红楼梦》。
6
王朔及其作品对我们这个社会的负面影响是显而易见的。从他开始，哗众取宠似乎成了作家成功必须采取的一个姿态，连累得其他很多老实本份的作家也跟着失去了社会的尊重，大家对他的愤怒，瞧不起他也是顾理成章的。我不知道我们是否真的需要一个王朔才能证明我们的文学是繁荣的，百花齐放的。这是一个偶遇还是一个代价是我一直在想的问题。一个民族，没有文化艺术的发达仅有规模庞大的经济是不能受到世人的尊敬的。在新千年，中华民族的伟大复兴包括文化艺术的复兴。我们谈到汉唐时期的伟大灿烂，总是先说文化的灿烂，国民富足，经济良好那是其次的。文明之光普照，远人来归，四方朝拜，第一束投射出去的，波长所达最远的还是文化之光。文化的核心是文学，即便大众文化，声光音像制品，脚还是要站在文学的基础上，这些玩意儿并非是文学的终结者，面是文学这一母体下的崽儿甩的子儿变出的幺蛾子。也许我们最终不用纸张传播思想和情调，而用因特网，用电子出版物，光盘什么的，但我们总不至于放弃文字吧？只用图象声音起码在可见的将来还难以表达抽象的概念和复杂的感悟，因特网上还是不一筐一筐的大把文字垃圾，所以，至少下一千年，作家还不会像恐龙一样灭绝，我们的成就感，生活质量还有很大部分要取决于文学的发展。
一个东西要发展，进化，达到高级阶段，总是要先出生，再取舍、淘汰、演变。黑暗是为光明显得重要而存在的，新生儿是伴随着痛苦、血水、肮脏和一场溯涂出生的，如果我们注定要付出代价，我同意把王朔付出去。
我看老舍
前几天和朋友聊天，说到六大腕儿的作品，大家掰着指头叹息，他们的东西到今天还能看的真不多了，鲁迅的杂文和《故事新编》还能看；曹禹的三部话剧也能看；巴金的东西我说了一部《息园》，朋友说了一部小说改的电影《英雄儿女》；说到老舍，我们一齐说《茶馆》。朋友的态度没有我那么毫无保留，说《茶馆》只是第一幕好，后两幕也有点改走筋了。朋友比较欣赏老舍的两个说随笔不是随笔说小说不是小说的短文，一个是写坐火车，上来一个特讨厌的人，有事儿没事儿专门麻烦别人，一路不闲着；一个是写一家子去看电影，没出门先张罗，姥姥舅舅七大姑八大姨都招呼到了，到电影院电影已经开映了，还礼数不减，彼此大家都客气到了，全坐踏实了电影也放完了。我跟朋友说，我比较喜欢老舍写的一武侠短篇小说，写一耍大刀的，身怀绝技，隐于闹市，各种人登门拜师，有硬乞的，有软泡的，老头就是不露，结尾是在月色之下，老头一人在后院练了一圈，怀抱大刀，望着月亮自言自语：不传，就是不传！
其余的就那么回事儿我跟朋友说，想了想，又提了一回《骆驼祥子》，朋友勉强同意了，可我自己又放弃了，仔细想这本书现在放在我手里恐怕也不会再看了。
知道老舍这名字之前，我已经读过他的作品，那是在初中，大家互相传阅一些翻得稀烂没头没尾的旧小说，十九世纪欧洲那些所谓批判现实主义名著和解放后十七年那些革命浪漫主义流行小说我都是那时候看的。有一天，我们院一孩子借给我一本没有封皮前后都缺了几十页的纸张发黄的小说，看它被翻得那个旧劲儿，我想当然以为这是本好看的书，上课的时候在底下看。刚读头几行感觉就很奇怪，那和我们通常看到的小说很不一样，既没有欧洲小说中颇费笔墨描写的伯爵夫人和开不完的上流社会的舞会，也没有革命作家笔下一定会出现战争、屠杀和坐监狱的场面，只是很老实地写一个旧社会三轮车工人的日常生活。我耐心地看了百十页，始终等不到激动人心的场面出现，就往后翻，翻到最后的残页，也没找到一段吸引我的情节。那时像《苦菜花》《迎春花》这样的革命战争题材的小说中都有一些性爱描写，《三家巷》《苦斗》和《青春之歌》几乎被我们当爱情小说阅读。托尔斯秦司汤达他们的小说就更别说了，描写性爱的那些章节都是书中翻得最旧的地方。
这小说真没劲。还书的时候我还对借我书的那个院里孩子抱怨，似乎挨了涮，没读到感兴趣的小说总有些受了损失的感觉、当时好橡也没打听作者是谁，书皮撕了，也没有作者名气对书中风格强烈的老北京话也没什么触动，因为毕竟和我们日常说的话已经有了很大差别。大概是七八年，粉碎“四人帮”之后，社会上开始给受迫害的人乎反，小说成了平民表达自己看法最时髦最有力的武器，大家都成了文学爱好者。老舍的名字逐渐传到我的耳朵里，也不知道谁说过，打哪儿听来一些消息，再提这个人已经很熟悉了。知道这是一在“文革”中自杀的著名老作家，北京人，而且写作风格就是北京话，是全国惟一被授予“人民艺术家”称号的作家，代表作是《骆驼祥子》，这本书也是中国作家惟一在美国曾经畅销过的小说。这时，我想起几年前看过觉得没劲的那本没头没尾的旧书，猜到就是这本书，也不敢说没劲了。肯定是没再找来重读，但后来看过凌子风导的电影和“人艺”演的话剧，都觉得好，再加上受舆论大力灌输，都说好，自己也有了下意识的接受，当作是自己的判断再不击想它，一提老舍抢先便说：知道，《骆驼祥子》，写得好。其实我是没有资格讲这个话的，因为我并没有好好读过这本书，说它好只是人云亦云。对那些不管什么原因我曾觉得好的小说，我都不敢再看，生怕破坏了过去的好印象。
真正使我对老舍这个人作为作家感到佩服的是话剧《茶馆》。这部戏我连舞台带电影看了大概有五六遍，真是好。那个北京话的魅力在这部戏充分得到了展示，直到现在，我们遇到和《茶馆》里某句台词相似的情景还会干脆就用这句台词说话，好像没有比这么说更贴的。很多话都不是光说事儿而是带状态的，因而很易于借指，譬如“我饿着，也不能让这鸟娥着。”就是一种精神嘛，在世纪末大家都很在乎自个的今天，说出来也是掷地有声，听上去也不像句大话。
我喜欢老舍的都是他那些“说话”的作品，话剧和改编的电影、电视剧，《龙须沟》《四世同堂》《我这一辈子》，还有上面说过那两部《茶馆》和《骆驼样祥》。八十年代初还看过他的一部话剧《女店员》，剧情现在看没什么意思，好像是社会主义改造的什么事，挺假的，但那些该谐的台词引起的剧场效果至今记忆犹新。鲁迅说过老舍“油滑”，叫我这半吊子北京人看，这是南方人对北京话的偏见，那不是老舍油滑，而是北京人就这么说话。老舍的作品有时给人感觉软，绕半天圈子不切题，正是有些失之厚道，舍不得，对北京小市民太热爱。他也没法儿不这样，那些人没一个外人，都是亲戚里道街里街坊的。
老舍不是那种一辈子只写了一本小说的作家，也不是一出手便才华立现的天才少年，像每一个职业作家一样，他的小说也是瑕瑜互见，良莠不齐。我觉得写得不好的首推《二马》和《四世同堂》。我不知道老舍在《二马》中是有意做文字实验，还是当他打算要用他最熟悉的北京口语创造一种新的白话小说之后就决心一条道走到黑了。一个发生在伦敦的故事通篇用北京话叙述，连小说中的英国人也是一口京片子，怎么读怎么别扭，怎么读怎么难以置信。北京话的后面总是反映北京人的精神状态和生活态度，不是活在这个环境中的人不会采取这样的表达方式，放到英国人身上，似乎他们也一贯如此，真是有些油滑了。从这篇小说中，我看不到伦敦和伦敦人生活的丝毫真实影子，那就像炸鱼蘸甜面酱，强烈的北京话把这一切都串了昧儿。
《四世同堂》大约是老舍最长的小说，当年播这部电视剧时盛况空前，那些光彩夺目充满人性的角色一扫“三突出”年代文艺英雄们脸上最后残留的红油彩。对我个人直接的影响便是从先进、落后、中间人物这种对人群粗暴划分的旧文艺观中彻底解放，人，就是人，什么观念性的认识都是一种狂妄。
我是看过电视剧倒车回来找的这本小说看，初读抱着很大的期待，读的时候一点点降温，最后，在不到一半的地方合上书，感到很失望。还是这些人物，说的也都是和电视剧中人一摸一样的话，怎么看的时候却兴奋不起来？这个反差非常明显的就是在语言上，电视剧中令人叫绝的精彩台词搁在小说中什么昧儿也没有，白不呲咧的，读起来只觉得啰嗦。因为我是北京人，读老舍的小说往往下意识地在嘴里过一遍，念出声似乎能更好地领会语言中的弦外之音和本士味道。这部小说，我也试图用念的方式提高阅读兴趣，遗憾的是念着念着自己也觉得索然无趣。
长，肯定是一个原因，骨头与骨头之间总要设置一些过渡段转承启合，长了，这些技术填充部分就显得突出，格外无意义。口语，也是个问题，特别是北京话，本来就有信口开河东拉西扯言不及义的特点，北京话自己形容这种说话方式是：车轱辘话，话赶话和你说前门楼子他说热炕头子。这样一种天生掺水强调口腔快感的语言风格，不挤水分，或说大刀阔斧取舍，直接端到纸上，来不来一百多万宇来不来一百多万字，那得是什么样热爱文字有读书癖的读者才能胜任愉快？见面就聊，聊起来没完，中间一个点儿不打，北京话叫：话窟。
在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一，写《四世同堂》那样长的小说，一个腔调不变，到后来就显出平淡和缺乏变化，话再密，事件再集中，还是露出贫气和没话找话。
看老舍的小说，觉得他叙事上办法不是太多，光靠对话支撑全局，在短篇中是一种范式，到长篇中就有点一头沉。这大概也是他的作品改成影视，搬上舞台反倒比写成文字要精彩的原因。
我也是用北京话写作的，老舍作品中的缺陷也是我在写作中面临的问题。《四世同堂》的得失教训时常提醒我，要警惕在作品中对北京话的使用，方言可以使一本书叙述生动，也可以使一个作家的眼光凝滞。北京话在汉语中的方便地位已经使在老舍之后的很多北京作家跟他的风格过分相像了。我自己也曾在几本小说的写作中沉浸于北京话的酒酒不绝当中忘了最初要讲什么。文字，当然首要是说事儿的，能把事儿说明白是读者的基本要求，但也无法忽略文字像女人一样有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也会老。方言犹如天生丽质，也只能说本钱好，以色事他人，能得几时好？
后期的老舍，小说很少写了，几乎是作为一个戏剧家活跃在北京人艺的舞台上。他写的那些《西望长安》《春华秋实》包括《女店员》等等，看这些戏只是觉得这个人聪明，也足以为聪明人戒。聪明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。从回忆老舍的文章中看，老舍很为他的城市贫民出身自豪，从美国归来似乎还有些翻身的喜悦。他为新中国歌功颂德是发自内心的，并不像某些戏棍子从始到终都在那儿糊弄，所以他还能写出《龙须沟》这样的戏，可和《白毛女》《红色娘子军》并列翻身戏的三大经典。老舍的优势在于他对北京小市民的熟悉，兜里有大把现成的人物，不管这戏的立意在哪，他都能随时拿出一条胡同的全部人马帮忙把它扯圆，这也正是他那个年代别人都傻了而他能盛极一时的原因。
除了非说不可的大话假话他要强迫人物，一到那些铺垫戏、过场、用不着拔着嗓门说话的地方他就立即回到真实的日常生活当中，什么都假，人物的身份不能假，是后期老舍始终不肯放弃的原则，也真难为他了。到“三突出”统治一切的年代，他才算彻底无路可走。据说他有过续写《骆驼祥子》的打算，为了跟上形势，也曾到老北京人力车夫中打听，想寻出一个参加革命当了师长团长的，也好给样子一个体面的出路，可惜，一个没有。这帮劳动人民并没有循着哪里有压迫哪里就有反抗的逻辑行动。不管老舍自己乐意不乐意承认，他是对的，样子做梦想的也只是自己买车，发财，当刘四爷。也幸亏他没找着一个当了老八路的样子。
老舍，像他同时代的大多数作家一样，只当了半辈子好作家。由此可见，真诚，与伟大的时代同步并不能保证一个作品笃定成功。
我经常听人讲成为—个伟大的作家必须要有——些写作之外的先决条件，思想性啊，责任感啊，对巨大事物的关怀啊，说来说去似乎都在强调作家的人格，许多作者本人也纷纷咬着后槽牙说：创作拼到最后就是拼人格。依这个说法，凡是经过“文革”活下来的作家都无法伟大。这些年揭出了很多文坛上的陈年旧恶，在那个不道德的时代和更早之前，那些说起来近乎纪念碑式的人物都不分先后做了丑恶表演，你搞我，我搞你，其下作还不如今天监狱里关的那些刑事犯。就我的阅读范围，老腕儿们差不多人人沾包，以至使我有一个偏激的想法：老作家，都没有资格谈“人格”二字。
老舍，债而一死，在势必沉沦的深渊前全身而退，保全了自己的人格。就人之所能，他已经做到了极致，这一次他没再使用他那些聪明把戏，即便在那之前他还干过什么蒙羞之事也都用自己的血洗刷干净了。说老舍是他那一代中国作家中最有人格的恐怕不为过。就盼着中国作家都当圣人，只很他们不够胆儿去自尽的缺德批评家要树当代屈原除了傅雷另一个人选恐怕也就是老舍合适了。
可是，老舍的人格伟大，能说他的作品也就当然比其他苟活下来一身污点的老作家更伟大吗？无论我对他怀有怎样的敬意也得不出这样一个肯定的结论。他是拿死拼出了一个人格，但这可以同时提升他的作品的意义吗？
作家的命运是沉浮不定的，作品都是活着的时候写的，要产生伟大的作品首先的条件是让作家活着，别老拿生死考验他。死亡，无论多么悲壮，也是对写作的打断。老舍，如果他偷生在人间，难免不付出入格做代价，但也就有了机会和可能写出真正伟大的作品。这部作品他已经开了头，写了8万多字，叫《正红旗下》。我有个朋友，极不喜欢老舍，我跟他说老舍的东西“好的是真好，差的是真差”，他激烈反驳“好也不是真好，差的倒是真差！”
