《用吉他射击的人》
作者：[意]阿利桑德罗·巴里科
内容简介：
本书共收录47篇文化随笔，内容主要涉及音乐和戏剧，但也有影评、书评、体育、绘画、科技、考古、宗教、政治等广泛领域的文章，均为巴里科为意大利《新闻报》和《共和国报》撰写的专栏，向我们展现了意大利这个古老国度的当代文化生活全貌。文章中充满了一个观察家的独特视角和文化品性，深邃优美，富于哲思。因为是发表在报章上的随笔，所以篇幅的要求使得作者在惜字如金的条件下主题铿锵却又不失精巧雅致，巴里科堪称一位《用吉他射击的人》。
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序
阿利桑德罗·巴里科
三年前我把发表在《新闻报》上题为《巴南姆》①的专栏文章收集在题为《巴南姆》的一本书中。
①菲尼斯·泰勒·巴南姆（1810-1891），美国大型戏剧和马戏的班主--译注。在《巴南姆》第二集中可以找到自那时至今我所写的几乎全部文章。在本书第一部分里有专栏的最后那些文章，后来我就不再写了（并没有防止通常危险的重要办法：中止总是一种好办法）。在第二和第三部分里有我先后为《新闻报》和《共和国报》撰写的文章，我写这些文章是想办法继续讲述在我周围的事情。还有一个"幕间休息"部分，在那期间读者可以随意、自由地去酒吧或洗手间。
我继续以为，对一个作家来说，如今要为日报工作是非常困难的。报纸的重心，过去曾偏向信息方面，而如今走向则完全相反，追逐叙事。于是，原先作家们单独漫步的地方就发生了大堵塞。对于能够明白的人来说，是在足球中的10号，有用的东西对我们就有用：游戏改变了，那就要在手帕大的场地里，当大家都扑上来的时候，采取勇敢的行为。如果你顺利，那你就得救了。但当你在球员两腿间传球和用脚后跟传球开始失误的时候，那你就会很快变成令人恼怒的奢侈品。在此种情况下，我从未真正想过要停止，相反，我愿意在这里高兴地感谢上述两家日报总是为我找到球队中的一个位置。而例如巴乔，则没有同样的这种幸运。
1998年4月
劳里埃·安德逊行星
劳里埃·安德逊在都灵市雷焦剧院。两个小时的戏。结束时大家都像疯子似的鼓掌、欢呼、高喊、吹口哨，而这是奇怪而有益的。她走出来，以职业的得体来接受欢迎。而后她就没有再出来，尽管欢迎还在继续，这也许该是与职业的得体有关，或者，也许更像是与我一直怀疑而现在又开始明白的一种情况有关，这就是：对那些人来说，久而久之，到最后，几乎什么都不在乎，那些欢迎，那些可爱的观众应该是不可避免的一种注解，而对于完全是他们自己的事情，他们自身之间的挑战，自己的才华这些私人事情来说，这种注解是可以忽视的。无论如何，她没有再出来。而观众（从极为潇洒者到鼻子上戴别针的活死人，整个儿是非凡的聪慧大系列）在那里对着虚无鼓掌。
我说那整个儿鼓掌是奇怪而有益的，因为如果要讲事实，这场音乐会是一场毫无坏处的无聊，或者更确切地说，是一场无劳里埃·安德逊的劳里埃·安德逊音乐会。她在，她不在。对观众来说她所意味的是：见所未见和闻所未闻的东西。
世界充满能人，而真正的创造者则是少数。她就是一位真正的创造者。这意思是说，今天有了在她之前所没有的音响世界。还有她与其他人一起毫无先例地发明并使之盛行的一种戏剧思想，使所有其他戏都失去其魅力。这并非是一件可以开玩笑的事情。做，而且做好一件本来并不存在的东西。面对如此一场演出，观众理所当然地着魔了。而我记得，第一次在她面前--谁知道多少年前了--她当时是整个儿令人吃惊和奇妙无比，因为她有着苏珊娜·塔马罗同迈克·雅格杂交出来的那个脸蛋，在舞台上轻巧转动，抚摸着奇怪的东西或变得奇怪的平常的东西，而出来的是异乎寻常的音响和音乐，那完全是另一回事，那是一种原先没有的东西。然后又有她那包罗万象的声音，进入看不见的电线和机器，出来就无法辨认了，去皮了，褪色了，暗淡了，似乎是在暗房的酸溶液中的一幅照片。整个儿淹没在图像、屏幕和灯光的一条银河之中。一个当时是新鲜的词--多媒体。她知道点医药，而后她真是妙不可言，使你感到傻了。未来，你曾想像到的未来，是的，但并非全部是那玩艺儿。
令人印象深刻的是，我们何等迅速地去居住在某些探险家们为我们发现的新的星球。另一个晚上，我注视着那个舞台和舞台上向三块分散的屏幕打出图像的那个机器，那或多或少是难看的机器，带有前面是彩色的三个半球体，几年前曾是神奇和艺术，而现在你可以在那些最昂贵的酒吧里见到，这样在世界杯足球赛期间你可以在那里看足球赛，虽然边上图像有点模糊，一瓶可口可乐要七千里拉，然而你能看到萨奇的意大利足球队像一张广告那么大。而狂乱的走了调的小提琴像爆炸的维瓦尔迪，不再是几年前那神经上的锯子；甚至劳里埃·安德逊和演唱的那个声音（那些声音）也不再是那么美妙，而是习以为常的惊奇。基督啊，那里的所有那些玩艺儿老得多么快呀。然后还有这样一个事实：她喜欢在她的表演中一半是说话、讲述，而音乐到最后似乎是一种应景的填补，对观众期待的一种必要的贡献。总而言之，这是有点奇怪的事情，把你调开了位置。如果我们要说其全部，那会使你失望。
这样，到结束时，符合逻辑的事情就会是表示适当感谢的一种规矩的鼓掌。而相反，却是欢庆成功的场面。由此你明白了，人们并非为在那里的那场戏、为在那里的那两个小时而鼓掌，而是为劳里埃·安德逊鼓掌。且不说人们还在为几年前所感受到的闪电般美妙的那一刻而鼓掌，而且将永远继续为之鼓掌，因为在识别至少是一刹那的真正的创造者方面，人们具有绝不会错的本能，有某种东西把人们同他们联系在一起，这种东西就是牢不可破的、不可触摸的、坚不可摧的、神圣不可侵犯的一种感激之情。劳里埃·安德逊，也可以带一把吉他，在一块床单上打着瑞士的幻灯片，唱上一个半小时的民歌，我们可以打赌，她会受到同样的欢迎。在我们头上的轨道中有一颗原来没有的行星，它就叫她的名字。这就够了。永远鼓掌。
滚球
远处背景，太阳光下，有几位夫人还在那里围坐在桌旁，她们的头发有的是玫瑰色，有的是紫红色；在主显节②午餐后的疲劳状态中，她们在聊天，但是慢条斯理，漫无边际，好像是候鸟在经历一个致命阶段之后停留在那里栖息。在这整个阶段中，她们准备了小饺子、炖牛肉、鸡丝生菜、煨土豆、糖醋小葱头、烤肉片、羊奶酪、草莓、小点心、咖啡等。这需要有非常健壮的体魄。远处背景是她们：夫人们。近处是他们：男人们。他们仪表庄重，讲究礼节。这个漫长的阶段使他们也感到有点晕晕糊糊，但是像所有男人一样，当他们做着由此断定创造了老龄活动--玩滚球游戏的时候，他们又是那么绅士和勇敢。
①滚球，由两个人或两队进行比赛的一种游戏,双方各自向一小球投掷大球，最靠近小球者获胜--译注。
②主显节，复活节后的第一个星期一--译注。主显节向滚球游戏挑战。我停下汽车并下了车。那是一场好戏，它永远不会让你失望。
我喜欢在场上玩游戏的1号，他是去得分的人，在球场上只有他和小球，他到下边场上去了，因为有人假装不注意地把他推下去了，就像扔下一根刚用过的小蜡烛似的。而他则很清楚他该向那里投射，靠右边一点，球场有个突出的地方，那里并不远，而后他艰难地投出大球。大球静静地滚动着，正好在下边小球那儿停下了。在那里竞赛便开始了。通常场上游戏的1号也是最年长者。他很少说话，往往也很少听我们说话，当他投射大球时，全体肃静，他像牧师一类。比赛与他没有多少关系。是他与小球之间的一个问题。一种非常神秘的事情。由于上了年纪，一般都受严重的关节炎之苦。他小步前进，而当他弯下腰去用手拿大球的时候，你压根儿就不会很清楚他是否还能再起来。那手是个木质手窝，紧紧抓住那个完美而光亮的大球。一个手窝，如若你们明白我想说什么。是一种无限的温柔。他以其小步到达投射线，在那里他停了一会儿，一动不动。神经元在工作，眼睛在扫视着。后来的过程从表面上看是一样的：左手抓一下（左）膝盖高处的裤子，向两厘米左右高处投出大球；腿弯不下来，只做到关节炎允许做的一切。眼睛不再看小球而盯上了大球。那手窝让大球掉下，就像放下压载物要让它飞起来似的。你以为它会碰到地面并停在那里。然而完全出人预料的是，在那游戏者的关节和身体中做出的一种推力作用下，大球开始转动。在这个新开辟的球场的虚无中，人们在享受着具有恋爱滋味的某种东西：丝毫没有表面的逻辑道理，那大球在自转，越转越慢，通过全场，减速，转向右边一点，以令人恼怒的缓慢速度滚了最后几厘米，最后停在--停在--小球边上，丝毫也没有移动小球的位置，仿佛那一直就是它自己的位置。然而这仅仅是一场游戏。但是那种形象--大球和小球，无声地在灰色沙子上紧靠着--我总觉得好像是曾给我们做出一种完美无缺的圣像，而在滚球游戏场外，有人则完全忘记遵守这个许诺。
那里，在主显节的挑战之中，玩游戏的1号名叫夸德里（玩游戏的1号从来都没有个名字，总是只有个姓）。他穿着一身白色衣服，同白色草帽下钻出来的头发形成鲜明对比。他转过身，小步走向他的第二个大球。他已经非常清楚结果将会如何。来了一个比他年轻二十岁的人，挥舞着还没有患关节炎的肢体，弄乱夫人们那习惯的额发，用飞起的一个大球毁掉1号那个小小的杰作。整个儿时间正好是夸德里弯腰拿上第二个大球并回来迈步使双脚至投掷线前的时间。提提裤子，手窝再次打开，他镇定自若，犹如又重新开始编织那刚刚被你抓掉的蜘蛛网的那些蜘蛛。大球转动着，重新做出了被毁的圣像。大球和小球，好像是用焊条把它们焊接在一起似的。
而后夸德里消失了。真正的比赛开始，他就消失了。他不评论，不摇着头嘟囔"长了，长了"，不提建议，不去量距离，从来不，不碰那写有"莫雷蒂啤酒"的正方形塑料板上记分的指针。他消失得无影无踪，被喊声、大球和争论的漩涡所吞没。我不知道他在哪个地方等待着整个儿的比赛结束，那球场又会重新变成一张白纸，他又可在其上面描绘其精确的游戏。
其余时间我是在窥视远处背景的夫人们中度过的。我在找夸德里的妻子。因为在我看来，他会用同样的耐心和同样的精确爱她一生。而她就是帽子有点往后戴的那位，因为在某个时候她转过身去了，如果你看到她的脸，会发现那是一张幸福的脸。
没有切利比达克的一个夜晚
我早就想去佛罗伦萨观看和听听塞尔焦·切利比达克--音乐界留下的伟大老人之一。对那些不在圈内的人，我说他是乐队指挥，是个古怪的人。多年来在他身上贴着一个不舒服的反卡拉扬的标签。我不知道真实情况如何。我知道前面的那一位千方百计地利用新闻媒体和技术，表现出为能占有文化大市场而具有的灵敏的嗅觉；而另一位--切利比达克--则自行其道，而且他愿意接受很少的采访，很少照片，适当的承诺，毫不讲究排场，甚至令人难以置信：没有录制任何唱片。实际上，我们想想，这是两种完全相反的作为伟大人物的方式。
在此类竞争中，我总是本能地站在比较安静的那一方。因而我当时是同切利比达克站在一起的，这也是一件有点叫人为难的事情，因为其唱片很少，而他又是不容易碰得到的人。而卡拉扬，那时你都可以在卫生间碰到他（诚然，这是个隐喻）。总而言之，现在已经过时了，卡拉扬肯定在九泉之下指挥着某个爱乐乐团了。我曾在佛罗伦萨马吉奥歌剧院的演出计划上读到，在佛罗伦萨市歌剧院乐队指挥台上又会出现向布鲁克涅反派交响乐挑战的另一场决斗。决不可错过这一机会。我到那儿去了。但是我没有看到切利比达克。在那前两天，他出了个事故，是老年人容易发生的那种普通事故，但不是大老人，而是普通爷爷们容易发生的一种事故：股骨错位。现在谁知道他在哪里，他是否能在上面发笑呢，或者只是耿耿于怀。我曾想对他说，但他永远不会知晓。如果为了我，我把《巴南姆》写到这里就停止不写了，那我就会发表许多空白行，这些空白行就是对那没有他的乐队指挥台的评论，是一种祝愿，也是对他说话的一种方式。您别着急，我们等待着。
然而，由于这也是会使本版主编勃然大怒的方式，因此我还是写下了这些文字，以便说说我无论如何还是在佛罗伦萨马吉奥歌剧院有了一次奇怪的经历，即听了由两位大师所作的、演奏得很好的、很难听的音乐的一整场音乐会。确切地说，我听了贝多芬为歌德派的埃格蒙特所作的应景音乐和门德尔松为歌德的作品而作的《瓦尔普尔加的第一个夜晚》。由Chung指挥，我觉得他的指挥无可挑剔。在演奏贝多芬的作品时，甚至有克劳斯·玛丽亚·布兰戴尔作朗诵，而在演奏门德尔松的作品时，有个庞大的合唱团来制造气氛。总而言之，他们什么都作了尝试。但是毫无办法：音乐是难听的，难听的音乐就依然是难听的。得救的是贝多芬的浪漫曲以及门德尔松作品由于有人多示众的合唱团而取得的某些良好效果。请你们相信我，其余的则都该忘掉。
但是我并没有忘掉它，因为大师们的难听音乐对我总是具有吸引力。而这是只有我和少数人相信存在的一种东西，因为正式的权威们想要否认它。他们坚信：如果是一位大师，他就只能作伟大的音乐作品，而当那作品并不漂亮时，那肯定至少也要拔高，或是一种天才表演，或是某种东西的一个综合，或是某种文明的一种象征，或是形式结构的一个奇迹，或是……真是累死人啊!就是为了不说"难听的"。然而，要是好好地想想，这事儿却是一件几乎令人激动的事情。例如，正如结果显而易见，简单地就是难听，如果一个人试着想像一下贝多芬(哎呀就是贝多芬)，他决定为比所有人都伟大的歌德写点东西，实际上并没有人请他写，但是他决定要写，而结果他所能做到的，是做似乎是一个假贝多芬而又的的确确就是贝多芬的某种东西，是公司的正式说明书一类的东西。整个儿是井井有条，完全到位，整个儿丝毫没有天才的痕迹，仿佛歌德的幽灵将其阻挡住了。就像应试的一位学生那样，仿佛他要对那位大人物解释说他也是大人物；但是解释是一回事，是大人物又是另一回事，而他并未能成为大人物，这至少有点令人激动，是值得思考的漂亮的事。犹如新闻报道所证实的如下事实：贝多芬甚至没有能及时提交其作品，当时埃格蒙特的首场演出没有音乐，或者是用了谁知道是谁的音乐，贝多芬的音乐赶上了重新演出的一场，也是惟一的一场，最后的一场--就像你看到巴雷西哭泣，或者你发现马丁·路德·金背叛了妻子。的确，那些事就是使他们真正成为大人物的事情。
