他喊一声你们那边的把土往深里挖其他的人给我大声唱琴要用力拉他拔出腰间的棍棒他挥舞棍棒他的眼睛是那样蓝你们那边的把铁镐铲深些其余的人你们继续演奏好跳舞
奥斯维辛之后的赋格曲(14)
在策兰惟一录制过一次的《死亡赋格》里，念到这一段时，他截去了一些词语，几乎是厉声喊出来的。他还一时念错了一个短语——对如此精细的一位演讲者来说，这是一件不常有的事。在第一句里，紧接着ihr andern（ “你们其他的人”）之后，他并没有说singet und spielt（给我唱大声些奏起乐来），而是抢先说了两行诗之后出现的一句话，即第二个ihr andern后面的spielt weiter zum Tanz auf（继续演奏好跳舞）。听上去，他好像被诗里纳粹党卫军的声音驱使着，进入了自己失常的重复。
① 临在，驻在：Shechinah，希伯来阴性词，字面意思为“发散”、“放射”，犹太奥秘传统（卡巴拉）解释为神的驻在，尤其是在耶路撒冷犹太圣殿中的驻在。——译注
那句粗暴的“给我大声唱琴要用力拉”，像赞美诗作者那样揭露了流亡生活中受凌辱的场景：“因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌……我们怎能在外邦唱耶和华的歌呢？”（《诗篇》，137：3-4）现在，这首现代抒情诗将音乐强加于屠杀之上：
他喊一声把死亡演奏得更动听这死亡是来自德国的大师他喊一声把你们的琴弦往惨里擦你们会升天如烟雾腾起啦到时你们在云里就有一座坟墓大家躺在里面就不太挤
策兰的spielt susser den Tod（把死亡演奏得更动听），让巴赫的咏叹调
“Komm susser Tod（来吧，甜蜜的死亡）”又一次浮现在耳边。接着，欧洲无数优秀或不太优秀的小提琴手，与伙伴们共赴黄泉时所擦刮的“琴弦”更加深化了那种讽刺。除开把死亡演奏得更动听这话本身就十分刺耳以外，策兰还清晰地表达了用英语无法说清楚的思想的扭曲：
spielt susser Den Tod Der tod ist ein meister
演奏 更动听 死亡 死亡是一位大师
在诗句的中点，den Tod der Tod，“死亡”既是动听演奏的对象，又是起主宰作用的主语。Tod将自己卡住，让死亡同时成为结局和起因。
现在，这首诗确认了它的标题：der Tod ist ein Meister aus Deutschland。这已经成为一个时髦用语，装饰着各种文章、专论、选集、纪录片和艺术作品。这句话翻译起来并不费力，但是，Meister可以指神、基督、拉比、导师、冠军、上尉、业主、行会会员、艺术或神学泰斗、劳动营的监工、音乐名家，“主要”种族，更不用提哥德的《威廉? 迈斯特》和瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》这些带有1935年纽伦堡反种族歧视法和战后审判暗示的作品了。除开“大师”之外的任何选择都会失去Meister意味深长的含义。
这一主题接过来以后，诗文自身就踏出一种节奏，展示诗中惟一的韵脚：
Der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
Er trifft mit bleierner Kugel er trifft dich genau
死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的
他用铅弹射你他瞄得很准
日耳曼双眼出名的纯净、冷酷颜色，让人想起一句民间成语，那种表现儿童文字游戏的单调语气和一种平庸节奏。哥德也在他关于死亡的民谣《妖精之王》里用genau（精湛）押韵，舒伯特还热情地为这首民谣配上曲谱。
等“死亡是来自德国的大师”已经被重复称呼多次后，《死亡赋格》便已经形成自身的时间范围。节奏和重复已经系统化，让人无法逃出，这也正是它们所承载的隐喻。早上、中午、傍晚和半夜：诗歌自身里的重复证实了“集中营世界（l’univers concentrationnaire）”的致命气息。
奥斯维辛之后的赋格曲(15)
之后，突然间，一种掏空思想的重复语调让这首诗变得易于翻译：we trinken dich mittags——我已经解决了这句，还有下面这句：der Tod ist ein Meister aus Deutschland。下一次它们再出现的时候，我就有了我的译本，不管它们再出现多少次。再多想是无益的，这就指向一个罕见的选择，赋予那首诗以死亡的赋格，那就是，像策兰那样理解这首诗的主旨。警句Der Tod ist ein Meister aus Deutschland出现了4次，要让它逐渐回归德语。一开始，为了让读者理解，说“死亡是来自(from)德国的大师”，第二次出现，就成了“死亡是来自(aus)德国的大师”，然后，“死亡是来自(aus)德国的大师（ein Meister）”， 最终，“死亡（der Tod）是来自（aus）德国的大师（ein Meister）”，从而显示出德语对英语的扭曲①。
