那些随声附和的人与那些直抒胸臆的人，区分附庸和天才，区分附庸和栋梁。这是费希特所做的本质性区分。十八世纪七八十年代前后出生的年轻德国人都为之着魔。
他这个最根本的观念不是“我思故我在”，而是“我愿故我在”。奇妙的是，与费希特同时期的法国心理学家迈内·德·比朗发展了与其相似的心理学 ― 比朗认为完整的人格是后天习得的，通过努力，通过尝试，通过克服某些能使你意识到一个完整自我的障碍。换句话说，只有在遭受抵抗和反对的那一刻，你才可能感觉自我的存在。主动掌握，纵横裨阖，富有造反精神，这就是一种体现在私生活和公共生活之中的理想。
这里我要插人几句有关谢林的话，也许这样做不免怠慢了谢林。谢林晚于费希特出生，二者的思想有相似之处，但在很多方面并不相同。他对柯勒律治的影响远远超过其他任何一位思想家，他对德国思想的影响甚巨，尽管当今的人们不怎么读他的东西。他之所以遭到冷落，部分是因为他的多数作品在今人看来即使不算是莫名其妙，也是过于艰深晦涩了。
他与费希特不同。费希特把人类意志活跃生动的原则同自然对立起来 ― 费希特认为自然在某种程度上来说是一种死气沉沉的质料，可被塑造，可被调度，使其与它本来抵触的某些东西相协。就此而论，费希特与康德的观点相同。而谢林则持一种神秘主义的活力论。对他而言，自然本身是有生命的，是一种精神性的自我发展。他认为世界起初处于一种野蛮的无意识状态，逐渐发展出它对自己的意识。这种意识肇始于最神秘的原初阶段，起源于黑暗而不断发展的无意识意志，逐渐获得自我意识。自然就是那无意识意志，人则是逐步获得自我意识的意志。自然展现了意志发展的各种阶段，每个阶段都是自然不同发展阶段的意志的反映。首先是岩石和土地，这是一种处于完全无意识状态的意志。（这是文艺复兴时期的一种观念，追究起来，它有灵知派教义的渊源）。随后生命逐渐进人这些意志，于是出现了第一批生物物种早期生命的迹象。随后，植物、动物相继出现了 ― 发展的自我意识和意志的发展节奏开始呈现某种目的性。自然在为某些东西奋斗，却未意识到自己的奋斗。人类开始奋斗，并逐渐意识到他的奋斗所在。通过一再奋斗，得到他为之奋斗的东西，他使整个世界也获得了更高级的关于自我的意识。对于谢林来说，上帝就是意识的自我发展原理。他说，上帝就是开始和结束。开始是无意识的，而结束则是对于自我的完满意识。上帝是一个发展的现象，是创造性进化的一种方式。柏格森继承了谢林的衣钵，尽管他的确独创了自己的体系，但他的观点基本上都可以在谢林那里找到。
谢林的观点对于德国美学和艺术哲学产生了深远的影响；因为如果自然界的一切都是活生生的话，如果我们不过是自然中最具自我意识的代言人而已，那么艺术家的职责就是挖掘他自己，最重要的就是挖掘他自身里面黑暗的无意识的力量，通过痛苦而暴烈的内部斗争把无意识提升到意识的层面。这就是谢林的观点。自然就是如此。自然内部同样存在着斗争。火山喷发、电磁效应，这些现象都被谢林解释为某些盲目神秘的力量为了证明自身价值所作的斗争，只可惜人类对此只有一知半解。对谢林来说，真正有价值的艺术作品，是那些类同自然之作，能够传达出那些尚不具备完整意识的生命的悸动。这种观点深深影响了柯勒律治以及他那一辈的艺术家。按照谢林的看法，具有完整自我意识的艺术作品类似于摄影。任何艺术作品，如果只是一种复制，只是一种知识或科学的类似物，只是细心观察和填密记录之物，产生于清晰精确的科学模式，那么艺术就死了。艺术作品的生命（也就是艺术作品共有的品质）与自然中令人仰慕的东西相似，是某种喷薄而出的力量、动力、能量、生命和活力。这就是伟大的绘画、雕塑、音乐作品之所以伟大的原因，因为通过它们，我们看到的不仅仅是表面，不仅仅是技艺，不仅仅是艺术家有意为之的形式，更有艺术家本人可能没有完全意识到的事物，即他自身内在的某些无限精神的悸动，艺术家本人恰恰能使它得到特别的表达并成为自我意识的代言人。退一步说，这种精神的悸动也是自然的悸动，因此当人们观看绘画、倾听音乐的时候，艺术作品能够施与他一种类似于自然现象的活力。当艺术作品缺乏这种活力，当艺术只是墨守陈规时，当艺术受制于完全自觉的意识 ― 艺术家完全知道自己的创作行为时，艺术产品必定是典雅对称的，也必定是僵死的。
本质上来说，这就是浪漫主义的、反启蒙主义的艺术观。对于那些认识到无意识重要性的艺术家来说，这种观点对他们的影响极为深远；他们认为无意识不仅仅只在柏拉图那里得到反映 ― 柏拉图在《伊安篇》中提到神将灵感吹人艺术家的心中，而艺术家并不知道自己的所作所为，因为外部某种更为强大的力量启发了他。根据古老的柏拉图神启理论，无意识被解释为迷狂中的艺术家全然不知身外之事。无意识的范围更为广阔，凡一个人、一个群体、一个民族、一种文化的艺术创作中反映出来的无意识、潜意识、前意识成分，都可以被视为无意识。这种观点直接上溯到赫尔德，他认为民间歌曲和民间舞蹈是一些尚未完全被意识到的民族精神的表现，若非如此，它们也就没有价值。
可以说，谢林的论述并不非常清晰。然而，他狂想式的写作对他同时代人影响甚巨。费希特的意志理论和谢林的无意识理论的结合产生出一个伟大的理念 ― 象征主义。意志和无意识构成了浪漫主义美学的基本要素，进而成为它的政治学和伦理学的基本要素。象征主义是所
有浪漫主义思想的核心，浪漫主义批评家一直关注的现象。我不敢说对这个现象我已经完全领悟了，但我还是尽我所能给出一个清楚的陈述。谢林说得很对，浪漫主义是荒蛮的森林，是一个迷宫，唯一的向导是诗人的意志和情绪。我不是诗人，无法给出一个全面的陈述，虽竭全力，但力弗逮及。
最简单地说，有两种类型的象征。一种是传统的符号，另一种与之有所差异。传统的符号对于理解不造成困难，他们用来意指明确的事物，他们所指的含义有明确的规定性。红绿交通灯根据约定俗成进行意指。红灯意指机动车不能通行，是“不要通行”的另外一种表达方式。“不要通行”，这个短语也是象征的一种形式 ― 语言符号，意指某种禁令，由具有权威的人发出，暗含了某种众所周知的威胁，即一旦有人违抗，就会有惩罚性的后果。这是普通的象征，人工创造的语言、科学论文和约定俗成的特指符号系统都属于此类。在这种情况下，符号的含义是由规则来决定的。
很明显，还有一些符号与此很不相同。我并不想涉及普遍意义上的符号理论。我的意思是，人们用符号理论所进行的阐释仅仅是符号化的而不是文学化的。仍以交通灯为例，如果不用红绿灯，而是用“停”和“行”这样的标志，或者让权威人士站在路当中通过麦克风呼喊“停”和“行”，可能同样奏效，至少在规矩上是行得通的。如果人们问，举例来说吧，唤起人们心中激情的迎风飘舞的旗帜在何种意义上可以被称做是象征？或者马赛曲在何种意义上可以被称做是象征？更进一步问，风格独特的哥特式教堂除了作为举行宗教仪式的场所以外，它在何种意义上可以成为它所庇护的特定宗教的象征？神舞在何种意义上被看做是象征？或者说，宗教仪式在何种意义上被看做是象征？麦加圣堂中的巨
石为什么会被穆斯林奉为神圣的象征？答案是，这些事物的象征意义是无法精确表达出来的。假设有人这样问，“你能讲清楚在纳尔逊的名言‘英格兰期待每个人履行他的义务’这句话中‘英格兰’意指的是什么吗？”如果你这样回答，这里的“英格兰”，指的是一定数目的有理性的无羽双足动物，他们居住在十九世纪初某个特定时期的一个岛上，很清楚，这样的答复不合纳尔逊的原意，他的“英格兰”并非简单地指向某些人群，有其具体姓名住址的人群。如果纳尔逊愿意，他可以费些周折把这些人的姓名住址弄个一清二楚。但“英格兰”的含义不这么简单，这一词语的情感力量包含了更为模糊和深奥的内容。如果你问我，这里的“英格兰”到底意指何物？你能简要地说明一下吗？你能直截了当地给出一个与之对应的文字表达吗（尽管这个对应的表达可能非常寡淡无味）？这个，我恐怕很难回答。同样，如果你问我，麦加圣堂中的巨石的象征意义是什么？这种特殊的祈祷象征什么，大教堂对于前来礼拜的信徒来说意味着什么，除了唤起某种模糊的情感，除了教堂里的阴影给他们的情感联想？对这些问题，我仍然很难回答。这个问题并不只是唤起情感那么简单。鸟的歌唱也能唤起情感、日落都可以激发人们的情感，但是日落并不是象征，鸟鸣也不是象征化的。然而，对于礼拜者而言，大教堂是象征，宗教仪式是象征，领圣餐礼也是象征。
现在的问题是，这些到底象征什么？浪漫主义认为我们周围的现实世界、世界中存在一种无限前进的力量，存在着无限性，它是无穷无尽的，有限性试图成为无限性的象征符号，这当然是行不通的。你只能用手中掌握的表达方法进行表达。但你要知道，你所掌握的方法无法表达出你想要表达的全部东西，因为全部是无限的。因此你得求助于寓言和象征符号。寓言就是使用语言或绘画形式的一种表达，它在表达本意的同时，仍有其他所指。当它的所指超过本意之外，它的所指意是不可明确陈述出来的。对于那些相信寓言并认为深沉表达的唯一模式就是寓言的人来说，事实正是如此，谢林就这样相信，总的来说浪漫主义者也这样相信。因此我们非得使用寓言，这也正是为什么寓言和象征必须是我唯一的表意模式的原因。
我希望表达的到底是什么呢？在这里我希望表达出费希特所要讲的东西。我想表达出无形之物，却必须使用有形的介质。我想表达不可言传之物，却必须使用措辞。我想表达，也许是无意识的事物，却必须应用有意识的方法。我知道我不会成功，也不可能成功。因此我所能做的只是采取某些渐进的方式，慢慢接近，慢慢接近我的目标；我只能尽力而为。不过，这可是一种异常痛苦的搏斗。如果我可以被称为艺术家，可以成为德国浪漫主义者所说的那种具有自我意识的思想家，那么我终其一生都在为之搏斗。
这就涉及到一个深度的问题。“深度”这一观念哲学家很少涉及。然而它是一个容易引起质疑的概念，也是我们使用的最重要的范畴之一。当我们说一部作品是深奥或者有“深度”的，抛开这句话中明显的隐喻，不从井的角度来考虑“深度”这个词，当我们说某人是个有深度的作家，一幅画或者某部音乐作品是有深度的，我们的意思并不十分明确，但是我们决不会用其他的描述来代替“有深度”这个词，比如“美丽的”、“重要的”、‘，根据规则构建的”，甚至“不朽的”。当我说帕斯卡要比笛卡尔更有深度（当然笛卡尔无疑是一位天才）的时候，或者说陀思妥耶夫斯基比托尔斯泰更有深度（我也许更喜欢后者）的时候，或者说卡夫卡要比海明威更有深度的时候，我使用了隐喻，我找不到比隐喻更好的表达方法。然而，我费尽心计，却徒劳无功 ― 我到底表达出了什么确切的意思呢？虽然浪漫主义者不会在“深度”这一名目下讨论这个问题，但对于他们来说，我所说的“深度”指的是不可穷尽的、不可贴近的。这是他们的主要理论贡献之一。对于那些美丽而没有深度的艺术作品乃至小说、哲学，我可以用明晰的语言来诊释它们；比如，我可以给你解释十八世纪的一些音乐作品，它们结构工整，旋律优美悦耳，甚至可以说它是天才之作，我能解释它为什么要这样构成，解释为什么它能使人愉悦。我能解释为什么人类在倾听和谐的音乐时候能够获得特殊的快感。通过各种富有创造性的内省，我也许能够细微精密地描述出这种愉悦之感，如果我是一个杰出的叙述者，比如我是普鲁斯特，或者是托尔斯泰，如果我是一个训练有素的描述心理学家，我也许能描述出人们倾听音乐、阅读散文时所获得的情感体验，我的描述与人们当时的真实体验相差无几，可被视为对既成事实的精确描述，是科学的、真实的、客观的、可证的，等等。但是，说到有深度的作品，我说得越多，我越觉得未能穷尽其意。尽管我想说明它们的深奥之处，但只要我开始说话，无论我说多久，毫无疑问，新的深渊又会出现。不管我说了什么，我说到最后还是留下未尽的意义有待进一步说明。我的任何描述总是打开通往更深远处之门，那里也许更加黑暗，无法还原成精确的、明晰的、可验证的客观的描述。这就是“有深度”的一个功用 ― 唤起“不可约性”(irreducibility)的观念，这也是我极力阐明的观念，本质上来说，语言永远不足以达成阐明事物的目的。
设想我正试图解释一个异常深奥的命题，尽力而为却不能穷尽其意；它越是不可穷尽，我越要求助于更多的知识领域来解释，它越显得无穷无尽 ― 裂缝越来越多，裂缝越来越深，未知领域就越来越宽 ― 于是我不得不说这个命题是深奥的，而不仅仅是真实的，或有趣的，或有意思的，或独创性的，或诸如此类我不得不使用的词语。当帕斯卡作出“心脏和头脑一样具有理性”著名论断的时候，当歌德作出“无论如何我们的所思所为都会有着拟人化不可约的因素”论断的时候，人们会认为这些话是非常深奥的。因为不管我们怎么解释这些话，它们都会开启幽深的远景，不可简化，不可贴近，不可描述，不可面面俱到。没有什么推理公式能得到它们全部的真实值。这就是浪漫主义者关于深度的基本观点。很大程度上他们由此作出如下的论断：用有限象征无限，用有形象征无形，用死亡象征生命，用空间象征时间，用言说象征那些无以言表的东西。弗里德里希 · 施莱格尔曾经问：“我们是否可以掌握神圣之物？”他答道：“我们不可能掌握神圣之物，因为强加于它身上的形式已经使之变形。”这种观点贯穿于浪漫主义者的艺术理论和生活之中。