这个朋友认为老舍写北京从来都是置身事外的，观察家式的，多实感而少真情，是我们说的那种“隔着玻璃看画”。只有一篇他是扔了架子从第一笔就动了情的，就是这个未完成的《正红旗下》。这是他们家的事儿，他自己的事儿，一写就是从心里往外淌。如果假以时日，让老舍把这个东西写出来，那不得了，“现代文学史也不会这么寒碜了”。
朋友说：中国作家胡编的身外之事太多了，好像一写自己就小气，越会写跟自己八秆子打不着的事儿越叫有本事，赛着奔赴四面八方，活活给中国人创造出一种生动的纸上生活，以至使我们有时竟误会我们每天的生活不是真实的生活，不是我们该过的生活，还有一个生活更真实的生活在远处等着我们。很多糊涂人因此自我蔑视，把脱离现实当作一件中逼的事儿，想象不存在的生活这个传统那么悠久，这些人因而天生都有另一重人格。
朋友说：中国作家吃亏就在于人人不老实，一方面可做绕指柔一方面又都是暴脾气，软，软至口人尽可夫，硬，硬起来便一头撞死，都不把写作当回事。其实这不是中国作家的传统精神，汉朝有个叫司马迁的，被皇上骗了，没急着死，写了一本《史记》。
朋友问：你们把自己当谁了？既然是作家，职业道德是什么？就是要你们去写。一个原始部落，也是有分工的，有的猿人去打猎，有的猿人去打水，你们就坐在火堆旁唱，把我们的胡言乱语，乱吼乱叫整理成句子，唱唱我们从哪儿来，到哪儿去，每天都干什么，哪片林子野兽多，哪个山洞有泉眼，唱给小猴子们听，等他们长大了出去打猎省点劲儿。——哪个要你们去彪炳千秋！——纯粹是不要脸，唱着唱着就把自己当主角了！
朋友的话引起我的深思：我们是不是太在乎一个作家的人格完整了？说惯了大话，把自个将在这儿了，逼得很多人东西没写完只好去做烈士。这个人格对作家真那么重要吗？简直无可选挥，要么留取丹心照汗青，要么活着也是行尸走肉？——当然很多老作家的经历确实印证了这一点，丢了人格之后文章的格也不复再有。
余华的《活着》讲到了对生命的尊重，无论如何也要活下去。《芜蓉镇》里也有类似的话：不能像人一样活，就像畜生一样活。张宇的《活鬼》把这个话更进了一步，不但要像畜生一样活，还要活出滋味来，活得比人还带劲。其实老舍自己也有这样的话，《四世同堂》中有一旬台词：日本人厉害吧？架不住咱能忍！
死，只能成全一个伟大的作家。
忍，没准能忍出一部伟大的作品。
我愿意将来有一天，我们谈论很多伟大的作品，谈到这些个作家，都说“真不是个东西”，而不是相反。
我看金庸
金庸的东西我原来没看过，只知道那是一个住在香港写武侠的浙江人。按我过去傻傲傻傲的观念，港台作家的东西都是不入流的，他们的作品只有两大宗：言情和武侠，一个滥情幼稚，一个胡编乱造，都不叫个东西。尤其是武侠，本是旧小说一种，八十年代新思潮风起云涌，人人惟恐不前卫，看那个有如穿缅挡裤戴瓜皮帽，自己先觉得跌份。那时我看人是有个尺子的，谁读琼瑶金庸谁就叫没品佼，一概看不起。琼瑶是牢牢钉在低幼的刻度上，她的拥戴者一直没超出中学年龄，说起喜欢的话也是嫩声傲气，也就是一帮歌迷捍卫自己的偶像。她是有后来者的，大陆港台大批小女人出道，把她那一套发扬光大。现在那些玩情调的女人说起琼瑶都撇嘴，全改张爱玲了。
金庸可不一样，读的人越来越多，评价越来越高，有好事者还拉下茅盾添上他，把他列为七大师之一，两方面发生了一些口角。像每个偏执自大的人一样，我也对发生在新闻纸上的评论不屑一顾，只重视周围小圈子朋友的判断，并不在乎他们的社会地位和公众名声。他们中已然有了一些金庸爱好者。有一个人对我说：金庸小说的文字有一种速度感，这是他读其他作家作品感受不到的。有一个人讲：金庸的武侠对人物的塑造是有别于旧武侠的，像韦小宝、段誉这等人物在旧武侠中是根本不可能出现的，近于现代小说中的“反英雄”。更多的人出差带着一套金庸，晚上睡不着就看，第二天眉飞色舞与同好聊个没完，言谈之中也带出一二武术招数，俨然两大高手切磋武学，遇到我们这种金庸盲便讪讪笑道：看个热闹，换换脑子。接着往往也要再三相劝：你也看看你也看看，没那么差。被人劝的次数多了，我也犹豫，要不就找来看看，万一好呢，也别错过去。第一次读金庸的书，书名字还真给忘了，很厚的一本书读了一天实在读不下去，不到一半撂下了。那些故事和人物今天我也想不起来了，只留下一个印象，情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天下掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着。这有什么新鲜的？中国那些旧小说，不论是演义还是色情，都是这个路数，说到底就是个因果报应。初读金庸是一次很糟糕的体验，开始怀疑起那些原本觉得挺高挺有卤的朋友的眼光，这要是好东西，只能说他们是睁眼瞎了。有时不经意露出这怀疑，朋友反唇相讥：你才看半本，没有发言权。
再读金庸就是《天龙八部》电视剧播得昏天黑地的时候。无聊的晚上也看了几眼，尽管很难容忍从服装到道具到场景到打斗动作的糊弄和得过且过，有几天还是被剧情带着走了。金庸迷们也不满，说比小说差远了。电视剧糟蹋原作是有传统的，这话我也就信了，看到书店摆着这套书就买了，准备认真学习一下，别老让人说没看过人家东西就乱说话。
这套书是七本，捏着鼻子看完了第一本，第二本怎么努也看不动了，一道菜的好坏不必全吃完才能说吧？我得说这金庸师博做的饭以我的口味论都算是没熟，而且选料不新鲜，什么什么都透着一般子搁坏了的哈喇味儿。除了他，我没见一个人敢这么跟自己对付的，上一本怎么写，下一本还这么写，想必是用了心，写小说能犯的臭全犯到了。什么速度感，就是无一句不是现成的套话，三言两语就开打，用密集的动作性场面使你忽略文字，或者说文字通通作废，只起一个临摹画面的作用。他是真好意思从别人的作品中拿人物，一个段誉为何不叫贾宝玉？若说老金还有什么创意，那就是把这情种活活写讨厌了，见一女的就是妹妹，一张嘴就惹祸。老金的想象力真是可怜，幸亏他前边还有个《水浒》，可以让他按着一百单八将的性格往他笔下那些妖魔鬼怪身上贴标签。这老金也是一根筋，按图索骥，开场人物是什么脾气，以后永远都那样，小胡同赶猪直来直去，正的邪的最后一齐皈依佛门，认识上有一提高，这是人物吗？这是画片。
就《天龙八部》说，老金从语言到立意基本没脱旧白话小说的俗套。老金大约也是无奈，无论是浙江话还是广东话都入不了文字，只好使死文字做文章，这就限制了他的语言资源，说是白话文，其实等同于文言文。老金也没有显示出过人的语言天赋，前不及施耐庵，后不如贾平凹。按说浙江人尽是河南人，广东话也通古汉语，不至于文字上一无可为。一个作家，对汉语言文字毫无贡献，还不如去印刷厂做个排字工。
中国旧小说大都有一个鲜明的主题，那就是以道德的名义杀人，在弘法的幌子下诲淫海盗，这在金庸的小说中也看得很明显。金庸笔下的侠与其说是武术家不如说是罪犯，每一门派即为一伙匪帮。他们为私人恩怨互相仇杀倒也罢了，最不能忍受的是给他们暴行戴上爱国主义大帽子，好像私刑杀人这种事也有正义非正义之分，为了正义哪怕血流成河。越是庙里的和尚越假正经，每动手前必说一些冠冕堂皇的话，比之金老怪那种公然行凶的恶人还要令人反胃。金先生大约是纯为娱乐大众写的这类读物，若要你负起教化民众的大任你一定不肯，那又何必往一些角色脸上苦苦贴金？以你笔下那些人的小心眼儿，不扯千秋大义家国之很他们也打得起来。可能是我不懂，渴望正义也是大众娱乐的目的之一，但我觉得，扯蛋就是扯蛋，非要把蛋扯出个大原则，最恶心。
我不相信金庸笔下的那些人物在人类中真实存在过，我指的是这些人物身上的人性那一部分。(故事当然是他瞎编的了)。什么小说，通俗的、纯的都是人类自身的写照，荒诞也是因为人的荒诞在先，总要源自人体的一部分真实，也许是梦魇，也许是幻想，也许病态，可能费解，但决不是空穴来风。只有一种小说跟这都不谈边，那就是坏小说，面儿上看着别提多实了，骨子里完全是牵线木偶，跟着作者的主观意图跑，什么不合理的事只要情节需要就硬干，说起来有名育姓，可一点人味儿没有。
我一直生活在中国人之间，我也不认为中国人有什么特别的人种气质和超于世界各国人民的爱恨情执，都是人，至多有—些风俗习惯的讲究。在金庸小说中我确实看到了一些跟我们不一样的人，那么狭隘、粗野，视听能力和表达能力都有严重障碍、羞不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量，只能认知眼前的一丁点儿人和事，所有行动近乎简单的条件反射，一句话，我认不出他们是谁。读他的书我没有产生任何有关人、人群的联想，有如在看一堆机器人作业，边读边问自己：这可能吗？这哥们儿写东西也太不过脑子了！一个那么大岁数的人，混了一辈子，没吃过猪肉也见过猪跑，莫非写武侠就可以这么乱来？
我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，这群人通过他的电影电视剧的广泛播映，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会，以为这就是中国人本来的面目。都说张艺谋的电影歪曲了中国人的形象，我看真正子虚乌有的是金庸，会些拳脚，有意见就把人往死里打，这不是热血男儿，也与浩然正气无关，这是野生动物。
过去我是相信群众的，认为群众的眼睛即便说不上雪亮，也是睁着的，在金庸这件事上我栽了跟头，看来大家说好，也不见得真好。有时大家真能同心协力一齐编个弥天大谎。
我尽最大善意理解这件事也只能想到：金庸能卖，全在于大伙儿活得太累，很多人活得还有些窝囊，所以愿意暂时停停脑子，做一把文字头部按摩，能无端生些豪气，跟着感受一道善恶是非终有报这一古老的中国便宜话，第二天去受罪还能怀着点希望。再一条，中国小说的通俗部确实太不发达，除了老金的武侠，其他悬疑、科幻、恐怖、言情都不值一提。通俗小说还应该说是小说家族的主食，馒头米饭那一类，顿顿得吃。金庸可算是“金馒头”了，一蒸一屉，十四屉，饭量再大也能混个饱。
卖画的朋友有一个概念：东南亚庸俗文化圈。这是指以港台为中心包括新马泰一带的华人资产阶级趣味。这些年来，这种趣味一直在反攻大陆，并节节获胜，身在中国北方也能感到这种趣味的影响，四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可说是四大俗。并不是我不俗，只是不是这么个俗法。我自认为是新北京文化圈中人，这个文化脱胎于49年以后的革命文化，其精神实质是向西方的。我们有过自己的趣味，也有四大支柱：新时期文学，摇滚，北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中心的十年创作。现在都萎缩了，在流行趣味上可说是全盘沦陷。这个问题出在哪儿，我不知道。也许在中国旧的、天真的、自我神话的东西就是比别的什么都有生命力。
中国资产阶级所能产生的艺术基本上都是腐朽的，他们可以学习最新的技术，但精神世界永远浸泡、沉醉在过去的繁华旧梦之中。上述四大俗天天都在证明这一点。我们自己的那些艺术家呢，莫非他们也在努力证明他们都是短命的？有时，我真不知道该不该相信进化论。
放着明摆的痒痒肉不挠——不庸俗
-—为梁左序
说到梁左，一般人知道他惯于搞笑，从前些年的相声到近几年的情景喜剧都很有影响。你可以品头论足说他搞得未必都好，但离了他，只怕更不像话。相声，由于他的介入，曾经有一番中兴迹象；情景喜剧，说他是第一人略嫌肉麻却也基本属实。现在，梁左出幽默小说集了，说起来也是顺理成章，只是“幽默”二字不可妄称。我们自认为是有幽默感的民族，甚至曾为什么是“幽默”打架，认真得可敬。一般俗论，鲁迅那样的文字为上品；林语堂钱钟书那样卖学问抖机灵的也是正宗；北京话，除了老舍侯宝林老二位还合适，其余大都失之油滑，叫贫嘴，跟“幽默”不搭界的。有这样的分等，我也替梁左担心，有那一干闲人，做得翻书，先银你的书名纠缠一番，公然以“幽默”打头，将来就要架得住闲言碎语。
这小说集收的是梁左近20年间的零碎作品。一个人光写东西就写了20年，听上去够老的，但你也可以说“罗马不是一天建成的”，只有这样跨度才能看清一种新语言的发育过程，从粗矿到圆熟。就算我给梁左戴高帽，我以为老梁的语言在“新北京话写作”各路人马中是自立门户的(这在电视情景喜剧《我爱我家》中可说是达到顶点)。
