你去做野蛮人吧。一旦遍地大火
只有野蛮人才年轻无畏，
只有老年人才不正确。
下面写的日期是：1917年12月28日。三四年后，他就到巴黎去了，在那里他断定只有自己是正确的。他的那些诅咒革命的政治诗就像《复仇者之歌》一样软弱无力。他再度成为一个侨民，但已不是短短的几年，而是一直到死；他过着穷苦的生活；狂饮症发作得益发频繁了。
1934年我在蒙帕纳斯林荫道上遇见过他。他独自一人走着，老态龙钟，穿一件破旧的外衣；他和先前一样披散着满头长发，但头发已经不是火红色，而是白色的了。他认出了我，向我问好。“我听说您在俄国……”我回答说，我不久以前才从莫斯科来。他活跃起来：“请问，那里还有人记得我，还有人读我的诗吗?”我不禁可怜起他来，撒谎说：“当然记得。”他微微一笑，然后昂首阔步地向前走去，这个可怜的、被贬黜了的帝王。
苏联大百科全书为这位“颓废派诗人”写了二十行——和写别内迪克托夫的行数相等，但是肯定了后者若干优点，而对巴尔蒙特却没有作任何肯定。年轻的苏联读者未必知道世上曾经有过这么一个诗人；但在20世纪初却没有一个大学生不知道他，即使不熟悉他的诗作，至少也知道他的名气。沃伦斯基在1902年写道：“虽然附带这种或那种保留条件，巴尔蒙特还是受到了普遍的赞扬；尽管颓废派的诗歌在俄国并不流行，公众却依然从他的诗的音乐中捕捉并重复那柔和而轻盈的音响。”对于象征派说来，他是一个导师，一个巨匠：勃洛克和安德烈·别雷在中学时代就手不释卷地读他的作品。勃留索夫在总结巴尔蒙特的成败时说：“巴尔蒙特向我们揭示了抒情诗能多么深刻地揭示人类心灵的秘密。”就连和象征派毫无关系的作家也对巴尔蒙特的诗作了很高的评价，例如布宁。和巴尔蒙特的那些锋芒毕露的、有时华美壮丽、有时又矫揉造作的诗歌最为格格不入的，恐怕莫过于契诃夫了，但是安东·帕夫洛维奇却在给这位“颓废派诗人”的一封信中写道：“您可知道，我喜爱您的天才，您的每一本书都给了我不少喜悦和激动。也许，这是因为我是一个保守派。”高尔基曾给予巴尔蒙特以热烈的评价，并建议杂志的编辑发表他的诗作。我还记得，阿·瓦·卢那察尔斯基曾满怀赞赏地朗读巴尔蒙特的诗。人们写了上百篇文章来评述巴尔蒙特，他的作品每年都要再版；他举办讲座的时候很难弄到门票。只要诗人在剧院里，甚至在街上一露面，就立刻被发了狂的崇拜者团团围住。难道所有这一切都是一种变态心理和自我欺骗，难道高尔基或勃留索夫之所以赞扬巴尔蒙特的天才，是因为俄国的读者们赞同大百科全书的条文所说的他那“逃避现实的意图”和他对“野蛮行为”的狂热?
我之所以想到了别内迪克托夫，不仅是因为他名气很大而又很快被大家遗忘。可以说，从巴尔蒙特的那些失败的作品来看，他和别内迪克托夫是相似的——大喊大叫，趣味低劣。例如，巴尔蒙特竟能写出这样的诗句：
我要做个粗鲁的人，我要做个勇敢的人，
……
我要扒下你的衣服!……
(马·亚·沃洛申曾肯定地说，有一个助产妇曾给他寄了一首《答巴尔蒙特》的诗，其中有这样几句：
我要做坚强的女人，
我要做高傲的女人，
我不让男人近身!……)
自然，巴尔蒙特写了许多坏诗；他的创作非常丰富，他的全部作品都出版过。但是从他的30本书里是可以选编出一本好书来的——这毕竟不是别内迪克托夫。谁又喜欢别内迪克托夫呢?只有那些不爱挑剔的市长夫人。但巴尔蒙特在俄罗斯的诗歌中却改变了许多东西；这只要把他的这样一些诗篇重复一遍即可得到证实：“我是俄罗斯的迟钝的语言的精髓……”或“在俄罗斯的大自然中有一种慵倦的柔情……”命运待他极不公道：他曾得到人们的称赞，但日后人们却又因他称赞的东西而向他报复。他断言自己是一个叛逆，是现代精神的表现者，
巴尔蒙特不仅是一个自我中心主义者，还是一个令人震惊的旧时代的残余。他和20世纪一同登上文坛。当街道上已有汽车来往奔驰，工厂的厂房已巍然矗立，大规模的社会斗争已在进行的时候，巴尔蒙特却依然是一个14世纪的抒情诗人，他穿的那件时髦的外衣是可笑的。
当未来派闯进了文学晚会并开始攻击年迈的巴尔蒙特的时候，康斯坦丁·德米特里耶维奇便昂首朗读了他的一首旧作：
悄悄地、悄悄地扒下古代偶像的衣衫，
你们祈祷得太久，别忘却过去的世界……
一场空前的风暴逼近了，但一个落伍的抒情诗人却向刮来的第一阵风提出了天真的请求——但愿是一阵微风。他读了那么多书，却依然不理解，古代偶像的衣衫不仅要被很快扒掉，它们还要被人们毫不痛惜地焚毁。跟委拉斯开兹(1599—1660，西班牙画家)笔下的西班牙贵族的鬈发和姿态相比，这恐怕是更大的一个时代错乱现象。
他度过了一个漫长而凄凉的晚年——无所事事，孤独，贫穷，精神病。他死于1942年。
初进罗浮宫（1）字体 [大 中 小] 我年轻的时候去过两次意大利。我的钱很少；我在小客店和可疑的地方过夜；在小饭馆吃通心粉——两个索利多买一大碗，吃了能勉强维持几个钟头；钱不够坐火车，就步行上路；现在我回想起在意大利度过的那几个月是最幸福的了。我在那里明白了，艺术不是奇思异想，不是装饰，不是月份牌上的节日，而是可以像同一个亲近的人那样同它共居一室。每一个小伙子在初次堕入情网的时候都以为他发现了一个直到那时还没被人发现过的世界。意大利对于我正是这样：很久以来，外国作家在来到这个国度以后，都有一种新颖的幸福之感，都对艺术的亲切有一种新的感受——从司汤达到勃洛克，从歌德到我们的同时代人涅克拉索夫，都是如此。(不错，海明威正是在意大利了解了人类痛苦的程度，但这是在战争时期，而战争——到处都是战争。)
意大利对于我既是一座天堂，又是一所课堂。1909年我曾满怀疑虑地看着凡·高、高更和马蒂斯的油画，甚至心中还有些害怕，就像一头小牛看着火车那样。五年以后我和画家们交上了朋友——毕加索、莱热、莫迪利亚尼、里维拉；他们的作品帮助我把一团纠缠不清的希望和怀疑分辨清楚了。我在过去找到了理解现代艺术的钥匙。没有文艺复兴时代的写生画就不能理解莫迪利亚尼，正如没有普希金就不能理解勃洛克一样。(我对勃洛克的了解早于对莫迪利亚尼的了解：我从小就知道普希金，但却没有人教过我写生画入门；我只听说拉斐尔是世界上最伟大的画家，《不期而至》这幅画同革命斗争有关。)
莫迪利亚尼画的马拉克·塔洛夫。
我初次进罗浮宫的时候，我还是一个野人；我无论如何也要看一看乔康达(即达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》)神秘的微笑，而当我看了以后，我便开始猜测这是怎么回事；后来我想起了弥洛斯的维纳斯——她是非看看不可的，因为人人都说她是美的典范，海涅和格列布·乌斯宾斯基都曾在她面前感动得落泪……罗浮宫是一个大城市里的一所大博物馆；我站了一会儿，休息了一下，然后离开了。昏昏欲睡的布吕赫的几个小博物馆对于我只是一所初级小学；而我真正爱上了艺术则是在意大利。
我现在所写的并不是一本谈绘画的书，同时我也并不打算毫厘不爽地描述自己久远之前的印象：在一生的薄暮时分是很难想起和理解它的清晨的——光线不断变化，对所见的事物的理解也在不断变化；现在我对我曾一度喜爱过的许多事物都无动于衷了，而我在年轻的时候所忽略了的某些东西却开始一年年地在我眼前显现出来。艺术不同于精密科学，它不屈从于无可争论的评价。
18世纪渊博的艺术鉴赏家曾把哥特式建筑视为一种变态的野蛮艺术。普希金曾对弗朗索瓦·维永的诗歌作过轻蔑的评价。司汤达尽管承认乔托是达到拉斐尔所必经的一个小阶梯，但依然认为他的画是苍白无力和丑陋的。后来评价改变了：我们感到亲切的是18世纪末和19世纪初优秀的思想家所注意到的东西。但是，也许现在不值得去重复他们的错误并给予那些同我们格格不入的艺术作品以轻蔑的评价了吧?我之所以要在下面谈到一个人的意见的改变，只是为了指出我们的评价的局限性有多么大。