这种思想导致了两种有趣而持续的现象，后来影响到十九世纪和二十世纪的思想情感。其一是思乡情结，其二便是某种类型的偏执狂。无限不可穷尽，我们永不能贴近它，我们总在追求却难以满足，因此我们患上思乡病。当有人问诺瓦利斯他思想的落脚点在何处、他的艺术是什么的时候，他说：“我总是在回家的路上，寻找我父亲的老宅。”某种意义上这句话具有宗教色彩，但他主要的意思是，那些关于异乡、陌生之地、异国、奇异之域的创作，那些源于日常生活经验的创作，那些关于变形、幻化的玄幻故事，那些具有象征或寓言色彩的故事，内含许多批评家苦思索隐多年的神秘模糊的典故，隐秘厄测的意象，都是返乡的尝试，一股力量吸引着他回到老家，那就是著名的浪漫主义对无限的“往”(Sehnsucht)，正如诺瓦利斯所说，对蓝色花朵的追寻。对蓝色花朵的追寻，是自我吸收无限的尝试，是自我与无限合一的尝试，也是自我融人无限的尝试。很明显，这是试图与上帝合一、在心中复活基督精神奥义的宗教追求的一个世俗版本，是异教精神中自我与自然创造性力量合一的又一种表现。这种观念源自柏拉图、埃克哈特、伯麦，源自德国神秘主义和其他相类的思想资源，只是到了德国浪漫主义者这里，它采用了一种文学的世俗的形式。
思乡情结与启蒙运动视为是自己的一个特别贡献的理论截然相反。启蒙主义认为世上存在一种封闭的、完美的生活范式 ― 我前面已经说过了，世上存在着一些独特范式的生活、艺术、情感、思想，它们已够正确、真实、客观，只要我们能够了解它们，我们就可以授之于人。所有的问题都有答案，只要我们能够根据答案构建一个模式，并使自己适应这种模式，我们就可以找到关于思想和行动的所有问题的答案。但是如果事实并非如此呢？如果世界是运动的而非静止的，如果它是活跃的而非停滞的，如果它是无限的而不是有限的，如果它永远都在变化，从没有停止不动，从没有保持原样不动（浪漫主义经常使用各种各样的隐喻来形容这种状态），如果世界是持续的波动（施莱格尔就这么说），那么我们怎么可能描述出这个状态？当我们意欲描述出持续的波动，我们怎么办？我们习惯于为自己建造一个静止的水池。我们只有熄灭光的时候才能对光进行精确的描述。因此我们最好不要尝试怎么描述持续的波动。然而我们非得尝试不可，因为放弃尝试就是停止表达，停止表达就是停止活着。对于浪漫主义者而言，活着就是要有所为，而有所为就是表达自己的天性。表达人的天性就是表达人与世界的关系。虽然人与世界的关系是不可表达的，但必须尝试着去表达。这就是苦恼，这就是难题。这是无止境的向往。这是一种渴望。因此人们不得不远走他乡，寻求异国情调，游历遥远的东方、创作追忆过去的小说，这也是我们沉溺于各种幻想的原因。这是典型的浪漫主义的思乡情结。如果赐予浪漫主义者他们正在寻找的家园、给予他们谈论的和谐与完美，他们却会拒绝这样的赐予。原则上来说，在定义的层面，这些东西都是可追求而不可得的，而这正是现实的本质。这里，我想起一个著名的颇有些嘲弄色彩的故事：丹特·加布里埃尔·罗塞蒂在以圣杯为主题进行创作的时候，有人问他：“罗塞蒂先生，你找到圣杯后，你拿它做什么呢？”这个问题显然是浪漫主义者擅长回答的典型问题。在他们看来，圣杯是不可能找到的，因此人的生命不可避免地就要花在无止境的寻找之中。世界的本性如此。也许世界的本性曾经不是这样，但现在它就是如此。它的残忍之处就在于，世界不可言尽，世界不可穷尽，世界是无穷动的，时时刻刻都在变化之中。这是一个基始依据。当我们发现自我只有在主动努力中获得的时候，我们才会明白世界无限性这一点。努力是行动，行动是运动，运动永不终结 ― 它是永恒的运动。这是浪漫主义的基本意象，一个我尽力想要用语言阐述却永远不能阐明的意象。
另外一种观念，即偏执狂，则与思乡情结有所不同。它反映了浪漫主义乐观主义的一面。在这里，浪漫主义者认为只要不断前进，只要拓展我们的天性，摧毁我们前进道路上的一切障碍，不管它是什么 ― 十八世纪僵死的法国教条，具有破坏性的政治经济制度，法律，权威，任何呆板枯燥的真理，任何所谓具有绝对、完美、公正形式的律法或制度 ― 我们就能在这个摧毁障碍的过程中不断地解放自己，使自己无限的天性在更高、更广、更深远、更自由、更有活力的境界中翱翔，仿佛接近了我们梦寐以求的神圣。同样，它也有其悲观的一面，这种悲观的情绪在某种程度上魔住了二十世纪。尽管我们作为个体寻求自我的解放，然而世界不会因我们简单的一厢情愿而变得驯服。在世界的背后，存在着无意识的黑暗深渊，存在着历史的黑暗深渊；有些事情我们永远掌握不了，这极大地挫伤了我们最宝贵的愿望。有些人将世界想象为一个漠然的、敌意的存在，或者是历史的骗局。乐观主义者认为世界负载着我们走向更为辉煌的前景，而像叔本华这样的悲观主义者则认为世界是浩瀚莫测、方向不明的意志的海洋，我们如同一叶小舟随波逐流，没有方向，不知我们到底是什么，找不到航线。这是一个强大有力的敌意性的力量，反抗它或向它妥协都毫无意义。
偏执狂表现为各种形式，有时甚至是极为牵强的形式。它表现为寻找历史的各种阴谋。人们开始认为历史也许是由我们所不能控制的力量构成的，而有些人就躲在这些阴谋之后，比如耶稣会会员，比如犹太人，比如共济会会员。这种态度大概是在解释法国大革命的各种尝试中产生的。我们这些受到启蒙的文明人、有德之人、有智之人、善良之人、正义之人，我们想有所作为，最终却一事无成。因此一定有某种可怕的敌对力量躲在背后给我们使绊子，害得我们功败垂成。一如前所述，这种观点表现出偏执狂的牵强附会，比如在历史阴谋论中，人们总是试图寻找隐蔽的敌人，有时寻找更大而化之的概念，诸如经济力量、生产力力量、阶级斗争的力量（马克思就是这样），或是更为模糊、更形而上学的观念，诸如历史和理性的诡计等等（黑格尔就是这样），这些隐蔽的力量要比我们人类更加清楚自己的目标，它们总是在愚弄我们。黑格尔就说：“精神欺骗我们，精神玩弄诡计，精神编造谎言，精神总是取胜。”他把精神看做某种巨大的、反讽性的、阿里斯托芬式的力量，嘲笑可怜的人类，因为人类总是把自己微不足道的家园建在荒芜的斜坡上，自以为找到了繁花似锦、绿草如茵的山峦，结果发现它不过是人类历史的巨大火山。它正要再次爆发以实现自身的理想，也许会在长远的意义上造福人类，但从短期的结果来看，却给许多无辜的人带来巨大的痛苦和毁灭。
这也是一种浪漫主义的观念。只要你认为有某种更为巨大、不可捕捉、不可企及的事物存在于我们之外，你要么对它产生热爱之情，要么就像费希特希望的那样，产生畏惧之感。如果你有畏惧之感，那么畏俱就会变成偏执狂。整个十九世纪这种偏执狂一直在积聚，在叔本华那里达到高潮，在瓦格纳那里，它主宰了他的全部作品。到了二十世纪，它已蔚然成风，弥漫于所有的文学艺术作品之中，不管我们怎么努力，偏执狂都萦绕不去。有些东西已经溃烂，有些东西受到摧残，有些东西使我们陷人沮丧而不能自拔，不论它们是我们意欲根除的人类还是人类无能为力的非人力量。像卡夫卡这样的作家，他的作品中充满了莫名的焦虑感和恐惧感以及一种根本性的忧惧，这类感受并不针对某个确切的对象。早期浪漫主义作品也有这个特点。例如，蒂克的短篇故事《金发的埃克伯特》萦绕着恐怖的气氛。毫无疑问，它们是富有寓意的作品。总聂一开始，英雄过着幸福的生活，随后可怕的事情发生。一只金鸟在埃克伯特面前出现，唱着“森林间的孤寂” (Waldeinsamkeit）。森林间的孤寂是一个浪漫主义的概念，指的是森林中那种半愉悦、半恐惧的孤独。埃克伯特杀死了金鸟，于是各种不幸接踵而至。他不断地杀戮，不断地破坏，各种神秘力量纠结成恐怖的罗网，他陷人其中，他试图挣脱，他犯下越来越多的谋杀，他挣扎，他战斗，最终死亡。在早期德国浪漫主义作品中这种梦魔十分典型。它们有着共同的思想来源，即意志是生活的主宰，对，是某种意志主宰着生活，而非理性，而非那些可以研究、进而控制的秩序。只要是自我的意志，是自我产生出来并一往无前的意志，都被设想为是仁慈的。只要是仁慈的神的意志，或指向幸福结局的历史的意志都被设想为是仁慈的，所有乐观主义的历史哲学家就这么写。如此设想大概并不可怕。但很可能结局会比原来想象的更加黑暗、可怕、深不见底，于是浪漫主义者常常徘徊在两个极端之间：即神秘性的乐观主义和恐怖的悲观主义之间，这使得他们的创作呈现一种不均衡、摇摆的特点。
施莱格尔所说的三个重大影响中的第二个便是法国大革命。法国大革命对于德国人影响甚著。因为法国大革命，特别是随之而来的拿破仑战争，引起了受伤的民族情感的爆发，而受伤的民族情感则滋养了浪漫主义思潮，最终成为对于民族意志的肯定。但是我想强调的并不在这个方面。我想强调的是，建立在和平的普遍主义信念基础上的法国大革命，尽管向人们承诺要扫除人类的病疾，却没有达到它那众人皆知的预期目标。所谓和平的普遍主义，指的是勇往直前的进步，以实现典雅和完美的目标，一旦我们实现这个目标，和平的普遍主义就会依托坚如磐石的人类理性，永远存在下去。法国大革命未曾把人们导引到它那些既定的目标 ― 理性、和平、和谐、普遍的自由平等、解放以及人类之间的友爱那里，相反，它却带来了暴力、令人惊骇的世事无常、群氓的非理性行为，以及恃力自傲的个人英雄和拥权自重的伟人，不管他们是善良还是邪恶的，他们都可以统驭群氓，用各种方式改变历史的进程。在人们的思想和想象中，法国大革命是行动、战斗和死亡的诗歌。德国人这样认为，别处的人也这样认为。它的效果与它的目的截然相反。这个现象特别引人注意并引发了冰山概念的产生。对于冰山那神秘的十分之九，我们所知甚少。
如此一来，人们一定要问法国大革命为什么失败了？很明显，革命之后法国大多数的人民并没有获得自由、平等，特别是没有获得人与人之间的友爱。他们的状况足以使人提出革命为什么失败的问题。毫无疑问，一些人的情况有所改善，但大部分人的情况变得更加糟糕。、在与法国相邻的国家，虽然有些人得到解放，但是许多人并未感受到法国大革命的价值。
这个问题有很多种答案。那些崇尚经济因素的人会说，法国大革命的政治决策者忽略了经济状况。那些崇尚集权或者教会的人会说，无神论的物质主义轻视人性最深沉的本能和最深沉的信仰，自然会导致可怕的后果，而这可怕的后果也许就是人性或上帝对于人的不敬行为的惩罚（如何理解，就看你相信哪一种哲学了）。但革命使所有人都开始怀疑法国哲学家的信念，对这一点，我们也许还没有足够的了解。事实证明，他们设计的任何一种欲求的社会变革的蓝图并不适用。对于经济学家、心理学家、道德家、作家、学生、学者和观察家而言，尽管人类社会的表层部分是清晰可见的，但它仅仅是巨大冰山的一角，而未知的大部分在海平面以下。那看不见的部分往往被人们所忽视，于是它以各种极端的不可预料的后果向人类进行报复。
不曾设想的后果（unintended consequences）这一观念认为，尽管人可以计划现实，但隐藏的现实自行其是；尽管人力图改变现实，但现实会突然挺身而出，反戈一击；如果人想改变自然、人类自己，还是别的什么东西，所谓“人性”、“社会的本性”、“无意识的黑暗力量”、“生产力”、“意念”这类巨大的实体，一旦你做得太过分，它们就会反戈一击，把你打倒在地。在欧洲，这一观念渗入很多人的想象之中，而他们并不认为自己是浪漫主义者。从这一观念派生出形形色色的新自然神学：马克思主义自然神学、黑格尔自然神学、斯宾格勒自然神学、汤因比自然神学，以及我们时代许许多多其他的神学著作。我认为，它们都滥筋于不曾设想的后果这一观念；偏执狂亦由此而生，某些比我们强大的东西，某些巨大的非人力量也被召唤出来，对于它们，我们不明就里却也无法扭转。这样一来，十九世纪的世界就远比十八世纪的世界令人恐怖。