然而无论如何，历史并不是傻瓜。事实上，那场音乐，只有一个版--《前奏报》（Ouverture）头版挽救了它。其余都被忘却了。
埃布拉
找了她几乎一百年，没有找到她。本来知道她曾经存在，但并不知道在哪里。再说也是可以理解的，两千五百年前消失了的一座城市，被恰恰是不能再看到她的一个征服者--她极其愚蠢的奢望--把她一扫而光的一座城市，怎么能找到她呢。挖着挖着，每每找到记载那座城市的可诅咒的描述，而每一次神话都扩大了，要找到她的愿望也更强烈了，没有能找到它的结果也更让人感到被愚弄了。她还有一个美丽的名字：埃布拉。其意思似乎是"白色"。如同其发音，她具有某种隐形的东西。名字是正确的，看看那事态是如何发展的。
默默地，埃布拉永恒地躲藏在了叙利亚的地皮下。有一次，在1926年，名叫威廉姆·福克斯威尔·奥布赖特的一位美国考古学家曾与之擦肩而过。她该是屏住呼吸。他注视着那奇怪的山岭，但他当时所想的全部就是：多么奇怪的山岭。于是他径直地走开了。埃布拉又隐藏了三十年。后来有一天，当地农民们碰到了露在地面上的一个类似浴盆的东西，此物很漂亮，上有浮雕，整个儿并非一个随便的浴盆。这是投降的开始。考古学家们开始审问它，仿佛它是个悔过者。而那件东西讲述了至少具有四千年的一种文明。他们继续挖掘。那文明开始一米接着一米地出来了。明确知道底下埋着何物之前，用了五年时间：他们找到了一尊半身雕像，那上面写着一些东西，而那一些东西是由一个名叫伊卜比特-利姆签署的，而伊卜比特-利姆曾是一个城市的国王，而那个城市的名字就叫埃布拉。你想想：他们找到她了。
由于找到埃布拉的是一些意大利考古学家（你看在这个国家里并非一切都叫人恶心），现在，埃布拉，你去罗马，到威尼斯宫，你就看到了她。在那里他们收集了三十年的发掘成果：故事、实物、图片、纪录片，全有。对文物你已习以为常，但是那里不同，整个儿具有昨日发现的魅力。可以这样说，一切都还是热的。而且我们可以努力让你相信：埃布拉并非是一个一般的城市，你正在看到的是伟大历史的一个片断，并非像其他一样的一种残余物。"意大利人在埃布拉发现了一个新的历史、一种新的语言、一种新的文化"，一位名叫伊纳切·丁·吉尔布的人如是说，而我明白了必须相信他。我就是这样带着作为第一个人看见了玫瑰宝石柱或金字塔、斗兽场的一个人的那种面孔，观看了那个展览。那是一种游戏，不过并不完全是个游戏，因为的确有些东西让你感到惊奇，例如那些字块。
事情是这样的：挖着挖着，他们在王宫里找到一个厅，这个厅原本是档案厅，这一发现使他们永远载入了史册。因为那里面收藏着多达一万七千块的字块残片，也就是在一种并不认识的语言中的一个无尽的旅行，也就是在数千年来已不存在的人们的心灵中一种令人眼花缭乱的飞翔。这不让人发抖吗？你的鼻子碰着一个匣子，很明亮的，里面有个托盘那么大的片片儿，上面有个双语（埃布拉语-苏梅罗语）词汇表，全部漂亮地用楔形文字雕刻出来，就像是专为我们留在那里的一种信息，以便我们能学会阅读。这个时候，肯定会让你发抖。你看看那泥土上刻画出的所有那些道道，你看到在那里干活的人的手和眼睛，仿佛是昨天干的，然而却是三千年前的。你并不确切地知道为什么，但是显然，任何古陶罐、任何珠宝、任何雕像都没有那上面写有物件名称的泥饼子的那种吸引力。那物件的名称，一个挨着另一个，大约有一千五百个。物件名称，是比所有东西都简单的东西，但这是最伟大的东西，是一切的开始，是一切的最后真理。真的，你会被惊呆的!如果说你一点也看不懂，那也没关系，因为苏梅罗语对你来说是一点外来的东西。如果说在那一万七千块残片中没有一块是讲述历史的或写的诗歌类东西，而整个儿是商业的玩艺儿，或政治性条约，那也没关系，只要有某些对神的祈求就行了。没关系--无论如何，似乎是在一块土砖上跳探戈舞的鸟儿留下的足迹的那些雕刻就是一幕奇观。
复杂性（一）
如今绝对要读的这本书，是六百页的一本，用三万里拉买回家来，也就是五十里拉一页，也不算太贵。此书名为《复杂性》。一位名叫莫里斯·米歇尔·瓦德罗普的美国人写了这本书，名叫英斯塔尔书店的一家出版商将其翻译成意大利文。大概你们都不曾听说过上述两个名字中的任何一个名字。总是有第一次。
《复杂性》不是一部小说，而是讲述一个故事：真实的故事。就是"圣菲研究所"的故事。事情是这样的：在八十年代，一批智者为了大家都有的一个模糊、不确定的共同想法而走到一起来工作，而那可不是一个一般的想法。他们中什么人都有：物理学家，经济学家，生物学家，两位电脑专家，其中有两三位诺贝尔奖获得者，这些人多年来在研究昆虫如何繁殖，或者哪里产生风暴；有些人则提出这样一个问题：世界怎么会在只有短短的数十亿年内就像蛋奶酥那样冒出来了。就是一些这样的人。那种脑子，只要你能让它超过平均水平，尔后你就无法再使之停止下来。
他们每个人本来可以呆在自己的家里去培养自己的狂热，然而实际情况却是，他们在无数的科学家中一点一点地相识了，仿佛是同一星球的火星人。之所以如此，是因为在他们的头脑中，除了谁知道有多少数不尽的心灵次货之外，他们却有一个想法，一种特别的想法，这种想法连他们自己也说不清道不明，但是当他们谈论它的时候都心领神会。谁也无法给这种想法一个准确的名字，而他们却都明白谈论的是同一样东西。这恰恰就像当你碰见一位小学同学的时候，你会想起另一位同学，那位第三个书桌的同学，用不着提他的名字，但你们都很明白，是那位知道萘的同学，是这样做手势的那位，一切都非常模糊，但是你明白，没有错，当然如果你明白的话。
他们有一个共同的想法，但不是一个一般的想法，而是一种无限巨大的想法。他们每个人以各自方式所想的东西就是--世界在运转，因为世界是一种非常混乱的东西。但愿如是说似乎又并非如此，不过我发誓，这是一种天才的想法。
然而必须像开始时那样考虑：世界，等等，等等。我想说：世界。不是经济，也不是生物，也不是棒球，而是世界。那里的那些人有这样一个共同的想法：解释干酪汉堡包的价格，第三世界人口曲线，蝴蝶翅膀的形状，罗马帝国的衰落。有点低调，不过也不是很低调，他们所解释的东西就是：他们正在使科学翻个身，就像翻袜子一样，他们仅差一步就要建立"二十一世纪的科学"。如同所见，这是一个小小的计划。
他们想，这场革命的钥匙就是非常混乱的那个想法。我尽量把它说得干净些：秩序是混乱的一种特权。世界并非生来就有秩序，也不是简单的，世界之所以变得有秩序，是因为它运转所根据的那些极为复杂的各种体系具有组织成有序模式的一种客观倾向。所以世界在运转并非因为它简单，而是因为它是那复杂的地方，非常复杂，乱糟糟的。
圣菲研究所的那些有头脑的人们用一个非常漂亮的术语破解了事情发生的焦点：发生在混乱的边缘。这就是实际上事件自行产生所在的那个地方，创造的地点和时间。原则上就是复杂性。
再作个努力来说明。当圣菲研究所的智者们谈到复杂性的时候，他们心里有一件特别的东西。他们并不是想着各部分互不相关的那些复杂的东西，而是想着各部分互相关联的那些复杂的东西。一种各部分互不相关的复杂体系，是这样一种体系：在这种体系中，各种变数，即使非常之多，也都以同样水平行事。例如象棋，是一种复杂的体系，走棋的招数非常多，但总是走棋，与那天天气如何无关，与谁是内政部长无关。而干酪汉堡包的价格则属于这样一种复杂制度：诚然其价格来自算术级的供求关系，但是也受制于其他各种变数--那天天气如何，谁是内政部长。无论如何，在各部分互不相关的那种复杂体系中，2加2总是等于4；而在各部分相互关联的那种复杂体系中，2加2就可能等于5或3或0，这要看情况。在这里，你处于混乱的边缘。在这里，你处于发生创造的地方。
在整个故事中，使我感到惊奇的是这种复杂性的想法，而且要把这种想法置于各种事态的中心。也许我也能解释为什么，但是只剩三行字本文就要结束了，因此我就此作罢。我是讨厌连载故事的，多年来我厌恶Tex，因为你要等一个月才能知道如何来挽救自己，但是这次我投降了，作为第一次、也是最后一次，我在《巴南姆》专栏中写作连载文章，把一切都推到下星期三去。
复杂性（二）
上篇概述：一群包括各种智人的组织在新墨西哥圣菲研究所中，为了在表面上愚蠢而实际上天才的原则上重建科学--世界的未来落在现实的一个准确地带，在那里混乱差一步就滑到纯粹的混乱之外，而停滞在一些极端复杂的体系之中。这些体系具有一种组织在秩序之中的可以验证的客观倾向：重建其行为就意味着找到未来的秘密。他们，那些智人，正在那里尝试。正如莫里斯·米歇尔·瓦德罗普所著名为《复杂性》的一本书所讲述，该书如今在意大利已由英斯塔尔书店翻译出版。
那么，我说到，使人感到惊奇的是把复杂性置于世界的中心。认为就是在那里现实找到活力来改变并整理成某种秩序，获得一种意义。似乎是显而易见，但并非如此。如果不在黑暗中就没有光明，如果不在混乱的边缘就没有秩序（不能相反地说，混乱可以存在，这就够了，它不应当从任何秩序中产生）。现在，一般地说，人们对复杂性抱有一种怀疑、防卫的态度。一个讲话复杂的人，你们大概不会从他那里购买一辆已经用过的汽车。如果是这样，复杂性就是作为一个令人不快的中间状态来度过的：要解决、要战胜、要克服的一种东西。瓦格纳的音乐作品刚写出来的时候曾复杂得令人讨厌，但是在那里练习了几个小时，渐渐地"懂了"它，它就变得美了。然而，该书所讲述的却是不同的事：是对复杂性的喜欢，对复杂性的需要，教育人们把复杂性作为居住的地方，而不是要逃避或超越的地方。必须泡在那里，"感受"它如何动作：如果你在那里，那你就是在世界机房之中。
那些人在那里研究基因图、经济增长率、人工智能这类东西。一般地说，这些东西你是一点都不知道的。但是你领会到一个原则，而这个原则同你在所有日子里能取得的经历有着最直接的关系：同你也认识的世界有关系。而这个原则就是：并不是你处在光明地带之中，而是当你能在黑暗地带之中行动的时候，你就接近明白了。如果那是黑暗，那么我们就明白了。
例如，当他们问你：为什么他以他那种方式、以描述那样一种故事来写了他那部小说呢？答曰：确切的东西我不知道。如果你回答，并给以一个清楚的回答，那么你就觉得你在撒谎。这并不是一种明白的方式。而如果你说"我不知道"，那么你和对你提出问题的那个人，你们就进入了真理地带，你后来加的所有临时的话都是真理。而实际上，你所知道的东西就是你写的那些东西，就在于那些混乱的边缘，而且大概就是一个混乱的边缘。只有那个混乱的边缘，换句话说，绝非其他，是用语言描绘出来的那里那个混乱的边缘的地图。你所做的事情就是你不稳定地呆在那里，尽可能长的时间，全部所必要的时间，以便使那混乱几乎能自己组织成复杂性，因而成为某种秩序的开始。对此你真的不知道是怎么运转的，但你感到有，或者至少将来有--当有人阅读的时候就会有。人们知道魔术，而实际上使你不敢公开说出那类事情的原因是他们知道魔术，因此使你感到一种羞耻，你就急忙寻找清楚而又合理的解释。然而如果你读一读《复杂性》，对你来说羞耻就消失了：人们所看到的并非魔术，而是科学，是事态的真相。你可以这样讲述那些事而并不给人神秘的印象。
在这一切之中，下面这样一个规律具有其真实性，否则就是有争议的。这个规律就是：伟大的艺术作品不能不做到高水平的复杂性，也就是使之成为"困难的"。在这种事情上产生了一种巨大的恐怖，在最黑暗的时期里甚至得出这样一种结论：一件作品，如果它是困难的，那么大概就是一件艺术品。这是精神错乱。不过某种感觉是有的。因为如果你真的是在混乱的边缘工作，那么那个混乱的某种东西就会延长至抓住你所做的东西，咬它，使之面目全非。你不能想在同混乱接壤的边界上贩卖东西而你不会被弄脏，不会被弄皱你的衬衣、心灵以及声音。
很难办的，但也许是真的：如果你从事的是创造性的某些事情，那你就在混乱的边缘工作了。而如果你在那里工作了，那么你所做的事情应该散发着混乱的臭气。没有圣人。而如果有人拧着鼻子，因此闻不到马鞭草的香味，那你就别在意。
世界的起源
并不是一个人专门去巴黎就是为了看那幅画，但是他一旦已经在那里了，他就会产生好奇心。使他产生好奇心的是，在处理库尔贝①那幅画的整个故事中，我不知道这是受哪位这样的收藏家之委托而为之。那幅画的最后所有者当然是拉康，他把那幅画盖起来了，只给知道它的人看，直至他去世时，那幅画，而不是拉康，就落入奥赛博物馆内，与其他库尔贝的画放在一起，没有盖着，尽管其内容不可否认是下流的，但只有一块玻璃保护着。这是件怪事。一个人完全不会专门去巴黎就是为了看那幅画，然而一旦到了那个地方，他就会马上去奥赛博物馆，为了正式地看看那些画，而实际上是为了看那幅画，想说说事情究竟如何。那幅画。