我在1911年所醉心的是15世纪(指意大利文艺复兴初期)的画家，首先是波提切利。我的天啊，在《维纳斯的诞生》和《春》的前面我曾伫立了多久啊!我觉得拉斐尔的壁画枯燥乏味；乔托的作品犹如圣像。波提切利笔下的女人不像威尼斯派画家作品中的女人那样粗俗、肥胖和呈粉红色；也不像梅姆林或凡－爱克画的那些女人那样不注重形体和过分崇高。维纳斯羞答答地、微含忧戚地注视着世界；我大约也是这样注视着维纳斯。我醉心于《意大利的圣像》一书。穆拉托夫仿佛窥见了我的灵魂：他写道，《维纳斯的诞生》是世界上最伟大的一幅画。现在我想弄清楚，波提切利用什么东西博得了我的好感。大概是生活的欢乐和痛苦的结合，是不信神的时代的开端，是那善于使惊恐不安变得和谐的才能。
过了两年，我来到佛罗伦萨，第一件事就是去瞻仰波提切利的绘画，但是却感到茫然：这些绘画当然是很出色的，但是我却以旁观者的心情去欣赏它们；它们不再同我的精神状态吻合了。我已经不愿去美化那种骚乱了；我晕船了，因而就想看到静止的海岸。我怀着敬意想到了那些充满信仰的人们——既想到了瓦利亚·奈马克，也想到了弗朗西斯·雅姆。我爱上了贝阿托法师：他的绘画就是行动，他不仅画了圣母，他还在自己的油画前面祈祷。乔托和锡耶纳画派的大师们吸引了我。我曾写道：
锡耶纳画派画家们的凝视，
教堂里的蜂蜡味
以及大教堂的正面
嵌着带条纹的大理石。
我的眼前矗立着“初期佛罗伦萨画派大师们严峻的、若有所思的壁画”。我重又试图理解，拉斐尔何以那么出名，丁托列托引人入胜的力量究竟在哪里，但这对我依然是一桩无法探知的秘密。
此后不久我就把贝阿托法师淡忘了。我看到了格雷科的修长的人体、米开朗琪罗的巨人、普桑的凄惨的风景画。我参观了数十个各种各样的博物馆。命运一再把我送到意大利去。发生了许多惊天动地的重大事件，这些事件可以写成几百本书，但即使这样也不能把它们全都说完。我在1924年看到了一个备受凌辱的、愤怒的意大利：我滞留罗马期间，法西斯分子劫走了马泰奥蒂(1885—1924，意大利社会主义者，被法西斯分子杀害)。耶利米(《圣经·旧约》中四大先知之一，曾因耶路撒冷被攻陷而哭泣)在西斯廷教堂里伤心落泪，企图维护自己的先知称号。
过了四分之一世纪，我重又来到了意大利。我觉得波提切利的《春》是矫揉造作的、腻人的。我尊敬地看着乔托的帕多瓦壁画，但心里已没有先前那种激动感了。然而，我在老年却第一次“发现了”拉斐尔(我说的是梵蒂冈的画厅，至于《西斯廷圣母》，我至今依然对它无动于衷)。《雅典学院》和《关于圣餐礼的辩论》的明朗与和谐使我震惊；它们出自一个年轻人之手，真令人难以想象。通常画家的成长就像树木那么迟缓，而且画家的寿命很长——提香活到99岁高龄，安佐尔活到89岁，安格儿和鲁奥活到87岁，米开朗琪罗、克洛德·洛伦·夏尔丹、戈雅、莫奈、德加和马蒂斯，都活了80岁以上。但拉斐尔却和诗人们一样，37岁就去世了，而且他似乎是最成熟的。他对题材既不入迷也不反感；例如，他画过教会举办的关于圣餐礼的辩论；他是一个极其世俗的人，因此这种宗教题材是不能鼓舞他的。我们对16世纪的神学辩论毫无兴趣，但我们依然入迷地站在那里——拉斐尔的构图使我们吃惊。司汤达说：“只有那即使在历史作了判决之后也依然富于情趣的事物才是适宜于描写的。”对于我们说来，在《关于圣餐礼的辩论》中有什么是“富于情趣”的呢?当然，不是辩论的题目，也不是辩论会的参加者。四百年以后，当历史不仅对各种各样参加聚餐礼的信徒作出了判决，而且也对产生这些仪式的宗教观念作出了判决的时候，画的构图、轮廓和色调却仍使我们激动不已。
与诗结缘（2）字体 [大 中 小] 在威尼斯的一所陈列着丁托列托的油画的桑－罗科画派的长形大厅里，我曾流连徘徊、不忍离去。问题仍然不在于题材——它们的题材和许多别的画家的作品的题材完全相同。但是对世界抱着悲观的看法、感觉和理解的丁托列托却善于把它表现出来；为了把莎士比亚在不久之后开始描写的东西告诉世人，他只要几个足趾、一幅向下滑落的天鹅绒上的皱襞、一朵浮云和一堵墙壁就足够了。丁托列托的画具有现代艺术的一切因素；同时在桑－罗科画派中你还能特别鲜明地了解抽象派绘画的辩护者的天真，对于绘画方面的许多问题，他们竭力寻找一种比丁托列托、苏巴朗或在很久以后才出现的塞尚曾经提供过的更为自由、或者也可以说是更为深刻的解决方法。丁托列托不得不考虑到天主教教会的教义、威尼斯首领们的虚情假意和口是心非，以及许许多多看来是不必要的障碍，一个伟大的画家是需要障碍的——这是一个出发点，是克服无法克服的事物的一个开端。
我之所以复述一个青年、一个40岁的人和现在我这个老年人的极容易引起争论的见解，当然不是由于这些见解本身具有什么趣味，更何况我又不是一个艺术史家。我认为，耐人寻味的不是这些评价，而是这些评价在一个人的一生中的变化。诗人巴尔蒙特曾天真地请求别急于揭露昨天的偶像。真正的大师并不需要怜悯；但是一种平凡而合理的见解却暗示了某种谨慎的态度：失去了桂冠的偶像可以重新成为神灵。科学领域的发现推翻了前人的理论：如今无论如何是不能根据托勒密或毕达哥拉斯的理论去研究天文学了；但古代希腊人的雕塑在我们今天看来却依然是精美的。波提切利现在不合我的口味；我在青年时代曾爱过他，这无关紧要，重要的是大概不是我们的孙子就是我们的曾孙将来会喜欢他。对于波伦亚画派的画家我现在很难说他们一句好话——我跟他们还有一笔旧账没算，当然，尽管这并不是他们的过失：波伦亚画派的绘画在三百年间决定了那种相对的、折中主义的艺术的标准，许多人出于误解或习惯，至今犹把这种艺术称为现实主义的艺术。(勃留索夫在1922年写道：“现实主义——不是把它当作一个哲学术语，而是就它在艺术领域的应用而言——向画家们提出了一个课题：真实地再现现实。但是，在什么地方、什么时候、什么国度、什么时代有哪一个国家曾抱定过另一种目的呢?全部差别仅仅在于对‘现实’的理解……对于文艺复兴时期意大利派的画家，甚至他们的前辈‘拉斐尔前派’的画家，人们总爱用佛拉芒人和荷兰人的风俗画来和他们对比，但是，难道他们希望描绘和现实绝缘的东西吗?……印象派当时曾受到批评家的指责，说他们创作的只不过是一些斑点，与现实生活完全无关，他们所追求的是什么呢?他们所追求的正是这样的目的：用这些斑点把现实更真实、更精确地表现出来，使它一如我们外部的感官和视觉所感受的那样。”)只要一个画家不去描绘古代的神话或福音书上的故事，而去描绘能使他的同时代人为之激动的重大事件，并在手法上遵循波伦亚画派特定的标准，他就会得到这样的祝贺：他是一个现实主义者。但是，20年或40年之后，学院派最后一批模仿者在世界上绝迹了，到了那时，我们的孙子或曾孙就会恢复卡拉齐兄弟及其他波伦亚画派画家的作品的名誉。以往的艺术不仅打开了我们的眼界，它也由于我们热情的眼光而得以重见天日。后代子孙的珍爱宛如一个孜孜不倦的修复家，他把有点褪色的油画加以整理，使它们恢复原先的光彩。
我还得补充一点，1959年秋，在我滞留意大利期间，伊特鲁里亚人(古代意大利的一个民族)的石椁给了我最深刻的印象，那是在石棺上凸现出来的一些疯狂的男女。我在离罗马不远的塔基尼埃的一所小博物馆的庭院里久久地看着它们。现在，当我写这本书并打算重现我的过去和朋友们(他们大多数都已先我故世)的时候，我看见自己面前的这些男男女女就是生活在我诞生的25个世纪前的人。我觉得，我对他们的了解就像对我的同时代人的了解一样清楚。
我年轻的时候特别眷恋佛罗伦萨；我爱它那乡村的气息、多那太罗的雕刻和戴宽边草帽的农民、德拉·罗比亚的陶器和城市四周的丘陵、花园、菜畦、一株株昂然直立的柏树、旧桥上的小店铺、集市、浑浊的河流、晴朗的天空和但丁曾在那里遇见自己的贝雅特丽齐的遗迹。佛罗伦萨同所有那些在一个时代里建立起来因而十分谐调的城市一样，是一目了然和可爱的。随着年龄的增长，我渐渐爱上了罗马。罗马是几个不同时代的混合物；古希腊罗马的遗迹和新兴的市区并列，巴洛克式的弯弯曲曲的雕像和最早的基督教的柱廊形大厅共存，伟大的文艺复兴时代和19世纪末叶富丽堂皇的古迹同在；这种杂乱无章的现象起初会使来客感到拘束，但后来你却看到不同的时代在罗马是和平共处的。罗马的美不仅仅是在成群结队的游览者前往观光的地方——任何一条街道，一所丝毫不值得注意的房屋的任何一堵墙壁，都有赏心悦目之美。它的配置十分复杂：其中含有一种只有伟大的艺术家和伟大的民族才能达到的严整。
