埃立克·冯·斯特劳亨在1910年离开出生地维也纳前往美国寻找幸运时，对电影还没有什么兴趣。他在美国原想做一个剧作家或新闻记者，可是后来却成了格里菲斯摄制《党同伐异》一片的助手。格里菲斯看中了他那魁伟的体格，请他在《世界的心》里扮演一个性虐狂的、残暴的德国军官。在这部影片里斯特劳亨显示了他具有伟大演员的天才，并且因“恨你所要爱的人”这句广泛传播的话而获得了声誉。这部影片的成功使他从此能够导演一些影片，这些影片从编剧、演出到布景和服装设计都由他一人兼任。
斯特劳亨在《盲目的丈夫》里扮演一个自私、卑鄙、勾引女性的男子，背景是他所喜用的1914年以前的奥地利。在继《魔鬼的钥匙》之后摄制的第一部杰作《愚蠢的妻子》中，他也是扮演一个和《盲目的丈夫》中同一类型的人物。这部花了11个月时间才摄制成功的巨片，是《党同伐异》之后第一部摄制费用超过了100万美元的影片。故事情节以1919年的蒙特卡罗为背景。斯特劳亨特地在加利福尼亚海边搭起蒙特卡罗的赌窟、广场和雄伟宫殿的布景。他有一种把最细小的地方都弄得逼真的癖好。据说他曾经要求在一座大旅馆的布景中安上电铃设备。这种只用去几十块美元的开销，却受到好莱坞的指责，这种指责比后来对《宾虚传》这部影片在豪华布景上花掉几百万美元，还要严厉。电铃虽未产生什么效果，但也不能算是一种豪华，可是人们却把它叫做“斯特劳亨的浪费”。但后来由于《愚蠢的妻子》在放映上获得意外的成功，因此好莱坞暂时饶恕了他这一过失。
这部影片原来的拷贝可以放映5小时之久，在公开上映时曾被压缩到3小时半映完。斯特劳亨在这部影片里扮演一个欺骗美国外交官的女儿的白俄亲王，靠着剥削他的情妇——一个面貌丑陋的女仆——生活，由于性虐狂的驱使，他强奸了一个不幸的白痴女子。最后，他被人杀死，他的尸首很有象征意义地被扔在臭水沟里。
斯特劳亨对于自然主义十分癖好，总想把一切情况都表现出来。美国电影检查机关把他在这部影片中用特写镜头表现一个疔疮破裂的画面和别的一些画面一起剪掉，而另一方面，对于他被女仆接吻后厌恶地用手巾擦去嘴上吐沫的镜头，却仍予保留。
斯特劳亨用一种辛酸的悲观主义眼光来观察人类。他对社会的上层阶级、腐朽的封建制度和富有的实业家的激烈抨击，流露出一种愤怒而不是蔑视的情绪。这种抨击带有一种近乎伤感的怜悯色彩。在斯特劳亨描写的地狱里，残废者、病人、纯洁的爱情、被诱骗上当的女子，甚至丑恶，都表现得令人感动。而这一点也就是“斯特劳亨的人道主义”（引乌谷·卡西拉琪语）和冯·斯登堡在不久以后所宣传的消极的无政府主义不同之处。
斯特劳亨在表现1910年至1918年的维也纳生活情景的《旋转木马》（未拍完，以后由罗帕特·约里安继续完成）以后，就离开了环球公司，转到高德温公司工作，在那里他根据弗兰克·诺利斯的自然主义小说《麦克·梯格》，拍了一部名叫《贪婪》的影片。影片绝大部分是在构成这部小说背景的旧金山住宅区的三栋房子里拍摄的。故事发生在1905年前后，为了反映当时的情景，斯特劳亨特地在古董店里细心地选购了一些符合当时式样的家具，来装饰一些连天花板都照原样仿造的房间。
在9个月的时间中，斯特劳亨脚穿破鞋，身着补钉的旧衣，不分昼夜、废寝忘餐地为这部影片工作。摄成的影片可以放映4个半小时，而不是象有些人所传说的那样，可以上映15小时到20小时。因此在上映时分为上下两集。斯特劳亨按照原著的次序，将每一个情节都拍摄出来。他要使观众相信：“他们所看到的一切完全是真实的”，并且宣称他是以狄更斯、左拉、莫泊桑为师的。
但这部影片却激怒了制片人萨尔堡，他要求剧作家琼·马蒂斯把它压缩到两个半小时放完。斯特劳亨为了避免影片被删剪得一塌糊涂，亲自参加了剪辑工作，但拒绝承认这部影片是他的作品。这部被删剪得支离破碎的影片，在电影艺术上仍不失为登峰造极的作品之一。
贪婪和粗暴是这部影片里人物的显明特点，这些人物随着时间和剧情的发展不断发生变化。影片开始时，由著名女演员柴苏·璧斯杰出地扮演的女主人公是一个纯洁而年轻的姑娘，和当时丽莲·吉许所饰的一些女主人公很相近似。但这位女主人公在结婚以后就变得非常贪婪，并且由于家务操劳，使她逐渐憔悴。她使劲地用梳子梳着一头蓬乱的浓发，咬着手指甲，粗暴的性情使她的嘴都扭歪了。她的丈夫（吉布逊·古兰德饰）原来是一个善良的胖牙科医生，当事业遭到失败和破产之后，也变成了一个残暴的酒徒，时常殴打他的妻子，最后终于把她杀死。
这种在当时还很罕见、使电影第一次具有小说某些表现方法的心理刻画，在斯特劳亨这部作品里，要比大量琐碎的细节描写更有价值，因为这些细节描写虽很真实，可是在斯特劳亨的作品中可说是一种怪癖的表现。在牙科医生和他未来的妻子（他的顾客）遇见的那场戏里，影片所表现的吐唾液和拔牙出血的情景乃是一种已嫌陈旧的自然主义表现方法。这种僻嗜的作法在让·赫舒尔特（以后任好莱坞电影艺术与科学学院的院长①）所饰演的那个人物身上表现得更为明显。
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①电影艺术与科学学院，自从1928年以来，每年都对最优秀的导演、演员、摄影师、音乐家、布景设计师等颁发奖品。这种奖品即一般所谓的奥斯卡奖，很被人所重视。1952年该学院由查尔斯·布拉喀特担任院长，1960年由乔治·西顿任该院院长。
当斯特劳亨撇开自然主义的夸张手法，用真正的现实主义手法来描写三个小市民由于贪财而造成灾祸时，他的表现显得更为出色。在影片结尾的场面里，被手铐铐在一起的两个竞争者相继死去，而另外一个活着的人则拖着他那疲惫得要死的躯壳在一个名叫“死谷”的沙漠上挣扎着。为了深入体验这种沙漠荒凉情景，斯特劳亨和他的摄制组曾在那里生活了一个月之久。
庞杂、冗长和夸张乃是《贪婪》一片中美中不足的地方。这部壮丽而有力的影片，标志着一个转折点，或更确切地说，标志着一种传统的开端。因为这部影片现在已成为一部经典性的作品了。
在影片《风流寡妇》上映时期，斯特劳亨曾经对观众作了这样的声明：“我之所以要导演这部下流的作品，唯一的理由，乃是因为我有一个妻子和几个孩子要靠我来养活。”但这部为了收回摄制《贪婪》一片所支出的成本、只费11个星期就摄制出来的12本影片，却比原来勒哈尔的有名小歌剧要好些。斯特劳亨利用片中的华尔兹舞，对哈布斯堡王朝时代的维也纳作了讽刺的描写。这部被迫摄制的作品，比起后来他利用这部影片在商业上取得极大的成功而细心制作的另一部影片《婚礼进行曲》来，并无逊色。
《婚礼进行曲》是一部分为上下两集可以上映6小时的影片。它虽然是一部巨作，但由于带有过多的伤感情调和象征手法，显得有些庞杂。斯特劳亨此后又开拍《女皇凯莱》一片，但这部影片他没有能够拍成，只拍了那个充满尖锐讥讽和激烈愤怒的杰出序幕。自此以后，斯特劳亨就不能再导演任何新片了，好莱坞把他的名字列入了黑名单。影片公司的老板们始终不能饶恕他在拍《贪婪》一片时花了一笔很大的费用来描写穷人，而不描写豪华；他们也不能饶恕他曾主张导演对自己的作品享有权利。这位年仅40岁、具有杰出才能的导演，发现自己除了当演员以外，制片厂的大门已永远对他关闭了。
斯特劳亨的命运是有象征意义的，它说明好莱坞开始破坏和抹杀艺术家的个性和人格。象斯特劳亨这样一类的导演——或者是象格里菲斯这样一类的导演——从此以后就成了制片人任意宰割的牺牲品。雷内·克莱尔认为：从斯特劳亨在摄制《女皇凯莱》一片中间被欧文·萨尔堡赶出制片厂那天起，就意味着一个新的时代的开始，也就是说好莱坞从此真正建立起来了。
这种排斥斯特劳亨的制度，对于另一个德国导演刘别谦却大开方便之门。刘别谦在德国所享有的盛名使他到美国以后就被重用，叫他在一部豪华的影片《罗西泰》中充任玛丽·璧克馥的导演。但卓别林《巴黎一妇人》一片的出现，却把刘别谦引向另一种新的影片样式。他把卓别林的这部杰作应用到浮华喜剧上面。战后美国的社会风气虽然已经败坏，可是美国电影在描写通奸之类的剧情时，还不得不穿插一些悲剧和谋杀的故事。而刘别谦这位欧洲导演却居然敢按照巴黎通俗喜剧和中欧小剧院的传统作法，对婚姻大开玩笑，从1924年到1926年，接连拍了《三个女人》、《结婚集团》、《禁入的乐园》、《无线电警报》，居然得到美国人稍有非议的欢迎。
刘别谦这时的杰出作品乃是《温德米尔太太的扇子》，一部根据奥斯卡·王尔德的有名戏剧改编的、很华丽巧妙的影片。刘别谦在这部影片里运用纯熟的技巧表现细致的心理，而无须用很多字幕说明。可是这部影片还没有超过一般成功作品的水平。在有声电影即将出现的前夕，刘别谦这位比西席·地密尔更富于知识、更为聪明、但较少魄力的导演又回到大场面影片的老路，摄制了两部著名的戏剧，即《王子学生》和《爱国男儿》（在后一部影片中，强宁斯使用了一些音响效果）。
好莱坞的生意兴隆很得力于刘别谦，他给好莱坞带来了一种取悦暴发户的精巧技术。但他的技巧，对电影艺术并没有起很大的影响。
约瑟夫·冯·斯登堡是一个介于斯特劳亨的一丝不苟和刘别谦的那种买卖人似的技巧之间的人物，对欧美电影有很大的影响。冯·斯登堡在美国和欧洲度过了童年和青年时代。他最初原想成为一个作家，但由于生活所迫，不得不在一家制片厂的洗印车间里做一个小职工。他在英国住了一个时期以后，成了一个电影剧作家，并在英国演员乔治·K．阿瑟的经济支援下，第一次导演了一部名叫《求救的人们》的影片。这部类似试验性质的作品（这在美国可说是一个极少有的例子），乃是了解斯登堡的美学和他的道德观念的一部关键作品。
影片叙述一个妓女和她的情人寻求拯救他们灵魂的道路，使他们从“污泥中的儿女”变成“太阳下的儿女”。当剧中的男主人公鼓足勇气在象征邪恶的坏蛋脸上打了一个耳光以后，他们两人终于获得了他们所寻求的目的。斯登堡当时受“室内剧”的直接影响，这种影响使他固执地使用一些象征性的道具和细节。作品的前半部拍摄得很成功，浮在海港港口的那艘挖泥船，给影片带来一种节奏感。虽然字幕说明过于夸张，可是由于摄影的造型美，演员演技的简练，以及蒙太奇的完美，却使观众对片中用海港污泥来比喻灵魂污浊的象征意义，并不觉得牵强附会。但在影片后半部，在贫民窟展开的剧情中，那种过分夸张的象征手法，却使人感到可笑。例如：影片重复地表现那位流氓用手抓着大腿，表示他心中的邪念；又如影片在揭露他的邪恶企图之前，表现他将头靠在挂着他那顶湿帽子的衣架上，旁边突出两个象恶魔头上犄角似的挂钩，这些镜头使人看了感到滑稽好笑。
《求救的人们》一片的明显优点，引起了查尔斯·卓别林的注意。这部影片的主角乔治亚·海尔以后被卓别林聘去在《淘金记》中演出，卓别林还请斯登堡在《海鸥》一片中指导爱德娜·潘维安丝的演出。后一部影片在叙事简洁上，可说是具有卓别林的那种朴素简明的风格。但斯登堡在这部影片里却过于强调“海的象征性，以致忽略了渔夫和鱼”（引约翰·格里尔逊语，他还说：“一个导演除非死亡，才会变成摄影师。”他这句话几乎和德吕克的说法完全相同）。卓别林对这部象本美丽画集的影片很不满意，拒绝发行，因此这部影片一直没有上映。
