巴赫创作的康塔塔有两类，一类是教堂康塔塔，一类是世俗康塔塔。
巴赫的前辈们，正像巴罗克时期欧洲的其他作曲家一样，依旧延袭着文
艺复兴时期的传统创作观念，他们对音乐价值的判断，并不在意于形式上的
创新，而是最大限度地追求接近传统。在写作类似教堂康塔塔这类宗教音乐
时，有直接的目标指向，即完成宗教功能，因此，一切要符合教堂情境的需
要，有利于教友理解圣经的内容。至于作曲家的个人意志和表现意愿，必须
听从于宗教的整体使命，他们所能做的只是在相同条件下，彼此显示、相互
比赛各自的作曲技巧。然而，杰出的作曲家就是在这种条件下，运用自己的
创作天才，既受传统模式制约，又能摆脱与超越它，从而形成独特的个人风
格，巴赫就是其中最杰出的一个。他在不违反传统宗教康塔塔写作规则的前
提下，在与前辈和同辈人的竞赛中，集传统之大成，将宗教康塔塔的典型范
式融化于自己个人的巧妙设计和创造之中、使康塔塔这种体裁达到了前所未
有的高度。
巴赫的前辈们，正像巴罗克时期欧洲的其他作曲家一样，依旧延袭着文
艺复兴时期的传统创作观念，他们对音乐价值的判断，并不在意于形式上的
创新，而是最大限度地追求接近传统。在写作类似教堂康塔塔这类宗教音乐
时，有直接的目标指向，即完成宗教功能，因此，一切要符合教堂情境的需
要，有利于教友理解圣经的内容。至于作曲家的个人意志和表现意愿，必须
听从于宗教的整体使命，他们所能做的只是在相同条件下，彼此显示、相互
比赛各自的作曲技巧。然而，杰出的作曲家就是在这种条件下，运用自己的
创作天才，既受传统模式制约，又能摆脱与超越它，从而形成独特的个人风
格，巴赫就是其中最杰出的一个。他在不违反传统宗教康塔塔写作规则的前
提下，在与前辈和同辈人的竞赛中，集传统之大成，将宗教康塔塔的典型范
式融化于自己个人的巧妙设计和创造之中、使康塔塔这种体裁达到了前所未
有的高度。
巴赫音乐作品赏析..
巴赫音乐作品赏析..
《d小调管风琴托卡塔与赋格》
（管风琴曲）
首语言华丽、气魄宏伟、充满悲剧性的《d小调管风琴托卡塔与赋格》
是巴赫世俗性管风琴曲的代表作品之一。如标题所示，它包括托卡他和赋格
两个部分。
托卡他是一种节奏紧凑、快速触键的富于技巧性的键盘器乐曲，始于十
六世纪的意大利。A·加布里埃利的托卡他只是和弦与音阶的交错进行，以梅
鲁洛为代表的托卡他，则由自由即兴的段落和赋格段互相交替而成。巴赫等
人的托卡他继承了梅鲁洛的传统，处理成自由发挥的段落和复调段落相交替
的多段结构。
此曲一开始就以灵活的键音与厚重的琴管发出一种圣喻般的庄严和悲剧
性的吁问，极富戏剧性。
由此而展开的悲壮的音流，给人以辽阔空灵的感觉。接着便是三段相对
完整的音乐，前两段是主题的自由变奏，第三段是音乐素材的整体综合与发
展。这三段音乐情绪一段比一段高涨，到了托卡他的尾声达到最高潮。
乐曲的第二大部分一赋格曲是极富特色的，在这里几乎看不到巴赫赋格
曲所特有的旋律线严谨、复杂的交织，代之以对主题材料的多样化的自由展
开，使赋格曲代有这一形式少有的即兴风格。
很显然，巴赫这样处理是为了使赋格曲能与托卡他有机地交融在一起。
仔细聆听就会发现，赋格曲的主题也是从前面的托卡他中引伸而来的：..
