B原书无标题，此系译者。所加。
在我们眼前诞生了一种艺术。绘画或音乐很久以来即已存在，但关于电影的诞生，我们所熟悉的是路易·卢米埃尔和梅里爱，而对于爱迪生或雷诺，则尚有待我们去了解。
在我们眼前诞生了一种艺术。这种艺术的先驱者和发明人虽然很多现在还活在人间，但研究这一艺术的最早情况却异常困难，因为当时人们对这些先驱者和发明人所作的少数活动很少保有资料，而当人们开始了解到电影已成为一种新的表现方法时，有关这一新兴艺术的档卷却已散失殆尽。因此，本书作者只能象古生物学家那样，从遗留下来的几根骨骸来考证一只动物的全貌，并希望这种考证不致被将来的发现所推翻。
皮影戏和幻灯这些早期用形象表现故事的幼稚方法，它们的历史还有待编写。但一般说来，这两种视觉上的娱乐对电影叙事的影响，并不大于文学、戏剧、绘画以及其他高尚的艺术，同时，也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画以及其他被人轻视的通俗性的艺术。
一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现。它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多其他艺术的综合。
“电影也是一种企业，并且带有许多别的东西。”（路易·德吕克语）凡·高一生不曾卖掉一张画就与世长辞，韩波留下了他唯一的诗稿而离开了人间，但他们的作品在他们故世以后却永垂不朽。这些作品在创作时物质上的花费很少，只要买些纸张和墨水或者画布和颜色，就可产生出来。可是拍成一部现代大型影片，事先却需要花费几百万法郎。而且我们很难想象，一个电影导演会拍摄几部不拟公之于世的大型影片。由于摄制一部影片需要花费很多的资金，所以要求电影创作者必须确实具备完成自己作品的各种条件。因此，把电影作为一种艺术来研究它的历史（这是本书的目的），如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。
因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。
我们把这本电影史划分为以下三大部分：无声电影
（1895—1930）、有声电影的开端（1930—1945）、当前时代（1945—1962），最后有四章分别研究拉丁美洲、亚洲和非洲的电影，动画片，新的技术和新的浪潮。
这种分法在以袖珍本形式出版的简史（读书出版社出版）中业已采用，我们认为它比以前的版本更为清晰。但它并不排斥把电影史分为如下六个时期：电影的发明（1832—1895）、先驱者时期（1895—1908）、电影成为一种艺术（1908—1918）、无声艺术（1918—1930）、有声电影的开端（1928—1945）、当前时代。后一分法也就是《电影通史》各卷的分法。
另一方面，我们还增加了附录中影片创作者的人数，改名为“二百个电影艺术家”。晚近的电影发展，特别是非洲的电影发展，使我们大大扩充了这本《世界电影史》初稿的范围。
世界电影史--第一章 电影的发明
第一章 电影的发明
在我们眼前每秒钟以24格画面（从前是16格画面）的速度转动的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。我们眼睛的这一特点——或者说这一缺点——即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。这种现象曾被古时的人们发现过。在17世纪和18世纪，牛顿和达赛爵士曾进行过这方面的研究。但由此打开通向电影的道路，则还有待于在瑞士出生的英国人彼德·马克·罗杰特的研究。1830年，一位英国著名的物理学家根据他的研究，制成了物理教科书上所说的“法拉第轮”，同时约翰·赫歇尔在设计一种新的有趣的物理实验时，也做成了第一个利用画片制成的视觉玩具。1825年由费东和派里斯博士发明的“幻盘”（ThauCmatrope）是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快地旋转起来时，我们就看到这两个画片仿佛结合在一起了。
比利时年轻的物理学家约瑟夫·普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔在1832年同时发明的“诡盘”
（Phénakistiscope，在镜子里观看的一种锯齿形的圆盘），即是利用“法拉第轮”的原理和“幻盘”的图画制成的。
这两位研究家的发明是在同一时期出现的，他们之间并没有相互的影响。这一前进的发展在英国物理学家们以前的研究工作中，已经可见端倪。但普拉托从制造“诡盘”所得出的理论似超过他的竞争者。他确立了这样一种理论，即他的锯齿形（或有隙缝的）的硬纸盘，不但能使一系列活动画片产生运动，而且还能使视觉上所产生的运动分解为各个不动的形象。因此从1833年以后，电影的原理，无论在放映或摄制方面都已产生出来了。
在维也纳、巴黎、伦敦等地，这些小机器开始脱离了物理实验室的范围而成为儿童们的玩具。波特莱尔在1851年对此曾作过详细叙述，并认为这种玩具价钱太贵，只有阔人才买得起，而引以为憾。英国人霍尔纳在1834年发明的“走马盘”（Zootrope）给予了上述玩具以新的发展。这种“走马盘”在硬纸上画有一连串的形象，预示着未来影片的雏形。
这些小玩意产生了近代动画片，特别是奥地利的冯·乌却梯奥斯将军，他在1853年结合了17世纪以来由耶稣教徒基尔谢所创造的幻灯，在银幕上放映了动画。但是，要想创造真正的电影，还必须利用照相。普拉托在1845年曾经这样说过，可是他却无法从事这一研究，因为他由于工作过度，当时已经双目失明了。而事实上，当时人们即使遵循普拉托的建议，在技术方面无疑还是有不能解决的困难的。
电影实际上意味着“快速摄影”。照相这一概念，在今天已经十分普及，可是当法国政府在1839年为了把这一最珍贵的近代发明贡献给世界而向芒戴·达盖尔和尼塞福尔·尼埃普斯的继承人收买照相专利权时，这个概念还远未为当时的人们所理解。
1823年，尼埃普斯的第一张照片“餐桌”，拍摄时需要十四小时的曝光时间。初期的银版照相法只能拍摄静物和风景，而曝光时间直到1839年还需要三十分钟以上。但人们对需要这样长的时间并不感到奇怪，因为照相对当时的人们来说，还是当作一种新的绘画方法，即一种根据文艺复兴开始以来画家所用的暗室把形象固定下来的化学方法。
1840年以后，曝光时间减到二十分钟，并且第一次把化妆的模特儿的姿态拍摄下来，这些模特儿一动也不动地站在阳光下面，汗流浃背，眼睛被阳光照射得睁不开来。过了不久，摄影时间只要一两分钟就够了。但要使照片通过玻璃底版印出很多张，还需要用湿珂琔，而这种湿珂琔直到1851年才普遍应用。这时，曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的手工艺很快就成为了几万人的职业。
1851年以来，第一次的“活动照片”在摄影师（克罗代、杜波斯克、阿切尔、惠特斯东、凡哈姆和斯甘等人）的工作室里拍摄成功，了。湿珂琔的复杂性，使得这些摄影师和研究家不能在一秒钟时，间内把一个动作的十几种姿势拍摄下来，结果他们只好采取连续拍摄的方法。例如，在表现一个人放下手臂时，首先拍摄这个人举起手的姿势，然后把胶片重新装进照相机，再来拍摄这个人的手稍微放下一点的姿势，象这样逐次地拍摄，一直拍摄到这个人把手完全放下为止。这种方法虽然很不完善，但它却使杜蒙、科克，特别是杜柯·杜·奥隆等人早在1870年以前已预示了电影的未来用途及一些技术方法（如“慢速摄影”、“快速摄影”、“天文电影摄影”等等）。
1872年以后，英国人幕布里奇在旧金山第一次做了关于摄影的实验。加利福尼亚州一个靠商业和铁路起家的富翁——利兰德·斯坦福曾和人打赌，要按照法国学者马莱在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这个怪人不惜拿出一笔财产让慕布里奇去设计象下面所说的那种特殊的设备。
沿着马跑的道路设置了24个小暗室，在这些暗室内有24位摄影师，他们只要听到一声笛响，就得赶快把24张湿珂琔底版立即准备妥当，因为这些底版如果干了的话，几分钟以后就会失去感光作用。在24架摄影机都装好了底版以后，就让马在跑道上奔驰，利用马蹄踢断跑道上的绳子的一刹那工夫，把马跑的姿态摄入镜头。这一试验整整费去好几年工夫（从1872年至1878年），而且中间还因为绳子太牢，马踢不断，而发生过连暗室、摄影机、底版、摄影师都被拖倒的可笑事情。
从1878年以后，加利福尼亚拍摄的照片在各地公布。它们引起了科学研究者的热烈欢迎和守旧的艺术家们的愤怒，后者认为照片是不能正确地反映出事物的真相的。