有一些旅行家(其中也有像歌德这样的大人物)在意大利看到的只是博物馆和大自然不朽的美色，他们是大错特错了!过去和现在都使我目醉心迷的意大利的一切，都和人有密切联系——当然，人们是在不断变化，但是，如果说有可能概括时代，有可能把往昔从被遗忘和不被了解中拯救出来，那么这是和人民的天才，和人民所固有的某些特点分不开的。
我在法国住了多年，学会了怎样了解法国人，我对他们的爱是不言而喻的——这种爱是众所周知的。正是由于这个缘故，我决定重复司汤达的话，他曾肯定地说，意大利人比法国人朴实、直爽。这怎能不博得这样一个年轻人的好感，这个年轻人还记得在科济希、奥斯托任卡或阿尔巴特某处的那些倾心的谈话的温暖?当然，意大利人也和所有的人一样是良莠不齐的；我既没有忘记阶级斗争，也没有忘记法西斯主义的年代；但我依然认为，意大利人的性格充满了善良。
与诗结缘（3）字体 [大 中 小] 我常常自问，为什么操各种不同语言的人那么喜爱近十年来的意大利影片——《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《两分钱的希望》、《罗马十一点钟》、《卡比里亚之夜》。毫无疑问，它们是电影发展中的重要现象；但是普通观众对新现实主义是不大感兴趣的；老实说，由于对现实所作的现实主义的、真实的反映，他们所看到的乃是真正的、活生生的意大利人，使观众为之倾倒的是一种民族性格的特征：银幕上展现了一种艰苦的、有时是没有出路的生活，但是应对人们的苦难负责的不是坏蛋，而是环境，不是这个或那个人物心灵上的丑恶，而是社会制度的丑恶。
我的千百万同胞对战争的景象是记忆犹新的。世界的政治地图已经改变了；理智提醒我们，有的东西应该忘却，有的东西应该学会；但是人心有自己的规律。1949年在柏林曾有一个德国人对我说，他喜欢我的长篇小说《暴风雨》，特别是勒热夫城下的战斗场面。“描写得生动极了，”他补充道，“也许您当时就在那里?”当我作了肯定的答复以后，他很高兴地叫道：“当时我也在那里!”——然后向我伸出手来。说实话，这个握手对我并不是轻松的。我常常见到一些意大利人，他们忧郁地说，在战争时期他们到过顿巴斯；我倒能友好地和他们谈话。曾在敌占区呆过的人们向我谈到意大利人的时候并无仇恨之心；一个集体农庄女庄员曾回忆道：“他想抓走一只母鸡，可是又觉得不好意思，他等着我走开，后来我自动地走开了——我可怜他……”
在这本书里我还要不止一次地谈到意大利和意大利人。我有时不顾事件发生的前后顺序，一下子就跑到前面去了——因为我不愿使自己的思路和要说的话中断；这与其说是我一生中的经历，不如说是由回忆而产生的思考。现在我要回到第一次世界大战前的那几年。
我力求不戴粉红色的眼镜来回顾以往。意大利的生活绝不是什么田园诗：每走一步我都可以看见贫穷。意大利的资产阶级要比法国的资产阶级更为妄自尊大和愚蠢无知。在科尔索的咖啡馆里可以看到一些议员；他们在聊天、商量、谈判；那里有一种议会里肮脏的、不体面的勾当所散发出来的恶臭。我还常常遇到一些外省的唯美派，他们竭力模仿巴黎的假绅士；和往常一样，学生比老师走得更远。
我在巴黎经人介绍认识了诗人马里内蒂；他非常自信而且同样爱沽名钓誉；他给了我一本他的长诗《我那用红糖制成的心脏》：“如果您把它翻译出来，您就会使俄国发现一个明天的诗人……”我译出了一个片断并附上一个小小的序言：“要喜爱马里内蒂的诗是困难的。内心的空虚、特别是对朗诵艺术的低级趣味和嗜好使人对他颇为反感。”后来我出席了一个文学晚会——马里内蒂在会上赞扬未来派、技术的奇迹、征服世界。他日后追随法西斯分子是合乎逻辑的：他并不掩饰自己的真面目，他早先就幻想暴力；随着红色的水果糖而来的是鲜血……
一天，我在佛罗伦萨遇见了30岁的乔瓦尼·帕皮尼；他那轰动一时的自传《一个毫无出息的人》是在这之前不久问世的。我们坐在一个小饭店里；年轻的作家们在争论有关未来派、“猫头鹰”(这是一个文学团体的名称)和柯罗齐的哲学等问题。我觉得帕皮尼是一个痛苦的、苛刻的人。突然，他惘然若失地微微一笑，说道：“不管您怎么说，主要的是一个人应该幸福，而且是能使别人也幸福的那么一种幸福……”
在卢卡附近某地，我曾疲倦而饥饿地在一株树下睡着了。几个孩子把我唤醒。孩子们的母亲，一个肥胖的、黑皮肤的妇女，把我叫到家里，在桌上放了一大碗通心粉、一瓶葡萄酒，瓶的周围缠着稻草。我狼吞虎咽地把通心粉吃个精光，而女主人则在缝一件孩子穿的衣服，她瞧瞧我，叹了口气。“你有妈妈吗?”她突然问道。我说我的母亲在很远的地方——在莫斯科。这时候她没有放下手中的针线活，就唱起一首忧伤的小调。我离开了她的家；那是一个黢黑的南国之夜，萤火虫宛如晴空的繁星，不停地盘旋飞舞。
在意大利，我相信艺术是可以发展的，幸福是可以取得的。但是，一个艺术将要遭到灭亡、幸福是不可想象的时代却已经来到了。
法国人与俄国人——有趣的误解（1）字体 [大 中 小] 我坐在“丁香田庄”咖啡馆里翻译法国诗人的诗——我想编一本诗选。沃洛申把我介绍给亚历山大·梅尔赛罗，他是一个不大受人注意的诗人，但为人却很和气；他常给我带来一些书籍，并把他的一些较有名气的同志介绍给我。
1906年，俄国大企业家里亚布申斯基决定出版一个名叫《金羊毛》的艺术杂志；杂志要同时用俄文和法文出版。需要一个能修改译文的修辞家。里亚布申斯基不惜重金聘请了一位真正的法国诗人。这件事能够办到可颇不容易，因为诗人都不愿长期离开巴黎。
在巴黎郊区克列泰的一个前天主教修道院的屋子里住着几个诗人；他们写诗，自己烧饭，亲自用油印机印自己的作品。文学团体“修道院”就这样诞生了；它的成员有很多在日后成了名人：杜亚美、儒勒·罗曼、维德拉克。所有这些诗人都力求摆脱狭隘的个人主义，从人人固有的思想感情中汲取灵感，这使他们结合在一起。在“修道院”中也有几个没有多大希望的诗人，梅尔赛罗就是其中之一；他沉湎在《金羊毛》的工作中了：在诗人的法朗吉(法国傅立叶空想社会的基层组织)里，生活是很单调的。
梅尔赛罗常说他喜欢莫斯科，但是却不爱提到他特别喜爱的是一个莫斯科女人，一位官太太。他的生平的这一页是沃洛申告诉我的。法国诗人和莫斯科的官太太十分幸福，但是分别的时刻临近了。梅尔赛罗不愧是一个诗人，他制定了一个浪漫主义的计划：“你跟我跑到巴黎去。”这个莫斯科女人提醒陷入情网的幻想家说，没有出国护照是不能离开俄国的。这个情妇有一个很不漂亮的妹妹，梅尔赛罗一向对她都不大注意；但在紧要关头她竟成了幸福的保证：“你和我的妹妹结婚吧，她会得到出国护照的，并宣称跟你同赴巴黎。我去给你们送行，到了最后一分钟，我就走进车厢，让妹妹留在月台上。护照，当然带在我身上。”梅尔赛罗很欣赏这个计划；举行了一个豪华的婚礼。这个情妇按照预定计划来到车站，但是在第三遍铃声响了以后，她却一动不动，只是挥动着一方小手绢：车厢里坐着合法的夫人。
梅尔赛罗把强加于他的妻子带到“修道院”去了，她一看到与众不同的法朗吉就吓了一跳：她哪儿想得到，法国诗人的日子竟过得比莫斯科的店员还要糟!口角、责难、吵架开始了；“修道院”的诗人们再也写不出诗来。他们恳求沃洛申去解劝梅尔赛罗夫人(她还没学会说法语)。诗人之妻终于明白，更好的生活她是盼不到的，于是就回莫斯科去了。最使人感动的是这样的一件小事：梅尔赛罗每逢谈到他那狡猾的情妇的家，总要叹口气说：“他们经常有红鱼子吃!黑鱼子在俄国是人人都吃得到的，他们却吃红鱼子，他们是非常阔气的……”