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在尾声中，托卡他与赋格曲这两部分的内在联系得到进一步的巩固，并
且，使音乐的材料得到进一步的总结和概括。全曲在由辉煌的走句、浑厚的
音响所营造的悲壮的气氛中结束。
在《d小调管风琴托卡塔与赋格》中，巴赫使宗教世界的耶稣受难与现
实中人的痛苦得到悲壮地统一，让救赎的牺牲精神与对幸福的孜孜希求水乳
交融，在那建筑式的音响群落里，你能感到一种具有历史厚度的悲壮的热情，
敏锐的呼吸和圣洁的冥想。
《平均律钢琴曲集》
（古钢琴曲）
《平均律钢琴曲集》，是巴赫古钢琴音乐中的最高杰作，在整个音乐史
也具有举足轻重的地位，被誉为音乐上的“旧约全书”。
巴赫的《平均律钢琴曲集》，每卷由二十四曲组成，两卷共四十八首作
品，这部作品不仅是十二平均律首次被这样完整地运用，预示了键盘乐器的
远大前程，在当时古钢琴不够完善的情况下，奠定了现代钢琴的技术，而且
就其音乐本身来说，也有根高的艺术价值，至今仍被视为古典音乐的典范。
《平均律钢琴曲集》是为键盘弦乐器（Clarier）写的，他所说的.. Clarier
常被误解为克拉维科德，实则泛指键盘弦乐器，包括克拉维科德与哈普西科
德，第一本巴赫传记作者福克尔认为巴赫喜欢克拉维科德，因而他的《平均
律钢琴曲集》、《创意曲》、《英国组曲》等都是为克拉维科德写的，但巴
赫在遗嘱中提到的家藏乐器中有六架哈普西科德族乐器，却没有一架克拉维
科德，可见福克尔的说法是值得推敲的。
德，第一本巴赫传记作者福克尔认为巴赫喜欢克拉维科德，因而他的《平均
律钢琴曲集》、《创意曲》、《英国组曲》等都是为克拉维科德写的，但巴
赫在遗嘱中提到的家藏乐器中有六架哈普西科德族乐器，却没有一架克拉维
科德，可见福克尔的说法是值得推敲的。
即
C大调前奏曲与赋
格、c小调前奏曲与赋格、＃C大调前奏曲与赋格、＃c小调前奏曲与赋格..
依次类推，按半音的顺序遍及全部大小调。
按纯律调音的古钢琴只能弹少数几个调，调性一多，音就不准了，所以
超过三、四个调号的调性几乎不用，平均律在巴赫之前就为人所知，但从未
付诸实践，巴赫特意要求古钢琴按平均律调音，即将八度分成十二个音程相
等的半音，这样就能弹出所有的大小调，并可以自由地转调，而转调又是将
主题材料加以戏剧性展开的最重要的因素之一。
曲集的每一首都包括一个前奏曲和一个赋格曲，所以，《平均律钢琴曲
集》也有叫作《四十八首前奏曲与赋格》的。
赋格艺术对一般作曲家来说，是一个难以逾越的障碍，然而在天才的巴
赫手中，却可以写成最富于情感最深刻动人的作品。他的赋格主题既有抒情
性的、悲剧性的也有风俗性的、英雄性的，它们是当时德国人民精神面貌的
反映，也是巴赫个人内心世界的写照。巴赫在赋格的创作中，将这一体裁发
展到前所未有的高度，他充分发挥写作上的自由度，只严格遵循呈示部的原
则，而在展开部或插部则灵活地施展他的变化技能，他运用主题的技艺性处
理（倒影、逆行、扩大、紧缩）作为贯穿前后的线索，而在富于对比的答题
和对题上进行丰富多彩的变化，并加进新的因素，使全曲达到高度的对比统
