雁霜寒透幕。
正护月云轻，嫩冰犹薄。
溪奁照梳掠。
想含香弄粉，艳妆难学。
玉肌瘦弱，更重重、龙绡衬着。
倚东风、一笑嫣然，转盼万花羞落。
寂寞。
家山何在？雪后园林，水边楼阁。
瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？
粉蝶儿、只解寻桃觅柳，开遍南枝未觉。
但伤心、冷落黄昏，数声画角。
——《稼轩长短句》卷五
题是“赋梅”，从梅花未开写到将落，借用环境烘托，层次是很分明的。它的骨子里却隐藏着个人身世之感和关怀国家之痛，他那“磊磈不平之气”还是跃然纸上的。他借用晚唐诗人韩偓“云护雁霜笼澹月，雨连莺晓落残梅”的话意，来点出冻梅所处的环境。雁从北地把霜气带来，就是装有重重帘幕，也抵不住寒威的侵袭，何况兀立在荒山穷谷中的梅树？她那精神受到压迫，是要感到痛苦的。接着仍写梅方含蕊时的气候，尽管霜威来袭，还没到坚冰难忍的时期，天上的白云也似乎对冷冷清清的明月具有同情心而予以遮护，教她好共梅魂保持纯洁的心灵，那前途还是大有可为的。“溪奁照梳掠”五字转进一层：不妨趁着这霜气还不十分严重的时机，对着镜面般的清泉从容梳掠，作好“一笑嫣然”的准备。“含香”二句从“梳掠”时的心境，感到“入时”妆饰的煞费经营。所以下面接上一句“玉肌瘦弱”，暗示内心的凄苦，但仍力自护持，把“与物为春”的冰玉精神牢牢保住，“龙绡衬着”约等于《离骚》“纫秋兰以为佩”的芳洁之思。静候“东风”的到来，便尔“一笑嫣然”，“转盼”间顿使“万花羞落”。这果于自信的乐观主义精神，和“风流高格调”统一起来，是何等的光彩焕发，教人神移目眩！过片以“寂寞”两字点醒，想到当年的“突骑渡江”所为何事？梦里家山，何曾打了回去？即使把我移种园林楼阁间，亦只有顾影自怜、忍寒增恨而已。“雪后”二句是借用北宋高士林逋“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”的诗意，暗示“富贵非吾愿”、栖隐亦非所期的微旨。所以紧接着“瑶池旧约，鳞鸿更仗谁托？”显示隐约难达的衷情，正和《摸鱼儿》“长门事、准拟佳期又误”消息相通，自己是不甘寂寞的。“粉蝶”三句宕开，也是从“鳞鸿”六字的反面转进一层，致慨于狂蜂浪蝶，一味追逐目前的荣华，把大好收复中原的机会全都失掉了。“南枝向暖北枝寒”也是有名的咏梅诗句，这里借来暗示当时北方的起义军，倾心南向，时机一失，大事就不复可为了。结以“冷淡黄昏，数声画角”，惋惜贞姿方茂，便尔凋零，画角吹奏着《梅花落》的凄音，又该是如何的悲苦！“冷淡黄昏”四字，也从林逋的名句“暗香浮动月黄昏”七字中截取而来，正和发端的“护月云轻”遥相激射。画角声中，再一凝想南来征雁，此情此景正自难堪。是花是人，亦只有在模糊泪眼中去心领神会而已。
其一是《祝英台近·晚春》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去？
——《稼轩长短句》卷七
折钗赠别，原以表示后约有凭。桃叶渡头，也是一处“南朝千古伤心地”（吴激《人月圆》，见《中州乐府》）。在《桃叶渡》中有这样真挚的句子：“但渡无所苦，我自迎接汝。”（《乐府诗集》卷四十五《吴声曲辞》）作者用来作为发端，以寓君臣离合的隐痛。“烟柳暗南浦”五字，加倍烘托出作者遭谗去国的沉痛心情，气象是阴深沉郁的。孝宗对他原有重用的意思，无奈谗人交织，又不得不暂时分手，以待后缘。当日那批小人，总是用尽阴谋诡计，一心要把他排斥出去，表面上给他以职位上的尊荣，骨子里却不断加以陷害，而孝宗是懵然无所觉的。这从他所引用的《桃叶渡》漏出一些消息。跟着突出“怕上层楼，十日九风雨”九字，成为“千古高唱”，也就是从“烟柳暗南浦”五字折进一层来加倍渲染成功的。忧谗之极，岌岌自危，“十二金牌”和“莫须有”三字的奇冤，时时都在压抑着爱国英雄的豪情壮志而使他连气都透不过来。“断肠”以下三句，可和《摸鱼儿》的上半阕相互参看。因“十日九风雨”催成“点点飞红”、“春意阑珊”的凋残景象，那批醉生梦死的人们却不管这些，依旧播弄着它那“如簧”的巧舌，一笔勾转，收缴上段，情调是无限酸楚郁勃的。过片着“鬓边觑”三字，它的血脉是从“点点飞红”二句暗注过来的。他那一伙对“点点飞红”无动于衷，我呢？却把饱经风雨的残枝剩朵插向鬓边予以珍惜，这是一个方面；在伤春伤别、忧谗念乱的哀怨交织中，簪上几朵残花，和怒生华发映带起来，又加倍渲染着满腔悲愤，这又是一个方面。在“无可奈何”的绝望当中又不能不寄以一线的痴想，逼出下文“应把花卜归期，才簪又重数”十一字，真是回肠九转，一字一泪，惊心动魄。“罗帐”二句，点出后半阕的眉眼，又和前半阕的“烟柳暗南浦”遥相激射，突出“谗谮消沮”的沉痛心情。以下长引一声，呼天抢地，从而埋怨那司春之神，凭借着他那长养万物的威权，带给人们以难言的苦痛，而到了这“点点飞红”的危急关头，他却悄无声息地溜走了。当他相送南浦时的约言：“但渡无所苦，我自迎接汝”，如今安在？这骨子里蕴藏着的东西，绝不是一般儿女恩怨的离情别绪所能解释得了的。