当时法国人还不大了解俄国。我曾在进步的“老鸽子”剧院看过由《卡拉马佐夫兄弟》改编的剧。舞台上挂着一幅沙皇的肖像，路过的人都向他转过身去画十字。我还记得我把阿·尼·托尔斯泰介绍给一个常去“丁香田庄”的年轻诗人的情形；诗人毕恭毕敬地和阿列克谢·尼古拉耶维奇谈话，但后来却信口雌黄地说：“您可知道，这里有人曾为您的去世写过文章，原来这是谣言……”阿列克谢·尼古拉耶维奇不禁发出了一种特别的、他所独有的雷鸣般的笑声，把桌上的高脚玻璃杯都震动了，这位可怜的诗人好不容易才嘟嘟囔囔地说：“对不起，我没想到您是伟大的托尔斯泰的儿子，我知道他的儿子也是一个大作家……”阿列克谢·尼古拉耶维奇曾经写道，在他1916年到了英国以后，有一个英国人曾热情地欢迎《战争与和平》的作者。
《高鲁亚》报的一个批评家有一次去找马·亚·沃洛申，立刻就提出了一个使他大吃一惊的问题：“您当然参加过陀思妥耶夫斯基的葬仪，当时哥萨克把大学生们揍了一顿。我们对详细情形很感兴趣……”马克西米利安·亚历山德罗维奇非常喜欢愚弄人，于是就开始描述“详细情形”了；批评家欣喜若狂地写满了整整一本笔记簿；末了沃洛申说道：“这就是我所记得的一切——当时我才四岁……”
二十年后，我在巴黎买了一张欧洲大地图；在苏联北部印的不是省市的名称而是“萨莫耶德人”。1946年出版的拉鲁斯的《小辞典》提供了有关涅谢尔罗德、卡特科夫、旅行家奇哈乔夫的知识，但是对于像格里鲍耶陀夫、涅克拉索夫、车尔尼雪夫斯基、赫尔岑、谢切诺夫、巴甫洛夫这样一些不大引人注目的人物却无片言只字……
不过只谈法国人是欠公道的。既然我现在所回忆的都是一些十分有趣的事件，那我就不妨也谈谈英国笔会为我举行的一次欢迎会。那是在1930年。我收到一纸请帖，把我尊为笔会的一次例行午宴的贵宾，还附了一段很长的文字，说是希望我最好能穿晚礼服，但是也允许穿黑色衣服。午宴由名作家高尔斯华绥主持；他向我表示热烈欢迎，并说英国作家很高兴能在自己的小圈子里看到摄制了《然娜·奈伊的爱情》这样一部出色影片的奥地利大电影导演。(奥地利导演帕布斯特确曾根据我的长篇小说拍摄过一部影片。)午宴又不是辩论会，于是我就和高尔斯华绥握手致谢。陪伴我的女客原来是一个上了年纪、袒肩露颈的英国女人；她为了给我解闷，就不停地谈论古代维也纳的风流韵事。我觉得自己是冒名顶替的，便说我不是奥地利人，而是俄国人。她顿时变得悲伤起来，满腔怜悯地说，她很爱俄国，和我一同感到痛苦，她问：“布尔什维克把你们那位可怜的将军怎么样了?……”(在我现在所描写的这次午宴之前不久，库捷波夫将军在巴黎神秘地失踪了。)我平静地回答说：“难道您不知道?他们把他吃了。”这位夫人手中的刀叉掉了下来：“真可怕!他们什么事都干得出来……”
法国人总爱说一个英国人的笑话：这个英国人在加来看到了一个棕色皮肤的女人，事后写道，所有的法国女人都是棕黄色的。我想起了我曾引导他们参观凡尔赛的那些俄国旅行者的谈话。一个教师艳羡法国人的富有——他在圣拉萨尔车站附近看见了一个喝红葡萄酒的流浪汉。“要是我回家去说——谁都不会相信：连流氓、乞丐都满不在乎地喝葡萄酒……”这个教师来自萨马拉省；所以他不相信葡萄酒在法国比矿泉水还便宜。另一个旅行者是实科中学的副校长，正好相反，他得到的结论是法国人都在要饭；他会说法语，在凡尔赛公园里认识了一个当地的中学教师；副校长一再地说：“这就是他们的文化，这就是他们的富有!一个中学教师，却没有一个女仆，妻子亲手做饭……”有一个过去是师范学校学生、后来是社会革命党人的侨民，曾把他的一部中篇小说拿给我看：它写的是爱上了一个淫荡的法国女人的俄国唯心主义者的痛苦；作者用了一百页左右的篇幅去议论法国人的淫荡生活；其主要的论据是法国人甚至在餐厅里也要接吻。我企图向他解释，这种接吻和一句亲切的话或多情的一瞥是完全相等的，它们并不妨碍情侣们沉着地尽情享受羊角或猪肉烧豆，但是我白费了一番口舌；他顽固地答道：“我在妻子面前感到很不自在——要知道那是在众目睽睽之下啊……这是一个下贱的民族!……”
法国人与俄国人——有趣的误解（2）字体 [大 中 小] 一个人是难以了解异邦的风俗习惯的，即使他对这种风俗习惯仔细观察过一个时期；至于一个旅行者那就更不用说了。我在报刊(有俄国的，也有法国的)上读到过多少根据大仲马曾在下面坐过的枝繁叶茂的酸果蔓(酸果蔓是一种矮小的灌木，大仲马曾把它错误地描写为一种枝繁叶茂的大树，这里是指错误可笑的观念)制造出来的胡说八道啊!
不必去嘲笑梅尔赛罗：他的错误是极富于人情味的。那个先前的师范学校学生，即曾对法国人的淫乱表示愤慨的人，在同自己的夫人分别时，肯定在车站上吻过她；而这在一个日本人看来却是一种不要脸的、不道德的行径。一切的不幸均在于人们把自己的习俗，或如现在所说，自己的“生活方式”，视为唯一正确的东西，并公开指责一切违反这种习俗的现象，至少也要暗自加以非难。
对于一个民族的性格的认识，总是根据一些偶然的、浮光掠影的观察形成的。在第一次世界大战前夕，即使是那些博学多识的法国人对俄国人又有什么了解呢?他们看见了一些富翁，这些富翁挥金如土，在蒙马特的销金窟里鬼混，一夜之间就在蒙特卡洛把面积与法国的一个省相等的地产全部输掉。在法语里出现了“大贵族”这个名词，这就是对富有的俄国人的称呼。知识渊博的法国人醉心于陀思妥耶夫斯基的作品，他们从中得知，俄国人喜欢一掷千金、鄙视债务、迷信上帝和鬼魂、对他所信奉的事物以及他自己都横加污辱、在公共场所吻着土地忏悔自己的罪孽。报刊上报道着俄国的秩序混乱、恐怖行动、革命者的英勇。法国人把俄国的革命者称为“虚无主义者”；1946年(即在十月革命后的30年)出版的详解字典对“虚无主义”一词作了如下解释：“一种在俄国拥有信徒的学说，力求彻底破坏社会制度，同时却没有提出以另一种制度取而代之的明确目标。”从一个法国人的观点来看，这种学说只能吸引神秘主义者。碰巧法国人又知道了甚至在“大贵族”中间也有“虚无主义者”；这终于使他们确信存在着一种特殊的“斯拉夫精神”，并用这种“精神”来解释以后的一切历史事件。
我小时候读过几部描写德国人的俄国长篇小说；小说中的德国人有的是幻想家，就像屠格涅夫的伦蒙(长篇小说《贵族之家》中的人物)，另一些是精力充沛、眼光短浅的实干家，就像冈察洛夫的斯托尔茨(长篇小说《奥布洛莫夫》中的人物)。在革命前的俄国，德国人被看成是温和而正派的人。不久以前我偶然看到瓦·罗扎诺夫的一本书，他描绘了1912年至第一次世界大战前夜的德国：“诚心诚意地和这些正直的人，这些诚挚的劳动者握一握手，就意味着猛然长高了几俄尺……同德国人发生战争一事看来是不会使我感到震惊的。显然，这不是一个暴躁而又爱记仇的民族，不会在取胜以后就置对手于死地……德国人‘en masse’(法语，意为大多数)或者是政治上头脑简单的人，或者是没有把周围的一切吃光的胃口。我不会害怕同德国作战，其故即在于此。但是同这些正派的人攀攀交情、做个朋友，倒是一件极其令人愉快的事……我会花光多余的钱，而且仅仅是为了善良的性格。我深信，这一切日后会得到数百倍的报答。我知道，这在目前是不符合俄国的国际地位的，而我现在之所以几乎是偷偷地、‘旁白’式地说出自己的想法，则是为了未来……你瞧，为了赢得四千万如此正派的人们的欢心，可能使其他民族感到难过，甚至还会使某些人稍微感到痛苦。”从那时以后，我们已经历了两次大战。罗扎诺夫的话并不比梅尔赛罗关于红鱼子的谈话聪明，但是也不会使任何人发笑。
而俄国人也有这样的无稽之谈：提起法国人，就说他“迅速如目光，空虚如胡扯”，说他轻佻冒失、爱好虚荣而又放荡淫乱；谈到巴黎，就称之为“新巴比伦”，说它之所以出名不仅是因为它是时装的倡导者，还因为它是放荡淫佚的渊薮!(我的母亲生怕我去巴黎并非出于无因——这是有家喻户晓的传说作为根据的。)这个国家和上述这一类描写是多么不同啊，我在那里住过，那里的家庭观念要比俄国强烈得多；那里的人们珍视世代相传的习惯，有时也珍视偏见；那里的资产阶级的住宅连百叶窗都要关上，以免壁纸褪色；那里的人畏惧过堂风有如畏惧鼠疫；那里十时就寝、鸡鸣而起；那里的夜酒店里不大听得见法语；那里在国外居住过的熟人屈指可数!