“新北京话”的共性我就不说了——都有些满嘴跑舌头，喜拿政治时事打镲，拿人不当人，不那么厚道——这里单说梁左的特性，他和那些街头混起来的痞子的区别。这人受过教育，是北京一所名声在外的学校科班出身，这也没什么了不起，那所学校出来的也有很多废物，我强调这一点的是，这个教育背景给梁左其人熏出了一股文人味。按他自吹，他还研究过“红学”，在教育部当过小官僚，修订过“中专”教材，在语言学院给大舌头老外正过口，这些阅历使他运笔时趋于雅驯。同样也是那些狂乱不羁的口语，经他手一过，都戴上了嚼子。我注意过他文中的“用典”，那和痞子完全不是一个出处，痞子之说大都出于牌桌和公共汽车，梁先生之说基本来自典籍野史，不得已“个儿攒”，也乐用经过整理的民歌民谚再整理。梁先生笔致的另一个补充来自传统相声，这么说也不完全，应该说得益于中国传统文化。说他对中国传统曲艺说唱艺术人了门不是瞎说。他更正了我认为那是一堆垃圾的错误观念。那些段子经过几百年的锤炼，看似信口开河，其实里面讲究大了去了，一句咳嗽都不是瞎使的，动一个字说出来就不是那意思了，而且没有“脏口”。梁先生很正经地对我赞叹过，有一类有水平的老胡声演员，脑子里都有一根弦始终绷着，一到裤挡往下的话口，立刻打住，说不出来(大意)。依我之见，梁先生脑子里也是有这根弦的。谁都知道，笑话两种最好使，一是政治口，一是荤段子，放着明摆的痒痒肉不挠，这就是不庸俗。说了这么多，也不知道说清楚没有，我现在的表达能力也是成问题。简言之，梁左的语言比之我辈更工整，句子内里更有一番勾结，而且都读得出声，也好意思读。——这也是他素为吃“开口饭”的演员导演所倚重，逢年过节便忙，净看戏开锣，正经小说集这还是上大街听见有人喊——头一回。
该怎么说怎么说，我以为梁左这个集子的小说不是都好，早年间的东西还是单薄，句子有今天的模样，读起来也觉得话说得巧，只是通篇看下来似嫌无动于衷。我以为梁左这些小说有一个弱项，感情投放量不够，技术成分过于突出。这也是看到其中他最新完成的《怀旧》才有的这个感想。我在看这篇小说时突然感到被满足了，因为这小说中作者倾注进去了大量情感，显见梁左并非无情之人，除了逗笑心里也装事儿也经事儿。这就可怕了。我觉得最有读者缘的小说便是那悲喜交加的东西，我一向自得旁人只使得一副好拳脚，全中国只有我会左右开弓，最怕平地又生出个对手。知道这一天早晚要到，只盼着晚一天拖一天，多混几日。听说这篇《怀旧》原本是他准备写的新长篇的一部分，因为却不过朋友面子又被人拉去写情景喜剧挣钱去了，仓促间就将这几万字剪裁一下，发了出来。很为世间还有很多聪明人为俗事所累庆幸，都那么好说话，好脾气，惟恐做不成好人，就这么下去吧，——我这饭碗算是捧牢了。
注：这个序写完，梁左改了主意，放弃了出这个集子的想法，用力去写他的新长篇，我这个序也就废了。
日本病人
——为茅野裕娥子《韩素音的月亮》序
因为是干这行的，认识的作家比什么都多，若干年前见到茅野小姐说是一日本作家也不觉得稀奇。好像还获赠过她写的日文书，也看不懂，只有印象这女人显得年轻很娇气的样子中国话似懂非懂跟她说话挺费劲的。她们有一拨日本女的在中国混，人都不错，乐意在中国呆着把她也当成那一伙的没打算问你们为什么呀似乎喜欢中国是一件挺深刻的事。后来她大概就跟中国人搞到一起去了，盘问过她准备开她的玩笑，躲躲闪闪不说实话中文学了半天还是不灵扯着趾着就说远了只好说到哪儿算哪儿。觉得她有点儿多情有点儿偏幻想的意思跟大多数爱中国的老外差不多透着实诚，如果是我女儿我得教育教育她，不是。听说也在世界各国混了一圈哪就可巧叫咱中国糙汉吃了呢？后来偶尔又听到她的一些悲欢离合，活得挺热闹。这就好，都别糟践了这辈子谁还没点追求啊？后来就没影儿了。
再出现在中国就是来出书的，听说得了一日本小奖，写的东西跟咱们中国沾边，这边作家出版社就给翻过来了。老实说我不是太爱读日本小说，里边有种语气总像在一唱三叹，看多了非要大声叹口气自个给自个立正鞠个躬才稳得住神儿做回中国人。看茅野这小说前我也先躺了半天，估计晚上没什么事不见什么人了才正正经经大张旗鼓看将起来。
先说好我没拿茅野钱，不是她雇的托儿，有什么说什么，我也不会奉承人，向全国人大保证：……只说真话。
这小说确实写得好。我是说好读好看不是说别的。第一翻译得好，没那些日本人似问非问的自言自语和嘁哩喀嚓的语气助词，中文很流畅你就是三心二意磕着瓜子看着电视锅上婉着排骨一小时也看完了累不着你。第二写得很年轻感情啊孤独明白我迷恋阅当然主要围绕在男女关系上，没那些老泡作家那么些叫劲绕脖子的思想包袱绝对不会让你晚上上床脑子里只剩下一念头“活着还是死去”。有点儿像法国写《你好忧愁》那位佛朗索瓦·萨冈的东西，也有点儿像中国一些年轻女作家新起的棉棉周洁茹什么的，比程青感性一点儿，比陈染(这不是新秀这是腕儿)直白一点儿，比老张爱玲那强得不是一点儿半点儿。
这本书其实是仨中篇，故事不连贯但人物拿的那劲儿差不多我是没避免落了把女主人公同作者混为一谈的俗套，更多的兴趣在于了解茅野小姐的内心。我想小说大致可以分为两种一种是不动声色基于公议的一种是自我沉浸自我分析的茅野是后一路子。我比较喜欢这一路子读后总觉得离一个具体的人近了，特别是发觉每个人都孤独不免窃喜像癌症患者又发现另一个人得了这病十分安慰。
茅野小姐笔下的女子不管叫什么都是在日本以外的外国城市穿行，用时髦的话说到处流浪。接触的人也都是各国渣子五花八门没一个原住民除了在中国。孩子有钱孩子有真情孩子碰到的都是过客孩子挺绝望还想活下去什么东西经过身旁都情不自禁伸手去抓，这也不难懂这也经常发生在全世界只要你有过青春期我的困惑是她总是抓住一个中国人或者华裔。本能地难以接受藤井省三先生在《读书》上所言茅野小说中“重复亚裔人仰视华裔人”的说法正如一向也难接受流行的华裔被全世界所轻视的说法。我相当拒绝中国人有与众不同气质这一种族主义论断不管是说好还是说坏。我个人以为茅野小说之所以总将华裔置于钟情对象纯系偶然和个人际遇所围，我国有十二亿人，五六千万华裔在全世界游荡从概率上说和一个中国人或华裔发生关系也比和一个越南人要高。正是这强大的性能力使我们灭了无数历史上的外邦人至少两次从被征服的命运中翻过身来(当然结合了人民起义)。所以我觉得茅野这样写也没什么特别的深意仅仅是男人女人的故事。当然读中国人被人待见比读中国人叫人讨厌对中国读者来说心里要舒服一些。茅野显然是亲华的这是我们接受一个日本人的前提，无法想象一个中国女人像她那样亲日而且写下来那也扯不上因为祖国强大了因而炎黄子孙扬眉吐气。
《韩素音的月亮》这篇写的是在中国的事外国驻华人员的心情写得十分细腻，很多我们习惯的东西被她当新鲜揭发了，倒也帮助我们获得了另一种眼光不是旅游者光会看到的故宫胡同和庙。尽管这样我还是警惕过多谈论中国会歪曲茅野小姐的初衷。其实只有一个主人公那就是茅野小姐自己。严格说中国和中国人只是茅野小姐眼中的自然界，使她感受生命的参照物，在本书中不重要甚至可以忽略不计一水换成因纽特人也成立总而言之没咱们什么事儿，正确的态度应该是秀水雅宝路那些小贩的态度：外国人也是人。
一个人，一个女人，一个病人，一个以为这世上一定存在着另一种活法的并动身去寻找的偏执狂——这是我读后大概齐的感受。
本来还想谈谈中日关系，谈谈中国男人的德行，想好一句川端康成的话“亲切慈祥的内心”用以自我吹嘘，都没安进去，写写就找不着话头儿了。可见满腔诚意写文章也不一定能倾吐全部心曲，以书量人终不失偏颇，估计茅野小姐很多想法只能烂在肚子里了，谁真能了解谁呀？真了解了又有什么用啊贾宝玉的话“我也替不了你”。
榜样的力量是无穷的
知道世上有铁凝这人是很久以前，那时我还年轻生活空虚前途悲观基本上是在瞎混，主要娱乐方式是看小说像今天的年轻人听歌。一天闲翻当时的流行杂志《小说月报》，上面有一篇叫《没有纽扣的红衬衫》的小说，看完心情很不好，再看到后面的作者简介：铁凝，女，26岁，终于按捺不住一腔嫉妒发作，人家怎么那么有出息，从此立志赶明儿也像她这样生活扬名立腕让大伙羡慕再不磋跎岁月。心里有点把铁凝当个方向，觉得超过她或叫追上她是个奋斗目标。还特别扭地去看了根据那篇小说改编的电影《红衣少女》，演姐姐的那位演员好像是罗燕，很端正很文静有点拿着的劲儿觉得这就是铁凝。
后来自己也有了成绩，心胸开阔了一些，不那么小心眼气人有笑人无也颇顾盼自得，看到铁凝的《哦，香雪》《麦秸垛》写猫写冰心的小文章更觉宽心：到底是女作家终不免掉进美好的俗套。一直偏激地认为创作乃指对人性发现而非对人性的肯定，人情温暖是孩子的情感，在我们这里又常常用来粉饰太平难逃肤浅之诬。之间也听到些铁凝的八卦，又升了，同时当着三四种“主席”，额手称快：好好好，一当官这人就废了。
一天不留神看到她写的《玫瑰门》，受了一惊，差一点又是个好东西。过了几年又是一不留神看到了她的一个小说，本来是不看她的东西了，也没思想准备，结果受到了严重的精神打击，这小说就是《对面》。不想说她写得有多好了，什么时候一提这事对自己都是一个刺激，还记得那几天的消沉和郁郁寡欢，生活真残酷，居然不光自己写得好真叫人灰心、怨恨、活着没劲。
说这么热闹还是只闻其声没见过真铁凝。偶尔在一些杂志上看见她的照片模模糊糊知道一大概其细节不十分准确，直感觉得这人挺爱打扮也挺会做人的，可能是名字的原因还觉得人挺厉害的弄不好还挺正经的。估计是早晚能碰上当了一回作家不认识铁凝也挺遗憾提醒自己万一见面悠着点。
上上个礼拜“三联书店”首发河北教育出版社出的《女作家影记》，去凑热闹，远远就看见人堆里铁老师在活生生地笑左右逢源地说话。我是好久没参加作家圈的正经活动了，当时去的是一大帮人，老奸巨滑的王蒙老师中奸小滑的刘震云貌似忠厚的莫言还有她们一起出“影记”的张抗抗陈染方方池莉迟子建等一帮女的，各见精神，瞧着心里都挺痛快的。说过不少糟践作家这行当的话，其实心理感觉近关系也一直好有共同语言的还是这帮写字的，像是一党同志平时都在各根据地(指各人家)坚持斗争有共同的理想共同的追求拴着一见面就是个团结的大会。我这人有一病，满心欢喜时话就有点密，怎么说也是影响过自己的人，加上九八年是掏心窝子年，我我我确实有点儿上赶着跟人铁凝臭贫来着。那铁凝老师确实没架子，也没因我是后进青年就不爱搭理我。往下我就不细说了，左不过开会、发言、吃饭花插着胡扯抖机灵见一个夸一个祝贺乔迁祝贺新婚宣布谁又被盗版打听谁又挣钱了，也忘了隔着人和铁凝说什么了被池莉训了一句：你就像一小流氓。可能是我自吹呢。
说不上来铁凝的反应，你瞎逗她也会意，你无聊她也坦荡，也不是不卑不亢也不是一盆火似地迎上来你说一句她说十句，很稳得住神儿的样子。回来琢磨半天，想找一比喻来形容一下，想了几个都不太合适。胡乱翻她的影记，发现人家小时候就是一挺深沉的孩子，照相时也不笑，眉是眉眼是眼盯着镜头；稍大也一直严肃绷着脸目光如烛好像没停了思索人生……突然想到这是那种学习成绩好挺骄傲的女生的眼神，对对就是那种聪明懂事上上下下都是大红人的好孩子中学小学每班都有一两个这样的。
再往后看都是笑的，今儿东明儿西到哪儿跟谁都是美不滋儿的一脸明媚。一次是在地里扛着大萝卜，跟一九十多岁老太太拉技扯扯，好像是人家城里大孙女，也乐，喜不自禁，扛着人参似的。有几回明显笑大发了，晃了自己的范儿，脸上表情稀里糊涂眼睛半闭不闭嘴似张非张感觉是刚美过一场突然空白了。其中一两张也红装素裹规规矩矩坐在桌前站在门口手托腮或摸着耳朵做愣神状安静状，都不太像，心阔气浮还不如直接东张西望这我又不知道像什么了。
其实我也是多余。人家像什么到底怎么回事也不干我事，说多了也有点小是小非背后议论人挺俗的。说正经的，明天准备去逛书店，挨家挨户嚷嚷：有铁凝新书么？一是义务宣传假装很多读者在找；二是真打算买她的《无雨之城》和《午后悬崖》看看。群众反映这两本新作又跟她以前的东西不大一样了。只怕看完印象又变了。
父亲——有时需要小心躲避的东西
——《我是你爸爸》导演阐述
《我是你爸爸》讲的是关于一个父亲和一个儿子相持不下的故事。谁都知道，尽管我们身边生活着成千上万的人，但和我们关系密切、牵动我们喜怒哀乐的就那么几个人，父亲便是其中之一。父亲犹如阳光是我们无时不需，有时却又要小心躲避的东西，他的重要性仅次于母亲惟有配偶堪与相提并论，配偶可以选择而父亲则无法选挥。所以，对一个儿子来说父亲的问题是他首先要解决的问题。在儿童期父子间并无太大问题，年龄的悬殊使之构不成冲突。儿子成年后父子关系演变为两个男人的平等友谊，也很少激烈交镑。矛盾最尖锐、最难以调和的年龄段应该是儿子的少年时代。这个时候的儿子会突然发现一向慈爱的父亲成了一个性格暴躁的人，非常具有攻击性，毫无根据地自以为一贯正确。你要往东他一定要你往西，同他简直没理可讲。反之，在当爹的眼中，一向可爱的儿子也突然变得讨厌、不听话、在外面惹是生非，一句话：欠揍！两个本来是世界上最亲的人成了世界上两个最大的仇敌。父子间相互带来的伤害远超过一殷人所能造成的领恼。人类情感中最伟大、最值得赞美的那一部分一跃变为无法摆脱的瘫苦以及绝望的根源。所谓爱之深恨之切。