上面只是随手拈来几首历来传诵的宋词，从内容和形式两方面结合起来，酌加分析，帮助读者深入学习古人的一些代表作品，并吸取经验，借以锻炼自己怎样去表达思想感情的艺术手法。
前人在词的结构方面的论述龙榆生
相关词作
苏轼《念奴娇》（大江东去）
苏轼《水调歌头》（明月几时有）
辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）
周邦彦《瑞龙吟》（章台路）
柳永《夜半乐》（冻云黯淡天气）
辛弃疾《清平乐》（绕床饥鼠）
李煜《乌夜啼》（林花谢了春红）
李煜《乌夜啼》（无言独上西楼）
冯延巳《谒金门》（风乍起）
李璟《浣溪沙》（菡萏香销翠叶残）
李璟《浣溪沙》（手卷珠帘上玉钩）
辛弃疾《水龙吟》（楚天千里清秋）
至于前人有关词的结构方面的理论，有就全局来谈的，如宋沈义父说：
作大词，先须立间架，待事与意分定了，第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新，最紧要是末句，须是有一好出场方妙。
——《乐府指迷》
这一段话可和前面所引张炎《词源》的说法参互探讨，也多是从慢词长调着眼来谈的。慢词长调要特别重视起结，这是所有倚声家所一致同意的。元陆辅之也曾说过：
对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。
——《词旨》
清刘熙载更从陆说予以推衍，谈得更为深透。他说：
余谓起、收、对三者皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字即五字七字，其妙在不类于赋与诗。
——《艺概》卷四《词曲赋》
一般作者多用“渐引”的起法，“顿入”则恒取逆势。要做到“笔未到而气已吞”的境界，我看只有苏轼的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”（《念奴娇》“赤壁怀古”和“明月几时有？把酒问青天”（《水调歌头》）以及辛弃疾的“更能消、几番风雨，匆匆春又归去”（《摸鱼儿》）才可算得达到标准。至结语亦多取“绕回”而少用“宕开”，这在长调更是如此。所谓“言虽止而意无尽”，在短调小令中，一般却都重视弦外馀音，因而多取“宕开”的手法。长调要收束得紧，怕的是散漫无归宿，只有“以景结情”，才便“放开，合有馀不尽之意”（并见《乐府指迷》）。除沈氏所引《清真集》中的“断肠院落，一帘风絮”（《瑞龙吟》）和“掩重关，遍城钟鼓”（《扫花游》）之外，我觉得柳永的“凝泪眼、杳杳神京路，断鸿声远长天暮”（《夜半乐》，见第五讲）和辛弃疾的“休去倚危阑，斜阳正在，烟柳断肠处”（《摸鱼儿》）都是宕开延伸，值得我们学习的。至于情景交融，首尾相应，起取“顿入”，收亦“绕回”，亦“宕开”，能够做到一片神行而又顾盼生姿的境界，我是最喜欢秦观《八六子》那一阕的。
以上所谈，多属于慢词长调方面的结构手法，总不外乎头、腹、尾三个部分安排得恰当，虽然中间的错综变化，由于每一曲调的不同，不能拘以一格，但都得处处顾到整体，要求血脉贯注，才能做到笔飞墨舞，极尽倚声家的能事。
至于词中所极意描绘的内容，要不处于情景两者的融合。刘熙载说：
词或前景后情，或前情后景，或情景并到，相间相融，各有其妙。
——《艺概》卷四《词曲概》
又说：
一转一深，一深一妙，此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。
又说：
词要放得开，最忌步步相连；又要收得回，最忌行行愈远；必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。
《词曲概》
这些话都是讲得很透辟的。触景生情，托物起兴，是所有讴咏的源泉，除此别无诗歌存在的馀地。不论“前景后情”也好，“前情后景”也好，“感于物而动”，因而词人所描摹的“景”，即有“情”寓其中。例如第五讲所举辛弃疾的《清平乐·独宿博山王氏庵》，上半阕所描写的都是视觉或听觉所接触到的室内室外的“景”，而一种小丑跳梁、英雄失志的悲愤心情，即跃然于语言文字之外。这“前景”和“后情”即相融会，而意态毕出。又如李煜的《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风！”表面上所写的是“花”、是外境，也就是“景”，骨子里却含蕴着作者的无穷哀怨的“情”，真正做到“一转一深，一深一妙”。过片“胭脂泪，相留醉，几时重？”是花，是人，亦连，亦断。结以“自是人生长恨水长东”，把全局“宕开”，同时也把它放在“空中荡漾”（借用刘熙载语），这就叫作“言虽止而意无尽”。使听者如闻韩娥“曼声哀哭，一里老幼，悲愁垂涕相对，三日不食”（《列子》卷五《汤问》）。又如李煜所写的另一首《乌夜啼》：