一。巴赫在赋格创作上又一超越前人的地方，是他的赋格体现了严密的逻辑
性和均衡的结构感，这是因为在赋格大厦的底部有坚实的和声基础，和声在
巴赫乐思的发展上和结构布局上起着巨大的作用，因此，巴赫的赋格至今仍
被视为复调与和声相结合的最高典范。
从宏观上品味这两卷作品性格上的差异，我们甚至能够感受到巴赫生活
上的沧桑与变迁：
第一卷创作于
1722年，巴赫
37岁，那几年在克滕的宫廷里任职，受命
创作了许多非宗教音乐，前此不久的
1720年，巴赫的第一个妻子去世，翌年
他与小
17岁的安娜·马格达莲娜结了婚，写第一卷时，巴赫必定还沉溺于新
婚的喜悦之中。第一卷里的巴赫很有生活情趣，其音乐使人亲近，容易引起
共鸣，每一首都那么鲜明而有特点，听来引人入胜。
第二卷里表现的是另一个样子的巴赫，事隔十六年后，他已经逐渐走向
老年，早就离开了克滕，在莱比锡古老而又阴沉的托马斯教堂任职，埋头创
作了无数宗教音乐清唱剧，第二卷里的巴赫衰老且略带悲凉。第二卷也不像
第一卷那样一气呵成，而是断断续续地写了约四年之久。
仅仅把每一卷第一首中的前奏曲拿出来比较，我们就能感受到这种差
异。
上卷的第一首是用
C大调写成。它的前奏曲，也可以说是整部钢琴曲集
的序曲，使用的手法极其简练，分解和弦构成的优美音型贯穿全曲，像流水
一般地流淌着。这里展示的是一个清凉、纯美、圣洁的世界。后来，19世纪
法国作曲家古诺（1818—1893）以此为基础，给它配上一个庄重而又深邃的
旋律，这就是著名的歌曲《圣母颂》，而此《前奏曲》就成为《圣母颂》天
衣无缝、相得益彰的伴奏。另外，《圣母颂》也以一首著名的广泛流传的小
衣无缝、相得益彰的伴奏。另外，《圣母颂》也以一首著名的广泛流传的小
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第二卷第一首的前奏曲，也是用.. C大调写成，情绪上却与上卷的那一首
有天壤之别，音乐从持续主音上的连续十六分音符间隔三十二分音符开始，
庄重、深沉，具有管风琴的效果，我们可以想见巴赫正在庄严肃穆的托马斯
教堂里演奏管风琴。..
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其实，在以严谨、理性著称的巴赫《平均律钢琴曲集》面前，任何文学
性的阐述都是苍白幼稚的，但是透过这两个性格迥异前奏曲，我们至少可以
看到巴赫情绪上的变化，因为，任何艺术作品必定是烙上时代的印记的。
我们再来看其它两首作品。
上卷的第三首有可能占一个世界之最，它是用＃C大调写成的，这可能
是世界上最早用＃C大调写成的作品。前面已经述及，在巴赫之前，按纯律
调音的古钢琴只能弹少数几个调，调性一多，音就不准了，所以超过三、四
个调号的调性几乎不用，何况包括所有升号的＃C大调！
这个＃C大调“黑键”前奏曲，用.. 3/8拍子写成，前半部分只用了两种
节奏型：一是连续十六分音符，一是四分音符与八分音符的长短结合，由两
只手交替着演奏，在对比的基础上流动不息，充满着灿烂的光辉。
而赋格曲则具有加伏特舞曲的风格，活泼且富有青春气息。..