施莱格尔所说的第三个影响就是歌德的小说 《 威廉 · 迈斯特 》 。浪漫主义者对其推崇备至，并不是因为它的叙事力量。他们推崇它，有两个原因：首先，它描述了一个天才的自我形成过程 ― 他是如何担当自我，通过自由行使高贵不羁的意志而使自己成为天才的。它可能就是关于艺术家歌德的创造性自传。除此以外，浪漫主义者也很喜欢这部小说表现出的敏捷的转换。起初是朴素的散文，仿佛在对水温或者某类别致的花园进行科学性描述，突然，歌德文笔一转，转人一种使人迷醉、充满诗意和抒情的叙述，叙述化为诗歌，旋即回归到优美而严谨的散文中去。对于浪漫主义者而言，这种敏捷的转换 ― 从诗歌到散文，从迷醉到科学描述，乃是一种有力的武器，可以破除陈腐不堪的现实。艺术作品就该这么写。艺术作品不应格守规则，不应是某种既定自然的翻版，不是对于万物本性（ rerum natura ）的重复，不是对于某种事物结构的解释，更不是复制品或者照片。艺术作品的作用在于使我们自由，通过忽视自然表面的对称结构与规则，通过形式间的突转 ― 比如从诗歌到散文，从神学到植物学或其他什么领域 ― 把我们从各种限制、束缚和囚禁我们的传统分类中解放出来。
我想歌德不会认为这是对他作品的正确分析。他对于浪漫主义的态度有些神经过敏。他和席勒都把浪漫主义者看成是无根的波西米亚人，三流艺术家（当然不少浪漫主义者的确是三流艺术家），他们的生活相当狂放，毫无逻辑性可言。然而，他们却对歌德顶礼膜拜，因此，歌德自己并不想鄙弃或忽视他们。这样一来，歌德和浪漫主义者之间的关系就逐渐发展成好恶参半的关系。一方面，浪漫主义仰慕歌德，认为他是最伟大的德意志天才，却对他的小市民趣味、对他向魏玛公爵俯首称臣的行为不屑一顾，他们认为他在很多方面出卖了自己的灵魂，从一个狂妄傲慢，富有原创精神的天才变为一个善于逢迎的廷臣。另一方面，歌德也瞧不起那些浪漫主义者，认为他们是可怜的艺术家，为了掩饰自身天才的匿乏，就弄出些毫无必要的狂放表达。同时，歌德又不能忽视这些德国人，这些仰慕者，在某个时期，他们是他唯一的听众，因此他不能忽视他们的存在，更不能一脚把他们踢开。这就是他们的关系。这种令人不适的关系一直延续到歌德生命的结束。歌德自己从未对浪漫主义施与援手。在他生命的最后时刻，他说：“浪漫主义是病态的，古典主义是健康的。”这应该是他的基本观点。
即便《浮士德》，它终究还是一部调和性的作品（浪漫主义者并不特别喜欢这部作品），尽管主人公经历了各种浪漫主义的转变，颠簸于惊涛之上 ― 在书中很多段落里，浮士德被比做岩石间飞腾的急流，渴求梅菲斯特为他提供的各种新鲜的体验。浮士德的要点在于：在作品的第一部和第二部浮士德相继害死格蕾琴、菲利门、巴乌希斯之后，他依然能与人和睦相处，得到赦免，并最终解决了所有的矛盾。毫无疑问，这种调和是以鲜血和苦难为代价的。然而对于歌德而言，流血和受难不足挂齿，和黑格尔一样，他认为只有通过激烈的冲突、暴烈的矛盾才能达到神圣的和谐。站在高处来看，冲突和矛盾是普遍和谐的构成因素。这一看法并不是浪漫主义的，甚至是反浪漫主义的。因为歌德的总体倾向是承认有一个解决方案，虽然那不是一个简单易行的方案，也许只是信奉神秘主义的眼睛才能感知到的方案，可毕竟是个解决方案。歌德还在他的小说里，宣扬了为浪漫主义者所憎恶的观点。在《赫尔曼与窦绿苔》和《亲和力》中，他所宣扬的一个观点就是如果发生了感情纠葛，如果出现了一些可怕的复杂局面，就说一个已婚妇女与她的情人之间复杂的关系吧，歌德是不会让他们离婚或者解除婚约，轻易解决问题的。相反，他会让主人公委曲求全，忍受煎熬，屈从世俗，维护社会的价值柱石。根本上来说，他的说教强调了秩序、自我克制和纪律，反对任何混乱和违法的东西。
对于浪漫主义者而言，歌德的说教绝对是毒酒，对此他们恨之人骨。他们中有一些人的私生活就混乱不堪。耶拿的浪漫主义文艺小社团的成员 ― 施莱格尔兄弟，有一阵，还有费希特，柏林的施莱尔马赫、谢林都相信并大肆宣扬责任和全部自由，包括自由恋爱的重要性，奥 · 威 · 施莱格尔与一位女士结婚，因为她已有孕在身。这位女士是一位智慧过人的德国革命者，曾因与法国革命者共事而被美因茨地方当局关进监狱一段时间。后来，施莱格尔又优雅大度地放手，成全她与谢林的私情。早些时候，席勒和让 · 保尔 ① 也有此举，尽管他们想成全的人没能终成眷属。这类事情屡见不鲜。把他们紧密联系在一起的，除了私人关系，还有一部伟大的小说，尽管它的文学价值可能不那么伟大 ― 它融合了他们的生活观，而他们的生活观则使歌德和黑格尔惊骇不已。这就是《卢琴德》，弗里德里希·施莱格尔在十八世纪末发表的作品。这是他那个时代的《查泰莱夫人的情人》，内容极为色情，充满了各种性爱场面的描写。它同时也是一部浪漫主义的宣传品，鼓吹自由和自我表现的重要性。
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① 即Johann Paul Friedrich Richter 。 ― 译注
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《卢琴德》的核心内容并不是它的色情描写，而在于它对人之间可能有的自由关系的描写。特别是，书中频频使用了婴儿的类喻，这个名叫威廉明妮的婴儿在空中伸展腿脚，无拘无束。主人公呼喊道：“人应当这样生活！这个儿童，赤裸裸的，无拘无束。她无牵无挂，不屈从于任何权威，不听从任何世俗的引导。最重要的是，她是一个懒散之人，没有非做不可的任务。懒散可以说是我们被逐出神圣的伊甸园之后仅存的天堂之光。当自然极其野蛮地把我们按进一架可怕的因果踏车，使我们陷人无休无止的单调之中，自由、在空中伸展腿脚、率性而为，就成了我们在这个可怕的世界拥有的最后特权。”诸如此类的话还有好多。
这部小说使人惊骇不已，而身为柏林人和一个伟大传教士的施莱尔马赫却为它辩护。这不禁让人联想到六十年代多名英国牧师联合为《查泰莱夫人的情人》辩护的情形。辩护者认为劳伦斯的这部书根本没有伤风败俗，反而捍卫了正统基督教的精神。同样，对教会忠心耿耿的施莱尔马赫认为《卢琴德》这部四流的色情小说完全反映了宗教道德。所有的色情描写都是寓言性的，其中的每一处描写可被视做伟大的布道，是对人类精神自由的颂歌，把人从错误习俗的栓桔中解脱出来。后来，施莱尔马赫想收回他先前的观点，这样做也许能提高他善良、忠诚、慷慨的声望，却未能增加他在批评敏锐度方面的得分。不管怎样，《卢琴德》的目的是要破除传统。要破除传统，就必须采取这样的方式。
也许最有意思、最明显的破除传统的例子可以在蒂克的戏剧和霍夫曼的故事中找到。我已不厌其烦地重复提及十八世纪以及之前的一个普遍观念，多少个世纪里，人们都认为世上既然存在着事物本性，存在着万物本性，就会有事物的结构。在浪漫主义者看来，这个观念荒谬至极。世上不存在着事物的结构，因为结构会使我们自缚其中，会使我们窒息。必须留出行动的空间。潜在的要比实在的更加真实。人为的东西总是僵死的。一旦人工构建了一件艺术作品，那么扔掉它，因为一旦艺术作品被做了出来，它搁在那儿，它业已完成，它就是陈年旧物。凡是那些造出来的、建构出来的、、已被了解到的东西，通通都要扔掉。瞬间、碎片、暗示、神秘的微光 ― 这些才是捕捉现实的唯一路径。任何限制现实的尝试、任何逻辑描述的尝试、任何达成和谐的尝试、任何三段论的论证结构，都是对现实的颠倒和歪曲。本质上，现实是混乱无序的，是飞腾的川流，是自我实现的意志的巨流，任何禁锢它的想法都是荒谬的、大不敬的。这就是浪漫主义信仰滚烫的中心。
霍夫曼写过这样一个故事：某位体面堂皇的市政议员是个藏书家，他长袍楚楚，坐在房中，四周都是古老的手稿。他的门上有个黄铜的叮环，这个门环不时幻化成一个面目丑陋的苹果女贩：时而是苹果女贩，时而是个门环。有时候门环像个苹果女贩那样眨眼，有时候苹果女贩的举止像个黄铜门环。而门环的主人，可敬的议员大人时而坐在椅子里，时而钻进潘趣酒碗里，消失于烟雾里，幻化成精灵出现在空中。有时候他自己融人酒中，供人饮用，开始种种奇异的冒险。对于霍夫曼而言，这是一则很普通的玄幻故事，霍夫曼就因创造这类故事而闻名。开始阅读霍夫曼故事的时候，你根本猜不到故事的情节。屋中的猫可能是猫，也可能会变成人。猫的身份并不清楚；霍夫曼告诉你他自己也不清楚。情节的进展变得扑朔迷离。这是他刻意为之的效果。霍夫曼走过柏林的桥的时候，经常会产生这样的感觉，好像自己被装在一只玻璃瓶里。他不能确定他周围的人是真实的人类还是玩偶。我认为这是一种富有创造性的心理错觉 ― 某种程度上，霍夫曼的心理状况与正常人很不一样 ― 霍夫曼小说的基础动机总是事物的幻变性。
蒂克写了一个剧本，《穿靴子的猫》。剧中，国王对于前来拜见他的王子说：“为何你从遥远的国度来，却能精通我们的语言呢？”王子却说：“安静。”国王问：“为什么你要说‘安静’ ? ”王子说：“如果我不让你安静，那你就会一直讨论语言这个问题，这戏就没有办法演下去。”这时，台下有些观众站起来说道：“你们这是在嘲弄现实主义规范，我们不能容忍剧中角色评论戏剧。”这是蒂克特意设置的一个情节。在他的另一出戏里，一个名叫胆小鬼的人骑着一头驴走在路上，突遇暴雨。胆小鬼说：“这与本剧不相干。我的角色里没说要下雨的啊，我要被淋湿了。”于是他拉铃叫出舞台技师，问：“怎么下起雨了啦？”技师说：“观众们喜欢看暴风骤雨。”胆小鬼说：“庄严的历史剧不能有下雨情节。”技师回答：“当然可以。”技师就举了几个例子，还说有人花钱请他下雨的。这时候，台下有观众站起来说：“别吵了，我们忍无可忍了。戏剧就得制造一定程度的幻觉，哪有一边演戏一边讨论戏剧技巧的。”诸如此类的例子还有很多，在同一出戏剧中，常常是戏中有戏，戏里套戏。三出戏里的观众互相对话。特别的是，还有一个置身戏外的人讨论不同观众之间的关系。
蒂克的手法自有呼应。可以说，这是皮兰德娄、达达主义、超现实主义、荒诞戏剧的先声，它开了先河。它的目的就是要尽量混淆现实与表象，打破幻想和现实、梦与醒、夜与日、意识与无意识之间的界限，创造一种一个绝对开放、绝少阻隔、千变万化的世界的感觉，从这种感觉里，具有强力意志的人可以塑造出任何他想要的东西，哪怕是暂时的。这就是浪漫主义的核心观点，很自然，它有着自己的政治对等物。浪漫派的政治作家开始写道：“国家不是一架机器，国家不是一种精巧的装置。如果国家是机器，那么人民就会想到别的东西，但他们并没有。国家要么是自然的生成，要么是一种神性力量的创造，虽然超出人们理解范围，但自有神学的权威性。”亚当·米勒就说，基督不仅只为众生而死，它也为国家而死。这是神学政治学的一种极端表述，而后他又解释道：国家是一种神秘的制度，深深植根于人类存在中那些最深奥、最难测度、最难理解的部分。就其本质来讲，国家永远处于杂乱无章的运动之中。任何要把国家简化为某些宪法、法律的尝试注定会失败，因为任何书写的东西都不具有生命力，没有哪部文字写就的宪法能够存活下来，因为写作是死的，而宪法必须是鲜活的火焰，跳动、生活在一个神秘大家庭里人类的心中。诸如此类的观点开始扩散到其他领域（也许最初它并没有这个意图），很自然，它开始产生非常严重的后果。
最后，一如前面，我再来简单地讨论一下浪漫主义反讽的概念。弗里德里希·施莱格尔最先发明了反讽的概念。所谓反讽，即当你看到一个兢兢业业的良民时，当你阅读一首行文工整、格律严谨的诗歌时，当你面对一个保护市民生命财产的和平机构时，你会嘲笑、讽刺、挖苦、戳穿它，你说真实恰与表象相反。在施莱格尔看来，反讽是反抗死亡，反抗僵化、反抗任何形式的一成不变、反抗生命之流冻结的唯一武器。反讽这个概念比较模糊，但总的来说，它是指一个人所共知的命题至少会有三个其他命题与之对应，其中的每一个都与之相反，但每一个都同样芷确，所有的命题都是可信的，正是因为它们相互矛盾，因为那是唯一可以逃避可怕的逻辑紧身衣的方式。对于任何形式的逻辑紧身衣，施莱格尔都恐惧有加 ― 物理学的因果关系也好、国家制定的律法也好、诗歌写作的美学法则也好、透视法或历史画规则或十八世纪法国那些形形色色的冬烘先生制定的绘画教条也好，这些都是艺术家避之不及的东西。仅仅拒绝规则是不够的，因为拒绝会带来另一种保守，另一套与原有规则相反的规则。规则必须被彻底破除。
两种因素 ― 其一是自由无羁的意志及其否认世上存在事物的本性；其二是破除事物具有稳固结构这一观念的尝试。某种意义上，这两种因素构成了这场价值非凡、意义重大的运动中最深刻也是最疯狂的一部分。
六 持久的影响