生理学家马莱二十年来一直用针尖在黑烟灰上划线的方法，来研究动物的动作速度。到1882年慕布里奇旅行欧洲以后，马莱才决定利用照片来进行实验。他的实验工作因当时市上已有一种涂胶质溴素的照相底版出售而得到了很多便利。从此以后，可以用配好的药品很容易地把快摄的底版冲洗出来，并且能够把底版保存好多年。
马莱创造了“摄影枪”——一种根据1876年天文学家强森制造的“轮转摄影机”（revolverphotographique）加以改进的器械，其后他又对“固定底片连续摄影机”（chronophoCtographeàplaquefixe，1882年发明）继续进行研究，这种摄影机以后由于采用了市上新近出售的柯达胶卷而成为“活动底片连续摄影机”（chronophotographeàplaquemobile）。1888年10月，马莱第一次把利用这种胶卷拍摄出来的照片献给法国科学院。事实上，就在那时他已发明现代的摄影机和摄影术了。
马莱的成功推动了法国的隆德和德国的安许兹等人的努力。在这位生理学家将他最初的照片献给法国科学院以后不久，英国的勒普朗斯和弗里斯·格林也获得了同样的成果（1888—1890年）。他们将摄成的胶卷在实验室（有时在公开场合）成功地在银幕上映出，一如以后马莱本人和他的合作者第米尼所作的那样。勒普朗斯和弗里斯·格林的胶卷都钻有孔眼，这是一种使放映时形象固定而不跳动的不可缺少的装置。在同一时期，动画片的创始人雷诺也采取了这种凿孔的办法。
雷诺是一个天才的自学技术家，他的父亲是雕刻徽章的专家，母亲是教员。他在1877年改进了霍尔纳的“走马盘”。制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的“活动视镜”（PraxCinoscope）。当这种很简陋的机器逐渐变得完善以后，雷诺就在1888年创造了他的“光学影戏机”（ThéaAtreoptique，使用凿孔的画片带），从1892年起，在将近十年的时间里，他常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。放映的节目是由每卷能继续放映约十分钟到十五分钟的一些画片构成。在制作这些影片时，雷诺已利用了近代动画片的主要技术（例如，活动形象与布景的分离、画在透明纸上的连环图画、特技摄影、循环运动等等）。
在同一时期，爱迪生创造了一格凿有4组小孔的35毫米的近代影片，使电影达到了近于完成的阶段。这位著名的发明家在从事“白炽灯”的工业制造成功以后，开始实现了第一次的大规模的送电。由此，他终于使一个世界电气托拉斯在摩根银行的支持下，通过“通用电气公司”这一机构而建立起来了。
1887年，完成了上项工作的爱迪生又想把活动照片联系在一起来改进他的留声机（这种留声机是过去在他研究电话时附带制造过的）。经过两三次无结果的试验以后，他转而采用了马莱的“连续摄影机”的方法。在爱迪生指导下进行研究的英国人狄克逊，在这方面作了一些改进，主要是在影片上凿孔和使用了柯达公司特制的长达50英尺的胶质软片。
爱迪生拒绝公开在银幕上放映他的影片，他认为这样做无异于“杀死一只会生金蛋的母鸡”，因为照他的意见，人们对无声片决不会产生兴趣的。由于他在研究有声电影上遭到了失败，不能把和真人一样大小的人物放映出来，所以在1894年，他决心把他的“电影视镜”公诸于世。这种“电影视镜”形状象一只大钱柜，上面装有放大镜，可以容纳50英尺的凿孔影片。
不久以后，世界各国即有几十位发明家想在银幕上放映电影了。为此，他们不得不去解决一个在理论上非常简单的问题，即使用旧式的机件（如麦穗形十字轮、偏心盘、传动轮等等）使影片在幻灯中转动起来。在放映上，他们或者使用市上买来的爱迪生影片拷贝，或者用他们仿效马莱的“连续摄影机，拍摄下来的爱迪生型的影片。
在这一发明竞赛中，获得胜利的人一定是在公开卖票放映上获得成功的人。因为自从1888年以来，在实验室里的放映或者无结果的公开试映已经举行过不知多少次了。
1895年，早期电影的放映非常盛行。放映者之间常常毫无联系，因而后来在发明电影这一问题上引起了许多争论。在最先发售“电影视镜”的美国，首先进行试映的有：阿克梅·勒·洛埃、欧仁·劳斯特（他们两人从这一年2月起已开始作单独的公开放映，但未引起观众注意）、狄克逊、拉泰姆父子（同年5月在纽约曾经放映过一个时期的电影，后因不受观众欢迎而停止）、阿尔玛特和坚金斯（9月在亚特兰大州放映过电影，收获也很少）等人。过了不久，在德国也有安许兹的放映（10月在柏林举行了数次单独的放映）和马克斯·斯克拉达诺夫斯基的放映（10月在一家很大的游艺场连续放映过多次，尽管放映的影片质量不好而且很短，却能够继续好几个星期之久）。
但是所有这些放映，都不能和卢米埃尔的“活动电影机”所获的成功相比拟。那次放映是从1895年12月28日起，在巴黎嘉布遣路的“大咖啡馆”里举行的。
路易·卢米埃尔原和他的父兄一起在里昂经营一个制造照相器材的大工厂。爱迪生的“电影视镜”刚刚输入法国的时候（1894年），他已经开始了电影机的研究工作。他在实验中曾制成过一架应用“杭勃罗欧偏心轮”和里昂制造的爱迪生型胶片的“连续摄影机”。从1895年3月经过多次公开表演之后，卢米埃尔请卡尔邦蒂埃经营的工厂制造他的“活动电影机”——一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，这样，他终于发明了一种超越其他一切竞争者的机器。这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。
卢米埃尔培养出来的几十个摄影师，极力向全世界推广这种机器，结果使“活动电影机”这个名词以及由此转化来的Cinéma、Ciné、Kino等名词普及到地球上的大部分地区，成为代表这一新的玩意的名词。俄国的沙皇、英国的国王、奥地利的皇室，以及其他国家的元首，都想看到这种新的机器，从而为这种机器作了宣传。
“活动电影机”在美国最初表演，是在爱迪生的“维太放映机”（Vitacopes）刚刚公开不久之后，但法国机器的成功却远远超过了爱迪生所制造的机器。可是六个月之后，这一成功却先后在美洲和欧洲遇到劳斯特和狄克逊设计而有麦金利总统的兄弟参加的一家大财阀公司所经营的“比沃格拉夫放映机”（Biograph）的竞争。在英国，威廉·保罗的最初几次放映成绩仅稍次于卢米埃尔，但以后他却成了电影机的制造商，此后又做了电影导演。在法国，梅里爱在开始时曾应用过威廉·保罗的电影机，莱翁·高蒙曾发售“第米尼连续放映机”；查尔，百代则请亨利·约利制造最初的电影机。
到了1896年底，电影已经完全脱离了实验阶段而与观众见面了。享有专利权的电影机器，为数达百余种之多。法国的卢米埃尔、梅里爱、百代、高蒙，美国的爱迪生和比沃格拉夫公司，伦敦的威廉·保罗，都已在电影企业中奠定了基础，每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里了。
以上我们只简单地叙述了电影机器发明的经过，因为本书主要目的是要叙述一种艺术的历史，即“电影艺术的历史”。我们先要研究一下活动形象，因为这是电影最早的祖先，就如一种新语言的最初发音一样。
1825年发明的“幻盘”，它的最早的形状是一张硬纸板的圆盘，一面画着小鸟，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸟就好象关在鸟笼里了。其实这里并没有一件东西在运动，只不过利用重迭在一起的印象，使人看去似乎很合理。它的主题也非常简单。这种玩具曾经盛行一时，人们并把简单的主题印成很漂亮的带色的石版画。于是，在伦敦、巴黎和维也纳的市场上出现了这样一些主题的“幻盘”：骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。这样的主题经过旋转以后，就会结合成为一个画面了。
维也纳的斯丹普弗尔是一位几何学教授，他从“法拉第轮”发现了“牛顿的圆盘”所产生的带有颜色的扇形形象。这位奥地利教授在他制造的“频闪观察器”（Stroboscope）里首先使一些蔷薇形的、齿轮形的和各种圆形的物体活动起来。这一发明可以说是科学教育电影的最初萌芽。
以后，斯丹普弗尔和普拉托，又分别在维也纳和列日从事使人物形象能够活动的研究。他们使人物在立体面上运动，由此给予人物以一种浮雕的感觉，这是在发明“立体镜”（Stéréoscope）前几年的事情。普拉托请他的朋友马杜画的第一张画是一个象行吟诗人似的用脚跟打转的侍从。斯丹普弗尔请人画的一张画则是一个翻跟斗的卖艺人。
当玩具制造商对最初的技术发展的兴趣消失之后，主题的选择便成为他们注意的对象。这种玩具的发展范围原很有限，它只要使画片简单运动，充其量只需做到象今天动画片专家所说的作循环不断的转动而已。