斯登堡在《下层社会》一片上获得巨大的成功。这部影片的剧本系由好莱坞的一位优秀作家本·海区特编写，它给银幕上带来了一种新的典型人物，即当时在美国猖獗一时的走私酒精的匪徒。斯登堡把匪徒看作是现代社会中的英雄人物。他的无政府主义的英雄们，用开枪和“绑票”的手段来回答社会的不公。这些英雄们靠着他们的暴力，在向一个缺乏正义感的社会的挑战上，变成了出类拔萃的超人。在影片结尾时，乔治·本克洛夫特所饰的主人公单枪匹马和派遣大批军警前来逮捕他的社会恶斗，他被围困在他的房间里，顽强地抵抗，直到最后方才投降。
《下层社会》这部影片虽然起了很大的影响，但斯登堡最完美的作品还是《纽约的码头》一片，它描写两个社会小人物，即一个码头工人和一个妓女恋爱的悲惨结局。这部作品最显著的特点是浓厚的悲剧气氛，命运的严酷性，对下层社会的同情，以及摄影技术的精美和细微心理刻画的确切。但我们很难知道斯登堡是否已体会到这部完美的作品和他大量摄制的商业性作品（例如那部迁就强宁斯拙劣演技的影片《最后命令》）之间的差异。
强宁斯是和德国的优秀导演、演员和技术家一起来到好莱坞的。美国对于德国电影的蓬勃发展曾深感不安。1924年的德国通货膨胀发生以后，作为“拯救”威玛共和政府的道威斯计划的主管人，就是主宰好莱坞的银行家摩根。根据这个计划和以后我们将要述及的条件，德国电影界获得了美国资金的支援，可是却被迫接受它的主要名人沿着刘别谦、布科维茨基、波拉·尼格丽和剧作家克拉利在1923年走过的道路，前往美国工作。因此，导演茂瑙、莱尼、亚力山大·柯尔达、路德维希·贝尔格、杜邦，演员康拉德·伐伊德、丽亚·德·普蒂、尼格丽，制片人庞茂以及一批著名的剧作家、摄影师和美术设计师，都陆续到了好莱坞。但是美国电影并没有从这大批移居到美国来的德国电影工作者身上获得很大的好处。柯尔达继续制作一些商业性的影片，杜邦摄制的影片完全失败。只有莱尼和茂瑙是特殊的例外。
莱尼在好莱坞是“恐怖片”的创始人，这种新的类型片至今还在好莱坞流行着。《猫和金丝雀》和《最后的警告》两片远逊于他以前摄制的《蜡人馆》，但故事情节很紧凑，并科学地利用了摄影机的移动和照明方法。莱尼死于有声电影出现的初期。
茂瑙的影片《日出》和斯约史特洛姆的影片《风》一样，乃是从欧洲迁到好莱坞的电影导演们所摄制的稀有的杰作之一。这部影片是由卡尔·梅育根据苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》改编成剧本的。布景设计师是德国人。虽然演员珍纳·盖诺和乔治·奥勃伦是美国人，可是这部影片几乎毫无好莱坞的色彩。茂瑙以他冷静的果断和精练的美学，把照明、布景和演员的演技组织在他所想表现的构图中间，这种构图与1900年的艺术照片颇相近似。移动摄影的熟练很令人惊奇，尤其在影片开始时，摄影机毫不费力地移动着，表现主人公在大雾和泥沼里奔跑。以后影片在表现主人公乘电车从乡间前往城里的镜头上，也是一个技术上的杰作。影片的主题描写一个丈夫企图杀死他的妻子，但最后两人又言归于好。
这部影片中也含有一些茂瑙始终不能缺少的人性邪恶的思想。尽管这部豪华的用形象来表现的歌剧很有艺术性，有时也表现了激情，可是它常缺乏人的热情。
继《日出》之后摄制的《四恶魔》和《都市女郎》，乃是完全迎合商业要求的影片。茂瑙为了逃脱好莱坞的控制起见，开始和弗拉哈迪合作，制作并导演了《禁忌》一片，这部伟大美丽的作品，我们将在以后再来讨论。在这部影片还未上映之时，茂瑙不幸在一次撞车事故中丧失了性命。
欧洲电影的这些示范作用，使几个美国导演倾向于摄制一些艺术性超过商业性的影片。他们之中有几个确实达到了艺术的水平。有声电影兴起的前夕，美国出现了一批有才能的新电影导演，这些导演在某种程度上开始接替了先驱者的地位。
影片《大检阅》获得的声誉，使多产的导演金·维多能够自行选择影片《群众》的题材，并且能够不受拘束地导演了他和J．V．维弗、哈莱·平所共同编写的剧本。这部影片的主人公是一个小职员，梦想摆脱他平凡的生活，极力往上爬，结果跌下来，成了群众中象一粒砂子那样微小的平凡人物。
在这部影片里，德国学派的影响要比斯特劳亨的影响更为明显，它表现在展示摩天大楼和标准化的办公室镜头上；表现在那个试图煽动群众的人倒退着走路的象征性姿势上。在最后一个镜头里，维多让人们象从一面镜子里看到的那样看见一个马戏场里几百个观众为一幕愚蠢夸张的喜剧所倾倒的景象。这部作品的风格完全是自然主义的风格，它是唯一一部在表现浴室的镜头中可以看见某些私人享受设备的影片。
但这种自然主义并没有使这部作品不时陷于夸张的象征主义。这部不高明的影片表现出一种浓厚的悲观主义，对社会和被表现得懦弱庸俗平凡的个人都表示绝望。它和别的灰色影片一样，反映了作者的人生观。
在《群众》这部影片遭到商业上的失败以后，维多退而在《公民凯恩》一片中扮演教苏珊·阿历山大唱歌的教师。他成了女演员玛丽昂·台维斯的忠实导演，这位女演员并没有什么才能，可是她的情人、报界大王赫斯特（《公民凯恩》即是以他为原型），却硬要把她变成一个出色的明星。自视不凡的维多在这方面缺乏斯特劳亨那样勇敢的不可调和的精神。
生长在斯堪的纳维亚半岛的弗兰克·鲍沙其，没有维多在摄制《群众》一片时的那样高的雄心。但他在当时号称“理想的一对情人”——珍纳·盖诺和查尔斯·法莱尔所主演的一些影片中，却是一个善于表现柔情蜜意和内在感情的诗人。法国人对于他在《七重天》一片中所表现的这些稀有的优点很难领会，原因是因为这部影片把巴黎描写得过于幻想了。相反地，《河》这部在美国默默无闻的影片，在法国却大受欢迎。在同一时期，《每个港口都有一个女人》这部影片在法国也受到欢迎。这是一部描写水兵粗野生活的影片，饰演女主角的路易丝·布鲁克斯由此崭露头角，成了一个国际明星，后来做了派伯斯特的影片中的基本演员。这部影片是一部很成功的作品，它的导演霍华德·霍克斯当时还是一个新手，从这部影片起，他开始了使他置身于美国优秀电影导演的事业。
柔情和幽默使保罗·费乔斯的《孤独》一片获得成功。这位年轻的匈牙利导演在欧洲开始他默默无闻的事业，到美国后因试拍《最后时刻》这部影片而成名。《孤独》一片从某些快速蒙太奇和迭印的效果上来说，很近似先锋派的作法。但这部影片主要是对美国一些小职员在科尼岛上的杂耍场中消磨一个假日下午的情景，作了生动而有趣的描写。这种描写的动人和自然，使这部作品大大地超过那些粗制滥造或庸俗地描写风俗的影片。但费乔斯却不能进一步发展这种好莱坞少见的优点。他在摄制了一些平淡无味的商业性影片以后，就到法国、德国、荷兰和英国担任导演，以后在瑞典成了一个纪录片制作者。他最好的一部有声影片《匈牙利女英雄玛丽》，是在国际资本的协助下，在匈牙利拍摄的。这部影片是由安娜蓓拉主演，后来译成四国语言。1938年，他又在泰国为一家瑞典影片公司摄制了一部名叫《一把米》的影片，片中他应用了弗拉哈迪的手法，但人们却看不到《孤独》一片中那种丰富的人情味；这部影片可说是象一个全无热情的学生所作的作业。
好莱坞在它历史上最繁荣时期，对它的电影先驱者和欧洲最伟大的电影艺术家，与其说是加以利用，毋宁说是加以排斥。随着好莱坞的世界霸权的建立，它大部分生产就陷于毫无意义和追求豪华场面的停滞局面。当然，主要导源于麦克·塞纳特的光彩夺目的喜剧学派自当别论。除了卓别林因他的天才已超出这个学派之外，战后美国最伟大的喜剧演员无庸争议地是勃斯特·基顿，他是自己的长片的创作者。不动声色的表情，非常准确的模拟动作，使他能够以极少的工具创造他的喜剧天地，在他最后总是利用其不真实的动作的人物之间建立一种对话。经过三十年的时间，基顿成为一个著名的典型喜剧演员，而他的竞争者如哈洛德·劳埃德则不象他那样经得住时间的考验。
两件接着发生的大事结束了这个时期：一是有声电影的兴起，另一是从华尔街金融恐慌开始的大经济危机。这两件大事结果造成电影创作者和演员的大更动，以及华尔街势力对电影艺术和电影企业的进一步控制。
事实上，1927年10月23日阿兰·克劳斯兰德摄制的有声响、对白和歌唱的《爵士歌王》的第一次上映，标志着电影已进入了它的历史的一个新时代了。
世界电影史--第十三章 有声电影的兴起
第十三章 有声电影的兴起
有声影片并不是一种新鲜的事物。远在1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够发出一些声音。卢米埃尔、梅里爱以及其他一些人曾经天真地利用在银幕后面说话的办法，使得电影带有声音。1900年以前，百代曾经举行过几次歌唱片的放映会，同时，巴隆和劳斯特则设计了一种巧妙的声画同步方法。
在20世纪开始的第10年代里，法国亨利·约利和高蒙的努力已经有了成就。同时爱迪生和阿克托封在美国，海普华斯、劳斯特和威廉森在英国，麦格努森和保尔生在斯堪的纳维亚半岛各国，也获得同样的成果。
但是，此时电影还始终停留在无声艺术的阶段。人们已知道如何将动作和台词同步起来，利用压缩空气来扩大声音，使集聚在高蒙大剧院的6000观众都能够听见，可是，发出的声音却带有浓重的鼻音，而且同步方法仍不完善。演员必须将他们嘴唇的动作同留声机唱片“重现”的声音设法配合起来。到1914年，有声电影几乎已被放弃了。
留声机是从电话机产生的，而电话机本身则又是从电报机发展出来的。无线电报——和电影几乎同时发明——和以后无线电广播的发展，使有声电影中存在的一些问题，能通过“扩音器”的电气录音和“三级真空管”（李·德·福尔斯特发明）的音响放大办法而获得解决。制造无线电器材的大电气公司于是成了有声电影机专利权的占有者。这些专利权当时被两大集团，即美国的“通用电气公司——西方电气公司”集团和德国的“A．E．G．——托比斯公司——克兰影片公司”所垄断。
“西方电气公司”曾向一些同样受摩根银行控制的美国大电影公司提议用它的录音方法。但这些公司对这种危及好莱坞霸权的有声电影不愿接受。
“西方电气公司”在失望之下，转而向华纳兄弟接洽。后二人创立的小影片公司当时方收买了“维太格拉夫”这家古老的公司和一个由15家影院组成的小放映网。
这两位制片人对于在电影院里用扩音器来代替管弦乐队的方法很感兴趣。在他们初期摄制的有声片中，用“维他风”有声电影机发出的音响还只限于一些音乐和一些喧闹的声音。
“华纳公司”虽然和它的两个明星——男演员约翰·巴里摩尔及狗明星林丁丁——订了合同，当时仍处于将要破产的状态。在不得已的情况下，这家公司决定冒险摄制一部由巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》。这部有声片的成功，对继续制作这类影片起了很大的鼓舞作用。华纳兄弟当时用最后的资本来拍摄这部影片，它聘请了游艺场的著名歌手阿尔·乔生，由没有什么名望的阿兰·克劳斯兰德来指导他的演出。影片剧本和杜邦的影片《巴鲁希》有些类似，叙述一个贫穷的犹太歌手成名的经过，借这个主题，片中穿插了许多著名的歌曲和小调。