让这种渐变成为可能的是《死亡赋格》里的逻辑——无论好坏，就是指它的乐感。当一步步转向源头的时候，我的译本接近一种真实，接近保罗? 策兰用诗歌谱写出来的那个本真。这逐渐的回归过程是德国读者无法看到的，我们在此时重新进入那令人窒息的言语黑暗。
在策兰的录音接近尾声时，他的朗读变得平缓而精确起来：er spielt mit den Schlangen und traumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland. 动词
① 这种从英语词汇到德语词汇的逐渐置换，汉语无法体现出来。——译注
“梦”“白日梦”traumet是用一种奇怪的腔调念出来的，引导我从联想到（出神）：“他玩蛇他出神那死亡是来自德意志的大师”。“白日梦”填补了诗行需要的音步，并强调了元音，它也体现出了一种不实的天真。策兰现在精确到了每一个音节，他在宣读关键的句子，听起来刚柔并济、外科手术一样精准：“der-Tod-ist-ein-Mei-ster-aus-Deutsch-land”。他这样仔细认真地发音，也许是因为这是他的最后机会。
最后，我原封不动地保留了两句直呼玛格丽特和舒拉密的德语诗文。译者的声音和诗人的走向了和谐统一，弥补了一点在翻译中所丢失的。在结尾处，在整首诗中相互遮蔽的一对主题联结在了一起：
Dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith
这样就形成不和谐的和音，没有结束处的终结。任何一首诗在结束的时候，都是达到其表现手段的边界。这首诗以一种震撼力到达自己的边界。本应是极有希望的两个圣经人物形象的并置，玛格丽特和舒拉密却在此相互削弱——dein goldenes Haar…/dein aschenes Haar。德国人和犹太人的理想典范无法共存。
讲德语的犹太人（German-Jewish）：光是这个连字符就象征着一个失落的世界，《死亡赋格》最后几行诗句也是如此。对句本来易于使事物彼此产生联系，因此，读者本可能感受到和解甚至宽恕。但是，策兰朗诵的语气（假如没有别的原因）使这一切可能都不复存在了。他语气的张力几乎以声门停顿的方式略微强调aschenes 一词里的a，即舒拉密的“灰发（ashen）”：dein——aschenes Haar sulamith。
保罗? 策兰的赋格曲是在一个名字上结束的，这个名字在德语和英语里听起来都有奇特的共鸣效果，并且先于这两种语言的存在，因为这个名字指一个希伯来人。“舒拉密”因骨灰而暗淡，它结束全诗，却坚守着纳粹企图一笔抹杀的东西： 一个根深蒂固的身份。她听起来那么古老，又不可剥夺，她掌握着最后一句话，更不用说这话之后的沉默了。
荒野歌声(1)
3
荒野歌声（1945-1948）
1945 年初，保罗? 安切尔提及离开前苏联控制下的切尔诺维兹时说：“那会是什么样的情形啊，比如，假如到了耶路撒冷，我去找马丁? 布伯，对他说：‘布伯叔叔，我来了，现在你和我在一起了！’”布伯在1938年离开德国，他对于策兰来说很重要，就像巴勒斯坦对他的家人和朋友一样重要。他这话只是在半玩笑，掩盖了一个真实含义，那就是他的确应该现在就移民，或者在战争开始前就应该和父母一起走的。这个选择是策兰尚没有踏上的一条路，而这条路会给一位诗人带来根本性的不同，假如他的确还是个诗人。
安切尔出生的城市，那时候叫做“切尔诺夫西”，这地方与布科维纳北部一道落入前苏联手中。他很熟悉前苏联统治下的种种危险和压迫，以及它对犹太人的仇恨。对一个来源于奥斯曼帝国的一个家庭的人来说，维也纳是他们应该去的地方，可是，那时的维也纳在经过纳粹统治和前苏联占领后前途渺茫。只剩下最后一个地方可以去，那就是去南方，那儿与罗马尼亚的边境地区一直还相当开放。
1945年的4 月下旬，安切尔坐上一辆拥挤的俄国军用车从切尔诺维兹驶向布加勒斯特，他跨越了一个政治边界，同时也迈出了人生新的一步。抛在他身后的，不仅是地理意义上的故乡，也就是他永远失去的祖国，而且还有母亲、父亲和在那里编织起来的童年及青春时代。他带上几本珍爱的书和从劳动营里回来后挣到的钱及诗稿，与几个同伴一起冒险来到罗马尼亚首都，那地方已经不再与轴心国有同盟关系了。
