在我花费几年时间的研究之后，我才有信心觉得我掌握了历史决定论的核心。它是由一种历史预言所组成，这种预言又与不言而喻地诉诸以下的道德准则结合在一起：帮助实现不可避免的事！尽管这样，我不打算发表我对历史决定论的批评，因为在奥地利，反马克思主义几乎与那些后来被称为法西斯主义的独裁主义运动是一回事。当然我向我的朋友谈了这个问题。但是直到16年之后即1935年，我才开始写作有关历史决定论的文章，并打算发表我写的东西。结果两本书在1935年与1943年间问世了——《历史决定论的贫困》和《开放社会及其敌人》。
但是，在我现在所说的那个时候（想必是在1919或1920年），引起我反感的一件事是我的一些马克思主义者朋友和同学的自以为是，他们几乎认为他们是工人阶级未来的领导者是理所当然的。我知道，他们并没有特殊的天资。他们能有发言权的就是他们对马克思主义文献有所了解——甚至并不透彻，当然谈不上批判的态度。他们当中的大多数对体力劳动者的生活比我了解得更少（我至少在战争期间在一家工厂工作了几个月）。我对这种态度反应强烈。我感到我们在能够学习这一点上享有特权——实际上并非理应如此——我决心努力成为一个体力劳动者。我也决心永不追求政党政治方面的任何影响。
事实上，我有几次努力想成为一个体力劳动者。我的第二次努力失败了，因为我没有夜以继日持续不断地用鹤嘴锄去挖混凝土路面所需的体力。我最后的努力是成为一个家具木工。这项工作在体力上要求不高，但麻烦的是一些引起我兴趣的思辨想法干扰了我的工作。
也许这是谈论我是何等钦佩维也纳的工人和他们的伟大运动——由社会民主党所领导的——的地方，尽管我认为他们的社会民主党领导人持有的历史决定论是致命的错误。他们的领导人能够用对他们所负使命的不可思议的信仰激励他们，他们相信这种使命正是全人类的解放。虽然社会民主运动主要是无神论的（尽管有一个小而令人佩服的团体称自己为宗教社会主义者），但是整个运动受到只能被说成是一种狂热的宗教式的和人道主义的信仰的鼓舞。它是这样一种工人运动：工人们教育自我因而完成他们的“历史使命”，解放自己因而帮助解放全人类，而首先是要结束战争。许多工人，年轻的和年老的，利用他们有限的业余时间上补习课，或者上“人民大学”。他们不仅对自我教育，而且对教育他们的子女和改善居住条件都怀着浓厚的兴趣。那是一个令人佩服的计划。在他们的生活中也许有时显示出有点一本正经，他们用登山代替酗酒，用古典音乐代替摇摆舞音乐，用严肃读物代替惊险小说。这些活动都是和平的，而阻是在受到法西斯和潜在内战毒害的气氛中进行的；同时最不幸的也是在受到工人领导者的那种重复而混乱的威胁的气氛中进行的，他们威胁说，他们要放弃民主的方法，要诉诸暴力——历史决定论模棱两可的态度的一份遗产；这个伟大的运动以及它之遭到法西斯主义的悲剧性破坏给英国和美国的某些观察家留下了深刻的印象（例如，G·E·R·格达伊）。
甚至在我摈弃历史决定论以后，我还做了几年社会主义者；并且如果社会主义有可能与个人自由相结合，那么我仍然是个传统的社会主义者。因为没有什么能比在一个平等的社会中过着一种朴素、简单而自由的生活更好的了。我花了一些时间才认识到这不过是一个美好的梦想；自由比平等更重要；认识到试图实现平等就会使自由受到危险；如果丧失了自由，那么在不自由者当中甚至不可能有平等。
与历史决定论的邂逅是我智力发展中的一件大事。它给了我许多永远忘不了的教训。它教给了我苏格拉底的名言：“我知道我一无所知。”它使我成为一个可错论者，它使我铭记智力上谦虚的价值；并且它使我清楚地意识到教条思维和批判思维之间的区别。与这个邂逅相比，我与阿尔弗雷德·阿德勒的“个人心理学”和弗洛伊德的精神分析学有些类似模式的邂逅——大约是同时发生的（都发生在1919年）——的重要性就比较次要了。
回顾那年我惊奇地感到在如此短的时间内，影响一个人智力发展的事情竟会如此之多。因为在同时我知道爱因斯坦，这对我思想的影响成为支配性的。从长远来看，也许是所有影响中最重要的。1919年5月，爱因斯坦关于日食的预言被两个英国探测队成功地验证了。由于这些验证，一个新的引力理论和一门新的宇宙学，不仅仅作为一种可能性，而且作为对牛顿引力理论的一次真正的改革——更好地接近真理——突然出现了。
爱因斯坦在维也纳作了一次讲演，我聆听了这次讲演；但是我只记得我感到眼花缭乱。这件事完全超出我的理解力以外。我一直受到一种把牛顿力学和麦克斯韦电动力学作为不容置疑的真理一并接受的气氛的熏陶。甚至马赫在他的《力学的科学》一书中虽然批判了牛顿绝对空间和绝对时间的理论，但还是保留了牛顿定律——包括惯性定律，他为这个定律提供了一个新的引人入胜的阐释。他尽管考虑到一种非牛顿理论的可能性，但却认为在我们开始着手这种理论之前，必须等待新的经验，而这种新经验也许会来自新物理学或天文学关于空间区域的知识，那种空间区域中容纳了比我们太阳系中所能发现的更迅速更复杂的运动。赫兹的力学除了对它的描述以外，也没有背离牛顿力学。
对牛顿力学真理性的一般假定当然是它的惊人成功的结果，海王星的发现是成功的顶点。这个成功给人留下了如此深刻的印象，是因为（正如我后来说的）牛顿力学反复地纠正了它打算说明的经验材料。然而尽管如此，爱因斯坦还是设法提出了一个真正可供选择的理论，并且看来是一个更好的理论，而并没有去等待新的经验。像牛顿自己一样，他在我们太阳系内（和太阳系外）预见到了一些新的效应。并且其中某些预见在检验时，已证明是成功的。
幸运的是，一位出色的学数学的年轻学生马克斯·艾尔斯坦向我介绍了这些思想，他是我的一个朋友，于1922年去世，死的时候只有21岁。他不是一个实证主义者（爱因斯坦在那时和后来几年是一个实证主义者），所以他强调爱因斯坦理论的客观方面：场论的探讨；电动力学、力学以及它们的新联系；关于新宇宙学的惊人的思想——一个有限而又无边的宇宙。他把我的注意力引向这样一个事实，即：爱因斯坦自己把牛顿理论看作非常接近事实的理论，是支持他的理论的一个重要证据；而且爱因斯坦虽然确信他的理论比牛顿理论更接近事实，但他把自己的理论仅仅看作是走向更普遍的理论的一步；而且甚至在日食的观察之前，赫尔曼·韦尔就已经出版了一本书（《空间、时间、物质》，1918年德文版），在这本书里提出了一个比爱因斯坦的理论更普遍、更包罗万象的理论。
无疑，爱因斯坦把这一切，特别是自己的理论都铭记在心，因为他在另一处写道：“任何物理理论都不会获得比这更好的命运了。即一个理论本身指出创立一个更为全面的理论的道路，而在这个更为全面的理论中，原来的理论作为一个极限情况继续存在一下去。”但是给我印象最深的是爱因斯坦本人的明确的陈述：如果他的理论在某此检验中遭受失败，那么他就认为他的理论是站不住脚的。例如，他因此写道：“如果由于引力势的光谱线红移不存在的话，那么广义相对论就站不住脚。”
这种态度与弗洛伊德、阿德勒的教条态度绝然不同，与他们追随者的教条态度就更不同了。爱因斯坦那时正在寻找判决性实验，判决性实验与他的预见一致根本不会证实他的理论；而不一致的话，正如他第一个强调的，会表明他的理论站不住脚。
我感到这才是真正的科学态度。它与那种经常声称要为他喜爱的理论寻找“证实”的教条态度是截然不同的。
因此于1919年未，我得出了一个结论：科学的态度就是批判的态度，这种态度并不去寻找证实，而是去寻找判决性的检验；这些检验能反驳被检验的理论，虽然这些检验决不能证实它。
无尽的探索--9．早期的研究
9．早期的研究
虽然第一次世界大战后的数年对我的大多数朋友以及我自己来说都是冷酷无情的，但却是一个令人振奋的时期。这并不是因为我们高兴。我们大多数人既无前途又无计划。我们生活在一个贫穷的国家里，内战是这个国家特有的地方性流行病，不时地突然爆发。我们常常是消沉的、沮丧的、厌烦的。但找们正在学习，我们的思想是活跃的，并且在成长中。我们贪婪地阅读，博览群书；辩论，改变我们的见解，研究，去粗取精，思考。我们听音乐，去美丽的奥地利山中徒步旅行，同时梦想有一个更好、更健康、更朴素、更诚实的世界。
在1919年至1920年的冬大，我离家去一个由学生们改建而成的极其简陋的学生之家居住，那罗原是一个被废弃的军医院的一部分。我想自力更生，并且想不再成为父亲的负担，父亲早已年逾六旬了。他在战后无法控制的通货膨胀中花去了所有的积蓄。我父母本来希望我能呆在家里。
我以前一直在阿尔弗雷德·阿德勒的儿童指导诊疗所做一些无报酬的工作，而现在我正做着其他一些几乎没有报酬的零工。其中有些工作是艰苦的（筑路）。但是我也辅导一些十分慷慨的美国大学生。我的需求非常少：没有多少可吃的，我不抽烟也不喝酒。惟一的必需品是买几张有时难以弄到手的音乐会的门票。虽然门票是便宜的（如果是站票的话），但是多年来门票几乎是每天的开支。
