说明，崇高和美都是以同一个矛盾为依据，因为我们称一个客体为崇高的时
候，总可以通过无意识活动得到一种在有意识活动中不可能得到的庄严宏伟
威，从而难免使自我处于自相斗争的境地，而这个斗争只有在那种致使两种
活动达到非所预料的和谐的美感直观中才会结束；不过那种在这里不是存在
于艺术家中，而是存在于直观主体本身的直观活动却是完全不由自主的，于
是崇高的事物（它完全不同于纯粹令人惊异的事物，这种事物同样也给想象
力设置了一个矛盾，但这个矛盾却不值得用力去解决）就促使一切情感的力
量都动作起来，以求解决那个威胁着全部理智生存的矛盾。
这样，推演出艺术作品的特点以后，同时也就阐明了艺术作品与其他一
切产品的差别。
这是因为，艺术作品与有机自然产物之所风不同，主要是由于[a）有机
产物把美感创造所表现的那种分离以后又统一起来的东西表现为尚未分离
的；b）〕有机界的创造过程不是从意识出发，因而也就不是从构成美感创造
的条件的无限矛盾出发。因此，[如果美完全是无限抗争的解决，]有机自然
产物也就不一定是美的了；如果它是美的，美就会显得是完全偶然的，因为
我们无法设想自然界中有美的条件。所以，对于自然美的十分独特的兴趣，
①在修订样本中代替这一段的是：因为虽然有崇高的艺术作品，而人们又往往把崇高与美对立起来，但美
和崇高之间却没有什么真正的、客观的对立；真实的、绝对的美的东西总是崇高的，崇高的东西（如果是
真实的）也是美的。
不能就其为一般的美而言加只解释，而是就其为特定的自然美而言才能加以
解释。从这里自然就可以看出，把摹仿自然当作艺术原则到底有什么意思，
因为，远非纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术
所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。
不能就其为一般的美而言加只解释，而是就其为特定的自然美而言才能加以
解释。从这里自然就可以看出，把摹仿自然当作艺术原则到底有什么意思，
因为，远非纯粹偶然美的自然可以给艺术提供规则，毋宁说完美无缺的艺术
所创造的东西才是评判自然美的原则与标准。
①。对于外在目的的这
种独立性产生了艺术的神圣性与纯洁性。艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺
术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了
关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索
求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了
关系，甚至把那种在毫不利己方面最靠近艺术的科学也远远地置于自己的地
位之下，这纯粹因为科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须
仅仅作为手段，为最崇高的东西（艺术）服务。
尤其是提到艺术与科学的关系，我们可以说两者的倾向是大相径庭的，
因而当科学就象艺术总是解决了课题那样，仿佛一度解决了自己的生部课题
时，两者就一定会合而为一，化为一体，这就是两者方向完全不同的证明。
因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解
决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题，所风，我们可以说艺术是科
学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去。这也恰好可以说明为什么和在
什么程度上科学里没有天才，其原因并不在于科学课题似乎不能天才地加以
解决，而在于这种可以由天才找到解决办法的课题也能机械地加以解决。例
如，牛顿的万有引力体系就是这样。这个体系可以算是一项天才的发明，并