这部影片获得了很大成功。它在美国的上映收入达350万美元，几乎接近于《宾虚》一片所创造的纪录。但后一纪录，不久就被华纳公司另一部由阿尔·乔生主演的新片《歌痴》所打破，这部影片的上映收入达到了500万美元之巨。好莱坞其他公司看到这种辉煌的成就，也开始寻求有声电影的专利权。威廉·福斯已经有了一种根据德国的发明转化出来的“摩维通”。其他一些公司也不得不接受“通用电气西方公司”所提出的苛刻条件。不久洛克菲勒所控制的无线电公司也研究出一种“福托风”有声电影机，但受到其他公司的抵制。洛克菲勒财团为了利用这种有声电影机，特地在好莱坞设立了一家新的电影公司——“雷电华影片公司”，这是把“百代影片贸易公司”、“互助影片公司”、“三角影片公司”这些旧公司和一个很大的过去经营游艺场的联营公司——“凯斯—奥芬公司”合并在一起、并由各无线电公司（如“C．B．S．”、“马可尼”等）予以支持的一家公司。
美国观众争先恐后地来观看这些音乐片，他们对于唱词和歌手嘴唇动作的完全一致，感到十分惊奇，但另一方面，这种新的技术却受到卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声艺术大师们的贬斥。普多夫金与爱森斯坦还和亚力山大洛夫一起发表了一篇有名的反对对白片的宣言。他们承认无声艺术已经接近尾声，利用声音是人们所希望的，音响能够使电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来。可是他们断定：“仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的作法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情，发生抵触。”这段话说明蒙太奇乃是电影艺术最本质的东西。这一原则使他们认为音响的作用只是与“可看见的画面”形成一种“管弦乐式的对位法”，并把它当作一种“独立于形象之外的因素”。这种理论，和维尔托夫的理论一样，如果呆板地按字面来理解的话，那就会发生错误。但是它却含有丰富的意义。形象和音响的“对位法”虽然不能代表有声电影的全部意义，但它却是有声电影的一个重要的表现手段。
当上一宣言发表时，真正的有声影片实际上还未产生。《爵士歌王》这部影片还是一部无声影片，只在片中插入了几段道白和歌唱而已。
第一部“百分之百的有声”（借用当时的说法）影片《纽约之光》，直到1929年方才产生。美国之所以迟迟不拍有声片，与其说因为技术上有原因，倒莫如说是由于经济上的原因。因为全部有对白的影片将妨碍好莱坞影片在国外的销路。巴黎在第一次上映美国对白片时，观众就喊叫道：“用法国话讲吧！”在伦敦，观众对这种影片中的可笑而几乎为广大英国公众听不懂的美国佬腔调，也报之以嘘声。可是从此以后，无论是企业家、艺术家、或某些观众的反应，都阻止不了有声电影的日趋普遍。
在电影中应用语言，无论从美学上或者从商业上来说，在当时都成为一种必要。无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。许多最完美的无声影片，如《母亲》、《土地》、《意大利草帽》、《风》和《圣女贞德》，对音响和语言的出现，都起了促进的作用。
在这一面，卡尔·德莱叶的艺术发展比任何别的导演更有重要的意义。
丹麦电影的衰落，使得德莱叶不得不时常到国外去拍摄影片。他在瑞典导演了《马格利特夫人的第四次结婚》一片以后，又在德国导演了《米卡叶尔》，在挪威导演了《空中旅行》。以后他又回到丹麦，完成了他的杰作《一家之主》。
在这部影片中，可以很清楚地看到德国“室内剧”的影响。影片剧情很简单，可以从它的片名《一家之主》或《一个专制暴君的垮台》表达出来。当然，这里所说的“暴君”是指家庭里的暴君而言。故事几乎在唯一的布景中开展，达几小时之久，布景中象征性的道具，如挂钟、关在笼里的小鸟等等，曾不惮烦地一再重复出现。
和卡尔·梅育不同，德莱叶认为这种象征性的道具不足以表现片中三个主要人物——丈夫（约翰尼斯·梅育饰）、妻子（阿斯特丽德·霍尔姆饰）和老奶妈（玛蒂尔德·尼尔森饰）——的心理。他不赞成取消字幕，或者把字幕限于一种充当标点或对位法的作用；相反地，他用了很多字幕，使其起戏剧中的对话作用。这种作法使他避免了“室内剧”在演技上造成的那种重复和呆板的动作。
支配着这部影片的细致的现实主义——和德莱叶其他作品中的神秘主义及抒情主义适成鲜明的对照——为德莱叶以后在巴黎用法国演员和技师摄制的杰作《圣女贞德的受难》开了先路。后一影片的题材与其说是取自约瑟夫·德泰尔所写的剧本，倒莫如说是从审讯圣女的原始纪录中找到的。这些审讯被压缩在一天中来表现，借使时间的统一和地点（牢狱和火刑场）的统一结合在一起，给这部悲剧以充分的紧张性。德莱叶在片中除了充分利用冷场和不动的形象以及一些象征性的道具以外，还特别用精选的对白作为影片的基础，这种对白由他教给演员，在拍戏时把它说出来。影片绝大部分表现法官的审问和圣女的回答。人们的注意力完全集中在法官考匈（西尔万饰）无精打采的问话和圣女（法尔康纳蒂饰）的惨戚的供词上面。如果问题是“是”或者“不是”的时候，则用动作表示出来。但在表现一句话时，则字幕就成了必要。由于片中这些字幕的不断插入，结果破坏了鲁道尔夫·马戴用优美的构图拍摄下来的大特写所造成的节奏感。德莱叶把他的现实主义建立在不化妆的脸谱上，他借口当时新发明的全色胶片感光特快，拒绝使用化妆、伪装和假发。当剧本要求剪掉圣女的头发时，在摄影棚里就真的将女演员法尔康纳蒂的头发剪了下来，而站在一旁观看的人们，就按照银幕上所要求的情节那样，真的大为感动，落下了眼泪。德莱叶不仅要求真的头发，而且希望能够有真的对白，而不是字幕。他当时曾明确地宣称他不能用有声电影的方法来达到这点，很感遗憾。
苏联学派不仅使德莱叶学会了怎样突出地表现不化妆的面孔的紧张表情，而且使他学会了尽量使用摄影角度、构图和分镜头的技巧。在描写法庭、法官、火刑场和群众时，他把摄影机的移动只用于拍摄群众演员和布景上面，就象他过去拍《卡比利亚》时那样。但是，当剧情发展到高潮时，他又完全利用大特写来表现面部或身体的各个部分。人在这时成为最重要的形象，同时由于语言对人来说是不可缺少的要素，于是“字幕的感人作用和形象的造型作用，遂同样重要”（这是当时莱昂·穆西纳克有保留地说过的话）。
和上一影片显然相反，此后德莱叶摄制的有声片《女吸血鬼》对摄影机的移动比语言更为重视。当时这位导演受到某些条件的限制，只能以少数资金来拍摄这部有三种语言版，即英语、德语和法语版的影片，可是任何一个演员都不可能精通这三国语言，因此，他只好将对白限于几句简单的话，这样，就造成了他对技术的偏重。《女吸血鬼》是一部描写鬼怪、神秘而幼稚的故事片，和《诺斯费拉杜》一片很相近似。尽管这部影片有一个优美的段落，即“死者”通过他棺材上的一个孔穴看到的埋葬情景，但它并不是一部成功的作品。而它在商业上的完全失败使德莱叶在以后十年中间只好回到丹麦，重度记者生涯，一直没有机会应用有声电影带给他的艺术的新表现方法。
雷内·克莱尔的演进和德莱叶的演进同样具有重要的意义。戏剧——拉比什的戏剧——使这位电影导演发现有些问题只有通过有声电影才能获得解决。这位曾经拍过《幕间节目》的导演在接受导演《意大利草帽》一片时，主要是想把它拍成和他战前喜爱的影片相似的一种疯狂追逐片。他按照这些战前影片的方式，摈弃了当时极流行的绚丽的鲸骨裙，而采用了1900年的服装，结果使时代后退了约25年。这是一种大胆的作法，正象一个现代的导演在1952年还使用已经过时的圆顶帽和男人的假头发一样。
克莱尔在影片《意大利草帽》里，不得不用别的方式来代替拉比什和米歇尔的喜剧中作为主要手段的对白和唱词。和德莱叶相反，这位导演极力避免应用字幕，改而采取了拉比什与法国滑稽轻松喜剧导演们所用的一系列的噱头或模拟动作来代替语言，例如：影片里那位聋子叔叔用的助听器，那位父亲脚上所穿的一双过狭的短靴，那个老婆与人通奸的男人机械地把刚刚擦干的脚又放到洗脚盆里去等等。由于喜剧的情景表现得一目了然，所以无需再用什么语言来加以说明。但他把追赶一顶草帽的小市民们表现成一些带有各种小道具或各有特征的木偶似的人物，宛如芭蕾舞里的人物那样，在这一点上他并没有背离拉比什的作法。
舞蹈场面，即“四组舞”的场面，在这部影片里占据着中心的地位。它的严格的蒙太奇和一支古老有名的歌曲很好地配合在一起。这部影片即使去掉音乐来放映，观众也会情不自禁地低声哼出这支歌曲的，而且事实上这一场面也是不可能用乐曲《拉克梅》或《瓦尔科雷》来伴奏的。雷内·克莱尔在他的影片里可以不用语言，但不能不用音乐。可是他在这部成功的作品以后（虽然他以后还继续根据拉比什的另一喜剧拍摄了《两个胆小鬼》，但这部影片远不如《意大利草帽》那样成功）拍摄的第一部有声片《巴黎屋檐下》，却被人们认为是一篇反对对白片的宣言。
在有声电影初期，所谓“百分之百的有声片”经常是一些舞台剧片。百老汇的戏剧导演们常被好莱坞请去摄制一些戏剧影片。观众对影片中的对话和演员非常感兴趣，但技师们对于这种按幕、按场来表现的笨拙方法却大表反对。由于摄制这些有声片需要向专利权所有者支付一笔庞大的租金（即所谓“专利权使用费”），因此人们把拍摄时间尽量缩减，开始时常把音响和形象录在同一影片上，以致蒙太奇的效果受到了限制。另一方面，最早的录音机器必须固定地安装在有隔音设备的沉闷小房间里；结果移动摄影全然消失，使得技术退后了20年。《巴黎屋檐下》就是一部反对这些错误的影片，也许有些地方做过了头。
为了反对摄影机的固定不动，这部影片一开始就在拉扎尔·梅尔孙（他是一个经常与费戴尔和克莱尔合作的杰出布景师）设计的大布景内进行长距离的移动摄影。在摄影机进行拍摄时，还同时配上一首歌曲的迭句合唱，这种合唱声音时远时近，形成一种显示“托比斯录音法”敏感性的“音响移动”。
在这里，扩音器和摄影机是结合着的。但在其他部分，克莱尔为了反对同期录音的作法，却把两者分开。当片中主人公离开观众或被酒馆的一扇玻璃门隔开时，台词就被中断，主人公的嘴就变得没有声音了。而在描写殴斗时，则采取了下面的办法：即故意将瓦斯灯打坏，使银幕上形成一片漆黑，这时只听到物品的破坏声和人的喊叫声。克莱尔又将《巴黎一妇人》中有名的“省略法”用于音响方面，他用机车的汽笛声和车轮的轧轹声，而不用煤烟的飘动，来表示火车的驶过①。
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①在此后对“音响对位法”最有研究的法国影片中，应该提到基尔沙诺夫的《拐骗》一片（1933年摄制），这部影片在音响对位法上具有独特的研究，但却没有获得它应有的巨大成功。
这些新颖的方法当时颇耸动一时，大受人们的推崇，但是随着时间的推移，今天已变成了平庸的手法，而它们所表示的意义在今天看来也显得有些幼稚，正如那些写得很草率、平铺直叙、而又被演员说得很坏的对话一样。这部影片今天所以还能够使人感到新鲜动人，乃是因为片中对贫民区、小贩、小职业者和那些带家具出租的小客店作了生动的描写，而这种具有讽刺感而令人可爱的“民众主义”，却正是使这部影片获得世界性声誉的原因。