在大学里我选听各种科目：历史、文学、心理学、哲学甚至医学院的课。但是不久我就放弃了听课，除了数学和理论物理学那些课外。那时，这所大学有着最杰出的教师，但是读他们的书所得的体会要比听他们的课多得多。（研究班的课是专为高年级学生开的。）通过阅读《纯粹理性批判》和《绪论》，我也开始闯出了我的路。
只有数学系的课才真正是饶有趣味的。那时候的教授是威丁格、富尔韦恩格勒和汉斯·哈恩。这三位都是享有世界盛名的有创见的数学家。系里传说威丁格是他们三个中最伟大的天才，但我觉得难以理解。富尔韦恩格勒在头脑清楚和对其科目（代数、数论）的精通上是令人惊异的。但是我大部分知识是向汉斯·哈恩学的。他的讲课达到了我再也没有见过的完美无缺的程度。他的每一次讲课都是一件艺术品：逻辑结构鲜明突出；一字不多；纯净无瑕；语言优美而文明。上课的题目以及有时讨论的问题是用激动人心的历史概述作为引子。虽然由于尽善尽美而有点孤芳自赏，但一切都是生气勃勃的。
还有多采恩特·海利，他讲授概率论，从他那里我第一次听到了理查德·冯·米塞斯的名字。后来从德国来了一位非常年轻而可爱的教授库尔特·雷德迈斯特，他呆的时间不长；我去听他的张量代数课。所有这些人——也许除了雷德迈斯特外，他是不喜欢有人插话的——都是受人崇拜的。他们的才华远远超出我们能力所及的范围。在教授和没有资格做哲学博士论文的学生之间是没有接触的。我既没有一点点雄心，也没有希望去结识他们。我决没有想到后来我能直接结识哈恩、海利、冯·米塞斯和教过理论物理学的汉斯·梯尔林。
我研究数学只是因为我要学习，并且我想在数学方面我会学到一些有关真理的标准；也是因为我对理论物理学有兴趣。数学是一个庞大而困难的科目，如果我曾想到要成为一个专业数学家的话，我可能早就泄气了。但是我没有这种雄心壮志。如果我想到未来的话，我梦想有一天能建立一所学校，在这所学校里，年轻人能学而不厌，鼓励他们提出问题，讨论问题；在这所学校里，不必去听那些没有人提问的多余解答；而人们也不是为了通过考试才去学习。
我于1922年作为同等学历通过了我的“考试”，如果我连续上学的话，那么我就该早一年通过了。但是这个试验值得我“失去的”那一年。我现在终于完全成为一个有学籍的大学生了。两年后我在一所师范学院通过了第二次“考试”，这使我取得了在小学任教的资格。我是在学做家具木匠的时候进行这次考试的。后来我又获得在中学教数学、物理和化学课的资格。然而对教师来说是找不到工作的，在我结束家具木匠的学徒生涯后，正如我已提到过的，我成了一个负责照顾孤儿的社会工作者（保育员）。
在这个时期的早期，我进一步发展了关于科学理论（如爱因斯坦的理论）与伪科学理论（加弗洛伊德和阿德勒的理论）之间分界的思想。我已经明白：使一个理论或一个陈述成为科学的是它拒绝或排除一些可能事件发生的能力——禁止或阻止这些事件发生的能力。因此，一个理论禁止得越多，它告诉我们的就越多。
虽然这个思想是和一个理论的“信息内容”的思想密切联系的，并且概括了后者的思想，但是在那时我没有使它发展得超过这一点。然而我非常关心教条思维及其与批判思维的关系问题。使我特别感兴趣的是这样一种观念，即：我看作前科学的教条思维是批判思维成为可能所需的一个阶段。批判思维必须有在它以前就存在的要批判的东西，而我认为它必定是教条思维的结果
这里我将就分界问题和我的解答再说几句话。
（1）正如我最先想到的一样，分界问题不是区分科学和形而上学的问题，而是区分科学和伪科学的问题。我在那时对形而上学丝毫不感兴趣。只是在后来才把我的“分界标准”扩展到形而上学。
（2）这就是我在1919年的主要思想。如果有人提出一个科学的理论。那么他就应该像爱因斯坦所做的那样回答这个问题：“在什么条件下我会承认我的理论是站不住脚的？”换言之，我会承认哪些可设想的事实是对我的理论的反驳或否证”？
（3）我曾对这样的事实感到震惊，即历史决定论者（他们声称他们是社会科学家）和各种学派的精神分析学家都能把任何可设想的事件解释为对他们理论的证实。这与我的分界标准一起使我得到以下观点：只有作为反驳而不成功的尝试性反驳才算得上是“证实”。
（4）我仍然坚持（2）。但是当稍后我试验性地引入了一个理论的可否证性（或可检验性或可反驳性）作为分界标准的思想时，我立即发现每一个理论对于批判都能“免疫”（这个绝妙的术语应归功于汉斯·阿尔伯特）。如果我们允许这种免疫，那么每一个理论都是不可否证的，因此我们必须至少排除一些免疫。
另一方面我也认识到我们不必排除一切免疫，甚至不必排除一切引入特设性辅助假说的免疫。例如，观察到的天王星的运动可能被认为是对牛顿理论的否证。反之，一颗外层行星的辅助假说是特设地引入的，因此使理论免疫。这样做的结果是幸运的；因为这个辅助假说是一种可检验的假说，即使是难以检验的，而它成功地经受住了检验。
所有这一切不仅表明某种程度的教条主义甚至在科学方面是有成果的，而且表明从逻辑上说，可否证性或可检验性不能被认为是一个截然分明的标准。后来，在《研究的逻辑》中，我非常充分地讨论了这个问题。我引入了可检验性程度，而可检验性程度原来与内容（的程度）有密切联系，并且是惊人地富有成果：增加内容成了我们是否应该试探地采纳一个辅助假说的标准。
尽管所有这一切都在1934年我的《研究的逻辑》一书中作了清楚的陈述，但是对我的观点仍然流传着种种传说。这些传说现在仍然存在。首先，说我引入了可否证性作为意义标准而不是分界的标准。其次，说我没有看到兔疫总是可能的，因此忽视了这样一个事实，即：既然所有的理论都能得到挽救免于否证，那就根本没有任何理论能被描述为“可合证的”了。换句话说，在这些传说中，我自己的结果却成了摈弃我的路径的理由。
（5）作为一种概括，借助于例子来说明各种类型的理论体系怎样与可检验性（或可否证性）和免疫程序有关，这也许是有用的。
（a）存在着纯粹存在性质的形而上学理论（在《猜想和反驳》一书中进行了专门讨论）。
（b）存在着类似弗洛伊德、阿德勒和荣格的心理分析理论或类似（十分模棱两可的）占星学那样的理论。
无论（a）或（b）都是不可否证的或不可检验的。
（c）存在着人们称之为“朴素的”理论，诸如“天鹅皆白”或地心说的“除行星以外，所有星体均以正圆轨道运行”。地心说可将开普勒定律包括在内（尽管它们在许多意义上是非常精致的）。当然这些理论是可否证的，虽然否证是能够规避的：免疫总是可能的，但是规避通常是不诚实的：比方说否认黑天鹅是天鹅，或否认它是黑的；或否认不按开普勒定律运行的行星是行星。
（d）马克思主义的例子是有趣的。正如我在《开放社会》中所指出的，人们可以认为马克思的理论已被俄国革命期间发生的事件所反驳。根据马克思的学说，革命的变化是从基础开始的，可以说是生产资料首先改变，然后是生产的社会条件、政治权力，最后改变的是根本的意识形态信仰。但在俄国革命中，政治权力首先改变，然后意识形态（专政加电气化）开始从上而下改变社会条件和生产资料。为了规避这种否证对马克思的革命理论作的重新解释，使它免于遭受进一步的攻击，但却把它变成了庸俗的马克思主义的（或社会分析的）理论，这个理论告诉我们“经济动机”和阶级斗争充满了社会生活。
（e）存在着像牛顿的或爱因斯坦的引力理论那样的更抽象的理论。这些理论是可否证的——比方说，没有发现预言的摄动，或代替日食观察的雷达检验得到否定结果。但是在这些情况下，乍一看来有效的否证不仅可用无聊的免疫来规避，而区也可用引入可检验的辅助假说来规避，像天王星和海王星那类情况一样，因而这个系统——由原来理论加上辅助假说组成——的经验内容大于原来系统的内容。我们也可认为是信息内容的增加——是我们的知识增长的一例。当然也存在着仅仅是规避免疫的辅助假说。它们是减少内容的。所有这一切提示，方法论规则不能容忍减少内容的策略（或者用伊姆雷·拉卡托斯的术语来说，不能容忍“退化性问题转换”）。
无尽的探索--10．第二段离题话：教条思维和批判思维；没有归纳的学习
10．第二段离题话：教条思维和批判思维；没有归纳的学习
康拉德·罗伦兹是动物心理学领域一个惊人理论的作者，这个被他称为“印刻作用”的理论意指：幼小动物有一个天生的机制来匆匆得出不可动摇的结论。例如一只刚孵出的小鹅把它看到的第一个运动的物体认作它的“母亲”。这种机制很适合正常的环境，虽然对小鹅来说有一点风险。（正如我们从罗伦兹那里得知的，选择养父母也是冒险的。）但是它们在正常的环境下是一种成功的机制，并巳在某些不很正常的环境下也是如此。
关于罗伦兹的“印刻排用”以下诸点是重要的：
（1）它是一个——不是惟一的——通过观察进行学习的过程。