到了那儿以后，安切尔把他在切尔诺维兹写好的（可能包括《死亡赋格》在内）诗，拿给布科维纳犹太诗人里的前辈阿尔弗莱德? 马尔古尔? 斯贝尔伯看，得到了这位前辈的称赞。安切尔在一位新出版人那儿找到了工作，这间公司名为Cartea rusa（ “俄国图书”），策兰在那里阅读手稿，并把俄国文学作品翻译成罗马尼亚语：契诃夫的短篇作品、莱蒙托夫的小说《当代英雄》，还有西蒙诺夫写的一个剧本，叫做《俄国问题》。西蒙诺夫早在1944 年便已经发表有关麦达内克的小册子。这些书大受欢迎，尽管保罗? 安切尔以无数种方式签名——保罗? 奥莱尔、保罗? 安切尔、A? 帕维尔——但这些都是他首批出版的书，因此带给他特别大的荣耀感。“如果我妈妈还活着，并且看到这些，那该有多好！”他对一个朋友说。“我觉得她有时怀疑我将来会有什么出息。”
现在，保罗已经可以轻车熟路地翻译了。从少年时代的中期开始，他就能把法语、英语和俄语诗歌翻译成德语，并为一份学生杂志将马克思的一些著作翻译成罗马尼亚语。此前不久，他曾在切尔诺维兹的一家乌克兰报社当翻译。再说，翻译就好像是在跨越国界，跨越他自己的困境。翻译、移居——在陌生中寻找相似，但始终保持自己的身份。
他重新定居后的第一首诗可以追溯到1945 年，是他所说的“EinLied in der Wuste” ，他称其为“沙漠（desert）歌声”，或者按照钦定版圣经，可以叫做“旷野（wilderness）歌声”，因为In der Wuste将希伯来语的BaMidbar，就是《民数记》的标题翻译出来了：“耶和华在西奈的旷野晓谕摩西”。除流亡式的漂泊之外，安切尔的这个标题还唤起摩西、米利暗和出埃及后的犹太人唱过的一首歌。在神的解脱之工这个背景下，现代的歌已经唱起来（按照《死亡赋格》的音步）：
荒野歌声(2)
一只花环用阿克拉地区发黑的叶片扎了起来：
我勒住我的黑色种马，用我的短刀刺向死神。
在深幽的木舱里，我饮下阿克拉水井里的灰烬，
我放下盔甲，冲着天堂的废墟一路奋勇前冲。
策兰第一本主要的诗集（1952）就是以这样充满暴力气息的诗打头的，一位评论家称其为“纯粹是为了语言自身的缘故进行的语言游戏”，并认为阿克拉①是
① 阿克拉：Acre 或Akko ，以色列北部海法湾上一港口，在十字军东征时期由基督徒和伊斯兰教徒轮番控制。该港口在1948 年被在联合国的巴勒斯坦人的代表割让给了阿拉伯人，但不久之后即被以色列人占领。——译注
沙特阿拉伯的一座城市。德国学者喜爱这首诗透露出来的骑士风范，指出阿克拉或阿克曾经是十字军活动在巴勒斯坦北部的据点。（他们不妨补充说，历次东征可以解释，为了清除圣地里其他的异教徒，数以千计的欧洲犹太殉道者死在事业途中。）但策兰的阿克拉也许是暴君安提克①建造的一座堡垒，俯瞰着耶路撒冷的圣殿山。对于反抗希腊和罗马统治的犹太人来说，那是一处战略要塞。
那倾向天堂废墟的黑叶桂枝让人联想起没有止尽的迫害：
那些天使已经死掉，神已经在阿克拉一带失明，
黑夜里没有一个人替我守卫在此进入长眠的人。
他为自己受到的创伤难过，因此想起“在阿克拉祷告”的人们：
因此我成为他们微笑的兄弟，阿克拉的铁甲小天使。
我仍旧念叨着那个名字，脸颊仍旧感受到了烧灼。
尽管金色天使在旷野里和所罗门的殿里守护着约柜（《出埃及记》，37：7， 《列王记上》，6：23），但在经历过无数次死亡之后，诗人变成“铁甲小天使”亵渎——“念叨着”——神的名。那么他脸颊上的烧灼又是什么呢？是丛林大火中的摩西吗？是放在以赛亚嘴里炽热的火炭吗？是以西结看到的两个天使之间的火团吗？
是一次大屠杀吗？
从1945 年4 月到1947 年12 月，在布加勒斯特的这些岁月并不完全是旷野流亡的时期。保罗将它们看作过渡时期，为了能够在维也纳重新定居而挣钱的时期。这段日子也见证了罗马尼亚共产主义到来前的第一波解放浪潮。“从21岁到25 岁”，也在1945 年离开切尔诺维兹的保罗的同龄人珀尔? 费奇曼说，“我没听过一场音乐会，没有看过一场表演或是读过任何新书”。从保罗的朋友彼特? 所罗门1989 年的回忆录可以判断出，这些日子相对而言是快乐的。在一张颇能说明问题的照片中，两个人正向前看，策兰的手中，一本杂志半开着。日子总算可以过下去了。在经历了战争时期的匮乏后，某种释放终会到来。
在那轻松的底层，焦虑却在涌动。发表策兰《死亡赋格》的那位编辑记得，在一个除夕派对上，策兰唱起了一首战前他很喜欢的德国民谣，同样也是“希特勒青年团①”唱过的：“苦难的佛兰德啊，死亡在佛兰德横行。”策兰坐在地板上，每一节结束时他会和着节奏捶拳头，清楚地说ge-stor-ben（“消失了”）。
① 安提克：Antiochus ，统治叙利亚的赛琉西王朝( 公元前280-64 年)。其最重要的人物是塞琉古士三世，称作“大帝”(247-187，223-187 年在位)，他征服了小亚细亚大片土地，但在公元前190 年被罗马人打败。——译注
荒野歌声(3)