如今一架飞机在数小时之内即可横贯欧洲；一夜之间即可由巴黎飞抵美国或印度；但是人们却和先前一样互相缺乏了解。把他们隔离开来的不是思想，而是语言，不是感情，而是表达这些感情的方式：风尚习俗，生活细节。互不了解是繁殖民族主义、种族主义和仇恨的微生物的培养液：“你瞧，他的生活和你不同，他不如你可又不愿承认；他说他过得比你强，他比你好；要是你不干掉他，他就要逼着你照他那样过日子。”可以就很久以前即被外交家们称之为“modus vivendi”，即暂时的休战达成协议；但是我觉得，缺乏相互了解，真正的和平共处是不可思议的。有人说，我们这个行星早已考察清楚了，如今轮到火星或金星了。不错，制图家对所有的高原、岛屿和沙漠都了若指掌；但是一个普通人却还很少知道，在一个早已发现的岛上，在那些远古时代即已被人发现的国度，以及在那些认为自己就是发现者的国度里，他的同辈人是怎样生活的。我之所以说这一番话，是因为我走遍了欧洲，到过亚洲和美洲，最后终于明白，要想了解别人的生活有多么困难。
爱玩小孩游戏的沃洛申（1）字体 [大 中 小] 马克西米利安·亚历山德罗维奇·沃洛申每次来到巴黎，总在女画家科鲁格利科娃拨给他的一间工作室里安身，这间工作室坐落在艺术家们选中的蒙帕纳斯区中心的巴松纳德街上。工作室里悬挂着埃及女王塔娅赫的一幅画像，画像下面有一张狭窄的沙发，马克斯(所有的人在认识他之后的第二天或第三天就这样称呼他)常在沙发上盘腿而坐，在一只手提香炉里点起一种东方的松香，用酒精灯煮土耳其咖啡，阅读关于亚述艺术的书籍，以及有关共济会或立体主义的书，还要给莫斯科的报刊写些诗歌和关于展览会以及主要演员的通讯。他在工作室的门上写道：“叩门时请高声通报叩门者姓名。”不过他是一个容易接近的人，只有一个罗马尼亚哲学家叩门的时候他才不去开门，因为这位哲学家总是要求他的著作尽快在彼得堡出版，还要求沃洛申预支给他一百法郎的稿费。
左：1916年特·伊·索里克与伊琳娜·爱伦堡在尼斯。
中：马克斯·沃洛申在巴黎。
右：马克斯·沃洛申画像，巴·库斯托基耶夫画。
安德烈·别雷在他的回忆录中写道，他觉得沃洛申是一个标准的巴黎人——这是根据他对法国文化的精通和他的外表得出的结论：一撮修剪得整齐别致的胡子，一顶大礼帽，还有他的风度，由于我是在巴黎认识马克斯的，因此我无论如何也不会把他当作一个巴黎人；我觉得他倒像一个俄国的马车夫，而且与其说他有一部激进社会党人的胡子，还不如说他有一部马车夫的胡子(在第一次世界大战前夕，巴黎人的胡子开始匿迹，但是一些上了年纪的激进社会党人出于对高尚的19世纪传统的敬意，仍留着大胡子)。不错，俄国的马车夫不戴大礼帽，这是法国马车夫戴的，但是大礼帽戴在马克斯又长又密的头发上的确很像马戏团的道具。
沃洛申在巴黎不仅以一个俄国人闻名，还以一个头等俄国人闻名；他爱向法国人描述纵火自焚的分裂派教徒、莫罗佐夫或里亚布申斯基的怪癖、恐怖分子、彼得堡的白夜、“红方块王子派”的画家、古罗斯假托神命的先知。据安德烈·别雷说，在莫斯科马克斯曾因他所描述的下列事件而名噪一时：无政府主义者向法约餐厅投掷的一枚炸弹，饶勒斯的能言善辩，列米·德·古尔蒙(1858—1915，法国作家、评论家)的渎神罪，著名的数学家彭加勒，同年轻的里什宾共进早餐。沃洛申的听众到处都有，而他又善于并喜欢谈天说地。
孩子们玩的游戏不下数百种，有的颇费脑筋，有的非常简单，这不会使任何人感到惊奇；但是有些成年人，特别是作家和艺术家，直到暮年还保留着对游戏的喜爱。高尔基说，契诃夫常坐在椅子上用帽子捕捉太阳的“光点”。毕加索酷爱描绘马戏团的小丑，常常以一个业余的斗牛士的身份参加斗牛。诗人奈兹瓦尔编了一辈子的星占表。巴别尔总是躲着大家，这并不是因为别人会妨碍他的工作，而是因为他爱捉迷藏。马克斯常常想出一些令人难以置信的故事；故弄玄虚；把普希金的某些不大为人所知的诗作寄给编辑部，并断言它们的作者是药剂师西沃拉波夫；他送给一个大叫大嚷地说要服毒自杀的姑娘一包泻盐，并对她说这是一包印度尼西亚的毒药；他甚至在工作的时候也做游戏；他有一篇名叫《阿波罗和耗子》的论文，这篇东西除了称之为游戏之外就无以名之。他的博学多识是世所罕见的；他能在国立图书馆里从早晨一直坐到晚上，他所选的书也很出人意料：有时候是克里特岛上的出土文物，有时候是中国的古代诗词，有时候是朗之万对气体的电离作用的研究著作，有时候是圣茹斯特的作品。他是一个大块头，体重一百公斤；他可以像一尊活佛那样坐在那里传经布道；但是他却像一个小孩子似的在做游戏。他走路的时候微微跳动；甚至他的步态也可说明他的为人——他在言谈中、诗作中和生活中都是一跳一跳的。
他曾把疑虑重重的彼得堡文学界狠狠地愚弄了一番，或者如现在所说，取笑了一场。不知道从哪里突然来了一个名叫切鲁比娜·德·加布莉亚克的有才能的年轻女诗人。《阿波罗》开始发表她的诗作。谁都没看见过她，她只不过常常给杂志的编辑马科夫斯基写信，他背地里爱上了她。切鲁比娜说，她的祖籍是西班牙，曾在一所天主教修道院受过教育。切鲁比娜的诗博得了勃留索夫的称赞。所有的高峰派诗人都希望见到她。她有时候给马科夫斯基打电话，她有一副悦耳的嗓音。谁也不曾怀疑到，根本就没有什么切鲁比娜·德·加布莉亚克，有的只是一个谁也不知道的、有才能的女诗人伊·伊·季米特里耶娃，她写诗，而沃洛申则帮助她愚弄彼得堡的诗人们。古米廖夫也爱上了切鲁比娜，而马克斯却不过是逢场作戏。气愤的古米廖夫要跟马克斯决斗。马克斯叙述道：“我朝空中开了一枪，可我不走运——我在雪地里丢了一只胶皮套鞋……”(伊·伊·季米特里耶娃日后继续写了一些好诗。萨·雅·马尔夏克在临终前不久曾要我去看他。他向我谈起伊·伊·季米特里耶娃的遭遇，据他说，在20年代，他曾和伊丽莎白·伊万诺夫娜一起为儿童剧院写过几个剧本——《猫屋》，《公山羊》，《懒汉》等。这些剧作均由两位作者共同署名发表。后来伊·伊·季米特里耶娃被流放到塔什干，1928年在那里去世。剧作再版时，她的名字不见了。萨穆伊尔·雅科夫列维奇感到苦恼，因为苏联读者不知道伊·伊·季米特里耶娃，即过去的切鲁比娜·德·加布莉亚克的命运和创作。他跟我商量，他该如何是好，于是我便在此插入这几行话，聊以尽到我对萨·雅·马尔夏克和我年轻时曾醉心于其诗作的切鲁比娜·德·加布莉亚克二人应尽的双重职责。)