①古斯塔夫·库尔贝（1819-1877），法国画家，被认为是十九世纪现实主义画派大师--译注。就这样进入了都是大理石和办公室的庞大的老火车站，在那里一反任何逻辑，一群群移民者的眼睛和大脑被唤来一次性地忍受那数以担计的美，而眼里并没有太注意，便谨慎地走向库尔贝展厅，在半层里，走二十米远，然后向左转。前面就是了，他好像是偶然地到了库尔贝展厅，那幅画他没有看到，因为他按照某种逻辑，跟着人多的地方走，意外地来到一幅巨大的画前面，这幅画像一个电影银幕那么大，题为《埋葬》，这肯定不是那幅画。实际上似乎是电影院。这幅画整个儿有点黑，上面有那些伤心的女人们的花边和手帕穿破那黑色，好像是那充满悲伤的森林里的小动物在飞舞。男人们之中，只有一人在哭泣。远处有个神甫，表面上已厌烦，有个人向你转过身来注视着你。他在那里已经这样注视着一个多世纪了。而后就永远这样。行了。那幅画在哪个鬼地方呢？那幅画在靠那边一点儿，那里根本没有成堆的人，人们反而有点躲开。实际上，如果好好地想想，这样也是合乎逻辑的。在那堵大墙上，上面有另一幅像一块电影银幕那么大的画，画着斗鹿；在左边有画小溪的一幅小画；在右边是画着一个背向的裸体女人的画，那女人旁边有条小狗；在中间就是那幅画。年代：1866年。尺寸：46厘米×55厘米。标题：世界的起源。滑稽的标题，也可以说是恰如其分的，但肯定是滑稽的，因为人们看到的是女人的身体，裸露的，躺在一块床单上，两腿是张开的，近处是生殖器，非常清晰，也没有聪明地用个影子或者正好是那个床单的一动来减弱一下。没有这样，就像最内在的色情剧场的一瞬间，以它--那个生殖器作为主角，有点半闭着，逼真的--如果你们明白我想说什么的话--漂亮而逼真。那画面--如果可以这么说的话--是窄小的，那模特的两条腿和头部均在画面之外，靠近上方边缘一点地方正好露出一个乳房，而作为在那下边30厘米处爆炸的轰隆声的一种回响该是对的。在那轰隆声的整个周围是只有在那些画中才有的一个女人的腹部和大腿的白色，现在已经不再这样画那些女人，母亲-情人女人，她们没有骨头，只有肉和曲线，以及像玻璃那样的皮肤。
人们无法真正在那幅画前面站着不动。走近那儿看看标题，冷笑一下，去叫朋友来。朋友来了，感觉到该评论点什么（真蠢，但是可以明白），然后他们就走开了，但还是向那幅画回过头去。因为显而易见，如果不是由于你感到有点害羞的话，就不会那样看一眼就完了，那幅画不是要你笑着看一下，而是要你认认真真地看几分钟。
我竭力地在那里呆着，并且坚持了两分钟。我盯着那幅画，仿佛那是《永恒的微笑》。而我所记得的是，在那两分钟内的每一瞬间，我都肯定那幅画是特别美的，我也无法解释为什么，但是绝对肯定。而且还有这点：那幅画要把你的目光掏空。这难以解释，然而确是如此：把你的目光掏空。我也可以试图用其他话来说它，但实际上简单地就是这个：把你的目光掏空。的的确确如此。如果你们能明白的话。
我转过身来准备走开了，在我前面看见了另一幅特别大的库尔贝的画，暴风雨后的一块礁石。大海，天空，土地，阳光。什么都有。然而，如果有人在我面前放上一张电车票，那会是同样的效果--零反应。正如我前面所说，目光已被掏空了。我们希望能像电池那样：我闭上眼睛两个小时，它就重新充电了。
街头演出的《迪多内和埃内阿》
真实情况是，我到阿尔杰罗①去了，去看电影。确切地说，那是个电影展，其主题是--只要开始说起来就说不完的那种主题--如何把小说拍成电影。是否能做，怎么做，书更好，电影更好。来点带酒精的润滑剂，你也可以在那里消磨夜晚，在一个古堡类建筑内挂起的一块银幕上，其中放映了科波拉执导的《德拉库拉》一片，该影片是根据勃兰姆·斯托克的同名小说（很漂亮的书）改编的。一部大片，它能够控制观众的就是，一下子是色情场面，一下子又是血腥场面。看着那些场面，你会激动。也就是说，惟一除外的是《太阳下的决斗》。
①阿尔杰罗，意大利撒丁岛西北部海滨港口小城--译注。
②亨利·普尔赛（1659-1695），英国音乐家，被誉为英国最伟大的音乐天才，系宫廷作曲家，作有许多歌剧，其代表作之一是1689年所作歌剧《迪多内和埃内阿》--译注。好吧，我是去那里看电影的，但是后来我发现，正当在银幕上放映着另一部小说改编的影片（《群》，一个让你感到目瞪口呆的故事）的时候，离那儿三百米远处的阿尔杰罗的小广场上发生了一件简直令人无法相信的事，那就是在那里表演普尔赛②的歌剧《迪多内和埃内阿》。于是我走上了一条满街都是光彩夺目的珊瑚和软木拖鞋商店的小街道，来到了那个小广场。
什么玩意儿！
歌剧已经开演，你到了那里，在栅栏后面停下，自动地（免费）进入另一个世界的泡影之中。一种魅力，一种虚拟现实的东西。那个音乐有些东西，什么时间的、数世纪的，都没关系。那音乐从数百年前来到你这儿，两分钟后已经在那里给你了，而你所听到的恰似一个怀抱，你曾经一直梦想的那个怀抱，为你消除任何疲劳的一个安乐窝。那是一个悲惨的故事，一个老掉牙的故事--他抛弃了她，爱情结束了，死人的故事。然而你所听到的却完全不是悲伤，而是像珍藏在水晶盒里的一件珠宝那样的悲伤的踪迹。悲剧是出现了，但虽然悲剧的出现并不是在那里。这是一种更复杂而高深的东西：在同样的一个世界里，那些已经不存在的人出现在他们留下的东西里。已经不在了的爷爷的安乐椅，没有叫醒你就走了的她的睡衣。就是那些东西在那里，有的和不再有的，爷爷和她，轻率地同时出现了……你不用太长时间就会想到，就是那音乐该用来跳舞。总是这样，所有悲剧，小的和大的，所有都系如此，只是如果能够做到。
周围，那广场也真是一幕好戏。三层楼上百叶窗后面有些人在探出头来看，前面那家用绳子晾着衣服（有个海边用的帐篷，上面还有令人毛骨悚然的戴着眼镜的甲壳类动物，还有裤衩、袜子，最后是牛仔服），旁边的窗户关着，被无限悲惨的霓虹灯光所照耀。不时地有骑着小摩托车的那些人从旁边的街道上蹿出来，虽然他们没有料想到会突然地来到了那天堂泡泡之中。那时有个男孩嘟嘟囔囔地说着脏话："哎呀，天哪……他把油门放到了最小"；而后面坐着女孩的那位男孩则要表现一下男子气概，因此他狂笑着，大模大样地让摩托车冒出许多废气；后面坐着的女孩也笑着，对他说："哎呀，你干嘛哪！"而他们并不知道，在那个舞台上正好是在讲着他们的故事呢，不是诅咒他们，而是有可能出现这样的结局，最后这样结束并没有任何不好，他或者她最后走了。有人走了，另一个人想死。诚然，无论如何在其内心将会很难有勇气和美德来说出迪多内最后说的那些话：当埃内阿离开了的时候，对迪多内来说一切都完了，永远完了，于是他对其知己女佣人说了一句非常漂亮的话，即使没有用像普尔赛所作的那样美妙的音乐来包装，也会是很漂亮的一句话，这句话的英文是"Remembermebutforgetmyfate"，在那里演出的歌剧中慢慢地唱出来，像一种非常高尚的哀怨。如果翻译成意大利文，那句话就是："请你记着我，但是要忘掉我的命运。"
作为附言，我说，那个小广场是在剧院前面的小广场，那剧院虽然小，却也雅致，已经关闭了多年，如今他们终于把它修缮了，那些包厢和那马蹄形剧场，一切都正规了，但是《迪多内和埃内阿》这场歌剧，他们在外面，就在剧院前面演出。他们走出了剧院，创造了广场天堂。于是我想到，我真愿意把穆蒂①叫到这个广场上来。他肯定会觉得那演出很可笑，但问题不在这点上。我会想让他明白要走出剧院，到一般生活中去。我不会想要他在斯卡拉歌剧院前面演出音乐会，我们该明白，那会是一件蠢事。我头脑中想的是，必须走出剧院。躲在那无法进入的殿堂里，活活地关在对那种无法挽回的过去的迷信之中，并不是在这个国家里保护文化和音乐的最佳方式。你想想那电视，在那里等待、躲避，是愚蠢的。有人也能来救你这位在海洋中的愚蠢逃生者，然而如果你却拒绝从你的漂流残骸上下来，还该做别的什么呢？
①里卡多·穆蒂（1941-），意大利著名指挥家，时任米兰斯卡拉歌剧院乐队指挥--译注。
饼干厂里的一个破碎城市
我要对那些不是都灵市①的人说，科莱尼奥不仅是被人们遗忘的精神病院（现在是原精神病院）所在的地方，而且也是被叫做法国大道的一条道路所穿过的许多地方之一。这条道路穿过一系列地方，这些地方一个连一个，只是由写着名字的牌子分开，就像罗马涅海滨②那样，只是这里没有海，但是有其他许多东西作为补偿。例如，现在有一个名叫马吉奥拉的工厂，做饼干，但是如果你在这些天里进这个工厂里去，你会看不到饼干，而是看到萨拉热窝③。这并不是一个隐喻。
①都灵市，意大利西北部工业重镇--译注。
②罗马涅海滨，意大利东海岸埃米利亚·罗马涅大区所在海滨--译注。
③萨拉热窝，前南斯拉夫的波黑共和国首都--译注。
④米兰市，意大利北方工业重镇--译注。这是一种展览（但是展览这个词在这里是很不确切的），题为"萨拉热窝的生活，封锁的再现"。一个女孩儿向我讲述了这个展览是如何诞生的，这位女孩儿有个漂亮的名字（克雅拉，带K和Y）和一个无法叫的姓（范埃林库伊曾，是荷兰姓）。她说，有一天她去了萨拉热窝，因为她不相信报纸上所写的那些东西，她要亲自去看看。她作为我不知道是哪个广播电台还是杂志的人报了到，她钻进了穿过塞尔维亚路线下面的隧道，在城里钻出来，她就这样去看了。后来她又回去几次，她每次去所做的事情就是带走那个城市的一些东西，因为那些东西、物件比言语更能说明问题。如果需要让我们明白有关那种荒唐的围困的什么事情，那么这就是一种方式：我看看东西。于是她把从那里带回来的东西放在一起，办了一个展览（你们明白，这个名字根本不对），先是在米兰市④办了，现在在科莱尼奥办，将来还要在意大利其他地方举办。
举个例子来说。她在萨拉热窝住在一所房子里。落下一颗炮弹，炸中了邻居的住宅，夺去了全家人的生命。现在你到那个制造饼干的地方去，会看到那个家庭的照片，以及那个家留下的东西：炉子，一把椅子，上面用塑料布代替玻璃的窗户，一些修修补补的物件。瓦砾和灰沙。你往前走，绕过一些木箱子和破烂汽车，便到了一个市场，所有货摊子都是空的，香烟盒是用随便的那种纸做的，真正的香烟盒早就没有了，但抽烟的欲望并没有完，因为抽烟可以解饿，于是他们还凑合着做烟，而包装就有什么用什么了，只要像个盒子就行。似乎微不足道，好好地想想，其实是以小见大。又如儿童们的那些画。克雅拉是从一个幼儿园那里带回来的，看着那些画，就像窥视着实际上从未看到过和平的那些小孩子们的心灵。有人画北约的飞机，有人画鲜花、树木和天空中的飞鸟。有个人只画东西，没有画任何人，只有东西，他该是坚决地认为那些人真叫他恶心。
我不知道你们从那场战争懂得些什么。每天在电视新闻上都有，但我不知道你们真正懂得什么东西。我本人懂的很少。这样说会叫人恶心，但是我几乎一点都不知道。我原先几乎什么都不知道。现在我在这个饼干厂里，我知道得多一些了。它帮助你认清那种荒唐：一种封锁，就像在中世纪，只是我们处在2000年；多年来在家门下面就有那些敌人想进而又进不去的一座城市。这座城市已不再有任何一个角落能躲过狙击手或炮弹。你探出头去，你在路上走的每一平方米上，你都可以成为一支准确的枪的瞄准目标。你呆在家里，在洗裤衩，一颗炮弹就可以把你送去永远洗裤衩。在2000年。晚上青年人出去，尽管实行宵禁，尽管像发疯了，但他们还是出去，因为这可能是最后的夜晚，他们点亮打火机，好看清楚脚往哪里踩。克雅拉说，真好像许多萤火虫一样，他们去玩。只要说说这些事，你就会感到极为悲伤，我不知道确切地是为什么，但真是极为悲伤。
为一场始自十九世纪的战争而实行中世纪式的一种封锁：那些人为民族身份、为独立而互相残杀：我们在历史书上学习的那些东西，1848年的加里波的①，斯皮埃尔伯格②。2000年见鬼去了？究竟怎么回事会这样停止历史，把文明降低为零，把整个人民的智慧随风吹散呢？也许，要想明白，必须从那个饼干厂里正好在入口处的那张照片说起。一张铁托将军的照片，黑白的。是一张四分之三的半身照片，他已六十多岁，明亮的鬈发，浅色上衣，上衣小口袋里装着一块小手帕，眼睛注视着未来。他没有皱纹，但是身上有了弹洞，极为准确地击中照片的画面：其中两个在眼睛里，第三个在嘴巴里。
①朱塞佩·加里波的（1807-1882），意大利民族统一运动英雄--译注。
②斯皮埃尔伯格，捷克布尔诺附近的一个城堡，十九世纪时曾有四十八名意大利爱国者被囚禁在那里--译注。
孤独的公牛
杰克·拉莫塔有着似乎是生造出来、而却又的的确确是真的那种名字之一。他就这样叫：四十年代的拳击手，重量级世界冠军。他击败了那位同爱迪思·皮阿夫一起的马塞尔·塞丹，因此而夺得腰带。他不是那位叫时装设计师的拉莫塔。第一声锣响他就低着头开始，不停地打，直至结束。有胜也有负。他不时地出售比赛，而在那个年代并不是什么大不了的事。被他赢过多次的蒂贝里奥·米特里讲述：那人最喜欢的招数之一就是用头（而不是脸）迎击对方的打击，而不是躲避打击，他没有多大感觉（石头脑袋），而你却把手都打破了。这说明他是那种人。
对杰克·拉莫塔要说两件事。第一件是短短三行的一句话，在我看来那是个杰作。如果你想想他以及其他数以千计的美籍意大利人所处的那个世界，你想想大概需要一整部小说来讲述他们那个世界，需要整整一百部小说、一部又一部的长篇史诗。暴力，玩世不恭，贫困，生存的才能。所有那些东西你都无法用几句话说出来，而杰克·拉莫塔却做到了。有一天，我不知道是在哪次鬼采访中，他们要问他有关其家庭、其过去以及有关纽约市布朗克斯区等这类事情。谁知道他那时声音如何。无论如何，他用那声音说的是："我的家庭是如此贫穷，以至每当圣诞节我的父亲就走出家门，去打几枪。然后回来，对我们这些孩子们说：圣诞老人已经自杀了。"真是一个杰作，也许那并不是真的，可能他从来就没有说过，他们使他沉默不语，我不知道，但那确实是一个杰作。这表明任何事情都是可以用三行话来讲述的，其余就是文学了。
第二件要说的杰克·拉莫塔的事是《孤独的公牛》的头几分钟，那是斯科尔塞根据他的故事而拍摄的一部电影。在那部影片中，德尼罗在拍完了拉莫塔打斗的所有场面之后长胖了三十公斤，再拍混乱不堪的拉莫塔在像他那样混乱不堪的场所做卡巴莱歌手来赚钱维持生活的场面（"当我进去时我就问老板卫生间在哪儿，他回答我说：你就在卫生间里"）。如果我可以发表我的意见的话，那是一部大片。由于在电影俱乐部里这部电影已经不知放过多少次了，是原文片，因此我也去看了。根本就听不懂，因为影片中讲的是无法猜想的美国意大利语，德尼罗或者咕噜地说话，或者是大声号叫，但是影片头两分钟你明白怎么回事。没有人说话，没有要猜想的任何东西，只需要看和听就行了。