无言独上西楼，月如钩。
寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
——《唐宋诸贤绝妙词选》卷一
上半阕看似景语，而情在其中，不独“无言独上”和“寂寞”等字透露满腔哀怨而已。过片二语是从“无言”孕出，接上“是离愁”三字，而上阕的如钩眉月和深院梧桐，都只是“助寡人伤心资料”（借用唐明皇入蜀时语）。结以“别是一般滋味在心头”，千回百折，馀音袅袅，所以能使读者荡气回肠，为之欷歔感叹而不能自已。
还有全部写的只是外境，而一句一转，一步逼紧一步，移步换形，愈转愈深，直到最后才透露一点消息，就把个中人的神态和心理充分刻画出来。你只要凝神闭目，仔细体味一下第五讲所列举的冯延巳《谒金门》一词，就会了解到“吹皱一池春水，于卿何事？”（马令《南唐书》卷二十一所载南唐中主李璟戏延巳语）是十分有意思的。
近人王国维特别推重李璟“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”二语，以为“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”（《人间词话》卷上）。且举李璟两词如下：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。
簌簌泪珠何限恨，倚阑干。
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三峡暮，接天流。
——《摊破浣溪沙》（其一、其二）
我们要理解李璟这两首词，先得约略了解作者当时的心境，并从每一首的整个结构来加以分析。作者是一个在文艺上深有素养而在政治上却优柔寡断的小皇帝，当日强邻压境，心怀忧情而又不敢抗争，终至迁都南昌，抑郁以死。这两首词，我疑心可能是他在庐山作的，所以有“鸡塞（我以为是指的南京鸡鸣埭）远”和“三峡暮”的话。前一首的发端，也只是触景生情，淡淡着笔，而含思凄婉，情融景中。他把“香销”、“叶残”归结到“西风”的摇撼，却不肯直说，而从“绿波间”泛起的皱纹，反映着这纤尘不染的荷花，终不免受到无情的摧残，这难道是自然规律，“无所逃于天地之间”的吗？“惟忧用老”，脸上的皱纹也和泛起的绿波差相仿佛。由此逗引出下文的“还与韶光共憔悴，不堪看”的无穷哀怨来。花和人、外境和内心，乃更融成一片。过片用两个对句，折入所以“共憔悴”的因由和内在的忧郁。“细雨”从“西风”转进一层，酿成“憔悴”，又不但是“西风”的摧残而已。“鸡塞”在“梦回”时犹历历如在眼前，此身却只闷处“小楼”，纵有“玉笙吹彻”，由于梦境全非，亦只增加清寒索寞的感受。由此逼出“多少泪珠何限恨”，百无聊赖地靠着阑干，发发呆想。“倚阑干”三字掉头反顾，忍泪吞声，亦只办得将绝馀音，与“袅袅兮秋风”、“长无绝兮终古”（《楚辞·九歌》）而已。第二阕用的是“渐引”的起法，随手拈来，而一种“无可奈何”的情态已隐约示现于模糊泪眼中，逼出“风里落花谁是主？思悠悠”的凄调，也就点醒了整体的眉目。过片又是两个对句，一从外境勾引内心，一从内心摄取外境，并自“风里落花”逗入。家国兴亡，到这时，已经是自己做不了主。“青鸟”不把西王母的音信从“云外”传来，想要当一个“陪臣”而赴“瑶池之宴”，又不免徘徊瞻顾，欲行不得，也就只好自处于“雨中”的“丁香”，“中心如结”，谁能把它解开呢？“三峡”居长江上游，而李璟的都城却在长江下游的金陵（南京），“回首绿波”，“水随天去”（借用辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》词中语），滔滔东逝，颓势难挽，吾且谓之何哉！这结句是用“宕开”的守法，却又与起句遥相映射，也可说是言已尽而意无穷，充分表达了他那悲观消极的内在情感。
小令短调，最要重视结句所谓“一唱三叹”的袅袅馀音。我们能就南唐、北宋诸名家的作品中，加以往复涵咏，是可以吸取许多经验，来增加自己的艺术手法的。
第八讲 论四声阴阳
三仄、两平、口法的音律差别龙榆生
相关词作
张枢《瑞鹤仙》（卷帘人睡起）
倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞费经营的。
运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
宋词作家注意平别阴阳、仄分上去入，最早见于张炎《词源》卷下所引张枢（字斗南，张炎的父亲）的《寄闲集》（音已失传）。据张炎说：
先人晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云：
卷帘人睡起。
放燕子归来，商量春事。
风光又能几？
减芳菲、都在卖花声里。
吟边眼底。
被嫩绿、移红换紫。
甚等闲、半委东风，半委小桥流水。