在罗马尼亚的这段间歇期里，还有别的东西能说明他高昂的情绪及逃亡者冲动：保罗圈子里对制造双关语和语言游戏都有兴趣。彼特? 所罗门记录了保罗说的一些俏皮话，其中一个是：“诗人打电话不一定等拨话音响完”。这段时间的文字游戏是用罗马尼亚语加上法语进行的。策兰叫它“cette belle saison des calembours” （大搞双关语的时期）。但是那些热情的双关语不仅仅显示出语言方面的愉悦。1820年在罗马病重的约翰? 济慈说过，他“出于某种绝望，在一个星期里想起的双关语，比我生命里的任何一年想起的还要多”。双关语，作为字面意义上的模仿，也能摆脱难于应对的事实。
尽管jeux de mots（文字游戏）只是短时期的事情，但毕竟，从布加勒斯特来的文字游戏却是略带黑色的生活乐趣，策兰写下的这个关于超现实主义的“问题与答案”游戏就是一例：
诗人的孤独是什么？——马戏团的节目单子没有宣布的一个节目。什么是遗忘？——一只一箭穿心、还没成熟的苹果。什么是回归？——几乎什么都不是，但有可能是一片雪花。
保罗喜欢把朋友的名字颠来倒去地变形：Margareta Dorian 变成
“Margarita” ，而他自己的名字，安切尔（Ankle），通过颠倒字母顺序，就变成了策兰（Clean）。1947年初的这次改名，除开心理上的动机外，还有职业上的原因：对一个现代作家来说，Natchez带有旧世界的味道。他也想到了一个自我定义：“保罗? 策兰：一个不受欢迎的诗人。”
在切尔诺维兹的时候，保罗曾找到卡夫卡的作品，不久后，他把这些作品介绍给朋友彼特? 所罗门。1946年5 月，法国共产党的《行动周刊》刊登了一篇名为"Futile ruler Kafka？（我们应该烧掉卡夫卡的作品吗？）”的文章，悲叹“黑色文学”对社会健康的影响。接连两个多月，《行动周刊》的回复纷至沓来，尽管忽视了卡夫卡，但大部分是来自雷内? 查尔、弗朗索瓦? 莫里亚克等人的自由思想。策兰的反应则是翻译，他把卡夫卡的4则寓言翻译成罗马尼亚语，分别是《律法之门》、《山中远足》、《一道圣旨》和《路人》。
① 希特勒青年团：The Hitler Youth，是准军事纳粹青年团体，1922 年成立于巴伐利亚州的慕尼黑，1945 年解散，该组织主要负责招募纳粹突击队员。——译注
通过翻译俄语和德语作品，并吸收日常口语，策兰的罗马尼亚语更加熟稔于心了，但它从未代替过德语的位置。有人问他战后怎么还会用德语写作，他回答说：“一个人只有用母语才能说明自己的真相。在外语环境下，诗人是在撒谎。”但在朋友的催促下，他看来还是写了一些罗马尼亚语作品，8首短小的抒情诗，是在他死后才发表的，还有8 首散文诗。“Tristete”（悲伤）是这样开头的：
梦，夜晚到来的暴风雨，
海在浸没的睡莲里酣睡，
你以沉默冻结它们，他的
黑姐把尖齿多雪的天空
当做一道花环摆在你额前。
一个新浪漫主义风景画式的开头，转向了地道的表现主义。他的罗马尼亚语抒情诗中表现力最强烈的一首，“献给玛丽安之影的诗”是这样开头的：
爱的薄荷出落成天使手指。
请相信，被沉默扭伤的手臂仍旧能平地升起，
被熄灭之光的热气所灼伤的肩膀
一张脸，双眼的凝视被套上黑色眼罩，
有一支巨翼是铅制的，另一支乃草叶编成，
耗尽一切的身体，漂洗干净后长眠。
在《死亡赋格》之后，一个新人开始描述与其说是残暴不如说是奇异的现象。
这样的自由来自新的媒介即罗马尼亚语，也来自策兰在布加勒斯特习惯性的文字游戏。明显属于超现实主义的创新活动影响着这些摘自Regasire( 重新发现)的诗行：
绿色的白垩丘上，今晚会下雨。
死人的嘴里葡萄酒保存到现在，
倾倒在钟里，会以桥梁唤醒风景。
头盔里的人舌会鸣响勇猛之声。
白垩丘、酒和钟可能在策兰早期的诗歌里出现过，但不是绿色的白垩丘、死人嘴里的酒或有人舌的钟。梦幻般分离的意象使他的罗马尼亚语写作轻松起来，但也可能走上十分凶险的路：“我们回到楼上，把自己溺死在家中。”
荒野歌声(4)
策兰1946-1947年写的散文诗，与这个时期写的抒情诗一样在他有生之年都没有发表，这些散文诗的奇思异想更是不着边际。在学生时代，策兰曾醉心于保罗? 艾吕雅①和其他一些人。接着，战争结束后，他与布加勒斯特的先锋派过从甚密，这些人与欧洲其他各地的先锋派一样狂热。他写的散文利用并嘲弄超现实主义的大胆行为。举个例子，“色情专制主义中的游击队”，谈到“全球诗学阴谋集团里的无脑成员”。即便在最荒谬的时候，那些散文诗也在构成它们的自发特征过程中。策兰仍旧在寻找出路。
其中有一件作品展现一支石笔越过地上的一块写字板的情景。这个寓言（惟一用德语写作的寓言）不仔细看还以为是卡夫卡的作品。值得作为一个样品来引述，最重要的是可以得到轻松地翻译卡夫卡的乐趣。
“一支石笔悄无声息地跳过泛黑的泥土，翻了个跟头，旋转越过没有尽头的写字板，停下来，环顾四周，因为四周没有人，于是继续流浪，继续写”。再后来，不久后，在“路途遥远，地面还没有人书写过的”地方，
一个人突然出现，他在步行，走过一条闪出微光却又时常中断的小径。是雪吧，