《巴黎屋檐下》在它所叙述的巴黎并未受到重视，可是在柏林——根据当时的宣传材料来看——却获得了好评，被认为是“世界上最美的一部影片”。连日本都对这部影片发生极大兴趣。由于故事很简单，所以不懂对话也可以看懂。而片中所表现的巴黎的小市民，对外国观众来说，比起他们看腻了的“牛仔”，更具有吸引人的异国风味。由莫勒蒂所作的影片主题歌，也象风笛舞的曲子那样动听，到处被人传唱。
人们认为这部影片是一种反对对白片的宣言，这是错误的，因为雷内·克莱尔在他的下一部作品《百万法郎》（这部影片我们以后将再述及）中，又采用了一个和《意大利草帽》几乎相同的主题，为的是能够使用他第一部根据拉比什戏剧改编的影片中所缺乏的某些戏剧表现方式，如开玩笑的话、数量不多然而很有意义的即兴对话，直到那些歌舞剧中的简短唱词。由于他把这些方式利用得很巧妙，所以人们并没有责备克莱尔是在拍摄“舞台纪录片”，这正和人们没有把《巴黎屋檐下》称为一部“唱歌的电影”一样。
但是《百万法郎》这部影片却属于由《爵士歌王》一片的成功而产生的样式，这些新样式在国外造成了一种对某些歌调的疯狂爱好，而无须懂得它们的歌词。好莱坞自此便转向拍摄轻松歌剧和游艺场节目的道路。哈莱·波蒙巧妙地导演的《百老汇之歌》，就是这种新样式中初期成功作品之一。在这部影片里，当一个女演员听到汽车开走的声音（画面并没有出现汽车）而脸上露出悲戚的表情时，人们常认为这是第一次运用了对位法。其实这种手法只不过是重复舞台上早已用过的从后台发出声音的老办法而已。
狡黠的刘别谦很快地了解到有声影片可以使好莱坞再度摄制一些欧洲有名的轻松歌剧。他以莫理斯·许伐利埃和珍妮·麦克唐纳作为一对理想的情人角色，在《璇宫艳史》一片中把克赞洛夫和桑舍尔的法国轻松歌剧搬上了银幕。这部影片曾经轰动一时，据说罗马尼亚国王卡罗尔曾采用这部影片主题歌的调子作为军歌。这一成功使得刘别谦不久又在《赌城艳史》、《微笑的中尉》（根据戏剧《圆舞曲之梦》拍摄）、《与君相处一小时》、《风流寡妇》等影片中，重复这种取巧而容易的作法。这些时髦的作品被大量仿制，好莱坞由此赚了很多钱。但这些影片对电影艺术却没有什么贡献可言。
在影片《爵士歌王》中，阿尔·乔生常化装成黑人。金·维多也许正利用这一点说动了一位制片人，拍摄了一部有真正黑人歌手演出的影片。在美国电影中，黑人一直只能扮演仆人或者乐师的角色。
其实金·维多始终没有离开好莱坞的传统概念。有色人种在他的这部有名的影片《哈利路亚》①中，都被描写为一些幼稚、愚蠢、迷信、贪婪、喜欢犯罪和心胸偏狭的人。在这部象游艺场那样表现黑人采摘棉桃时边歌边舞的影片里，对于种族歧视和黑人近似半奴隶地位的问题，根本没有提到。金·维多远没有描写“整个黑人的灵魂”，而是在他的剧本里采取了百老汇戏剧中的那种偏见。但他在这种偏见的界限以内，却能够充分利用黑人优秀演员的才能和性格，在这些演员当中，有肉感的尼娜·麦克凯内和身材魁梧的坦尼尔·海恩斯。
在这部影片里，优美悦耳的“圣歌”②，非洲式舞蹈的节奏感，和在其他影片中常被贬低到哑角地位的一个种族的完美造型，对欧洲来说，可说是一种前所未见的景象，这种景象特别突出地表现在许多户外场面上。金·维多在这方面充分利用了美国南部的景色。如那个动人的、表现两个黑人在泥沼地里互相追逐想杀死对方的插曲，就利用了南部的风景。在寂静的环境中不时有一两声鸟叫，树叶的窸窣声和脚陷在泥沼里的喘气声，使这一插曲更增强了它的紧张性。
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①旧译《感谢上苍》。——译者。
②“圣歌”是在美国南部黑人中间流行的一种宗教歌曲。——译者。
技术的进步使人们不久就能更好地使用声音的效果，给予摄影机以活动的能力，并使影片具有复杂的蒙太奇。
在摄制《爵士歌王》时，声音是被记录在唱片上的。以后根据欧仁·劳斯特早已发明的原理把声音制成声带之后，声音和画面就能印在同一卷胶片上面，不论是在复制或者拍摄时，都可以这样做。但在拍摄影片时，我们已经说过，这种方法不便之处远过于它的长处，因此，为了摄制方便起见，结果便想出了一种办法，即把音乐和画面分别印在不同的胶片上。以后，“录音带”本身又被分为三条，即台词、伴奏的音乐和音响效果。然后通过剪辑和迭印的办法，把这三条录音带再合并印在影片的声带上去。
由于声音和画面不是同时摄制，而是后来配上去的，所以摄影机又恢复了它的活动能力。来自百老汇的戏剧工作者鲁本·马穆里安在他的《喝彩》一片中第一次用了这种技术。以后，刘易斯·迈尔斯通在改编本·海区特的一部著名话剧《头版新闻》时，更有效地利用了这种技术。这部话剧的故事情节是在唯一一个布景中展开的，迈尔斯通在拍摄时发现自己不由自主地处在过去“室内剧”所追求的情况之中，于是他采用了类似“室内剧”的解决办法，并为了打破那种令人厌烦的、滔滔不绝的对话所产生的造型单调感起见，他用了摄影机环绕演员不断移动的拍摄方法。这种革新和另一种类似的方法，即有系统地将一个场景分割为各个镜头，并使它具有钟摆那样交替节奏感的“正反镜头的变换”，同样在对白片中创造了一种典型。
有声电影又使摄影棚和创作方法发生了变化，加速推动了一种在几年以前即已开始了的发展。很久以来，摄影棚只是梅里爱在蒙特勒伊所用的玻璃摄影室的扩大，直到电影工业化全部使用人工照明时，还是如此。但到了1915年以后，人们开始建造一些没有玻璃窗和玻璃屋顶的摄影棚。而有声影片则把最后的一块玻璃也消灭了，因为摄影棚这时要求象一个箱子一样，有严密隔音设备。同时更由于移动摄影的增多，需要有复杂的装置（如移动车、升降机、起重机），由很多技师来操纵。快速感光胶片的使用，也使摄影、化妆的技术，特别是照明的技术发生变化。主任摄影师的任务现在主要是去指导光线的使用。声音的出现使技术上帮助导演的助理人员更为增多。在一部细心地摄制的影片中，一个只放映一分钟的场面往往要花上半天的时间来拍摄。为了避免拍片过程中的时间浪费，事前一定要很细致地将影片的剧本准备妥当。
在好莱坞，选择影片主题过去是导演的事，现在则成为制片公司的一个科室，要雇用几十人来工作。至于把选出的主题变成电影语言的工作，则交给许多在改编、剪辑和对白等方面有经验的专家去担任。为了能够正确地估计成本和摄制时间，这些专家用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各项细节都有通盘的规划。这样一来，有声电影就把成为电影先驱者时代的特征的即兴式演出，几乎完全消灭。企业家极力（虽然时常是徒然的）要把偶然的因素减少到最小的限度。
有声电影在影片的产量上也引起了反应。1929年，华尔街曾以两亿美元投资于好莱坞的影片。四年以后，投资数目减少到1．2亿美元。这样，影片的摄制部数也不得不随之减少，也就是说，无声电影时代年产900部乃至1000部的影片产量，随着有声电影的出现减少到了500部至600部。同时，一部影片的平均摄制成本也减低了。那些每周发行一个上映节目的大制片公司此时增加了B级影片的产量，这种影片是在较短的时间内用少量资金摄制出来的。为了使买主易于接受起见，这些影片被夹杂在“一批影片”中出卖，在这“一批影片”中夹带着一部摄制成本被宣传为100万美元以上的权威影片。其实这种推销方法从先驱者时期起在法国、德国、意大利或美国，就早已存在，有声影片只是将这种方法更加强化而已。借用法国电影发行商的一句行话来说，这种美国人称之为“大宗定货”（Block—Booking）的推销方法不过是一个“火车头”拖着许多节装着“蹩脚货”的列车。
在美国影片产量减少的同时，那些在无声电影时代被好莱坞影片所侵入的国家又恢复了影片的生产，这是由于这些国家的观众要求在银幕看到讲本国话的演员的缘故。好莱坞为了扼杀各国民族电影的复兴（这点我们将在后面叙述），开始利用外国演员来摄制外语版的影片，而在限制影片进口或实行影片定额输入制的国家（如德、英、法等国）里，则采取就地摄制影片的办法。随着技术的进步，美国掌握了一张最大的王牌，那就是一个不懂外国语言的演员可以用别人的声音来代替他说话。“配音译制”使美国又收回那些已经失去了的市场。输入美国配音译制的影片，在华盛顿签订的通商条约中成了一项正式的条款。
在摩根和洛克菲勒分别支持的两大政党——民主党和共和党——轮流占领白宫的这样一个国家里，电影已经成为一种国家的事务。这两个大财阀在各方面控制着好莱坞的八大影片公司。“华纳”和“福斯”两家影片公司在有声电影初期曾试图对这种控制进行反抗。他们不惜花费很多的时间和金钱来提起诉讼，但这一斗争结果是以垄断资本家获胜而告终。
好莱坞侥幸暂时逃脱了经济危机，因为有声电影非常吸引观众，失业的人们时常到电影院里去寻找精神上的麻醉。可是当他们的经济力量随着危机的延续而告涸竭时，电影院的营业状况就一落千丈。许多大影片公司不得不求助于洛克菲勒的“大通银行”或者摩根的“阿特拉斯公司”。结果这些大影片公司被迫实行严格的“改组”，使摄制权直接落在一小撮金融资本家手里。我们以后将会看到好莱坞成为华尔街的一个属地之后在电影艺术领域内产生的后果。
世界电影史--第十四章 美国电影十五年
第十四章 美国电影十五年
（1930—1945）
对白、歌曲和音乐使电影不得不求助于舞台戏剧。对舞台剧的模仿曾引起不少错误，但就象梅里爱时代的情形一样，这却是一种必然的过程。而且从这种模仿中也曾产生了一些新的影片样式。刘别谦所创始的轻松歌剧对电影艺术并没有多大贡献；而另一种相近似的样式，即游艺场的时事讽刺剧，却相当地丰富了艺术，这主要是由于华纳公司所招聘的芭蕾舞导演巴斯比·伯克莱的功劳。伯克莱在茂文·勒洛埃导演的影片《掘金女郎》和劳合·培根导演的影片《第四十二号街》里面曾担任过芭蕾舞的导演。在这些影片里，伯克莱突破了狭小舞台的限制，变换了摄影的角度，并且利用了旋转的舞台和舞池，以他那些训练有素的美丽女舞蹈演员来造成一种象发电机的齿轮和滚轴那样迅速回旋的奇特几何图案。
游艺场更新了喜剧演员。爱第·康托尔用一些美丽的裸体女郎来陪衬他的滑稽演技，使人感到有些肉麻，可是马克斯三兄弟在银幕上的出现，却是一件值得注意的大事。
这三位老练的喜剧演员，继麦克·塞纳特之后，继承了英美疯狂喜剧的传统，并且超过了胡闹的范围。格鲁乔所表现的人物是滑稽画报上的商人；齐科则表现一个典型的意大利移民；吓人的哈布则是一个头戴金色假发的哑巴，具有疯狂的破坏性和饕餮好色的性格。这三位丑角都广泛使用小道具和荒诞的特技，如从口袋里掏出一盏点着火的瓦斯灯、大怒之下被咬碎的电话机、一间挤满了人转不过身来的小房间等等。
影片《椰子》和《动物的叫声》是把一些疯狂的幻想用恶作剧动作演出的作品。这两部影片大部分只是把过去几年来不断演出的两部同名戏剧搬上了银幕。在这两部影片以后不久，这三位喜剧演员在《野鸭汤》一片里达到了他们艺术的最高峰。格鲁乔在该片中扮演一个在某些方面颇类似影片《最后的亿万富翁》里那个独裁者。国会通过宣战案，议员老爷们在用黑人的调子高唱“我们要战争”中，大跳其舞。这场戏和另外一场戏——格鲁乔向自己的军队开枪，然后又用一块美金向见证人行贿，请他不要声张——同样精彩。在影片《歌剧院之夜》里，马克斯三兄弟的演技已令人感到厌倦，这种情形不久更加明显。他们的噱头变成了一种牵强附会的动作。