还是。
苔痕湔雨，竹影留云，待晴犹未。
兰舟静舣，西湖上、多少歌吹？
粉蝶儿、守定落花不去，湿重寻香两翅。
怎知人、一点新愁，寸心万里。
此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，遂改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云：“琐窗深”。“深”字意不协，改为“幽”字，又不协，再改为“明”字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。
这里说明由于发音部位的不同，对咬准字音有着重大关系。刘熙载在他所著《艺概》卷四《词曲概》中，有进一步的阐发。他说：
词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。
这注意口法的理论，是从元、明以后在歌唱家的实际经验中总结而来的。元人顾仲瑛所著《制曲十六观》云：
曲中用字，有阴阳法。人声自然音节，到音当轻清处，必用阴字，音当重浊处，必用阳字，方合腔调。用阴字法，如《点绛唇》首句，韵脚必用阴字。试以“天地玄黄”为句歌之，则“黄”字为“荒”字，非也。若以“宇宙洪荒”为句，协矣。盖“荒”字属阴，“黄”字属阳也。用阳字法，如“寄生草”末句七字内，第五字必用阳字。以“归来饱饭黄昏后”为句歌之，协矣。若以“昏黄后”歌之，则歌“昏”字为“浑”字，非也。盖“黄”字属阳，“昏”字属阴也。
近人沈曾植就顾说再加阐明：“阴字配轻清，阳字配重浊，此当是乐家相传旧法。”（《菌阁琐谈》）吴梅更以工尺字谱引申其说：“七音中合四为下，宜阳声字隶之；六五为高，宜阴声字隶之。”（蔡桢《词源疏证》卷下引）这都是为了说明倚声家所以必须严格讲究四声阴阳的理论根据，词曲原是相同的。
关于这一问题的解答，我觉得明人王骥德说得比较详尽。他在所著《方诸馆曲律》中谈到四声平仄，是这样说的：
四声者，平、上、去、入也。平谓之平，上、去、入总谓之仄。曲有宜于平者，而平有阴、阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。
——《曲律》卷二《论平仄》第五
这是说明四声的不同性质，必得把它们安排在适当的地位，才使歌者不至于遭到“拗嗓”的困难。其论阴阳，又把南北曲的不同唱法作了剖析。他说：
夫自五声之有清、浊也，清则轻扬，浊则沉郁。周氏以清者为阴，浊者为阳；故于北曲中，凡揭起字皆曰阳，抑下字皆曰阴。而南曲正尔相反。南曲凡清声字皆揭而起，凡浊声字皆抑而下。今借其所谓“阴”、“阳”二字而言，则曲之篇章句字，既播之声音，必高下抑扬，参差相错，引如贯珠，而后可入律吕，可和管弦。倘宜揭也而或用“阴”字，则声必欺字；宜抑也而或用“阳”字，则字必欺声。阴、阳一欺，则调必不和；欲诎调以就字，则声非其声；欲易字以就调，则字非其字矣。毋论听者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韵》载歌北曲《四块玉》者，原是“彩扇歌，青楼饮”，而歌者歌“青”为“晴”，谓此一字欲扬其音，而“青”乃抑之，于是改作“买笑金，缠头锦”而始叶；正声非其声之谓也。
——《曲律》卷二《论阴阳》第六
他这里所引北曲《四块玉》，是马致远写的《海神庙》小令，全文如下：
彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚。但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知它是谁负心。
——《梨园按试乐府新声》卷下
这和《中原音韵》所录：
买笑金，缠头锦，得遇知音可人心。怕逢狂客天生沁。纽死鹤，劈碎琴，不害碜。
——《中原音韵·正语作词起例》
原是两回事。周德清只把它加上“缠字属阳，妙”五个字的评语，并不曾说是用马词改的。但这第二句的第一字必得用阳平，就是因为紧靠着它的上一字，不论是“歌”字也好，“金”字也好，都属阴平。依北曲的唱法，“金”字或“歌”字刚才抑下，那么，下面就该扬起，所以必定要接上一个阳平的“缠”字。如果第二句的第一字用的仍是阴平的“青”字，就是违反了“高下抑扬、参差相错”的规律，在旋律上转不过来，就自然要把它变成“晴”了。
南曲对阴、阳平的唱法，恰恰和北曲相反，把阴声揭起唱，阳声抑下唱。但“高下抑扬、参差相错”的基本法则，是一样不能违反的。在南曲中阴、阳平的位置，就要看它和它紧靠着的那个字是否搭配得恰当，才能够唱得准确美听。据王骥德的说法：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”并从高则诚《琵琶记》中举了一些例子：
例一（引自第五出《南浦嘱别》）：