（2）在观察的刺激下所解决的问题是天生的，也就是小鹅在遗传上决定要寻找它的“母亲”：它期望看到它的母亲。
（3）解决问题的理论或期望在某种程度上也是天生的，或由遗传决定的：它远远超出了实际观察以外，观察仅仅是（比方说）释放或者激发对在有机体内大部分已预先形成的理论的采纳。
（4）这种学习过程是非重复的，虽然它要花一定的时间（短暂时间），并且在有机体方面，通常要包括一些活动和“努力”；因此它包括一种离正常遇到的不太远的境况。我把重复作为归纳的特征，因此这种非重复的学习过程是“非归纳的”。（非重复学习的理论可描述为选择性的或达尔文主义的理论；而归纳学习或重复学习的理论是训导性学习的理论，它是拉马克主义的。）当然，这纯粹是术语性质的：如果有人坚持把“印刻作用”称为归纳过程，那么我将不得不改变我的术语。
（5）观察本身的作用仅仅像在一把锁中转动钥匙一样。它的作用是重要的，但是高度复杂的结果差不多全是预先决定的。
（6）印刻作用是一种绝对不可逆的学习过程，就是说，它不易接受纠正或修改。
当然，在1922年我对康拉德·罗伦兹的理论一无所知（虽然当他在阿尔腾堡还是个孩子的时候，我就认识他，在那里我们有一些共同的密友）。我要在这里使用印刻作用理论，仅仅作为说明我自己的猜想的一种手段，猜想与印刻作用类似，但又不同。我的猜想不是关于动物的（虽然我受到C·劳埃德·摩根的影响，甚至更多地受到H·S·詹宁斯的影响），而是关于人的，尤其是关于少年儿童的。就是这样。
大多数（或许全部）学习过程在于理论的形成，即期望的形成。某个理论或猜想的形成总是有一个“教条”的阶段，并且常常有一个“批判的”阶段。这种教条的阶段与印刻作用共有（2）到（4）的特征，有时具有（1）和（5）的特征，但通常不共有（6）的特征。批判阶段在于在期望落空或反驳的压力下放弃教条的理论，并且试验其他教条。我注意到教条有时是如此牢固地占据着地盘以致任何失望也不能动摇它。很清楚，在这种情况下——虽然仅仅在这种情况下——教条理论的形成非常接近于印刻作用，而（6）是印刻作用的特征。然而我却倾向于认为（6）是一种精神神经的失常（即使精神神经病并不真正使我感兴趣，使我感兴趣的是我正在试图了解的发现心理学）。对（6）的这种态度说明我所考虑的与印刻作用不同，虽然也许与它有关。
我把这种理论形成的方法看成是通过试（验）错（误）进行学习的一种方法。但是当我把理论教条的形成称为“试验”的时候，我并不是指随机的试验。
考虑一下试错程序中试验的随机性（或其他）问题是有意义的。举一个简单的算术例子：用一个我们背不出乘法表的数（如74856）去除，通常用试错法去做；但这并不意味着试验是随机的，因为我确实知道7和8的乘法表。当然我们可以为计算机编制程序，用随机选择十个数字0，1，…，9中一个数字的方法来除，如果有错误，就用同样的随机程序选择余下九个数字中的一个（错误的数字已被排除），但是这显然不如一个更为系统的程序：至少我们应使这个计算机注意到它的第一次试验有错误是由于所选择的数字太小或者太大，因而可缩小第二次选择的数字范围。
就此例而言，随机性概念原则上是可以应用的，因为在长除法中的每一步骤是从一组明确界定的可能性（数字）中作出选择。但是在通过试错法学习的大多数动物的例子中，可能的反应（复杂程度不等的运动）的范围或集合不是预先给出的；而且由于我们不知道这个范围的要素，所以我们就不能给出它们的概率，但为了谈论明确意义上的随机性，我们就必须这样做。
因此我们不得不摈弃这样一个想法，即：试错法一般或通常是用随机的试验进行的，即使我们可以用某种独创性建立一些高度人为的条件（例如为大鼠设迷宫），对于这些条件随机性概念是可应用的。但是，仅仅是它的可应用性当然不能确定试验事实上是随机的：我们的计算机的优点可能就在于采用一种更为系统的选择数字的方法（而跑迷宫的大鼠可能也不是根据随机的原则进行的）。
另一方面，在应用试错法来解决诸如适应（例如迷宫）问题的任何情况下，这些试验通常不是由问题决定的，或者不是完全由问题决定的；它们不可能预知（未知的）解决方法，除非发生侥幸的意外。用D·T·坎贝尔的术语，我们可以说这些试验必然是“盲目的”（也许我宁愿说它们“对问题的解决必然是盲目的”）。这不是由于试验，而只是由于批判的方法，消除错误的方法，使我们在按照教条进行试验后发现它是否是个幸运的猜测；即它是否十分成功地解决手头上的问题，暂时避免被淘汰。
然而试验对于问题的要求并不总是很盲目的，问题经常决定尝试从中选择的范围（例如数字的范围）。戴维·卡茨对此作了很好的描述：“饥饿的动物把环境分为可食的和不可食的。逃窜的动物看到的是脱身之路和藏身之处。”另外，这个问题可以随着连续的试验而有变化；例如，范围可以缩小。但是也可存在着迥然不同的情况，尤其在人类这个层次更是如此；在这些情况下，一切取决于一种突破设定范围限制的能力。这些情况说明，范围本身的选择就可以是一种尝试（一种无意识的猜想）。并且说明批判思维可不仅是摈弃任何特定的尝试和猜想，而且是摈弃一种人们可称之为更深刻的猜想——“一切可能的尝试”范围的设定。我认为，这就是在“创造性”思维的许多情况中发生的事。
在我看来，除了对问题的兴趣强度外，作为创造性思维特征的东西常常是那种突破范围限制——或改变范围——的能力，缺少创造性的思想家就从这个范围中选择他的尝试。这种能力显然是一种批判能力，也可说是批判的想像力。它常常是文化冲突的结果，即各种观念之间或观念框架之间冲突的结果。这种冲突可以帮助我们突破我们想像刀的通常界限。
然而，类似这样的一些话很难使那些探索创造性思维心理学理论的人，尤其是使探索科学发现心理学理论的人感到满意。因为他们追求的是一种成功的思维的理论。
我认为，要求一种成功的思维的理论是不可能得到满足的，而且它也不同于要求一种有创造性思维的理论。成功取决于许多事情——例如运气。成功可能取决于遇到一个有希望的问题。成功不取决于预感到什么。成功取决于诸如一个人在试图跟上最新的进展与集中于创立自己的思想之间幸运地分配时间这类事情。
但是在我看来，对“创造性的”或“发明的”思维必不可少的东西是把对某一问题的强烈兴趣（因而准备反复尝试）与高度的批判思维结合起来；与甚至准备去攻击那些先决条件结合起来，这些先决条件对于批判思维较差的人来说决定着从中选择尝试（猜想）的范围限制；与想象的自由结合起来，这想象的自由使我们能够看到迄今未被怀疑的错误根源：需要批判考查的可能的偏见。
（我的意见是对于创造性思维心理学所作的大多数研究都是毫无结果的——要不然它与其说是心理学的，倒不如说是逻辑的。因为用逻辑术语比用心理学术语能更好地表征批判思维或排除谬误的特征。）
因此，一次“尝试”，一种新形成的“教条”或者新的“期望”，大多是引起特定问题的天生需要的结果。但是它又是形成期望（在某些特定的领域，这些期望又是与其他一些需要有关）的天生需要的结果，并且它也可能部分是较早的期望落空的结果。当然我并不否认在尝试或教条的形成中存在着个人独创性的因素，但我认为独创性和想像力主要是在排除谬误的批判过程中起作用。在人类精神的最高成就中大多数重大理论是较早的教条加上批判的产物。
在教条形成方面，首先我认为很明显的是，孩子们——尤其是小孩子们——迫切需要在他们周围发现的规律性；不仅有食物和被爱抚的天生需求，而且有对发现环境在结构上的不变量（“事物”就是这类可发现的不变量）的需求，对已固定的常规以及对已确定的期望的天生需要。这种婴儿期的教条主义已由简·奥斯汀观察到：“亨利和约翰仍然每天要求讲哈里特和吉普赛人的故事，并且仍然坚持纠正［艾玛］……如果她在最细微的细节上与原来的叙述有所不同的话。”尤其是较大一点的孩子们喜欢变化，但主要是在一个有限范围或期望框架内。例如，游戏就是这一类，而游戏的规则（不变量）通过纯粹观察来学习几乎常常是不可能的。
我的主要论点是：教条的思维方法是由于对规律性的天生需要，是由于天生的发现机制；这些机制使我们去寻求规律性。我的论点之一是：如果我们随便谈论“遗传性和环境”，我们就易于低估遗传性的压倒性作用——遗传作用不同于其他因素，它主要决定动物的客观环境（生态龛）的哪些方面属于它的主观的或具有生物学意义的环境。
我把学习过程区分为三种主要类型，其中第一种是最基本的：
（1）在发现意义上的学习：理论或期望或有规律行为的（教条）形成，受到（批判的）消除谬误的检查。
（2）通过模仿而学习。这种学习可以解释为（1）的一种特例。