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下卷的第四首，用＃c小调写成。前奏曲是.. 9/8拍子，这是一首感情至
深的三重唱，精致且富有表情的装饰音、巧妙处理的主题、深刻的表现力，
使之成为第二卷中最杰出的作品之一。
三声部的赋格曲类似吉格舞曲的风格，流动、轻快与内省的前奏曲形成
对比。从第二十七小节开始，出现半音阶式的对位旋律，表情丰富。
《创意曲》（古钢琴曲）
巴赫的键盘乐器作品中，最重要的是两卷平均律，如今已经成为钢琴学
生的必修课，而他的二部和三部创意曲可以看作是弹奏平均律的准备，是非
常好的钢琴教程，事实上巴赫也是把创意曲作为教材和练习曲来看的，创意
曲中的一部分原是为他的爱子威尔海姆·弗里德曼·巴赫作练习而写的。巴
赫在前言中写道：
“这一正确的指导将为键盘乐器（Clavires）的爱好者，特别是那些乐
意学习的人指明了清楚的方向，不仅可以干净利落地弹奏二声部乐曲，同时
可以获得一些很好的创意，并弹得出色，多半情况下甚至可以达到一种如歌
的弹奏风格。此外还能获得对乐曲布局的强烈感受。”
简单他说，创意（Invention）就是创造乐意，从此曲集的前言中也可以
看出，巴赫认为学弹钢琴的目的并不仅仅是学会弹琴，而且也是一种学习作
曲的入门途径。
创意曲的创作时代比平均律钢琴曲集要早，与后者不同的是，巴赫在十
五首二部创意曲与十五首三部创意曲中没有完全使用二十四个大、小调，省
去了＃C、＃F、bA、B大调和＃c、＃f、ba、be、bb小调这九个升降记号比
较多的调性，这或许是当时键盘乐器调律未能达到完全的平均律、调号的增
多会导致音准问题的原因。
较多的调性，这或许是当时键盘乐器调律未能达到完全的平均律、调号的增
多会导致音准问题的原因。
这十五部二部创意曲，大部分是三段式的结构，第一段结束在属调或关
系小调上，与第二段有明显的分割，第三段是第一段再现，结束在主调上。
在巴赫的这些浅易简练的创意曲中，我们仍然可以感受到作曲家的组织
性与即兴性、思维性与情感性、严密性与自由性之间的高度统一，以及，音
乐严谨而不枯涩、抒发而不涣散的品格。
比如，用.. C小调写的第二首二部创意曲。
巴赫在.. C小调上往往显示出超乎寻常的灵感。在巴赫的心中，C小调是
庄严与忧郁混合的调性。
C小调二部创意曲是一首卡农（Canon）。全曲的结构如下：..
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从这个结构图我们可以看出它有点像十四行诗品的韵脚或者.. DNA双螺旋
体相互缠绕的形状，在这里，两个声部无所谓谁比谁更重要，而是一个向前
行走着的人与他相随的影子：虽然先后有别而实质无异，貌分而实合，是同
一个乐思的错位。在乐曲的最后，两个声部终于合为一体，而且颠鸾倒凤般
地上下交错了一番，更显示了巴赫不想将两个声部分出主次的本意。此曲以
极为特殊的方式表现出高度的平衡与对称，其复对位技术之高超令人惊叹！
至于巴赫能用极小的素材构成宏大的音乐大厦，C大调第一首二部创意
曲则给我们提供了一个精彩的例子：..