那么，这一在我看来是无法避免的冲突是否可以调和、转圜、乃至化干戈为玉帛消弭于无形？毕竟是父子嘛！毕竟血浓于水嘛！毕竟不是敌我矛盾！现实生活中很难看到这样一个父子关系的范本，难道不能想象么？每个儿子都曾有过一个朴素的幻想：有朝一日成为别人的爸爸。在这个幻想中儿子们想当然地美化了自己，把亲生父亲的那点德行做了一厢情愿的增删修改。
本片中的男主人公马林生便是产生于儿子式的幻想中的一个父亲。
本片开场是基于一个相当严肃的动机促使父亲马林生开展了一连串行动，这位幻想中的父亲对处于紧张状态的父子关系进行了如果算不上英勇也是大刀阔斧的改良。他放下架子，与儿子做朋友，甚至低三下四以求皆大欢喜。但是，这所有努力一经展开便呈现出难以逆料的扭曲：真诚显得荒唐，亲热看似矫情，实实在在的父子关系变成情景喜剧中不真实的演出。更令人估计不到的是，这一切追求效果的逗乐并不可笑。放弃了责任的父亲并没能使家庭出现其乐融融、相亲相爱的局面，反倒使我们看到了事物更本质更可伯的另一面：那就是一旦在任何人与人关系中失去制约悲剧的发生便不可避免，哪怕是具有强大亲情力量的父子间也同样如是。而不管悲剧发生在谁身上受损失的一定是双方。
结论：打成一片、大相国寺的水浇菜园子决非上策。垂直关系中只有承认等级才能融洽相处，如同男女关系中只有承认差别才能真正做到平等。
现在就开始回忆
——《看上去很美》自序
1
1991年我写了100多万字的小说、电影和电视剧本，第二年遭了报应，陷入写作危机。老实讲，那也是一次精神危机，我对自己的写作生活包括所写的东西产生了很大怀疑。我记得很清楚这一动摇发生的时间、地点，那是一天上午ll点多钟，在东三环边儿上西坝河副食商场门口，我经过那里去吃一个饭。那天，是初夏，阳光很好，跟前有氤氲的光雾，我走在这之中一下腿就软了，用小资产阶级女性夸张的腔调形容，我认为我崩溃了。当然我没倒下，躺在当街，还在走，但脑子里轰然而至的都是些飞快的短问句：我这儿干嘛呢？我这就算——活出来了？我想要的就是这——眼前的一切？
忽然对已经得心应手，已经写得很熟练的那路小说失去了兴趣，觉得在得心应手间失去了原初的本意，于很熟练之下错过了要紧的东西。那是一个明白无误的虚点，像袜子上的一个洞，别人看不到，我自己心知肚明：我标榜的那一路小说其实是在简化生活。
这是往好说。严厉讲：是歪曲生活。什么生活也是百感交集莫哀一是，为什么反映在小说中却成了那么一副简单的面孔，譬如说：喜剧式的。这其中当然有文学这一表达工具的本身的局限：故事往往有自我圆满的要求，字数限制使人只能屈从于主要事态的发展，很多真实顾不上。也因趣味导致。北京话说起来有一种趋于热闹的特点，行文时很容易话赶话，那种口腔快感很容易让说者沉醉，以为自己聪明，因而越发卖弄。若仅仅要寻个卖点，换几声喝彩，应个景，那也没什么。但，不瞒各位，我还是有一个文学初衷的，那就是：还原生活。——我说的是找到人物行动时所受的真实驱使，那个不以人的意志为转移，隐于表情之下的，原始支配力。
因为我不能相信我自己的第一反应。因为行动往往是暖昧的。因为思想机器过于复杂，一点点剥离，你也未必料得到你何以会那么反应。这牵涉到动机。未必你都能了解，参得透你笔下的人物。未必它不会当喜却悲，遇爱生恨，——哪怕那人的原型就是体自己。动机失察，行为不轨，净剩下预设好的戏剧性，跟着现抓的喜怒哀乐跑，到哪儿算哪儿…光好看了，结果是事后总排解不开一个自问：原来是这样么？难受的还不光是这个。就因为没倒出根儿，揪着自己头发飘在半空，就有人把你往沟里带，替你总结出一套活法儿，说你就是这个，还得到普遍认可。我说的还不是骂我那些人，我跟他们的关系很简单，就是立场不同，思想感情格格不入，他们骂我那些话倒大致不差，偶尔差到姥姥家去，也无关痛痒。我说的是喜欢我的，待见我的，拿我那东西当宝的。在说下面那些话前，我要先声明一下：我这是对事不对人，只是想把一些误会已久的事澄清一下，把不相干的东西搞一搞，可能不公平，但没有借此贬低他人成心恶心谁的用意，请读者明鉴，当事人见谅。
我说的是趋时而作，根据我的小说改编和我直接编剧的一些影视剧中的典型化了的人物形象。演员很成功，深为广大人民所喜闻乐见，我也喜欢，像喜欢别的凡能使我发笑的喜剧角色一样。若说这一类形象是我小说所提供，所独创，却不敢当。这是无功受禄，掠了别人之美，那不过是另一些聪明人在借腹怀胎。
他们那是另一路北京人，怎么说呢？可能是真善良吧，有一点小小的狡猾，极善趋利避害，最大的本钱是将“善解人意”挂在嘴边，猫着腰做人，什么也不耽误，肚子里的算盘打得别人都能听见，小有激动便以为那是深情了。
好人呐，这种性质的人在生活中有益无害，进入公共领域大都可做大众宠儿，但出现在我的作品中就是误会。就是表错情。就是影视艺术再创造的结果。影视不同于小说大概也就在于那体现的是一个集体意志，很多人参加劳动，最终都参与了意见，在角色身上倾注了自己喜爱的品质，最终还你一个陌生人。当然，影视于今首要在于牟利，受欢迎便是成功，你要问我原作的想法，我没这意思，写那么多废话就为了给大家树一个好人。正如批评者所言，我写得都是痞子。那些貌似热情的话都是开涮。这种涮人的恶癖基于一种根深蒂固的优越感。是的，自以为了不起，有折腾劲儿少立身之才，沦人社会底层而不自知，肉烂嘴不烂，于话语中维持自大，像话在梦里，依旧卓尔不群，昨晚众生。是爱装大个儿的，是流氓假仗义，也有点不甘寂寞，然而，—还就不是什么乱七八糟笑容可掏的所谓小人物。
我小时一直是个坏孩子，习惯领受周围人的指责和白眼，那才觉得我像我。忽一日，掌声响起来，还有人攀附，我感到迷失，进退失踞。那感觉很生猛，即舒服又不自在，舒服的同时常常不自在，这就叫堕落吧？
还记得当年看到第一篇批评我的文章(这之前也有，我指的是当时最新一轮我注意到的)。是一闲人写的，登在北京日报周末版上。批评的内容不记得了，也不重要，总而言之是说我不好，一无是处，都无所谓，关键是这文章使我的心情为之一变，可形容为“一颗心落回肚子里”。与身后的恭维、怂恿比，迎面拦住去路的针砭、叫骂更使我清楚自己呆的地方是哪儿，自已是个什么东西，因而也就更容易保持住本性——我的意思是说：狼性。变成狼我所不欲，变为狗亦我所不欲，两害相权，取不得已。——这就是敌人的好处和必要。我想我是需要敌人甚过朋辈的那种人。当然我不是指批评我的人是拿枪的敌人，这是修辞，如果这么说不妥，我很乐意称他们为明眼人，拿鞭子指方向的人。这是实话，我感谢对我进行批评的人们。正是这些刺耳的批评，使我看到了这一切阴差阳错和指鹿为马。我想我对这一切还是不该太消极，成说太拒绝，——或者就坡下驴。被误会是表达者的宿命，却也不必因此就把别人都当无可救药的傻瓜或一概斥为别有用心。其中有部分原因肯定在我，我表达得自有歧义，授人以柄。我想可能还是有一种小说写法可以把我知道的生活——那个本来面目，如实展示出来。说来有趣，面对批评和戏仿我竟感到自己的生活资源还完好无损，还保留着它不被人知的那种新鲜、蛮荒和处子味道。这对写作10年仍有创作欲的人而言，真是再好没有了。这就意味着我还有机会别开生面上一个台阶或叫再入一个洞天。
也许，这倒是我矫情呢，太拿自己当事儿，不潇洒，坏了我们这种人号称的作派。那又怎么了？就算我看不开吧。
2
我这本书仅仅是对往日生活的追念。一个开头。
北京复兴路，那沿线狭长一带方圆十数公里被我视为自己的生身故乡(尽管我并不是真生在那儿)。这一带过去叫“新北京”，孤悬于北京旧城之西，那是四九年以后建立的新城，居民来自五湖四海，无一本地人氏，尽操国语，日常饮食，起居习惯，待人处事，思维方式乃至房屋建筑风格都自成一体。与老北平号称文华鼎盛一时之绝的700年传统毫无瓜葛。我叫这一带“大院文化割据地区”。我认为自已是从那儿出身的，一身习气莫不源于此。到今天我仍能感到那个地方的旧风气在我性格中打下的烙印，一遇到事，那些东西就从骨子里往外冒。这些年我也越活越不知道自已是谁了，用(红楼梦)里的话“反认他乡是故乡”。写此书也是认祖归宗的意思，是什么鸟变的就是什么鸟。
好像是陈村在一篇短文里说，他最好的小说在他脑子里，只是不晓得，还是不想，还是没时间把它写出来。史铁生也在一篇小文里说过，每个人脑子里都曾经很精彩，如果大家都把自己脑子里想到过的东西都写出来，那就有很多亿，篇篇出色的文学作品。(大意，都是大意啊)。看的当下不由一怔：真是英雄所见略同！——我也这样考虑。
这本小说一直在我脑子里酝酿。或者干脆说一直用大脑细胞在写。具体写作起始日期可追溯到20年前我刚动了心想在文学这路上闯一闯。当我构思第一个短篇小说时就同时构思这本小说了。这期间，发表了很多小说，但这本书一直在脑子里丰富、发展、完善，总也不想拿出来。有时似乎觉得眼下的一切写作都是为了这本书练笔、摸索技巧、积聚、寻找最佳结构和出发点。有时有些绝妙之念舍不得使在别处，就替这书存了起来。有时黔驴技穷一狠心用了这书的片段去支撑另一个已发表的小说，用过之后之懊悔，痛不欲生，有如旧时代妇女失去贞操。
这是关于我自己的，彻底的，毫不保留的，凡看过、经过、想过、听说过，尽可能穷尽我之感受的，一本书。
游泳游得快，来到这世上，不能白活，来无影去无踪，像个子孓随生随灭。用某人文诌诌的话说：如何理解自己的偶在。大白话就是：我为什么这德行。
一想就是很长的一本书。有那个精神准备，若写，一个字也不省，把既有的写作习惯写作风格都破一下。不再理会篇幅、故事、情节、叙谈节奏，彻底自由，随心所欲，沿儿可沿儿地真实一把。哪怕时时中断，哪怕处处矛盾，乃至自相残杀，都不管了。只设一个主人公，那就是我自己，其他人招之即来挥之即去，不给他们任何超出生活真实的机会。不使这整部小说越看越像个故事。不管涉及到谁，说真话，只说真话，爱高兴不高兴。读者，也不考虑，货卖识家，有一万个会意的这书印出来就不赔，没有，我自己留着当日记。总之，是个放开手脚，赤膊上阵，毕其功于一役的意思。
我是从头写起的。人之初，刚落草、什么是真实？真实就是一笔糊涂帐。周围的人倏忽倥偬，形态莫辨，周围的事也大都没头没脑，断简残篇，偶尔飘过一缕思绪，无根无由，哪里晓得是在图什么。这中间还隔着大段大段的空白，写出来想找到转承启合的字句都难，再混蛋的评论家也指不出具体意义——根本没意义。每写至此，洋洋几万字不着四六，我也乐了，真成给自己看的东西了。——若执意给自己看，我又何必见诸文字。
真正具有摧毁性，禁不起我自己追问的是：你现在想起来都是真的吗？谁都知道人的记忆力有多不可靠，这就是一般司法公正不采信孤证的道理。事件也许是当时的事件，情绪、反应难免不带今天情感烙印——那它还是原来的它么？如是一想，十分绝望。穷我一心，也无非是一片虚拟的真实，所为何来？看来“还原生活”也不过是句大话，又岂是下天大决心，拿一腔真诚换得来的？信念愈执着，扑空的几率也就愈大，这也是一反比关系。实际上这是走投无路了。也别吹了邮局别发狠了，想不想把这小说写出来？想！好，老老实实按照小说的规律去办。何谓小说？虚构。第一是虚构，第二是虚构，第三还是虚构。
至此，大哭而回，认命。停止对真实的纠缠，回到我们称之为“小说”的那种读物的基本要求上。那是个什么东西呢？不是自我宣泄，自我成圣，而是驾驭文字，营造情调，修正趣味，提纯思想，给读者一个惊喜。
也还允许回忆，但这回忆须服从虚构的安排，当引申处则引申，当扭转时则扭转，不吝赋予新意义，不惜强加新诠释。讲通顺，讲跌宕，讲面面俱到，讲柳暗花明。草蛇灰线，因果循循。于是，没听说过的人出现了，没干过的事发生了。平淡如水的日常生活铺垫为步步玄机，漫无边际的人生百态勾连成完整戏剧。世上本无事，作家自扰之。原本散沙一盘的人群被拴了对儿，小抵牾辄大起冲突，见缝下蛆，见包袱就抖，惟恐不热闹，惟恐不机巧，什么花招也使了，什么套路也用了，素不以为然的，常笑他人低级的，都顾不上了，语不惊人死不休，都只为提高读者的阅读兴趣。卖，卖一千万本才好。
全好，都不错，就一个小出入：不是我脑子里原来那东西了。这也怨不到别人，谁让我没本事呢，只会写小说。
所以，在这儿我先给读者提个醒：我这本书别当回忆录看，没几件事是真的，至多只是看上去像，谁当真谁傻。这就是一常规小说，第一人称和第三人称混用，爹不是爹，娘不是娘，朋友不是朋友，我不是我，谁要跟我三头六案对证，我是不认账的。
3
这小说写的是复兴路29号院的一帮孩子，时间是六一年到六六年文化大革命开始，主要地点是幼儿园、翠微小学和那个院的操场、食堂、宿舍楼之间和楼上的一个家。主要人物有父母、阿姨、老师、一群小朋友和解放军官兵若干。没坏人。有一个幼儿园阿姨有一点可笑，仅此而已。男主人公叫方枪枪，是我原先一些小说中叫方言的那个人的小名，后面等到上中学，我会让他改回来。他周围的小朋友，男生，都是我原先小说中的人物，一个院的，一个学校的，都还小。女生，有老人儿，大部分是新人。我准备让她们中的某几位连贯下去，在后面成年后仍在方枪枪的生活中扮演重要角色，这是出于小说的需要，保持情节的连续性，并非实情。我们那个院还是有一些禁忌的，或叫难以逾越的纯洁，本院的男女小孩之问很少乱来，都挺淡的，给予敬重。不像海军，他们院同院结婚的很多，由纯洁的友谊最后走到一起去了。