当时常用的一些主题有：跳跃的马、伶俐的狗、体操教师、跳绳女郎、芭蕾舞女、一对跳华尔兹的舞伴、走绳索的人、拳斗家、摔跤者、决斗者、酒鬼、两个拿着唧筒的救火队员、一个患牙疼病人的滑稽面孔、锯木头的木匠、宪兵和小偷、打铁的铁匠、理发师、母鸡啄食、滑稽小丑等等。
1877年，雷诺在他的“活动视镜”中采取了大部分“走马盘”的传统题材，并在他未发明新的题材以前，把这些主题加以改进，使之更为完善。他和斯丹普弗尔及普拉托一样，也都利用“深景”。①但斯丹普弗尔和普拉托只能做到使一个人物或者是两个人物在一个地方转动，而雷诺则能使得几组跳华尔兹舞的舞伴、滑冰者、小学生、丑角演员等，时近时远地运动。他还模仿了他的前辈，应用“特写”。最后，他还从慕布里奇和马莱的摄影中间，发现了正确地表现马跑的方法。
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①利用“深景”是一种使人物由前向后或者由后向前移动，而不局限于一个景上的导演手法。“景”是指摄影机拍摄的幅度而言。
雷诺为了他的“影戏机”而制造的第一部动画片《丑角和他的狗》，再次采用了普拉托以来的旧式“走马盘”的主题。在这部画片里，他以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动。但他这种最初的试验还只是真正的放映的一种“前驱”而已。
他的第二部动画片《一杯可口的啤酒》，也是根据走马盘的主题《酒鬼》制作出来的，但动作却复杂得多。显然，他很受当时流行的马戏丑角入场式或哑剧的影响，以一出笑剧——我们也可以把它叫做“速写”——的方式来表现这一简单的主题。
《可怜的比埃罗》这部动画片，已经从原始状态中解脱了出来。它的情节是：比埃罗向科隆宾娜求爱，却遭到了阿尔甘的嘲笑和打击。这部画片可以演出十二分钟，里面并有歌词。这是一出漫画剧，或者象葛莱凡蜡人馆的广告上所说的那样，是一出“明亮的哑剧”。
《更衣室旁》这部动画片是雷诺最丰富、最复杂的一部作品。在这部可以连续演十五分钟的画片里，出现的场景和画面，几乎象“镜头组合”。
画片开始是用海水浴者的笑剧来表达海边的气氛，而这种气氛又由于海鸥不断地来回飞翔而变得更为浓厚。鸟的飞翔是一个很新颖的场面，在戏剧里从未见过，因而成为吸引观众的原因之一。接着是一个简单的但却安排得很生动而幽默的情节：一对巴黎的夫妇来到海边；一个“风流客”对巴黎太太大献殷勤；因为偷看她在更衣室里脱衣服，结果屁股上被踢了一脚；巴黎夫妇在海里游泳；“风流客”被关在更衣室里。经过一段打架的场面以后，出现了一艘张帆的船，帆上写着“剧终”二字，故事由此而告结束。
《更衣室旁》这部动画片，已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景，以及动人的色彩等等。
除以上特点以外，雷诺还在这部动画片里完成了一件他的许多后继者所不能实现的事情，那就是他创造的人物完全和真人一样，而不是一些漫画里的人物或时装展览上的那些毫无人气的木偶。他赋予他所创造的人物以讽刺和幽默感，同时又不使之过分夸张。他的“巴黎太太”和“风流客”都具有真正的人性，它们和后来的奇形怪状的“米老鼠”、“唐老鸭”或迪斯尼所绘制的全无生气的“白雪公主”、“美貌王子”完全不同。
《炉边偶梦》表现回忆、梦和追溯①。据我们所知，这部动画片远不如《更衣室旁》完美。雷诺利用摄影机拍摄的影片，是没有什么值得提到的。但他在迦里波主演的影片《最早的雪茄》时，为了更清楚地表达演员的面部表情起见，大概利用过中近景。
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①追溯是切断事件在时间上的次序的一种叙事的方式。
在雷诺的“影戏”公演以后不久，第米尼的“留声放映机”（Phonoscope）——一种把马莱在试验室里的实验通俗化的机器——第一次表现了一个能说“法国万岁”和“我爱你”的人的半身活动形象。这种生动的大特写镜头（历时约一秒钟）乃是一种新的创造，连爱迪生也曾予以重视。
这种大特写镜头在狄克逊摄制的初期影片之一《弗雷德·奥托打喷嚏》里，又再一次被采用过。
狄克逊摄制的影片可以说是最早的影片，片长都不超过30秒；它们能象“走马盘”的画片那样，可以循环重复表现。观众是通过“电影视镜”上的一个放大镜来观看这种比明信片还要小的影戏的。
爱迪生曾经这样说过：“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。”
爱迪生早期用于“电影视镜”的50部影片都套用了“活动视盘”上的节目。舞女、卖艺者、体操教员、走绳索者、跳跃的狗、伶俐的猫、拳斗家、摔跤者、酒鬼、牙医生、理发师等等“走马盘”常用的主题，都被狄克逊重新采用。他只不过是把“走马盘”上原来的24张画片改成500多张照片而已。“走马盘”的画片里只画一些小道具，没有布景。在爱迪生的影片里（这些影片差不多全部是在绰号“囚车”的世界上第一个摄影场里摄制出来的），也是这样。在乌黑的背景上只能看到一些白的影子在活动，它们的形象与其说象人，倒不如说象木偶，这种影片很可与黑白恰恰相反的中国皮影戏相比拟。
但狄克逊有几部作品却是例外，并且为未来的影片作了先驱。在这些影片里，“走马盘”的主题是被他用不同的风格来处理的。大特写①的使用，已足使我们看到的形象不是木偶而是真的人物。如用中近景拍摄的《桑陀教授》。当他表现身上的肌肉时，由于他的面部和身体占了画面很大的面积，以致黑暗的背景完全消失，于是我们看到的乃是一张真正活动的照片。
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①“大特写”是只拍一个人的面部；“前景”是拍到胸部以上；“中近景”拍到半身；“中景”拍一个人的全身；“远景”则把场面里所有的人都拍进去。
在《消防员救火》这部影片里，出现在黑暗背景上的梯子和掩盖了画面的浓烟，是创造活动布景的很好办法。同样，在《拔牙》（这是一部最早的写实影片）中，以及在那些用观众把背景掩盖起来的拳赛影片中，增加道具或临时演员也是一种创造活动背景的办法。在影片《理发店》和《新酒吧间》中，还有真的室内场面，而且可以说已带有布景了。这些影片是“电影视镜”影片中最成功的影片。
狄克逊应用爱迪生的留声机纪录声音的方法，请一些游艺场的演员在他的影片里演出。这些演员的声名对于宣传“电影视镜”起了很大的作用。同时，这种作法又为明星制度的出现开辟了道路。这种影片绝大部分纪录了游艺场演员经常演出的节目，因此狄克逊可以说是第一个拍摄舞台纪录片的人，为后来的梅里爱的影片作了先驱。
狄克逊常常集合许多群众演员在他的摄影棚里的舞台上演出。例如，他拍摄的时事讽刺剧《贺依特的乳白色旗子》的最后一个场面上，就有34个穿着盛装的群众演员出现。但由于“电影视镜”中的形象很小，所以这些群众场面反使人感到混乱，因而这种利用人数众多的群众演员的尝试，没有获得多大成功。
狄克逊在离开“囚车”摄影场到纽约另一家摄影场工作以后，他的技术更有长足的进步。他此时摄制的《吸鸦片烟的人》和《中国洗衣店的吵架》就具有梅里爱在几个月以后创造的初期故事片中的一切特征：如布景、演员、服装、化妆和电影剧本等等。但狄克逊的电影剧本当时还非常简单。
接替狄克逊在爱迪生处工作的爱德蒙·库恩是一个职业摄影家，他抛弃了“走马盘”的一切习惯作法，而致力于活动照片。但由于爱迪生的摄影机非常笨重、复杂，使库恩只能在摄影棚里拍摄影片。一直到卢米埃尔的初期影片获得成功以后，库恩才开始从摄影棚里摆脱出来。
库恩导演了两部有名的影片。一部是《玛丽·斯图亚特之死》，描写刽子手在群众面前砍下女王玛丽的头，拿给群众观看；另一部影片是《梅·欧文与约翰·赖斯的接吻》，利用大特写的手法，拍摄了一出很受欢迎的话剧中的一个插曲。《接吻》虽然不是第一部利用大特写手法的影片，却是利用大特写第一次获得成功的影片。这种幼稚的色情表现为后来很多用大团圆来收场的影片作了开端。
《接吻》一片由于“电影视镜”只能一个人单独观看而获得了很大成功。人们又替“电影视镜”拍摄了一些扭动下身的跳舞、只穿着一条裤衩的舞女以及淫荡的舞蹈等影片，吸引了很多男性顾客。这种只能一个人单独观看的电影，直到现在，还由于这些“特殊的主题”被继续保留着。
以上这些影片是在“维太放映机”出现前几个月制作的。后一电影机之所以轰动一时，是由于它最早放映了库恩的妻子用手工染色的影片。在这部影片里，可以看到舞女安娜蓓拉戴着劳伊·孚勒式的长面纱在舞蹈。这是一部最早的彩色影片。
可以看出狄克逊和库恩导演的初期作品（即“电影视镜”所用的影片）开始都是原封不动地采用了“走马盘”的主题，但演变到后来却创造了各种“内景场面”和排演的方法。这些由演员演出、在摄影棚里摄制的电影，先是只用一些道具，以后则应用布景，它们拍摄了游艺场的节目和戏剧。这些影片还缺乏有趣的内容。它们的质量由于初期感光乳剂的粗糙，也不很好。许多用“电影视镜”的主题还被早期在银幕上放映的影片所采用，但它们的成功始终不能和卢米埃尔的活动电影机的影片相匹敌。