现在，我要就何谓浪漫主义的核心，提出自己的见解，不管我的见解看起来多么草率。我应该再次回到早先已经介绍过的一个主题，也就是在十八世纪中期以前，占据西方思想核心地位两千多年的那个古老传统（在我看来，它所秉持的那种独特的态度，那些独特的信仰都受到浪漫主义的打击和严重的破坏）。此处，我所说的古老传统指的是“知识即美德”这个观念。从柏拉图的著作里看，是苏格拉底最早对这一观点作出清楚的阐述。柏拉图以及后来的基督教传统都接受了这个观点。至于何种知识才称得上美德，人们也许各执己见：争论总是发生在一位哲学家和另一位哲学家、一种宗教和另一种宗教、一位科学家和另一位科学家之间，宗教和科学、宗教和艺术之间，每一种态度、每一种思想流派和其他态度、流派之间。然而，争论的议题却永远不变，总是关于什么是现实的真知识，一种你能凭借对它的掌握就能知道如何行动、如何应对的知识。人们公认世上存在着事物的本质，你若理解了这个本质，也就理解了自己和它的关系，并且，假定有一个神，你若理解了这位神，也就理解了构成宇宙的万事万物之间的联系，看清了自己的目标以及与己相关的真相，明白了自己该做什么才能依从天性的召唤实现自己的目标。有鉴于此，人们必须了解真知识是物理学的知识还是心理学的知识，是神学的知识还是某种直觉性的知识，是个体的知识还是公众的知识，是仅为专家掌握的知识还是人所共知的知识。关于这些问题，人们的看法也许并不一致，但他们都承认的确存在着这样一种知识 ― 整个西方传统就建立在这个观点之上，我已说过，它遭到浪漫主义的攻击。这个观点说的是，世上存在着一种我们必须拼凑起来的七巧板，一份我们必须探索的秘密宝藏。
这个观点的实质在于，世上存在着种种我们必须服从的事实。科学即服从，顺应事物的本性，慎对存在之物，格守事实，科学就是理解、知识及顺应。浪漫主义运动的主张与此相反，它可以被归纳为主要的两点。其一就是人已熟知的“不屈的意志”的观念：人们所要获得的不是关于价值的知识，而是价值的创造。你创造价值，创造目标，创造目的，最终创造出自己关于世界的愿景。正如艺术家创造艺术品 ― 一件艺术品在被艺术家创造出来之前，它是不存在的，哪儿也没有它。没有复制，没有顺应，没有必须学习的规则，没有外部的阻力，没有你在动手之前就得理解和顺应的结构。整个过程的核心就是从虚空之物，或任何拿得到的材料中发明、创造和制作。这个观点的核心在于，在某种程度上，毕竟世界出自你的选择、你的创造。这是费希特的哲学，某种程度上也是谢林的哲学。的确，在我们这个世纪，弗洛伊德这类精神分析学家们也有同样的洞见，他们认为，受不同系列幻觉或白日梦支配的人的世界是不一样的。
第二个观念 ― 它和第一个观念关联 ― 即认为世上并不存在事物的结构。不存在一个你必须适应的模式。只有一样，那就是世界是永无止境的自我创新，如果不把世界说成涌流的话。物理学、化学和其他自然学科教我们把世界看成一连串的事实、事件模式、空间里的堆积物、坚不可摧的关系维系起来的三维实体，他们的认识错了。世界是一个永远挺身向前、永远自我创造的过程，要么对人充满了敌意 ― 叔本华就这么认为，某种程度上来说，尼采也这么认为，因此，它会颠覆人阻止它、组织它、在它怀抱里怡然自得以及把它弄成一个宜家宜居的安乐窝的所有努力；要么对人充满友善，有人就这么认为。说它友善，是因为通过你对它的认同，通过你在其中进行创造，通过你把自己投入这个伟大的过程，通过你发现自身蕴藏的创造性力量 ― 这种创造性力量，你会发现，同样存在于外部世界，通过一方面认识精神、另一方面认识物质，通过把整体视为一个巨大的自我组织和自我创造的过程，最终你将得到自由。
“理解”不是一个恰当的词，因为它总是预设了理解者和被理解之物、认识者和认识对象、主体和客体之间有某种裂痕；但是这里没有客体，只有主体，向前猛冲的主体。这个主体可能是世界，或可能是个人，或可能是阶级、国家、教会 ― 任何被定义为构成世界最真实的现实的那些存在。然而，无论如何，这是一个永远面向未来的创新过程，所有强加于它的设计、概括、范式都是对它不同形式的歪曲，不同形式的破坏。当华兹华斯说解剖就是去谋杀时，这差不多就是他要表达的意思；与那些持有同样观点的人相比，他的话还算是最温和的了。
忽略这点，避开它，试图把事物看做对某种理智和计划的顺从，试图规划一系列标准、规律或公式，是一种自我的放任，最终也是自杀性的愚蠢。说来说去，浪漫主义的布道就是这些。一旦你试图了解一个事物，无论你应用哪种力量，你都会发现你的探索没有止境。这一点我在前面已解释过了。你会发现你正试图抓住难以捕捉的东西，你正试图用一个规则去框住一个规则以外的物体。一旦你试图对任何一个事物下定论，新的深渊还会打开，而这些深渊又通往别的深渊。明白这一点的人是唯一能搞得清现实的人，他们明白试图限定事物、试图确定它们、、试图描述它们，无论做得多么严谨，结果还是徒劳无功。这一现象不仅对科学而言是正确的 ― 在浪漫主义眼里，科学是对最外在、最空洞的事物做最严谨的概括；而且同样符合那些谨慎的作家、谨慎的经验描述者 ― 那些现实主义者、自然主义者，那些归人意识流流派的作家们：普鲁斯特，托尔斯泰，对人类灵魂的各种运动最具天赋的占卜者；甚至也符合那些一定程度上唯客观描述是求的人，不管他们是通过外部审视还是通过最幽微的内省对精神深处做最幽微的洞察。他们都在这种幻觉支配下工作，幻想他们绝对能够记录、描写和总结他们试图捕捉和确定的某个过程。如此一来，就产生了非现实和幻想 ― 也就是一种企图：总是限制不可限制之物、追求真理于无真理之处、阻断不歇的涌流、使运动静止、以空间捕捉时间、以黑暗捕捉光线。这就是浪漫主义的布道。
在此情况下，当他们自问一个人如何能 ― 就“理解”这个词的某种意义而言 ― 着手理解现实的时候，当他们问一个人如何获得对现实的某种洞察，而同时不去断然划分作为主体的自己和作为客体的现实，不在洞察的过程中杀死现实的时候，他们，至少他们中的一些人找到的答案是，唯一的办法就是借助神话以及我所提到的象征，因为神话本身包含着不可言表的东西，并且尽量把那些隐秘的、非理性的、难以言传的东西浓缩成意象。意象传递理解过程中生发出来的深邃、隐秘的意味，意象自身把你引向更深远的意象、给你指出某个无限的方向。说到底，这就是德国人所宣扬的东西，这一思想的特征就成型于他们手中。在他们看来，希腊人之所以理解生活是因为阿波罗和狄奥尼索斯是象征，是神话，传递了某些特质。然而，如果你自问阿波罗代表什么，狄奥尼索斯欲求什么，倘若你试图用一定数量的词句或画出若干幅画来加以说明，那纯粹就是荒谬无稽的。因此，神话总是心灵在相对宁静中对之沉思的意象，同时也是某种代代相传，随人类的转变而自我转变的永恒之物，是相关意象的取之不尽的给养，是静止的，又是无限的。
但是对我们而言，这些希腊意象已经死亡，因为我们不是希腊人。这正是赫尔德教给德国人的。重返狄奥尼索斯或奥丁神是荒谬的。因此我们必须拥有现代神话，既然我们没有现代神话 ― 因为科学已经杀死了它们，或者至少可以说，科学已破坏了神话存在的氛围，我们就必须把它们创造出来。这样一来，就产生了一个有意识制造神话的现象：我们发现十九世纪初期有些人正在努力建构神话，他们的努力勤勉而且痛苦 ― 或许没那么痛苦，也许部分算得上是自然自发 ― 这些创造出来的神话适合我们，恰如古代神话适合希腊人一样。“生命之根遗失在黑暗中， " . W ．施莱格尔说，“生命的魔力依赖于难解的神秘之物”，这是神话必须表现出来的。“浪漫主义艺术，”他的弟弟弗里德里希说，“是……永远无法达到完美的形成过程，没什么能测量它的深度……它本身是无限的，是自由的；它的首要律法就是创造者的意志，不承认任何律法的创造者的意志。”一切艺术都在试图通过象征激发对永恒运动（即生命）的无以言传的愿景。这就是我想说的。
举例来说，这就是《哈姆雷特》或《堂·吉诃德》、《浮士德》之所以成为神话的原因。我不知道，莎士比亚对于围绕着《哈姆雷特》而形成的那些优秀的文学作品会怎么说，也不知道塞万提斯对于从十九世纪早期到现在堂·吉诃德所经历的那些奇妙历险会作何评价，然而，至少这些作品已转化为神话学丰富的来源，而且，假如它们的创造者对此一无所知，那甚至会更好。在这里，前提就是作者不知道他所探测的黑暗有多深。莫扎特说不出是什么激发了他的天赋；事实上，要是他说得出，他的天才也许也就枯竭了。如果你需要一个生动的例子来说明十九世纪初期神话创造的能力，即浪漫主义运动的核心 ― 使现实裂成碎片、从事物结构中挣脱、说出不可说的种种努力 ― 莫扎特歌剧《唐·璜》的历史正好就能说明这个问题。
所有听过此剧的人都知道，歌剧结束于，或几乎结束于唐·磺被来自阴间的力量所毁灭。在他既不改过，也不悔悟之后，雷声隆隆，地狱的力量把他吞没。舞台上的烟雾散尽，幸存下来的角色唱起一支相当琐碎的六重唱，歌唱唐·璜的毁灭是何等的快事，他们能活下来而且依然幸福又是何等的美事，每个角色都打算以自己的方式追寻一种全然安宁、愉快和平常的生活：马赛托打算娶采琳娜，埃尔维拉将回到女修道院，莱波雷洛打算找个新主子，奥塔维奥将和唐娜·安娜结婚，等等。这首全然无害的六重唱，莫扎特最吸引人的歌曲之一，竟被公众视为读神，所以在十九世纪，它从没在舞台上演出过。后来它重新进人欧洲的保留曲目，是在十九世纪末或二十世纪初，据我所知，这是由马勒促成的，而现在它已是常规曲目了。
理由在此。唐·璜是强大的、独断的、险恶的象征角色，唐·璜并不代表我们所知的事物，但一定象征着一些无以言表的东西。也许，他代表了与生活背道而驰的艺术；代表了与庸俗之善背道而驰的无穷之恶的原则；他代表了权力、魔力、某种超人类的地狱性力量。歌剧终止于一个强大的高潮，高潮之中，一种地狱性力量被另一种地狱性力量吞没，情节所逐步积聚的力量犹如火山一样喷发出来，意在吓唬观众，向他们展示那个他们也身在其中的动荡不安的世界；接着，突如其来地出现了这支俗气、琐碎的六重唱，剧中的人物从容地唱到一个放荡者受到了惩罚，此后好人们将继续他们平凡且无比平静的生活。这支六重唱被认为是毫无美感、肤浅、平庸和令人厌恶的，因此（在十九世纪）它的演唱被取消了。
把《唐·璜》 拔高为一出震撼人心的宏伟的神话，而且非说它传达了现实可怕本质中最深刻、最难以言表的方面，这肯定与剧本作者的意图相去甚远，或许与莫扎特的想法也相去甚远。剧本作者洛伦佐·达·庞特是个改信天主教的犹太人，生于威尼斯，死于纽约 ― 在纽约，他以教授音乐为业。他的生活与任何要把人间精神存在的宏伟象征之一搬上舞台的想法毫不相干。然而在十九世纪，人们就是这样理解唐·璜的。在人们的心中，唐·璜的阴魂一直萦绕不散 ― 他死死纠缠着克尔恺郭尔 ― 直到今日，人们依然没有摆脱。他这个例子非常典型，反映出一种对于传统价值的完全颠覆，一种对于既往的那些枯燥的、古典的、对称的、方方面面都中规中矩的东西的彻底改变。它冲破了条条框框，突如其来地以最反常、最可怕的方式张开它的羽翼。
认识到伟大意象主宰着人们 ― 认识到黑暗力量、无意识、不可言说之物的重要性以及忽视它和顾及它的必然性，这个认识，在人类活动的各个领域传播，并不局限于艺术。举例来说，它首先以一种温和的方式进人了政治学说，根据伯克那伟大的观点，一个伟大的社会是由人们所效忠的无数不可分析的纽带维系起来的死者、生者以及尚未出生的人组成的，因此，对它进行理性分析的一切企图（比如说把它看做社会契约或看做某种保障更幸福的生活、预防人类冲突的功利性安排）都是肤浅的。所有这样的企图都背叛了人类内在精神 ― 主宰着人类一切想象并推动人们一直向前的内在精神，而忠诚于它，全身心地浸人其中，本是真实、纯正、深刻、虔诚的人类生活要义之所在。在伯克的德国信徒之一亚当·缪勒那里，这个观点得到了最为雄辩的说明。他说，科学只能再造一个死气沉沉的行政国家；死亡不能再现生命，停滞（就是说，社会契约、自由主义国家、尤其是英国那一套国家制度）不能再现运动。科学、实用主义、机器的使用并不能传达国家的意义，国家“不只是一个工厂、农场、保险公司或重商业社会；它是把一个民族的全部的物质和精神需要、全部的物质和精神财富、全部内在和外在生命紧紧捆绑在一起，维系成一个能量惊人、极度活跃、生机无限的整体”。
此后，这些神秘的言辞就成了政治生活有机论、忠于国家、视国家为半精神组织和神圣神秘的精神力量之象征这类观点的核心和中心，毫无疑问，这也就是浪漫主义者，至少是那些极端浪漫主义者所认同的国家观念。