沃洛申真是什么都想得出来!他每次前来都要说一个新的故事。他非常厌恶香蕉，因为——这是某一位澳大利亚的研究家考证出来的——害了亚当和夏娃的那只苹查根本不是苹果，而是香蕉。他曾在塞恩街上的一家古玩店里发现了犹大所得到的30个银币之中的一个。18世纪的作家卡佐特在1778年曾预言，孔多塞(1743—1794，法国启蒙哲学家、数学家、社会学家)将在狱中服毒自杀，以免上断头台，而沙姆福尔(1741—1794，18世纪的法国作家)则因害怕被捕而割破自己的血管。他并不需要别人相信他的话——他只不过在做有趣的游戏罢了。
爱玩小孩游戏的沃洛申（2）字体 [大 中 小] 他遇到过各种各样的人物，并寻找他们的共同点；他向阿·瓦·卢那察尔斯基证明，立体主义同工业城市的兴起有关，这不仅是一种艺术现象，也是一种社会现象；他拥护那些最极端的流派——未来派、光线派、立体派、至上主义派，和考古学家交朋友，他可以一连几个钟头大谈其弥诺斯时代的花瓶、古代俄罗斯的咒语、普希金的一行诗句。我从来没有看到过他喝醉酒，也没见到过他堕入情网或当真动了肝火(他很少生气，生气的时候总是尖声大叫)。他不断地把新人引入文坛，帮助别人举办展览会，向俄国刊物的编辑部推荐年轻的法国作者，向法国人证明，他们必须看看新涌现的俄国诗人们的作品的译文。阿列克谢·尼古拉耶维奇·托尔斯泰曾告诉我说，他年轻的时候曾受到马克斯的鼓舞。沃洛申一下子就肯定并爱上了年纪轻轻的马林娜·茨韦塔耶娃的诗，他对她很亲切。在艰苦的内战时期他收容过迈娅·库达绍娃，她用法文写诗，后来成了罗曼·罗兰的妻子。
他的衣着很特别(大礼帽与其说是一顶帽子，不如说是一块装装门面的招牌)——一条丝绒裤，而在考特贝尔时还穿一件小褂子，他一本正经地称它为“长袍”。大家都暗暗地笑他；萨沙·乔尔内写了一首关于《瓦克斯·卡洛申》的诗，但是马克斯并不见怪。有一个一跳一跳的马克斯，他说艾菲尔铁塔是按照古代阿拉伯的一个几何学家的图样建成的。还有另一个马克斯——他和母亲(她名叫普拉)一同住在考特贝尔；这第二个马克斯曾在艰苦岁月里喝过稀粥。熟人和半生不熟的人都能在他家里找到一个栖身之处；他一生中帮助过许多人。〓
马克斯的眼睛是和蔼可亲的，但是有一种心不在焉的神情。许多人认为他是一个无动于衷的、冷冰冰的人：他对生活感兴趣，但却是个旁观者。也许曾经有过一些真正激动过他的事件和人物，但他却不愿谈起；他把所有的人都看成自己的朋友，其实他没有一个朋友。
他还是一个画家：画水彩画——他画的考特贝尔四周的群山都具有“艺术世界”的一种特定的风格；他能在一天之内画五幅水彩画。但他喜爱与他所作的水彩画不相似的绘画。在他的诗里有许多绘声绘影、活灵活现的描写；他正确地看出了：
巴黎在雨中盛开，
宛若一株灰色的玫瑰……
他对巴黎还作了这样的描写：
褪了色的镀金层上铁锈色的斑点，
灰色的天空，还有树枝编成的篱笆——
像一条条晦暗的静脉呈蓝黑色。
对考特贝尔的描写是：
烧焦了的、赤褐色的野草。
碘酒色的田亩和胆汁色的斑点。
起初我很尊敬沃洛申，就像一个小学生对一个有经验的大师。后来我对他的诗冷淡下来；我开始觉得他的那些谈美学问题的论文就像教堂里的把戏：我在寻找真理，可他却在做孩子的游戏，这使我生气。
在他的游戏之中有一种人智学游戏。安德烈·别雷曾长期相信施泰纳(1861—1925，德国神秘主义哲学家，人智学的创始人)，就像一个信奉天主教的老太婆相信罗马教皇一样。而马克斯却总是一跳一跳的。他到巴塞尔市附近的多尔纳去了，几个人智学学者在当地修建了一座庙宇似的东西。战争开始了；多尔纳在中立的瑞士境内，靠近阿尔萨斯的边界。“庙”(我还记得，我在和马克斯谈话的时候总是说“你的神庙”)的修建者天天夜里听见炮声，安德烈·别雷和沃洛申也在其中。不久沃洛申便带着一本在多尔纳写成的诗集来到巴黎；诗集名叫《Anno mundi ardenti》(拉丁文，意为《沸腾世界的一年》)。这些诗和别的诗人在当时所写的诗迥然不同：巴尔蒙特挥舞着武器；勃留索夫幻想着帝都(古代俄罗斯对拜占庭帝国国都君士坦丁堡的称呼)；伊戈尔·谢韦里亚宁叫喊道：“我要把你们带往柏林!”而沃洛申则忘掉了他那些孩子的游戏，写道：
不知道，不记得也看不见，
像盐那样凝结，
向雪地走去!
不许不爱敌人
也不许不恨兄弟。
……
这些天既无敌人，又无兄弟：
人人在我心中，我在人人心中……
爱玩小孩游戏的沃洛申（3）字体 [大 中 小] 当时我正在写《前夜集》：我不能像沃洛申那样做一个英明的旁观者，我诅咒、揭露、发狂。马克斯很喜欢我的新作；他决定帮助我，便把我带到采特林家中去了。
采特林一家是维索茨基茶叶商行所属的家庭之一。正如我前面所写，这个茶叶王朝的许多成员都是社会革命党人或同情社会革命党(其中有著名的戈茨)。米哈伊尔·奥西波维奇·采特林没有参加地下工作，他用笔名阿马里写作革命诗，这个笔名译为俄文即“玛丽亚”——他妻子的名字。这是一个羸弱的、瘸腿的人，不断的金钱上的要求使他厌倦了。他的妻子比较能干。除了沃洛申之外，常到采特林家中去的还有画家迪埃戈·里维拉、拉里奥诺夫、贡恰罗娃；常去的还有鲍·维·萨温科夫——一个灰心失望的恐怖主义者，他是曾在报刊上引起一场风波的长篇小说《灰色马》的作者；关于他的事我以后还要谈到。现在我只谈采特林一家。他们有时邀我去作客；他们有一个装满古代瓷器的玻璃橱、许多版画；而我所想的却是，虚伪的世界到底什么时候崩溃。我曾在一首长诗里描写了采特林家的一次晚会，但是慎重地把他们称为米赫耶夫一家，而把米哈伊尔·奥西波维奇称为伊戈尔·谢尔盖耶维奇，我用火柴来代替茶叶：
他爱在晚上发愁。
瞧，夜幕重又……
正如莱蒙托夫的诗：“你也将得到休息……”
当一个园丁可真不坏，
无忧无虑地把花草灌溉。
清晨倾听鸟儿的歌唱，
池畔青草的喧哗……
伊戈尔·谢尔盖耶维奇有两家火柴工场，
还有百万证券。
伊戈尔·谢尔盖耶维奇有妻子和女儿涅莉，
他搜集版画，他是诗人。
有时他感到奇怪：
我是果真活着吗?
晚上米赫耶夫家宾客盈门：
神智学者，立体派画家，说笑话的清客，
还有某团体的一位女主席，
仿佛是“失明军人赈济会”。
伊戈尔·谢尔盖耶维奇很得体地向大家微笑。
“好，紧握您的手。”“再来一杯?”
“高更也不难看，可我见过小塞尚……”
“请原谅我的冒失，他要多少?”
“十法郎的东西卖八法郎……”
“啊，立体派，真宏伟!”
“不过，您知道，这令人厌烦……”
“我倒喜欢这些小玩意儿，却不爱眼睛……”
“您可知道黄道带的意义?施泰纳叫我神魂颠倒……”
“我要结识老爷们，我要去巴塞尔……”
“但愿您知道我们的社会多贫困!”