且它的第一个发明者实际上是刻卜勒，但它也可以算是一项完全属于科学方
面的发明，而这项发明是经过牛顿才完成的。艺术创造的东西唯有通过天才
才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题中，无限的矛盾得到了统一。科
学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因
此，天才在科学里永远是有疑问的，就是说，我们虽然总能肯定他说出什么
地方没有天才，但是决不能说山什么地方有天才。在科学中能够据以推测出
有天才存在的特征，实在微乎其微；[人们在科学中不得不推测有天才存在，
就已经表明这完全是在绿木求鱼]。例如，在某种类似于体系的整体仿佛由各
个部分组合而成的地方，就确实没有天才。反之，在整体的观念显然先于各
个部分而出现的地方，我们则必须假定有天才。这是因为，既然整体的观念
只有通过它在各个部分的发挥才能明显地看出来，而各个部分又毕竟只有通
过整体的观念才可能存在，那么，这里就显得有一个矛盾，这个矛盾只有通
过天才的活动才能存在，即只有通过无意识活动与有意识活动的料想不到的
会会才能存在。某个人陈述和断言各种事情，它们的意义无论按他所生活的
时代来说，还是按他所发表的其他言论来说，他都不可能完全看清楚，所以
他在这里似乎是自觉地说出了他只能在无意识中说出来的某种东西，这也许
是揣想科学里有天才的另一条理由吧。不过，很容易用各种不同的方法证明，
①（向客观事物的绝对转变）。
这类揣想的理由也是极其不可靠的。
这类揣想的理由也是极其不可靠的。
§3.附论
为当前研究的需要而完整地推演出艺术作品的本质和特点以后，我们就
只剩下陈述艺术哲学与整个哲学体系一般所具有的关系了。
1）整个哲学都是发端于、并且必须发端于一个作为绝对同一体而完全不
客观的本原。但是，如果这个绝对不客观的东西是理解整个哲学的条件，我
们应该怎样对它作必要的认以和理解呢？无需证明，这个绝对不客观的东西
既不能用概念来理解，也不能用概念来表现。因此，剩下的唯一方法就是在
一种直接的直观中表现这个绝对不客观的的东西；不过，这种直观本身又是
不可理解的，并且由于本来应以某种完全不客观的东西为其对象，所以甚至
于显得是自相矛盾的。然而，假如终究有这样一种直观，它以绝对的同一体，
以本身既不主观也不客观的东西为对象，假如我们为了这种只能是理智直观
的直观而诉诸直接经验，那么，这种直观在没有一种普通的、公认的客观性
时，究竟又何以能客观地、即无可置疑地确立起来，而不使人觉得是以纯粹
主观的幻想为依据的呢？理智直观的这种普遍承认的、无可否认的客观性，
就是艺术本身。因为美感直观正是业已变得客观的理智直观
①。艺术作品唯独
向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离
的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过
艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。
但是，不仅哲学的最初本原和哲学由之开始的最初直观，而且连哲学推
演出来而作为自身的依据的全部机制，也都是通过美感创造才变为客观的。
哲学以两种对立活动的无限分离为出发点②；但这种分离也是任何美感创
造的依据，并且会经过任何单个的艺术表现而被完全消除③。那种按照哲学家
的论断在创造性直观中消除无限对立的神奇才能究竟是什么呢？我们迄今都
未能使人完全理解这种机制，因为能够完全揭露这种机制的东西仅仅是艺术
才能。这种创造性才能就是使艺术做成不可能的事情的才能，即在有限的作
品中消除无限的对立的才能。那种在发展的最初级次中是原始直观的东西，
①整个哲学都是发端于、并且公顷发端于一个作为绝对本原而同时也是绝对同一体的本原。一个绝对单纯、
绝对同一的东西是不能用描述的方法来理解或言传的，是绝不能用概念来理解或言传的。这个东西只能加