你听的是《乡村骑士》的间奏曲。那是非常漂亮的一页，即便并不是接受它就完了。他成功了，没有什么好说的。如果有意，会有一种内在的悲哀，但是一种美丽的悲哀，是当你再也没有任何东西可以失去的时候的一种悲哀--如果有意的话。有一次，我听了由马斯卡尼指挥的那个间奏曲，整个儿是英雄的表情，过分膨胀。那是铁皮的激情。而如果是由西诺波利来指挥演奏那个间奏曲，就会出来那种悲哀。何等悲哀，悲哀。好吧。你所听到的是那里那种音乐。而你所看到的却全部是慢镜头，而且是非常慢的镜头。拳击台的三根绳索在近处，就像是画在银幕上的三条线。后面是拳击台，在拳击台上有他，布朗克斯的公牛，他在往上跳跃，对空出拳。他身穿一件晨衣，风帽往上戴着。一件猎豹花晨衣，前面开着，腰带有点往下垂，就像是那猫科动物的尾巴，它正在向隐蔽的猎物伸出爪子去。你想像在那拳击台周围是人山人海，烟雾弥漫，一片混乱。在血流满面的慢镜头中，不时地出现闪光，那不是闪电，而是一个彗星。全部是黑白的，但有点破碎，雾气蒙蒙，好似一片土地冒烟、寒冷刺骨的那种北方风光：猎豹花晨衣仿佛是在上面飘着雪花的一件黑色晨衣。
马斯卡尼让小提琴在一个不可饶恕的4上爆发出高音，彗星爆发出闪光，布朗克斯的公牛继续在蹦跳：他不离开拳击台的左边，前进和后退，但总是在那左边。而真正漂亮的是--你在过一会儿之后就觉察到--在拳击台的其余部分什么也没有，没有任何人，整个儿是空的。在那台上只有他，没有任何裁判，没有任何助手，没有任何对手。周围整个是人，只有他单独一个人在那上面，在带有《乡村骑士》色彩的宁静气氛中。你躺在那破旧的、苦行僧式的、典型的电影俱乐部的椅子上，在那个时刻想到的是，你也许从来没有看到过这么孤独的一个人。
日常的小梅兹奎塔
我知道是有点像做一篇有关比萨斜塔的《巴南姆》专栏文章，而事实是我看到了科尔多瓦①的梅兹奎塔（Mezquita）。那周围有叫做安达鲁西亚大区的那种甜蜜的非洲，到处都是四旬斋后的节日，就是在那无法读出的吉卜赛歌舞的步法上的集体疯狂。那周围都是白色的房子，你会问他们是不是每个星期日都重新粉刷那房子。许多电视机开着，里面是斗牛，这是件怪事，有点像星期日上午看弥撒那样，那电视屏幕下方写着"意大利广播电视一台"。周围还有那另外一个玩意儿，我付了一万里拉，从一个门进去，后来我就在里面看到一种极为奇特的东西，叫做科尔多瓦的梅兹奎塔。并不是因为这种文物本身，也不是因为这种周末版，而是因为那让人想起的东西：奇怪的想法。
①科尔多瓦，西班牙南部安达鲁西亚大区科尔多瓦省省会--译注。梅兹奎塔是阿拉伯人开始建造的，是在780年建造的，原来是个清真寺。二百年后他们把它扩大了三倍，就在那个雄伟的城市科尔多瓦的后面，这是个正在向周围爆炸的城市。结果是：一个庞然大物，180米×130米，包括柑橘林，这是当时的规定（那是高雅的人）。里面只有圆柱，但是有数以百计的圆柱，以一块向日葵地的准确几何图形而散开（想到了吗？）。那些圆柱撑托起一个拱，然后继续往上，高几米之后又撑托起另一个拱。那些人研究过罗马水道，他们明白了那里面有天才的东西，于是他们把整个儿做成小的（就是高的意思，但这与之毫无关系）和大的（就是宽的意思，这就真的与之有关系）。正如过往诗人们多次讲过的那样，这是一个圆柱林。
就这样也已经是让人感到惊奇的一种东西了，但是好的还该在后头。因为事实表明，并非总是最优秀者取胜。在1200年，基督教徒把阿拉伯人赶出了科尔多瓦，看到了那个大玩意儿，就急急忙忙地正式把它作为他们的教堂之一。在三百年间只限于做些小的改动，正好是为了使那个场所有点儿人格化。后来，到了1523年，接受了一个天才的主意：在那个清真寺的里面修建一个主教堂，就在那里面的中心位置，带有大祭坛、唱诗班、管风琴，应有尽有。但是没有墙：好像是在一片圆柱林中间建设了一个教堂的内部。产生一个如此疯狂的主意用了三百年，又用了二百四十三年才建成它。1766年完工，那个地方诞生后的一千年。
那么你该想像一下，想像你在那里面的时候你是在哪里。整个儿是被排除在世界之外的一个独一无二的地方。一千年的历史，拥有一个上帝的两种方式相距如此遥远，基督徒的方式是必须撕破上面的天，阿拉伯人的方式是只需要周围的空间，那醉人的巴洛克式图形和清真寺圆柱的科学的几何图形，上面哥特式的装饰，地上的棋盘，到处是有脸面、实物和历史的圣人，穆斯林的无言的墙壁，只是点缀着马赛克和光彩夺目的圣书，大理石，木头，黏土，玻璃，灰沙，光亮和阴影，十字架和鲜花，圆顶下面响亮的回声，在圆柱林内清脆的回声。一切都是相反的一切，一切都是在同一个地方，在同一时刻。不是一件实物，也不是一个想像，而是一个空间。是你看不见摸不着感觉不到的一个东西，是你在其中的一个东西。是一个东西，并不是各种差异的一种乱七八糟的堆砌，而是一个东西。
于是我想到：必须做的是那里的那个东西。别管那后现代化，相比之下那是一种台湾制造的纪念品。而那里的那个东西却是一种经验的模式。也许拍一部电影，或者写一本书，或者一个剧本，总该瞄准那里的那个经验。至少是在今天，在属于我们的时间里。做些小的梅兹奎塔。我们无法做像那里的那种勇敢行动，要做到那样，他们用了一千年，另一方面我们又并非为上帝工作，我们只有那些比较谦虚的享受者。然而，想法就是那个。把一千个不同的时间、世界、物质、色彩、噩梦、手艺、主意、幻想、柑橘林、十字架和回声统统结晶在一起的一个空间--经验。当你在里面的时候，你站在许许多多方面，是在一瞬间，却又是过了数世纪。
也必须抱有某种乌托邦，如果不是一切都变成这样的问题：无用之物的小市场，精神的"自己做"，为了排名的体育竞赛和与赢得体育彩票头彩的"11"相连的家庭厨具。我原来已经有过在火车前面而不是后面蹬脚踏板的那半个主意。现在我把这里这种小梅兹奎塔的主意放在一起。这该是一种成癖的业余消遣：搜集并非那种高度的幻想。
整个斗牛的分分秒秒
毫无办法。你也可以决定你丝毫不想知道她的事，那是一种供旅游者观看的一种荒唐的事情，对怀旧的西班牙人来说那是一种野蛮的事情。然而你所到之处，她总是在那里，她注视着你，你总是在那里，结果你也注视着她。
当你在西班牙时，那就到处可见斗牛。
在塞维利亚，在四月节期间，每天都有斗牛，每天都是神圣的日子。在酒吧里，从六时半起，连续两个小时电视机都开着，实况转播那神圣的表演，那臭名昭著的刺杀。老人们粘在那电视机屏幕前，就像那幸运的烟头粘在他们的嘴唇上一样，他们抽着那令人烦恼的喜好，不时地像木炭烧得噼噼啪啪一样发出赞叹的话或咒骂的话。谁知道，最后斗牛士找到了正确的路子，用剑有力一击刺破了公牛的心脏。公牛的血在发出声响，血从割断的大动脉顺着刺开的刀口冒出外面，在那里沸腾，像在蹩脚的诗歌中所描述的那样，真的在沸腾。你坐在桌前，在那些葡萄酒中你找到了公牛血，而且好喝。有十一种杀公牛的方式，用十一种不同的刺法，十一种刺法中的十种都是错误的，不能杀死公牛而只是使之受尽疼痛的折磨。各种刺法都有其名称，那第十一种，惟一真正杀死公牛的刺法，叫做完美刺法。由此可以学到一种东西，在斗牛之中只有完美或者乌有，没有中间道路。如果刺法不是完美的，你就刺不死公牛；如果闪过不是完美的，那你就要死。死去的马诺列泰的脸的照片，头在枕头上--同活着时的照片一样的那个忧愁的瘦脸，只是他的眼睛闭着，后面有那个枕头，如此之白，真的是雪白雪白的。彩色的照片显出斗牛士们微笑着，往往那牙齿是重新做的，几乎重新弄了四分之三的牙，显出那种滑稽的自豪或吹牛皮挑战的样子；头发带有艺术的乱，发光的衣服使他奇妙无比。但是在那些黑白照片里，就是在那些早先的照片里，斗牛士从来不笑，周围的那些人在笑，但他不笑，发光的衣服没有显得那么亮，头发是贴着头的，脸上显出美籍意大利人拳击手的那种贫困。而眼睛呢，眼睛是两个疲乏的洞。在你磕烟灰的那个烟灰缸上有一个斗牛士像，在你在那里待着喝啤酒的柜台上有一个斗牛士像，在你正在玩的纸牌的背面有一个斗牛士像，在旅馆走廊里有一个斗牛士像，在烟店里圣母像上面有一个斗牛士像。斗牛士的每一步都有其名称，如同舞步，如同水上舞蹈的姿态，如同几何图形的样子，是一种礼仪，一种艺术，一种巴蕾舞，一盘象棋比赛，整个淹没在一种致命的死人臭气之中。任何故事也没有像露天剧场的土地的故事那样漂亮。朗达斗牛场是西班牙最漂亮的斗牛场，是一颗十八世纪的珍宝，如果你晚一点时候到那里去，那时一车一车的旅游者都走了，你躺在那里，没有公牛和斗牛士，只有一些小燕子在那里嬉闹，你注视着完美地环绕露天剧场的那个黑框外面的天空，就好像通过一个巨型镜片来看那样，你所感觉到的正好是那种非人的宁静，这种非人的宁静只有那些修道院才有，而这里并不是一个修道院。如果你以开门的启蒙主义者西方人士的心态好好地想想，那么你是在临时停止活动的一个屠宰场里。那些人不喜欢斗牛，是因为佛朗哥喜欢斗牛，而他们则是"左"派。你会自然地想到，如果最后不杀死那公牛，那就会一切都解决了，而这又应当同这样一个事实有关系：他们把杀死公牛的瞬间叫做真理时刻。另外，怎么在那个时刻，当筋疲力尽的公牛只是等着被杀死的时候，斗牛士没敢去杀死它，因为他有十一种刺法，而只有一种是正确的；怎么你做不到不看，其实什么也不用做，只要稍稍转点身就行的，而你却呆在那里，眼睛死盯着那个臭屎表演呢？你从来没有那么清楚区分喜剧和悲剧的微小差别，就像你在看到公牛已经冲过来，斗牛士开始在露天剧场中跑，公牛跟在他后面，就像在动画片中，他和牛角之间只有半米距离，于是从此就把区分喜剧和悲剧的微小差别准确地量化为：半米。
毫无办法。无论如何，你转来转去，你永远不清楚你该站在哪一边。你会说不站在任何一边。你就开上汽车，沿着那起伏的安达鲁西亚的山岭开去，以安抚心灵。那些山岭应当是上帝在他真正一切都很顺利的时刻所描画出来的。像奥斯蒂亚①的那种和平。你打开收音机：声音怪怪的，开始你听不懂，是一种奇怪的玩意儿，两者在说话，但长时间的安静，背景有奇怪的噪音。当你最后明白了的时候，你简直不相信：斗牛的广播报道。
①奥斯蒂亚，意大利罗马市西南的古罗马遗址之一--译注。那么，你就跟我说说吧。
在瓦莱塞的一点非洲
①格拉维洛纳托切，意大利北方皮埃蒙特大区小城--译注。
②弗兰科·尼科拉奇，意大利第一共和国社民党一位部长--译注。
③第一共和国，二十世纪八十年代反贪运动前由传统政党组成政府的意大利共和国--译注。
④瓦莱塞。意大利北部工业重镇米兰市西北面的一个中等城市--译注。
⑤瓦特·维尔特罗尼（1955-），意大利左民党领导人，曾出任罗马市长、普罗迪政府副总理兼文化部长--译注。你先往北向格拉维洛纳托切①方向走，这是尼科拉奇②的可爱创造物，已经让人怀旧的一条高速公路，几乎总是空无一人的三条行车道，第一共和国③的许多纪念物之一。然后往右拐，就到达瓦莱塞④。说到这里，事实上没有任何特别的东西。但是，如果你沿着指向圣山的箭头走，那里就不同了，因为你过了体育场。(维尔特罗尼⑤派的人突然想起：过去瓦莱塞足球队曾经是个强队，而且曾有些特别好的足球运动员在那个队踢球，也许是阿纳斯塔西，他在去尤文图斯队之前曾在那里，可能吗？阿纳斯塔西，什么名字啊，好像是个浮夸，但是阿纳斯塔西他自己把重音放在a后面。他是南方来的人，他本来要去墨西哥参加世界杯赛，但是他没有去成，因为他在出发前几天得了盲肠炎。我还可以说几个小时，但是我就说到这里算了。)你过了体育场，就开始上到全是树林和转发器那样的一个地方，你会说是像隐士的地方，或者是打野猪的地方。路往上爬，就像一位西班牙登山运动员的梦想那样，爬到了一定的时候就把你就留在一个小地方，这个地方整个都挤在那山包上，以免掉到下面的深渊中去。这是一个漂亮的地方。如果你往右边看，隐约可见一个湖。如果你往左边看，也许你隐约可见另一个湖（对不起，雾气腾腾）。如果你看前方，你似乎感到是在滑雪跳台的顶上，只是没有冰雪，而只有地上的卵石。最后，在那个滑雪运动员应该起跳而滑翔在瓦莱塞上空的地方，有一个教堂来救你，一个没有什么特别然而却有其简单之美的小教堂。在教堂门前的空地上，有一个舞台。
我之所以走到那里去，就是为了那个舞台（其余都是给我送的礼物，而且总是有一个好印象），因为在那个舞台上正在上演叫做《卢巴弥撒》的一种奇怪东西，是宗教、少数民族、音乐相结合的一种东西，我喜欢留在那里和人们挤在一起。剧本是拉丁文的天主教仪式的东西：主啊，怜悯我们，以及天福、信经等这类东西。但是音乐是非洲的（刚果的），他们在那神秘的六十年代写的，数世纪以来，就从时间的中心伴随部落旋律的歌舞而来。还有来自格里哥利的某些变调，但被淹没在非洲赞美诗的波浪之中，而被一个小打击乐队轻柔地摇滚起来。听着这一切，会给人留下印象。而且这是惟一的这样一种弥撒：你在那整个过程中，你听着弥撒，打着拍子，坐在椅子上摇着。而且还有拉丁语的故事--例如，信经的难懂的拉丁语--配合着不停的那种舞蹈，也可以说是不断地换着花样的舞蹈。如果我能说明白的话，那么你所感觉到的是：他们不再叫人害怕，随便地跳着舞，丝毫没有那种严肃劲儿，反正到最后你会觉得那根本不是在讲信经，相反是一种异乎寻常的东西，但不是在那里。那里似乎是一种自然的东西，人的，而不是圣人的东西。这是一种奇怪的印象。