① 艾吕雅：Paul Eluard，(1895-1952) ，出生于巴黎北郊圣德尼镇，法国超现实主义诗人，达达主义创始人之一。1922 年和路易? 阿拉贡等人创立超现实主义文艺运动，并参与所有宣言起草工作，成为这一流派的代表性诗人。《诗歌与真理》、《和德国人百对百》等作品鼓舞人民参加反抗法西斯德国的斗争。1942 年加入法国共产党。——译注
他想，但又知道那不是雪，尽管12 月早已到来。然而，他仍然想着那可能是雪，然后他笑了，因为他知道那是别的东西而自己不知该怎么命名它。
这一点毋庸置疑，昨天是当做镜子的一个日子。当他走向窗台察看窗户是否敞开了一整夜——因为在昨晚的等待中没人去过那儿——他发现窗子关着，而且是从外面用栓子拴住的，一定有一只手鼓捣过，一只灵巧无声的手（他睡觉很是警醒，等待了一整夜却什么也没听到），所以那只手他担心了数年，它在今天到来，并且堵住了他的出口。但在玻璃里，他看了一眼自己，发现自己在穿大衣，尽管他并没有打算去闲逛——噢，这就是没有人来的原因吧，因为他穿好了衣服后就躺在那里，随时准备上路！——仔细一看，他发现自己已经用大衣盖起赤裸的身体，然后把衣服扣好，那件大衣上有无数颗纽扣，并且怪得狠：每颗纽扣都是一个玻璃小方块，里面还闪着光，假如我们观察得更仔细一些——噢，我的天啊，那实际就是他自己，就连这些小方块也都是镜子！更可怕的是：并不是他，也就是说，并不是他的全部外形，而只有他的头，头略微偏斜，还有紧闭的双眼。
荒野歌声(5)
最后，那人站着，盯着自己“伸出的脚趾在做某种流浪动作”。
短篇里的步调和幽默是一种半滑稽半癫狂的语调，类似策兰近期翻译的卡夫卡的作品《山中远足》：“‘我不知道’，我无声大哭，‘我就是不知道。如果没有人来，嗯，那就是没有人来’”。像卡夫卡一样，令人困惑的符号出现在策兰的短篇里。石笔穿越“泛黑的泥土”，那人踩过的，看似雪地实际却是一种“他不知该怎么命名”的地方。不久前，“黑雪”在雪中找到了死亡，《死亡赋格》也涉及黑暗和土地。策兰在布加勒斯特写的短篇里，那扇半夜被人从外面拴住的窗户也许和1942 年父母被捕后封上的那扇门有某种关联。那个穿着大衣睡觉、随时准备上路的人，可以看作是他随时准备逃离布加勒斯特。“流浪”这个动词他提到许多次，它把犹太人的流浪和铅笔的旅程联系在了一起——“继续流浪，写作”—— 好像写作同等于流浪。
不祥幻想贯穿策兰用罗马尼亚语写的散文，还带着色情的影射。有一篇作品这样迂回地结束：“夜晚来临，你把房子里的镜子向后推，但镜子不停地弯曲，一定要容纳你的影子，星辰坠落，撕毁你的面具，你的眼落入心里，将心里的西克莫无花果叶片点燃，星星也落在这里，所有的星星全落下来，只剩最后一颗，一只小鸟，死亡，围着你转圈，你梦呓中的嘴在轻呼自己的名字”。超现实主义的刺激和无阻碍的罗马尼亚语解开了策兰的束缚，让他放手体验流亡者的身世。
“驱逐开始的第二天”，另一篇作品的开头说，“拉斐尔半夜到来，身披宽幅的忧郁黑绸，还有风帽”。将“类似的绝望”搁在叙述者的肩头后他说：“我对着母亲鞠躬，以乱伦的方式亲吻了她，然后就离开了屋子”。在铁轨上，拉斐尔把一个巨大的烛台（也叫七枝圣烛台）拿给他看，如果他们爬上它到达天空，那么，人类就会在黎明前得救。叙述者爬了上去，却以哭喊结束了故事：“天空在哪儿？在哪儿？”
在别处，策兰从来没有写过从切尔诺维兹被驱逐的事。也许在1946 年，这事只有用罗马尼亚语而非熟悉的母语才可能说出来。
策兰在布加勒斯特的两年，并没有像人们认为的那样停止了母语创作。像“荒野歌声”就是他在这一时期用德语写的一首诗，这首诗暗示一种启示文学。“在西伯利亚大草原上，冰风挂着你睫毛上的绞架之光。”“口琴”吹响了，出现了“冰冻玫瑰”的字眼，水果“挂在参差的塔上”，还有“灰烬的高峰”和“神的狼样的胸”。超现实主义的能量扭曲了宇宙：“钉上铁钉的靴子在樱桃树上碾磨。/你的夏天从头盔里泡沫样溢出”。策兰在1946年写信给一位编辑说，所有这些诗全都“伴随着这样一种感觉，即我已经写完最后一首诗”。
这位诗人的宇宙仅只留下惟一的瑕疵。为了向母亲致敬，他根据罗马尼亚民谣改编成挽歌式的doin?，其中的对句以典型的罗马尼亚民谣格调让花草植物见证个人的绝望。例如，一首符合doin?民谣传统的诗就是这样写的：
车前草的绿叶片，
深重痛苦刺穿我心。
蓝丁香枝叶苍白，
我母亲再不回来。
又如：
本来晴好无风，
是何树叶颤抖？
白杨树叶啊，
我的至爱，倾诉悲伤。
荒野歌声(6)
策兰的《白杨树》（1945）的确无韵，它回答了一年以前提出的一个问题：“不知你还能否忍受，妈妈，纵旧日已远去，/这声音柔和，却载满痛苦的德语的韵律？”尽管“Espenbaum”并不合辙，但它稳定的节拍却使人事与自然事物相对应：
白杨树啊，你的枝叶在暗处闪出银光。
我母亲的头发可从未变白。
蒲公英啊，乌克兰一片青绿。
金发的母亲却再没有回家。
雨云啊，你就那样飘在水井之上吗？
我那柔声的母亲却为所有人哭泣。