以直观。这样一种直观就是一切哲学的官能。但是，这种直观不是感性的，而是理智的；它不是以客观事
物或主观事物为对象，而是以绝对同一体，以本身既不主观也不客观的东西为对象。这种直观本身纯粹是
内在的直观，它自己不能又变为客观的：它只有通过第二种直观才能变为客观的。而这第二种直观就是美
感直观。（在修订样本中这一段是这样讲的）
②哲学认为一切直观的创造过程都产生于以前并不相互对立的两种活动的分离。
③ “并且..消除”这句话在修订样本中已删去。
正是诗才，反过来说正是诗才，反过来说，我们称为诗才的东西，仅仅是在发展的最高级次中重
复进行的创造性直观。在两种直观中进行活动的正是一种才能，正是使我们
能够思考与综合矛盾事物的唯一才能——想象力。因此，也正是同一种活动
的产物，在意识彼岸我们觉得是现实的产物，在意炽此岸则觉得是理想的产
物或艺术世界。但是，在产生产物的其他条件完全相同时，一种产物的起源
在意识彼岸，另一种产物的起源则在意识此岸，正是这种情况造成了两种产
物之间永恒的、决不能加以消除的差别。
这是因为，虽然现实世界完全是从原始对立产生的，艺术世界也必须从
这个对立产生，同样被设想为一个巨大整体，而在自己的任何单个作品里仅
仅表现唯一的无限事物，但是，只有当作为整体的客观世界表现无限事物，
而决不是单个客体表现无限事物时，意识彼岸的原始对立方是无限的，反之，
对于艺术而言，这个原始对立则在每一单个的客体方面都是无限的对立，每
一单个的艺术作品都表现无限性。因为，如果美感创造过程是从自由开始的，
如果有意识活动与无意识活动的原始对立恰恰对于自由是绝对的对立，那
么，实际上也就只有一种绝对艺术作品，它固然可以存在于十分不同的样本
中，但也不过是单一的东西而已，即使这种东西还不能以最原始的形态存在。
对于这个见解决不能有什么非议，认为艺术作品的说教所掀起的慷慨大度不
能与这个见解相容。不直接表现或至少以反映关系表现无限事物的作品，决
不是艺术作品。例如，那些就其本质而言仅仅表现个别事物与主观事物的诗
作，我们也可以称为艺术作品吗？如果这样，我们便不得不给所有仅仅给人
以瞬时感觉、当下印象的短嘲诗也都冠以艺术作品的称号了，因为作这类诗
的大师终究也是想仅仅通过他的诗作的整体来创造客观性的，并且是把自己
的诗作仅仅当成手段，用以表现一种完整的无限的生命，从多方面来反映这
种生命。
2）如果美成直观不过是业已变得客观的先验直观①，则显然可知，艺术
是哲学的唯一真实而又水恒的工具和证书，这个证书总是不断重新确证哲学
无法从外部表示的东西，即行动和创造中的无意识事物及其与有意识事物的
原始同一性。正因为如此，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，因为艺
术好象给哲学家打开了至圣所，在这里，在水恒的、原始的统一中，已经在
自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛
都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是
原始的、天然的见解。我们所谓的自然界，就是一部写在神奇奥秘、严加封
存、无人知晓的书卷里的诗。要是真能揭开这个谜，我们就会从中认出精神
的奥德赛，精神也是神奇地受了迷惑，不断寻找自己又不断躲避自己的；因
为精神的内蕴就象透过词句一样，是透过感性世界闪现出来的，我们向往的
理想境界就象透过迷雾一样，是透过感性世界闪现出来的。去掉那层看不见
的、把现实世界和理想世界分割开的隔膜，打开一个缺口，让那个只是若明
若暗地透过现实世界而闪烁出来的理想世界的人物形象和山川景色完全袒露
出来——一切壮丽的画卷仿佛都是这样产生的。自然界对于艺术家不再是对
④在修订样本中代替这一段的是：那种产生客体的创造性才能就是产生艺术对象的才能，只不过这种活动
在产生客体时是污浊的、有限的，而在产生艺术对象时则是纯洁的、无限的罢了。诗才只要表现于有限的
和现实的事物，从其发展的最初级次来着，就是灵魂最初的创造能力，反过来说，..