旦唱：〔尾犯序〕无限别离情，两月夫妻，一旦孤零。此去经年，望迢迢玉京。思省，奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主，一旦冷清清。
省唱：〔前腔〕何曾，想着那功名？欲尽子情，难拒亲命。我年老爹娘，望伊家看承。毕竟，你休怨朝雨暮云，只得替着我冬温夏凊。思量起，如何教我割舍得眼睁睁。
旦唱：〔前腔〕儒衣才换青，快著归鞭，早办回程。十里红楼，休重娶娉婷。叮呤，不念我芙蓉帐冷，也思亲桑榆暮景。亲嘱咐，知他记否空自语惺惺。
生唱：〔前腔〕宽必须待等，我肯恋花柳，甘为萍梗？只怕万里关山，那更音信难凭。须听，我没奈何分情破爱，谁下得亏心短行？从今去，相思两处一样泪盈盈。
这一例中的“冷”字是掣板，要用抑下的唱法，以上声字为最适当。“清”字要揭起唱，该用阴平声字。后面“眼睁睁”的“眼”字、“语惺惺”的“语”字和前面的“冷”字，恰好都是上声；紧接着“清清”、“睁睁”、“惺惺”等阴平字，都是异常协调的。只有最后“泪盈盈”的“泪”字还是去声；唱起来，一开口就感到用尽气力，还是转不过来；下面紧接着“盈盈”两个阳平字，也不便于揭起，所以必得把“盈”字唱作阴平的“英”字。这个“阳搭去”，是因为去在上面而阳在下，而且紧靠着是两个去声、两个阳平的缘故。
例二（引自第二十七出《中秋赏月》）：
生唱：〔念奴娇序〕孤影，南枝乍冷，见乌鹊缥缈惊飞，栖止不定。万点苍山，何处是，修竹吾庐三径？追省，丹桂曾攀，嫦娥相爱，故人千里谩同情。
贴唱：〔前腔〕光莹，我欲吹断玉箫，骖鸾归去，不知风露冷瑶京？环佩湿，似月下归来飞琼。那更，香雾云鬟，清辉玉臂，广寒仙子也堪并。
生唱：〔前腔〕愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月下都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪他偏向别离明。
这一例中的“孤影”是以阴平搭下面的上声字，“愁听”是以阳平搭下面的去声字，唱起来都很准确美听。只有“光莹”的“光”字，唱起来好像是个阳平的“狂”字，就因为“光”字是以阴平搭去声的缘故。如果把“光”字改成阳平字，或者把“莹”字改为上声字，那就都可唱准了。
例三（引自第三出《牛氏规奴》）：
丑唱：〔祝英台序〕春昼，只见燕双飞，蝶引队，莺语似求友。那更柳外画轮，花底雕鞍，都是少年闲游。难守，孤房清冷无人，也寻一个佳偶。这般说，终身休配鸾俦。
贴唱：〔前腔〕知否？我为何不卷珠帘，独坐爱清幽？千斛闷怀，百种春愁，难上我的眉头。休忧，任他春色年年，我的芳心依旧。这文君，可不担阁了相如琴奏。
丑唱：〔前腔〕今后，方信你彻底澄清，我好没来由。想象暮云，分付东风，情到不堪回首。听剖：你是蕊官琼苑神仙，不比尘凡相诱。谨随侍，窗下拈针挑绣。
这一例中的“春昼”，“知否”、“今后”三个短句，上面都是阴平字。但只“知否”唱来好听；至于“春”字唱出会变成“唇”字，“今”字唱出会变成“禽”字，就是因为它那下面的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响它那上面的字调。如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那也就会容易唱得准确的。
这个阴平搭上、阳平搭去的法则，是在昆山水磨腔发明之后才确立起来的。至于旋律方面的自然规律，在“高下抑扬、参差相错”的运用上，每个字调的安排，是该予以仔细斟酌的。
王骥德的这些说法，虽然都属于南曲方面的唱腔关系问题，而要使所配的歌词不违反这些自然规律，必定要把四声阴阳安排得异常恰当，在原则上是词曲相通的。
三仄中去声字的重要特性龙榆生
相关词作
辛弃疾《永遇乐》（千古江山）
苏轼《永遇乐》（长忆别时）
苏轼《永遇乐》（明月如霜）
周邦彦《瑞鹤仙》（悄郊原带郭）
柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）
周邦彦《忆旧游》（记愁横浅黛）
姜夔《翠楼吟》（月冷龙沙）
辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）
姜夔《疏影》（苔枝缀玉）
柳永《卜算子》（江枫渐老）
柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）
万树《词律》就是在昆山腔盛行和明代声乐理论家沈宠绥（所著《度曲须知》尤多精辟的见解）、王骥德等的影响下，得到不少启发，从而体会到“高下抑扬、参差相错”的基本法则，宋词和南曲是一脉相承，不无二致的，所以他在《词律·发凡》里，对四声字调的安排问题也就有了一些创见。他说：
平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故，当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响。若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。