同样的观点也进人了法学领域。根据德国学派的历史法学，真正的法律不是由某个特定的权威，比如说国王或议会，碰巧通过的 ― 如此产生的法律仅仅是在功利主义或其他可鄙的因素引导之下产生的一个经验事件而已。真正的法律也不是某些永恒之物，比如说那些自然律令、那些神圣戒律、那些任何理性的灵魂都能自己发现，罗马教廷或斯多葛主义者或十八世纪法国哲学教给人们的东西，权威们在这些法律的意义何在或如何发现它们的问题上未必意见一致，但是，他们都赞同存在一些永恒不变的原则，人的生活必须建立于其上，只有遵守它们，人才是善良、公正和有道德的。德国学派拒绝了这个观点，它认为法律是民族体内心脏跳动的产物，是幽昧不明的传统势力的产物，是如同流经树干那样流经民族全身的有机汁液的产物，是我们无法确认、无法分析，但是每个忠于国家的人都能感觉到奔腾在自己血管中的某种东西的产物。法律是传统的生长物，部分是客观环境的产物，部分则是国家的内在灵魂，现在它开始被视为几乎是个体性的东西了 ― 在这两者之间，国家成员诞生了。真实的法律是传统法：每个国家有自己的法律，有自己的形态；这个形态形成于遥远幽昧的过去，植根于某种黑暗深处，倘若不是植根于黑暗深处，它很容易被连根拔除。约瑟夫 · 德 · 梅斯．特，一个反对革命的法国天主教哲学家，他对生命有机论半信半疑，作为一个托马斯主义者（至少就理论而言，他是的），他认为人能制造东西，人也能损毁它；任何东西，只要是人创造的，人也能毁灭它；因此，唯一的永恒之物就是从意识平面往下深人这个神秘而可怕的过程、这个过程创造了传统，这个过程创造了国家、民族、宪法；而一切写下来的，一切说出来的，一切理智健全的人冷静中思考出来的东西都是浅薄的，如果遭到其他同样健全、同样浅薄、同样理性的人反驳，它们可能就会崩溃 ― 因此，这样的东西在现实中并没有真实的根基。
历史理论也是如此。伟大的德国历史学派试图根据以各种不可解释的方式交织在一起的无意识的黑暗因素来追溯历史演变。尤其是在德国，甚至出现了浪漫主义经济学，这一学说以费希特和弗里德里希 · 李斯特的经济观为代表，他们相信有必要建立一个隔绝的国家，即统一的贸易国家，以使这个民族实现其真正的精神力量而不受别国阻挠；就是说，经济学的目的，金钱和贸易的目的在于人类精神的自我完善，而非遵循即使伯克那样的人也相信的牢不可破的经济规律。伯克相信，他也的确说过，商业的规律就是自然的规律，因此也是上帝的法令，由此推断，激进的改革于事无补，穷人注定要挨饿 ― 这几乎是这个观点的必然推论。这个推论给自由主义经济学派带来了某种并不冤枉的坏名声。浪漫主义经济学恰好反对这一点。一切经济制度必须服从共同生活在精神进步之中这一理想。最重要的在于，你不能错误地设想存在着外部规律，存在着人类不可控制的客观的、特定的经济规律。因为这样的设想无非又回到了万物本性那一套上，就是说，你还相信存在一个可供研究的、当你注视并描述它时静止不动的事物结构 ― 而这是错误的。对客观规律的假设纯属人类的幻想，是人的发明，是人欲使自己的行为、尤其是那些不义之行为正当化的企图。他们所做的是发明想象中的外部规律，并同时把责任转嫁给它们，比如说供求规律或其他任何外部规律 ― 政治规律啦、经济规律啦 ― 它们被宣称是不可改变的，这样一来，贫穷、悲惨以及其他甚为无聊的社会现象都得到了解释而且是合理的解释。
就此而言，浪漫派既可能是进步的，也可能是反动的。在那些堪称革命的国家，那些法国大革命后建立的激进国家，浪漫派是保守的，他们要求回归到某种中世纪黑暗之中；在那些反动的国家，例如 1812 年后的普鲁士，浪漫派变得进步了，因为他们把普鲁士国王视为一个令人窒息的、人为构造的机制，它的存在囚禁了人们，窒息了他们自然的有机的进取力。浪漫派可以是进步的，可以是反动的。这就是为什么我们遭遇了革命的浪漫主义和反动的浪漫主义。这就是为什么无论人们怎样尝试都无法把浪漫主义划人任何特定的政治观点。
这些是浪漫主义最基本的要点：（承认）意志以及这个事实：世上并不存在事物的结构，人能够随意塑造事物 ― 事物的存在仅仅是人的塑造活动的结果。由此，浪漫主义反对任何把现实再现为某种可供研究、描写、学习、与他人交流的形式，换言之，就是那些以科学方式再现现实的企图。
较之其他任何领域，在音乐领域，这种态度要更加显著，到现在为止我对音乐还只字未提。对十八世纪初到十九世纪中叶这一时期（人们）对待音乐之态度的变化发展进行观察是十分有趣甚至是令人愉快的。在十八世纪，尤其在法国，音乐被看做是一门相当低级的艺术。声乐之所以有一席之地在于它强调了歌词的重要性，宗教音乐之所以有一席之地，在于它有助于激发宗教意欲为之的情绪。在此之前，杜赫夫声称视觉艺术对人的精神生活的敏感性要远甚于听觉。丰特内勒，是他那个时代以及大多数时代中最有教养的人，当与他所习惯的有情节、有说明、有某些超音乐要素的宗教声乐或歌剧音乐不同的器乐开始侵人法国，奏鸣曲随之出现之时，他说道：“Sonate , que me veux-tu?”——“奏鸣曲，你想要我做什么？" ― 他谴责器乐是一种无意义的声音类型，并不适合那些灵敏和有教养的听者。
在十八世纪中期的法国，这种态度是相当普遍的。它特别生动地出现在散文家和剧作家马蒙泰尔于 1770 年左右写给作曲家格鲁克的诗中，后者在这一时期征服了巴黎的舞台。正如人们所知，通过把音乐置于歌词之上，并迫使唱词在一定程度上符合他希望借助音乐来传达的真实感情和剧情，格鲁克改革了音乐 ― 经过这次伟大的变革，音乐不再只是实际剧情唱词的陪衬了。正是这一点激怒了马蒙泰尔，他认为戏剧以及一切艺术都有某种模仿性，其功能在于模仿生活、模仿生活时理念、模仿想象中的存在、完美的存在，虽未必是真实的存在，但还是某种模仿，某种与真事、真人、真情感的联系，某种存在于现实而艺术家有责任在必要情况下使之理想化或至少忠实再现的东西。而音乐，它本身并没有意义 ― 它仅仅是一连串的音响 ― 很显然是非模仿性的。人人都知道这点。歌词与日常生活用语相关，画上的颜色也能在自然中感知，然而，音响和在瑟瑟树林中听到的声音或者鸟鸣相比则大为不同。显而易见，和其他艺术家运用的材料相比，音乐家使用的音响距离人的日常经验要远得多。所以，马蒙泰尔以此攻击格鲁克：
Il arriva le jongleur de Boheme.
I1 arriva precede de son nom；
Sur le debris d'un superbe poeme,
I1 fit beugler Achille, Agamenmon;
I1 fit hurler la reine Clytemnestre;
I1 fit ronfler l'infatigable orchestre;
（他来了，波西米亚的骗子，他来了，他的名声开道。在堂皇之诗的遗骸上，他使阿基琉斯和阿伽门农咆哮，他使克吕泰涅斯特拉王后尖叫，他让不知倦怠的管弦乐队嚎叫。）
这是典型的来自时代的抨击，表达了那些不愿放弃与自然的联系或模仿的观念，接受（音乐）是内在灵魂的纯粹表达这一非常想法的人的态度。丰坦也如是想。在 1785 年他写道，音乐的唯一目的在于激发某种情感；除非它唤起了某种业已存在的情感，除非它是一种缅怀之情，除非它和某种经验相关，否则它毫无价值。那样的声音什么也不表达并且永远不该如此使用。在十九世纪初，斯塔尔夫人谈起音乐 ― 这门她自称非常着迷的艺术时，她那番关于音乐价值的话极其典型。她说，“哪一个被激情生活所耗尽的男人，在听着曾在安静的青年时代使他的舞蹈和嬉戏充满生机的曲调时却无动于衷？哪一个美貌不再的女人听到情人昔日唱过的情歌却毫不动情？”无疑，她说得对，然而，这和当时德国浪漫派所说的接近音乐的路径截然不同。甚至司汤达，这个几乎以生理激情热爱着罗西尼的人，在谈论贝多芬的音乐时说，他厌恶这种博学与几乎如数学般的和谐结合出来的东西，一如当今的人们谈到勋伯格的音乐时可能会有的想法。
这一点不同于瓦肯罗德，他在十八世纪九十年代写道，音乐“向我们展示了我们灵魂的一切缥缈的运动”；也不同于叔本华，他说过，“作曲家向我们揭示了世界的隐秘本质；他是最深刻的智慧的解释者，说着理性所不能理解的一门语言”。理性不能，其余一切皆不能：这就是叔本华的观点，因为他把音乐视为赤裸裸的意志的表达，视为使世界运转的内在能量的表达，同时在他看来，也是现实本质之所在的那种无法表述的内在冲动的表达，而其他艺术方式或多或少试图驯服这种冲动，试图命令它、厘清它、组织它，因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它，以至于杀死了它。这也是蒂克和A.W.施莱格尔的观点，实际上是所有浪漫主义者的观点，他们中的不少人酷爱音乐。霍夫曼写过一些出色的文章，不仅涉及贝多芬和莫扎特本人，而且还谈到了，比如说，主音节和第五音节的实际宇宙学和形而上学的意义，他将其描述为被光彩熠熠的臂膀握着的巨人们。他还有一篇小文章谈论某个特定调性 ― 比如说降A小调 ― 的确切含义，而同一时期欧洲任何其他国家的人几乎都不会这样写。
因而，音乐被视为脱离生活的抽象艺术，一种非模仿、非拟声的直接表达，最大限度上远离一切对客观事物的描述。然而，浪漫主义者并不认为艺术应是肆无忌惮的，人们想起什么就唱，感受到什么就画，或全然任性地表达情绪 ― 白璧德和另一些人就曾这样错误地指责浪漫主义者。诺瓦利斯很清楚地说过：“当暴风雨在诗人胸中激荡，他神志昏乱且迷惘无措，胡言乱语产生了。”诗人不该终日闲逛寻求感觉和意象。当然，他需要感觉和意象，的确他也不得不让暴风雨在胸中激荡 ― 如何能避免呢？ ― 但是随后，他必须约束它们，找到合适的表达方式。舒伯特说过，伟大作曲家的标志在于身陷一场灵感的宏大战役，却能在这场激战中头脑冷静地指挥军队。比起那些更为奔放的浪漫派，舒伯特关于艺术家的定位显然更加真确。那些人意识不到艺术的本质，因为他们自己并不是艺术家。
这些如此鼓吹意志、如此僧恶现实的固定本质，同时相信那些风暴、那些无法驯服之物、那些不可弥合的深渊、那些汪洋态肆的涌流的人到底是谁？对浪漫主义运动很难给出任何社会性解释，尽管这是我们应该去做的事。我能够发现的唯一解释来自于对这些人，尤其是德国的这些人的观察。事实上他们是一群绝对天真的人。他们穷困、羞怯，他们是书呆子，在社会上处境尴尬。他们动辄得咎，不得不仰人鼻息，充当大人物的私人教师，他们总是充满了羞辱感和压抑感。显然，在厕身其中的世界里，他们遭受限制、遭受委屈；他们就像席勒所说的“弯枝”，总是向后回跳击中弹压它的人。这和普鲁士有关，他们中的多数来自那里 ― 和排特烈大帝统治下的极度父权制国家有关，也和如下事实有关：作为一个重商主义者，胖特烈大帝增加了普鲁士的财富，增强了她的军队，使她成为所有德意志公国中最强大、最富有的一个；然而同时，他使农民贫困并且没有给予大多数市民充足的就业机会。这些也是事实，那些人中的大多数都是牧师和文职人员之类的后代，他们所受的教育使他们具有某种智力上和情感上的抱负。结果是，在以最严格的方式保存了社会差别的普鲁士，因为多数工作机会被那些出生良好的人所古据，这些人的抱负无法得到充分表达，并相应地受到挫折，所以开始培育一切可能的幻想。
此中有真意。至少，在我看来这是一个更合理的解释 ― 一个屈尊的群体，受法国大革命及普遍的革命运动的鼓舞，应该会引发这样一个运动 ― 这个解释比路易 · 奥特克尔的理论更合理，他认为浪漫主义运动源于法国，归因于女士们过多消费茶、咖啡、过紧的胸衣、有毒化妆品以及其他种种引发生理伤害的自我美化所导致的神经衰弱。在我看来，这一理论基本上不值得深人探讨。
无论如何，浪漫主义运动起源于德国，并且在那里找到了归宿。但是，它越过国境，传向任何一个存在某种社会不满的国家，尤其是那些被野蛮或高压或无能的一小撮上层人士所压迫的东欧国家。也许，在所有国家中，正是在拜伦引领整个浪漫主义运动的英国，它找到了自己最为激情澎湃的表达，因为在十九世纪早期，拜伦主义几乎就是浪漫主义的同义词了。
拜伦是如何成为浪漫主义者的，这个说来话长，即使我对此一清二楚，我也不打算讲述它。但是毫无疑问，他是这样一种人，也许对其最妙的描述来自夏多布里昂，他说“古人很少了解的隐秘渴望以及种种令人窒息的激情的痛苦，它们纠结一团，骚动不安。大量的政治生活、竞技场或战场上的较量和广场上的公共事务使他们忙碌不堪，所以无暇顾及倦怠的心灵”。这肯定是拜伦的情况，夏多布里昂，这位可能只是个“半吊子”的浪漫主义者所言极是 ― 说夏多布里昂是浪漫主义者，仅仅因为他是主观的、自我反省的、试图根据基督教价值观创造某一类含混的神话，以取代不再管用的古代和中世纪神话。
对这个运动，夏多布里昂半是敬意半是讽刺。对这一点最好的描写也许是一首法语小诗，由一位无名氏在十九世纪中叶写下：
L'obeissance est douce au vil coeur des classiques;
Ils ont toujours quelqu'un pour modele et pour loi.