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这是乐曲一开始的部分，核心材料就是第一小节的两种因素：一是弱起
的连续十六分音符（例中标为主题），一是平均的八分音符进行（例中标为
对题）。此曲就是建立在它们的基础上，几乎没再运用其它材料，从这一点，
我们可以看出巴赫创作手法的简约与精练。
相对于简易朴素的二部创意曲来讲，三部创意曲则比较复杂深奥。
例如，第二首.. c小调三部创意曲。
虽然.. c小调三部创意曲与.. c小调二部创意曲相比，显示出截然不同的性
格，但都体现出超人的智慧。
这首三部创意曲像是一首伤感的抒情诗。全曲除了一开始的两小节外，
每一个细节都是由下面三种材料构成：
a，包括两种因素，一是分解和弦上行与极富特色的八度下行，二是减七
度上行与跳进下行的小调音阶。
b，在第五小节高声部出现的顿、连相间的下行跳进动机。
C，连续的十六分音符的音阶式进行。
与其它一些创意曲不同的是，在此曲中，这三种材料有主次之分：a的
第一个因素为主要动机，具备“主旋律”性格，为全曲定下基调；b很有特
点，但处于补充地位；c是上述二者的背景以及转折时的连接。因为这三个
材料性格迥异，因而在三个声部上构成鲜明的“高架立交桥”，音响丰满、
变化多端效果极佳。
《d小调半音阶幻想曲与赋格曲》
（吉钢琴曲）
《d小调半音阶幻想曲与赋格曲》
（吉钢琴曲）
最初，幻想曲是和管风琴与羽管键琴这两种在音乐史上起了非常重要作
用的即兴演奏艺术联系在一起的，因此，巴赫的幻想曲，能使我们获得到一
些巴罗克时期有关即兴演奏风格的感受，巴赫在世时，就曾以他所特有的即
兴风格使所有的听众感到惊奇，这种风格中含有奇异、突然的情绪变化、意
味深长的抒情、令人眼花缭乱的演奏技巧和丰富的、真正已罗克式的创造。
巴赫本人就是一位出色的演奏大师，对探索键盘上的所有技巧很有兴趣。而
作为一个伟大的艺术家，他在运用这些技巧时，仅仅把它们当作表现思想和
情感的手段。
作于.. 1720年的《d小调半音阶幻想曲与赋格曲》，是同类体裁中最优秀
的一首，它建立在一连串由音阶和小琶音组成的辉煌的、气势宏伟的音流上，
音流与庄重缓慢的密集和弦、对位织体交替出现，乐曲所表现的自由即兴性
与悲壮的朗诵语调，充分表现了巴赫管风琴音乐对古钢琴音乐的影响。
它由情绪迥异的幻想曲和赋格曲两部分组成，但又以同样的调性和半音
音阶统一起来。
幻想曲属于即兴性质的乐曲，比前奏曲更加自由，在此曲中，其份量超
过了第二部分的赋格曲，预示了音乐会演奏用的戏剧性幻想曲这种新的钢琴
体裁的出现。在创新精神上和在内容深刻上，他甚至可以与贝多芬的《热情》
钢琴奏鸣曲相比。
我们知道，在已罗克时期，无论是和声中还是旋律中的半音进行，都意
味着情感的加强，幻想曲的一开始就以大量的半音进行，形成了充满戏剧性
的气氛：..
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仅从谱面的外观，我们就可以想见这首幻想曲的即兴风格以及演奏它所
需要的精湛技巧：快速的音阶、琶音和颤音奔腾而来，在键盘上自由地左右
运动；倾泻而出的三十二分音符，使人产生幻觉，仿佛演奏者是在幻想的驱
动下自由地弹奏。
接下来，音乐以上例为基础生成出各式各样的变体，高涨的情绪一直保
持。幻想曲的第二段落则在内容上和表现手段上与第一段落形成对比，但仍
然保持着戏剧性的音调，大胆的转调使音乐回旋周转，在幻想曲的尾声中，
音乐流露出无限的悲凉。
两个段落对比形象的并置，不仅加强了幻想曲的戏剧性，并且使它的篇
幅扩大到巴赫之前所没有的高度。在巴赫时代，像《d小调半音阶幻想曲与
赋格曲》这样热情奔放、气宇轩昂、规模宏大、音响丰富、极富戏剧性的音
乐是罕见的。当时的音乐审美观念，正如音乐评论家维克曼所主张的“美感
应缓慢感知，像曙光预示黎明的到来；情感应像露珠一样掉落，而不能像大