万氏认为，对三仄的处理得服从于每一曲调的风度声响，这是对的。但说“平止一途”，却存有词要“上不类诗、下不类曲”的偏见。平别阴阳，是词曲一贯的，他把张炎《词源》的话都忽略了。他所引的《永遇乐》是辛弃疾的作品，《瑞鹤仙》是史达祖的作品。全文如下：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
——《稼轩长短句》卷五《永遇乐·京口北固亭怀古》
杏烟娇湿鬓。
过杜若汀州，楚衣香润。
回头翠楼近。
指鸳鸯沙上，暗藏春恨。
归鞭隐隐，便不念、芳盟未稳。
自箫声吹落云柬，再数故园花信。
谁问？
听歌窗罅，倚月钩阑，旧家轻俊。
芳心一寸，相思后、总灰尽。
奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。
对南溪桃萼翻红，又成瘦损。
——《梅溪词·瑞鹤仙》
单就这两个曲调的结句四字来说，把它安排为去、平、去、上，“然后发调”，这是就音理上来讲，是值得研究的。但这一诀窍，还是要在“高下抑扬、参差相错”的基本法则上，将紧靠着的上下文予以适当调整，才说得通。绝对不能看得太死。看得太死，就要到处碰壁，动多窒碍。单就万氏所举两调来看，《永遇乐》的结句，苏轼词二首，一为“也应暗记”是“上平去去”，一为“为余浩叹”是“去平去去”（并见《东坡乐府》卷上）；辛弃疾另外四阕，除“记余戏语”为“去平去上”，和“尚能饭否”相同外，馀如“更邀素月”是“去平去入”，“这回稳步”和“片云斗暗”都是“去平上去”；这可能说苏、辛词是不大注意音律，也不准备拿给人们去唱，所以有合有不合。至于《瑞鹤仙》，数到周邦彦，是绝对协律，可付歌喉，万无“落腔”的理由的。且看周词的全阕：
悄郊原带郭，行路永、客去车尘漠漠。
斜阳映山落，敛馀红犹恋，孤城阑角。
凌波步弱，过短亭、何用素约？
有流莺劝我，重解绣鞍，缓引春酌。
不记归时早暮，上马谁扶？醒眠朱阁。
惊飙动幕。
扶残醉，绕红药。
叹西园已是花深无地，东风何事又恶？
任流光过却，犹喜洞天自乐。
——《清真集》卷上
这结句六字“尤喜洞天自乐”是“平上去平去入”，还可说是“又一体”，不能和史词并论。但《梅溪词》中另一首《赋红梅》的结句“旧家姊妹”是“去平上去”，《词律》所载第一体毛幵词的结句“为谁自绿”（原出《樵隐词》）是“去平去入”，那将怎样解释呢？
因为万树在这些地方看得太死，他那一生辛苦经营的《词律》的可信价值也就被大大贬损了。但他在实际经验中和昆曲唱腔的重大影响下，能够领会到平仄四声所具的不同性质，必须予以适当安排，才能吻合声腔，不致拗嗓，这一点是对填词家有很大启发的。他说：
上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，而篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。
——《词律·发凡》
他对去声字的特性特别拈出，确是一个重大的发明。不但按之宋词名作，十九皆合；直到现代民间流行的北方曲艺和南方评弹，以至扬州评话等，都很重视这去声字的作用，是值得每一个歌词工作者特别考究的。所谓“名词（名家所填的词）转折跌荡处多用去声”，我们把它叫做“领字”或“领格字”，在前几讲中也曾约略提到。这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当得起。有如第四讲所举柳永《八声甘州》中的“对”、“渐”、“望”、“叹”、“误”等字，第五讲所举周邦彦《忆旧游》中的“记”、“听”、“渐”、“道”、“叹”、“但”等字，都是全阕的关纽，可以作为最好的范例。
又如姜夔《眉妩》（一名《百宜娇·戏张仲远》）：
看垂柳连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。
信马青楼去，重帘下，娉婷人妙飞燕。
翠尊共款，听艳歌、郎意先感。
便携手、月池云阶里，爱良夜微暖。
无限，风流疏散。
有暗藏弓履，偷寄香翰。
明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。
乱红万点，怅断魂，烟水遥远。
又争似相携，乘一舸，镇长见。
——《白石道人歌曲》
你看他在“转折跌荡处”和领格字用的“看”、“听”、“便”、“爱”、“怅”、“又”等去声字是怎样的发越响亮！还有“信马”的“去上”，“翠尊共款”和“乱红万点”的“去平去上”，“郎意先感”和“良夜微暖”的“平去平上”，“人妙飞燕”和“偷寄香翰”的“平去平去”，“还解春缆”和“烟水遥远”的“平上平上”，各个具有它的特殊音节，细心体味，是和本阕内容所赋的调侃风趣相称的。又如他的自度曲《翠楼吟·淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志》：