在那种场面中，为了使之更加感人一点，除了有合唱团的五十名女声之外，还增加了作为独唱的米里安姆·马克巴的声音。她已经成为一个神秘人物，非洲黑人解放斗争的一种旗帜。在瓦莱塞看见她，也使人加深点印象。而她真的就在那里。很短的头发，衣服是黑色和金色的非洲女王穿的那种，非常漂亮。看不出年龄的面孔，一直微笑着。她的声音高音时可能是比较平常的，但当她降低声音时则表现得淋漓尽致，像洪水一样泛滥，而且你看不到那底儿。后面，在某个地方，她在声音里面有一种灰尘，好像是灾难的一种记忆。做完了卢巴弥撒之后，她把她的乐师们请到台上，她作秀三刻钟，从卡利普索小调到解放歌曲，留下的只有黑人歌声的痕迹。无论是她为莫桑比克而唱的一首歌的政治性歌词，还是在亨利·贝拉方泰的一首小曲的愚蠢的小主旋律下大扭屁股，都没有多少差别--背后总是有那种不会生锈的、不可战胜的快乐爱好，这种快乐爱好恰恰不属于我们，也许是那些人的力量，也许是局限性，这难以明白。不管怎样，在瓦莱塞大家都在跳舞，不仅是因为那里天气像奥斯蒂亚那么冷，而恰恰是因为你无法避免去跳，就是西奥朗①也会跳，就算是一种问候，大师啊，谁知道在天堂做虚无主义者让您累着了。
①埃米利·西奥朗（1911-1995），法国思想家，原籍罗马尼亚，其作品深深打上了悲观主义的烙印--译注。
帕特·加雷特先生
这样写安达杰(Ondaatje)，上帝知道该怎么发音。无论如何，这是一位作家的名字，此人现年五十三岁，生于斯里兰卡，生活在加拿大，用英文写作。他写作方式怪异，把故事弄成许多照片，有时几行照片、一行照片，使用四五种不同的风格，不时还大胆地用诗歌或民谣，有时像个纪录片，什么都混在一起。这是讲述故事的一种好方式，你会听他讲几个小时。
在近几个月里，在意大利出版了他的两本书，一本是由加尔藏蒂出版社出版的，另一本是由泰奥里亚出版社出版的。前一本《布迪·波尔丹的布鲁斯歌曲》是写布迪·波尔丹的故事。布迪·波尔丹是爵士乐刚刚诞生时候的英雄之一，他吹小号，但是这个吹字并不是个确切的词--他吹号力大无比，在气里爆发出数吨的力量，原先从未听到过这样的东西。有一次，人们决定要具体量一下，结果是，在他还没有使劲吹的情况下，就可以在十八公里外的距离听到他吹。有一次我读到他当时的好朋友的一篇采访文章才知道他的结局如何。拉皮达里奥写道："他吹那号是作为一种愤怒。最后他把大脑也吹跑了。他死于一所精神病医院。"后来我又读了安达杰，我明白了当时事情稍稍复杂一点，但结果是一样的。
另一本书翻译成意大利文题为《青年比利全传》，显然这是那位最著名的神枪手的故事。此人活了二十一年，杀死了二十一个人（"不算墨西哥人和印第安人"）--这就叫用那种方法办事。在他二十二岁的那天，他偶然地进入到一个陷于黑暗的场所，由于他永远是一个猎物，他在黑暗中料想到有人在那儿。于是他说了他平生最后一句话："是谁？"他永远不知道那是谁，但是在某种意义上他又一直知道那是谁--帕特·加雷特。后者没有答话，而是向前者心脏射出了一颗子弹。完了。
在安达杰所写关于比利生活的一百三十六页中，我找到了我无法忘记的两个故事，属于有所教益的故事，但你并不确切知道有何教益。第一个故事是青年比利的左手的故事。他用左手打枪。而做其他一切事他都用右手。确实如此。他连咖啡杯子也不用左手拿。而他用刀叉吃饭的时候（我想，并不是经常的），他用右手拿叉子，然后把叉子放下，再拿刀子，总是用右手，再把刀子放下，又用右手拿起叉子，如此继续。他有一只雪白的左手，完好的左手。他从来不用左手，但并不因此而不动左手。在他整个一生中，在他醒着的所有时间里，他都在练习左手，围绕想像的一个扳机转动其手指，一刻也不停。他用左手手指在空中划圆圈，就像那没有车站的一列火车的车轮。整个儿一生都用于精细地准备一瞬间的准确：当他真的该开枪的时候。西部是个初级世界。命运往往是一颗子弹。我越是想青年比利的那只手，我就越觉得好像是称之为"按时到达同命运的约会"的那种奇妙的圣像。而你该想到的是，要是像他那样知道命运将来自何处，完全知道你该用何种武器来回击他而能准备多年，那该多好啊。你可以在多年里用右手拿咖啡杯子，而到了好时机时伸出那一只像死人一样苍白而又像蛇一样快捷的手，而你却毫不在乎，啊，怎么毫不在乎呢？
另一个故事正好有关杀死青年比利的那个人，帕特·加雷特，在其领域中的一个天才。"此人能在大街上杀人，回来还可以讲个笑话"。如今，十五岁的帕特·加雷特决定要学会法语。他并不属于那里的知识分子，但他能做到，他学会了法语，而且是自己学会的。怎么样呢，在后来的四十年里没有任何人听见他讲哪怕是一个法语单词，也没有任何人看见他读哪怕是一行法文书。西部是一个初级世界。命运如果不是一颗子弹的时候，那就是一个女人。谁知道帕特·加雷特想像如何见女人。谁知道他如何想像来到的女人，他给她摘下帽子，会说："你很迷人。"谁知道他独自绞尽脑汁地学习在奶牛和牧马人中毫无用处的一种语言，该是多么美的事。而四十年过去了，她一直没有来。这是真情，她一直没有来。
于是，这一次你也会想，你想的就是：只有一种事情比活一辈子更糟，在好时机到来时比命运晚一点点才拔出刀子：活一辈子，而命运从来就没有碰着。
为天堂的最后演奏
①贝内德蒂·米凯朗杰利(1920-1995)，著名钢琴家，长于演奏肖邦、德彪西、拉威尔的作品--译注。贝内德蒂·米凯朗杰利①就这样以他的方式，没有通知就走了。据我所知，大概有十个亿，如果他一直在同一个地方演奏德彪西，你知道那是何种聚会。对那两个人来说，永恒将不会太长久，他们拥有要讲述的整个音响世界，是他们的东西，其他人从来就丝毫不懂得它，这是只存在于他们耳朵里的一个世界。如果他们一个人要向另一个人解释它，我们可以打赌，他们只看眼睛就行，连一架钢琴都不需要。一个眼神就可以开始。
于是我就阅读了有关他的文章，就是第二天的那些文章。因为我觉得名人死了时候的那些文章总是非常漂亮的，正如俗话所说，鳄鱼们总是充满一种高尚，做出的悲痛，一篇适度的诗歌，一种仁慈……你给他死一个重要人物，他就会拿出他自己最好的东西--人道。这是认真的，并不是论战，我是说真的：当某个神秘人物死了时，我们都很美，使我们面貌上自然地有一种姿势，某种态度，一种明确的阴影……我们突然变得优雅……动情……可以说就是要让我们这样做的：埋葬大人物。
我就是这样在那里阅读那些文章，并非我真是贝内德蒂·米凯朗杰利的狂热者，我不能说我是，但是由于阅读带来的力量，使我产生了一种如此不可抗拒的怀念--而直至一分钟前客观上这是不存在的--那点悲伤也就足以使我站起来在那些唱片中寻找那张唱片。当然并没有找着，而很明确的感觉是，如果我找不到它，我就会出去，就会去买它，因为如果我听不到它，我就会发疯的。在那张唱片里他演奏的是加卢皮的作品。
加卢皮名为巴尔达萨雷，本是威尼斯的一位作曲家，属于人们几乎不再记得的作曲家之一，在十八世纪出生和去世。他写了许多东西，其中有许多属于键盘乐器演奏曲，其中之一是C大调，也就是贝内德蒂·米凯朗杰利演奏的那个作品。如果不是他演奏了那个作品，那么那个作品大概早就已经消失得无影无踪了。然而，上帝知道为什么他在那一大堆东西中捞出了那一个作品，并且演奏它。于是，谁也不会再忘记那个作品了。
开头是个天堂曲，这个我记得准确。开头就让你吃惊。读读那个作品，是一种极为简单的音乐，根本没有什么。左边是个非常通俗的阿尔贝尔托低音，右边是弯弯曲曲的音符一个接着另一个，没有高低8度，只有这里或那里的某些胆小的美化，整个儿是行板（实际上就是天堂曲）。读着那作品，你会觉得那不值两个钱。但是必须听听他如何演奏这部作品。他打开了这部作品。他演奏得比应该的还慢，他所演奏的就是《让光通过》。令人难以置信的是你所能获得的那种东西，只要你善于让光通过。他用钢琴演奏，一个一个地打开那音符，好似在开阔的大海中那帆船的舷窗一样。这也是荒唐的，如果我们好好地想一想的话。因为善良的加卢皮连见都没见过那真正的钢琴，而贝内德蒂·米凯朗杰利用他那台施泰因威牌的钢琴，就像抓到一个小手工艺品，他打开每一个音符，我不知道怎样，也许他用踏板来操纵，也许是碰一碰就行了。而那里的那个声音我在别的地方肯定从来没有听到过，事实上到最后不再是一个小手工艺品，而是一片林中空地。一片林中空地，就像正是在世界森林之中切出来的一片林中空地。一种拯救。我终于相信，甚至具有某种神奇的东西，因为我听那个作品已经多年，我在寻找正确的词语来称谓那个音乐所讲述的感情的细腻，但是我一直没有找到。我向任何人都可以发出挑战去找到它，我也可能错了，但是在我看来没有那个词语。是更站在喜悦一边呢还是悲痛一边呢？你也不太明白，这是一种奇怪的东西，一种你认识但又说不出来的东西。与怀念有关但又不是怀念，与惊奇有关但又不是惊奇。你所知道的惟一东西就是使你着迷的东西，这是确实的，但是那里那种感情的名字你没有。而这是真正的天才--演奏我们还没有创造出名字来的一种东西。贝内德蒂·米凯朗杰利演奏了许多这类东西，但我将记着那里的那种杂技般的那场演奏：在绝对简单的几个基本音符的演奏中说出一个不存在的名字。
要坚强，挨饿，活着
最后一篇《巴南姆》专栏文章。我是认真说的。这是我写的最后一篇《巴南姆》专栏文章。事实是这样的：你在那里做一件事情，你力求尽可能做得好些。到了一定的时候你心里想到第二件事情，你继续做那第一件事情。但与此同时那另一件事情又让你产生幻想，最终到了这样一天，你停止做第一件事情并试着做那另一件事情。这就是这样的一天。不过是以另一种方式。最近在这个专栏版面上，要用作新闻纪事，就是如此。
①斯普林斯汀，美国摇滚乐歌唱家和作曲家--译注。最后一篇《巴南姆》专栏文章不谈什么。我喜欢这样一些影片：在这些影片中，结尾是一个固定的图像，那里不发生任何事情，简单地从音乐里传出一首歌，稍后即是片尾字幕。那个图像你们自己选。我选择了一首歌。没有什么特别讲究，就是斯普林斯汀①（头儿）的最后一张唱片的最后那首歌。在我看来，那首歌非常美。而我也不很清楚为什么，但是对于就此结束、结束这一切来说，那首歌是恰到好处的。
歌名叫"Thishardland"，这里是无法翻译的，因为英语是一种奇妙的语言，而意大利语则要逊色。大意是这样：《这片硬土地》。而你们很清楚这完全是另一回事，那么我觉得可以翻译成意大利语，题为《这片操蛋的土地》。头儿开始口吹口琴，没有打击乐器，没有键盘乐器，只有一把吉他，弹得有点儿乱，然后他离开口琴抬起头来，开始用他那种会让你们大家都去那个地方的声音唱起来。他唱的歌词大意是："哎，先生，你不会告诉我我播种的那些种子究竟怎么回事儿。先生，我告诉你，你知道为什么什么都没长出来？那些种子飞到一个又一个城市，最后回到这里，重新落入我的手中，又回到了这里的这片操蛋的臭屎土地中。"在这个时候，吉他继续乱弹，头儿慢慢地说"comeon"，我想像是说转过一点，对其他人说"comeon"。结果发生的情况是，打击乐和键盘乐全都起来，你感到背上有点打哆嗦，而从你屁股下面走的是摇滚乐。如果你们相信我，那最优秀的、可爱的老摇滚车放下了小窗户，全速前进，也不拐个弯，围绕着数十公里的硬土地。
旋律，那个旋律我不能写，因此必须听它，或者想像它，但不管怎样，是属于摇滚舞蹈的旋律，有点儿伤感但很有力量，在不怎么样的一种谐音中整个儿混合在一起。斯普林斯汀给我们唱我无法翻译的那些故事片段，但总是惟一的一个故事，那就是这么一个人的故事：在那片硬土地上到处旅行，到所有能去的地方，寻找自己的一个位置，如此等等。他不时地给我们吹口琴，他知道，这可以刺激一下心脏。最后，低声唱最后一节。在最后一节中，那些舞曲总是吸引来一位朋友，这家伙是个老朋友，年轻时候你就与他喝醉酒的那位，把你的姑娘骗走的那位，每个星期三买报纸来念给你的那位，在那里就是这类朋友。而事实上，弗兰克这位朋友也到这里来。必须用他的声音、头儿的声音来想像：哎，弗兰克，今晚你为什么不把所有东西都装在行李箱子里，到我这儿来，在下面逍遥宫？兄弟，只好给你一个吻，然后但愿我们去转转，一直转到我们再也走不动，我们都倒在地上。我们可以在田野里或者在河边睡觉，然后早晨我们再想出点东西来……不管如何，如果你不能，那也没关系：stayhard,stayhungry,stayalive,ifyoucan,如果你能，你要坚强，挨饿，活着，总有一天你会看到我们将在这里的这片操蛋土地的一个梦中相会。
然后其余都是摇滚乐，没有歌词，只有大量的口琴、吉他和打击乐器。速度加快，走了，在立体声中消失在远处，越来越远，走了。我发誓那很美。并不像原来觉得的那样悲伤，摇滚乐从来就不是真正悲伤的，它不可能做到真正悲伤，也许差一点就到了，但只是一种感触而已，悲伤则是另一回事。
不管怎样，就这样结束了。
片尾字幕。
一个人总在注视着那片尾字幕，因为保证露出但愿是在理发师中或售货员中的某个非常美丽的名字，总是有一个SanteSalutiddio,或一个亚伯拉罕·林肯，或一个Jim"BuckBack"Sunrise：对这类爱好者来说，真是一个矿藏。
好吧。片尾字幕。
要坚强，挨饿，活着，如果你们能够的话。
完。
星星，条条，蘑菇番茄酱
美国高速公路是笔直笔直的一种东西，如此你会产生许多奇怪想法。从盐湖城到旧金山的那条高速公路叫八十号，它特别直，因而使你产生特别奇怪的想法。就是在那里，使我想起美国人是多么肥胖，进而想到他们那丰盛饭食的整个一系列形象。我到达旧金山时已积累了数十个形象，于是我想到：如果后来我还记得那些的话，但愿我能把它写下来。我记住了那些形象，至少其中一些。
有一次，我去看一场棒球比赛。洛杉矶的多得格斯队对我不知道什么队。真让我惊奇。我不相信怎么能存在一场如此令人厌烦的比赛，真的。还有要说的：我还没有看到一个竞技表演，总而言之，厌烦得真叫人难受。于是我就问了问周围的人，以便弄明白他们找到了什么东西，会使他们在后面那么热闹。有一天，一位先生对我说："如果你能正在吃着东西的时候观看，那棒球就是最好的东西。"后来我在电视机前作了验证，我可以确认。不可能吃着东西观看一场足球比赛，篮球赛也不行，田径比赛也不行，水球比赛也不行，但是如果有棒球比赛，则似乎他们恰恰是研究好了的。这是一个节奏和停顿的问题。他们所做的不是玩球，他们在以你的汉堡包节奏跳舞。我想，他们把一次行动与另一次行动之间的等候时间调整到去厨房，在冰箱里拿另一瓶啤酒，再回到座椅上所需要的平均时间。最后我明白了棒球。于是我开始明白为什么美国人如此肥胖。