世界电影史--第二章 卢米埃尔和梅里爱的影片
第二章 卢米埃尔和梅里爱的影片
路易·卢米埃尔原是一位摄影师，因此，他没有为完成自己的电影机而去长期研究“走马盘”的必要。他的影片具有一种特别的风格，即它们是一种有系统的“活动照片”。
1895年摄制了将近12部影片的路易·卢米埃尔是以业余摄影家（这些业余摄影家曾使他所经营的照相器材厂发了财）的方式来选择他的影片题材的。但他的摄影技术却很精湛。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主题的组织和构图都具有杰出的见识。
路易·卢米埃尔的第一部影片《工厂大门》可以说是一部宣传片，曾在讨论法国照相企业发展问题的讲演会上公开放映过。片中那些头戴羽帽、腰系围裙的女工们和推着自行车走的男工们，至今还使人感到一种朴素的魅力。影片在表现工人以后，接着表现一辆由两匹骏马拉着的马车载着厂主们驰进工厂，然后司阍把工厂大门关闭起来。
卢米埃尔这位里昂的工业家还把他的工厂中一些别的题材摄成影片，如：《木匠》、《铁匠》、《拆墙》等等。此外他还非常喜欢摄制一些业余摄影家的主题，即表现家庭生活的安静乐趣。属于这类主题的影片有：《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》等等。
这些影片既象一本家庭的照相册，同时又象无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使观众在银幕上能够看到象自己一样的生活，或者他们所向往的生活。
这些家庭场面，有一部分是在萧塔镇上卢米埃尔的父亲的一所漂亮房子里拍摄的。奥古斯特·卢米埃尔①在萧塔曾拍过《烧草的妇女们》，很成功地利用浓烟的效果使放映出来的活动形象产生一种纵深感。路易·卢米埃尔在那里拍摄的《出港的船》，是一部在摄影方面很成功的作品，背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁、非常巧妙地设计的构图把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
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①路易·卢米埃尔之兄。——译者。
影片《婴儿的午餐》充满着亲切的情调。它表现穿衬衣的父亲（奥古斯特·卢米埃尔）和穿条纹绸短衫的母亲用温柔的眼光瞧着一边喝粥一边手里玩弄一块饼干的小宝宝。在画面前景有一只盘子，里面放着银制的咖啡壶和酒瓶。为了使观众能够很好地欣赏这三个扮演者的简单而自然的表情，画面是用“中近景”来拍摄的。
路易·卢米埃尔最有名的和最被人仿效的两部作品是《火车到站》和《水浇园丁》，在这两部影片里可以看到卢米埃尔此后在某些方面发展的端倪。
在影片《火车到站》中，火车好象从银幕里面驶出，奔向观众似的，使观众看了大吃一惊，以为真会被火车轧死。这就是说，观众看到的东西已经和摄影机看到的东西融为一体，摄影机第一次变成故事里的一个角色了。
在这部影片里，路易·卢米埃尔充分利用了一个具有很大“景深”的镜头。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬运工人推着行李车在月台上出现。接着从地平线上出现了一个黑点，很快地越来越大，不一会儿工夫火车头便占满了整个银幕，向着观众冲来。列车沿着月台停下，许多旅客走近车厢。围着苏格兰式披肩的奥古斯特·卢米埃尔夫大带着两个孩子夹杂在旅客中间。车门打开了，旅客在那里上下。这时可以看到一对青年，他们并没有意识到自己已成为这部影片里的“情侣角色”：男的是一个外省的年轻农民，手里拿着一根木杖；女的是一个非常漂亮的少女，穿着一身雪白的衣服。这位天真少女看见了摄影机，露出很自然的害羞模样，迟疑了一会儿，就从摄影机旁边走过，登上火车。农民和少女这两个形象都是用特写镜头拍摄的，所以看得非常清楚。
在《火车到站》这部影片里，实际已经使用了今天电影里所用的镜头连接方法。从火车在地平线出现的远景起直到最近的近景为止，就是采用的这种方法。而且这些镜头不是分开的或切断的，而是利用一种相反的“移动摄影”把它们连接起来的，即摄影机不动，而让物体和人物有时离摄影机近些，有时又离得远些。这种“视点”的不断变化，使影片产生一连串不同的形象，正象现代的蒙太奇所表现的连续镜头一样。
影片《水浇园丁》没有《火车到站》在技术上的优点，然而它的剧情却很成功。故事很简单：一个儿童用脚踩住了一条胶皮水管，园丁以为水龙头出了毛病，打开唧筒的水龙头来检查，这时，突然水从龙头里喷射出来，溅了他一脸。这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的卢米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。影片拍摄的技术并不高明：光线很暗，构图也很平淡，自然背景被过多的树叶所遮盖，因而显得特别杂乱。爱迪生有两部影片，里面描写一个孩子在弗雷德·奥托的鼻子底下摇动着胡椒瓶子，《水浇园丁》采用了类似的噱头，所以获得成功。这一最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路。
《水浇园丁》对路易·卢米埃尔来说，还不是唯一的喜剧电影。由奥古斯特·卢米埃尔和克莱芒·莫里斯演出的影片《摄影师》，描写一个鲁莽汉把摄影机碰倒。《膝行人》则描写一个假装的膝行者为了不让警察抓住，竟站了起来飞也似的跑掉，这是以后的“追逐片”的先声。影片《机器肉店》表现一头猪被送进一架机器里去，出来的时候竟变成了一串串的香肠。……诸如此类的题材都是在滑稽画报，尤其在连环画《无言的故事》里用过了的；第米尼曾指出这种连环画同“连续摄影机”拍摄下来的连续形象，颇相类似。
1895年6月，当路易·卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市，把参加照相会议的代表们下船的情形拍摄下来时，他已开始成为第一个新闻片的摄制家了。代表们在二十四小时以后，看到了影片《代表们的登陆》，片里有天文学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形。当影片上映的时候，拉格兰奇站在银幕后面，把自己在会谈时所说的话重复了一遍。这可以说是有声电影第一次天真的尝试。
爱迪生的“电影视镜”限于表现一些“走马盘”式的影片，而卢米埃尔的“活动电影机”则是一部“重现生活的机器”。这时在银幕上活动的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一样大小的人物，他们的面部表情和姿态比在舞台上看得更为清楚。而且有些奇迹在舞台上是看不到的，例如：树叶被风吹动，风把烟吹散，海浪冲击岸边，火车头好象向观众座位上冲来，人物的脸向观众渐渐接近等等。早期的影评家对这些画面曾经这样惊讶地赞许说：“这和现实中我们看到的自然情景完全一样！”路易·卢米埃尔作品中的现实主义就是决定他成功的关键。
和狄克逊相反，这位电影机的发明者拒绝使用舞台的手法，也就是说，既不用场面调度，也不用演员，他的剧本是由自己的亲戚、雇工或者朋友来演出的。
1896年初，由于巴黎“大咖啡馆”的放映获得了极大的成功，路易·卢米埃尔从此就雇用了许多摄影师，并由他加以培养和训练，其中有普洛米奥、梅斯几奇、弗兰西斯·杜勃利埃等人。
卢米埃尔的摄影师，同时也是电影放映师，都能洗印影片。他们最早拍摄的影片是一些模仿在巴黎“大咖啡馆”上映获得成功的作品，如《里昂戈德里埃广场》等街景影片。这些影片使观众认识到，电影能够很好地把周围的现实纪录下来。摄影机在户外的活动可以引起人们的好奇心，同时也是一种很好的宣传。因此，卢米埃尔的摄影师往往在热闹的十字路口站上好几个钟点，装模作样地空摇着摄影机的摇柄。到了晚上，那些认为自己已被摄入镜头的看热闹的人们，为了想在银幕上看到自己，都纷纷涌进了电影院。
卢米埃尔的摄影师们创造了新闻片、纪录片和报道片，并且开始运用了最早的蒙太奇。在最后这一非常重要的领域里，他们的老板已为他们开辟了一条新的道路：他摄制了4本每本能放映一分钟的描写消防队员生活的影片，即《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》和《拯救遭难者》。这四本在1895年摄制的影片，由于当时放映机的改善，已经可以连接成为一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，这种蒙太奇由于从火焰中救出一个遭难者这一“精彩演出”而达到了戏剧性的高潮。