至于模仿马克斯三兄弟的里兹兄弟，他们只是一些缺乏创造性和没有什么才能的丑角而已。
在无声电影末期出现的劳莱和哈台，只是沿袭麦克·塞纳特的传统，并无多大的创新可言。他们扮演的一对角色，一胖一瘦，一个性情粗暴，一个胆小如鼠，都不出传统的范围。他们和马克斯兄弟的疯狂表演不同的地方在于他们在胡闹和破坏性的动作之中，时常有沉静休息的时间，表现一些轻松的滑稽动作。可是他们的影片仍缺少灵感，因此不能成为伟大的作品。他们此时虽已衰老，失势，演技老套，令人生厌，可是却还没有堕落到象他们的后继者——亚博和考斯特罗那种低的水平。后两个“蠢汉”在1940年到1950年间一直是名列前茅的美国“赚钱明显”。
随着有声电影的出现，勃斯特·基顿和哈洛德·劳埃德在观众中的声望很快地消失了。W．C．菲尔兹动人的喜剧（《百万元的腿》、《家庭之乐》），也只风行了短短的几年。他饰演的人物是一个大个子的老好人，被威士忌酒灌得烂醉，饱受人们的欺侮，在最荒谬的处境中象煞有介事地高视阔步。在两三部影片中，他和丰腴的金发女郎梅·魏斯特搭档演出，后者扮演一个性情凶悍、外貌粗野而内心却很狡猾的女人。
美国喜剧不久遭到严重的危机，原因大概是因为它放弃了麦克·塞纳特的表演方法即意大利即兴喜剧的表演方法，放弃了用一系列短片和以姿势动作为基础的表现手段来培养喜剧演员。
只有查尔斯·卓别林没有衰落。他的第一部有声影片《城市之光》并不是一部对白片。这位靠动作就能传达一切意思的天才哑剧演员，担心在他的作品中用了对白以后，反而会使得全世界的观众不易理解。在《城市之光》里，他叙述了一个流浪汉、一个年轻的盲女郎和一个百万富翁的故事。富翁平时很残忍暴躁，但喝醉酒以后却变得很仁慈慷慨。影片开始时描写流浪汉从河里把富翁救了出来，可是因为他脖子上拴了一块石头，结果自己又掉到水里去了。这段情节和卓别林遭受好莱坞迫害的命运，很相类似。天才的夏尔洛在影片结局中达到了悲剧的最高潮：流浪汉刚从监狱里出来，就受一群顽童的戏弄，他所有的尊严随同他那根小手杖一起丢失了，最后迎面遇到了盲女郎，后者由于他的帮助，终于重见光明。
《摩登时代》在卓别林的作品中是一个转捩点。他超越了从《寻子遇仙记》一片以来一直是他的特点的个人悲剧的范围，改而采取了现代社会中一些重要的问题作为主题。这是一部美学家不太喜欢而政治家又认为有危险性的作品。
从表面看来，《摩登时代》的主题和弗立茨·朗格的《大都市》以及雷内·克莱尔的《自由属于我们》一样，描写的也是人和机器的冲突。但是这部影片主要是表现具有普遍性的夏尔洛同一个建立在利润基础上的冷酷社会相斗争。影片在统一性方面稍嫌不足。有些场面采用了《夏尔洛滑冰》和《夏尔洛当侍者》等影片的旧题材。这些芭蕾舞式的娱人表演可能是出于作者的谨慎，因为审查机构是不会允许中心问题在片中占太大篇幅的。但是影片中最优秀的场面却正是处理这一中心问题的场面：如夏尔洛被传送带式的作业弄得神志失常；夏尔洛无意中领导了示威运动的群众；出了毛病的吃饭机器不住打在夏尔洛悲戚惊恐的脸上，这一形象正象征着当时的美国以及全世界所遭到的经济危机的打击。
在这种经济危机尚未结束以前，大战爆发了。而这种战争的迫近，在卓别林放弃一切隐喻方式而从正面攻击希特勒和希特勒主义的影片《大独裁者》中，已突出地显示了出来。这部影片是在德国军队侵入巴黎时拍成，不久就在美国这个孤立主义者势力很强大的非交战国家上映。卓别林受到敌意的攻击，被人认为是宣传参战，人们甚至把他当作犹太人或非美国人来看待。可是这部影片戏剧性的现实意义却征服了观众。卓别林在这部影片里扮演两个蓄着小胡子的人物：一个是传统的夏尔洛（贫苦的犹太理发匠），另一个是嚣张乖戾的阿道夫·希特勒。当理发匠和他的未婚妻两人在行人绝迹的街上被独裁者兴格尔（即希特勒）叫嚣屠杀犹太人的广播声音追迫得东藏西躲的时候，那种恐怖气氛可说已经达到了极点。而在德国独裁者和墨索里尼互掷奶油点心大打出手的那场戏中，滑稽的笑料又占了它主导的地位，因为笑本身就是对专制暴君进行斗争的一个合法手段。
美国的清教徒们以一些个人的私事为借口，对好莱坞这个硕果仅存的艺术大师，这个早期先驱者的继承人，展开了一个新的攻势。
《凡尔杜先生》就是在这种迫害气氛中产生出来的。这部影片在这位伟大喜剧演员的作品中占有《愤世嫉俗》在莫里哀的作品中同样的地位。为了叙述谨慎起见，影片借发生在法国的兰德鲁杀妻事件，对美国生活的某几方面痛加抨击。片中卓别林抛弃了夏尔洛这一形象，改换为一个风度翩翩、愤世嫉俗、性情残忍的老美男子，和他在麦克·塞纳特导演的影片中所创造的早期人物很相近似。爱森斯坦曾经认为残忍性格是卓别林作品中一个一贯的特征。这个特征在凡尔杜这个无政府主义者的犯罪者身上，在这个被开革而仍然继续他的犯罪勾当的银行出纳员身上，乃是最本质的东西。这部作品残酷地否定一切，充满一种辛酸和绝望的气氛。凡尔杜是一个有智慧，却没有品德的人物。卓别林通过这个人物来讽刺整个社会制度并谴责这种制度。在这部悲痛辛酸的作品中，激动的感情和富于戏剧性的情节占着突出地位。
《凡尔杜先生》这部影片的出现，使得反对卓别林的浪潮更加激烈起来。这位在一个敌对的世界中孤军奋战的天才演员，他本身的命运就具有悲剧的性质。人们担心他所遭到的种种迫害是否还允许他继续工作。但他的天才从他初期的不出名的喜剧开始，一直到最近的伟大的悲剧影片为止，始终存在，这和有声电影初期好莱坞某些演员的短暂光辉相比，正好形成强烈的对照。
好莱坞这个美国电影的首都，除了向戏剧中寻求新的样式以外，同时还继续走这一时期它的一些能够卖座的作品的老路。有声电影给强盗片一个新的风行的机会，由此产生了《牢狱》、《小凯撒》、《疤脸大盗》等影片。
《牢狱》是一部描写囚犯暴动的影片。囚犯行进时的脚镣声，饭盒的碰撞声，以及暴动前的呼喊声，在有声电影初期都是一种稀奇的事情。同时，有些影片还趋向于对社会的批判。这是戏剧家出身的茂文·勒洛埃所采取的道路。他在继《小凯撒》之后摄制的影片《我是一个越狱犯》中，揭露了美国某些州的监狱中惨无人道的情况。这部影片具有报道片的格调，它所描写的是一个真实的故事。保罗·茂尼在片中扮演一个因法庭审判错误而悲惨牺牲的人。这部向社会提出激烈控诉的影片，通过它对监狱的可怖描写，揭露了真正的美国社会；在这个社会里，几乎全无一丝好莱坞所渲染的那种豪华的景象。
在1933年茂文·勒洛埃和巴斯比·伯克莱一起导演的大场面时事剧《掘金女郎》里，也有两个描写战争威胁和失业的歌唱场面，把现实生活插入于音乐歌舞和美女如云的幻想世界中。这位有才能的导演以后成了制片人，他所监制的影片，除了那部描写美国私刑处死黑人的故事片《怨声满城》以外，都是一些二等的或者平凡的影片。
霍华德·霍克斯过去是一个飞行家，他在有声电影初期把本·海区特根据大盗阿尔·卡彭的事迹编写的剧本，拍成一部杰出的强盗片《疤脸大盗》。这部影片叙事的简明、紧凑和激烈，显示出有声电影初期一种很少见到的优美风格。但是这部颂扬机关枪威力的影片只可说是一部成功的作品，不能说是一部真正的杰作。霍克斯以后因摄制轻松喜剧片（《养育婴儿》）、战争片（《拂晓侦察》、《空中堡垒》）和航空片（《只有天使才有翅膀》）而出名。在这些不同样式的影片中，他显示出一种通过几个细节来表现一个典型人物的罕见天才，对粗暴场面的强烈兴趣和叙述故事的杰出才能。这位具有独特风格的导演由于经常摄制一些平庸的商业性作品，因而玷污了他这些优点。也正是因为这些商业性作品，结果使影评家和电影史家轻视了这位才能远比金·维多高超的导演。如果霍克斯能把他的故事描写同更多的人的热情相结合的话，他也许会有更大的成功。但大丈夫气概的霍克斯虽然有时显得很粗暴，却能表现出男人们的性格。
刘易斯·迈尔斯东也以霍克斯擅长的战争片和航空片，作为他光辉事业的起点。这位生长在俄罗斯的导演，是在替亿万富翁的航空家霍华德·休士拍摄《地狱天使》一片时开始电影工作的。这部成功的作品以后又被他那部《西线无战事》所超过，后一部影片虽没有派伯斯特的《1918年的西部战线》那样的真实性，可是却很富有人情。至于迈尔斯通的影片《头版新闻》的优点，我们在前面已经谈到，不再重述。他的另一部根据索茂塞特·莫汉的原作编导的影片《雨》有它独特的格调，正如影片《将军死在黎明》某些段落一样。他拍的影片虽然不多，但是几乎每部影片都有很精彩的片断。
战争片流行并不很久。强盗片的兴隆也很快受到挫折。1930年公布的威廉·海斯的《伦理法典》，曾有一段时期几乎成为纸上具文。但到1935年以后，美国财阀对电影企业的控制更进一步加强，而美国天主教主教根据教皇的号召成立的“道德协会”，则掀起了一个旨在严格实施《伦理法典》的激烈运动。至此，影片中的匪盗变成了用来劝善惩恶的人物，圣经经常和机关枪的扫射同时在影片上出现。美女的展览也受到了限制，正象限制她们裸体或者接吻时间不得过长的情形一样。“性感的表现”被“美女照片”所代替，人们的兴趣也由此从色情转变为对明星的崇拜。
审查制度和《伦理法典》虽然没有禁止《科学怪人》或《千岁怪人》之类的恐怖影片，但这种样式也和相近似的特技影片（如《金刚》、《隐身人》）一样，成了千篇一律的东西。
好莱坞利用对白的方便，开始向戏剧片一途发展。
百老汇的成功作品以及所有过去和现在最能“叫座的戏剧”，都被有计划地拍成影片。在这方面也曾产生一些有相当价值的作品。在欧洲，人们过于把这些影片的成功归之于导演的个性，而事实上美国的导演和大西洋此岸的导演完全不同，他们的职务只限于指导演员的演出，对于电影艺术方面的一切事务从不掌握，只听凭制片人去决定。影片的题材、改编的原作、演员的演技、制片人的才能或一些偶然的时运经常是这些影片获得成功的真正原因。
例如在根据芬尼·赫斯特的小说改编的影片《芳华虚度》里，原作缠绵悱恻的情节和爱琳邓的动人演技对这部影片的作用，远超过J．M．斯塔尔的编导作用；《绿色的牧场》这部号称古典的黑人影片，它的成功更多地是由于原作者康纳利，而不是由平庸的威廉·凯莱的导演；泰伊·迦尔内特导演的影片《单行道》则是根据劳勃特·劳德的神秘爱情小说巧妙地改编的，人们称它是一部杰作，其实不过是叨原作之光而成名的；哈沙惠特别成功的影片《彼得·易培生》，乃是他根据乔治·杜·莫里埃所写的一个古老的狂热恋爱故事拍摄出来的；桑戴尔的《穷巷之冬》则是用大量资金摄制的一部有名的舞台剧。有时，成功的剧本往往比导演还要重要。例如影片《比利亚万岁》就是由于本·海区特的剧本，而不是由于贾克·康威的导演而成为了一部描写墨西哥的杰出作品，并且还很可能是利用霍华德·霍克斯的影片中的某些片断而制成的。再如弗兰克·劳埃德导演的《乱世英雄》在成为一部豪华细致的作品之前，已由剧作家诺埃尔·考华德把它写成一部颂扬英国帝国主义的剧本。在很多影片中，剧作家的作用超过了导演。但是剧作家当中最优秀的本·海区特和麦克·阿瑟在纽约所组织的一个以剧作家为主和好莱坞竞争的制片团体，存在时间很短，虽然他们费去不少心机拍摄出来的两部影片（克劳德·雷恩斯及马尔戈主演的《不激动的犯罪》和诺埃尔·考华德主演的《无赖汉》），都很有价值。