Un artiste ne doit ecouter que son moi,
Et l'orgueil seul emplit les ames romantiques.
（恭顺满足了古典主义者可怜的心：他们总把这个人看成偶像，把那个人当做规矩。艺术家必须只倾听他的自我，仅仅是骄傲就能满足浪漫的灵魂。）
这肯定是拜伦在十九世纪的情感世界的地位，确切地说是在十九世纪的政治世界里的地位。拜伦强调不可征服的意志，同时，整个唯意志论哲学，整个必须由天才人物征服和控制世界的哲学观点也由他而起。自雨果起，法国浪漫派都是拜伦的信徒。拜伦和歌德都很伟大，不过，歌德是一个不甚明朗的浪漫主义者，虽然在 《 浮士德 》 中，他创造的角色不停在说“前进，前进，永不停止，永无终结，永不等待片刻；越过谋杀，越过犯罪，越过可以想象的任何障碍，浪漫之魂必须前进”，他的晚期作品和他的生活却与此矛盾。拜伦则以最令人信服的方式实践了他的信念。他以下几行诗句已经成为欧洲意识的一部分，并且感染了整个浪漫主义运动:
远离人群，他在阴沉的幻想中追踪……
欢乐已被麻醉，他几乎渴求不幸，
即使风景变换，仍将寻找深处的阴影 ① 。
致命的轻蔑在他心中，对一切……
他总是陌生人，在一息尚存的世界里……
高昂地飞腾或深深下沉，
同那些人一起呼吸，他觉得是判决……
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① “阴影”意指死亡。
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这是典型的被驱逐者、流放者、超人的口吻，他无法忍受现存的世界，因为这个世界容纳不下他过于巨大的灵魂，因为他有理想，预设了永恒而热烈的前进运动的必然性，而这一运动总是被现存世界的愚蠢、想象力的缺乏和单调所限制。因此，拜伦式人物的命运始于轻蔑，渐入恶习，走向犯罪，走向恐惧直至绝望。这是他诗歌中那些异教徒、拉腊们、该隐们的共同生涯。这是曼弗雷德：
我的精神独往独来，不与人们同行，
我自看世界，无须用人们的眼睛；
他们的抱负和热望，与我无关，
他们活着的目的，与我无关；
我的欢乐 ― 我的忧伤 ― 我的热情 ― 还有我的力量，
使我成了陌生人……
整个拜伦式症候体现为对于两种价值的赞同（关于这点我已经做过说明），即意志和人所必遵的世界之结构的缺席。这一症候从拜伦那里传给了他人，传给拉马丁，传给维克多 · 雨果，传给诺蒂埃，传给了大部分法国浪漫主义者；再由他们进一步传给叔本华，他认为人被抛人一只脆弱的小船，船漂浮在无目的、无止尽、无方向的意志汪洋之上，人必‘须冒着生命危险才可能与它抗衡，只有当人摆脱命令自己、整合自己，在这野蛮且不可预测的元素中营建一个舒适居所的虚妄欲望之时，才能与之达成妥协。这一症候由叔本华传到瓦格纳，举例来说，他的 《 尼伯龙根的指环 》 的全部教义在于难平之欲的骇人本质，对于所有那些时时刻刻被一种无法逃避且又无从满足的欲望占据的人们来说，这一本质必将导致最可怕的不幸并最终以极其激烈的方式使他们成为祭品。由此带来的结果必然是某种最后的灭绝：莱茵河水上涨，淹没了所有人类都感染上了的这种剧烈的、这种混乱的、这种不可休止的、这种无法治愈的疾病。这就是欧洲浪漫主义运动的核心。
现在，让我回过头去对最初提出的那份长长目录再考虑一下。我想说的是，就表面而言，浪漫主义似乎表达了一切事物以及它们的对立面。如果我是对的，那么也许可以如此断言，意志之必然性和事物结构的缺失这两个原则可以满足我所提及的标准中的大部分，并且，看起来不可通融的矛盾之处可能也不会那么激烈了。
先说说洛夫乔伊的苦恼和抱怨： " ‘浪漫主义’这个词怎么可能同时代表两种如此对立的东西？一面是高贵野蛮人，尚古主义，去繁就简的生活，脸色红润的农民，是对高度文明的城市的厌弃和对美利坚的大好牧场、地球上某个真实或虚构之地的某种简单生活的向往；而另一方面，蓝色假发套，绿头发，苦艾酒以及奈瓦尔在巴黎的大街上牵着他的龙虾以吸弓｝别人的注意，并且他还真的如愿以偿？如果你想间这两者有何共同之处 ― 洛夫乔伊就很自然地对这两者共用一个词语表示惊讶 ― 答案是，两者都试图打破事物的固定本质。在十八世纪，无论在艺术还是政治还是其他领域，人们都有一套极端繁琐的秩序，各种形式，各种清规，各种戒律，各种礼节，人们过着一种密不透风且井然有序的生活。任何能摧毁、破坏这种生活的东西都受到欢迎。因此，不管你是逃往极乐岛，还是奔向高贵的印第安人，还是如卢梭所歌颂的，走向那些单纯的未受污染的心灵；另一方面，你戴绿发套穿蓝马甲，与性格疏狂之人、饱学之士或放荡不羁的艺术家交往；无论你选择哪一种，无论如何，二者都是破坏和摧毁僵化之物的途径。在霍夫曼那里，黄铜门环变成老妇人，老妇人成了市议员，市议员变成了保龄球，这不仅单单是为了取悦你，不是一个带来欢乐却立刻被忘记的轻幻想剧；在果戈理的著名小说《鼻子》中，鼻子把自己从一个小文员的脸上扯下来，然后在一顶大礼帽和一件大衣里经历了种种惊险的浪漫旅行，这不纯粹是个有点儿古怪的故事，而是对无法改变的事实的一场人侵、一次攻击。它传达出一种意愿，试图揭示在平滑的表层之下，可怕的难以言传的力量在沸腾，没有什么是理所当然的事情，就本质而言，对生活的深刻洞察需要打碎这个镜面似的表层。不论你投向何方，是高度文明还是某种未知的纯朴，结果没什么差别。
当然，如果你真的相信自己能变成高贵野蛮人，如果你觉得真能把自己转变成某个未开化的国度中不谙世故的土著，过着原始的生活，那么，魔力就会消失。没有一个人这样做。浪漫主义关于高贵野蛮人想象的全部要义在于你压根当不成野蛮人。如果你真的当了，也就没什么价值，因为野蛮人也会变成一个糟糕的存在，一项可怕的生活规则，和他所替代的东西一样狭隘，一样教条，一样可憎。所以，整个问题的核心在于找不到的、无法实现的、无穷无尽的那些事物。
同样，一边是术士巫师，幽灵怪物，壕沟死人，围着中世纪古堡吱吱作响的夜蝙蝠，沾满血迹的鬼魂，吓人的沙哑嗓门，从一道道神秘而可怕的沟壑深谷向你扑来 ― 另一方面，安详有序的中世纪宏伟景象以其比武盛事、纹章学和教士牧师体现了根本不可动摇的内在稳定，这二者又有何共同之处呢？（这两者都是浪漫主义作家的惯用意象 o ）回答就是以上两种意象都冲击了那些早期工业文明城市（例如里昂或伯明翰）的日常现实。
就拿司各特这个显著的例子来说吧。这是一位通常被看做浪漫派的作家。不妨这样问，正如一些困惑的马克思主义批评家所提出的：为，什么司各特是浪漫主义作家？司各特只是一位极其充满想象力的、细致人微的作家，通过一种能影响各类历史学家的方式，相当忠实地描写了他所处时代之前的 ― 比如说十七世纪的苏格兰或十三世纪的英格兰或十五世纪的法国 ― 的生活。为什么这就是浪漫主义？就其本身而言，它不可能是浪漫主义。当然了，如果你只是一位忠实细致地描绘祖先风俗习惯的中世纪史学家，你不过继续了最好的传统意义的历史写作而已。你只是尽己所能地讲述事实，但这决不是浪漫主义，恰恰相反，这是倍受推崇的学术研究。但司各特的确是浪漫主义者。为什么这么说？只是因为他热爱那一类的生活吗？这是远远不够的。关键在于，通过刻画那些岁月中极其动人的、愉快的、催眠般的画面，他把我们的价值观 ― 我指的是1810年、1820年的价值观，他所生活时代的苏格兰、英格兰或法国，也就是十九世纪早期的价值观拿来对照另一套价值观 ― 管它们是叫新教也好、非浪漫主义也好、工业化也好，反正它们都算不上是中世纪的价值观。与之相比，他提出的另一套价值观，即使未必更好，也是不相上下的。这样就打碎了那种独断论，打碎了那种任何一个时代都是完善的，实际上也正走向一个更好的时代的论断。
假如你寻求麦考利和司各特的不同之处，会发现麦考利真心实意地相信进步。他相信一切事物各据其位，十七世纪比不上十八世纪幸运，十八世纪比不上十九世纪幸运。万物皆有自己的定位。一切都能用其因果作用加以解释。我们总是在进步。万物协调，一切在进步。在一定程度上，的确如此。然而，与此同时，如果不是因为人类的愚蠢、懒惰，因为人的刚恒自用以及其他的无知势力、既定利益等等，我们应该进步得更快。在这一点上，从某种程度而言，他和詹姆斯 · 米勒以及功利主义者有共同之处。至于培根，很清楚，他不相信神秘宗教。明摆着说，你说现实就在这里，它有一个本质，我们研究它，这是科学的，我们现在比以前了解得更多。我们的祖先不知道怎样才快乐，但我们知道得多些。我们没有全部知道，但我们知道得多些，我们的后代将知道得更多。没有人知道我们是否会实现一个完美的社会，达到长治久安、人类的一切愿望得到和谐的实践这一目标。但是，这种理想并不荒谬。这是一幅拼凑得完美无缝的理想蓝图。
假如司各特是对的，这个理想就不是真的。这再次如赫尔德所言。假如过去的价值观念比现在的更有价值，或至少可以较量一番，假如在十三世纪的英国或在地球上时空遥远的某个角落，存在一种灿烂的文明，比你身处的乏味的文明更吸引人，或相差无几，然而无论如何（这一点很重要）它是不可复制的 ― 你回不去，它也无法被重建，它只得作为一个梦存在，一个幻想存在，假如你寻求它，它必定成为失望之物 ― 如果是这样，那么什么也不能使你满意，因为两种理想起了冲突，而这个冲突无法解决。不可能获得能包容一切文化之精华的一种状态，因为它们互不相容。因此，无兼容性、各有千秋的多元理想成为浪漫主义者反对秩序、进步、完善这些概念以及古典理想和物质结构的攻城利器的一部分。那就是为什么司各特会被称为浪漫主义作家的原因，虽然意外，却绝对正确。
没有普遍形式，没有伟大风格：狄德罗所谓la ligne vraie ，即真实的诗行，T.S.艾略特希望洞穿的秘密传统 ― 整个浪漫主义运动自始至、终都拒绝和谴责它们，认为它们是一种可怕的幻觉，极可能导致追寻者走向愚昧和肤浅。这是蒲柏所说的“条理化的自然”，这是亚里士多德，这是浪漫主义最强烈厌恶的东西。因此，必须打破这个秩序：必须通过走向过去、走向内心或走出外部世界来打碎它。必须去追求并成为具有某种伟大精神内驱力的人，这种内驱力自己无法确认；或者必须理想化某个神话使其不落凡尘，北欧神话也好，南方神话也好，凯尔特神话也好，别的什么神话也好，到底是哪一个并不重要 ― 管它是阶级、国家或教会或其他 ― 它都会不断地促使你前进，永不知足，它的本质和意义在于它绝对无法实现，所以，一旦实现，它将毫无价值。就我所见而言，这就是浪漫主义的本质：意志，以及作为行动的同义词、作为因其永远在创造而无法被描述的人；你甚至不能说它在创造自己，因为没有自我，只有运动。这是浪漫主义的关键所在。
最后，应该说一说浪漫主义在当今的影响。它当然具有非常广泛的影响，尽管某种反作用在一定程度上减轻了它的冲击力。
毫无疑问，无论对浪漫主义作何评价，它的的确确涉及到古典主义遗漏的那些东西，无意识的隐秘力量，以及这样一个事实，古典主义关于人的描述，以及由那些科学家或受科学影响的人，比如爱尔维修、詹姆斯 · 米勒、 H . G ．威尔斯或萧伯纳，还有罗素所作的描述，没有涵盖人的方方面面。浪漫主义认为，人之存在的某些方面被彻底忽略了，尤其是生命内在的一面，所以人的形象被严重扭曲了。在今日。由浪漫主义所引发的诸多运动之一就是所谓法国存在主义，对此我将再多说几句；对我来说，存在主义是浪漫主义的真正继承人。
浪漫主义的丰功伟绩，作为我研究的起点，和人类历史上大多数的重大运动不同，它成功地使人的一些价值理念产生了深刻转变。这使存在主义成为可能。首先我要谈一下这些价值理念，然后我将试图揭示浪漫主义是如何渗人这一现代哲学以及它是如何进人与现代生活相关的其他现象的，比如深受其影响的情感伦理学和法西斯主义。