（3）通过“重复”或“练习”而学习，如学习演奏乐器或驾驶汽车。我这里的论点是：（a）没有真正的“重复”，而宁可说（b）（在理论形成后）通过消除谬误而发生变化，以及（c）有助于使某些动作或反应成为自动的一种过移，从而使它们能够降至纯粹生理学的水平，并且无需注意而得以完成。
发现规律性和法则的天生倾向或需要的意义，可在儿童学习说一种语言这种已被充分研究的过程中看到。当然这是一种通过模仿而进行的学习，而最令人吃惊的事情是：正是这种早期的过程成为一种尝试和批判地消除谬误的过程。在这个过程中，批判地消除谬误起着非常重要的作用。天生的倾向和需要在这种发展中的力量在这样一类儿童身上可以看得最清楚：他们由于耳聋，不能以正常的方式参与他们社会环境的言语境况之中。最有说服力的例证也许是像劳拉·布里奇曼——或者海伦·凯勒，我只是在最近才听说她的情况——那样既聋又瞎的儿童了。人们公认，甚至在这些例子中，我们都发现了社会联系——海伦·凯勒与她的老师的联系——而且我们也发现了模仿。但是海伦·凯勒模仿她老师在她的手里拼写是与平常儿童长期模仿听到的声音大相径庭的，甚至狗也能理解声音的通讯联络功能，并对此作出反应。
人类种种语言之间的巨大差别说明：在语言学习方面，必然有一个重要的环境因素。再者，儿童学习一种语言差不多完全是通过模仿而学习的一个例子。然而对语言的种种生物学方面的考虑都说明：遗传的因素重要得多。因此，我同意约瑟夫·丘奇的说法：“虽然发生在幼儿期的部分变化可以用身体成熟加以说明，但我们知道成熟是对经验——有机体所做的、所感觉的以及对有机体自身已经做过的事情的循环、反馈关系。这并不是贬低成熟的作用，这只是要坚持我们不能把它看成一种预先注定的生物学特性的简单展现。”然而与丘奇不同，我坚决主张遗传确定的成熟过程要比释放信号和接收它们的经验复杂得多，产生的影响也重要得多；尽管促进这种“展现”需要最低限度的经验。我认为，海伦·凯勒理解（丘奇没有提到）拼写出的“水”字是指她用手感觉到和她知道得很清楚的东西，这与“印刻作用”有某种相似性，但是也存在着许多不同性。相似性是对她产生的不可磨灭的印象，以及单一的经验用以释放出被压抑的倾向和需要的方式。而明显的不同性是经验为她开辟的和导致她及时掌握语言的巨大变异范围。
有鉴于此，我怀疑丘奇的评论是否恰当：“婴儿走路，不是因为他的‘走路机制’已开始发育，而是因为他已掌握了一种对空间的定向，从而使走路成为一种可能的行动方式。”我认为在海伦·凯勒的事例中，在她发现她老师手指的一些触觉表示水之前，以及她跳跃到某些触觉有指称意义的结论之前，并不存在任何语言空间的定向，或者无论如何这种定向是微乎其微的。在那里必定有的是一种解释信号的准备、倾向和需要，以及通过模仿、试错法（通过非随机的尝试和批判地排除拼写错误的方法〕来学习使用这些信号的一种需要和准备。
似乎必定有极为多样和复杂的天生倾向在这个领域中协同作用：爱、同情、模仿动作、控制和纠正被模仿动作的倾向；使用这些动作、借它们之助进行交往的倾向；对语言作出反应的倾向；接受命令、要求、劝告和警告的倾向；解释描述性陈述和产生描述性陈述的倾向。在海伦·凯勒的事例中（与正常儿童的情形相反），她关于实在的大多数信息是通过语言得来的。结果，她不能哪怕是暂时地明确区分我们可称之为“传闻”的东西与经验，甚至与她自已的想象：这三者都是以同样的符号密码出现在她面前的。
语言学习的例子告诉我，我的图式，即在教条阶段之后跟着批判阶段所组成的自然顺序，是太简单了。在语言学习方面显然存在着一种过一段时间逐渐消失的天生的纠正倾向（即成为可变通的和批判的倾向，消除错误的倾向）。当一个学说“mice”的儿童用“hice”作为“house”的复数时，这就是寻找规律性的倾向在起作用。这个儿童也许在成人批判的影响下，很快就会自己纠正。但是在语言学习中似乎有一个阶段，那时语言的结构是刻板的——也许在“自动化”的影响下，正如在上面3（c）中说明的那样。
我仅仅用语言学习作为一个例子，从这个例子中我们可以看到模仿是尝试和消除错误方法的一个特例，这也是教条的理论形成、期望形成和行为规律性形成阶段为一方、批判阶段为另一方之间协同作用的一个例子。
但是尽管教条阶段之后跟着批判阶段的理论太简单，但确实如果没有一个先导的教条阶段，没有一个某种期望、某种行为规律在其中形成，从而使排除错误能开始对它起作用的阶段，就不会有批判阶段。
这个观点使我摈弃通过归纳学习的心理学理论，休谟在他根据逻辑的理由摈弃归纳之后，甚至还坚持这个理论。（我不愿重复我在《猜想和反驳》中就休谟关于习惯的观点已说过的话。）这也导致我认识到像不带偏见的观察这种事情是没有的。一切观察都是一种有目的的活动（为了发现，或为了核实至少模糊猜测到的某种规律性），一种田问题以及由期望情境（我后来称之为“期望水平”）引导的活动。不存在像消极的经验这种事情，不存在印象深刻的观念的被动联想。经验是有机体积极探索的结果，是寻求规律性和不变量的结果。除了在兴趣和期望的情境内，从而在规律性和“定律”的情境内，不存在知觉这种东西。
所有这一切都导致我认为，猜想或假说必定产生于观察和知觉之前：我们有大生的期望；我们有潜在的天生的知识，以潜在期望的形式被一种刺激所激活，一般说来，当我们从事积极探索时才对这种刺激作出反应。一切学习都是对某种先前知识的修正，因此，归根到底也是对某种天生知识的修正（这种修正可能是一种反驳）。
我在1921-1926年之间，尝试性地用笨拙的术语详尽阐述的正是这个心理学理论。在我当家具木工学徒期间吸引我、使我分心的正是这个知识形成理论。
这就是我智力发展史上一件奇怪的事情。尽管那时我对教条思维和批判思维之间的对照感兴趣，尽管我把教条思维看成是前科学的（并且在它自封为科学的地方就是“非科学的”），尽管我们认识到同科学与他科学之间的可否证性分界标准有联系，但是我并没有意识到所有这一切与归纳问题之间存在着一种联系。数年来，这两个问题一直在我心中各据一方（而且仿佛几乎是无懈可击的），即使我相信我通过简单地发现依靠重复的归纳（正如依靠重复学习点新的东西）不存在这一事实就已解决了归纳问题：所谓科学的归纳方法必须被（教条的）尝试和（批判的）消除错误的方法所代替，它是从阿米巴到爱因斯坦一切有机体的发现方法。
当然，我意识到，我对这两个问题——分界问题以及归纳问题的解决——使用了相同的思想：将教条思维和批判思维加以区分。尽管如此，这两个问题对我来说似乎是迥然不同的，分界与达尔文主义的选择毫无相似之处。只是在若干年之后，我才认识到它们之间有着密切联系，并且认识到归纳问题实质上出自对分界问题的错误解决——出自错误的（实证主义的）信念，即认为使科学高于伪科学的是发现真实、可靠、可辩护的知识的“科学方法”，这种方法就是归纳法：这是一种不止在一个方面有错误的信仰。
无尽的探索--11．音乐
11．音乐
在所有这一切中，关于音乐的思索起了相当重要的作用，尤其是在我的学徒期间。
在我的生活中，音乐是一个突出的主题。我的母亲爱好音乐：她的钢琴弹得美极了。音乐似乎是一种家喻户晓的东西，虽然为什么会这样的确使人感到困惑。欧洲音乐似乎是非常晚近的一项有遗传基础的发明。而原始音乐却是许多爱好音乐的人不喜欢的，其程度如同他们喜欢从邓斯泰布尔、迪费、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳、拉絮斯和伯德以来所创作的音乐一样。
然而，这可能是因为我母亲的家庭“爱好音乐”，而且可能是通过娘家姓施莱辛格的我的外祖母传下来的。（布鲁诺·瓦尔特是施莱辛格家族的一个成员。事实上，我不是他的作品的赞赏者，尤其是在他指挥巴赫《马太受难曲》中的歌咏表演之后。）我的外祖父母施夫两人都是著名的音乐之友社的发起人，该社在维也纳建造了美丽的音乐协会厅。我母亲的两个姐妹钢琴都弹得非常好。大姨是个职业钢琴家，她的三个孩子也都是有天赋的音乐家——就如同我的三位表兄弟一样，我母亲的一个兄弟多年来是一个杰出的四重奏演出小组中的第一小提琴手。
当我还是个孩子时，我曾上过一些小提琴课，但没有进展。我没有上钢琴课，虽然我喜欢弹钢琴，我弹得（而且现在仍然在弹它）很糟糕。在17岁那年，我遇到了鲁道夫·塞尔金。我们成为朋友，在整个一生中，我一直是他那无与伦比的弹奏方式的热情赞赏者，我完全被他演奏的作品吸引住了，并且忘记了自己。
有一段时间——在1920年秋天到也许是1922年间——我非常认真地考虑过使自己成为一名音乐家。但是，就如同许多其他职业——数学和物理教师、家具木工——一样，我最后感到我的确不够格。我一生中作了一些曲子，把巴赫的几首乐曲作为我柏拉图式的模型，但是我从没有在我的乐曲的价值上自欺欺人。