月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。
新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。
层楼高峙。
看槛曲萦红，檐牙飞翠。
人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。
此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。
玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。
天涯情味。
仗酒祓清愁，花销英气。
西山外，晚来还卷，一帘秋霁。
——《白石道人歌曲》
这一调把去声字用在转折跌荡处的，有“看”、“仗”两字；用在上三下四句式的领首的，有“听”、“叹”两字；只一“拥”字是用的上声。原来在取逆势的句法中，第一字也有十之八九是适宜于用去声字，才会感到气力充沛，音势劲挺，有如辛弃疾《摸鱼儿》“更能消几番风雨”的“更”字，姜夔《疏影》“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北”的“但”字之类皆是。
我们再看柳永、周邦彦这些深通音律的词家，是怎样在“转折跌荡处”运用去声字的。柳作如《卜算子慢》：
江枫渐老，汀蕙半凋，满目败红衰翠。
楚客登临，正是暮秋天气。
引疏砧、断续残阳里。
对晚景、伤怀念远，新愁旧恨相继。
脉脉人千里。
念两处风情，万重烟水。
雨歇天高，望断翠峰十二。
尽无言、谁会凭高意？
纵写得、离肠万种，奈归云谁寄！
又如《雨霖铃》：
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！
今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说？
——以上并见《乐章集》卷中
这《卜算子慢》的“对”、“念”、“纵”、“奈”等字，《雨霖铃》中的“对”、“竟”、“念”、“更”、“便”等字，都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。只要耐心往复吟咏，就会体会到的。
周邦彦创调中四声的安排龙榆生
相关词作
周邦彦《齐天乐》（绿芜雕尽台城路）
周邦彦《大酺》（对宿烟收）
周邦彦《绕佛阁》（暗尘四敛）
辛弃疾《水龙吟》（楚天千里清秋）
周邦彦工于创调，对音律方面是十分考究的。王国维曾说他的词，“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事》）从音律上来看，他对四声字调的安排，确是能够符合“高下抑扬、参差相错”的基本法则，而掌握得非常熟练的。且看他的《齐天乐·秋思》：
绿芜雕尽台城路，殊乡又逢秋晚。
暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。
云窗静掩。
叹重拂罗裀，顿疏花簟。
尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？
渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。
凭高眺远。
正玉液新刍，蟹螯初荐。
醉倒山翁，但愁斜照敛。
——《清真集》卷下
在这一阕中所用的去声字，发挥着多种作用。除掉用在转折处的“叹”、“正”两字具有一般承上领下的负重力外，还有“平平仄平平仄”有如“殊乡又逢秋晩”，“仄平平仄仄平仄”有如“露莹清夜照书卷”，“平仄平仄”有如“离思何恨”等特殊句式，他掌握了去声字“激厉劲远”的特性，在适当的句子中间安排上“又”、“露”、“夜”、“照”、“卷”、“思”、“限”等许多去声字，增强了声情上的激越感；又如“静掩”、“渭水”、“眺远”、“照敛”等去上联缀，也是十分符合南词（即“南曲”、“南戏”）歌唱行腔时的自然规律的。近人吴梅在他所著的《词学通论》中，就曾提到《齐天乐》有四处必须用去上声，并举“云窗静掩”、“露莹清夜照书卷”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”四句为例，说“静掩”、“眺远”、“照敛”等六字“万不可用他声”（第二章《论平仄四声》）。但他却忽略了“渭水”二字也是“去上”，而把另一种运用去声字法的“露莹清夜照书卷”七言句放了上去，这是值得商榷的。
《清真集》中运用去声字特见精彩的，几乎触目皆是。平韵体有如《庆春宫》：
云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。
衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。
倦途休驾，淡烟里、微茫见星。
尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。
弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。
眼波传意，恨密约、匆匆未成。
许多烦劳，只为当时，一晌留情。
仄韵体有如《大酺》：
对宿烟收，春禽静，飞雨时鸣高屋。
墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触。
润逼琴丝，寒侵枕障，虫网吹黏帘竹。
邮亭无人处，听檐声不断，困眠初熟。
奈愁极频惊，梦轻难记，自怜幽独。
行人归意速，最先念、流潦妨车毂。
无奈向、兰成憔悴，乐广清羸，等闲时、易伤心目。
未怪平阳客，双泪落、笛中哀曲。
况萧索青芜国，红糁铺地，门外荆桃如菽。
夜游共谁秉烛？
又如《绕佛阁》：
暗尘四敛，楼观回出，高映孤馆。
清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。
桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。
花气清婉。
望中迤逦城阴度河岸。
倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。
还似汴堤虹梁横水面，看浪飐春灯，舟下如箭。
此行重见。
叹故友难逢，羁思空乱，两眉愁、向谁舒展？
——以上并见《清真集》卷下
这三个长调中，在领格和转折跌荡处用去声字的，《大酺》一调有“对”、“听”、“奈”、“况”等，《绕佛阁》一调有“看”、“叹”等字。在上三下四的特殊句式中把去声字用在句首或中腰第四、第六字的，《庆春宫》一调有“淡烟里微茫见星”的“淡”和“见”，“恨密约匆匆未成”的“恨”和“未”；而这“见”和“未”都夹在三平的中间，尤关重要。这“平平仄平”的仄声，如果不用去声字，是很难振起的。《大酺》一调有“等闲时易伤心目”的“易”字，《绕佛阁》一调有“两眉愁向谁舒展”的“向”字。这两个去声字就好像七言句中的眼珠子，非把它突出，是难以传神的。辛弃疾作的《水龙吟·登建康赏心亭》结尾是“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”这“揾”字的性质也和“易”、“向”二字相同，而且和领格的“倩”字是互相呼应的。在连用两仄处，使用“上去”的，有如《庆春宫》“只为当时”的“只为”，《大酺》“寒侵枕障”的“枕障”，《绕佛阁》“醉倚斜桥穿柳线”的“柳线”和“还似汴堤虹梁横水面”的“水面”等；使用“去上”的，有如《庆春宫》“路回渐转孤城”的“渐转”，《绕佛阁》“厌闻夜久签声动书幔”的“夜久”，“桂华又满”的“又满”，“闲步露草”的“露草”，“醉倚斜桥穿柳线”的“醉倚”，“看浪飐春灯”的“浪飐”，“叹故友难逢”的“故友”等。这“上去”或“去上”的连用，都是和转腔发调有关的。
至于清真创调，对三仄的安排，多是煞费苦心的。单就《绕佛阁》一调来看，如“暗尘四敛”的“去平去上”，“楼观迥出”的“平去去入”，“高映孤馆”的“平去平上”，“清漏将短”的“平去平上”，“厌闻夜久签声动书幔”的“去平去上平平去平去”，“桂华又满”的“去平去上”，“闲步露草”的“平去去上”，“偏爱幽远”的“平去平上”，“花气清婉”的“平去平上”，“望中迤逦城阴度河岸”的“去平上去平平去平去”，“倦客最萧索”的“去入去平入”，“醉倚斜桥穿柳线”的“去上平平平上去”，“还似汴堤虹梁横水面”的“平上去平平平平上去”，“看浪飐春灯”的“去去上平平”，“舟下如箭”的“平上平去”，“此行重见”的“上平平去”，“叹故友难逢”的“去去上平平”，“羁思空乱”的“平去平去”，“两眉愁向谁舒展”的“上平平去平平上”，在每个上下相连的字调中，确实做到了“高下抑扬、参差相错”的适当处理，也就是王国维所称：“拗怒之中，自绕和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”的境地，是值得探索宋元词曲的音乐性的人们予以细心体味的。
短调小令中去声字的处理龙榆生
相关词作
僧挥《柳梢青》（岸草平沙）
刘过《醉太平》（情高意真）
辛弃疾《太常引》（一轮秋影转金波）
谈到短调小令，也有不少地方是得特别注意三仄的适当的安排，尤其是去声字的处理。例如《柳梢青》：
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜。
雨后寒轻，风前香软，春在梨花。
行人一棹天涯，酒醒处、残阳乱鸦。
门外秋千，墙头红粉，深院谁家？