圆圆的星啊，你盘成一道金环。
我母亲的心却为铅块所伤。
橡木门啊，是谁将你的合叶撬脱？
我那温柔的母亲再不能归家。
策兰在1948年曾3次发表“Espenbaum”，充分体现出它对策兰何其重要。当这首诗日后再次发表的时候，策兰作了一处几乎难以察觉的变更，就是将第6行的“weint’”改成了“weint”，也就是把过去时的“哭泣（wept）”变成了现在时的“哭泣（weeps）”，节奏保持不变，却把悲伤转化成持续存在的状态。
在《骨灰瓮里倒出来的沙》（1946）中，感觉颓败的是艺术本身，这首诗描述一位正在表演的超现实主义吟游诗人：
霉绿就是那栋遗忘的房屋。
每扇鼓风的门前，你砍了头的吟游诗人都那么忧伤。
他为你击鼓咏唱，生满青苔和幽怨阴毛的破鼓。
他用溃疡的脚趾在沙里搜寻你的表情。
他慢腾腾一笔笔细画，还有你唇上的红。
你填满这里所有的瓮，拿去滋养你的心。
如果不是因为沙的话，诗歌会活在记忆之屋而不是遗忘之屋。、、
“沙艺”“沙人”“砂玻璃”：在策兰的诗歌里，这些东西象征一个民族在沙漠里的流浪、他们多多繁衍的种子和耗尽的生命——是骨灰盒里的骨灰一样的沙。最后一行说出了诗人的任务：“你填满这里所有的瓮，拿去滋养你的心”。作为一名德语诗人，策兰在社会主义和现实主义统治下的罗马尼亚感到前途渺茫。1947年12 月，国王在共产党高压下退位，一个人民共和国宣告成立，此前不久，策兰没有携带任何文件，只扛着一背包诗就逃离了布加勒斯特。那是他出逃的惟一机会。匈牙利已经开始遣返罗马尼亚来的逃亡者，而罗马尼亚政府却在逮捕和枪毙逃亡者。1947年，总计有4万罗马尼亚犹太人逃到维也纳。策兰经历了一次危险的跨境逃亡（给走私者出了高价）和一段“可怕的艰难旅程”，他说。
他在冬季穿越匈牙利，在废弃的火车站里睡觉，一路直奔维也纳，那可是他童年时期的北极星啊。匈牙利的农夫帮助了他，他还在布达佩斯停留了一星期，但他有任何一首诗描述过这次旅行。也许，这要除开他惟一的散文体小说《山中会话》（1959）里的一段。在那里面，一个名叫犹太人克莱因的叙述者记得“那时候”的一些事：“我就躺在石头上，那时候，你知道，就睡在石板上；在我身旁，他们也躺着，另外一些人，他们跟我一样，那些人他们与我不同，却又完全一样”。这“另外一些人”，他们是1947年的移民吗？他们是犹太人，这跟策兰一样，但又与他不同，是因为策兰还没有认同这些人吗？也许因为想找个地方安顿下来，使他意识到（或后来想到）大家共同面临的困境。
维也纳。多年以来，我一直有一个印象，以为自己的父亲出生于维也纳。实际上，我父亲来自切尔诺维兹北部加利西亚省的利沃夫。生活在奥匈帝国边界地区的人，往往把维也纳视为自己的精神家园。那是“能够到达却又极其遥远的地方”，策兰记得的战前生活就是这样的，“必须到达的一个地方，那就是维也纳”。所以，那个城市就成了战后他的目的地，一个不属于德国的德语天地。
荒野歌声(7)
逃离罗马尼亚的时候，策兰随身带着他的益友马尔古尔-斯贝尔伯写的一
封引荐信，信是写给奥地利文豪奥托? 巴兹尔的。信中说策兰是“我们这个东西接合部的优秀诗人……是最年轻一代德语诗人中最有创意和最不可错过的一位诗人”。斯贝尔伯称赞策兰的诗堪称“惟一可与卡夫卡著作匹敌的抒情诗”。
刚一到维也纳，策兰就拿出了那封信。巴兹尔仍记得，
1947年12月的一天，“在办公室里，按照计划，出现了一个身材苗条、黑眼睛里透出忧伤的人。他说话轻言细语，听上去谦逊、内敛，甚至有些害怕的样子，那就是保罗? 策兰。他看上去没有吃饱，衣着不整，那是因为他必须从匈牙利长途跋涉至维也纳……除随身携带的一堆诗稿外，他还拿出那封来自马尔古尔? 斯贝尔伯的信”。
但在一个大都市里，那封引荐信所能提供的帮助并不能完全证明一个切尔诺维兹人的实力。“实际上他并不来自任何地方”，策兰的一位维也纳朋友在1970年回忆说（这让策兰的布科维纳和罗马尼亚同胞都甚感悲伤）。一位瑞士编辑在1948 年2 月发表策兰的诗作时，是这么介绍他的：“保罗? 策兰是一位年轻的罗马尼亚人，在一个说罗马尼亚语的村庄里长大，在令人惊叹的实际运用中学会了德语并进入我们的诗歌。他以惊人的方式在合唱团中唱出了自己独特的声音，在一个起初陌生的环境里得到了重生。”这就是对于一个其母亲曾用德语分享过哥德和席勒作品的年轻人的描述，而且这个人长期以来一直珍爱从荷尔德林①到里尔克的许多诗人。
那篇介绍文字面世不久后，策兰写信给斯贝尔伯说，他在维也纳的一个集会上朗读自己的作品，而且获得“大量好评”。从他满意的程度，可以看出他当时的情形有多么窘迫：“相信我，上帝知道，当他们说我是奥地利最棒的诗人时，我有多么兴奋——并且就他们迄今所知道的，在德国也是数一数二的。”但是，策兰对于他的新朋友还是很警惕的，就因为他们在战争期间可能做过的事情。对某个极力吹捧他的作家，策兰觉得，这个曾在纳粹统治下的维也纳电台谋得一席之位的人，“也许对那时的犹太诗人另有一番说词”。在写往布加勒斯特的一封信中，他的签名是“说条顿语的悲伤诗人”。