这里必须解释一下，不想让人家以为我从小就惦记着谁，没敢说，最后写进小说过瘾去了。不好。
男孩尽管一些事迹昭著，一提，29号的旧人都知道谁干的，也不尽然。还是合并了一些同类项，使之性格迥异，各秉资质。其实当时大家都挺像的，文武之道都有一些类似的长处，都有相同的惊人之举，有的地方将张三的壮举按给李四，也是归范儿，令知情者胎笑大方了。有的事是成心多给了方枪枪一些，显得他多关键似的，这是我利用职权营私了，不好意思。
有一些过场人物，流言蜚语之中用了真人名，还罗列不少真外号，并非有意唐突，实为增添亲历感，越是假活儿越要煞有介事，各位海涵，别跟我一般计较。这里我要特别向真张明请个安。这是我一不周全。在“一半火焰”那小说里我用了这名字，在这里也只好继续用了，因为有互文关系，割舍不下。郑重声明：此张明不是那29号真张明。这张明有作风问题，那张明绝对好人。
为了把假做真，我在这小说中把背景尽可能坐实，路名门牌楼号校名什么的都使真的。社会上沸沸扬扬的大事也大致涉及，只是这些事都是从方枪枪这个糊涂小孩眼中反映，不可能在时间上太精确，有些事反映到他这儿来和资料上的历史发生时刻有出入，差个一两年也是有的，那就活该了，我也不是给别人编年，只是意在造染氛围。
一些当时的称谓，也不一定精确，因为小孩不一定完全搞得懂那些官称，会有很多口误，这个我就从孩子了。还有个别谁也说不清的叫法，像里面提到的“三军冲派”，我也是刚弄明白那是三派：老三军，新三军，再加上个冲派。当时小孩也就一块儿叫了。这个也就不改了。
对那时的一些独特简语，开头一般随行有几句说明，后来觉得也罗嗦，多事儿，也影响叙事，就不再解释了。相信中国人都还看得懂，谁不认识几个40岁以上的人，问问也就了然了，都不难。
文字中还有一些口语，有音无字，或者其字不雅，我就用象声词或同音字来拼。像表示乱动，一般和“蹬”联用的“哧呜啊”；形容难看和糟心的“哧诶”；还有“拨依”，这个字在口语中也往往拆音节避脏，不算生造。偶有英文我也全拿汉字拼。我是特意不用字母的。在这点上我守老派，我以为汉字文章，加进一两节字母，如馒头旁摆了根香肠，外道，隔路，还有点劲儿劲儿的。
另有一些无规范的或其规范不足以穷其义，我也擅加更动，只选我自己认为贴的。譬如矫情，用做形容时我用这俩字，同时伴有动作正“矫情”着呢，我用口字边的嚼——嚼情。譬如：较劲。相持不下我用这个，有时是单方面不服，带有叫板的意思，我也用这口字边的叫——叫劲。总的原则是从音。我以为人在看小说时会默读，意思再对音差了，有时也会摸不着头脑。特别是关碍口语，容易懵。大家也不是真都那么有学问，不会念没准就不认得了，或者给看拧了。
有的多音字，譬如“刺”“落”，都有个“拉”音，可一般习惯看到这两个字还是读主音，用做动词时常觉辞不达意，读起来不畅。这我也自作主张改写为“拉”。不是写错了，看官读到那里知道就行了。语言嘛，约定俗成，有习惯用法这一说，都别太轴了。像“大腕”“顽主”都换为原字“大万”“玩主”也不见得就好，读时嘴里也要换一下频道。
4
最后，这个问题容我专门饶一下舌。过去不慎，在这个问题上吃过亏，所以这次，天没下雨先打伞。
我既往文风失之油滑，每每招致外人不快。这次是做抒情文章，叠床架屋，繁缛生涩是有的。制造个气氛，给自己寻个小快乐也是有的。合沙射影血口喷人，决无。调佩，那也是文意兜转空留余响罢了。我是提着手刹一路开的这车。也是势在必行，文中小孩终篇不满八岁，能说得出口的昏话不过尔尔。若说有意图之，那是欲图一点童心，欲图一派天真。小孩子当然是有些糊涂想法，生于大时代，也不可能不在时尚中，胡乱关心一下政治，轻率赞同一些时事，那在当时是很自然的，也很正经，没人会发噱，搁在今天，这些忠厚便显得狡猾，有几分不怀好意，有点调了低，为了不引致误解，这些，在成书前，经与编辑细细会商，均一一删去了。
我们是反复检查过的，可删可不删的地方——删！删得肉疼，也自觉用心良苦。可百密一疏，未准仍有一句半句尚嫌造次，但请各位眼中容情，跳过去不看也罢。
再说点什么呢？咱们都别想歪了。很乐意受到猛烈的文学批评，人身攻击也可以。就是别寻章摘句，望文生义，那就不是与人为善的态度了。电影《诗意的年代》中的几本声音
(关于这部电影，我所知甚少，只知道这影片中有一个笔会，导演决定用纪录片手法拍，于是请我们一干人等去开这个会，我们在那里聊，他们在一边拍，话题是这个年代还有没有诗意？你怎么看电影电视和流行杂志？这是根据现场录音进行的整理，因为是很随意地聊天，机器停了话不得，有很多半截话，很多语焉不详和语无伦次，但读上去还是比正儿八经写的文章多口活气儿。我喜欢这种口语的感觉，看来过去那种所谓的口语式写作跟真正的口语相比还是有很久区别，还是真口语新鲜意外，另有一番滋味，早晚我要用这种钝口语写本小说试试。
我本来是想把聊天中涉及到的观点整理成一篇文章，后来想想算了，观点不重要，语感才重要，就让别人看看我在日常生活中的口语多么芜杂和泥沙俱下——别真以为我是个乐于思考的人。这里一些句子中的括弧是我加的，伯意思过分含混。交代动作和镜头的括弧是原场记本上有的，留下是个气氛。因为丁天是在我前一个发言，我又觉得他说得好，舍不得拿掉，就留一股截儿在开头，算个引子吧。声音中有删节，主要是“他妈的”太多。)
纪录片部分 第15本[535]
时间：九九年十一月八日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：丁天，王朔
注：第12本AATON同时在录反应镜头，及王朔说话的镜头；与此本平行。
语言：
丁天：(镜头给丁天)我吧，反正这个，就十几岁的时候，十二三，十三四吧，都是读着这个徐星啊，马原的小说，可以说长大的吧，然后才开始写小说。反正那时候吧，也是特别想，就是像他们一样，做一个自由的，愉快的人，过一种无用的生活，所以就是我初中毕业之后，高中刚上，就退学了。也是到处瞎漂着，后来觉得吧，这无用的生活吧没什么劲，你无用的生活，你无用没人爱搭理你呀，哪有？没钱吧，就没自由。我这两年才整明白。所以说吧觉得回顾以往的生活吧，觉得没有什么有诗意的地方。我认为生活，现在就是认为生活中的诗意就是，比如说我现在特想买辆车，也不是什么好车明，但是夏利太丢人了，那个捷达吧，富康那种，车一到，新车，加足了油，然后晚上围着二环路转三圈，是有诗意，(现在)没有。
(陈晓从右进，拿走烟友缸从右出)
然后也没地儿住现在。买套房子，装修完了，我一人在那儿蹓跶，推开窗子，我觉得有诗意。现在生活中都没有。反正就是明自得晚。反正就是觉得，也看你怎么理解吧。
(陈晓拿新烟缸从右进，放桌上后从右出)
反正在现代生活中，别人有没有诗意我不知道，反正(我)现在暂时还没有。啊，要向王老师学习的话，以后估计就有了。完了。
吕乐：那是他们俩绝对是，马原和徐星这俩人给(丁天)坑害了。
(镜头摇晃，后重新开机，未打板)
丁天：(镜头给丁天)现在吧觉得就是说，文学不挣钱吧，我不信，我非得在这儿扎出血来不可。我，王朔反正一本书就是一百万吧，我一本书，(晓辉画外音：安宾开机)可能也就是，现在签的合同吧，看起来一本书保底两万。我一年写十本儿，反正咱这个吃苦吧，咱不怕。
阿城：我跟你说，绝对，一年十本别都抛出去，留两本儿，以后价高了以后再卖。(声音很小)
丁天：咱以后再写呀，还留它？
阿城：这就是你没经验。(声音很小)
陈村：这个就是你没经验了，你以为你总能尿得那么高？(众人笑)
马原：不听老人言，吃亏在眼前。
丁天：反正人说那个不可能的事儿吧，我就特拧，觉得没不可能的事儿。
徐星：这有诗意我觉得，这多诗意啊！现在我就觉得尽是不可能的事儿。
吕乐：丁天觉得物质生活更有诗意啊？
丁天：我觉得这是两回事儿。就是说我没有物质生活，然后一小撮人每回都在这儿谈这个艺术的话，就有点儿那个，然后再把那个物质生活骂一顿吧，我觉得就……，就说咱没挣过钱，然后咱说钱没用，差点儿。像王朔这种，挣到钱了，丫就开始回过头来咬一口。
徐星：他没说过钱没用啊。王朔，什么时候说过钱没用？我记得王朔特爱钱。
吕乐：不是，马原他也当过经理嘛。还是回到陈村这个，就说先去一下，然后再回来，是吧？丁天：不是去一下再回来。我说如果要是能挣到钱的话，肯定是绝不回头。因为那个文学艺术吧，它是生活的一个副产品，我以后有了钱，没事儿的时候我再写写东西，或者说是，看看书吧。
徐星：哎哟这昨天是淮说来着，阿城说的吧，卫真的我觉得阿城说得特别好。说我先卯足了劲挣钱，挣个七八年钱，然后再安定下来写东西啊，再全找回来，完了。
马原：钱挣了以后，写东西写不了。
陈村：你有钱以后你可以养几个文人，就是现在成立一个“徐星作家协会”，然后养几个专业作家，给他们去写。
丁天：都挣到钱了，还回什么头哇！(众人议论)
徐星：丁天那就是说咱要有个千八百万，咱就不好这个了，咱就不写东西了？
丁天：这是一爱好，肯定。
阿城：现在就是今天像我这么说诗是什么了等等这个，就是因为你们出钱了嘛。(众人笑)徐星：这个我觉得谁不爱钱？我反正特爱钱，真的我老觉得没招儿，正想找人咨询咨询怎么挣钱。
丁天：不是因为吧，这社会上所有的人他们，这出去上街上他们都很爱钱，就你不爱钱，你没法儿跟他们融在一起，你知道吧？
徐星：怎么能不爱钱呀？谁不爱钱呀？不爱钱怎么活呀？
丁天：就是啊，他们都很爱钱，你要是不爱钱，你没法儿跟他们融到一起，我写什么东西呀？一人在家里，把自己绘隔绝了。
马原：赚钱恼火。
徐星：赚钱也不恼火吧？那过程挺好玩的吧应该？我看朔儿写的那个东西，怎么扎钱……
马原：不，他那个是另外一回事儿。我说就专门去赚钱明，就做其它赚钱的事情，专门去赚钱。人家写作本身就赚钱了。
徐星：那是你不了解王朔。他写东西以前赚(过)钱，那个……
丁天：赚得着啊？
徐星：赚着了。
丁天：是吗？
王朔：肯定挣钱不如花钱乐呵。你(说的)就是挣钱的时候对钱的看法，和你花钱的时候对钱的看法，可能还不一样呢。有钱当然花……
徐星：这钱的意义，这两年变了。真的。从前吧我觉得好像，说没钱吧，好像都没钱，就是特自然。现在好像说没钱有点儿，这人可能有点儿弱智吧怎么能不会挣钱？有点儿这个。
陈村：从前还有一个，钱真是没用。比如说你要买个照相机，它没有照相机，它要凭票，它要什么的，那么你就有钱也没用。你要住宾馆，宾馆不让你住，要介绍信，要护照。那么你现在钱有用了。而且以前人都是赤贫，就是从国家主席田，到那个什么伟人的儿女吧，都赤贫，都差不多的生活都是。那么现在那个生活距离技开了。而且评判人呢，都很难。说你徐星智商一定比王朔高，那很难说，你怎么证明？
(镜头左摇到徐星)，当然它就有一个……(AATON第12本第1条同时录下陈村说这段话的正面镜头，时长：36”)
徐星：你怎么就证明不了我智商比王朔高呢？
陈村：那么它就用一个非常俗气但是也非常方便的法则，就是说你有多少钱？你有一尺还是半尺？王朔有一尺，那么你就比他差一截。
王朔：那都(是)俗人都那么判断。
阿城：那以前也不一样的，一个部长的儿子……(众人说话，杂乱)
吕乐：还回丁天这块儿啊，我觉得他自己吧，有点儿像林白这个，(镜头右拐回丁天)怕被这个社会丢下，有这么一个心理在里头？
王朔：不是我倒没有(觉得)。我倒觉得他这个想法跟我(在他)这个岁数的时候的想法是差不多的。(当时)我觉得我得先有钱，我才能摆正很多事儿。而且那个时候物质生活是有魅力的，就是你没有这个东西的时候。
(镜头左摇至徐星，丁天；AATON第12本第3条在录王朔说话的镜头，时长：57”)
真的，我要有一车队，我可能不喜欢开车了，但是没有车的时候，其实挺愿意有一个车。因为占有物质其实有快感，那个快感我觉得，就在身体上，它的那个程度不见得会比你欣赏艺术得到的快感少，或者说质量低。我觉得倒不见得，就是好像物质和这个，和这个什么，好像有点过分对立了——和这个所说的诗意，是吧？所以，好像我们物质越丰富，诗意会越来越少明。现在大家都这么，好像都有这么一种看法，在好多地方。但实际上我觉得，反正我觉得，咱们小时候，我小时候是一个相对贫困的年代，也有诗意。但是相比，两个时代比，我觉得其实例不如现在诗意多。要是我现在是一小孩儿……可能(现在)好多小孩儿的乐趣我不知道。我当然在这个时代也是越过越不适应。那我觉得是因为我年纪大了，(现在的小孩)他们丫那么乐呵，穷乐呵，我觉得没劲。
徐星：这就是二十多岁的时候吧，就特焦虑的话，觉得好像那个事儿特多，然后天天发愁，没钱也是事儿，没女人也是事儿……
王朔：因为我觉得，现在肯定是有钱的人那个，比过去那个有钱的人多了。因为过去，(刚才)阿城说那个，我觉得特别对。过去咱们好像是(都)穷，但是中国社会等级比现在要严重。那时候那官儿，那还能看吗？