美国人如此肥胖，以至小号尺寸几乎不存在。相反，你可能碰巧找着XXXL号的短袖毛线衣，转换成体重公斤数的话就是一个很大的数字。这事儿不容易弄明白，因为人们一般想像美国人是可怕地健康和过分地喜欢体育运动的。至少会想像美国人都穿着短裤衩、戴着小帽子跑步，像总统那样。我的英语教授（目测为XXL号）有一次对我解释说："我们跑得很多，但是从来不走路。"的确，他们只是从家里去车库才步行，其余都是汽车。一辆汽车的座椅就是那要特大号的屁股的最佳座位。
他们吃饭，但方式奇怪。例如：奶酪。迟早你会自问：怎么会在一个牧场、奶牛、牧马人的国家里，实际上只有一种奶酪呢？没有任何人想到隆巴迪大区的奶酪"斯特拉基诺"，可能吗？我不说要达到顶级的帕尔马奶酪"帕尔米吉阿诺"，但是那种鲜奶酪呢？那意大利南方的奶酪"卡奇奥卡瓦洛"呢？什么也没有。美国奶酪是一种，只有一种，用来放在汉堡包里的切成薄片的那玩意儿。当汉堡包里面有这玩意儿时就变成干酪汉堡包，更容易吞下去，不那么需要用番茄酱或者用可口可乐来润滑它。
噢，可口可乐。关于它，你在美国可以学到许多东西。第一，更容易找到百氏可乐。第二，避免要像樱桃味那类糟糕的变种。第三，戴亚特（Diet）更好喝，它跟我们这里有的那种东西没有任何关系。最后也是根本的一点就是：可口可乐加冰喝。在这方面，恐怕在意大利需要给餐馆、酒吧、公路餐馆的人办进修班。在这里，当你要求给可口可乐加冰时，毫不客气的回答是：那是冰镇的。这有什么关系？要一劳永逸地说一次：冰块是用来稀释可口可乐的，而不是要它变凉的。劳驾，这并不难明白。用来稀释它的。你们别加那柠檬片了。谢谢。
这一章是汉堡包。汉堡包、干酪汉堡包、香汉堡包、金汉堡包……在卡斯泰（南达科他州）我还找到了布朗托汉堡包。在一个游乐园里卖，那个游乐园是献给卡通片里的《祖先》的，"弗兰斯托尼斯"、"威尔马，给我棍棒"，全都在模型里，但全都是"汉纳和巴尔贝拉制片公司"那石器时代的东西。花四点九九美元买一个布朗托汉堡包。那原汁原味的汉堡包你在那个体育场里知道，那里卖给你面包夹肉饼，然后你到那极为丰盛的自助餐台上挑选东西加进面包中，真正好玩的就从那里开始。在那里你明白了，那个肉饼，就是那肉，纯粹是个名义，是一种精神支柱，就像罗西尼的歌剧中的旋律那样，重要的并不在那里，而在于附加的东西，在于美化，在于修饰。湖人队的一位球迷在那两片面包之间（且有一块肉饼作为基础）所能做到的，真是令人吃惊。他们有一种艺术来使不稳定的东西呆着，控制住调味汁，把洋葱圈圈堆起来，不让那咸肉掉出来。在这方面，真有些大师。弄完了的时候，你拿着那"东西"（"汉堡包"已经变成了不那么贴切的词了），把它放在一个带有你心爱球队颜色的小纸盘子里，你还用薯条把那东西埋了起来，然后回到你的座位上。你旁边有妻子，她正在喝完那半升的奶昔；有第一个儿子，他正在埋头于一个巨大的三色棉花糖；有第二个儿子，正在把那奶油涂得满脸都是；有第三个儿子，厌食症患者，正在吃紫色的糖爆玉米花。所有这些东西总重量大体上达到一只熊猫的重量。
从表面上初看起来，似乎这一切可能带来可怕的胃肠灾难的幽灵：一种心甘情愿、兴高采烈的集体自杀。不过这里也要有所区别。因为美国人具有一种完全是基本的价值体系，好像都还没有到先锋时代，把纯粹而简单的"挽救生命"摆在首位，他们坚持注意安全。就是这个国家的人民，到了一定的时候做出了戒烟的决定，而且他们做到了。当他们决定在市内限时速三十公里的时候，他们的汽车发动机排量从来就没有小于三千毫升的，但是他们做到了。他们是硬汉子。于是，为了对付滥用食品，他们搞了一系列的伪装和做出了一系列的规定，一进入某个超市你就会看到那醒目的东西。到处可见的对你发出袭击的只是一句话：不含胆固醇。再到里面一点，你看到那牙膏上也写着这句话（你从来就不会吞进去一点牙膏）。他们甚至做到了让咸猪肉去掉了胆固醇，当然采用了伪装的办法，且这种办法被广泛应用：味道是咸猪肉的味道，颜色是咸猪肉的颜色，样子也是咸猪肉的样子，但是，如果你仔细看，那不是咸猪肉，是豆腐。像莫德纳一位十四岁孩子的小摩托车那样进行了伪装。同样，你找到那黄油，知道那是黄油，它具有黄油的颜色，而那却是油（当然是植物油）。他们还把黄油做出喷射包装，我称之为喷射黄油。我发誓，那真神奇。他们有一种自豪感，所有经包装的产品都明显地带有一个所含成分表，表中有一串耀眼的零：胆固醇零，脂肪零，这个零，那个零点一（肯定将会有带有漂亮的圆圆的零的节食型食品）。再就是会使你感到愚蠢的情况，你看到有大量的染料（我们这边感到非常可怕的那些东西）和各种各样的化学品，这些化学品用来使那些毫无包装的东西有味道。用染料可以玩一个世界：你会把具有日本人修复后的梵蒂岗西斯庭礼拜堂的那些染料的东西吞进喉咙里。至于味道，那可是一种地地道道的艺术：就是水，他们也卖有味的水。只要你要就行。欧洲超橘味的？欧洲超橘味的。相反，你找不到普通的水，那不存在。他们只做一种水，那就是矿泉水，由于去掉这些盐和那些有害物质，结果到了味道是零：就像喝你放在熨斗里的那种蒸馏水一样。而后则又做出了可口（可乐）味道……
我相信，在他们的想法中，这一切都应该会带来一个有着铁人般健康的大胖子的幸福社会。关于肥胖，我可以证明。关于健康，我不知道。我所知道的是，从所有这一切应当学到的东西就是：吃是一种娱乐的形式。如果你吃着不好玩，那你吃它干嘛？美国人因发明了快餐而闻名，他们如果选择了娱乐餐，那他们就会真的被赞赏。显而易见，在所有这一切中有某种幼稚的东西，很清楚这是事情的优点，而不是缺点。在中年美国人中重现欧洲中等小孩的生活：用小刀蘸着吃隆巴迪奶酪，就好像是奶油一样；喝汤时，只有用那汤写字时才弯下头去，你可以在盘边上写上屎字。似乎是个白痴，不过那又不完全是。焖肉不管有多好，吃起来非常烦人：你们愿意手拿一个大汉堡包、端着满盘薯条、用一根七节小管（如你愿意，还可以吹出声音来）喝可口可乐吗？我们这里要用专门吃鱼的小叉子，而他们那里则用炸热狗，插在一根小签上，你就像吃一根棍儿那样吃它。
有时候，在云集的麦当劳、温蒂、泰科贝尔斯和肯德基中间，偶尔找到一家欧洲餐馆，做些带法国名字的菜，放两个杯子，他们甚至还有Perrier。你在那前面走过，从窗户里隐约可见一群很悲惨的人们，穿着和裤子相配的袜子（男性），带高跟的鞋子（女性）。他们低声说着话，喝酒之前先用餐巾一角擦干净嘴巴。他们有点受罪，就像鱼缸里的鱼那样。他们，选择自己的菜单，餐桌中央点着蜡烛，服务员给他倒酒。好似是悲伤的海难幸存者在北海的一个小岛上，整个周围是番茄酱的海洋。
布赫梅塞（一）
一到这里，就全是高架桥、光亮的高楼大厦和玻璃棚子。但是，如果你仔细看看，就在那些博览会大展厅旁边，有一个灰色的小旅馆，孤孤单单在尽头。它就靠着一条高架公路，如果你要一个第二层的房间，你出来到阳台上就直接挨着开往曼海姆的高速公路超车道。那条公路已经投入使用，待在那中间，带有那种令人可怕而悲伤的感觉，也该会是一件美事。而当你看到那旅馆的名字时，事情就变得那么完美。那个旅馆的名字叫做"诺贝尔旅馆"。仅两步之遥便是所有世界文学之梦所聚集的那个大楼。简直就像一个监狱那样简陋。"诺贝尔旅馆"。看看那个小方块，应该是有些值得学习的东西。
①布赫梅塞，是每年在德国法兰克福举办的大规模的世界书展--译注。
②乔治·路易斯·博尔赫斯（1899-1986），阿根廷作家，通过欧洲和拉美先锋派的经验，重提古典主义理想，但其中心仍然是"巴比伦"神话。其作品丰富多彩，短篇小说集《世界丑事》和《交叉小径的花园》引起广泛注意--译注。里面是"巴比伦图书馆"。谁知道博尔赫斯②是否曾经来过这里。他会感到高兴。再想想他的那种天才的盲目性，就会更容易记起像这样的一些大市场首先就是一些带声响的庞大动物。那么，你就选择一个特别热闹的地方（我知道的，在潘昆前面，或者在做混合饮料的地方），停下，闭上双眼听着。在有人来问你是否不舒服之前，你有数分钟来听到周围传过来的世界所有各种语言，一场令人胆寒的音乐会，一种具有节奏和音素的滔滔激流。人们不知道当他们说话时就像上帝在歌唱。到了一定时候，这个集体大唱盘停在一个鼻音小句子上，一种不完善的德彪西。我睁开眼睛，看见一个日本人向我说话，他同时向我微笑。他问我是不是感到不舒服，或者是他想让我借给他圆珠笔。
①杰克·凯鲁亚克（1922-1969），美国作家，"垮掉的一代"的成员。作品有小说和诗歌--译注。
②约翰·阿普迪克（1932-），美国作家，作品多为幽默和滑稽小说--译注。
③约翰·格里斯汉（1955-），美国作家，作品多为司法案件小说。
④纳迪内·戈尔迪梅尔（1923-），著名的南非作家，荣获1991年诺贝尔文学奖--译注。
⑤切萨雷·帕维塞（1908-1950），意大利作家，作品多以乡村为背景。
⑥阿尔贝·卡慕斯（1913-1960），法国作家，曾参加反法西斯抵抗运动，从事政治新闻工作。荣获1957年诺贝尔文学奖--译注。
⑦伊萨克·阿西莫夫（1920-），美籍俄罗斯人，生物化学家兼作家，作品多为科普和科幻小说--译注。
⑧托马斯·爱德华·劳伦斯（1888-1935）,又名阿拉伯的劳伦斯，英国军人作家--译注。
⑨路德维希·约瑟夫·维特根斯坦（1889-1951），奥地利哲学家。
⑩埃里亚斯·卡内蒂（1905-1994），奥地利作家，生于保加利亚，父母系西班牙犹太人。1938年后在伦敦。获1981年诺贝尔文学奖--译注。
罗伯特·艾利亚斯（1897-1990），德国社会学家和历史学家--译注。借给他圆珠笔了，我开始在走廊里散步。第一个印象是：一个墓地。并不是说这里悲惨，相反，周围有大把大把收钱的人都高兴着呢。是因为那些照片，作家们的照片，他们人已不存在了，但他们的面孔却在那里。都是黑白照片，都是近镜头照片。这些坟墓的照片。一样的。死人或者活人，没有区别，统统都被埋葬在他们自我陶醉的小小光荣之中。就像在墓地一样，无法逃避那些目光。这是一出无声的、漫长而催眠的戏。约尔杰·阿马多注视着镜头，仿佛是注视着一个行刑队；凯鲁亚克①戴着一顶海军帽在那里，似乎是从QuerelledeBrest出来；约翰·阿普迪克②用手捂住脸只露出两只眼睛，微笑着；格里斯汉③做出用我们的钱享福的人的那种滑头样子；纳迪内·戈尔迪梅尔④看不到时光消逝；帕维塞⑤还在那里点燃他的烟斗；卡慕斯⑥还在那里抽他的香烟；卡罗尔·瓦蒂斯透彻地盯着你，就像一只蚊虫似的；阿西莫夫⑦在炫耀两张主教才有的牌；迪·皮埃特罗像只死猫（多么悲伤）；阿拉伯的劳伦斯⑧全是黑的，只有眼睛除外，闪着蓝色；维特根斯坦⑨有一件非常漂亮的上衣，受惊的眼神；卡内蒂⑩，很大，画在阿尔宾·米歇尔出版社的一堵墙上，似乎是一个怀旧的呼喊：他那头发简直难以令人置信，你会说像高粱，用橡皮筋扎着，或者是一阵风吹起来的。那风吹着他，只是为他而吹，为他的一生而吹。多么漂亮的面孔。还有奥夫维德泽亨、艾利亚斯。
但是，最漂亮的那张照片并没有展出，我在加利马德展台上翻阅一位名叫法兰西斯·马利亚·巴尼埃尔的摄影师的书时发现了那张照片。是一张黑白照片，1978年摩洛哥丹吉尔大海滩。他站着，裤脚管卷到膝盖上，手拿着鞋，低着头，看着沙子，一动不动。即使是一个影片而不是一张照片，也是一动不动。数米远处有一个男孩：他穿着短裤衩，光着脚丫，在一个球后面跑着。(那个球属于先掉进了水里，然后又沾满了沙子的那种球，像那沾着面包屑的米兰式牛排一样，你踢那球，那皮子就遭殃了。)他跑着。即使那是一张照片，他也在跑着。你看着那张照片，会使你确信那不只是一张照片，而是一条定理。要么你站在贝克特一边，要么站在那男孩子一边，无法摆脱。要么你看着沙子，要么你在上面跑着追那个球。近在眼前，又是世界的两个极端。这是世界的两个极端。无法调和的两个极端，很遗憾。而人们说本来可以是很简单的事：贝克特可以抬起头来。冲向一翼并要球。--这就会失去魅力，一切都会是更加轻而易举。对所有人来说都是如此。
我明白了，在布赫梅塞翻阅书本不好。要么你是一个出版商，你卖书；要么最好你别摸那书。我合上那本书，然后等着展台那位笨蛋女人转过身去的那一会儿，我再打开书，但就仅仅一会儿，因为不知道会发生什么事，但总是要抱有希望。
很遗憾，贝克特总是在那里，手里拿着鞋，眼睛看着沙子，一动不动。好吧，我打算明天再回来。
布赫梅塞（二）
①萨尔曼·拉什迪（1947-），印度英文作家，1998年出版《邪恶》一书引起伊朗伊斯兰领袖霍梅尼的愤怒，以渎神罪被判死刑，因此被迫逃亡--译注。布赫梅塞书展那样的一类东西。塔斯利马·纳斯林现年三十二岁，生于孟加拉，如今逃到了斯堪的纳维亚。她还要继续逃跑。一本书和一篇文章使伊斯兰原教旨主义者对她恼羞成怒：她被判处死刑。她大概仍然属于这样一些作家之列：这些作家无论在哪里都从事其职业，而又不让世界觉察到。如今她成了一种象征，一个小拉什迪①，某种需要加以保护也可以加以利用的东西。在她的记者招待会的大厅里，他们翻了你的包，并用探测器从头到脚检查过了之后，才进来了。在讲台上，一大堆麦克风等待着她，这些麦克风将要使她的声音流到大批愤怒的好人的血管里。电视摄像机和照相机镜头排了一大队，像一堵墙，对准了她的位置，她的面孔将传遍全世界，从照片上看那是一张温柔而悲伤的面孔。西方对像她那样被宣告的牺牲者抱有其贪婪的好奇心，这样一种想法是难以消除的：这是再一次感到自己优越的一种方式--我们不杀那些作家，顶多我们不读他们的书就是了。大家都像大事降临到身上似的焦急地等待着。而她则做了最正确不过的事：不来。她没有到来。问题在于没有给她发放签证，住处难以安排，在像很少得到保护的世界博览会这样一个地方不可能保护她。在场者当然气愤之极。摄影师开始转过身来，拍下摄像机的旗号。有人对准空着的那个座位按下快门。这是正确的照片。这是一种被震惊所包围的空缺：如果有一种方式来讲述塔斯利马的故事所讲述的事，那么那种形象就是最正确而干脆的方式。