① 荷尔德林：Johann Christian Friedrich H
lderlin，1770-1843，德国著名抒情诗人。生于斯瓦比亚的小城劳芬，先后在登肯尔多夫和毛尔布龙隐修院学校学习，1788-1793 年在图宾根大学神学院获硕士学位，后潜心研究希腊神话，认为希腊诸神是真实存在的力量，诗人的职责就是在神和人之间起中介作用。1793 年结识席勒，《许涪里翁》等诗都发表在席勒主持的刊物《新塔莉亚》上。他的诗歌颂自由、人类、和谐、友谊和大自然，其诗风使古典文学与浪漫主义文学联系起来。1798 年后因身心交瘁处于精神分裂状态，仍完成了《许涪里翁》第二卷、《恩沛多克勒斯之死》、《梅农哀叹狄奥提马》、《面包和葡萄酒》等名作，翻译了索福克勒斯的《安提戈涅》和《俄狄浦斯》。1843 年在图宾根去世，后36 年是在精神失常下度过的。死后几乎被遗忘了近一百年，直到20 世纪中叶，才在德国被重新发现，并在欧洲建立了声誉。——译注
荒野歌声(8)
在一个还有更紧迫的要务要处理的城市里，策兰的诗歌的确小有成功。巴兹尔在他的先锋派杂志上刊登了策兰数量可观的一些诗，同时，另外一些人还在帮助他出版一本诗集，并把作品拿到奥地利电台去朗诵。著名的超现实主义画家埃德加? 杰内与他交友，策兰对斯贝尔伯保证说：“他这人绝对远离偏见”。在杰内的影响下，他翻译了西印度群岛超现实主义诗人艾梅? 西泽尔的一首法语诗，另外还翻了安德内? 布勒东写的一篇有关杰内的短文。他与杰内一同写了一篇性质可疑的文章。“长矛”一文是这么开始的：“巨大的锤子又挥了起来，当它呼啸而下时，会砸在谁的头上呢？是一个不再像人的造物，所多玛的流产，是马士撒拉最后的子孙，在他临死前降生：超现实主义。”策兰还帮助组织了1948年3 月的一次展览，在那里，他第一次为热心的观众公开朗诵。
在这一时期，策兰创作了一篇颇能说明问题的短文，就是埃德加? 杰内一册作品的序言。他甚至为杰内的一幅人物画起了标题，名为“北极光之子”，甚至认同这具腐蚀了的半身像，它空洞的双眼在冰冷和断裂成碎片的树丛中忽隐忽现。“人在绝望的雪林里被绑得麻木”，策兰写道。至于“他的眼睛：别人看到过的，它们都看到了，但它们还看到了更多”。
策兰管他的这篇短文叫《埃德加? 杰内与梦中之梦》，这篇文章不仅仅只是在诠释杰内的画。文章以一个“无法满足的发现者”的“流浪”开头，混合了威廉? 布莱克、《爱丽丝梦游奇境记》和维特根斯坦等诸要素：“在此，我想说说我在深海里听到的一些话，那里有许多事情发生，但也有那么多东西遭到压制。”策兰否认以任何“理性”方式“重新赋予词汇以它们自身的（原始）意义”。“那已经发生的”，他劝说人们，不只是历史的附加，而是一种“变形”（Verwandlung， 这让人想起卡夫卡）——十几年后，他轻描淡写地称欧洲犹太人的灾难为“那已经发生的事情”。人类无法言语，因为他们的语言“在千年”假心假意的“重负下呻吟”（回想起希特勒的“千年帝国”）。我们多少世纪以来在表达上的挣扎，现在感觉到了“意义燃尽的灰烬，而且还不止于此！”
因为策兰应邀介绍那些画，他就写了一篇哲理寓言。“那种称为新奇的东西，它现在如何也能以纯洁的东西现身呢？”他问道。他现在是以一位讲德语的幸存者和有时候又是超现实主义者的身份说话。这篇短文提出的任务是“永远不要离开深处而又保持与黑暗之泉（finstern quellen）的对话”。维也纳时期还有一部分诗也关注这个任务。“我们在深海的镜子里互相看着”，其中一首诗说。这些表达爱情的抒情诗在寻找矛盾，要让“现在是新奇的东西也能以纯洁的东西出现”。这一类的想法从来都不曾在切尔诺维兹和布加勒斯特时期出现过。
荒野歌声(9)
举个例子，“距离颂”，将quell（“来源”、“泉水”）当做它的主题，拿悖论当做技法：
在你的眼睛之泉
生活着荒蛮之海上渔夫的网……
在黑暗里愈加黑，我更加赤裸。
只有丢掉信仰我才为真。
当我是自己时，我才是你……
一张网困住了一张网：
我们在拥抱中彼此分离。
在你的眼睛之泉
一个被绞死的人窒息了绳索。
策兰发明的Irrsee（“荒蛮之海”？）这个词，其中的Irr-可能指流浪、错误、癫狂的意思——这是很适合后文的一个背景。“距离颂”颠倒了正常思维：“一个被绞死的人窒息了绳索”，而且“只有丢掉信仰我才为真”（也可以译作“只有当叛教者，我才是忠诚的”，这是一个失去亲人的幸存者才会说出来的话。）
已经变得乱七八糟的一种生活的迹象，在《法国记忆》里表露无遗，这首诗是献给杰内的，它的结尾很简单：“我们人死了却仍能呼吸”。另一首维也纳时期的诗，称为“晚与深”，通过讲述犹太人所受的迫害而驳斥复活教义。“我们在新来的基督面前发誓，要让尘土与尘土联姻”，诗中有多人说话的声音。“你们在亵渎神灵！”一个宗教裁判所的声音喊出，此时众人开始控诉在奥斯维辛屠杀上帝