(镜头右摇，能见到天麟拿AAT0N拍摄)
他对普通人民群众的蔑视是全面的，政治地位，经济地位他都是优越的，他工资高。
(注：差一个第16本，没找着，我也忘了怎么说到妓女那儿去了。)
纪录片部分 第17本[535]
时间：九九年十一月八日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔
王朔：我接着说？
吕：还是一个我觉得你说30岁以前和40岁……
阿城：他刚才说到鸡和白马王子的区别，挺好的这个。(陈晓给王朔上茶后站在右后方)王朔：鸡其实很堕落，但是她(应该)只认钱，做一下鸡，给了钱就完了。我那个朋友在当地，他是包了这女的，(陈晓自右至左走出)他包了三个同时，都是他供着的。按说他们俩关系很清楚，就是金钱关系，谁谈爱情谁傻逼。这是这么一关系。(陈晓端茶杯从左进，王右后方站立，喝水，听)那女孩儿是—四川女工孩儿，丫就爱上这哥们儿了，这就太可怜了，悲惨之极。少女失恋那算什么呀，站在街角笑嘻嘻，(陈晓从左走出)最后还可以……
马原：妓女？
王朔：她，她犯了大忌了，她她妈的，她谈恋爱了，双方极其尴尬。
陈村：坏了行规。
王朔：旁边一女的坐在我这个朋友这儿，他一拉手，(这四川女孩)她旁边儿掉眼泪了，所有人特别尴。我觉得，那是纯情啊，言情小说！所以我看到有很多喝醉的人，狗子，甚至那些吸了粉的人，我觉得，他们丫显得特别单纯。就是有特别大的诗意！比那个，我觉得正常的状态下人的诗意——实际上一谈到诗意，似乎就有些做作了——只有他们可以谈。我看那个，有时候在那个国外的酒吧里，看到有人吸完毒以后就，台阶儿，他倒着躺着，所有人都从他身上迈过去了，丫就横着那么躺着，丫完全不知道哇。叫咱们看着跟野狗一样，可是我觉得这哥们儿挺舒服，丫不定舒服成什么样儿了，不管你们丫怎么着吧。所以我觉得那些东西，有些东西是要极至的堕落才能得到这个东西。我总觉得我这辈子，目前我没有体会到那种极度的诗意。那个东西，我觉得需要生理刺激。我看他们丫唱歌的，有时候打了一针，那真不一样。我又看最近街上卖那个村上龙《近乎无限透明》，那哥们儿绝对自个儿扎针儿了，那写出来的文字感觉，我觉得我想象不到那文字之间能那么写。他眼中看出那些东西来，那是吸毒之后的。甚至不是也有一种说法，就是迪厅实际就是吸毒者的幻觉做出来的。那所以我觉得，我现在觉得，我因为活在这上，在这生活里，有一些社会负担在这儿，我还不能谈，我觉得我还没资格儿谈那诗意。就是，其实过的是日子，就你(和别人)没什么特别大的区别。完了当然这个社会我原来是如鱼得水的我中间有一段儿是如鱼得水的，小说也发了，但是实际上那个过程中，就挣钱也好，出名也好，过程中实际上有很多妥协的。就是说不是说谁强迫你妥协，就跟说我做了官不自由，大家都会觉得他有点儿装孙子啊，就是你要做这个只能付出这代价。
比如说那写小说，你说我完全不管你们怎么想，可能有这事儿，但是恐怕你不敢这么做，你还恐怕就想想我怎么这下就挠着他们的痒痒肉，他就乐。开始写的时候，可能是一些自然的过程，到中间的过程中会有一些算计在里头。这个东西肯定是有害的。但是我当时也是需要这个。因为我觉得，像我，从小，有一种傻逼优越感，实际上后来发现，其实屁都不是。在这个国家，完全你处在一个，没你丫什么事儿，在里头，你纯是跟着哄的一位。赶上现在，后来就，你可以靠自个儿活着，你说你怎么证明呢？那伤必须，肯定挣钱是第一个想到的，就是说，我不能比你没钱，钱其实是能给人带来很大自尊。其实快乐都是非常具体的，比如发一本书，吃了一顿好的，我当时认为幸福的标准特别简单，就是吃一顿好饭，看一场好电影，认识一好的妞儿，我觉得，这一天也挺完美。
那到，我就刚才说到30岁之前40岁之前，到40岁的时候，然后在美国，阿城有一个朋友叫顾小杨，他那会儿是刚到40，天天说他妈招谁惹谁呀，奔四张儿了，招谁惹谁了，四张儿。当时旁边有一个，还有一个上海的朋友也说，我呢谁也没招，也五张儿了。当工时可我差一年40岁，我都没那感觉。等我去年，到40了，一下儿心态大变。心态大变是什么呀？我觉得，我看那社会我处处看不顾眼，我觉得红尘万丈啊！街上走的人我觉得，你们丫美什么呢？我看到一些，别说七十年代的作家了，八十年代有一批小崽子就出来说，我们比上一代中逼多了，我们早就明白了，我们现在吃麦当劳，我们听这个听那个听音乐。(我)觉得你丫真傻！我觉得就是这沾沾自喜。我倒不是说人不能有钱，有钱就容易学坏，或者有钱道德品德一定降低，品味就降低。我是觉得现在这个有钱啊，或者说有一些时髦的东西，有些时尚的东西，其实是没有什么特点，没有个性的东西，比如说那些名牌，那些发型，那种酷，其实全世界是一样的。他们丫就觉得特别沾沾自喜。这个，我不是说他们不对，我是说我心态改变以后，我看他们是这个。后来我想了，我年轻的时候，那帮老帮菜瞧我也不顺眼，也觉得我不是东西，你丫这是什么呀？你觉得好的我们都玩过了，那时候他们这帮老帮菜在上海说，我们三十年代这个那个的，就说一堆乱七八糟话。他们完了之后，我想这可能每一代都这样，到了岁数，看下面，就不好看。下面的，(刚)把上面碎了，没两天(再)下面的又开始，脚尖儿顶着脑袋瓜儿就上来了。谁一辈子都踏实不了！
那我能不能客气点儿啊？明白道理不是？不是(都说)认字儿的人懂道理？能不能把心态放正点儿啊？对这个，对社会上的事儿宽容点儿明？对年轻人提携点儿啊？我想那我得捏着鼻子这么干。就我心里不会舒服，是跟我本意相反的，我才会这么干。那我干嘛强迫自己呀？我，人(只)活一辈子，我给你们丫得罪光了算了。我现在这么想我就这么做。我现在确实也认为钱不重要，钱不好，钱不如，就是说，它和那个(诗意)就是(打架)。因为我觉得这个有钱你得多有几年钱。就是，这个我估计我以后可能会越变越保守，但是，但我就决定就这么下去了。因为好在有一条，我觉得有一个底线在哪儿明？我没有权力。就说我没有能力看谁不顾眼我给你丫灭了，就不许你这样，给你弄死什么的，都不可能。所以我觉得我可以保持自己的这种，这种我是什么样就是什么样(的状态)。
那我觉得现在的社会，我觉得那种所谓诗意，诗意它必须得有空间才能存在。其实跟过去比，它就是有空儿了。我可以在我自己这空儿里发疯，影响多少算多少，影响不到，其实大家忽略也可以，没事儿。我觉得过去咱们是不允许你这样儿的，都是人家要把你往一块儿捏乎。我觉得我现在，说来说去，我刚才就，我没想到现在社会是不是时代比过去更有诗意，但我现在好像得出结论，现在好像比过去更有诗意。因为它还允许诗意存在，你不管是什么样的诗意，都可以存在。所以我觉得，还是这句话的，还是(比过去)好的吧。现在，我愿意中国变成一个像新加坡那样的，就是那样的国家。因为我觉得，变成那样的国家以后，我会显得非常重要。那个，因为那个时候，因为新加坡，香港人实际上是我瞧不起的人，我觉得他们是一些，就是动物一类的人，就是只会进行一些感官上的享受吧。
(第17本完)
注：换片子这中间说到监狱，大意说住在监狱里的人也有自己的乐趣和诗意。
纪录片部分 第18本[353]
时间：九九年十一月八日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔
语言：
王朔：……我觉得好，就是那种快乐都已经有了，跟外头是一样的。你们哥儿几个拿我(当人)，我就觉得活得很有价值，忘了外头还有事儿了，乐不思蜀在里头。所以，哎，我怎么又说上了，我没话了我。(众人，杂乱)反正那就那么说吧，就说不管什么样的生活，诗意是肯定存在的，就是你可能是大家不喜欢，或者不习惯，或者说看不到，但是肯定是存在的，就是以各种不为人察觉的方式在存在。我们家周围有一哥们儿，他，我觉得他可能生活很苦，就是普通工人，一月挣两百多块钱，两口子，四百块钱，在北京生活，那个压力会很大。我看天天在家里乐呵呵的，喝着二锅头，唱着小曲儿，当然那可能是快乐了吧，也许可能被文人看……(众人有简短插话，不清晰)其实就什么都可以……
阿城：什么都可以，但是呢，你如果说，现在你感觉哎呀，真有诗意，这一定不是诗意，那是别人看你，噢他挺有诗意的。是这样。
王朔：所以山水之间，我其实看不出太大诗意来。就是那种可以令人吟诗的那种，说我得说一段儿，得唱一段儿，那个感觉我没有。我觉得基本上是，不是什么大触动，就是看它好看，好看就好看吧。所以可能就是说，它不见得是最后一定要形成诗(意)吧？反正就是说，我还是，我其实可能因为在城市这种，呆长了以后，城市的垃圾堆给我的感受可能更多一点儿。有时候我看那垃圾堆我觉得特别好看，什么都有，有各种，而且特别，就颜色都很斑澜，我就看。我听你们第五代导演说在城里就没机位，觉得不好看，大家东西都一样。其实根本就不一样。真的那垃圾堆里，塑料袋儿的颜色都不一样，包的东西，用的程度全都不一样，我觉得特别好看，有时候看半天。所以我是觉得，人得沉沦到极至，就是说刚才说，有钱之后你可以蔑视钱，有了一女的以后你可以不喜欢她，那个就是诗意恐怕也(是)，你得落到底，可能那个诗，就是真正的诗意是在那儿呢。就是把自个儿摧残到底，身心全部降到最低点，而且一定要是不道德的，就是在社会层面上是不道德的，是有一个天然的社会谴责在那儿，这个视你为不道德，视你为什么，把你压到那儿去。因为我觉得社会的承认和社会地位都是有害的，对于体会诗意都有害的。那种时候你真的是会接受，对社会某些流行的东西就接受它一部分了。哪怕是说话的方式。其实你比如说，咱们见的人多，但只是说朋友之间说话就无拘无柬，但(凡)是它有生人，或者大家拿你当一人，你想那你们拿我当人我得拿自个儿当人啊，我说话我就得，好像就是先得按一种习惯方式来表达一下，好像说过了一点儿就对大家就有歉意，就觉得好像我不该这么讲，我这么讲好像对别人是个冒犯。所以，但是我觉得，这种东西一出现的话，就谈不出，我觉得就不可能再有类似于诗意的东西了。所以我觉得恐怕还是得，自个儿跟自个儿自个跟自个弄吧。就是，肯定是好日子和它是相反的方向。
吕乐：那你说掉下去还回来吗？
王朔：不回来了。你诗意在那儿，你回来干嘛呀？过平(常)，日常生活吗？当然年轻的时候这身体很重要，我现在不，所以我打算70岁过一种有诗意的生活，天天(混吃等死)，而且我跟谁都没有利害关系了，具体说我跟女性都没有利害关系了。我七十多岁了，我看她我就可纯粹地看她，我不想别的了，我摸摸手，行了，挺好，就完了。我觉得那个时候，可以变成一个纯粹的欣贸者和体会者。你现在总情不自禁想当一个参与者，那我觉得，一行动起来，我觉得好多美感就没了。所以这是我觉得我现在要，要先把俗人做好，然后到岁数，就，玩那个……谁不会呀？拿自个儿不当东西，毁自个儿。而且，而且我对一句话特别不服气，他(们)说中国净诗人自杀了，作家没一个自杀的。我想我，我挺不服气，我想我给你们丫破个这说法……我想这搭的东西太大了。
陈村：上了他们的当了。
王朔：对，我成全他们了。
马原：这口气不斗也罢。
王朔：不斗也罢。但是我准备我80岁的时候，我我，我一头撞死，我这算不算自杀呀？我最后给自个儿一下。
须兰：然后(大家)说王朔变成诗人了。
王朔：他们那么说？那他们太孙子了。我那时候要有胆儿，我就豁出去给大家添一大堵，我挑一高楼，当街跳下来，拍死在这儿，让你们丫的恶心好多天也行。我我我，那会儿，因为我觉得，我不知道那个怎么脱离现实，但……
吕乐：你刚才说那个还是回忆当中，年轻的时候是个回忆，但过了……
王朔：我说的是这过程，这过程，我不是说回忆，我不是说那个时候更有价值，或者说在回忆中更有价值，我觉得那都无，不重要。因为咱们现在是每一秒时间都在过，你肯定都是对上一秒时间的回忆，回味，或者说什么的，那个东西都不重要。就是，也没有说哪一段儿生活更该过，其实我现在觉得我现在活着没什么目的，但是我现在觉得，你们今天提醒我了，就是应该寻找诗意的存在。我原来觉得那是一堕落，我现在觉得好。因为在正常生活中，没法儿体会那东西。就是你没有机会脱离现实。做的梦，梦里有一些，其实因为你看这梦，梦里其实可能有一部分超现实的东西。我说老实话，我这梦里甚至有些知识储备，我有些东西是在梦里学的，就梦里，有的句子就在梦里造的真的，就是……
马原：真的，他不是说瞎话，我就有这种感觉。我我这些年写不出来东西，后来我发现啥呀，我都有十来年不做梦了。
王朔：我跟你说我正经做过一个完全的法语的梦。我不懂法语，梦里我就胡说八道，但是我意思我全明白，跟人说话，这那的……
马原：带字幕的是吧？
王朔：不是，就是大概都懂，但是一睁眼我就，我在梦里觉得这是法语，我懂，但是一睁眼全忘了。就是我觉得有好多特别有意思的，而且它，你知道为什么我觉得那，那是一外语呢？它的表达方式不一样，踞汉语不一样。可能不是法语，但是我在梦里觉得那是法语，而且我说，还沾沾自喜，我怎么会了，没学过呀。它有一种特别怪的那个表达方式。我不知道那是不是法语，反正肯定不是汉语。所以我觉得除了这个机会，那平时没有机会脱离现买。