我第一天就看见了汤姆·莫里，是在有美国出版商的桌子那里看见他的。那桌子周围有好几位小个儿日本女子，她们像机器一样做着笔记。我看见了他，因为像他那样一个人，你是不能不看见的：上百公斤的男人包装成一个完全的黑人，宽大的双肩扛着一个小小的娃娃头，娃娃脸上安着两只东方人的眼睛。然后，而且特别引人注目的是数以公斤计的手镯、戒指、手表、镶在金子上的绿松石，简直就是瓦伦察①的一位代表的样品集成。我待在那里看着他，自问那些书是否能够出售或购买。后来，到晚上，我到埃科②那里吃晚饭，大家围坐在桌旁，庆祝他的新书。他的所有出版商都到了，其中也有他。他配戴着他的那些手镯，他的那些绿松石，他的一百公斤。我简直不敢相信。于是我就问了。他叫塔凯石·莫里，人们叫他汤姆·莫里，生于日本，在美国学习过，年近五十岁，肚皮有两层肥肉，西方最好的销售商的权利几乎都落入了他的手中，从他的手中再出去征服东方：世界出版业的某种丝绸之路。他们说，他是在一位叔叔那里做职员工作开始的，当时管画册。如今他是亿万富翁。当他同西方人在一起时，像一位那不勒斯人那样笑着做手势。当他转过身来同东方人谈买卖时，又重新钻进只有他们才能做到的那种超凡的恰到好处的硬壳里。他是一条变色龙：大把大把地捞钱。
①瓦伦察，意大利皮埃蒙特大区阿莱桑德里亚省盛产金饰的小城市--译注。
②翁伯托·埃科（1932-），意大利符号学家和美学研究者--译注。罗卜·范德尔·普拉斯，对于钱，他该见得比较少。他有一个四平方米的展台。他的出版社名字叫"自行车书籍出版社"：只出版有关自行车的书，而其中一半是他自己写的。他是保养自行车的一位魔术师：如果需要，他可以教你如何使一辆自行车永远可用，只要有人对此感兴趣。他有着一张悲伤乐师的脸孔，那些演奏击弦古钢琴的乐师们，全部时间都在调弦，当然，这是因为那是一件古老的乐器。他生于荷兰，生活在加利福尼亚。我问他来法兰克福做什么，他平静地回答说：卖书呀。卖关于自行车的书？是卖关于自行车的书。他打开记事小本，让我看：一些法国人，一些德国人，一个巴西人，一个日本人。我想，那些在世界上转悠的自行车，将由于他的智慧而变得神奇。他以其自己的方式成了一位英雄。
安诺尔·尼马科也有着某种英雄的东西：他像一座雕像似的在那里主持着博览会里最令人悲伤的展台。灯也一直关着，以便使效果完美。书架上摆着的似乎是一些教堂公报，封面上连一张照片也没有，只有素描画。书名诸如《鹰和鸡》、《大象跑哪里去了》、《喜爱柑橘的利齐尔》。是加纳的出版社，由八家国家出版商组织在一起，由政府出钱送到法兰克福这里来的。尼马科是一位政府官员。他为自己在那里关着灯同书在一起而感到骄傲。我不信任地问他，那些书是否卖掉了一些。他大笑起来，回答说：没有。为什么？他说几乎都是儿童书籍。他对我解释说，如果你想要一棵高大的植物，你就应当在它还是幼小的时候特别注意浇灌它。我想，第三世界也各有其作为的方式。当我告别尼马科而走到邻近的展台的时候，我确信这点。孟加拉出版商展台灯光极为明亮，在墙上挂着耀眼的大挂历，挂历上的女孩子们有着杏仁眼和高高的乳房。那不是画的，而是照片，似乎是立体的。的确，各有各的方式。
钢琴科学家
世界当然有更重要的东西要去想，但是，波利尼①把贝多芬的奏鸣曲集中在一起，这可是非同一般。不管那会使人觉得是多么愚蠢的事，但那是发生的一段历史。可以被认为是一段次要的、外围的历史，但那是历史。就是发生这样的事。
①毛里奇奥·波利尼（1942-），意大利钢琴家兼乐队指挥。1960年获华沙肖邦音乐比赛奖--译注。过去，听波利尼的演奏曾是一种令人吃惊的奇妙经历，绝对的。这是说七十年代。那时有人像上帝那样在外面演奏，但是如果你碰到一场他的音乐会，那么你听到的就是另一回事了：他从那黑色大动物里弹出来的东西就是不一样。如果想要给那一切找个名字，你就会想到：科学家。他是科学家。他在发出音符中的完美和干净，是其他地方所听不到的。即使是乐谱写得令人难以置信的密密麻麻，你也能听清所有音符，而其他人则会用没有区别的、诗一般的声浪来对付过去：他却让你听到所有音符，仿佛在读出一种化合物的成分。如果有把一个符号变成字面上的音响的一种方式，而又没有感情用事或者侥幸处理，那就是他的演奏方式。像任何一种科学那样，它也似乎是不人道的。其他人延长和缩短时间，用踏板来走私艺术，添加油彩，弄脏这里和那里，故意这样做或者出于需要；他却是绝对忠实于原作，着迷地尊重节拍，彻底拒绝任何模仿做法、感情用事的转调、表情方面的混乱波动。进入他手里的东西，出来已经过消毒了。他演奏肖邦的作品，似乎是在少有的一个晚上因稍有一点感情波动而被喝倒彩的一部巴赫作品。他演奏舒伯特这位怀旧天才的作品，就像是在听一位从不认识死者的优秀演说家所致的悼词那样。如此说来，似乎是令人不愉快的。但是，如果说，他演奏的比那写着的东西一点也不多，这是真的话，那么，他演奏的一点也不少，这也是真的：而在这方面，他是最伟大的人。那音乐原来的东西一点也不丢掉。其全部给人深刻印象的力量都还给了你，这是由于他善于把完全清洗干净的东西奉献给你，没有任何个人主观的改变，你的激情是一种盲目而无限的真实性的激情：并不认识的激情。已经沉醉在梦幻之中和淹没在内在迷宫的欲望之中，最后到了波利尼的面前，发现了能够产生纯粹现实的那种潜力，只要你让它原汁原味。我发誓，那是一种激情。
后来发生了一件似是无关却有关的事情：他们发明了光盘和数字录音。无论是听还是演奏的效果完美，便突然变成更为容易和几乎必须做到的事情。对于一位年轻的钢琴家来说，像鲁宾逊整个一生所做的那样乱七八糟的事情来使世界着迷，今天是不可思议的事。而对于今天的听众来说，则已习惯于在音乐厅里期待受光盘教育而习惯的那种干净和准确。在波利尼身上作为独一无二的奇迹的东西，今天已变成演奏实践的必要前提。好像被集团所吸引的一位自行车赛车手那样，波利尼多年来一直处于一种宝贵的半明半暗的地位之中，继续走他的路，科学家的苦行僧之路，很少去迎合正在他周围形成的新的娱乐思想。我对他的最后的见面记忆是在米兰斯卡拉歌剧院演奏的一场《帝王》，我记得好像是阿巴多①在指挥台上。作为几百年都是波利尼的忠实崇拜者，我要说，我的记忆是：极为厌烦。
①克劳迪奥·阿巴多（1933-），意大利著名指挥家，曾先后担任米兰斯卡拉歌剧院、伦敦交响乐团、芝加哥乐团、柏林爱乐乐团的指挥--译注。无论如何，我从来没有想到会是那样的结果。观众有其路数，他也继续走他自己的路。你可以打赌：他们迟早会再相见。带着这种想法，上星期天我去了斯卡拉歌剧院，去听首场马拉松式的贝多芬音乐会。我想发现多年前曾教我懂得想干净意味着什么的那位惊人的科学家情况如何。
当我进去时，跟过去是一样的，他不上台去，而是向我们跑来。这是我一直喜爱的他身上的一件事：因为当他最后再出来时，他以缓慢而疲劳的脚步这样做。但是当他进来时，他跑着来，似乎是不愿让任何人等待，或者是因为他感到急躁，我不知道。不过我喜欢原先和后来不一样的那些钢琴家，因为在他们身上写着：中间发生了某种事情。面孔也总是那一张面孔：仿佛是一分钟之前他们把他叫醒的，像被大灯照着的一个人，模模糊糊地毫无防卫，感到十分尴尬。他们一般来说都有那样一张面孔，而他们却是些天才。他坐在凳子上，开始忙碌着，把凳子升高，又把它降低，最后又把它放到原先的位置上。当他开始演奏时，突然一下子就开始：好像是解放了一样。
①格伦·古尔德（1932-1982），加拿大钢琴家--译注。使你吃惊的第一件东西是你听不到的那东西：过去的那种明显的完美。也许有，但事实是，再没有过去那样突如其来地让你感觉到。只过一会儿你还感觉到，那是一种基本的钢琴演奏方法：基本音调色彩少，采用一些基本强弱法，而毫无细腻的东西，毫无小游戏、点缀、魅力，仿佛是选择了一种几乎是原始的坚硬材料来加工：石头。一种石头贝多芬。然后你逐渐地感觉到，所有那没有的东西，不只是不存在，而且以某种方式被吸入了你所不曾期待的一个漩涡之中，你从开始忍受着，而后渐渐地对准了焦距：最终你看见了这个漩涡。这是一种力量的突然爆炸，它在音乐里面燃爆，并以其冲击波打击每一个音符。一个人并不习惯于想到，开头的那些奏鸣曲里面会写着这样的强度。并不是克莱曼蒂式的一些小玩意儿，而是、并且永远是十八世纪的东西。而就是波利尼，他没有动原来所写的东西的一个标点符号，只是在可能的地方加进了你无法想像的整个强度。你们看，这并不是弹奏得强点或者快点的这类平庸问题：他能使人觉得那慢速的极轻的弹奏法有一种惊人的强度。不仅是觉得这样，而且就是这样。而当他无限地加强那些音符的时候，你听到的音乐在冲击波作用下跳动一会儿，而后又立即严密组合，监管着爆炸，给它装上铁甲。真是天才。的确这是一种杂技。古尔德①（比方说）让地雷爆炸了，就在那中间，在圣母那里，而最后的结果，就是废墟。漂亮，但是废墟。而波利尼，用左手点燃导火线，用右手把铁甲大门锁上，整个儿爆炸了，但什么都没炸碎。你想想就会明白，贝多芬就是那里的那个东西。人们发现，人类本身具有十八世纪不想认识的巨大强度：当时是试验这种巨大强度，去找到它并使之爆发，但是一切都好像在一个试验室里，也就是在一种能控制的局面中，不会失去对局面的控制。就像是一次地下核试验。这是感情科学。
我自问，当波利尼演奏到最后的那些奏鸣曲时，也就是在那些奏鸣曲中爆炸已经不那么地下的时候，将会发生什么事。我们一般的听众也将能看到它。我自问，怎么样才能做到与那下面的进程同步。将于二月份发生，我将要去听。我也带着好奇心去看看是否将重新出现在听他演奏前面一些奏鸣曲时使我吃惊的第二个东西：从那黑色大动物中向我跳出来另一段贝多芬作品，我从来就没有非常清楚地看到它。这是贝多芬的呼喊。
原先已经直觉到了，而当星期四波利尼演奏了《悲怆》的时候，我就有了清楚的概念。如人们所知，以慢板序曲开始，以美妙的技巧加强。我总是觉得那是一种庄严的东西，一个设计精明的大门。我要重复说，这是一种美妙的诡计。而现在我听到了波利尼演奏打开那扇大门的那几组和弦。然后同样的那几组和弦又回到了接着演奏的刺耳的快板，这快板就像是对一个记忆的突然袭击。我以为简单地只是一些记忆。波利尼演奏它，那是恐慌，绝对的害怕：悲痛欲绝。那根本不是什么诡计：他在呼喊，被关在他的什么笼子里，监狱里，疯人院里，谁知道呢。那是优美而善良的呼喊。你再想想，你就会明白，贝多芬正是在那里的那种东西：把一种痛苦呼喊的初步经历包装在试验炸弹的一座宏伟建筑里的一个人。在那座建筑周围修建了一些主教堂，以便隐蔽它，使之合理化，以便战胜它，使之新陈代谢。但是，如果你下到教堂地下室墓穴里，你所感到的则是：一种痛苦的呼喊。我喜欢看见那位表面上不人道的、惊惶失措的科学家一直下到那下面来，让我听到那痛苦的呼喊。
今晚有另一场音乐会。还有作品二十七第二乐章，人们所熟知的《月光》：其开头便是轻而易举的激情的撞击，对浪漫垃圾的一种预言，在废糖蜜中旅行的原型装置。谁知道波利尼是怎么回事。在我看来，如果可能，他要跳过它。但他没有这样做。他严格地一个一个地演奏那些三连音，而在他把我们让掉在上面的所有矫饰都清除掉之前，就不会错过一个音符。谁知道经过反复擦亮，还会留下点什么东西。
没有脸和没有害怕的人
①布斯托阿尔西奇奥，意大利伦巴第大区瓦雷塞省小城，工业发达，并有中世纪建筑文物--译注。
②瓦莱隆加，意大利西西里岛小城镇--译注。
③约翰·凯奇（1912-1992），美国先锋派作曲家--译注。整个周围什么也没有。一个随便的西班牙，也可能会是布斯托阿尔西奇奥①。巴塞罗那只是离一小时高速公路的一个假想。赛道叫做卡塔罗尼亚赛车道，四公里多点，一条没有尽头的直道。最近一次摩托车世界冠军赛，已经颁发了三项奖：二百五十毫升（明白这是发动机容量）的冠军，在罗马出生的一个人赢得它，此人二十五岁，名叫马西米利阿诺·比阿吉，人称马克斯。他原来踢足球，后来一位朋友带他在瓦莱隆加②转了一圈，他上了摩托车，他们就再也看不见他，一下加速就把他给射出去了，这加速还没完呢。这似乎是传奇，然而事情却真的是这样。他们说，他就是两个轮子的新的伟大天才。而当你问他比别人多点什么，他们回答你说：此人很坏。看上去他似乎并非如此：他的脸是你数百次亲眼所见的某些二十多岁人的脸，这些人星期六晚上是领班工头，而后，星期一便穿着白色工作服在酒吧里做咖啡，梦想着加利福尼亚。只是对他来说，一直就是星期六晚上，他真的是领班工头。我来到这里看他跑，因为人们说那是一种激情。我看到了他周围的所有一切，发现那确实是一种激情。