斯塔尔、凯莱、桑戴尔、康威，甚至弗兰克·劳埃德或泰伊·迦尔内特都是一些不被重视的导演，连哈沙惠（他曾导演过一部很获成功的商业性影片《一个孟加拉骑兵的故事》）也是如此。但乔治·顾柯却是一个重要人物，他出身于百老汇，能够将他戏剧导演的经验运用到电影上来，拍了一系列杰出地改编的作品，例如以描写经济危机为主题的喜剧片《八时餐会》；根据平淡乏味的小说《马区大夫的四个女儿》改编的动人影片《小妇人》；很忠实于原作的《大卫·科波菲尔》，由嘉宝扮演的很成功的《茶花女》以及优美的风俗喜剧片《假日》等。顾柯原可算是一个高超的导演，假如他不是犯了一些不可原谅的错误的话。他那部极度夸张的《罗密欧与朱丽叶》，就是最明显的一个例子。
1930年至1935年间，鲁本·马摩里安使人对他颇抱希望。这位来自百老汇和罗切斯特的伊斯特曼·柯达歌剧院的戏剧导演，在《喝彩》一片之后，拍了一部很成功的作品，名叫《十字街头》。这部影片很感人，很得力于达希尔·哈默特的剧本和李·迦姆斯的极优美的摄影，片中可以看到当时尚未出名的女演员西尔维亚·西德尼在一间监狱的接待室里脸紧贴着铁栏杆和年轻的贾利·古柏倾诉衷曲的一幕。冯·斯登堡或霍克斯所表现的凶恶慓悍的强盗在这部影片里却成为一种令人感动与同情的人物。马摩里安以后摄制的一部作品是《杰古尔博士与海德先生》（《化身博士》）。这部影片虽然用了使观众感觉处在片中主人公的地位的杰出移动摄影，并且还利用玻璃制造厂里的叮当声来造成一种奇特的“音响背景”，可是结果还是令人感到失望。从此时起马摩里安开始转向于导演一些有时带有歌舞的商业性影片。在这些退步的作品中，只有根据萨克雷的小说《名利场》改编的影片《浮华世界》，由于用了颜色（虽然有些幼稚）来表现一些戏剧性的场面（例如用红色来表现滑铁卢战役前夕的军中舞会），因此显得有些不落俗套。
金·维多和马摩里安一样，也很快地掉在商业性影片的泥坑里。《街头惨剧》是一部根据埃尔茂·赖斯的戏剧编导得相当巧妙的影片。在摄制《我们每天的面包》这部影片时，金·维多花了很多精力与心血。这部由演员和金·维多共同出资摄制的影片，是以失业问题为主题，主张用回到农村、合作和祷告的办法来解决失业问题。这部带有天真说教气味的影片尽管已经摆脱了摄影棚的束缚，而且有几个剪辑得很成功的片段，可是在艺术上并没有获得很大的成功。在商业上遭到失败以后，金·维多就不再从事摄制这类影片。以后他所摄的影片无论是西部片（《得克萨斯州的骑警队》）也好，或者是悲剧（《史泰拉恨史》）也好，都没有什么可取的地方。然而他在英国根据克洛宁的小说拍摄的《要塞》一片，又显示出他过去的天才的痕迹，可是他表现残酷斗争的彩色片《西北通道》和《太阳浴血记》却仍然不免于失败。
弗兰克·鲍沙其的才能虽不及金·维多，但对艺术却坚持得更久一些。这位以前在初期西部片里扮演牛仔的演员，虽然没有什么天资可言，但他并不满足于描绘狭小的恋爱故事，而是经常把这种故事放在时代和社会的背景当中。他在根据海明威的小说拍摄了《战地情天》一片以后，又根据法拉达的小说拍成《小人物现在如何？》。这是一部对20年代的德国作了极有价值的描写的影片。但鲍沙其的杰出作品，无疑应该是《青空天国》，这部由洛丽泰·杨和斯宾塞·屈塞主演的影片，充满诗意，也充满真实，几乎是从正面来揭露美国的失业问题。鲍沙其以后忽然对电影失去兴趣。在第二次世界大战前夕，他曾经辛酸地这样宣称：“某些导演的重大错误，就是他们把工作看得太认真了。”自此以后，这位创作家就从电影界引退，变成一个默默无闻的制造商，直到故世。
1930年至1940年间，冯·斯登堡在好莱坞经历了一个缓慢的戏剧性的很显明的衰退过程。他在拍了《蓝天使》一片以后，带着玛琳·黛德丽从德国来到好莱坞。他叫这位性感的女演员专门扮演一个双颊瘦削的、十分神秘的新型妖妇。这个怪物正如影片《科学怪人》中的情形那样，最后终于毁灭了她的创造者。无论是《摩洛哥》和《上海快车》也好，或者是《耻辱》和《红色女皇》也好，冯·斯登堡的注意力完全倾注在被他视作天仙的玛琳的衣着服饰上面。后来，他又导演了两部没有这位偶像式的演员演出的影片，即根据德莱塞的原著摄制的《美国的悲剧》和根据陀思妥耶夫斯基的小说改编的《罪与罚》，这两部影片都同样平庸，毫无出色之处。在他最后的两部艺术作品《上海的手势》和《安纳塔汉的故事》里，已死去的那个妖妇的幽灵仍然继续纠缠着他不放。
在有声电影兴起后开头几年里，某些原有的或新起影片样式随着那些真正的或者徒有虚名的伟大人物的没落而消失了。继各种发明和试验所引起的动荡时期之后，出现了一个比较稳定的时期，这个时期出现在1934年后经济危机已达到它最低点之时。好莱坞一直企待着一个新的繁荣（这一新的繁荣以后终于从战争中获得），此时又稍恢复了它过去的乐观主义。
美国战前最流行的影片样式是轻松喜剧。这种样式是法国通俗笑剧和伦敦或中欧的同类喜剧的新变种。善于投机取巧的刘别谦在美国首先开始这种影片样式，他在拍摄《微笑的中尉》和《风流寡妇》这两部影片的中间，把奥匈帝国时代拉兹洛·阿拉达尔描写国际骗子们失败的著名通俗笑剧《天堂的纠纷》拍成了影片。这部现代马利伏式的戏剧①把机智的语言和猥琐的情景混合在一起，并表现了宫廷豪华的气氛，它在欧洲和美国获得了同样的成功（虽然在美国，曾被人认为有伤风化）。刘别谦利用他所开创的样式，又把诺埃尔·考华德的戏剧《生活的计划》拍成电影，同样也获得成功。但是他根据阿尔弗莱德·萨伏阿的原作摄制的《蓝胡子的第八位夫人》，由葛丽泰·嘉宝主演的反苏片《妮诺基卡》，以及根据维克托里安·萨尔杜的粗俗作品《不稳的感情》拍成的同名影片，都未获得成功。由于他的表现手法庸俗而又沉闷，使他不能象在通俗歌剧片上那样，成为轻松喜剧上的权威。
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①马利伏（1688—1763），法国剧作家，写过很多喜剧，以细致的心理分析和过分矫饰的词句见称。——译者。
小说家达希尔·哈默特是连载恐怖小说的杰出作家和创造者，他在《风流侦探》这个剧本①中，改正了《天堂的纠纷》中的不道德的色彩，把偷钻石的贼换成一对喜剧性的侦探夫妻（米尔娜·劳埃和威廉·鲍威尔饰）。这部获得巨大成功的影片是范戴克导演的。哈默特和范戴克利用这一成功，继续摄制了几部影片，在这些影片中，劳埃和鲍威尔这对演员在类似的情境中仍然扮演同样的角色。影片《风流侦探》的声誉不久就被卡普拉导演的《一夜风流》所压倒，后一部作品以后成了轻松喜剧片的一个典型。
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①原名《瘦子》（TheThinMan）。——译者。
弗兰克·卡普拉拍摄过各种样式的影片。他在有声电影初期摄制的《奇迹的女人》，是一部对某些宗教派别痛加讽刺的影片。在他那部充满幻想的影片《一日贵妇》里，他把盗匪变成了通俗笑剧中的慈善家，这一成功使他在以后导演工作最出色的时期中经常和剧作家罗伯特·里斯金合作。
《一夜风流》（1933年出品）是一部把陈旧的神话《灰姑娘》翻新的影片。它表现一个经济不太充裕的新闻记者和一位年轻美貌、脾气暴躁的富家女郎，经过80分钟的争吵后，终于结了婚，使她那位脾气古怪、拥有巨资的父亲大为高兴。这些木偶式的人物原是好莱坞影片中所常见到的，但由于里斯金生动的对白，对可笑情境的创造以及他在传统思想的界限内所表现的讽刺趣味，却使这些人物带上了一种新的性格。这部喜剧片摄制费用很少，却获得了巨大的收入。里斯金和卡普拉以后在另一部叫做《第兹先生进城》①的影片中再次利用了同样的主题，把年轻的女继承人改成了脾气暴躁的富翁，把新闻记者改成造谣生事的女记者。这部影片比《一夜风流》获得了更大的成功。
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①旧译《富贵浮云》。——译者。
在战前整个时期，好莱坞一直在各种改头换面的形式下，使用这些木偶式的人物，有时把一对未婚夫妻的争吵改成一对有钱夫妻的争吵。
霍华德·霍克斯的《养育婴儿》、里奥·麦卡雷的《为明日开路》、乔治·顾柯的《假日》、米契尔·莱孙的《安逸的生活》，都是轻松喜剧中一些成功的作品，这种喜剧也被人称为“矫揉做作的喜剧”。好莱坞大量摄制这类影片，但由于故事老是重复，结果使观众感到厌腻。所谓“矫揉做作的喜剧”实际上乃是一种宣传片。这些轻松的喜剧把观众带到一个除了向女人献殷勤之外不知其他心事的安乐世界里，力图使他们相信每个美国人都有资格当合众国的总统，而且可以和有钱的人结婚。它们证明亿万富豪都是一些天真可爱的疯子，他们放荡的生活并不妨碍他们从事善行或有益于人类的事情。卡普拉和里斯金的喜剧对好莱坞的老板洛克菲勒家族或摩根家族所表示的尊敬，和过去宫廷弄臣对君主的尊敬，实没有什么不同。
在影片《第兹先生进城》里，一个反抗的失业者企图杀害一个百万家产的继承人。后者为失业者的苦况感动得下泪，决意把他的财产拿出来救济失业工人。但歹徒们却千方百计想夺取他的生命和财产。他们把他拖上了法庭。结果由于他纯朴、善良的心肠而被无罪释放，使他以后能以毕生精力贡献给救济穷人的事业。
在影片《你不能夺去别人的幸福》①（一部根据百老汇的通俗喜歌剧拍摄的影片）里，一个凶恶的富翁迫害一家有精神病遗传的家庭，原因是因为他的儿子要和这家的姑娘结婚。经过一位有德的祖父谆谆教诲以后，终于平息了两家的纠纷，而凶恶的富翁由于学会了吹意大利土笛，结果变成了一位善良的慈善家。
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①旧译《浮生若梦》。——译者。
伏尔泰在写《老实人》或《米克罗梅加斯》的时候，为了隐蔽他的大胆思想，使检查机关看不出来起见，曾利用了一些诙谐的寓言；而卡普拉和里斯金之所以采取一些陈旧的故事（如《灰姑娘》、《堂吉诃德》等），目的则是为了服从检查机关同时也是为了把某些观念灌输给观众。如果他们不用笑剧的形式和一种与其说是勇敢毋宁说是一种烟幕的“对社会的批评”的话，那么他们的宣传必然很难为观众所接受。他们通过笑来宣传美国民主政体中一切都是尽善尽美，议会能够防止托拉斯的专横，例如《斯密士先生到华盛顿》②就是这样一部影片。这部影片的剧本是西德尼·布克曼编写的，里斯金未参加合作。影片含有一些极美的镜头，可以说是卡普拉的一部杰作。里斯金和卡普拉两人有一个共同的缺点，就是都喜欢采取说教的方式，这种说教方式使得那部根据詹姆士·希尔顿的小说摄制的《消失的地平线》成了一种令人厌烦的和可笑的寓言。另一部说教的影片《这是约翰陀》是一种叫人们相信一种离真正民主政治颇远的“善意”。然而他们的全部影片都带有罗斯福时期的自由主义思想。
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②旧译《民主万岁》。——译者。