我们要举办音乐会。
永远失明——这真可怕……
“新闻吗?没有。不过洛夫琴被捕了……”
“真无聊。我不看报……”
“喂，喂，你们可听到一桩奇闻?……”
客人们谈的就更多啦——
谈凡·高的一只耳朵，谈寻神，
谈失明的士兵，
谈救生犬，
谈墨西哥的舞蹈，
还谈元音重复……
爱玩小孩游戏的沃洛申（4）字体 [大 中 小] 我对米哈伊尔·奥西波维奇也许不够公道，但这是处境使然：他是一个富有的、好客的、稍稍有些苦闷的庇护文艺的财主，而我却是一个食不果腹的诗人。
马克斯说服了采特林向昙花一现的“谷粒”出版社投资，这个出版社出版过沃洛申的选集、我的《前夜集》和我翻译的索朗索瓦·维永的作品。
左：伊·伊·季米特里耶娃——切鲁比娜·德·加布莉亚克。
右：韦列米尔·赫列布尼科夫。
采特林写过一首关于12月党人的长诗，写了很多年。1917至1918年的那个冬天，采特林一家在莫斯科常邀请诗人们前去吃饭喝茶；那是一个艰苦的年代，所有的人都常常前去——从维雅切斯拉夫·伊万诺夫直到马雅可夫斯基。当我写到马雅可夫斯基的时候，我要
详细描述一次值得纪念的晚会(几乎所有的马雅可夫斯基的传记作者都提到过这次晚会)——马雅可夫斯基朗读了长诗《人》。米哈伊尔·奥西波维奇喜欢所有的人：有经常即兴赋诗、写十四行贯顶诗的巴尔蒙特；有头号学者维雅切斯拉夫·伊万诺夫；有断言维索茨基商行的末日已到的马雅可夫斯基；有生着一张苍白的、史前猿人脸庞的半疯狂、半天才的韦列米尔·赫列布尼科夫，他时而谈论一个冻死了的士兵，时而一再地说，他，韦列米尔，如今是地球的主席，而当他对文学方面的话题感到厌烦的时候，就躲到一旁，在地毯上坐下来；有当时经常发表拥护索菲娅公主反对彼得大帝的演说的马林娜·茨韦塔耶娃。只有奥西普·埃米利耶维奇·曼德尔施塔姆使主人感到有点难于应付，他一来就说：“对不起，我把钱包忘在家里了，可马车夫正在门口等着……”
采特林不信维索茨基商行末日将至，虽然他同情社会革命党人并赞赏马雅可夫斯基的诗。厨师街上的采特林的房子被一伙以列夫·乔尔内为首的无政府主义者占据了。采特林一家希望布尔什维克能把无政府主义者赶走，把房子归还原主。无政府主义者真被赶跑了，但是采特林一家却没得到房子，于是决定到巴黎去。他们在1918年夏天和托尔斯泰一同前往(阿列克谢·尼古拉耶维奇是采特林家的常客)。
采特林一家在巴黎曾向《现代论丛》杂志投资，一度接济过布宁和其他流亡作家。后来他们到美国去了；他们的家存文献和屠格涅夫图书馆一起下落不明。
马克斯在考特贝尔住了一个时期。他对革命既不赞美也不诅咒。他想多了解一些情况。他不再援引维利耶·德·利里·亚当的话和卡佐特的预言，而沉湎于俄国历史和自己的遐想中了。他不能理解革命，但是在他向自己提出的问题之中却有一种不是他所固有的严肃。我在考特贝尔时他表现得很勇敢：1920年5月，他把参加秘密会议的布尔什维克赫梅利尼茨基-赫梅利科藏在自己家中的阁楼上。夜里一些弗兰格尔分子来找沃洛申，要求交出赫梅利尼茨基：原来在会议的参加者中有奸细。马克西米利安·亚历山德罗维奇说，他没藏任何人。赫梅利尼茨基因举止不慎而暴露了自己。
白党逮捕了诗人曼德尔施塔姆——有一个女人说，似乎他曾在敖德萨拷问过她。沃洛申到费奥多西亚去了，他找到了白党侦察机关的首脑，对后者说：“按照您的工作性质来说，您不必对俄罗斯诗歌有多么深刻的了解。我来此是为了声明，你们所逮捕的奥西普·曼德尔施塔姆是一个大诗人。”他帮助了曼德尔施塔姆，后来又帮助我逃出被弗兰格尔分子占领的克里米亚。他做这种事不是因为他有革命的思想，不是的，但他是一个勇敢的人，热爱诗歌，热爱俄罗斯——不管采特林一家和其他作家在国外怎样召唤他，他始终留在考特贝尔。他于1932年去世。
考特贝尔附近有一座名叫雅内恰尔的山，山的轮廓很像马克斯的侧影。沃洛申就葬在那里。1932年秋，马林娜·茨韦塔耶娃写道：
他来到这样的时代：“按我们的心愿唱吧，
——否则我们就把你消灭”，
他来到五光十色的时代——却只有孤独：
“我想独自躺下”……
……
亘古的寂静，
十字架是一株孤寂的苦艾……
诗人被葬在
最高的地方。
他的诗如今已鲜为人知，但是作家以及和文坛多少有些联系的人们都知道他的名字：马克斯的别墅和新建的厢房如今是作家基金会的创作室。可能，曾有一个诗人在这座别墅里得到了灵感，马克斯在死后又再一次把一个初学写作的人引上了文坛。
我有时自问，玩孩子的(有时是荒谬的)游戏玩了半辈子的沃洛申，为什么会在艰苦考验的年代表现得比他的许多同辈的作家更为聪明、更为成熟，而且也更人道?可能是因为他天生不是一个活动家，而是一个旁观者——这种天性是屡见不鲜的。在歌舞升平的年代，马克斯表演神秘剧和滑稽剧与其说是为了别人，不如说是为了自己。而当1914年夏，一出时代悲剧的序幕揭开之后，沃洛申既不愿登台，又不愿在别人的台词中插进一句自己的尾白。他不再插科打诨，而企图理解他先前没见到过和不知道的事物。对他的回忆有时使知道他的人们发笑，有时使他们感动，但从来不会使他们感到屈辱，而这就够了……
伯爵兼公民阿·尼·托尔斯泰（1）字体 [大 中 小] 倘若我说，我在1911年认识了一位诗人，他有一张温和的、若有所思的脸，一头波状的柔发，潇洒的举止表现出他好幻想的天性，他的片刻的欢乐常被深深的苦闷所打断，当时的文学界正在议论颓废派的“格里夫”出版社出版的他的那本小书，勃留索夫在百般赞扬这个“几乎是初次登台的人”的同时，也说出了他的担心，“他能否保持一蹴而就的高度并找到继续前进的道路呢”，那么未必会有人猜得到是谁。如果我引用我记得烂熟的一些诗句，例如：
青草，你为什么喧哗?
是弓弦把你吓坏了吗?
是因为鹌鹑的鲜血太烫，
才使你的锦缎动荡?——
那么，也许少数诗歌爱好者或非常细心的文学研究家会明白，我说的是阿·尼·托尔斯泰。这个托尔斯泰我是记得很清楚的……
阿列克谢·尼古拉耶维奇在他后来写的一篇自传里谈到诗集《在蓝色的小河对面》时说：“我至今也不否定它。”不仅1911年的诗出自《彼得大帝》作者之手，这个年轻的诗人当时就已经是那个阿列克谢·尼古拉耶维奇本人：许多人都记得他很胖、秃头，主要的是他学
会了掩饰自己的某些特征，又故意强调另一些特征。要想了解我现在所说的是什么，只需去看看在30年代见到过托尔斯泰的人们所写的那些业已发表的回忆录。这些回忆录在对事件和托尔斯泰所说的故事或笑话的描述上，其鲜明的程度虽各有不同，但是它们所写的却始终是那个阿列克谢·尼古拉耶维奇，他津津有味地吃着，津津有味地说着，津津有味地笑着，而在两次雷鸣般的笑声之间说一段意味深长的故事，他使人看不出他是一个艺术家。
尤里·奥列沙在谈到1918年秋他同托尔斯泰的第一次会见时说：“既为了自娱，也为了使朋友们开心，他
扮演着一个角色。扮的是谁呢?不是皮埃尔·别祖霍夫(列夫·托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》的主人公)吗?可能是!他这不是在告诉我们，他写的那些古怪的地主之中的一个该是一副什么模样吗?”不，阿列克谢·尼古拉耶维奇常常扮演(应该承认——扮得很出色!)阿列克谢·尼古拉耶维奇本人——一个由艺术家创造出来的形象。
我认识他的时候，这位“几乎是初次登台的人”已经出了名：他写的那些关于伏尔加河左岸的“怪人”的短篇小说立刻引起了人们的注意。他已具有成熟的托尔斯泰的一切特点，但这些特点还未定形；那张在日后仿佛专为素描画家创造出来的脸在年轻的时候还需要一块写生画家的调色板。这不是一个固定不移的自然法则：有些人到了晚年变得比较温和，最初的锋芒、耿直和棱角一年年被磨掉了。阿列克谢·尼古拉耶维奇则正好相反，他在年轻的时候倒温和得多，也可以说是更为阴郁，而最根本的是，他不善于(或不愿意)保护自己的内心世界使不受他所接触的人们的干扰。
我不记得是谁把我带到托尔斯泰那里去的，似乎是沃洛申，但也可能是画家多谢金。1911年阿列克谢·尼古拉耶维奇住在巴黎，后来在1913年春又来到巴黎；在这两次之中有一次，他和他的妻子，女画家索菲娅·伊萨科夫娜住在达萨斯街上的一所公寓里。公寓的旁边就是“丁香田庄”咖啡馆，我经常整天坐在那里写作。我给托尔斯泰介绍了形形色色的名