选民的基督教教条：“你们在死亡的磨坊里碾磨着应许的白色谷粒。”有人再一次喊出：“你们在亵渎神灵！”对此，诗中的回应具有讽刺性，用到了审判耶稣时马太塞进犹太人嘴里的话：“他的血归到我们”（《马太福音》，27：25）。这首诗的结尾句说：“让人从坟墓里出来吧”。不只是耶稣。不论有多“晚与深”，只需要有一个人从死里复活。
基督教和犹太教的驱动力也推动了策兰在维也纳写成的最后一首主要的抒情诗，即“卡罗娜①”，这首诗在废除里尔克非同凡响的“秋日”一诗的同时也有所借重。我们首先看看里尔克的下面这首诗，是里尔克1902年创作的，它以Herr：es istZeit.Der Sommer war sehr gross开头：
主啊：是时候了。夏日广阔无边。
在日晷的表面舒展你的影子吧，
让四向的风也在草地上肆意放纵。
喝令最后的果实及时圆熟；
再多给它们两个南方的日子，
迫使它们早早熟透，再将最后
一滴甘甜赶进醇厚的葡萄酒中。
现在没有房子的人，谁也不会再建。
现在茕茕孑立的人，将会长久孤单，
会无法入睡，看书，写长长的信件，
穿过大大小小、曲里拐弯的街巷，
会在落叶满地时节永无止境地流浪。
再来看看策兰的“卡罗娜”，它从秋天转到里尔克的“正是时候”：
① Corona ，多义词，策兰在此有意一词多指，这是其诗歌歧义特征的典型代表。Corona 可指冠状物、王冠、光环，亦可指女子名科罗娜，亦可指日冕、日、月等星体的光华或电晕，还指副花冠，更能指加州盛产柑橘的城市科罗纳。——译注
秋天就从我手里蚕食它的叶片：我们是朋友。
我们从坚果里剥出时间，告诉它如何行走：
时间回到它自己的壳里。
镜子里的是星期天，
睡眠在梦中行走，
嘴巴在讲着真话。
我的眼朝下看情人的腰①：
我们彼此对视，
我们说见不得人的话，
我们彼此相爱就像罂粟与回忆，
我们像海贝里的葡萄酒懒睡，
荒野歌声(10)
如同大海卧在月光的血色里。
我们站在窗边拥抱，他们在街上观看我们：
是让人们知道的时刻了！
是石头愿意开花的时刻了，
因躁动而不安分的心跳。
是那一刻该到来的时候了。
是时候了。
里尔克在诗的开场处提出的那个请求：“主啊，是时候了”，在策兰的诗里一直等到最后才出现。然而，在两次世界大战后，再不见踪影的就是Herr（“主”） 这个词。在构思“秋日（Autumn Day） ”之前不久，里尔克曾写过一首哀歌体的“秋”：“叶片在飘落，冷漠地飘落……可仍有某位在掌握这飘落/ 叶片无休止和温柔地落在他的手里。”没有这样一个某位支撑策兰的诗行。策兰的诗行只有 恳求，像赞美诗的作者一样：“这是耶和华降罚的时候”（《诗篇》，119：126）。
① 腰：loins ，亦可作生殖器的委婉用词，故有译本将这个词译为“阴部”。——译注
为了达到既是抱怨亦是要求的Es ist Zeit（是时候了），“卡罗娜”诉诸策兰抑扬顿挫的韵律：
lieben einander wie Mohn und Gedachtnis
我们彼此相爱就像罂粟与回忆。
他们都必须既遗忘又铭记自己的过去，也许因为其中之一属于基督教，而另一个则不然。另外一处分裂是，“卡罗娜”这个词也指基督的荆冠及一个新时代的即将到来。情人的结合有一种市民生活的氛围——“是让人们知道的时刻了！”——也有一种启示意味：“是石头愿意开花的时刻了。”对于在劳动营里挖过石头却无法给父母一块墓碑的策兰来说，“石头”早已经代表着无言的伤痛。如果一块石头将要开花，那么，用他不久前写的“晚与深”里的话来说，就必然会有“一场改变信仰的风暴”。
当维也纳通过艾希曼的代理人阿洛伊斯? 布鲁纳清除掉该城的犹太人时，这个城市对于保罗? 策兰或其他涌入的避难者已不再适合了。“无法改变的就忘记掉，这样的人才是快乐的人”，这是维也纳最受人欢迎的轻歌剧《蝙蝠》（die fledermaus）的副歌。到1947年末策兰来到维也纳的时候，奥地利轻度的去纳粹化过程已接近尾声，1948年，政府对所有轻度违法者全盘赦免。策兰对此保持警惕。从这个角度看，他与英格博格? 巴赫曼（1926-1973）的友谊至关重要。当时她正在写关于海德格尔的博士论文，对于诗歌语言的分寸十分敏感，特别是在经历了法西斯统治之后。
策兰在维也纳写的诗，大部分是写给巴赫曼的，这我们在她1971年的小说《马琳娜》里可以看出来，小说虚构了一位公主和“陌生人”的故事。这陌生人来自东方，有乌黑温柔的眼睛，声音极具说服力，穿一件长披风。在这个故事里，巴赫曼从保罗? 策兰的情诗中获得许多灵感，引用了他诗中的许多句子，最主要的是从“卡罗娜”里引出来的一些诗行，这就营造了一种超乎寻常的亲密关系。“你一定要回到你的族人身边去吗？”公主问，那陌生人回答说：“我的民族比世界上任何民族的历史更悠久，这个民族已经播撒在风中”。