吕乐：颓废才有诗意。
王朔：你可以这么说，或者说颓废到底才能见真诗意。你理性存在的情况下，不可能看到什么像样儿的诗意吧？都是一个被训练过的一种看法和一种自己，自己跟自个儿较着劲，反正就是说凡是理智牵引着你的时候，你肯定体会不到那种感觉，再一表达，那中间就搀了很多那个东西在里头了。就不是那种不可言说的东西吧。不可言说的东西那确实得是，人不可言说的东西你(想)都想不到，它那东西完全，给你弄蒙了就，不是一回事儿。或者是疯了。我有个朋友小时候也是被冰雹砸瞎一只眼睛，然后就……六八年北京有个……
陈村：冰雹怎么砸？
王朔：这个你就不知道了，六八年北京下一场巨大的雹子，树，全都重新开花。我们那哥们儿在海军(大院)，看演出去了。那天那云彩真怪，火烧云，特别可怕，我是一什么事儿都凑上(的人)，那天好像海军(开)“三代会”，那个积极分子毛泽东思想三代会，哪儿来歌舞团跳舞，我那时候性感的场面在哪儿啊？就是舞蹈演员身上，小裤子都是合体的，不是大裤子，我准备去看美人腿，一出门儿给我吓回来了。就是天上这云彩可怕，特别狰狞的，特别鲜艳，艳俗的那种云彩，我这他妈，这是要下什么蚜？咱见过下雨下雪，这是……就我就傻了，我没敢去。我就说回家打牌，不看也罢，别不知道要出什么，就感觉要出事儿，反正那感觉，极其，就天空中就有一个特别不安的，惴惴不安吧，那叫？就是我那小哥们儿，就是住我们楼下的去了，特别漂亮一个男孩儿。去了半道儿上就狂风大作，然后那个玻璃全部打碎，就是，这哥们就拿着伞往回跑，所有的海军全给砸昏了……
(第18本完)
注：没了。后面聊的是没录下来还是没给我就不知道了。大意是说人疯了也就有机会体会到诗意。
纪录片部分 第28本[535]
时间：九九年十一月九日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔
语言：
王：这电视啊，最早四，我是当它当一广告看的，就是说跟我的关系啊。我觉得过去电视它比较重要，是电视剧好像收视率比较高，其实这些年倒不见得了，像我就不太看电视剧了，(只)看那些访谈节目明什么的。当时我确实是有意识地利用过电视，我觉得那个电视剧你要参与它的话，是可以借助它给自己带来一些名声。这个我当时其实这电视就是这么一个利用它的态度。我觉得电视它就不可能是一东西，我指的是电视剧啊。它那个，因为它的制作成本，完全受制于广告的费用。广告费用小的话，它就不可能无限制为了你想拍成什么样拍成什么样。所以它就要克制在成本之下。比如说在前几年电视剧单集成本不超过十八万的情况下，电视剧除了情景喜剧，别的戏基本不能拍了。但现在有些突破了，个别剧都突破了，不说了。而且它因为太长，一个40集的戏，差不多六十万字，要在两三个月内搞完，靠一个人实际上根本搞不完，它就等于大家一起在弄这个电视剧。当然电视剧我觉得其实还有一个，就是传统价值观，(陈晓从右进，到左后方椅子上坐下)恶有恶报，善有善报就这一套。因为我觉得电视剧的普通观众大部分是女性和中老年的人，这些人相对来说工是生活中的，怎么说，他不是生活中的得意者，就中国传统价值现有对人心有安慰的作用，那些东西他们很接受。你破了他那个(就不行)。它完全是一操作，我认为里头完全没有任何创作成分。
到今天的电视剧就更不像样子了，就是中国的大众趣味其实本身就比较可怜，所以他自己的趣味没有形成之后，就被那个港台的这些东西上来了。港台的东西我觉得，当然有些人喜欢它在那儿胡闹，认为总比板着脸在那儿说教好，可是我觉得，胡闹也胡闹得像回事儿，他们有点儿糊弄人在里头。当然我不看，我不作为电视剧观众的一分子，我觉得这对我也没什么伤害了，这都无所谓。所以今天要是说呢，而且我觉得电视剧，因为它失去它的，它虽然仍有很大影响，但它失去它的信用了，就你搞一电视剧，影响再大，能挣点儿钱，但是丢人。就我现在丢不起这人了。说你搞电视剧，那就不可能是好东西，就没有好东西，就是，而且一般人，真的，我觉得城市中最时髦的那一部分不看电视剧了，他们晚上都在街上在酒吧里，或者在哪儿干什么他都不看了。这些(看电视剧)的那些人往往是你不太需要的人，后来我甚至想到我的读者都不在电视剧的观众里。我在这，它对我的广告作用是完全没有的。那如果说电视剧要改编我的小说，我绝对不给他改，除非出天价。我觉得那个东西搁上去，它已经起不到有效传播小说。因为小说有一个，卖是一，另外呢也不能做得太寒碜了，就是电视剧已经有点儿过分了。
话又说回来说到这电影儿，电影儿我觉得在很大程度上好像还被中国人当艺术对待。但是这些年我觉得电影儿也都特别差了。电影我觉得，当然始终有人讲它没有形成一个独立的编剧队伍，它有点儿过分依赖小说作家。反正我自己的写作经验，这个小说跟电影写作是完全两回事儿，就是小说家不见得能成为好编剧。所以它就造成那种，就是编剧过程特别复杂，就是导演也不明白要干嘛，编剧也不知道要干嘛，大家就在那儿来回琢磨，这么来回一琢磨，这个编剧就给蹂躏得实在厉害了。反正我当年，这么有志气的人，都给弄得一点儿脾气都没有。后来我说我再也不干这个了。因为，我觉得电影怎么说，就边设计边施工，我觉得好的导演可能会，好的导演你要说把每个镜头都想清楚，那我觉得这导演也有点儿匠气好像，你要说每个镜头都不想都现场琢磨，我听到有的导演说，我就到现场琢磨去，那你就苦了那编剧了。所以我觉得这工作不能干。而且花的这个钱，就是，那我原来有一阵儿我觉得，我得的这个钱，值当被人这么蹂躏一把，后来我觉得这钱不值当了。所以我觉得电影在某种程度上，它恐怕可能，就是假如说要是弄商业电影的话，我觉得中国现在的小说帮不了商业电影多少忙。因为中国的小说，我觉得好的小说大部分不是特别商业的小说，还是比较个人的。
而且呢，电影的那个导演队伍我觉得好像，它不像小说一拨一拨地出入，始终保持着一种特别的规模，特别整齐，而且是有一个频率在出现。导演好像也，我觉得也不太好，十几年就这么一筐人在来回折腾。那些人眼瞅着都奔五十了，老实说真的是越拍越差了。
当年的头角峥嵘的大师们是一部比一部格局小了，一部比一部小气。你说是本质化了吗？那就说明他原来就没什么东西。原来在，我觉得那个时候可能是文艺批评明，思潮都比较明显，电影那个时候得到好评的有一部分其实也是非常迎合当时的那些时髦的理论呀什么的。我知道有几个电影就是这么出来的。它一出现马上被纳入到那种批评当中以后就得到很高的评价。
我觉得反正这个，我例比较同意郑洞天讲过的那句话，中国电影恐怕还是得搞艺术电影。搞商业电影一点戏都没有。市场本来就小，就这么三四千万的这么一个盘子，你稍微地投资大点儿就盯不住了。商业上的东西，我觉得我们没有被，就是没有那么一批被商业完整训练，非常熟练那么一批工匠在做商业电影。而且好像一个搞电影的人总还是有艺术梦的，他最后造成一个既不艺术又不商业在里头，骑在中间的比较多。所以我……
(第28本完)
纪录片部分 第29本[535]
时间：九九年十一月九日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔
语言：
王朔：电影这是集体创作，可是受导演意志的支配。我见过有特别臭的导演，他把一个班子整个儿带坏了。我自己干过一次，我有感觉，各部门有的时候在集体创作中，我认为是一个互相减分的过程。互相增分的过程我不知道，我干那次是互相减分的。我原作就有缺陷，到剧本的时候又减了点儿分，开始拍的时候就又减了分。
那我觉得现在有人抱怨说现在小说不好了，所以电影不好了。那我觉得这是瞎掰了这有点儿。小说的创作水准始终其实是没掉的，只不过它里头有很多地方，有很多侧面在转型我认为。出现了越来越丰富的侧面，那么上了年纪的人他看不明白了，看不明白他就不可能利用他。因为过去小说很容易被利用，哪个小说一轰动，大家都知道，这个小说好，就市场上你就明白，天生有一批观众扑在那儿了。没看明白不要紧，有一批评论家你可以请去，花不了几个子儿，他就给你说了，你就照这个来，有很多是这么来的，这个，成大师的也有。到现在，第一，这个新小说年轻作家在创作，起码有一个特点我是觉得非常有意思的，那五花八门，别说你一个行外的，一个半吊子导演，就是专业的评论老腕儿，专门给人捧场，专门给人说去的这帮评论家都看不明白，这可就瞎了。他不知道，他再找个不着调的人，那就越说越乱了，就拍出来就不叫东西了。有人是靠别人架着往上走的，这在现在(就不好使了)。
电影现在是死到底的东西我觉得，在这个中国的小说也好，流行音乐也好，什么电视剧也好，电视剧一片庸俗的灿烂，它还可以蓬勃继续走，电影是死了。你要不然你就是最好的，你才能出来，中间混，没机会了。靠炒作，电影靠炒作还真大不起来了。就是《甲方乙方》，什么那个《不见不散》，根本就没赚钱。(郑小龙讲)《甲方乙方》税后利润七十万，那叫赚钱吗？还不如卖本儿书呢。(刘小淀讲)《不见不散》打一平手。这都在宣传上。我们就是关于电影有很多欺骗性宣传，就认为哪个是最卖，其实大家那里头黑完成本，纳完税，片商拿回来的东西，根本就微不足道。
所以我觉得商业电影在中国就没希望做。它就没有可，也没有必要做。那只能假装，一个片子卖了，只能假装(卖得好)。因为这么大一个国家，也不能说我们这个电影就不拍了，那也不好意思。所以还必有些糊涂的生意人，每年都有些人刚刚发财，好这个，就给带进来了，然后骗一个算一个胡乱弄。
所以我觉得，拍电影现在是一个搞艺术的时候了，你在里头实际上没有什么巧可取了已经。作家也不会帮你的，职业编剧没有，您想拍什么，您先上来您确实得想清楚了。你指着天天去看杂志，看杂志说，这有一好的，我把这个拍了，不太可能了已经我觉得。这个巧取不成了。另外呢，胡乱弄个钱，就是大家就一通炒作这个片子就假装成功了，反正这个那个谁也不摸底，只有片商吃个哑巴亏，也不太可能了。毕竟有个美国俗片在那儿比着，(再一入关，大批一进，一修多厅影院，你连档期都排不上。)那你恐怕就是要走国产艺术电影的路子。成功就在小观众群里成功，或者在电影节成功。
我觉得中国的电影观众可以放弃他们了。反过来说电影对文学也不重要了。原来我们好像有一阵儿狠时兴(一种说法)，电影一个导演把一个作家给改(编)了，这个作家就怎么着了。就这种情况我觉得(以后)没有了，再改也没戏了。就是(说)，那这个互相利用关系我认为结束了。结束了以后，那就各自好好干各自的。
写小说的好好写小说，拍电影的好好拍电影。互相，我觉得是没有机会互相利用了。这个，这电影可能，当然商业片有商业片的操作，也许中国将来有一天能像美国那样把编剧彻底分工的，有写台词的，有写对话的，有写打斗场面的，也有玩幽默的，有专拟故事结构的，可能那时候能弄成那样。但是我觉得就中国的电影(本身)甚至已经没有财力搞这个了，就你得(先)拿钱养一帮人，不是说写一个就一个能用的。
纪录片部分 第30本[535]
时间：九九年十一月九日
地点：桃园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔
语言：
吕乐：杂志。
王朔：那我现在说什么呀？
吕乐：好莱坞，你怎么看好莱坞？
王朔：好莱坞的电影，那当然它非常商业模式，而且我觉得没有人能学的。就是香港勉强地攒出一套商业电影来。像它那种的，那个电影，那当然它纯粹以票房定胜负了。电影本身，那我想都是非常模式，它也没有什么原创性在里头，反正它大概齐，它那个我觉得它那个完全是为人民大众服务的，摸一下大众趣味，然后这么来，成功以后就不断地这么来。分成类型，它那什么科幻片呀，惊栗片呀，浪漫喜剧呀，它都每年这些类型都要走一遍。也许今年恐怖片好卖，那就多拍点儿恐怖片，明年浪漫言情喜剧的好(就拍浪漫喜剧)。但(每年)每种类型肯定是都有(一点)。这个我觉得中国谈这个已经没有意义了，学也学不来了，因为美国电影它有个模式它有一个，还是祟尚个人的，就是英雄也是个人英雄。我们国家说个人英雄？说恶势力都是政府都是社会，就他一个人包打天下，这样的美国模式在中国也不太可能。这在中国背景(会被人讲)有很多(反)社会色彩，本来是一通俗片儿倒变成一政治片儿了。所以我觉得这种电影在中国也不可(能出现)。那我觉得，那中国我觉得只有走两头儿了，一是港台那种庸俗电影，因为这种合流趋势已经狠明显了。香港电影烂掉了以后，他们的制作人员，一部分资金都竞相流了进来，它接触内地的一些人员啊，资金，反过来，它要靠内地市场来支撑它那个港台庸俗电影了。港台庸俗电影，它在电视剧上在电影上，现在(和内地)都是合流的。内地主要的每年开拍的大戏，那些电视剧也好，电影也好，都是中港台三地人员，三地俗人大合作。这个好像已经，就是(港台)它的二线演员，基本上都靠在大陆吃饭了。