①理智直观（校改样本）。
于哲学家那样的东西了，就是说，自然界不再仅仅是在不断限定之下表现出
来的理想世界了，或者说，不再仅仅是那个不在哲学家身外、而在哲学家心
中存在的世界的残光反照了。
于哲学家那样的东西了，就是说，自然界不再仅仅是在不断限定之下表现出
来的理想世界了，或者说，不再仅仅是那个不在哲学家身外、而在哲学家心
中存在的世界的残光反照了。
因此我们可以用下面的话来结束我们的演绎。——一种体系在回到自己
的出发点时就完成了。而我们的体系也正是这样。因为主观事物与客观事物
完全和谐的原始根据，只能由理智直观来表现其原始统一性，正是这个原始
根据经过艺术作品，从主观事物中完全表露出来，并全部变为客观的，以至
我们把自己的对象，即自我本身逐渐引导到我们开始作哲学思考时曾经亲自
呆过的地方。
但是，如果说唯独艺术能用普遍有效性把哲学家只会主观表现的东西弄
成客观的，那么，要再由此得出这个结论，便心须期待哲学就象在科学的童
年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完
善的科学一起，在它们完成以后，犹如百川汇海，又流回它们曾经由之发源
的诗的大海洋里。至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，这个问题一般
说来也不难回答，因为这种象现在显得不可解释的分离过程出现似前，神话
里已有这样的一个中间环节①。新的神话并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅
仅扮演一位诗人的一代新人的构想，这种神话会如何产生倒是一个问题，它
的解决唯有寄望于世界的未来命运和历史的进一步发展进程。
①好多年以前我已经写成一部著作《论神话》，它详细地闸述了这个思想，不久即可公诸于世。（原稿注
释）
整个体系概述
整个体系概述
其次，先验哲学的整个联系仅仅以自我直观的级次不断提高的过程为依
据，这个过程是从自我意识中最初级的、最简单的直观开始，而到最高级的，
即美感的直观为止。以下各个级次的自我直观都是哲学的对象为了建造整个
我自意识大厦所经历过的几个阶段。那个绝对同一体在其中破天荒第一次分
离开的自我意识活动，不过是一般自我直观的一种活动。所以，这种活动还
不能把任何确定的东西设置于自我之中，因为全部规定性刚才通过这种活动
一般地设置起来，在这种最初的直观活动中，绝对同一体第一次变成了主体
同时兼客体，就是说，它一般地变成了自我——虽说不是自为的自我，却是
哲学思考的自我。
（从这种活动中抽脱出来、又俨然先于这种活动而存在的同一体是什
么，根本无法加以探究。因为它是只有通过自我意识才能显现出来、并到处
都不能同这种活动分离开的东西。）
第二种自我直观是自我借以直观设置于其活动所具有的客观事物中的规
定性的自我直观，这就是在感觉中出现的情况。在这种直观里，自我是其自
身的客体，在以前的主客同一体中，自我则仅仅是哲学家的客体。
在第三种自我直观中，自我还作为进行感觉的自我变为自己的客体，就
是说，连以前自我中的主观东西也转化成了客观东西；所以，自我中的一切
东西这时都是客观的，或者说，自我是完全客观的，并且作为客观的东西，
既是主体同时又是客体。
因此，从意识发展的这个阶段所能遗留下来的，只不过是在意识产生以
后作为绝对客观的事物而被觉察的东西（外部世界）。——在这种级次业已
提高、因而具有创造性的直观中，除了客观活动与主观活动（两老在这里都
是客观的）之外，还包含着第三种真正直观的或观念的、后来表现为有意识
的活动，但是，这种活动既然仅仅是由那两种活动组成的第三种活动，所从
也就不能与那两种活动分离开，而还和它们相对立。——因此，在这种直观
中已经包括了一种有意识的活动，或者说，无意识的客观的东西取决于一种
有意识的活动，只是这种有意识的活动没有作为有意识的活动而被区分出来
罢了。
第四种直观是自我借以把自己直观为创造性自我的直观。这种自我既然
这时是纯粹客观的，所以这种直观也是纯粹客观的，即又是无意识的。在这
种直观中确实有一种观念活动，它以那种直观的、同样也是观念的和包含在