流：“诗人之王”保罗·福尔、意大利的未来主义者、挪威画家季里克斯。第一次世界大战期间，阿列克谢·尼古拉耶维奇在莫斯科曾写过一篇关于巴黎的特写，在文中回忆起“丁香田庄”：“在左岸的栗子树下、奈伊元帅的纪念碑旁的一个古老的小酒馆里，诗人、散文作家和新闻记者满怀着法国式的热情、勇敢和富丽堂皇的赤贫捍卫着创作自由和独立，把桂冠加在新道路的开拓者的头上……就在这个栗子树下的小酒馆里，您总能在黄昏时分见到窗口有一个身材像斯堪的纳维亚人的高大、白发苍苍的人和一位风韵犹存的白发夫人。这就是挪威画家和他的妻子。他们在巴黎住了20年，每天都要到栗子树下来。”
他喜爱巴黎，而且不知为什么一下子就认识了它。“永远笼罩在透明的淡蓝色烟雾里的巴黎，以及它那彼此雷同的房屋、顶楼、教堂的圆顶和凯旋门显出一片单调的灰色，它被花环似的绿色林荫道切断和包围……”“庞大的城市整天不倦地生活着、轰鸣着、微微摇动着，入夜灯火辉煌，但是当您在城里漫无目的地走了一整天之后，您所感到的不是疲倦，而是一种平静的、淡淡的哀愁。您能感觉到，这里的人都已理解了死亡，并喜爱一种忧郁的生活之美……”“巴黎已很古老，老得令人可怕。半圆形的铅灰色屋顶鳞次栉比，顶楼上的窗户窥视着阴暗的天空。上面是烟囱，烟囱，烟囱，烟雾。云雾是透明的，全城密林广布，仿佛是用淡蓝色的阴影砌成的……”
阿列克谢·尼古拉耶维奇在他去世前数月曾对我说，战争结束后，他要到巴黎去住上一年，在塞纳河岸的大街上找一个住处，写一部长篇小说；我还记得他的话：“巴黎能使人对艺术产生好感……”尤·康·奥列沙所说的那个扮演过“伏尔加河左岸”的一个可笑角色的怪人，从来不觉得自己在巴黎是一个游览者：他不观察，不赞叹，不唾弃，而是立即开始在这个城市里生活，他在这个城市里有时是很忧郁的，但即使在这种忧郁里他也依然是幸福的。(我说的不是他被迫迁居巴黎的那些年，当时他对他所离开的俄国是念念不忘的。我已说过，侨民们具有自己的气候。托尔斯泰在14岁的时候曾给母亲写过一封信，信中引了一首古老的民歌：“唉，唉，唉，离开了亲娘住在异乡，阿福纽什卡闷得发慌。”他在侨居巴黎的时候写了一个短篇小说《布罗夫的心情》，并加了一行题词：“唉，唉，唉，住在异乡，阿福纽什卡闷得发慌。”要表达一个被迫离开故乡的人的心情，恐怕不能比这表达得更好了。)
伯爵兼公民阿·尼·托尔斯泰（2）字体 [大 中 小] 我十分了解彼·彼·孔恰洛夫斯基给他画过像的那位托尔斯泰——脸孔和一幅静物画融为一体，人和日常生活合而为一。但我现在要谈的是另一位托尔斯泰——忠实于艺术的托尔斯泰。他所说的那句话“巴黎能使人对艺术产生好感”并非出于偶然。他像一个真正的艺术家那样永远不相信自己，永远感到不满足，苦心孤诣地寻找着用以表现他所想表现的事物的形式。他在成年的时候也常常谈到这一点。他在同青年作家谈话的时候总是竭力劝导他们热爱工作；他认为没有必要把自己的许多不幸、不满以及当他惊异而不安地翻阅他在前一天写成的作品的时候所经历的那几小时痛苦的时刻告诉别人。他曾多次对我说：“伊利亚，你明白吗——写的时候还觉得不坏，可事后一看却使人恶心，你明白吗——使人恶心!……”1941年初，他的中篇小说《侨民们》的新版问世(初版名叫《黑金》)；我觉得这部作品并不成功，但我从来没有同托尔斯泰谈到过这一点；他在书上写道：“赠伊利亚·爱伦堡，这是一部极不完善、极不成熟的中篇小说。但是，我的朋友，重要的是对一个艺术家所作的盖棺之论。你是懂得这个道理的。”他常常把“不成熟”一词当作贬词使用：每当他谈到他由于某种原因而不喜欢的一幅油画或一行拙劣的诗句时，他总是说：“这不成熟……”
他曾想学习绘画，但很快就把这事搁下了。在我们认识以后，他常常满怀热情地谈起绘画；这可能是索菲娅·伊萨科夫娜的影响，因为她是画家；但托尔斯泰也具有欣赏大自然、面容和作品的天赋。他常和许多工匠来往，其中有细木工，翻砂工，装订工，这些工匠不仅都熟知自己的手艺，而且也热爱它，同时还具有创造性的想象力。他在自传里写道，沃洛申所译的亨利·德·雷尼耶的诗在他年轻的时候曾给了他什么样的印象：“用铜模压制出来的形象使我震惊。”亨利·德·雷尼耶并不是多么了不起的诗人，但是他擅长于描写，他正是以技
巧使托尔斯泰为之震惊。
阿列克谢·尼古拉耶维奇还写道，在寻找语言的人民性方面，他曾向阿·米·列米佐夫、维雅切斯拉夫·伊万诺夫、沃洛申请教。早在这个时期之前——在少年时代——他曾偶然撞进了维雅切斯拉夫·伊万诺夫的那个著名的“塔”里。沃洛申曾告诉我一段可笑的故事，这故事发生在托尔斯泰企图掌握象征派的思想和词汇的那个时期。他在柏林遇见了曾向他说了许多有关人智学问题的安德烈·别雷。别雷一般说来是个难于了解的人，尤其是当他解释自己那混乱的信仰的时候。此后不久，在“塔”里进行了一场关于布拉瓦茨卡娅、施泰纳的谈话。托尔斯泰为了要表示他也不是门外汉，突然说道：“我在柏林曾听人说，似乎埃及人的形象现在正在改变……”大家都笑了起来，托尔斯泰吓得打了个寒战。过了许多年，我曾问阿列克谢·尼古拉耶维奇，马克斯所说的那个关于埃及人的故事是不是他杜撰出来的。托尔斯泰大笑起来：“你知道，我上了一次当……”
关于形象的改变的谈话、神秘的无政府主义、寻神说、劫数——所有这一切无论如何也不符合托尔斯泰的天性。当他掌握了若干技巧、找到了自己的题材之后，便和象征派告别了(他和沃洛申的友谊仍继续保持)；他在短篇小说里，后来又在三部曲里嘲笑“颓废派”。1943年12月，我和他一同从哈尔科夫回莫斯科。当时火车走得很慢；我同阿·尼·托尔斯泰占了一个单间；在其他几个单间里有康·西蒙诺夫和一群外国记者。托尔斯泰几乎一路上都在回忆往事；似乎他想在这两天之内做完我现在打算做的事情：回顾一下自己的过去。他
突然出我意料地怀着喜爱和敬意回忆起象征派诗人来，他说，他曾向他们学到许多东西；他也回忆起“塔”来；后来他突然大动肝火，说如今的年轻诗人既不尊重过去，也不了解艺术的全部艰辛；他说应该把康·西蒙诺夫叫来，好好劝导他一番：应该怀着虔敬的心情跨入艺术之宫，就像他当年登“塔”时那样。
后来他谈到了勃洛克。在长篇小说《两姊妹》里有一个名叫别索诺夫的颓废派诗人；许多人正确地在他身上看见了一幅勃洛克的漫画像。托尔斯泰解释说，他想嘲笑“勃洛克的模仿者”。但是不用说，连他自己也没有意识到，他赋予了别索诺夫若干勃洛克的特点；他向我承认了这一点；我相信，他这是出于无意。创作的心理状态和各种各样的作家碰到过的那些可悲的故事(只要回忆一下契诃夫写了《跳来跳去的女人》之后同列维坦发生的争执就足够了)表明，一个活人的个别特征、举止、谈吐，往往会不知不觉地被熔进我们称之为“小说中的人
物”的那种熔合物之中；同时一个艺术家也并非永远都看得清楚，回忆是在何处结束，创作又从何处开始。在别索诺夫身上人们看到了勃洛克的某些特点，这个看法是阿列克谢·尼古拉耶维奇难以忍受的。他对我谈起了他和勃洛克在战争时期的一次见面，谈到勃洛克是一个很仁慈的人；后来他就不再作声，在黄昏时分又吟诵起勃洛克的个别诗句来了。
(还有一个证据——布宁的《回忆录》。布宁在82岁的时候企图诬蔑所有的作家，不管他是右派还是左派，是苏维埃作家还是侨民：高尔基和阿·尼·托尔斯泰，勃洛克和马雅可夫斯基，列昂尼德·安德烈耶夫和索洛古勃，巴尔蒙特和勃留索夫，赫列布尼科夫和帕斯捷尔
纳克，安德烈·别雷和茨韦塔耶娃，叶赛宁和巴别尔，沃洛申和库兹明。布宁回忆道：“莫斯科的作家们为了朗诵和分析《十二个》而举行了一次会议，我也参加了这个会议。朗读者坐在伊利亚·爱伦堡和托尔斯泰的旁边，我记不清他究竟是谁了。由于这部作品——它不知何故竟被称为叙事诗——的声誉很快就变成根本不容置疑的，因而当朗读结束之后，起初笼罩着一片虔敬的沉默，接着可以听见不很响亮的赞扬声：‘了不起!好极了!’”布宁接下去叙述了自己的发言——他把《十二个》痛骂了一顿，把这篇叙事诗称为“廉价的、平淡无奇的把戏”。“托尔斯泰当时又给了我一个难堪；我说完以后，只听见他像一只公鸡似的向我叫喊起来……”我还记得那次晚会。阿列克谢·尼古拉耶维奇当时对许多事物都抱着怀疑态度，但却把布宁对勃洛克的诗所说的话称之为“亵渎行为”。)