在音乐领域，我一直是保守的。我觉得舒伯特是最后一个真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并且赞赏布鲁克纳（尤其是他的最后三部交响乐）以及了不起的勃拉姆斯的《安魂曲》。我不喜欢作为作曲家的理查德·瓦格纳，我更不喜欢作为《尼伯龙根的指环》歌词作者的理查德·瓦格纳（坦白地说，我只能把歌词看成是荒唐可笑的），并且我也很不喜欢理查德·施特劳斯的音乐，尽管我完全赞赏他们俩都是精力充沛的音乐家。（任何人一眼就会看出：施特劳斯试图把《玫瑰骑士》改写成现代《费加罗》；但是撇开这种历史决定论的意图是错误的这一事实不谈，一个像施特劳斯那样的音乐家怎能迟钝到这种程度以致一时会想到实现这种意向？）然而，在马勒的一些音乐的影响（一种并不持久的影响）下以及在马勒为勋伯格辩护这一事实的影响下，我觉得我应该作出真正的努力来了解和热爱现代音乐。所以我成了由阿诺德·勋伯格主持的私人音乐演奏会的一名成员。该会致力于演奏勋伯格、阿尔班·伯格、安东·冯·韦伯恩以及像拉威尔、巴托克和斯特拉文斯基那样的其他当代“高级”作曲家的作品。有一度我也成了勋伯格的学生埃尔温·斯坦因的学生，但我几乎不上他的课；相反，我却为他给该会演出排演助了一臂之力。这样我对勋伯格的一些音乐逐渐有了深刻了解，尤其是《室内交响乐》和《月光卜的彼埃罗》。我也参加过韦伯恩和伯格的排演，尤其是前者的《乐队曲》。
大约两年之后，我发现我已能对一种我不那么喜欢的音乐（我对它比我不得不由之开始时更不喜欢）逐渐有所了解了，于是大约有一年的时间，我成了一个截然不同的音乐流派——维也纳音乐学院教会音乐系的学生。录取我是根据我写的赋格曲。也就是在这一年年终，我作出了以前提到过的判定：我要成为一个音乐家是不够格的。但是所有这一切增加了我对“古典”音乐的热爱，以及对旧时伟大作曲家的无限钦佩。
从狭义上说，音乐和我智力发展之间的联系是，从我对音乐的兴趣中产生出至少三种影响我终身的思想。一种与我关于教条思维和批判思维的思想有密切联系，并且与教条和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用“主观的”和“客观的”这两个术语。第三种是认识到历史决定论思想在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力。下面我将要讨论这三种思想。
无尽的探索--12．对复调音乐起源的思索：发现的心理学还是发现的逻辑？
12．对复调音乐起源的思索：发现的心理学还是发现的逻辑？
我将在这里扼要叙述的思索与我早先报告的关于教条思维和批判思维的思索密切相关。我相信这些思索是我自己想把心理学观念应用于其他领域的最初尝试，后来这些尝试导致我去解释希腊科学兴起的原因。我所发现的关于希腊科学的看法在历史上是有成果的，而对于复调音乐起源的那些看法很可能在历史上是错误的。后来，我选择了音乐史作为我哲学博士考试的第二个题目，希望这会给我一个机会研究一下其中是否存在着什么东西，但是我没有取得任何进展，于是，我的注意力便很快转到其他问题上去了。事实上，我已几乎忘记了我在这个领域里曾知道的每一件事了。然而，后来这些看法极大地影响我对康德的重新解释以及把兴趣从发现的心理学转变到客观主义的认识论——即发现的逻辑上。
我的问题是这样。像科学一样，复调音乐是我们西方文明所特有的。（我现在使用“复调音乐”这个术语不仅指对位法，而且也指西方的和声学。）它不像科学，似乎并非起源于希腊，而是出现于公元9至15世纪间。如果是这样的话，那么它就可能是包括科学在内的我们西方文明的最史无前例的、独创的、确实是非凡的成就。
事实似乎是这样的。有许多有旋律的声乐——舞曲、民间音乐，还有最重要的教堂音乐。旋律——尤其是像在教堂里唱的慢旋律——当然有时是用平行八度音唱的。有些报道说：这些慢旋律也用平行的五度和音唱（从八度音来看，也是四度和音，虽然从低音部算起不是）。从10世纪起就有人报道了这种唱法（“奥尔加农”，它是多声部唱法的早期形式），并且它可能在更早一些时候就已存在了。素歌也用平行三度和音以及平行六度和音唱（都是从低音部算起，即“fauxbourdon”，“faburden”）。这似乎使人感到这是一种真正的创新，如同一种伴奏，或甚至如同一种装饰一样。
下一步（虽然据说它的起源甚至要追溯到9世纪）似乎是：当素歌的旋律仍然不变时，伴唱的声部就不再只是用平行三度和音与六度和音进行了。音符对音符的反平行运动现在也是允许的，并且从低音部算起，它就不仅可导致三度和音和六度和音，而且可导致五度和音，因此导致在这些声部与其他声部之间的四度和音。
在我的思索中，我把最后的步骤，对位的发明看成是决定性的一步。虽然似乎并不十分肯定它暂时是最后一步，但它是导致复调音乐的那一步。
“奥尔加农”在那时可能并没有被认为是单声部旋律的一种补充，也许那些负责教堂音乐的人除外。“奥尔加农”很可能只不过是从一群试图唱那一旋律的教徒所组成的不同声部水平上产生的。因此，这可能是宗教实践，也就是教徒吟咏祈祷文的并非有意的结果。在教徒的歌咏中的这种错误是必然要发生的。众所周知，例如在英国圣公会的节日祈祷文中用次中音部唱定旋律的教徒很容易犯（用八度和音）仿效最高音部而不是去唱次中音的错误。无论如何，只要歌唱是严格平行的，就不会有复调音乐。可以有一个以上的声部，但是只有一个旋律。
完全可以设想，对位法歌唱也是起源于教徒所犯的错误。因为当平行地歌唱将导致一个音符比它能唱的要更高的时候，它就可能下降到下一个声部所唱的音符以下，因此与其说是与音符一致平行不如说是朝与音符相反的方向运动。这种情况不是发生在奥尔加农中，就是发生在福布尔东（一种即兴复调的歌唱技术）中。无论如何，它可说明一对一音符对位法的第一个基本法则：反向运动的结果必定仅仅是一个八度和音，或五度和音，或三度和音，或六度和音（总是从低音部开始算起）。但是尽管这可能是对位法起源的途径，但是它的发明必定是由于那位音乐家，他第一个认识到，这里有可能有一个与原来的或基本的旋律、定旋律一起唱的多少独立的第二旋律，像奥尔加农或福布尔东一样不会扰乱它或破坏它。而这便导致对位法的第二条基本法则：要避免平行八度和音和五度和音，因为这些和音会破坏独立的第二旋律的预想效果。的确，这些和音会导致意想不到的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而导致第二旋律本身的消失，因为第二声部（如同在奥尔加农中一样〕会仅仅加强定旋律。假如三度和音和六度和音由于一种真正的反向运动（相对某些部分而言）紧靠在前面或接近后面，那么这些和音（如在福布尔东中一样〕就是可允许的步骤。
因此基本的看法是这样。基本的或给定的旋律、定旋律对任何第二旋律（或附加旋律）施加了限制，但尽管有这些限制，对位法还是会出现，仿佛它是一种自由发明的独立旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却几乎令人惊奇地配合定旋律，虽然它既不像奥尔加农也不像福布尔东，决不依赖于定旋律。一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了。
我不想在这点上借题发挥了，相反，我倒要说明一下我在这方面所作的历史性猜想——虽然这种猜想在事实上可能是假的，然而对于我所有的进一步看法，它却具有重大的意义。事情就是这样。
拥有了希腊的遗产以及在安布罗斯和格列高利大帝时代教堂调式的发展（法规化〕，如果教堂乐师有像民间歌曲的创作者一样的自由，那么就几乎不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。我的猜想正是教堂旋律的法规化和对旋律的教条限制产生了定旋律，而对位法才能以此为背景发展起来。正是既定的定旋律提供了使得秩序井然的发明自由成为可能的框架、秩序和规律性。
在一些非欧洲音乐中，我们发现既定的旋律产生了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，旋律的传统组合与定旋律结合在一起，这种唱法使定旋律仍然不受甚至反向运动的干扰，而根据这种猜想，这种反向运动向我们展现了一个全新的秩序井然的世界，一个崭新的天地。
一旦通过大胆尝试和通过消除谬误在某种程度上探索到了这一天地的可能性，教会承认的原来的有权威的旋律也就可以不需要了。人们可以发明新的旋律来代替原来的定旋律，有些新的旋律一时成为传统的，而其他可仅在某一音乐作品中使用，例如用作赋格曲的主题。