随着大型报道片的需要，蒙太奇更加发展起来。最早的报道片是1896年春天由弗兰西斯·杜勃利埃和夏尔·姆瓦松摄制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。这部由十来部影片卓越地结合在一起的作品，通过一些主要的插曲来叙述事件，正和当时刚开始拍摄新闻的摄影记者用主要照片来报道事件一样。这种叙事方式并不是从戏剧中学来的；如果说它从别的艺术借用了一些手法，那就只能是来自很早以前就以主要插曲来描绘官方典礼的版画。例如版画《罗兰公爵的葬礼》（1608年）就和这部影片很有类似的地方。
卢米埃尔的另一个摄影师，1897年从索术尔地方带回了将近30部描写该地有名的骑兵学校马术表演的影片。这已是一部能够连续放映30分钟左右的纪录片。反之，我们在卢米埃尔的作品目录里找不到科教片。这种影片样式不是在里昂工厂而是从马莱的实验室里产生出来的，在那里，这一工作是由最早摄制显微电影的一位美国教授和向伦敦皇家协会提出最早X光影片的麦克·英梯尔博士担任的。
户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。但到1897年，由于克莱芒·莫里斯的要求，乔治·亚托和布雷托曾在户外搭起一些布景，由一些演员化妆并穿上服装来演出一些故事。这些演员所演出的喜剧片都是一些极简单的笑剧，剧情和《水浇园丁》十分近似。但它们那些戏剧性的场面却具有较多独创性：他们扮演了一系列死去的名人如罗伯斯庇尔、马拉、查理十二、吉斯公爵等，使历史故事第一次在电影中出现。在《护卫国旗》、《最后的子弹》等影片里还有战争场面。这些为以后的发展开辟了道路的影片，主要是采取活动画片、幻灯片或者“立体镜”所用的照片中的题材而摄制出来的。
以上这些影片是在卢米埃尔公司决定专门经营摄影机和大量影片拷贝业务而几乎完全放弃制片工作以前的一些时候摄制的。自此以后，卢米埃尔所有的摄影师几乎都被解雇。1898年以后，在卢米埃尔的新片目录里就只有一些新闻片和旅行片；同一般照相企业距离极远的导演工作也被放弃，让给别的一些竞争者如乔治·梅里爱等人去干。
从技术方面来说，卢米埃尔的摄影师在最初的特技摄影和移动摄影上都作了重大的贡献。
1896年1月，他们在巴黎“大咖啡馆”将影片《拆墙》倒过来放映。他们用了“走马盘”里已经用过的一种方法，使墙好象突然修好似的，从一片灰尘中竖立起来。以后普洛米奥在他用同样的特技方法摄制的影片《迪安娜在米兰的沐浴》中，也表现了跳水者先把脚从水里面伸出来，然后很快地跳上了跳板。这种技巧虽很有发展前途，但还是赶不上1896年春季普洛米奥在威尼斯发明的“移动摄影”的重要。
普洛米奥曾经这样说明促使他发明“移动摄影”的经过：“当我乘游艇回到旅馆的途中，我看到河岸好象从船面前溜走似的，越离越远了。于是我就设想：电影既然能使不动的形象产生运动，那么我们也许可以改变这种办法，用移动的电影摄影机来使不动的东西发生运动。”
于是电影摄影机第一次开始活动起来了。这种手法获得了很大成果，它可以把人们在火车上、爬山电车上、轻气球上以及巴黎铁塔的升降梯上所看到的风景拍摄下来。但是卢米埃尔的摄影师们的“移动摄影”只应用于纪录片方面，1896年狄克逊所用的“摇拍”，情形也是一样。
路易·卢米埃尔和他的摄影师们对电影的贡献虽然很大，可是停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法。
经过18个月以后，观众对于卢米埃尔的“活动电影机”已经不感兴趣了。这种一次只能放映一分钟，而在艺术手法上又仅仅限于题材选择、构图和照明的活动照片，由于它的表现方法只是纯粹的平铺直叙，结果把电影导向了死胡同。
要想从这种情况下摆脱出来，电影必须应用与其相似的另一种艺术，即戏剧的艺术来叙述故事。乔治·梅里爱所做的就正是这一方面的工作。
乔治·梅里爱的天才的主要标志，按他自己的说法，是他首先把电影引向了戏剧的道路。但实际上，在他之前已经有些先驱人物这样做过了。
据我们所知，狄克逊和库恩曾经在摄影棚里导演过影片。在巴黎“大咖啡馆”放映电影以前，亨利·约利已经模仿爱迪生的色情影片，为他替百代公司制造的“电影视镜”拍摄过一部名叫《交际花脱衣》的影片。在百代公司的影片目录里，同时还有一些表现犯罪和色情的简单故事片。美国的比沃格拉夫公司此时也摄制过一些简短的喜剧片，如《剧场的帽子》、《枕头战》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和卢米埃尔、高蒙、斯克拉达诺夫斯基以及威廉·保罗的影片一样，仍以户外片和新闻片占绝大多数。
新兴的电影艺术也和以前的戏剧艺术一样，选择了《基督受难》的故事作为最早的重要题材。我们认为最早拍摄《基督受难》的是卢米埃尔公司。这部表现耶稣基督生活与受难的影片（从方士膜拜婴儿基督起，到基督复活止），可能是布雷托和乔治·亚托于1897年在巴黎导演的。但影片在美国上映时，广告却宣称它是在波希米亚的霍里茨根据捷克农民演出的一出堪与奥贝拉美高①相比美的《基督受难》剧拍摄的。事实上，这第一部在电影中表现戏剧的重要影片是和留存到现代的中古戏剧和宗教神话剧确有关联的。
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①德国巴伐利亚省的一个城市，以通俗戏剧著名，《基督受难》一剧曾在该城演出十年之久。——译者。
从美学观点来说，这部影片的成就实很有限。剧中人物在大幅画布做成的布景中演出，小得简直使人看不清楚，拍下来的画面更加重了这种单调。可是这一长250米分为13部分的影片却能放映一刻钟，这对于观众来说已是一个奇迹。在电影中以“十字架之路”的油画形式，以活动画片及用于幻灯及“立体镜”的图片形式来叙述一个长篇的故事，这还是第一次。
美国某剧院的老板曾用一万美元的代价收买了卢米埃尔的这部《基督受难》。另一位没有买到这部影片的竞争人，蜡人馆经理霍尔曼，则想用较少的资金来摄制一部更好的影片。他在纽约某大饭店的屋顶上排演了一出《基督受难》剧。这部影片的导演据说是一位“立体镜”的专家，他曾要求演员拍戏时站着不动，但人们并没有照他的办法去做。这部至今未保留一张剧照的影片，似乎超过了它所模仿的卢米埃尔的《基督受难》剧，所获得的成功也更大。它在长时期内被传教士所利用，带到各地放映。以抄袭和翻印①为能事的费城人西格蒙德·刘宾也摄制了一部《基督受难》片。在这部影片里，从搭在院子里的背景上面可以看到邻近房屋的窗口挤着一些好奇的观众。
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①翻印是从“正片”制成“复制的底片”，由此再印出许多新的拷贝。
在法国，基尔希纳（别名里尔）摄制的《基督受难》一片，比卢米埃尔似乎还要更早。他在“国王照相师”比鲁的资助下曾摄制《沙皇游历巴黎》一片，接着又摄制过一部名叫《新娘就寝》的影片，后一影片是根据女演员路易丝·米莱在巴黎奥林匹亚剧院演出的哑剧摄制的。
和卢米埃尔的影片以及两三部爱迪生的影片一起保存到现在的《新娘就寝》，是稀有的初期作品之一。女演员米莱的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿却极优美。由于连续拍摄的技巧使那些因服装演变而丧失的女性风姿得以重现出来。她的舞蹈动作具有典礼舞那样的优美感，而这种舞蹈的轻快和动作的迅速并未因此排斥掉它的庄严性。色情的表现只限于显露一下白色丝袜绷得紧紧的膝盖。从她飞翔得象蝴蝶的裙子旁边，人们几乎看不见那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣边。
里尔的《基督受难》剧，是由一些在残废军人节上表演宗教剧的演员们来演出的。我们对于这部已经遗失的影片，只知道里尔曾经用一件白色紧身的长袍，在基督身上形成各种曲线。里尔除了摄制色情的影片以外，还替资金雄厚的天主教出版机关“波纳出版社”摄制了一些用于传教或娱乐的影片。他死于1900年前，在他死前，他已不再从事导演工作了。
但电影戏剧的真正诞生，直到乔治·梅里爱手中方始实现。
乔治·梅里爱这位35岁的巴黎人，十几年来一直经营着罗培·乌坦剧院，它是由这位著名的魔术师为了表演戏法而设立的小剧场。乔治·梅里爱很富有，过着优裕的生活。他的妻子和他结婚时，给他带来了二万五千金路易①的财产。梅里爱的父亲是一个经营鞋子工厂的厂主，留给他一笔很大的遗产。罗培·乌坦剧院的营业当时非常兴旺，也给梅里爱这位剧院老板带来了很多收入。
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①法国路易十三时代铸造的金币，每一路易值20金法郎。——译者。