卡普拉是一个学派的领袖，一个轻松喜剧的大师，而约翰·福特和威廉·惠勒则是具有独立性格的人物。
约翰·福特出生在爱尔兰，长期以来是西部片的专家，他在十五年当中经历了成功与失败，摄制过很多缺乏创造性而样式又不新颖的影片，但后来由于拍了两部成功作品，即《失踪的巡逻兵》①和《满城风雨》，人们才开始注意他的名字。《满城风雨》是一部描写强盗的通俗喜剧片，由罗伯特·里斯金编写剧本。这种影片本来最适合于卡普拉来导演，但这一点并未妨碍福特把这部影片导演成一出动人的喜剧。演员爱德华·罗宾逊在片中扮演了双重角色：强盗和外貌很象强盗的另一个男子。《失踪的巡逻兵》是一部很优秀的影片，描写12个巡逻兵被阿拉伯人围困在沙漠里，一个个都被杀掉。这部影片的剧本是由杜德莱·尼古拉斯编写的，他原是一个新闻记者和短篇小说家，有声电影开始以后才到好莱坞工作。雷电华公司的制片人最初对摄制这样一部既没有恋爱情节又没有女人出场的影片，很没有信心。可是福特却被剧本的主题所吸引，宁愿在资金缺少的条件下来摄制这部影片，而且同意在摄制期间不要薪金，只按照假定利润的百分比，领取报酬。这部对白稍嫌罗嗦的影片应用了“室内剧”和瑞典人的经验。它除了利用三一律以外，还把一个自然因素——即充满无形的敌人的沙漠——当作剧中的主要角色。死亡和灾祸，以及人们为挣脱死亡和灾祸所作的绝望的努力，是这部影片基本的主题，这也正是以前由同一导演摄制、描写一艘潜水艇沉没的故事的影片《没有女人的男人》②已经用过的主题。
《失踪的巡逻兵》在上映收入上获得了极大成功。福特和尼吉拉斯说服雷电华公司的老板，以两万美元的微少资金，让他们摄制一部根据李阿姆·奥弗拉哈迪的小说改编的、名叫《告密者》③的影片，这部影片的主题他们构思了好几年。观众对这部影片开始并不十分欢迎，但后来由于这部影片获得多次“奥斯卡奖”，于是突然出了名。影片猫写1916年都柏林地方一个愚蠢的粗鲁汉因为想离开爱尔兰前往美国，向英国警察当局告发了一位爱尔兰的革命者，告密者的背叛行为被揭露出来以后，他被带到革命党人的秘密法庭上去受审，在那里他承认了自己的罪行，受到了应得的惩罚。
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①旧译《孤军魂》。——译者。
②旧译《铁与血》。——译者。
③旧译《革命叛徒》。——译者。
《告密者》比《失踪的巡逻兵》受“室内剧”的影响更大。杜德莱·尼古拉斯是一个深受欧洲文明薰陶的人，他在编写这部影片的剧本时，严守三一律的法则，地点的统一是以浓雾笼罩下的沉闷的都柏林来形成的，这一背景是全部在摄影棚里拍摄的，就如过去德国的旧影片那样。约瑟夫·奥古斯特运用背光和明暗对衬的摄影方法，继承了德国的伟大传统，也就是继承了约翰·福特从前的摄影师卡尔·弗洛恩德的传统。象征在这部影片中占了相当大的位置。按尼古拉斯的解释，告密者吉波在领取那笔以后使他良心负疚的告发赏金时，有一位瞎子在场，用意就在把他的盲目行动更加强调出来。这种细节和影片《蓝天使》中用那位目击两位主人公相会的丑角来预示那位教授将来堕落的手法，很相近似。
《告密者》被很多美国电影史家和批评家认为是一部战前的杰作，但实际上，这部影片在很大程度上是重复采用了一些早已有过的经验。影片的各个部分并不是都经得住时间的考验的，特别是它夸张的效果和摄影棚中的布景，更是这样。麦克斯·斯戴纳根据动画片的技巧为这部影片专门编了一套配合动作的音乐，例如当酒倒在玻璃杯中时，音乐就发出咕噜咕噜的声音。这种效果显得非常庸俗，有时令人感到非常可笑。但在这部影片里，福特却忠实地描写了一个发生在爱尔兰的类似犹大出卖耶稣的故事。福特对爱尔兰的情形就如格里菲斯对美国南部的情形一样熟悉。
在这部影片获得成功以后，福特和尼古拉斯又接连拍了三部在艺术上和商业上都很失败的影片，即《鲨鱼岛的囚犯》、《苏格兰女王》和《北斗星》。约翰·福特原想把最后这部影片拍得和《告密者》一样成功，然而却失败了，这使他很为灰心，从此他就放弃了美学和摄影方面的追求，转而去拍摄一部完全商业性的影片，即由秀兰·邓波儿主演的《当维利凯旋的时候》①。这部影片和他以后拍摄的《飓风》、《四人复仇记》②以及《海底侦察》等影片，完全属于同一类型。他竟堕落到被委派去拍摄一些被人轻视的“西部片”，又回到他艰难创业时期的老路。但杜德莱·尼古拉斯却根据一件邮车被劫的平凡故事编写了一个很精彩的电影剧本。根据这个剧本拍成的影片《驿车》③却是福特的杰作之一。这是一部和他喜用的主题略有变化的影片，在片中他依照悲剧中的三一律格式，描写一群人（在别的影片里他只描写一个人）走向死亡的命运。地点始终没有离开那辆马车，影片杰出地表现了车上载着的各种各样不同个性的人：赌徒、旅行商、嗜酒的医生、妓女、马车夫、行迹可疑的银行家，还有年轻的姑娘。新墨西哥州雄伟的风景、荒凉的山岩和巨大的仙人掌，这些背景突出地表现了马车在风沙中飞驰和印第安人紧紧追赶的紧张气氛。
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①旧译《少爷兵荣归记》。——译者。
②旧译《四杰传》。——译者。
③一译《关山飞渡》。——译者。
严肃的《青年林肯》和五光十色的《莫霍克人的鼓声》①这两部影片都是不重要的作品。但是，根据斯坦倍克的小说《愤怒的葡萄》改编的《怒火之花》，就不是这样。如果不是因为斯坦倍克所写的这部小说当时打破了销售纪录的话，好莱坞恐怕是不会把它拍成电影的。
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①旧译《战鼓情花》。——译者。
福特从这部美国文学名著中找到了类似《驿车》的主题，即描写一群人（被银行家从土地上赶走的一个农民家庭）背井离乡，坐着一辆破旧的双轮马车，横越难行的沙漠（象征着美国的各种制度、地主和警察），去寻求自己的前途（失业和穷困）。片中有几个令人难忘的人物，特别是那个母亲（珍妮·达威尔饰）和她的儿子（亨利·方达饰）给人的印象尤深。福特对这都小说所描写的特殊的社会性主题，远没有他对“永恒性”的主题那样感兴趣。影片某些部分离开了主题，追求技巧，而格里格·托兰德那种明暗对衬的摄影方法也过于精巧，结果和显明清楚的主题反而很不协调。
托兰德和福特在另一部由杜德莱·尼古拉斯根据欧仁·奥尼尔的四出话剧压缩编成的影片《漫长的归程》中，把他们这种美学的追求更向前推进了一步。在这部影片里，他们专门注意阴暗画面的格调，排斥移动摄影，利用景深，以致反而忘记给予那些由于表演呆板而缺乏人性的人物以生气，甚至在某些细节中他们陷于极庸俗的地步，例如影片第一个画面就把那个女人表现得像热带女人那样的“肉感”。……
在珍珠港事件前夕，约翰·福特因为把勒威林描写威尔斯煤矿工人的那部英国小说《青出翠谷》搬上了银幕，而获得了他的导演生涯中最大的商业上的成功。这部说教式的幼稚可笑的影片，描写一个煤矿资本家恭恭敬敬地替他的儿子向一个工人的女儿求婚。它在技术上虽有某些成功的地方，并获得多项的“奥斯卡奖”，可是在艺术上仍然是一部庸俗而平凡的作品。
威廉·惠勒是从战前到战后时期美国一个优秀的导演。他出生于法国，20岁时为寻求幸运，离开了法国，到美国去投靠他的伯父卡尔·莱默尔。他和莱默尔虽有这种亲族关系，可是并没有因此沾光，而仍需在默默无闻的职务中去熟悉他的行业技能。他在无声电影末期才开始导演影片，最后在文学作品的改编中找到了自己的道路。他导演的这类影片有：根据丽莲·海尔曼的话剧改编的《他们三个人》①，根据爱德娜·弗勃的小说改编的《来而取之》（由惠勒和霍华德·霍克斯共同导演），以及根据辛克莱·刘易斯的原著改编的《孔雀夫人》。惠勒对这些影片题材的选择，非常认真，对人物的描写特别注意心理分析，甚至还突出他们的社会背景。惠勒的演员（惠勒导演他们很成功）和他优秀的摄影师（马戴和托兰德）都能服从于整个作品的要求。这位导演和福特不同，对技巧不甚注意。因此使他在很长一段时间里被认为平凡，没有独创性，尽管他很有才能和自信。
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①旧译《学校风云》。——译者。
《死巷》是他在战前拍摄的一部最好的影片（1937年摄制），根据丽莲·海尔曼的话剧改编，描写一些穷孩子在豪华的摩天大楼下过着悲惨的生活。《吉萨蓓尔》①（1938年摄制）这部影片有蓓蒂·戴维丝完美的演出，重现了1860年前后美国南部瘟疫流行的惨况。《呼啸山庄》（1939年摄制）则是根据艾米莉·勃朗特那部充满热情的小说摄制的影片，改编得非常仔细，但原作的热情还嫌表达得不够。在这部影片之后，惠勒又拍了两部影片，一部是很杰出的《西部人》②（1940年摄制），另一部则是根据索茂塞特·莫汉原作改编得非常平凡的《书信》（1941年摄制）。在这以后，惠勒在《小狐狸》（1941年摄制）中达到了冷酷无情的高度，这是根据丽莲·海尔曼的另一出带有悲剧色彩的话剧改编的影片。由于惠勒的导演才能和蓓蒂·戴维丝的杰出的演技，便这部影片带有一种人和社会的冷酷性。但惠勒也许受了约翰·福特和奥逊·威尔斯的影响（惠勒曾请他们的摄影师格里格·托兰德来拍摄这部影片），因此，他第一次在这部作品中显示出他对摄影技巧的关心超过对主题的关心。
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①旧译《红衫泪痕》。——译者。
②旧译《草莽英雄》。——译者。
惠勒的作品也许因为更多地侧重内容面不太注意形式，所以和福特不同，只是偶尔陷于平庸。然而单凭真实和忠诚是不能造成天才的。惠勒虽很有才能，但他因袭成法，缺乏独创性。他的作品缺乏根本的统一性、主题思想或展示社会全貌的意图，结果使人们很难看出《死巷》和《呼啸山庄》是同一个作者摄制出来的影片。
惠勒和具有极浓厚的德国气味的冯·斯登堡或斯特劳亨不同，他虽是个法国人，但已变成了一个道地的美国人，就像西西里人的卡普拉或者爱尔兰人的福特（有几部影片除外）已经美国化一样。好莱坞在战前时期已不像无声电影时期那样受到外国的影响。它所用的外国导演，此时几乎只限于几个被希特勒驱逐的德国人：派伯斯特，他在美国所拍的唯一一部影片（即1934年的《现代英雄》）完全失败；威廉·狄特尔虽然选择了一些高尚而内容丰富的主题（如《巴斯德传》、《左拉传》、《大陆封锁》、《华莱士传》），但拍出来的影片却没有达到和主题相称的水平；只有弗里茨·朗格倒是拍了两部较好的影片，可以和他在欧洲所拍的影片相媲美。
这位来自法国的名导演在好莱坞摄制了一部名叫《狂怒》的影片（1936年摄制），对美国社会的一个污点，即虐杀黑人的私刑展开了攻击。在该片中，弗里茨·朗格所致力表现的与其说是他的新祖国的某一典型的现象，不如说是他以前那些基本的主题，即真正的或假设的犯罪、被群众的盲目性所迫害的人、人与人之间互不了解、命运的冷酷等等。因此，这部影片可以说是和影片《M》，或者更远些说，是和《尼伯龙根》一片同类的作品。影片情节激烈，甚至给人一种残忍的感觉。……