正如我所指出的 ― 现在我必须着重于这个事实 ― 伴随着浪漫主义运动，簇生出新的美德。既然人即意志，我们必须获得康德或费希特的意义的自由，动机就比结果重要得多。因为我们无法控制结果，但是可以控制动机。既然我们必须自由，必须尽最大可能成为自己，伟大的美德 ― 一切之中最重要 ― 就在于存在主义者所说的本真(authenticity) ，和浪漫主义者所说的真诚（sincerity）。正如我试图解释的，这一切前所未有：我不相信在十七世纪，假如一位新教徒和一位天主教徒发生争执，天主教徒有可能说：“新教徒是可恶的异教者，他把灵魂带向毁灭，但是他的真诚令人敬重。他是诚挚的，他准备为他所相信的谬论献身，这是道德高尚的行为。任何足够正直的人，任何打算用自己来献祭的人，都具有值得尊敬的道德人格，无论他信奉的理念是多么可恶或错误。”理想主义的概念是前所未有的。理想主义意味着尊敬那些为了他们真心认同的信念，不论其信念为何，而准备放弃健康、财富、受人拥戴、权力这一切他们的情感欲求的东西，放弃他们自己所不能控制的，康德称之为外部因素的东西，也就是其本身为心理或物理世界一部分的那些情绪，把这一切抛开。理想主义是好的而现实主义是坏的，、这个观念 ― 如果我说自己是现实主义者，就是说我将说谎或者做出一些极卑鄙的事情 ― 是浪漫主义运动的产物。真诚成为美德本身。
这是整个问题的根本。事实在于，自十九世纪二十年代以来，人们对少数派，对挑衅行为，对就某一点来说比成功更高尚的失败，对反对现实的任何行为，以及对那些可能是基于荒唐的原则的立场心存敬意；你不会像鄙视一个声称二乘二得七的人那样鄙视这些行为，因为尽管可以说二乘二得七也是个原则，但你明白它不过是对一个错误的肯定，这一点非常重要。浪漫主义破坏了这样一个观念，即对人类来说，但凡涉及价值、政治、道德、审美，总是存在行之有效的客观标准，不遵循这些标准的人要么在说谎要么是疯子，对数学或物理学来说此话甚对。客观真理在哪里有效？在数学那里，在物理学那里，在一些常识领域里；客观真理在哪里是一种折中的妥协？在伦理学那里，在美学那里，等等。这种划分是新的，并且产生了一种对待生活的新态度，这到底是好是坏，我不想轻易断言。
假如我们自问，对于某些历史人物我们会作出什么样的道德评价，问题就出来了。首先来看看功利主义者的代表人物，就是说给人类带来利益的那些人，比如胖特烈大帝或凯末尔将军，也许他们的人格并非无可指责，就某些方面来说，他们铁石心肠，既粗俗又残酷，未能摆脱为人垢病的一些冲动。但同时，毫无疑问他们改善了人们的生活，他们是胜任的，他们的统治是有效的，他们提升了生活水平，他们创办了持久运作的机构，对于很多人来说他们是满足感、力量和欢乐的源泉。现在，假设把他们和那些显然制造了苦难的人相比，比如“莱顿的约翰”，他在明斯特城发动了大屠杀，致使无数人为了他所信奉的末世宗教而惨死，还有托克马达，他要了许多人的命。而这些人在今天看来，却会因为其灵魂和可能最纯洁的动机而被认定无辜。哪一种人应该得到更高评价？在十八世纪这是毫无疑问的。排特烈大帝显然比宗教狂人好。然而，今天，人们会遇到一些困惑，因为他们认为理想主义、真诚、奉献、纯洁的心灵、纯洁的精神是更好的品质，远胜于堕落、邪恶、自私自利、自恋、捏造谎言、为自己的利益而剥削他人，具有这些特点的国家缔造者无疑是罪恶的。
所以，我们是两个世界的后代。一方面，我们是浪漫主义的继承人，因为浪漫主义打破了迄今为止人类以各种方式奉行的那个单一模式，即永恒的爱智慧（philosophia perennis）。我们是疑虑的产物 ― 我们无法说得清楚。我们重视结果，也重视动机，在这两者之间犹豫不决。然而，凡事不能过分。如果有个希特勒这样的人物，我们不能说，在他身上，真诚可能是一种拯救的品质，尽管在二十世纪三十年代，人们的争论是支持他这么想的。他的确做得过分。一旦他这么做，就是践踏了一种绝对普遍的价值观。因此，我们仍是某种齐一传统的成员，只是，我们现在可自由地游移于其中，我们能包容的事情前所未有地广泛。浪漫主义在很大程度上对此负责，因为它主张观点的不相容性，动机、特质或至少是意图的重要性比后果、效能、影响、幸福、成功和人生在世的地位更要紧。幸福不是一种理想，荷尔德林说，幸福是“舌尖微热的水”；尼采说“人并不渴望幸福，只有英国人才那样”。这样的观点在十七或十八世纪会遭到嘲笑。如果说现在不再遭到嘲笑，也许就是拜浪漫主义运动所赐。
存在主义的关键教义是浪漫主义的，就是说，世上没有任何东西能够依靠。假设你试图解释自己的行为，你说“C' est plus fort que moi（我实在没辙了）” ，这对我来说太过分了，情绪征服了我；或者，有一些客观原则，尽管我厌恶它们，却必须履行它们；又或者，一个永恒或者神圣的机构或一个合法的掌权人物给我下达命令，尽管也许我并不喜欢这样，但它已经发出了这个命令 ― “它”可以指经济规律、国家内政部或不论是什么 ― 它有权要求我服从。一旦这样做，你就是在开脱。你只是假装这不是自己的决定，你已经在现实中作出决定，却不愿面对这个事实的后果，事实在于 ― 正是你自己作了决定。
甚至你说：我一半处于无意识，我是无意识力量的产物，我忍不住，我有某种情结，这不是我的错，我是被迫的，因为我的父亲没有善待我的母亲，我才是现在这个魔鬼 ― 按照存在主义（在这一点上它也许是对的）的观点，这是开脱之词，是通过把在绝对自由中的行为之责任重负推卸给客观因素而获取同情 ― 而客观因素到底是政治机构还是心理学原则并不重要。你试图把肩上的责任（因为正是你做了决定）推卸到别处。一旦你说自己是魔鬼 ― 并且，显然不在意成为魔鬼 ― 你就是得意地接受了明知是邪恶的东西，同时通过这种说法推卸了诅咒：不是我，社会该负责；我们都被决定了，我们不得不这样做，世上有一种普遍的因果性，而我只是这些强大力量的工具，我无法阻止它们使我作恶，如同无法避免它们令你向善；你不会因美德而被祝福，我也不会因邪恶而受谴责；我们谁也无法对自己的命运施以援手；我们只是一个巨大因果过程中的小零件而已。
萨特，基本公正地应和了费希特和康德。在他们看来，前面的说法不是自我欺骗就是欺骗别人。存在主义走得更远。他们拒绝世界的形而上结构这个概念，拒绝神学或形而上学的概念，拒绝说事物具有本质（这意味着事物仅仅是其必然性规定的样子），拒绝说我们来到一个具有某种无法改变的结构的世界 ― 物理结构、化学结构、社会结构、心理结构以及一个神明在上、细菌在下的形而上的和神学的结构，或者任何你信仰的结构。这些不过是人类值得同情的企图，通过培育无数惬意的幻想，使他们能更舒服地适应这个世界，而无须面对必须为自己的行，动承担全部责任的可怕前景，并以这样的方式来看待世界，从而使自己的生存更加怡然自得。当他们为自己的行动给出理由时，他们说，“我做那件事是为了能做这件事”，你说“可是为什么你想达到这个目的？”他们说“因为在客观上这是正确的”，对于存在主义者来说这也是把真空中的自由选择推卸给非主观的客观之物 ― 自然法则，智者蔑言，圣书训诫，实验室科学家的声明，心理学家和社会学家的论断，政治家和经济学家的宣言 ― 不是我，是他们。这被视为推诱责任，使自己，不必要地，对于宇宙空无这个事实视而不见 ― 这就是为什么要说如此做是荒谬的了。宇宙空无里只有你一人独自存在，你做一切应该做的，对自己所做的一切负责，你无法请求减免。所有借口都是虚假的，一切解释都是开脱之辞；也许，一个足够勇敢和悲壮 ― 悲壮到能够直面现实的人是能够面对这个现实的。这就是存在主义的禁欲主义教义，它就直接源起于浪漫主义。
有些浪漫主义者显然走得太远了。这一点可从马克斯 · 施蒂纳这个杰出的例子得到说明，它证明了浪漫主义最终的价值 ― 对于今天来说也是可贵的价值之所在。施蒂纳是一位信奉黑格尔主义的德国校长，他的如下论断颇为正确。浪漫主义认为制度并不是永恒的，他们是对的。制度是人们自由创造出来，服务于人类利益的，它们随着时间推移逐渐失效。因此，站在目前的角度，看到它们快要失效时，我们就得废除它们，就得创造新的制度 ― 通过我们不屈的意志自由地创造出新的制度。这个原则不仅适用于政治制度、经济制度或其他公共制度，它也适用于各种学说。学说也能成为一种最糟糕可怕的重负，压在我们身上，成为令人畏惧的锁链和专制力量，把我们捆绑在形形色色的观念上 ― 而那些观念却是当下的意志，或我们个人意志再也不会渴求的东西。因此，理论也必须被废除；任何声称在个人选择之外存在某种客观正确性的普遍理论 ― 黑格尔主义等 ― 其自身就是一种可怕的专制形式。这种理论错了，因为它约束、囚禁、限制了我们的自由行动。但是，如果这类学说是一种可怕的专制形式，那么，一切概括性命题同样如此；如果一切概括性命题是一种可怕的专制形式，那么所有词语同样如此，因为词语都是概括性的，它们都要分类。如果我使用“黄色”这个词，我想表达的是我昨天已经用它表达过的意思，也是你明天会用它来表达的意思。然而这是一种可怕的束缚，一种恐怖的专制。为什么今天说的“黄色”和明天说的“黄色”具有相同的含义？我为何不能改变它的意义？为什么2乘以2总得到4？为什么词语就得始终如一？为什么我不能在每一个开端创造自己的世界？但是，如果我那样做了，如果不存在系统化的象征，我就不能思考。不能思考，我就会发疯。
说句公道话，施蒂纳的确疯得是时候。1856年，作为一个绝对安静无害的疯子，他得以在疯人院里，令人敬佩而始终如一地度过自己的余生。
类似的思想同样也在煎熬着尼采，这位更伟大的思想家，不过，他在某些方面也和施蒂纳相似。从这里我们得出的教训是，只要我们生活在社会中，我们就需要交流。假如不交流，我们难以自称为人。在相当程度上，我们指的“人类”是至少能够部分明白我们对他所说的事情的一种生灵。就此而言，那么，必须有一种共同语言、共同交流以及某种程度、的共同价值，否则人类绝无智性可言。一位不能理解别人所言为何的人很难称之为人类；他被定义为反常。只要存在常规状态和人与人之间的交流，共同价值就是必需的，只要存在共同价值，就不可能说一切必须由我来创造。假如发现任何先定之物，我就一定要打碎它；发现任何结构之物，为了使我的自由想象天马行空，我就必须摧毁它。就此言之，由它的逻辑结论来看，浪漫主义的确以某种精神错乱告终。
法西斯主义也是浪漫主义的继承人，这并非因为它失去理性 ― 很多运动的确失去理性 ― 也不是因为它对精英阶层的信仰一许多运动都有这样的信仰。之所以说法西斯对浪漫主义有所借鉴是因为它们持有同样的一个概念，即一个人或一群人的不可预测的意志以无法组织、无法预知、无法理性化的方式前进。这就是法西斯主义的全部：领袖明天将发表什么样的言论，精神如何推动我们，我们去往何方，我们将做什么 ― 切都无法预言。歇斯底里的自我肯定以及对现有制度进行无政府主义的破坏，因为它束缚了唯一对人类有价值的自由意志；优越的人因其更强力的意志而征服劣等人；这是一种对浪漫主义的直接继承 ― 毫无疑问，通过一种极端歪曲和混淆的形式，然而毕竟还是一种继承。这一份遗产在我们的生活中扮演了极其重要的角色。
事实上，整个浪漫主义运动企图把一种美学模式强加于现实生活，使一切遵循艺术的规律。而对于艺术家来说，浪漫主义运动的一些声明似乎在很大程度上是可信的。基于要把生活转化为艺术的企图，他们预设了人类是质料，就如颜料或声响一样只是一种素材：就人类出于彼此交流的目的而必须承认某些共同价值、共同事实，必须生活在一个共同的世界而言，这个观点是不正确的；科学所言并非都是胡说，常识所声称的并非全是错的 ― 因为这样的判断其本身就是自我矛盾和荒诞的论调 ― 因此，形式丰富的浪漫主义，以及作为它的分支的存在主义和法西斯主义，在我看来都是谬论。
浪漫主义到底给我们留下了什么？许多。浪漫主义给予我们艺术自由的观念，以及这样一个事实，即在十八世纪曾盛行的、过度理性和极端科学主义的分析者今天仍在阐述的那些过于简单的观点，无法用来解释个人或人类的全部。浪漫主义还留给我们这样一个观念，对人类事务做出一个统一性回答很可能是毁灭性的，假如你真的相信有一种包治人类一切疾病的灵丹妙药，且无论付出何种代价你都要使用它，那么，在它的名义之下你很可能成为一个暴力专制的独裁者，因为，把一切障碍留给它解决的愿望将最终毁灭那些你本来想为其利益寻求解决之道的生命。多重价值并存且彼此矛盾的观念；多元性、无穷性、人的一切答案和决定的非完满性的观点；在艺术或生活中，任何声称完美和真实的单一回答在原则上都不是完美和真实的 ― 这一切都是浪漫主义给我们的馈赠。