根据这种也许站不住脚的历史猜想，因此正是格列高利旋律的法规化，一首教义的乐曲为我们建立一个新世界提供了必要的框架，或更确切地说必要的支架。我对这种情况的表述也是如此：教义为我们提供了探索新的未知的而且其本身甚至可能有些混乱的世界的秩序所需要的坐标系，以及在秩序正在丧失的地方创造秩序所需要的坐标系。因此音乐的和科学的创造似乎在这一点上有许多共同之处：使用教义或神话，作为一条人造的小径，我们沿着这条小径走进一个正在探索的未知世界，既创造规律性或法则也探索现存的规律性。并且一旦我们发现了或者建立了里程碑，我们就要用安排世界的新方法、新坐标、新的探索和创造方式、建设一个新世界的新方法继续前进。这种新世界在古代是梦想不到的，除非在天体音乐的神话中。
的确，一篇伟大的音乐作品（如同一个伟大的科学理论）是加于混沌之上的一个天地———在它的张力和和谐方面甚至对它的创造者都是不可穷尽的。开普勒在献给天体音乐的一段文字中以非凡的洞察力对此作了描述。
因此，天体的运动不是别的，而是一种循环永恒的协奏曲，与其说是音响的，不如说是理性的协奏曲。它们通过不谐和音的张力而运动，不谐和音像切分音或带有转变的延留音（人类用这种转变来模仿自然界相应的不谐和音）一样，正在达到可靠的和预先决定的结尾，而每次结尾都包括六个术语，像由六个声部组成的和弦一样。它们用这些标记来区分和明确表达时间的无限。因此一切奇迹都比不上分几部和声合唱的规则更崇高和更庄严的了，这是古人所不了解的，但最后是由人（造物主的类人猿）所发现的；因此，通过技巧熟练的许多声部的交响乐，他实际上应该在几分钟的时间内及时用魔法召来对世界的绝对永恒性的幻像；并且在通过音乐（上帝的回声）而得到巨大幸福的最大甜蜜的意义上，他几乎应该达到上帝在他自己作品中的所有的满足。
在我作为家具木工的学徒期间还有更多的一些想法使我分心和干扰我制作那些写字台。那时我正在反复阅读康德的第一个《批判》。我很快就断定他的中心思想是：科学理论是人造的，而且我们试图把它们强加于世界：“我们的智力不是从自然界引出规律，而是把规律强加于自然界。”把这个思想与我自己的思想结合起来，就得出了如下一些结论。
我们的理论始于原始神话，而进化为科学理论，确实如康德所说，是人造的。我们确实企图把它们强加于世界，而且，如果我们希望的话，我们能够永远教条地坚持它们，尽管它们是假的（看起来不仅大多数宗教神话是假的，而且就连在康德心目中的牛顿理论也是假的），但是虽然起初我们不得不坚持我们的理论——如果没有理论，我们甚至不能开始，因为没有别的东西可依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度。如果我们借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此，就可能出现一个科学的或批判的思维阶段，而这个思维阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我认为，当康德说知识似乎不可能是实在的摹本或印模时，他是对的。他相信知识在发生学上或心理学上是先验的，这也是对的；但他认为任何知识都能先验地正确，他就大错特错了。我们的理论是我们的发明；但它们可能只是不合理的猜测，大胆的猜想、假说。我们用这些猜测、猜想、假说创造一个世界：不是实在的世界，而是我们自己试图捕捉这个实在世界的网。
如果是这样的话，那么我原先所认为的发现的心理学在逻辑上就有了基础：由于逻辑上的理由，不存在别的进入未知世界的通道。
无尽的探索--13．两种音乐
13．两种音乐
正是我对音乐的兴趣使我作出那时我认为是一个小小的智力发现（我应该说，是在1920年，甚至是在我对发现的心理学产生兴趣之前，在上一节和第10节中已作了描述）。这个发现后来对我在哲学方面的思维方法产生了重大的影响，而且最后甚至导致我对世界2和世界3的区分，这个区分在我晚年的哲学中起着重要的作用。首先它采取的形式是解释巴赫和贝多芬音乐之间的区别，或者解释他们探讨音乐的方法之间的区别。我仍然认为我的看法有些道理，即使我后来认为这种特定的解释过分夸大了巴赫和贝多芬之间的区别。然而对我来悦，这个智力发现的起源是与这两位伟大的作曲家有着如此密切的联系，以致我才会用那时我借以想到的这种形式叙述。然而我不愿暗示我对这两位作曲家或其他作曲家的评论是公正的，找也不愿暗示我的评论不论好坏，对于已经写下的有关音乐的许多文章，增添了新东两：我的评论实质上是自传性的。
这个发现对于我是个很大的震动。我既热爱巴赫又热爱贝多芬——不仅是他们的音乐而且是他们的人格，我认为，他们的人格通过他们的音乐就变得清晰可见了。（这和莫扎特是不一样的。在他魅力的背后隐藏着一些高深莫测的东西。）有一天，当我了解到巴赫和贝多芬与他们各自作品的关系截然不同时，我大为震惊，尽管把巴赫作为人们的样板是许可的，但是对贝多芬采取这种态度就完全不允许了。
我觉得贝多芬把音乐作为一种自我表现的工具，对贝多芬来说，这可能是在绝望中继续生存的惟一方法。（我相信，在他1802年10月6日的《神圣市民的遗言》中提示了这一点。）再也没有比《菲岱里奥》更动人的作品了；再没有比这部作品更动人地表现一个人的信仰、他的希望、他的神秘的梦和他对绝望的英勇斗争。然而他心地的纯洁、他的魅力、他非凡的创造才能允许他以这种方式工作，而我觉得这种方式对于其他人是不允许的。我认为，对于音乐的严重危险莫过于试图使贝多芬的方式成为一种理想、一个标准或一个样板。
正是为了区分巴赫和贝多芬对待他们作品的两种不同的态度，我引入了——仅为我自己——“客观的”和“主观的”这两个术语。这些术语可能没有很好地加以选择（这无关紧要），并且在像这样的语境中，它们对于一个哲学家来说也许几乎没有什么意义。但是，在许多年之后，我高兴地发现阿尔伯特·施韦策于1905年在他关于巴赫的巨著的开头，就已使用了这两个术语。对于我自己的思想来说，尤其是在对一个人自己的作品的关系上，客观和主观的方法或态度之间的对照已成为决定性的了。并且它不久就影响了我对认识论的观点。（请看我最近的一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》或《关于客观精神的理论》、《没有“观察者”的量子力学》。
我试图来说明，当我谈到（那时只是对我自己，也许还有几位朋友）“客观的”和“主观的”音乐或艺术时，我心中想的是什么。为了更好地说明我早期的一些思想，有时候，我将使用一些在那时我几乎是不能够使用的一些表述。
我也许应该从批判一种被广泛接受的艺术理论开始：这一理论认为，艺术就是自我表现，或者是艺术家个性的表现，或者也许是他的情感表现。（克罗齐和科林伍德就是这种理论的许多支持者当中的两位。我自己的反本质论的观点含有这样的意思：问是什么？例如“艺术是什么？”决不是真正的问题。）我对于这一理论的主要批判是简单的：表现主义的艺术理论是空洞无物的。因为一个人或一只动物能够做的一切事情（与其他事情相比较）是某种内心状态、感情和个性的表现。对于各种人类的和动物的语言来说，这都是微不足道的真理。它也适用于一个人或一头狮子行走的方式，一个人咳嗽或擤鼻子的方式，或一个人或一头狮子注视着你或者无视你的方式。它适用于鸟筑巢、蜘蛛织网或者人盖房子的方式。换言之，它不是艺术的一种特性。同理，表现主义的或情感的语言理论是浅薄的、不提供信息的和无用的。
当然，我并不打算回答“艺术是什么？”这种“是什么？”的问题，但是，我却认为使一件艺术作品成为有趣的或者有意义的是某种迥然不同于自我表现的东西。从心理学的观点来看，艺术家需要具有某些能力，我们可以把这些能力描述为创造性想像力，也许是幽默、情趣以及——在某种意义上——对他的作品的彻底的献身精神。作品就是他的一切，它必须超越他的个性。但这仅仅是问题的心理学方面，而且正是由于这个原因，仅仅具有次要的意义。而重要的是艺术作品。这里我首先要谈一些否定的方面。
可以有不具有伟大独创性的伟大艺术作品，但几乎不会有一部伟大艺术作品是艺术家全力打算使之成为独创的或“非同凡响的”（除了也许用幽默的方式外）。真正的艺术家的主要目的是作品的尽善尽美。独创性是上帝的天赋——像天真一样，它不可能通过索取就会有的或者通过寻找就会到手的。认真地试图使作品成为有独创性的或非同凡响的，以及试图使作品表现出一个人的个性的做法，都必然会破坏所谓艺术作品的“完美性”。在一部伟大的艺术作品中，艺术家并不打算把他个人的小小的雄心强加于作品之上，而是利用这种雄心为他的作品服务。这样，作为一个人，他可以通过他与他的作品之间的相互作用而成长起来。通过某种反馈作用，他可以获得造就一个艺术家的技艺和其他能力。