海一样倾注。这里不需要天马行空的飞行，而需要智神星的移动。”以这样
的审美标准，怎么可能理解巴赫的音乐呢？而事实上，巴赫音乐中炽热的情
感、“受难式”的悲剧性音调，正表达了他对黑暗时代的抗争。
感、“受难式”的悲剧性音调，正表达了他对黑暗时代的抗争。
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巴赫赋格曲的主题往往短小精练，而这个主题是分外的长，它必然导致
整体结构的扩大，而结构的庞大也是与长大的幻想曲部分相适应的。赋格结
束以后，全曲出现了富于表情的朗诵调乐节，好像是幻想曲的回声，将整个
乐曲有机地统一在一起。
《英国组曲》（古钢琴曲）
在分析巴赫的《英国组曲》之前，应该对组曲这一音乐体裁有所了解。
组曲是几个具有相对独立性的乐章，在统一的艺术构思下，排列、组合
而成的器乐曲。它从形成、定型到进一步发展，经历了一个漫长的过程。
组曲是最古老的器乐套曲形式，源于对比性舞曲组合。早在.. 14世纪，舞
会里即盛行“快-慢-快”的对比性舞曲组合。16世纪初，琉特琴演奏家仿此
以一首庄严的二拍子舞曲与一首轻快的三拍子舞曲联合成套。
组曲作为音乐体裁的名称，最早见于1557年，但其结构形式长期变化不
定，其典型形式是由键盘作曲家.. J·J·弗罗贝尔格定型的。17世纪中叶流行
的组曲形式常由阿勒芒德-库朗特-萨拉班德三种舞曲构成，后来加入吉格舞
曲，有时置于库朗特前，有时置于库朗特后。
古典组曲（巴赫时代）是按阿勒芒德-库朗特-萨拉班德-吉格的次序排列
构成的，有时冠有前奏曲和插入其它舞曲。每一乐章都是用相同的调性，都
是以二段式写成，每段各自反复演奏一次。这个时候，这些舞曲已经失去了
舞曲本来的意味，而是被高度程式化了，它已不能为舞蹈伴奏，而成为一种
规范性的乐曲。
巴赫去世以后，随着奏鸣曲、交响曲以及协奏曲的兴起，组曲渐趋衰微。
19世纪后半叶，组曲再次兴起，称为现代组曲。
巴赫在克滕时期创作了一系列古钢琴组曲，其中著名的有《法国组曲》
六首、《英国组曲》六首。这些作品都是世俗性作品。巴赫广泛吸取同时代
作曲家的组曲模式，创造性地处理这种体裁，不仅像17世纪中叶以来组曲那
样在节奏、节拍、进行上求得对此，而且将不同感情内容的乐曲并置形成内
在的对比、形象的对比，将组曲这一体裁提高到当时的一个新的境界。
《英国组曲》这个标题并不是巴赫自己命名的，而是在十八世纪末，被
他人称为的。事实上，《英国组曲》与“英国”还是有一定的关联的。比如，
巴赫依照英国样式，将前奏曲列于组曲之首。另外，在他儿子的抄本里记载
着《英国组曲》是受英国人之托而作的。
与《法国组曲》相比，《英国组曲》的规模较大，表情更为丰富。
巴赫的《第二英国组曲》华丽并且具有女性般温柔与优美，它包括前奏
曲与五个舞曲共六个部分：
前奏曲大致可分为三个段落，非常巧妙地处理两个主题，中间的发展段
落使用这两个主题的材料，并将二者有机地融合在一起。
阿勒芒德是起源于德国的一种慢速的二拍子舞曲，到了巴赫时代，实际
舞蹈已经不存在，而成为一种程式化的舞曲，中等速度，4/4拍子、具有短
小的弱拍。巴赫的这首阿勒芒德轻妙、稳定又不失流动，从弱拍的第四个十
六分音符开始，并继以连续不断的十六分音符进行，这些都是阿勒芒德舞曲
的典型特征，只是在此曲中节奏上已经失去了原来舞曲的特性。..
舞蹈已经不存在，而成为一种程式化的舞曲，中等速度，4/4拍子、具有短
小的弱拍。巴赫的这首阿勒芒德轻妙、稳定又不失流动，从弱拍的第四个十
六分音符开始，并继以连续不断的十六分音符进行，这些都是阿勒芒德舞曲
的典型特征，只是在此曲中节奏上已经失去了原来舞曲的特性。..
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库朗特的原意为“流动”，这是一种法国舞曲，后来传入意大利，据此