以魔术家及制造木偶和演出木偶戏为职业的乔治·梅里爱，是对巴黎“大咖啡馆”的第一次电影放映深感惊奇的观众之一。曾经有过这样一段传闻：梅里爱曾要求安东尼·卢米埃尔把他儿子发明的机器卖给他，但安东尼回答说：“活动电影机”不会流行很久（卢米埃尔的机器实际只流行了十八个月），因此他要自己取得这一发明所能得到的利益。安东尼这种想法很对，因为当时曾有人向他出过一千金路易的高价，他都不肯出卖，而不出一年，“活动电影机”却给安东尼带来百倍于此的收入。
几周以后，乔治·梅里爱从伦敦的光学家威廉·保罗那里买到了一部放映机，并向柯达公司购买了价值一千四百金路易的胶卷。梅里爱拍摄的初期影片全无一点独创性。《玩纸牌》、《街头风光》、《水浇园丁》、《火车到站》、《工厂大门》、《铁匠》、《海水浴》、《儿童玩耍》等这些影片，都是模仿卢米埃尔的，而《蛇的舞蹈》和《杰出的画家》，则是模仿爱迪生的。梅里爱在1896年摄制的80部初期作品全无独创之处。魔术表演的影片也同样没有创造性。在他之前，卢米埃尔拍摄过特莱威的戏法，第米尼拍摄过雷那利的魔术，他们都没有利用特技摄影。
梅里爱的创造性，是在他注意到特技摄影以后，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美丽的庄园里用8万金法郎建筑了一个摄影场以后，才开始表现出来的。
他对于特技摄影的运用，是在偶然的情况下领会到的。某次他在放映从巴黎歌剧院广场摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰—巴斯底间的公共马车忽然变成了运灵柩的马车，他感到非常奇怪。但稍经思索以后，他就找到了发生这种变化的原因：原来在摄影时胶卷被挂住了，而摄影机仍在继续运动。当然巴黎的交通是不会因为摄影机顷刻之间的故障而停止的，就在胶片挂住这样短短的刹那间，运灵柩的马车恰好来到了公共马车的地方。这件事情对梅里爱来说，实和“牛顿的苹果”一样，使他由舞台的特技专家一变而为银幕上的特技专家了。
1896年10月拍成的《贵妇失踪》，就是用这种技术摄制的第一部影片。在罗培·乌坦剧院这种将贵妇人从有变无的戏法，原需借助于机器装置和地板活门。但在舞台上却不可能拍摄这种戏法；在第二帝国末期照相师所用的人工灯光对于电影还很难应用。梅里爱在1906年以前只在不得已的情况下，即在1897年为拍摄歌手波留斯的四个节目时，曾应用过一次人工灯光。
在拍摄《贵妇失踪》的时候，蒙特洛伊的影片还是在露天拍摄的。一张布景挂在花园的墙上，因为没有地板活门，梅里爱就用停拍一分钟的方法，使贵妇人离开镜头，这样，在放映影片时，就可以看到她所坐的椅子上忽然空无所有，使梅里爱这位魔术家（他在很短一段曝光时间里一直站在原地不动）无须再去翻弄他那块传统的黑布了。
但这种使形象消失的方法，还不能把贵妇人变成魔鬼、花瓶或者花束。后一特技，是在一年以后，在影片《浮士德与玛格丽特》中才开始应用的。这一题材在卢米埃尔的影片里早已用过，但在梅里爱的影片中，却成了一种新的主题。
1897年是梅里爱收获最多的一年。无疑地，他从霍布金斯在美国出版的《魔术》这本书里得到了很多知识。这是一本真正关于幻术和特技照相的百科全书，里面叙述了在照相术非常发达的时代——第二帝国时代——发明的种种技巧。
“魔术照相”在梅里爱手中变成了“迭印”。同时他还利用了“合成照相”、“二次或多次曝光”、“画托”或“黑魔术”等技巧（这些都是当时摄影场里惯用的术语）。这些特技摄影被用来代替由于没有机械装置因而不能在蒙特洛伊摄影场实现的某些戏剧手法。
梅里爱还是第一个将模型（在剧院和马戏团里当时已经应用）和透过玻璃鱼缸的摄影（在魔术中也有同样的做法）应用于电影的人。他的多次曝光，次数最多时到过7次（如《管弦乐队队员》、《音乐狂》两片就是这样拍摄的）。最后他还将移动摄影作为一种特技摄影法来应用（如1901年拍摄的《橡皮头的人》就应用了这一方法）。
这类特技摄影，在梅里爱之后变成了电影技术的要素。但梅里爱利用特技，经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的，而不是一种表现的手段。梅里爱发明的是未来电影语言的音节，但他应用的却是莫名其妙的咒语而非表达意思的语句。人们在他的作品中可以看到他的魔术方法和电影语言应用之间有很大的距离。更特别的是梅里爱对蒙太奇的概念。卢米埃尔的摄影师们是从摄制报道片的体验中体会到蒙太奇的，他们把在不同场所拍摄的各个场面，根据事实联系的自然逻辑互相连接起来：而梅里爱，却把从厨房里走出来的灰姑娘和走进舞厅的灰姑娘连接在一起，而把它称作“场面的转换”。
梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大部分戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。但他这种应用也并不永远是机械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的机械装置。同时，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技，这种演技虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张和手势，因为它非常注意动作，而对面部表情则极不重视。
无声电影的需要，也使梅里爱不得不把舞台装置和照相馆里幕景的特别技巧结合起来。由于他从不应用人工灯光，因此为了塑造人物和表现某种感情或情景，他就必须加强幕景的作用。
在蒙特洛伊的摄影场里，道具和房屋是用锯木板制成侧面景片，或者是画在背景的布幕上的，因此看起来很象真的一样。为了使背景调和，梅里爱又用水彩颜色画出影子和光，把一切描绘得真假很难分辨，这种真假的混淆对于构成这位导演特色的幻想性创造，有很大的帮助。
乔治·梅里爱在他的玻璃摄影场刚刚建成和布置妥当以后，就决定把自己关在里面工作。实际上，从1900年以后，他就从未走出他的摄影场一步。
梅里爱当时曾这样写道：“我这一摄影场是摄影师的工作室（他在那里装置了各种设备）和剧院的舞台（他在那里采用了各种机械装置）的结合。”成为梅里爱唯一光源的日光，是透过玻璃的屋顶或墙壁射进摄影棚去的，这种照明可以利用遮阳光的幕来进行调节。
在摄影场的一头有一间套间，里面放着摄影机。它是一个实验室，梅里爱在那里利用红色的光线来实现特技摄影的微妙魔术手法。另一头是舞台，原来台面很窄，后来建了很宽敞的后台。1900年前后，当梅里爱的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能够导演一些场面宏伟的影片时，他便在蒙特洛伊摄影场里安装了各种精巧的舞台机械装置，如各种形状的陷阱门、吊桥、活动的门窗等等。他还利用铁索使剧中神仙在空中飞行，他又采用了神话剧中的那种分列式、芭蕾舞和崇神的场面。当时的夏特莱剧院乃是梅里爱模仿的理想对象。
舞台在蒙特洛伊摄影场里占着相当重要的地位，时常要把它全部拍摄下来。摄影机经常被放在这一小摄影场的最后面，它象坐在安乐椅上的观众一样，一点也不移动。梅里爱拍摄的每部影片，总是从同一视角，象乐队总指挥那样能够看到所有的幕景——从顶棚一直到脚灯，他从摄影机这位想象的观察者所在的角度出发，将由近及远的一切景象，统统都拍摄进去。
梅里爱由于拘泥于戏剧的美学，所以从未利用景的变换和视角变化的蒙太奇。他的影片不是按情节段落而是按画面排列的，每一画面都和戏剧的场面完全相同，全无视角的变化。梅里爱在他的一些短片里（片中视角也从未发生变化），为了表现主人公的雄伟起见，也偶尔把特写镜头作为一种特技来使用（在《格利佛游记》和《橡皮头人》这两部影片里就有这种情形）。
梅里爱还指导演员仿效舞台剧的作法。在他拍摄的魔术影片里，当片头字幕升起之后（片头字幕时常和幕一样向上升起），魔术家就从舞台后面走出来，对想象的观众们行礼，然后开始表演。表演完了以后，他又面带微笑地行礼，接着好象因为受到鼓掌又行礼致谢，一直到影片告终之前才离开舞台。
在梅里爱的神话剧里，情节发展的顺序不是按照实际生活情况而是根据演剧的习惯编排的。例如《太空旅行记》这部影片，第一个场面表现一节车厢的内部。火车停止，旅客们从火车上下来，车厢里空了。接着的场面是表现车站。人们在空荡荡的月台上等待着火车的到达。火车头开进车站，火车又停下来了。这次是从客车外面来表现以前见过的旅客又在那里第二次下车。这完全是神话剧里的习惯，这种习惯在1908年以后已为电影所摒弃了。