以前直观中的活动为对象；因此，直观活动在这里就是一种第二级次的观念
活动，即一种虽然合乎目的、但又是无意识地合乎目的的活动。所以这种直
观遗留在意识中的东西尽管会表现为是合乎目的的产物，然而不会表现为合
乎目的地创造出来的产物。这样一种产物就是有其整个活动范围的机体。
这时是纯粹客观的，所以这种直观也是纯粹客观的，即又是无意识的。在这
种直观中确实有一种观念活动，它以那种直观的、同样也是观念的和包含在
以前直观中的活动为对象；因此，直观活动在这里就是一种第二级次的观念
活动，即一种虽然合乎目的、但又是无意识地合乎目的的活动。所以这种直
观遗留在意识中的东西尽管会表现为是合乎目的的产物，然而不会表现为合
乎目的地创造出来的产物。这样一种产物就是有其整个活动范围的机体。
假如自我长此以往，永远是纯粹客观的，那么自我直观的级次就会不断
无限提高，但这样一来，自然界里的产物就会延长其序列，而意识也就永远
不再会产生出来了。意识之所以可能，仅仅是因为自我中的纯粹客观的东西
对自我本身会变为客观的。但产生这种情况的根据，不可能在自我本身，因
为自我与那种纯粹客观的东西是绝对同一的。所以，根据只能存在于自我之
外，自我则不断地限定自己的范围，从而逐渐地把自己限制为理智，甚至于
限制为个体。但在个体之外，即不依顿于个体，只存在着理智本身。而理智
本身在其存在的地方（按照已经推演出来的机制）又必须把自己限制为个体。
所以在这种个体之外寻求的根据只能存在于另一种个体之中。
绝对客观的事物对于自我本身只有通过其他理性生物的作用才能变为对
象。而其他理性生物必定预先已有发挥这种作用的意图。因此，在自然界里
自由无论如何总是假想的（自然界不能产生自由），在它确实不是第一位的
东西的地方，它是不会出现的。由此可见，虽然自然界在达到这个地方时完
全与理智等同，而且与理智一起，经历了同样一些阶段，可是在有了自由（理
论不能证明果真有自由）的时候，自由必定凌驾于自然界（natura prior）
之上。
于是就从这个地方开始了一个新的行动阶序，这些行动不可能由自然界
造成，而是把自然界抛到自己后面。
绝对客观的事物或直观的规律性变成了自我本身的对象。但直观只有通
过意志活动才成为直观者的对象。意志活动中的客观事物是直观本身或自然
界的纯粹规律性；意志活动中的主观事物则是观念的、针对这种规律性本身
的活劝，而出现这种主观事物的活动，就是绝对的意志活动。
对于自我来说，绝对意志活动本身又会成为对象，因为意志活动中的客
观事物、针对外在东西的事物会作为天然冲动变成自我的对象，意志活动中
的主观事物、针对规律性本身的事物则会作为绝对意志、即无上命令变成自
我的对象。但是，如果没有一种凌驾于意志活动中的客观事物与主观事物之
上的行动，这又是不可能的。这种活动就是任性或有意识的自由活动。
这种有意以的自由活动虽然应该与客观活动合而为一，但在行动中是与
之对立的。如果这种有意识的自由活动也能在它与客观活动的原始同一性中
加以直观，而这根本不可能通过自由来实现，那么，就会由此最终出现最高
级次的筐我直观。这一级自我直观既然已经不受意识条件的制约，宁可说是
一种自始就创造自己的意识本身，所以，在其存在的地方必定表现为完全偶
发的。最高级次的自我直观中的这样一种完全偶发的成分就是那种用天才概
念所指称的东西。
这就是自我意识发展史中的一些不可更改的，对一切知识都确定不移的
阶段，它们在经验里以一个连续的阶序为标志，这个阶序从单纯的质料开始，
到机体（机体使尤意识地进行创造活动的自然界回复到自身）为止，以及从
机体开始，经过理性和任性，到艺术里的自由与必然的最高统一（这种统一
使有意识地进行创造活动的自然界自成一体，臻于完善）为止，都是能够指
明和连贯起来的。
译后记
译后记
导论和第一章的翻译参考过顾寿观同志的译文，译稿曾经请中国科学院
哲学研究所、北京大学哲学系和安徽劳动大学政教系的几位同志提过意见，
帮助改进，谨在此致谢。
由于我们的马克思主义哲学水平不高，德国古典哲学知识有限，这个译
本与序言一定有许多不妥与错误之处，请读者批评指正。
1976年
7月
于中国科学院哲学研究所
必读网（http://www.beduu.com）整理