我所谈到的可表明：使我印象如此深刻的巴赫和贝多芬之间的不同之处是：巴赫在他的作品中忘记了自己，他是其作品的一个仆人。当然，他不能不把他的个性深深地印在他的作品上，这是不可避免的。但是他不像贝多芬不时意识到表现他自己，甚至意识到表达自己的情感，正是由于这个原因，我看到他们代表了对待音乐的两种相反的态度。
因此，巴赫在给他的学生讲授关于键盘乐器的低音部演奏时说：“它应该为上帝的荣耀创造一曲悦耳的和声和所允许的精神欢娱；像所有的音乐一样，它的终极目标和终极原因也应当决不是别的，而是上帝的荣耀和精神的再创造。如果不注意这一点，那么确实就没有音乐，而只有恶魔似的嚎叫和喧嚷。”
我认为巴赫希望把为音乐家的伟大荣耀所作的噪音排除在音乐的终极原因之外。
鉴于我引用巴赫的那段话，我应当很清楚地表明：我所想到的区别不是宗教艺术和世俗艺术之间的不同。贝多芬的《D大调弥撒曲》说明了这一点，曲上题的词是：“从心中来——它可以再回到心中去。”还应该指出，我对这种区别的强调与否认音乐的情感内容或情感效果完全无关。像巴赫的《马太受难曲》那样的戏剧清唱剧描绘出了强烈的情感，而且通过情感上的共鸣激起了强烈的情感——也许甚至比贝多芬的《D大调弥撒曲》激起的情感更强烈。没有理由怀疑作曲家也感觉到这种情感；但是我认为作曲家感觉到这种情感，是因为他创作的音乐必定对他已产生了影响（否则，无疑他就会把这首曲子作为不成功的而废弃），而不是因为他首先沉浸在他那时在音乐中表达的情感中。
巴赫和贝多芬之间的区别有它的独特的技术方面。例如，动力因素（强音和弱音的对比），在结构上的作用是不同的。当然在巴赫作品中也有动力因素。在协奏曲中就有从合奏到独奏的变化。在《马太受难曲》中就有“巴拉般！”的喊声。巴赫常常是非常戏剧性的。但是尽管出现强弱上的出其不意、对比分明，但它们却很难成为乐曲结构的重要决定因素。通常存在着相当长的没有重要强弱对比的乐段。对于莫扎特也可以这样说。但是对贝多芬的《热情奏鸣曲》就不能这么说，在这一作品中强弱对比几乎与和声对比一样重要。
叔本华说，在贝多芬交响乐中，“人类所有的情感和激情都栩栩如生：衰与乐，爱与恨，忧虑与希望……都处在无穷的微妙变化之中”；而且他以如下形式阐述了情感表达和共鸣的理论：“一切音乐借以触动我们心灵的方法……是由于它反映了我们内心深处的本质的每一次搏动所致。”人们可以说，叔本华的音乐理论和一般艺术理论避免了主观主义（如果避免了的话），仅仅是因为根据他的观点“我们内心深处的本质”——我们的意志——也是客观的，由于它是客观世界的本质。
但是还是回到客观的音乐上来。让我们不问“是什么？”的问题而看一看巴赫的《创意曲》，以及他本人稍为有点冗长的扉页，他在扉页上清楚地表明他是为那些想弹钢琴的人写的。他向他们保证，他们将学会如何清晰地……并且音调悦耳地弹奏乐曲的两三部分；而且他们将受到鼓励去创作，因此“偶而去品尝作曲的初次体验”。在这里，音乐是从范例中学习的。可以说音乐家是在巴赫的工作室中成长起来的。他学习某一科目，但他受到鼓励去运用他自己的音乐思想，并且使他看到这些思想如何能够清晰而又熟练地得以实现。无疑他的思想可以发展。通过作品，音乐家可以像一个科学家一样借助试错法来学习；并且随着他的作品水平的提高，他的音乐判断力和鉴赏力——也许甚至还有他的创造性想像力也就可以提高。但是这种提高将取决于努力、勤奋以及列其作品的献身精神；取决于他对其他作品的感受性以及自我批评的精神。在艺术家和地的作品之间存在着一种不断的相互作用，而不是一种单向“作用”——仅仅是他的个性表现在他的作品中。
我所谈的这些清楚地说明，我决不是认为，伟大的音乐，以及一般地说伟大的艺术没有深刻的情感效果；而且我决不认为一个音乐家可以不被他正在创作或演奏的作品深深感动。然而承认音乐的情感效果当然并不是接受音乐的表现主义，表现主义是一种关于音乐的理论（并且是一种导致一定音乐实践的理论）。我认为它是一种人类情感为一方与音乐和一般地说艺术为另一方之间关系的错误理论。
音乐和人类情感之间的关系可以用一些非常不同的方式去看。最早和传播最广的一种理论是神性灵感理论，这种灵感表现在诗人或音乐家的神性疯狂或神性狂乱之中：艺术家被一个神灵迷住了，虽然是被一个善的神灵而不是恶的神灵所迷住。这种观点的经典表述可以在柏拉图的《伊翁》中找到。柏拉图在《伊翁》中表述的观点是多方面的，并且体现了几种不同的理论。实际上，可以把柏拉图的论述用作系统综述的基础：
（1）诗人或音乐家所创造的不是他自己的作品，而是来自神，尤其是来自缪斯的信息或神意。诗人或音乐家只不过是传达缪斯说话的一种工具；他不过是某一个神的喉舌，而且“为了证明这点，神有意通过最出色的诗人唱出最动听的歌曲”。
（2）被某个神灵迷住的艺术家（无论是创作的，还是表演的）激动得发狂，也就是在情感上过度兴奋；而且他的这种状态通过情感共鸣作用传给观众。（柏拉图把它与磁力相比较。）
（3）当诗人或者表演者创作或吟诵时，他被深深地感动了，而且的确（不仅被神，而且也）被那种信息，例如他所描述的场面迷住了；并且是作品而不只是他的情感状态激起了观众的类似情感。
（4）我们不得不把只不过是技艺或技能或通过训练或学习获得的“艺术”与神的灵感区别开来，只有后者造就诗人或音乐家。
应当指出的是，在发展这些观点时，柏拉图远不是认真的：他是信口开河的。一个小小的笑话很有意义，并且很有趣。苏格拉底说，狂想曲作者被神迷住时，他的精神显然是相当错乱的（例如当他因恐惧而发抖时，即使他没有任何危险），并且他也激起他的观众同样荒谬的情感，狂想曲作者伊翁对此的回答是：“确实如此。当我从舞台观察他们的时候，我看见他们怎样哭泣，他们怎样以敬畏的眼光盯着我……我确实不得不非常密切地注视着他们；因为如果他们哭泣，我就要大笑，因为我挣钱了；如果他们大笑，我就哭泣了，因为我得赔钱了。”很清楚，柏拉图要我们明白：如果狂想曲作者为了根据其听众的反应调节他的行为而注视他们时，被这些世间的而不是“精神错乱的”忧虑所缠住的话，那么当柏拉图提出（如同伊翁正是在那个地方所提出的那样）他对他的听众产生的巨大的艺术效果完全取决于他的诚意——即取决于他之完全和真正被神迷住和发狂时，他就不可能是认真的。（柏拉图的笑话在这里是一个典型的自我指认的笑话——一个几乎自相矛盾的自我指认。）事实上，柏拉图强烈地暗示任何（例如使他的观众出神入迷的）知识或技能是虚伪的诡计和欺骗，因为它必然会干预神的启示。他还指出狂想曲作者（或诗人和音乐家）至少有时是个技术高超的骗子，而不是真正被神所感悟。
为了引出艺术是表现这个现代理论（一种我拒绝的理论），我现在将利用我的关于柏拉图理论的上述（1）至（4）条。我的主要论点是：如果我们接受灵感和狂想的理论而抛弃它的神性，我们就立即达到艺术是自我表现的现代理论，或更确切地说，是自我感悟，是情感的表现和传达。换言之，这个现代理论就是一种没有上帝的神学——是一种用艺术家隐藏的本性或本质（艺术家自己产生灵感）代替神的神学。
很清楚，这种主观主义的理论必定会抛弃或至少贬低第（3）点：艺术家和他的听众在情感上都被艺术作品感动的观点。然而，对我来说，第（3）点似乎恰恰就是对艺术和情感之间的关系提出正确解释的理论。它是一种客观主义的理论，这种理论认为诗歌或音乐可以描述、描绘或戏剧性地表现具有情感意义的场面，并且认为它们甚至可以描述或描绘情感本身。（注意，这种理论并不是说这是使艺术能够具有意义的惟一方法。）
艺术和情感之间的关系的这种客观主义理论可以在前面一节引用过的开普勒的一段话中看出来。
在歌剧和清唱剧的产生过程中，这种理论起了重要的作用。这对于巴赫和莫扎特当然都是可以接受的。顺便提一下，它与柏拉图（例如在《理想国》和《法典》两本书中阐述的）的理论是完全相容的：音乐具有激起情感并且使之温柔甜蜜（就像催眠曲一样）。甚至陶冶一个人的性格的力量：某些种类的音乐可使人勇敢，另一些种类的音乐又可使他变成懦夫；至少可以说，这是一种夸大音乐力量的理论。
根据我的客观主义理论（它并没有否认自我表现，但是强调它是微不足道的），作曲家情感的真正有意义的功能不是它们要得到表现，而是可以被用来检验（客观的）作品的成功或合情合理的效果：作曲家可以把他自己作为一种检验主体，当他不满意他自己对作品的反应时，他可以修改或重写他的作品（如同贝多芬时常做的那样）；甚或他可以完全抛弃它。（作品是否动人，他将以这种方法利用他自己的反应——他自己的“健全的鉴赏力”：它是试错法的另一种应用。）