无辜者遭受迫害也是《你只活一次》一片的主题。这部影片虽有弗立茨·朗格纯熟的导演技巧，莱昂·夏姆洛伊的精美摄影，以及亨利·方达和西尔维亚·西德尼这一对演员真挚感人的演技，可是这些优点仍未能减少这一新的“好人恶报”故事的不真实性，片中那种把不幸的巧遇堆积在一起的镜头，使人看了不禁想起浪漫主义文学诞生时期那些“黑色小说”的情节。这部作品虽然已经到幼稚可笑的边缘，但由于主题所表现的思想，正如它的技巧一样，使它仍不失为一部高尚的作品。在这种情形下，只要稍不谨慎，就有落入平庸的危险。弗立获·朗格以后拍摄的那部充满说教气味的《你与我》，不幸就是如此。在此片之后，他终于接受了摄制商业性影片的工作（如1940年摄制的彩色片《弗兰克·詹姆斯的归来》和1941年摄制的《西方联盟》）。
在战前有声电影十年期间，好莱坞以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界。在这一时期，好莱坞一共摄制了六七千部有声片；但和无声电影兴盛时期的情形一样，此时仍没有什么真正的美国电影学派可言。尽管好莱坞此时拥有四大名导演——卡普拉、福特、惠勒和弗立茨·朗格，而且摄制了二三十部杰出的或值得重视的影片，但这一切并未能使此一时期成为一个伟大的时代。有声电影初期，人们对好莱坞所寄予的期望并未实现。1935年以后，好莱坞就显得疲奋不振，陷于故步自封的境地。自此以后美国电影就不再关心它所处的时代和生活在这一时代的人；发生在30年代的许多重大事件，如经济危机、失业现象、法西斯主义以及战争威胁的增长这类的主题，在美国影片中只是偶尔出现一下，或者隐约地表现一下而已。
1935年，由于经济危机和有声电影的新“专利权斗争”的结果，使美国大财阀进一步控制了好莱坞这个电影城。从此以后，好莱坞就完全掌握在八大公司的手里，即掌握在派拉蒙、华纳、米高梅、福斯和雷电华这五家大影片公司和环球、哥伦比亚和联美三家较小公司的手里。五家大公司占有整个美国电影营业额的88％（其中派拉蒙、华纳和米高梅三家公司，就占有65％），它们拥有4000家大电影院，摄制的大型影片占美国全部大型片的80％。它们和其他三家较小的公司控制着美国全部影片发行额的95％。这八家大公司都是“美国制片人协会”的会员，而且时常经过两三重的领导，受洛克菲勒和摩根财阀的控制。其中有的公司还和威廉·仑道夫·赫斯特、杜邦·德·奈姆尔、通用汽车公司、通用电气公司以及其他几家大银行有着密切的关系。这些直接控制着好莱坞的美国大财阀通过他们亲信的人来选择影片的题材，这些题材必须先使一小撮金融资本家感到满意，然后导演才能把它们拍成影片。
这种组织依靠《伦理法典》作为它的支柱，该法典所禁止摄制的影片并不是描写犯罪或性生活之类的影片，而是禁止摄制接触到社会问题的影片。由美国一些清教徒团体（其中最重要的是“道德协会”）所领导的运动更加强了这一禁令的严格执行。在珍珠港事件以前，好莱坞已经出现了下面这个尖锐的矛盾：它虽然把一些最著名的演员和最优秀的导演吸收在它庞大的机构之内，而且还收集了全世界大部分的文学名著（从桃色小说一直到莎士比亚的戏剧），可是从这些杰出的材料和它所花费的巨额资金中产生出来的却是一些千篇一律的商品。
艺术分工的极端化，对企业家和统计家的盲目信赖，尤其是金融资本家对于涉及人和社会的主题的禁止，——这些似乎是好莱坞制度最根本的缺陷。
在第一次大战期间和有声电影出现后的几年中，洛杉矶的郊外犹如一座沸腾的熔铁炉，从那里不断倾泻出大批影片。可是这种时代很快就过去了。在金融巨头们的命令下，好莱坞变成了一架庞大的“制造腊肠的机器”（这句话原是斯特劳亨创造的，以后被英国人所采用，用以形容美国某些电影工业）。这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。雷内·克莱尔对这一点曾经说过这样的话：“穿长统皮靴的开路先锋们，他们的地位已经被戴眼镜的金融家所代替了。……好莱坞二十年来没有出现过一个像格里菲斯或卓别林那样的新人才，只有傻子才会相信这是偶然的现象。美国影片上虽然还有导演和编剧的名字，但他们已成了一种应景的点缀品。除了几个极个别的例外，他们的签名简直是像纸币上的签名一样，成了一种例行的公事。……人们在影片上所看到的名字只不过是一个万能而又不露面的管理机关所雇用的一批职员的姓名而已。……”（见克莱尔为罗伯特·费洛莱的《好莱坞今昔》一书所写的序文）这几句辛酸而一针见血的话，是雷内·克莱尔经历了好莱坞的长期生活以后所写的，它可以说是很好地描绘出好莱坞生产的大部分影片的特点。
纪录片与纽约学派
另一方面，从1920年起，美国国内兴起了一个杰出的纪录片学派，它的创始人是罗伯特·弗拉哈迪。
这位原籍爱尔兰的电影界伟人在摄制影片以前，曾在加拿大北部从事狩猎、探险和地质勘探的工作。他的第一部探险影片虽然毁于偶然的事故，但这一初次的尝试却使他对电影这行职业感到了兴趣。他鼓动法国毛皮商雷维永出资摄制一部广告片。为了摄制这部影片他曾在哈得孙湾住了15个月（自1920年至1922年）。
《纳努克》一片的片名原是弗拉哈迪用以表现北极生活的那个爱斯基摩人的名字。弗拉哈迪不满足于拍摄原始生活中的一些优美的景象或人民的风俗习惯，如服装、舞蹈和各种仪式等等，而且还让他的摄影机参与纳努克及其家庭的全部生活，把他们吃饭、打猎、捕鱼和建设“冰屋”的情形一一拍摄下来。这样，这个不出名的异国男子便成了这部叙事诗中的真正主人公了。弗拉哈迪为了重现北极生活，特地写了一个剧本，并要求纳努克、他的妻子妮娜以及他的孩子们充当这部影片的演员。这种拍摄纪录片的新方法——它在某些方面很像百代或梅里爱那种天真的“排演的新闻片”的方法——是和维尔托夫的“电影的眼睛”方法完全对立的，后一方法把摄影机当作“时代的显微镜与望远镜”，被拍摄的人应该不知道有摄影机在场。……
由于这部最初的影片，弗拉哈迪成了电影方面的卢梭。他所描写的纳努克乃是一个未受“文明”沾染与腐化的“纯洁的野蛮人”。他和文明毫不发生关系（甚至和雷维永的代理店也没有来往），除了凶恶的大自然以外，他没有别的敌人。这位土人虽然带些乌托邦的色彩，可是他仍然是一个生动和真实存在的形象。弗拉哈迪是一个很有才能的摄影师，他用了比最后完成的影片多过四倍的胶片来拍摄这部影片，然后又以他杰出的蒙太奇手法，予以剪辑。……这部影片获得这样巨大的成功，以致在很多的国家里，人们把电影院在休息时间售卖的巧克力冰激凌，叫作“爱斯基摩”或者“纳努克”。
弗拉哈迪获得派拉蒙公司的允许，在太平洋一些世外桃源的岛屿上度过两年来拍摄《摩阿拿》一片。这部影片所拍摄的不是两极地方的那种尚未开化的生活，而是毛利族土人的和谐快乐的生活，在那里他们几乎无需劳动就享受大自然的丰盛的恩赐。采摘可可、椰子的镜头，棕榈蟹的生活习惯，土人节日的盛会，祭神的舞蹈，以及为集体大聚餐在石头砌成的地灶上烹调盛馔，这些都是影片的主要插曲。而那个残酷而复杂的文身场面则构成这部影片最动人的部分。但是，美国的观众却嫌这部影片没有表现吉他的弹奏和性感的魅力，因而上映的成绩并不很好。
弗拉哈迪因此退而参加制作一部故事片《南海白影》。这部影片的片名来自派拉蒙公司收买过来的一部旅行纪事，但影片剧本则是由弗拉哈迪自己编写的。《摩阿拿》所描写的是那些与文明隔绝、过着纯朴快乐生活的“纯洁的野蛮人”，而《南海白影》要表现的则是白人的“文明”怎样剥削并腐蚀了毛利族的采珠人。弗拉哈迪和影片导演范达克在大海地岛工作了一年，后来由于制片人的过事苛求，他退出了这一工作。《南海白影》是第一部在欧洲放映的有声影片，在欧洲获得很大成功。虽然影片的剧本有些地方写得很庸俗，美国演员的参与演出很成问题，但有些片断还是很动人的，甚至使人看了很为激动。
在这以后，很多商业性的影片滥用了这种毛利人的优美形象。范达克拍了一部质量很平凡的《古巴情歌》，可是他和弗拉哈迪的合作使他出了名，能够继续摄制了一部和《纳努克》相类似的饶有趣味的影片《爱斯基摩》，在这部影片里，他使爱斯基摩人表演剧本所描写的那些日常生活，并且用了爱斯基摩人的语言。
1931年弗拉哈迪和茂瑙合作，摄制了他的毛利族三部曲的最后一部作品——《禁忌》。这部影片的剧本由弗拉哈迪编写，但在进行摄制的一年半中间，曾作了修改。影片的主题是描写毛利人反对迷信和等级制度的斗争。一个毛利族青年被强迫和被宣布为“禁忌”的未婚妻诀别，他为了想和她在一起，结果丧失了性命。影片的结尾描写青年泅水去追赶那只载走他的未婚妻的船只，他抓住了船上的绳索，可是船上的巫师却把绳子割断，结果泅水的青年被巨浪卷走。这个场面可以说是这部影片中最紧张的一幕。弗拉哈迪由于意见不合没有等影片拍完就离开了茂瑙，让茂瑙一人单独完成这部作品。如果不是弗拉哈迪自己承认茂瑙在这部从很多方面看来应属于故事片而不属于纪录片的影片上有更多贡献的话，那么人们实无从判断他们两人究竟谁是主要的作者。
弗拉哈迪在拍摄《禁忌》一片之后，曾答应到苏联——那里拥有很多敬慕他的观众——去拍摄一部影片，可是最后他却接受了格里尔逊和纪录片作家们的邀请，以一个被尊敬的电影大师身份，到了英国。
他在苏格兰拍了一部《亚兰岛人》（该片将在英国纪录学派中叙述），然后在大战即将爆发前夕又回到美国。他以一些过去肥沃的地区变成沙漠为题材，拍了《土地》一片。这部影片完成于大战时期，美国农业部认为内容过于沮丧，禁止它在电影资料馆外放映。弗拉哈迪在这部影片中展示了一幅贫穷美洲的悲惨图画，它的悲惨景象使人想起了《无粮的土地》中的同样情景。弗拉哈迪对他目击的这个悲剧，很少分析其原因，或者分析得很不好，但他表现的真挚和令人震惊，却使《土地》一片和《纳努克》一起成为这位纪录片大师的杰作。
弗拉哈迪虽极负盛名，但他一个人的作品还不能概括从1914年到1930年的纪录电影。在美国，纪录电影过去曾出现过一些有趣的尝试，但始终不能称之为学派。除了弗拉哈迪的影片以外，我们还应提到《草原》（1926年摄制）这部大获成功的美国影片。茂里安·古柏和欧内斯特·萧德沙克这两位青年电影创作家，为了拍摄这部影片，曾和游牧民族在一起生活了几个月。他们在伊朗东南部和巴克都阿利部落一起走了好几百公里。几千个男女老幼为了替他们的大群牲畜寻找草原，穿过一些荒凉不毛的地区。影片中所表现的乘皮筏渡河的镜头，人群和牲畜攀登一个冰雪封锁的山峡的景象，确实非常雄伟壮丽。
以泰国的森林为描写对象的那部名叫《象》的影片（1926年摄制），含有一些很优美的插曲，特别是描写象群破坏村庄的那个插曲，尤其动人。古柏和萧德沙克在这部影片里采用了小说与绘画中的那种虚构手法。除了在苏门答腊摄制的《兰哥》①以外，他们从此走上一条逐渐用摄影棚里的特技摄影来代替纪录片的客观性的道路。他们在1933年摄制的《金刚》一片，描写一个使纽约全城陷于恐怖的巨大猩猩爬上了摩天大楼。这部幼稚夸张的“科学幻想故事片”在摄制技术上是一个新纪元，因为它第一次使用了一种新的特技，即“背景放映法”。这两位导演以后又采取了意大利的恶劣传统，拍摄了《庞贝城的末日》②一片（1935年摄制）。