结果，一个相当奇特的情况出现了。这就是浪漫派，其主要任务在于破坏宽容的日常生活，破坏世俗趣味，破坏常识，破坏人们平静的娱乐消遣，把每一个人提升到满怀激情的自我表达经验的水平，或者那些神（他们仅仅存在于古老的文学作品当中，浪漫派认为他们能够证明这样一种经验的存在）的水平。不论是在德国人中，还是在拜伦作品里，还是法国人中，这就是浪漫主义公开的教义、公开的意图；然而，作为宣扬价值多元论的结果，作为对传统思想、一切单一答案、万事万物的合理性、所有问题的可解答性以及生活是拼图游戏的种种观念进行破坏的结果，他们突出强调了人类理想的不可兼容性。但是，如果理想不相兼容，那么人类迟早会明白他们必须去应对，去妥协，假如他们试图毁灭他人，他人将设法毁灭他们；因此，作为这个充满热情的、狂热的、半疯的学说的结果，我们最终会赞同有必要容忍他人、有必要在人类事务中保持并非完美的平衡，把人类远远地赶人我们为他们圈定的围栏中或者四海皆同的唯一解决方案中是不可能的，否则的话，他们会挺身反抗，或许至少会被那些东西压垮的。
因此，浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于、不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增强。这些和浪漫主义的初衷相去甚远。然而同时 ― 就此而言，浪漫派的教义是真实的 ― 他们是最强调人类行为之不可预测性的人。他们搬起石头砸了自己的脚。对于我们大家来说，幸运的是，他们有志于实现某个目的，结果却几乎全然相反。
参考文献
……显然是狗尾续貂的编辑注解，可以说是毫无希望地企图将所有当代历史学家最大的学术兴奋点化为不朽。
---尼古拉斯·理查森 ①
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①《新社会》上对伯林的《俄国思想家》 的评论，1978年1月19日，第142页。
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《人类的研究》一书以多种方式体现出伯林学术论文的复杂多元状态，其中的方式之一就在于亨利 · 哈代尽其所能为这些论文添加了全面的注解以作修饰。毫无疑问，这对那些想找出伯林所用的参考文献的人来说是很有帮助的。然而，这也可能使那些本来个性化、风格化的文本驯化为仅仅墨守成规的泛泛之作。
---斯蒂芬·克里尼 ②
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②《时代文学增刊》上对伯林的《人类的研究》的评论，1997年8月22日，第 3 页。
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对于一个有沉重教学任务的学者来说，将工作之余的空闲时间投入到编辑注释一出希腊戏剧中，其实并不是很困难的事。我倾向于认为，对于希腊文学的学生来说，当天完成一半的工作，要比第二天完成所有工作的承诺更有益，因此我决定我要在一定日期之前完成《云》的编辑注释，虽然我知道增加一年的工作量将会有不少改进。
---肯尼斯·多弗 ①
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① 阿里斯托芬《云》的序言，牛津，1968年，第5页。
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狗尾续貂的、铭文式的注释，这句评论很好地说明了我对以下注解所作的简短评介。
斯蒂芬·克里尼认为，以注释的形式给一篇一泻千里的文本添加参考文献会改变文本特有的品质，这无疑是正确的。但是，这里所作的改变完全是经以赛亚·伯林许可的。如果不是这样，我决不会轻易做这样的工作。克里尼这样指责时正值伯林临终病重，伯林立刻驳回，他说，提供参考文献“将那些仅仅是美丽文字的东西变成了学术资源”②。这句评论体现了伯林一贯的过分谦逊和慷慨。当注释者手头上有必要的信息并获得大量原著者本人的注释时 ― 这特别体现在《马基雅维利的源头》和《维柯与赫尔德》③中 ― 伯林的这个答案已经足够回答克里尼和理查森的问题，当然人们也可以特别指出，这也回答了伯林自己的问题。然而，对于那些脱稿演讲的记录稿，在每页上添加以脚注形式出现的参考文献很可能会引起某种文本气氛的冲突，因此这次我将所有参考文献放在文本的最后，标明页码及起始句以显示其出自的篇章，这样就可以避免用过多的醒目数字和符号破坏文本本来的面目。
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②见伯林的秘书帕特·乌特金写给亨利·哈代的信，1997年12月12日。
③《马基雅维利的源头》（1972年）收录在《反潮流：观念史论文集》（伦敦，1979年；纽约，1980 年）和《人类的研究》中（第4页，见注解2）。《维柯与赫尔德：观念史中的两个研究》于1976年出版于伦敦和纽约。
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大多数注释都是伯林引用或部分引用文字（见上文第14页）的具体出处。有的时候，当我手头上偶尔有一些资料时，我会给一些转述性的引用文字提供注释。理想的境界是，我能为所有独特观点的成因提供参考文献：这也是伯林自己在《马基雅维利的源头》的开篇中试图做到的，与目前的情形类似，伯林在序言中具体讨论了过多令人迷惑的、矛盾的观点，他自己也暗示了这一点。然而，要完成这项任务，即使有伯林遗留下来的笔记的协助也至少需要几个月的时间，因此我认为最好 ― 这里，多弗所说的“铭文”出现在我的头脑中 ― 还是让这些演讲稿现在就问世，即使没有这些详尽的、很可能不恰当的学术注解，出版也比继续束而不发好一些：毕竟从发表这些演讲到现在已经有三十年了。出于同样的原因，我认为我没有必要为所有的引用或部分引用找到它们的原出处。在伯林有生之年我所出版的伯林论文集中，我也是这样做的。因此，在极少数情况下，即使在相关领域专家的协助下，我也找不到明显的引用，这时，我冒着被指责为剿窃的危险，省去引号，并将该段落看做是阐释性的转述文字（这一过程是经伯林认可的）。然而，为了避免在那些可能毫无意义的寻找上花费太多时间，我标明了一些没有追根溯源但很明显的引用，对那些能为这些引用添加注释的人，我将衷心感谢，并将在此书将来的版本中吸收我收获的任何信息。，我衷心期盼专家们的批评指正。
下面列举的参考文献得益于其他专家的慷慨，我对他们表示衷心的感谢。安德鲁·费尔贝恩再次不知疲倦地协助我的工作，并找出了一些单靠我自己很难想出来的解决方案。在具体工作中， G.N.安德森，冈纳·贝克，普鲁登斯·布利斯，埃尔弗蕾达·杜波依斯，已过世的帕特里克·加德纳，格温·格里菲恩·狄金森，伊恩·哈里斯，罗杰·豪斯赫尔，迈克尔·因伍德，弗朗西斯·兰波特，詹姆斯·C.D'弗莱厄蒂，理查德·利特尔约翰斯，布莱恩·马吉，阿兰·门奈特，T.J.里德，戴维·沃尔福德，罗伯特·沃克勒，都给予我巨大的帮助。对那些没能一一列举的许多协助者，我深表歉意。
参考文献（略）
索引（略）
校后记
1965 年，以赛亚·伯林在美国华盛顿国家美术馆做了一系列后来定名为《浪漫主义的根源》的脱稿演讲。1999年，经过伯林文稿的主要信托，人和编辑亨利·哈代的“尽量不作改动”的整理以及适当的句法上的润饰，这些当初令听众魂销神醉的思想咏叹调转换为文字的华彩乐章，依旧保持了伯林特有的雄浑而酣畅的即兴风格。一连三届，我选用这本演讲集作为我开设的研究生课程《浪漫主义批评文献导读》的基础读物。每当念到一个个密集重复、内嵌层层悠长而澄澈的定语从句的排比句段时，我不禁要说：“这是天神眷顾天才的时刻：思想以急板的方式奔向伯林。”
如此富有音乐性的美文是很难译成另一种语言的。在近一年的翻译过程中，三位译者时时有言不从心之感；在一年又半的校对过程中，我不时有词不尽意之叹。使我们敬慕不已的伯林式的表达居然成了难以穿越的魔沼。如果说，原文的编辑为了保留伯林那种“令人心潮澎湃的文风”而刻意避免“精心修改”的话，那么，我们则需要特别的精心移译那些“近乎于飞扬和舞蹈”（尼采语）的句子。但是，无论多么精心，我们依然难以追摄伯林的神韵。如果说，在翻译大家那里，翻译是“殊语传深意，终然是夏声”的话，那么到了我们这里，翻译也许是此间有真义，执签而失语了。
本书的翻译不尽人意，但整个翻译和校对的过程却是一个磨砺我们的耐心和细心的反复合奏。我们四人相当于一个四重奏小组，每人各扬其长，却又能彼此应和。我曾是三位译者的老师。 2000 年，我有幸得到哈佛燕京的资助，前往哈佛访学一年。期间，除了进修与研究计划有关的课程之外，我还旁听了数门本科生的小型讨论课。在亲历了一番西文经典的炙熏，领略过多次师生间追问与辩难的精彩之后，我想与其临渊羡鱼，不如见贤 ― “效肇”吧。个人之力，虽无法撼动大的格局，但还是能够做点微小的改变的。回国后，我给本科生开了一门《英语小说杰作细读》，挑选了十篇具有诗性叙事特点的英语小说经典，引导学生紧扣文本，一字一句地细读。也许是教学方式未循宏大叙事的惯例，也许是文本内容超过一般中文系学生的英语程度，上课的人渐渐少起来，最终剩下包括三位译者在内的五位学生，结果却成全了我的实验目的。五位学生好学敏问，师生之间形成了一种亦师亦友的从游关系。当我第一次给研究生导读伯林的《浪漫主义的根源》时，我邀请三位译者旁听。后来，她们分别（先后）进入国内外名校读研或攻博。借助互联网，我们保持密切的互动，共享学术资源，交流读书心得。讨论最多的，也许就是伯林了。当得知刘东先生正约人翻译《浪漫主义的根源》，我便不揣浅陋，推荐吕梁、洪丽娟和孙易担当主译，自荐充当校对。坦率地讲，如果当时能够预知后来所要经历的那种脚橱旬月、一词难求的窘况，我是断然不会有此冒昧之荐的。我未高估三位译者的能力，但的确低估了伯林文体的难度 ― 它听起来平易（否则上个世纪五六十年代的西方听众也不会准时打开收音机，一连数小时收听他在 BBC 做的广及哲学、历史、政治、国际关系等方面的即兴演说了），实则宏奥：长句的洪流，裹挟着巨量的观念、暗示、警句、引典、逸闻、考释、推断倾泄而出，从一个论题奔向另一个论题，情绪不断上升，观点不断加强，形成一个个兴奋的渐强音，最后涌向宏伟的高潮。如此豪宕的思想音乐，是听众跃上智慧星空的天梯，却是译者莫可奈何的天堑。
所幸，校对本书的时候，我得到了数位好友的外援。布朗大学比较文学系的陈陆鹰博士德英俱精、复旦大学哲学系的王金林教授专治德国哲学，一有疑难，我便求助于他们，总是得到积极的回应，而且往往引出他们的妙论。正是他们的质疑或修正，我对伯林的解读从文体的层面下潜到稍深一点的深度。在此，我对他们表示由衷的感谢。此外，我要真诚地感谢余婉卉同学：她帮助我统一了索引与正文的人名。最后，我要特别感谢主编刘东先生的信任：在读过我的一篇海外汉学的书评之后，他把一本影响甚巨的“小书”的翻译托付给一个他不曾谋面的末学。他的信任成为我前后校对四遍的动力。
翻译是遗憾的艺术。虽然我们竭尽全力，但囿于学识疏浅，不免外误，多有不逮，祈望读者恕谅，方家惠正。
张箭飞
2006年7月于东湖放鹰台寓所
本书根据以赛亚．伯林 1965 年关于浪漫主义的梅隆系列讲座的BBC录音结集而成，自浪漫主义定义问题始，中经浪漫主义之滥筋、成长和壮大的过程，至浪漫主义的巨大影响终。结构了然，思维填密，处处闪耀着天才洞见的火花，伴以伯林特有的雄浑酣畅的即兴风格，是一曲令人魂销神醉的思想咏叹调。
你能听到语言的洪流不断膨胀，相互撞击，一次次地汹涌澎湃……发人深省，激荡人心，充满自然的原始张力。这也正是浪漫主义的核心所在。---Key Reporter
（本书是）以赛亚·伯林的巅峰之作。---《星期日独立报》
阅读它，是一次令人兴奋不已的思想挑战。---《时代周刊》

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