应当指出的是，柏拉图的理论（4）在其非神学的形式上几乎是与客观主义理论不相容的，客观主义理论认为：作品的真实主要在于艺术家自我批判结果如何，而不是在于艺术家灵感是否纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，像柏拉图理论（4）那样的表现主义观点成了修辞理论和诗歌理论古典传统的一部分。甚至走得更远，以致提出对情感的成功描述或描绘取决于艺术家所具有的情感深度。并且它也许就是最后一个可疑的观点，即柏拉图的（4）的世俗形式，把任何不是纯粹自我表现的作品看作是“虚假的表演”或“不真实的”，它导致了音乐和艺术的现代表现主义理论。
总括起来，没有神，（1）、（2）和（4）就可以被看成是艺术及其与情感的关系的主观主义和表现主义理论的表述，而（3）可被看成是这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种客观主义理论，正是作品成了音乐家情感的主要依据，而不是相反。
现在转到音乐的客观主义观点上来，显然对于这种观点，（3）是不够的，因为它仅仅涉及音乐对情感的关系，而这不是使艺术具有意义的惟一原因甚或主要原因。音乐家可以把描绘情感并激起我们共鸣作为他的问题，就如同在《马太受难曲》里一样；但还有其他许多他要努力解决的问题。（这在像建筑那样的艺术中是显而易见的，在建筑中总有一些实际问题和技术问题要解决。）在谱写一首赋格曲时，作曲家的问题是要发现一个有意义的主题和一种起对比作用的附加旋律，然后尽可能地利用这个题材。而引导他的可能是一种受过训练的总的适宜感或“平衡感”。结果也许仍然是感人的；但是我们的赞赏可能是以适宜感——从接近混沌中出现一个天地的感觉为基础——而不是以任何被描绘的情感为基础。对巴赫的一些创意曲也可以这样说，他的问题是给学生提供作曲——解决音乐问题——的初次体验。同理，写作一首小步舞曲或三重奏曲的任务给音乐家提出了一个确定的问题，并且这一问题可能由于要求它应该适合于某一完成了一半的组曲而更为具体。把音乐家看作是在为解决音乐问题而斗争，当然这与把音乐家看作从事表现他的情感的工作是迥然不同的。（每一个人平常总是要表现他自己的情感的。）
我已试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，那时在我看来他们的音乐是如此不同，虽然我都热爱它们。
对一个人的作品的客观主义观点与主观主义观点之间的区别，对我来说已成为最重要的了，并且可以说，自从我大约十七八岁以来，它使我的世界观和人生观更为丰富多彩。
无尽的探索--14．艺术，尤其是音乐的进步论
14．艺术，尤其是音乐的进步论
当我认为贝多芬要对音乐中表现主义的兴起负责时，我当然不是十分公正的。无疑他受到了浪漫主义运动的影响，但我们可以从他的笔记本中看到他远不是仅仅表现他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，对每一个想法反复推敲，努力使之清晰和简洁，正如将《合唱幻想曲》与他的《第九交响乐》笔记本加以比较所表明的那样。然而，我相信他的暴躁性格的间接影响以及模仿他的试图导致了音乐的衰落。我仍然认为这种衰落主要由表现主义的音乐理论所引起。但我现在并不坚决主张其他同样有害的信条就不存在了，这些有害信条包括一些反表现主义的信条，这些信条导致了从系列音乐到具体音乐的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，主要是我将要在本章讨论的那些“历史决定论”，尤其是对待“进步”的历史决定论态度造成的。
当然，在某些新的可能性以及新的问题可被发现的意义上，艺术中可能存在像进步的事情。在音乐中，像对位法那样的发明，揭示了几乎无数新的可能性和问题，也有纯技术的进步（例如在某些乐器方面）。然而尽管这可以开辟新的可能性，但并没有根本的意义。（在“手段”方面的变化所消除的问题可比产生的问题要多。）甚至在音乐知识成长的意义上——即一个作曲家掌握他所有的伟大前辈发现的意义上，也可以设想有进步；但我并不认为音乐家能做到这一点。（爱因斯坦可能不是比牛顿更伟大的物理学家，但他完全掌握了牛顿的技术，在音乐领域中似乎从来就没有类似的关系存在。）甚至可能最接近这种状态的莫扎特也没有达到，而舒伯特则离得很远。新实现的可能性也许要扼杀原有的可能性这种危险总是存在着的：如果任意使用强弱效应、不协和和弦甚至转调，就会使我们对对位旋律的不那么明显的效果迟钝起来，或者比方说，对古老调式的暗喻的敏感性迟钝起来。
丧失任何革新成果的可能性是一个有趣的问题。因此对位旋律就有使主调音乐，尤其是节奏的效果丧失的危险，并且对位音乐也由于这个原因以及其复杂性而受到批评。毫无疑问，这种批评有某些有益的效果，并且一些对位旋律大师（包括巴赫在内）都对由于宣叙调、咏叹调以及其他主调音乐的作品与对位法作品结合而产生的错综复杂和鲜明对照产生了特别浓厚的兴趣。新近的许多作曲家的想像力比较差。（勋伯格认识到，在不协和音背景上，协和音必须仔细加以预备、引入也许甚至从不协和音转为协和音。但是这意味着它们原来的功能业已丧失。）
正是瓦格纳把找（在1935年左右）称为“历史决定论的”进步的观念引入音乐，我仍然认为，他因而成了这出戏的主要反面角色。他还提倡关于未得到赏识的天才的不加批判的而且几乎歇斯底里的思想：这种天才不仅表现时代的精神，而且实际上站在“时代的前头”；是除少数“高级”行家外通常被所有同代人误解的领袖。
我的论点是，艺术是自我表现这种学说只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不加以认真对待就会导致自我中心的态度和妄自尊大。但认为天才肯定站在他时代前面的学说几乎都是虚假和错误的，而且开辟了与艺术价值毫无关系的艺术评价领域。
在智力上，这两种理论水平都这么低，以致认真对待它们也使人惊讶。第一种理论根据纯智力理由就能作为浅薄的、糊涂的而不予考虑，甚至毋需更仔细地看一看艺术本身。第二种理论——认为艺术就是站在时代前面的天才的表现——可以用他们时代艺术的许多保护人真诚赞赏的无数天才的事例来反驳。文艺复兴时期大多数伟大的画家是受到高度赞赏的。许多伟大的音乐家也是如此。巴赫受到普鲁士国王腓特烈的赞赏——除此之外，他显然不是站在其时代前面的（也许，像泰勒曼一样）：他的儿子卡尔·菲利普·伊曼纽尔认为他过时了，并且常说他是一个“大惊小怪的老人”。莫扎特虽然死于贫困，却得到了整个欧洲的赞赏。有一个例外，也许是舒伯特，他只受到维也纳小范围内朋友们的赞赏；但甚至在夭亡之际，也正越来越享有盛名。贝多芬没有受到其同时代人赞赏的故事是一个神话。然而让我在这里再说一遍（请参阅上述第10节中注「47」和［48］之间的正文），我认为生活中的成功主要是一个运气问题。它与功绩几乎无关，在生活的所有领域中，总是有许多功劳显赫的人并没有获得成功。因此可预料到这种事也发生在科学和艺术中。
艺术随站在前列的伟大艺术家而前进的理论不只是一个神话，它导致了派系和压力集团的形成，这些集团加上它们的宣传机器几乎类似一个政治党派或教会宗派。
人们公认的是，在瓦格纳之前就有一些派系存在。但并没有什么瓦格纳派（除非是后来的弗洛伊德派）：一个压力集团，一个党，一个有仪式的教会。但是关于这一点我将不再多讲了，因为尼采对这点谈得更好。
我在勋伯格的私人音乐会阶会附近地区看到这样一些事情。勋伯格开始被看作瓦格纳派，就像他的许多同时代人一样。一段时间后，他的问题以及他的学派里的许多成员的问题成了像他们中间一个人在一次讲演中说的那样：“我们怎样才能接替瓦格纳呢？”或甚至“我们怎样才能接替在我们之中的瓦格纳残存者呢”？再后来便成了：“我们怎样才能够仍然站在所有人的前面，并且甚至不断地接替我们自己呢？”然而我感到要站在自己时代前面的意志与为音乐服务毫不相干，也与真正献身于一个人自己的事业毫不相干。
安东·冯·韦伯恩是一个例外。他是一个有献身精神的音乐家，并且是一个朴素的、讨人喜爱的人。但他却是在自我表现的哲学学说中成长起来的，并且决不怀疑它的真理性。有一次他告诉我他是如何写他的《乐队曲》的：他仅仅听到了传入耳中的声音，他就把它们写下来；当声音不再传来时，他就停下来了。他说这是对他的乐曲的最简要的说明。任何人都不能够怀疑他的心地纯洁，但是在他朴实的乐曲中，找不到太多的音乐。
要写一部伟大作品的雄心也许有点意义；这种雄心可能确实有助于创造一部伟大作品，尽管许多伟大作品的产生并无任何雄心，除了想把自己的工作做得更好外。但是要创作站在时代前列并且宁愿不会很快就得到理解——使尽可能多的人感到震惊——的作品的雄心与艺术毫不相干。即使许多艺术评论家已鼓励并且推广了这种态度。