从1900年一直到他结束电影事业为止（1912年前后），梅里爱在影片艺术上没有什么显著的进步。他一直死守他的一套美学，即戏剧纪录片的美学。他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片，特别是手工染色的影片，在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。在他的影片里，他把荷蒙库卢斯和普罗迭，彼洛特和儒勒·凡尔纳，卡拉波斯和芒戴·达盖尔结合在一起①，把科学和魔术，把具有非常尖锐现实感的幻想和机械师那种准确的作风结合在一起。这位怪人当他以为只创造了特技摄影时，却发明了各式各样的东西。
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①荷蒙库卢斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普罗迭是希腊神话中的海神。彼洛特是17世纪德国文学家，自然科学家和有名的美术建筑家。儒勒·凡尔纳是19世纪的法国科学幻想小说家。卡拉波斯，希腊神话中的驼背的恶巫婆。达盖尔，19世纪照相机发明家。——译者。
格里菲斯（他对梅里爱并不十分熟悉）有一天说过这样一句话：“我的一切应当归功于梅里爱。”这句话所包含的真实意义，远远超过他自己所理解到的范围。其实格里菲斯应该更正确地这样说：“我的一切应归功于卢米埃尔和梅里爱二人”，因为从这两个人开始才展开了一场对立性的竞赛，在这场竞赛中，格里菲斯由于他的天才，做了评判员之一。
当梅里爱意识到自己使命的那年——1897年，全世界的电影正开始面临着严重的危机。在美国，爱迪生宣布了一个“专利权的战争”，他聘请了许多律师起诉，目的是要独占电影的发明权。爱迪生的竞争者一个接着一个消失不见了。
只有“比沃格拉夫”和“维太格拉夫”两家公司还能存在。前者专门拍摄新闻片；斯图亚特·勃拉克顿创办的“维太格拉夫”公司则是以拍摄两部成功的故事片而开始制片工作的。这两部故事片一部名叫《屋顶上的窃贼》，另一部是在美西战争刚开始时拍摄的爱国影片《扯下西班牙旗》。但爱迪生的控诉却使这一缺乏资本的公司出品大为减少。1898年以后，美国的故事片只有爱迪生公司摄制的一些影片和“比沃格拉夫”公司为自己的电影机（即名为“缪托斯柯甫”的电影机）摄制的色情短片。由于缺乏竞争，所以这些影片（我们对于这些影片了解很少）在质量上一直很差。
在法国和其他欧洲国家，观众对电影的厌恶是从巴黎“义卖市场”的火灾开始的。那次火灾是由于一个放映电影的技师不慎将放映机用的醇精灯翻倒，烧着了一间堆木柴的小屋，结果引起了大火，这场火灾烧死将近二百个上层社会人士，因此，人们把电影看成危险的娱乐。很显然，如果当时电影已经成为有利可图的企业，那么，这种恐怖心理也自然会消失的，正象瓦斯的爆炸并不会影响煤炭的开采一样。可是当时观众对于那些火车进站、小孩吃饭、工人从工厂出来、园丁被水浇了这老一套的影片，已经看得厌烦了。而产生这些老一套影片的原因则是因为人们认为模仿成功的作品是保证成功的最好办法，所以竞相仿效卢米埃尔的作品。活动照片以前曾当作一种科学的奇迹来展览，而现在这种展览似乎已经到了结束的时候了。
人们对电影的厌倦，引起电影院无人光顾的现象。原来专门在大都市放映的影片现在只得到各地去做流动放映。原先经营留声机和“电影视镜”的巡回商人，这时只好对乡下人夸耀他们还没有看过的这种科学的奇迹。电影在节日市场上和X光、无线电报、有胡子的美女、飞艇模型等这些东西放在一起，供人们前来欣赏。
和别人一样遭到危机影响的梅里爱，无法把自己的罗培·乌坦剧院改为每天放映几次的电影院。照他宣传的广告说，在他的电影院里放映的电影片，是一些“与众不同的……真正的小型神话剧和小型喜剧”。梅里爱第一种与众不同的影片样式乃是他排演的新闻片。
这种曾被爱迪生和卢米埃尔排演过的新闻片，在今天看来，似乎非常幼稚。但在上世纪末期，照片还未在报纸上出现，人们只能从画片上看到沙皇的加冕典礼、德莱孚斯的褫职①、麦金利总统的选举，以及蒙特帕纳斯车站发生的事故等等，因而对摄影场把这类事情排演出来的影片很感兴趣。不弄虚作假的梅里爱，在他这种影片里并未把真正的事实表现出来。后来查尔·百代也同样没有在这种影片上采取真实的作法。
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①德莱孚斯，犹太人，法国军官，1899年被诬叛国，冤屈地被叛徒刑，当时曾引起法国舆论的抨击，历史上称为德莱孚斯案。——译者。
罗培·乌坦剧院曾上映过4部关于《哈瓦那湾战舰梅茵号的爆炸》（1898年摄制）的影片，放映的那一天正是这一事件促使美西战争爆发的同一天。在放映此片一年以前，梅里爱已经排演过有关土希战争的几个插曲了。
表现梅茵号战舰的影片放映时间不到5分钟。其中最吸引人的一幕是通过玻璃鱼缸摄下来的鱼群游动、海藻浮动的海底景致。不久以后，梅里爱又拍摄了一部排演的新闻片《德莱孚斯案件》（1899年摄制），这是他导演的第一部长片，能够放映15分钟之久。
当时，德莱孚斯事件正值炽热时期。曾经反对布朗热①的梅里爱，本身就是一个德莱孚斯的左袒者。他这部在雷恩审判期间所拍的影片，故意用了能够引起对这个被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德莱孚斯的褫职、德莱孚斯和他妻子在狱中的会面、德莱孚斯的律师受到了袭击等等。这部影片是用细致的现实主义手法来导演的，在某些插曲里梅里爱并模仿了原来的照片。此外，他又运用了新闻片里的那种特殊的风格；他暂时放弃了“乐队指挥”那种视角，允许他的演员接近摄影机表演（如片中“新闻记者在中学校的争吵”这一场面就是这样拍摄的）。
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①布朗热，19世纪法国军人，1886年任法国陆军部长，在任期间企图发动政变，建立独栽政权，1891年阴谋失败，逃至比利时自杀。——译者。
梅里爱在导演了《德莱孚斯案件》之后，不久又导演了《灰姑娘》。这部影片是根据不久以前他在剧院里上演的神话剧，利用原来的演员、服装和幕景摄制的。影片在放映了七八分钟以后，最后出现了有36个群众演员参加的游行、芭蕾舞和崇神的场面。
在这部影片里由于使用了“调换的特技摄影”，所以无需用地板活门就使南瓜变成了马车。但除了这个细节之外，根据保存到现在的两三张照片来判断，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍摄下来的哑剧，它不过把舞台上演员们的表演，原封不动地照样搬到银幕上来而已。
这种美学方法在梅里爱以后导演的神话片或大场面的影片里，也同样被应用。这些影片有：《圣女贞德》（可以放映15分钟，有500人出场）、《圣诞节之梦》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》、《格利佛游记》等。在影片《格利佛游记》里还利用了特写镜头，但它只是一种用以表现高大的身材的特技摄影。在《蓝胡子》一片里，一把小小的钥匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演员的一句话或者一个动作表现出来或者暗示出来。但摄影却不可能给人同样清楚的感觉，因此，梅里爱在他的戏里必须制造一把和炒勺一样大的钥匙，这是因为他没有利用“特写镜头”的缘故。
这位蒙特洛伊摄影场的主人在他著名的《月球旅行记》中达到了他艺术的最高峰。这一艺术上和商业上的巨大成功使他的公司闻名于世，这部影片到处被仿制或抄袭。
剧本是根据儒勒·凡尔纳和H．G．威尔斯的两部有名的小说改编的。但梅里爱在改编时却加进了他自己的一些东西，即最能够吸引人的幽默和虽然很幼稚然而却很动人的幻想。影片的主题是描写一群穿着星相家服装的天文学家决定到月球上去旅行。他们来到一个制造复杂而奇怪的机器的工厂。他们从屋顶上看铸造一尊炮。一些美貌动人的女海员们搬来了一个大炮弹，在探险的天文学家们坐进去以后就被送进炮筒里向天空发射出去。
接着出现了《月球旅行记》里唯一可称为真正的镜头组合。人们看到一个用移动摄影拍下来的石膏做的月亮。随后整个月亮被炮弹遮住了（这里所用的是模型调换方法）。最后，画面改变了，炮弹落在火山口的平原上，探险家们从炮弹上走下来，欣赏美丽而明亮的大地。
接下去的场面是梅里爱一再常用的主题：即行星和星座的展览，北斗星由六个手里擎着星形东西的美貌女郎来代表，金星神、火星神、土星神则在星球的窗子旁边出现。……当这些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上连续出现时，探险家们则躺在地上大做其梦。后来他们被冷风吹醒了，钻到洞窟里去避寒。在洞里他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和象贝壳之类的动物，如H．G．威尔斯的小说里所描写的那样。被俘的探险家们从洞里逃了出来，找到了炮弹，飞离了月球，然后乘着降落伞降落到地球上。经过一小段海底旅行以后，影片在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告结束。