那剩下的(第二条路)，我觉得本士的电影，那我觉得就只有走作者电影这条路。那就是说，比如说我将来也，我也想将来我可能还会拍一两部电影。那我想我拍电影就只能是为自己拍了，就拍一好玩儿的。就是可能，我想任何一个好东西，其实我想越独特的东西它实际上还是会有特定观众群的。这个就是你创作过程当中，你自己有愉快之后，也不见得就没票房。那我觉得有很多中国被骂成专门给外国人拍电影的一些导演，在欧洲上电影节拿奖的，我知道有的人呢，那个那个片子因为它成本低，它实际上是赚钱的，比在中国搞一商业片赚钱的那个利润率还大。咱就说张元，那电影，他没少赚钱也。所以反过来说，我觉得，就说中国电影，我这成车轮辘话了我。咱还是说杂志吧。
杂志，杂志说老实话，我不怎么看。有时候看，就文学杂志我看。因为我干这个我得看。我得都知道大伙儿都跑哪儿去了；大伙儿都跑多远呢，这我得看看，然后(知道)还有哪个空儿没有人，没有闪动着活跃的身影，这个空儿还是有。另外我觉得文字它本身也是一种非常带试验性的东西，它每年其实(都)在不断地丰富，我指书面语都在不断地丰富，不断地发展，能看到那样的发展的痕迹，对我写作有技术上的支持。这个文学杂志看看对我来说是专业需要吧。我觉得中国文学杂志叼，都说文学不好了，文学杂志少了，其实真的是凭心说，没少，没少多少，还是全世界最多。那个里头小说也(还在)大量地发。当然我希望(文学)杂志多，如果文学杂志能维持下来越多越好。因为实际上文学书不(好判断)，我到书店里经常不敢买小说，不知道哪个小说好。杂志呢就比较简便，它的容量小，我大部分小说都在杂志上看。我就是每个月，每两个月买一批，文学杂志少的话，我觉得我，可看的东西就会少。
剩下的杂志，我印象里一般的报亭一片花绿，一个封面上站着一女的冲你笑。里头一看全是……那里头东西不太好看，就是，因为它们大部分都是，现在好像那种真正的，有魅力的演员也好，歌星也好，不太多。都被这个商业化以后把她们弄得都非常千篇一律了。要么扮酷，要么就是扭扭捏捏地扮纯情，反正大部分就是这么几类，在上头做时尚状，头发什么梳得(神头鬼脸)。那些东西其实都是形式上的变化。而记者的水准呢，我觉得大部分采编记者，水平不行，因为可能因为商业文化需要他们大量地制作，他没有机会好好写这种东西，他就胡乱写，他就能发。我想，我对那些杂志，那些大部分流行杂志的看法是，不是给我看的，所以我不看也正常，它呢另外有人看，所以对我来说，那个东西不是我生活中的一部分。
吕乐：要是让你写呢？
王朔：我，说老实话，我这骂金庸的本来就是，是一个他们要办的一个，牛群办的一个“名人杂志”(约的稿子)。是一个非常这种娱乐型的，它里头有各种他们互相捧场的玩笑话，本来说让我在那儿开专栏，后来我写(完)了我怎么觉得都觉得不合适搁在上头。因为吧，它那个东西，怎么说，就是娱乐的色彩太浓了，太重了。娱乐不是说娱乐就低一级，说我让大伙儿高兴了我低一级，不是。但它是要你们为这娱乐付费的。我让你们高兴了，你们掏点儿钱，掏个一块两块的，这里头带有很大的赢利色彩。中国人嘴太坏，我要是在那儿登了，肯定要叫人说，你丫拿金庸挣钱，这个人我丢不起。他不会看你写的东西到底有没有观点，他先往坏处给你一通瞎说，给你，给你说寒碜了，然后……。所以，这流行杂志我有这忌讳，我不愿意在那上头。而且我觉得大部分现在的小，就十几岁的那些看这些流行杂志的这些小孩儿吧，他们刷刷，我在路边看过他们翻杂志，拿起来刷刷就翻，他不读字儿，他看图片，所以我觉得宇儿搁上去有点儿糟践。你费劲巴力地写一东西搁上去，他是一翻而过，他看的是那些衣裳，看的是品脾。这些杂志有个趋向，就是它越来越图片化。你像中群他们办的那个杂志，60％图片，剩下的文字都是图片说明。像那些，有些时尚杂志有时候也说，你能不能给我们写点儿，我心说但是问题是，我到那儿我实际上是一摆设我在那儿上。我呢，自认为是能跟人民群众打成一片的人，但是(时尚杂志)它那个，我确实我觉得，我不愿意跟它们摆在一起。因为它那个，就那种杂志我觉得大部分都像那个女孩子的卧室似的，摆了一些见不得人的东西搁在上头，看似漂亮，(其实)见不到什么(真)东西。就是整个，就是说，记得川端康成形容说一个妓女的家就说跟一狐狸窝似的。它们(时尚杂志)吧就是一狐狸窝，那(些)个女性杂志软性杂志往往体现了这种特点。我搁在狐狸窝里？我觉得丢人，这是我的态度。
吕乐：你刚才说到经济上面，这个挣钱，在杂志上面，电视剧其实也是挺清楚的，每一集挣多少钱，影视的。
王朔：是啊，电视剧，因为电视剧制作我也参与过，里头绝对是冷酷地计算。就是可能明明这个演员比那个演员好，但可能每集他多要多少钱，我不能付这钱。因为中国，中国人是没搞过这个，但是港台和西方电影进中国的时候他都作过市场调查，中国哪个演员有票房号召力，没有，一个都没有，就是大陆演员。没有一个觉得(可以)说，观众会冲他去看。就比如说美国(香港)演员都是可以量化的，什么他是几千万，他是几百万票房，他是可以量化的。可大陆演员没有一个。
说，比如说姜文好吧，我用姜文，我保证有两千万票房，不知道，也许会，但不是说板板儿，只要他一拍就有两千万票房，不一定。葛优好吧，也是，不一定。葛优现在越来越，这个我觉得必须得是同一类型电影才可能出来这样的，比如说葛优要专拍北京这种大俗喜剧，他在北京大概能稳定一千万票房，也许可以。但在全国就难讲了，那他就会出现(这种情况)，在北京一千万票房，在全国收五百万，里外里合在一起，就成这样了。
(第30本完)
纪录片部分 第31本[535]
时间：九九年十一月九日
地点：挑园宾馆主楼三楼会议室
景别：室内，日景
主要人物：王朔；林白(第二板)
语言：
(断一次，重开机)
吕乐：明星呢？王朔：就说没有，但是可能将来会有。咱就说赵薇变成了一个，她是显得有票房号召力的。那我觉得这个东西在商业上都应该量化。就说应该有一个就是长期定点跟踪(调查)的。就比如说，包括在我们小说家里面也是这样的，每一个作家到底有多少读者，他的读者群分布是怎么样的，这个民意测验应该做。我觉得可能是有好处的。再商业的电影，他也是对特定人群的。我想好莱坞的电影，它不同类型的电影它也有不同的人群，比如暑假，对学生他拍一类东西，对那些什么卡车司机那些蓝领的来一档，他还是做一个(分类)。就是商业也不见得就是说，人民群众是一个整体。人民群众一说起来好像全是一个样，其实我觉得就在低级趣味中也有不同的低级趣味。有的人就好这个黄色的，有的人就好这个打打闹阎的。我觉得我们现在市场化这个第一步缺这么一步，所以等于大家全都昏在里头，蒙着来的。制片人永远说自己的片子赚钱，演员永远说自己受欢迎，那编剧也在底下互相映，你一万，我两万，他三万，就是都不知道谁应该值多少钱。假如商业化操作，我觉得商业化最关键就是，大家谁值多少钱应该弄明白了，量化，弄不明白你就有可能，就是这中间乱了行当。你本来是，你追求利润的时候我觉得你会找错人，就是对这个操作。不见得会好。所以我觉得电影，商业电影，商业电视其实失败的比例，和成功的比例是9比1这样甚至更大。它不是商业化。商业其实是很计算，要有会计在里头算。
答葛浩文先生问
您好！遵嘱答复如下问题：(因李力先生所写页码不详，无法对照上下文，我只能凭此时理解回答。)
1.一“吊”没有直接吼“百子”。
“吊”指王牌及四张“2”这六张将牌。“百子”为北京简易桥牌所能喊的最高分：一副牌中的“10”“5”和等于10的“k”加起来正好100分。喊“百子”则意昧你—分不能失。
2.打出“天断”Q。
“天断”Q是“无将”打法中的—种牌型。即：攻方Ak一门长，对方两家只有三张牌带Q。打起来后一家“天断”一张没有，三张牌全在另一家手里。
3.“中段”是指身体中间那一部分。
“单手扶墙”是一黄色笑话：国家精子库采精方法为：所有捐献者面墙排成一排，一手扶墙一手手淫。
4.我是说爱你的扁平疣。
“扁平疣”应该是讽刺东方女人特有的扁平乳房。
5.一辈子没见过活人簸箕。
“簸箕”是女生殖器俗称“逼”的拼音谐音。
6.我说什么了还不是忍着。
“还不是忍着”即为“也就是忍着”。北京话中特有的设问句型。
7.“美的因拆呐”是“中国制造”的英文译音。
8.人家穿的是英国“快扒”。
“快扒”是一种廉价化纤布料。八十年代北京商店里到处张贴“快扒女裤”的广告字样。
9.巴拉万先生是我胡编的外国人名。
“拨了奶子”汽车是波兰产汽车。正确的中文音译为“波罗乃滋”。
10.打黑棍仙人跳。
“打黑棍”即夜里从后面兜头一棍。
“仙人跳”为旧上海惯用的一种讹人钱财的骗局。
即：指使女友诱人上床。然后捉奸。
11.“蒙人”“骗人”为同一牌局。
12.汪若海抬头看见我，毫不吃惊……
我本意就是他毫不吃惊。他很沉着。
13.暗得睁不开眼睛。
这是我的—种修辞方法。我们都有经验，在暗处情不自禁睁大眼睛，但在心里感受是睁不开眼睛。
14.中学在中国是初中、高中和合二为一。你们可以选择高中。
15.可以都用“条纹衬衫”。
16.塞子猛地拔出，一池热水流散开来……
我意在形容射精的感觉。
17.接着空挡顶风走了八里……
“接着空档”指鸡巴一直硬着。
18.“借地儿”是指奸宿之地。
注：葛浩文先生是《玩的就是心跳》英文版的翻译。 身后一片废墟
新版四卷本文集收了我从1978年到1992年所写的全部小说，计有31种，160万字。没我想的那么多，倒确实是严重良莠不齐。原因是多方面的。
写小说当然是为了获得一种自由的自我表达方式或曰权利，但这个获得过程往往是不自由的。
我开始写作时深受一种狭隘的文学观影响，认为文学是一种辞典意义上的美，是一种超乎我们生活之上的纯粹。要诗情画意，使用优美纯正的汉语书面语；要积极、引人向上。看完小说立即跳下粪坑救人再好不过。舍此皆为垃圾。
《等待》、《海鸥的故事》、《长长的鱼线》、《空中小姐》都是这种观念影响下的产物。明眼人一眼便能看出其中的矫情、强努和言不由衷。尤其是前三篇。一言以蔽之：中学生作文。《空中小姐》至今仍有糙汉口称被其感动倒令我不时小小惊讶。
“单立人探案集”系列当算是为了赚钱的凑数之作。大多是由真实案例和市井笑话敷衍而来。那时我追求数量，一是生活所迫，二是炫耀写作能力。我没料到侦探小说所要求的工艺性是那么高。
接着我试图自我表达，写了《浮出海面》、《一半是火焰一半是海水》、《橡皮人》、《顽主》、《痴人》、《玩的就是心跳》、《一点正经没有》，包括《空中小姐》的前半部分，这些小说都是以我和我的朋友的生活为对象写的。应该说写这批小说时我感到了一些自由表达曲快乐。可悲的是此时我又陷入了另一种狭隘文学观的束缚，认为真实不重要，自由也不重要，重要的是有“深度”。长时间的写作使我油然而起自命不见感，恍若自己是神的使者。似乎我们这个世界还存在一种绝对真理等着我向愚众宣布，使愚众感激涕零之余五体投地。如同我现在蔑视那些自比孔子或穆罕默镇之辈，那时我国视关注个人真实生活的作家及其作品。于是我加入了旧知识分子自命为“第二救世主”的大合唱，写了两部启示录式的长篇《千万别把我当人》和《我是你爸爸》。我特别不喜欢这两部小说。因为这两部小说“形而上”的意思在我写第一个字时便昭然于我心头，所有细节——行为动作、人物对话统统是为了最终的揭示，如修万里长城。写完这两部小说我才发觉这种“深度”的追求其实多么简单、轻飘和没有分量。
中国何来灵魂？一切痛苦、焦虑皆源自肉体。
我仔细想过，一切口称的信仰和所谓“深度情结”盖出于秦始皇式的“不朽”渴望。
接下去合乎逻辑的发展就是世俗的写作，即为电影电视写作。以下的一大批小说都是改自影视剧本或取自影视构思：《永失我爱》、《给我顶住》、《编辑部的故事》；《无人喝彩》、《刘慧芳》、《你不是一个俗人》。
这里要作一个说明。我在1988年以后的创作几乎无一不受到影视的影响。从某一天起，我的多数朋友都是导演或演员，他们一天到晚给我讲故事，用金钱诱惑把这些故事写下来以便他们拍摄。上面提到的那两部长篇《千万别把我当人》和《我是你爸爸》以及后面的《过把瘾就死》、《许爷》同样都是萌生于某个导演的意图。只不过我在其中倾注了更多的个人感触，所以我宁愿不把这几部小说划入单纯为影视写作之列。
这些单纯为影视写作的小说就不多说了，实在也没什么好说的，混饭吃的，说它们毫无价值也无不可。
剩下的就是我自己喜欢的，确实是在一种自由自在的状态中同时又无技术上的表达障碍写的关乎我个人的真实情感的小说。
也太少了！
《动物凶猛》、《过把瘾就死》、《许爷》。
坦率讲，这三篇小说我都不该写，不该那么早写。它们本来应该是一个长篇小说中的三个章节。我太急功近利，把它们零卖了。我最后悔的是写了《动物凶猛》。我刚刚找到一种新的叙事语调可以讲述我的全部故事，一不留神使在一个中篇里了。直接的恶果就是我的《残酷青春》没法写了。我不能重复自己，我想给读者一个意外。现在只好从头找起，这也是我现在搁笔的原因之一。
我不想再写那些与我无关的东西了，不想再为钱、信仰、读者、社会需求写东西了。如再写我将只为我心目中的惟一读者——我自己写作。
每个人自由地写出自己的真实故事，那就叫丰富多彩了吧？鸟儿问答