梅里爱宣称，这部能放映15分钟的影片，共花去摄制费1500金路易。放映一分钟的影片摄制费约需100金路易，这与今天的影片摄制成本相差不远。梅里爱在写他的回忆录时似乎把摄制这部影片的费用增加了三倍到四倍之多。
《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的“户外摄影”的胜利。为了收回摄制所花费的成本，电影已有成为国际商品的必要。当时影片是不出租的，而是把它卖掉。《月球旅行记》一片共长280米，它的拷贝按每米两个法郎的价格出卖。这里面需要扣除胶片和洗印费50个生丁。假如人们把这部影片按照它的实际成本评为一万法郎的话，那么，要想收回这部影片的成本，只需卖出30部左右的拷贝就够了。
1900年以后，梅里爱在英国游艺场里找到了主顾。这些游艺场将梅里爱的影片作为吸引观众的一个“精彩节目”来上映。同时，欧洲各地和美国也向他购买了一些影片。
在法国，当《月球旅行记》上映的时期，两家大游艺场仍在放映新闻片。当时城市里的电影主要目的是为了做广告，所以常在大建筑物的屋顶上或咖啡馆的露天花园里放映。杜发叶尔百华公司曾经为了兜揽顾客来购买它的“几千种家具”，曾设立一个放映厅。但由于人们对电影缺乏兴趣，结果不得不将入场券免费散发到各住户家里去，并且还答应散发者如果有人前去观看的话，可以按座位数得到奖金。
1902年，无论在法国、美国或欧洲大陆，只有巡回电影院才是唯一的真正“收费”的电影院。
因此，梅里爱把那些巡回放映商人召集到歌剧院所在的那条街上来，放映《月球旅行记》给他们看。他在自己剧场的隔壁，设立了洗印间和售片所。影片放映完毕以后，商人们争着问价钱，可是当他们听到一部影片要550法郎之后，一致认为太贵，结果梅里爱一部影片也没有卖掉。这就使得梅里爱决定将自己的影片毫无代价地借给一个设在“王座市集”的临时影棚去放映。为了这次上映，他还特别画了一张宣传画。这次上映获得了很大的成功，这个消息马上在巡回放映商人中间传开了。梅里爱仅在法国国内就把摄制这部故事片的费用全部收回。
在美国获得的成绩更大，几十部以至几百部的拷贝被销售一空，梅里爱对这点感到非常奇怪，因为他送往美国的拷贝事实上只有五六部。美国在这一时期对于艺术作品的权利是不尊重的。“爱迪生”、“比沃格拉夫”、“维太格拉夫”、“刘宾”这几家公司，把《月球旅行记》翻成底片，然后印上几十部拷贝将这一不费他们分文拍摄的影片售卖出去。爱迪生对于这种翻印行为毫不感到羞耻，他认为这是收回自己的财产，因为梅里爱的影片曾利用了爱迪生发明的凿孔办法。《月球旅行记》一片使第一个经常性的影院在洛杉矶城设立，在这个边远城市的郊外，当时已有“好莱坞”这一地名了。
为了保护他在美国的权利，乔治·梅里爱在纽约设立了分公司，并派自己的弟弟加斯东当经理。不久以后，这个分公司就成为他收入的主要来源。1903年梅里爱在英文本影片目录的第一页上写了这样一篇警告性的序言：
“乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，而这一创造曾给予将要死亡的电影事业以新的生命。他还创造了幻想的和魔术的景象。近来，各处都在仿效他的作品，但都没有获得成功。
“但是，许多缺乏想象力而仍想追求新颖的法国、美国和英国的电影制片商，认为最容易而且最经济的办法，就是去翻印梅里爱独自创造出来的影片。我们为了保护自己的权利，现在在此地设立了分公司。我们相信，法律对我们是会给予保障的。”
梅里爱除了摄制长篇影片以外，也摄过一些100米以内的短片。这些影片大都是利用简单或复杂的特技摄影来表现魔术，在这些影片中最有名的和最成功的作品里有：《摩菲斯特的实验室》、《魔鬼庄园》、《乔治·梅里爱的魔术》（用变形法摄制）、皮格马利翁和葛拉迭》①、《魔窟》（用迭印法摄制）、《四个捣乱的人头》（用迭印的方法表现被割下来的头颅在黑色背景上活动）、《水上行走的基督》、《多变的人》、《管弦乐队队员》、《神奇的书》、《婆罗门僧与蝴蝶》、《橡皮头的人》、《显微镜里的舞女》、《音乐狂》、《地狱的土风舞》等等。这些影片有的比长片更为成功，后者虽然在导演技术上象机械一般的准确，但动作和节奏却往往松弛无力。
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①皮格马利翁，古代的名雕像家，传说他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神维纳斯使之变成活人，嫁与皮格马利翁为妻。——译者。
梅里爱并未不屑为广告工作，他曾摄制过《波尔尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等广告片，还替其他公司如查尔斯·欧本所领导的英国伐尔威克公司摄制影片。梅里爱曾经替欧本摄制了一部《爱德华七世的加冕》（1902年摄制），这是在加冕典礼举行前几个星期摄制的。这部影片是在特地由伦敦请来的典礼专家指导之下，在蒙特洛伊摄制的。爱德华七世由一个肉铺的年轻小伙计扮演，女王则由一个洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服装和仪式，都是参照实际的画片或者照片来拍的。巴黎一位新闻记者指责这部加冕典礼的影片，说它是一种“可恶的伪造”。这种说法显然是错误的。因为欧本和梅里爱是在举行典礼的前几个星期，就在伦敦一家大游艺场里上映了这部影片，他们根本并没有想以这部“纪录片”当作真实情况来放映。
1902年梅里爱还摄制了一部用小模型构成的有名的影片《普累火山的爆发》。这一年标志着他的美学和企业已经达到了顶峰。当时，英国人在他们的广告上把明星影片公司所在的歌剧院街叫做世界电影中心。这位身兼制片人、影院经理、编剧、导演、布景家、特技专家、服装设计家和演员的艺匠（或更正确一点说，艺术家）的前途当时正属不可限量。这种成功推动了梅里爱前进，他无需依靠银行或后台老板，而成为独立支配自己艺术的主人。可是，在电影方面幸运是很短暂的。《月球旅行记》出现后仅仅五年，梅里爱的命运就已经注定了。人们已可预料到，他将和埃米尔·雷诺一样，终将在贫困之中死去。
在20世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。
影片《月球旅行记》标志着梅里爱的全盛时代，这一时代继续了相当长的时期。《仙女国》和《太空旅行记》无疑是此时期内梅里爱两部杰出的作品。仿效夏特莱剧院的古神话剧《森林中的麋鹿》拍摄的《仙女国》，剧情主要是在海底布景中展示出来。根据留存在现在的剧照看来，梅里爱在这部影片里的丰富想象力，确实惊人。《太空旅行记》的缺点是它简直象《月球旅行记》的翻版，几乎所有精彩的场面都被重新采用，例如：星群间的飞行、那个奇特的工厂、一群疯癫的天文学家、行星和星座的展览等等。在另一部影片《魔鬼的恶作剧》中也同样有这种毛病，这部影片大部分仿自夏特莱剧院上演的神话剧，而穿插了一个较好的插曲，即星车在天空飞驰的场面。梅里爱在他电影事业的末期（1912年）摄制的那部著名的影片《北极征服记》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊摄影场最有名的效果的重版，不过片中加上了一个所谓“白雪巨人”的巨大的机器木偶而已。
乔治·梅里爱在他全盛时代，更多地应用了“戏剧电影化”的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地狱》、《塞维尔的理发师》和《里普》等歌剧或喜歌剧拍成电影。在《浮士德》里面，他模仿戏剧中典型的演出方法，从布景、登场人物一直到姿态和服装都和戏剧相同。
梅里爱的《天方夜谭》这部影片虽然因肤浅的东方色彩显得有些减色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小时的汽车竞赛》、《英吉利海峡下的隧道》、《巴黎到纽约的汽车竞赛》以及《罗培·马盖尔与贝尔特朗》这些影片却具有丰富的想象和灵感，而那部充满哲学气息、天真热情而富有社会意义的影片《历代的文明》，同样也具有这些特色。
但以上这些影片，都比不上那部专为英国儿童们拍的《仙女卡拉波斯》。在这部影片里，有头戴尖帽的巫师、闹鬼的凶宅、妖艳而残忍的贵妇、中世纪的诗人、怪兽的雕像、令人哀怜的女俘虏、深夜出现的幽灵……这一切浪漫主义的产物，越出了19世纪的时代，而与罗伯逊在法国大革命时期，即灰色小说最盛行的时期，在幻灯中用过的那些鬼怪形象结合了起来。