你感觉到的第一件东西是气味。开始时你会自问，天哪，在哪里烧糊了数公里长的腊肠？而后你搞清楚了，腊肠消失了，剩下的是烧油，但是不臭，是香的，跟橡胶和汽油稍有差别。当你回到家里的时候，在你的鼻子里还有那香味，并且永远留在了记忆里。第二件强加给你的东西是噪音。谁知道凯奇③是否从来没有听到过那种噪音。他会喜欢的。并非是毫无约束的噪音，而是跳动的节奏，以优雅的强度不断地升高分贝。每个弯道都有其旋律，而每个摩托骑手都有其自己的声音。最后似乎是一个开玩笑的斯特拉温斯基①所写的一部总谱。最好的你在直道结束时听到，这里有一公里长，也就是一种无穷无尽。如果你两腿之间有一辆五百毫升的摩托车，如果你用手腕把油门加大到底，如果你贴着油箱，一直到消失，那么几秒钟内你就变成一颗射出去的子弹，时速三百公里。但是，由于最后还有一个大弯，它又把你带回到现实中来，你不能永远保持这样，你得做点什么事。那么，离终点还有二百米的时候他们所做的事情就是：像降落伞似的突然张开，力求同空气碰撞，直起腰身，双膝向外张开，伸展双臂，同时放松油门，捏住闸，希望做出了正确的计算。看起来非常漂亮，听起来更加漂亮，如果你正好在那个时刻到了离终点二百米处，靠在离赛车道三米的小护墙上。每小时三百公里的速度迎面向你扑来，似乎是令人无法忍受的那种发出嘶哑声音的喘气，而后当打开降落伞的时候，突然一下子全都熄灭了，但是那并不是寂静，而是一种声音黑洞，它吞没一切，是一种可怕的聚爆，是一种特别的声音倒转，是一种无声漩涡，它抓住你并把你扔进你不知道是什么地方的深渊。此后，相当令人吃惊的是注意到你还是完整的，靠在那小护墙上。而你还在听着。
①伊戈尔·斯特拉温斯基（1882-1971），俄罗斯作曲家--译注。在家里，在电视机前，你注视着他们，你在想：他们都是疯子。那些人在拐弯处头部只离柏油路半米，臀部在摩托车外，膝盖在赛车道上摩擦出火花。接近时速二百公里，他们像蛇一样走弯曲路线，他们不时地觉得那两个轮子也太多，于是高兴地向上仰，不用那前轮子跑。都是疯子。你想像，他们是把死亡装在头盔里而活着，如果并不是正好装在脑子里的话。而后来，你到了那里，你发现了一件奇怪的事情，既不会谈论死亡，也不存在害怕。这真奇怪，因为再说，大家都摔下来，正常情况下，每年至少摔十来次，即便是最棒的那些赛车手也是如此。澳大利亚车手多汉今年赢得了五百毫升摩托车赛世界冠军，而此人有一次像许多次那样滑倒之后，曾经有几个月不能动弹，不知道右腿还能不能够动。这个体育项目的神话之一赖内，坐着轮椅在比赛检阅场上转悠，他那次也似乎是很平常地摔倒了。总而言之，风险是有的。但是你看不到害怕。我在拳击手的眼睛里看到了这种害怕，但是在这里我没有看到。也许这是因为，在这里眼睛几乎不存在。这是一项没有脸的体育运动，一切都藏在头盔下面。我问过一位摄影师，就是带着炮筒子那样的镜头在整个神圣时间里都待在赛车道边上的那些摄影师之一，我问他，他所拍摄的最漂亮的照片是哪个？他回答说：我想是超车，或车摔倒，就是这一类照片。他对我说道：有时候，有某种光线，在一定的角度上，如果你有好运气，在那一瞬间头盔护目镜变成透明的，如果你按下快门，最后你在照片中看到的就是眼睛。他对我说："这真奇妙。"他没有打算向我说明那眼睛怎样。我想问问他是不是有害怕。而他有着那种谈论不可言喻的事的劲儿。于是我也就此作罢了。后来，我手拿笔记本，装得完全像个记者那样来到了比阿吉摩托之家，他就在我面前，身穿平常的衣服，特别是没有戴头盔，你可以看见他的眼睛，我当然问了他这位世界冠军马克斯。你从来没有害怕吗？他非常平静地回答说："从来没有。"
一位名叫乔万尼·桑德里的先生最终向我说清楚了这些事情，他是马克斯的机械组长，他从1969年起就在摩托车中工作，我猜想他是听听摩托车走过去，而从噪音就已经知道什么东西不行的那些魔术师之一。他有着像叔叔那样凡事都他来办的一张恬静的脸孔，当你去做胃镜检查时你希望站在你面前的那些人的脸孔。我让他说说为什么比阿吉是最伟大的，如果他是最伟大的话。他对我解释说："他是最伟大的。他和多汉是最优秀的。"他还对我说，一百名摩托车赛车手中有两名既能跑得快又真正懂点儿机械，比阿吉便是其中之一。他对我解释说，如果你把比阿吉放在他从未见到过的一条赛车道上，到第三圈他就已经找到轨道了：这些东西不是能教会的，要么你有，要么没有。他向我解释说，比阿吉是个工作狂，而且他很坏：他想要赢，其他一切和所有其他人都不在话下。在道德方面他缺乏勇气，或者至少是我觉得他缺乏勇气。"勇气吗？不过……并不是这里的这些人就有……这是不同的：那就是如果你干这一行，那你就连害怕是什么东西也不知道。"这个问题就这样说完了。
星期天十二点二十五分，比阿吉骑在他的切斯特菲尔德-阿普里利亚牌黑色摩托车上停在起跑线上（最后到来，像真正的明星），他把护目镜拉下就起跑了。世界冠军他已经在口袋里有了，但是这并不意味着什么。十五天前在阿根廷，他跑在前头了，而后他假装有什么问题，让他最喜欢的竞争对手哈拉达超过他，于是便开始了猫和老鼠游戏，这样来取笑他。像上帝一样驾车的哈拉达有着一张日本娃娃脸，偶然地在那里有如此结局，他做了一件日本人从来不做的事情：他极为气愤，但很有教养地说：是阿普里利亚、而不是比阿吉击败了我。因此，大家都在注视着，马克斯这次又会创造出什么东西来。他已经跑在头里，跑了一圈之后他已经在前面五十公里，跑了四圈之后已经比所有其他人快了好多秒钟。在新闻处里，记者之间开始了猜想他头脑中想些什么的竞赛。从"他想领先所有人一圈"，到"现在他停住了，下车来，撒泡尿，再上车，最后赢了"，诸如此类的话。而他却仍然很平静。二十三圈他一直占主导地位，最后一段直道他上仰作蛇形前行，对他来说，这是根本不算什么的小玩意儿。由于是这样的情况，事情似乎甚至有点令人厌烦和失望。而后，桑德里，就是胃镜检查的那位，还是他向我作了解释。他对我说："你记得那第一圈吗？"我记得。"好么，冷的轮子，他还选择了最硬的轮子。实际上就像跑在冰面上似的。而他自始至终坚持到底。第一圈就这样。在这里头，只有很少人能做到。"晚些时候，在他的摩托之家里，我请比阿吉给我谈谈那第一圈。他不太喜欢讲自己好：他特别喜欢别人来说他的好话。但是他露出了一丝微笑，他带着世界好玩的劲儿回忆说：真的好像是冰而不是柏油，在进入直道前的最后一个弯道中前轮都碰到地面上了，不过没有关系，他又拉起来，想都没想就倒向后面那个轮子。他说，比赛使他掉了两公斤肉，当他坐上摩托车时他就忘记了一切，地球在转，但是他却只看见赛车道；去年他度过三十六天假期；当后轮疯狂起来，失去吸附力，在柏油道上吱吱作响，冒出火烟的时候，有一种强烈的欲望，你掌握住转向器，照样能站得住，你加油，就逃出去了。我想问他：从哪儿逃出去？不过我是在报纸上写文章，我不是精神分析专家，我永远不会问他。
毫无活动的斯卡拉歌剧院
在最近这些天记述米兰斯卡拉歌剧院危机的新闻报道中，在指责这个国家无能保护自己的文化的评论中，有某些始终让人厌烦的东西。有某些东西阻止人们平静地站在那个歌剧院一边，尽管他们是热爱斯卡拉歌剧院和文化的，尽管他们知道它是宝贵和必要的。使你把事情倒转过来，以便把你偷来高高兴兴地站在他们一边。
也许这就是那首场演出的可笑故事：有点令人难堪地坚持要挟取消首场演出。而事情已经如此显而易见，如果不是对一定数量的熟悉面孔--他们会失去证明自己不知羞耻的一次宝贵机会--来说，对任何人都不会是一场悲剧。谁知道，也许是因为这事儿。但是，也很可能原先从那更严肃而不可容忍的某些东西已经产生了厌烦：真正使你感到沮丧的东西是看到某种文化以一种没有疑问的假设来要求其权利，要使这种假设变成必要的、无可争议的、不可触动的。当文化变成无能怀疑本身的时候，当你看到那种文化无能怀疑自身而只是迟钝地忙于维护其现状、模模糊糊地感到因为要这样做是受到触犯的时候，那么没有任何东西比那种文化更加悲哀了。劳驾，该有点怀疑。这并不是因为一种风格问题，而是我们需要有某些怀疑。否则，那就是贫乏，整个儿经过精雕细刻而显得优雅的贫乏，但这是贫乏。
我们就让它这样吧。斯卡拉歌剧院，像其他有威望的机构一样，其存在是为了发挥对国家具有一种无可比拟价值的作用，努力使得同我们的过去对话成为可能，而且还是每天进行。它是在一种特殊领域中进行这种对话，这个领域是对我们来说独具重要意义的歌剧领域，因为在那其中包含着许多我们的历史，在那里有许多我们的根。因此，斯卡拉歌剧院保存着我们同我们的过去对话的最有意义的桥梁之一。它是以一种特殊的方式来起这种作用的，诚然，还应明确这样一点为好：它不是惟一可能的方式，也不是最好的方式。
此外，也像在意大利使歌剧保持活力的整个生产体系那样，斯卡拉歌剧院是这样一个场所：在那里往往过去仍然就是过去就完了，在那里没有发生同传统的真正对话，而只是一种博物馆式的管理，一种简单而纯粹的保留，一种冬眠状态，并不产生现在，而只是培育对那些已经不复存在的东西的一种优雅而空虚的怀旧情绪。斯卡拉歌剧院是一个属于大家的财富，但却是为了少数人的一个场所，是上层人士的俱乐部，是汇集重大事件的一个寺庙，是每天晚上要冒欢庆自己这种危险的一种仪式，如此而已。斯卡拉歌剧院是一艘非常尖端的飞船，常常是完美的，在距离实际国家数光年的轨道上运行，并且要求燃料来使之永远不再返回。它是一个国家的晚礼服，从音乐角度讲，在屁股上还带有补丁。斯卡拉歌剧院是一个防盗地下金库，不会想像如何铺就更加广阔的国家文化马赛克，而只会毫不动摇地保护储存在金库里的财富。斯卡拉歌剧院要钱，但它不愿意知道一年中它所花的钱，例如比同一年里整个意大利电影业--这里是整个意大利电影业--所花的钱还多。斯卡拉歌剧院是最基本意义上的一种政治工具，是一种赞同一致的机器。它恰恰就是这个国家所有过的任何一种制度的橱窗。它所不幸的是，它的闻名的那些首场演出从未被取消过：我们能够看到那些面孔。
不能指望大家都同意这些看法。而可以理解的是，在那个歌剧院工作的艺术家们在做出评价的时候如何对某种可爱的短视感激得五体投地，他们往往要从不可能的王国中求取美妙的奇迹。然而，斯卡拉歌剧院是文化，要在智慧方面做出努力，怀疑和批判性思考应当是其每天要吃的面包。为什么没有发生呢？因为面对一个关闭的、破产的斯卡拉歌剧院，一般人如同站住了脚的艺术家那样、如同总理那样做出的本能反应。简单地说就是：我们不能允许那种情况发生。为什么？谁说的？我们至少可以停一下，自问是否真的如此呢？
没有任何人想要斯卡拉歌剧院死亡，但是大家都有义务想像同过去、也同歌剧所代表的非同寻常而又极为漂亮的过去对话的一种更好的方式。如果这个国家有能力和愿望思考并且想得更多，那么就会懂得问题并不在于拯救现有的东西，而在于创造将要有的东西，选择一种未来并找到一种体系来把我们的过去--生动的，而不是死尸--带到那里面去。到处都是生动的，在文明社会的所有各个方面，而不只是在"优秀的"少数人的夜晚。问题并不在于找到筹资办法来使斯卡拉歌剧院能继续是它本身，问题在于懂得我们为未来选择的是什么样的斯卡拉歌剧院，并找到为建设它而所需要的资金。
如果一家剧院因为没有钱而死亡，那是可悲的。但是，如果它由于缺乏幻想、抉择、更好的计划而保持其生命，那就更加可悲了。这是真的，如果发生这种情况，那就是真正的失败。你们看一看周围，这种情况正在发生。
橄榄球的激烈舞蹈
如果我想到橄榄球，我就想到小时候的孩子们，在看《体育星期天》节目的时候，在那星期一早上的狂躁之前的最后一个充满欢快的夜晚。你待在那里，在电视机前，你还可以有差不多一个小时。而后，不可避免地到头了，在屏幕上出现橄榄球比赛结果，那时你就明白已经结束了。自此便开始了那整个儿倒霉的星期一，再也毫无办法了。那个比赛结果奇怪而且滑稽（诸如50∶12），但是毫无办法，它们有着那种让人难受得要死的悲惨回味。在意大利就是如此。橄榄球是少数人喜欢而多数人不理解的一种体育项目。当你碰到一个人对你说"我玩橄榄球"的时候，你总是会想他身边可能有什么悲剧，我知道他父亲，玩足球盯中锋的后卫队员，被一个球打在脑袋上而致死；你不会想到一个人选择那项体育只是因为他喜欢。看那些球场都像剥了皮似的，都是烂泥。看那球像醉了似的，大家都抓着屁股。而且在场上的某些面孔还真叫人害怕。你难以明白。当你不管那意大利，而到了对橄榄球有着特别激情的那六七个国家之中的一个国家里，那么一切都突然变得极为清楚了。在那些国家中，橄榄球是一个十分漂亮的体育项目，因为他们像上帝那样玩那橄榄球。例如法国。在巴黎，但愿正好是那天世界最佳橄榄球队从世界的其他地方直接到了那里：全身黑色运动服，包括贴身背心，他们来自新西兰，但对大家来说他们就是：全黑队。
事情是这样的：全黑队员们到法国来是要打几场友谊赛，也就是要上几堂课。法国人安排了两场较量：第一场在土伦，第二场在巴黎。没有任何奖品，但这并不说明什么。这里是骄傲的人民：并不是在橄榄球场上杀你来消磨时光。你要么取胜，要么倒霉就完了。事情越来越复杂，因为在第一场较量中，全黑队员们走进了球场就忘记了法国人是何等顽强的，急于要露一手，走下球场来时结果是22∶15。在世界的另一边，在新西兰报纸上，事情就变成了一种抨击性评论：羞耻。而法国人在他们方面则受到了光荣的洗礼，所有各报版面上都流露出祖国的骄傲。一种毫无坏处的陶醉。于是，当上星期六在王子公园来到球场上进行报复时，在体育场内座无虚席：在球场上，十五名真正倒了霉的全黑队员和十五名一个星期以来不再害怕的法国队员在一起。我想，这是真正的橄榄球，因此我去看了那场比赛。
只要看见他们，你就明白了，在那个体育项目中真正当选的是新西兰人。他们姿态优雅，天使般的面孔（并非全都是，但几乎都是），猎获动物般的举动。凶猛而迅速：生性如此。他们的象征身穿11号球衣，他已经成为一个全球的神话，名字叫约纳·洛穆，现年二十岁，乌木色皮肤，身高一百九十六厘米，体重一百一十二公斤，跑起来却像一位短跑运动员那样。只要他停住了，你还能有点作为；而如果他开始跑了，三步之后便已经是一个燃烧草地的大炮球，光是看见这球就感到难受。一个大炮球并不表明场上严峻形势就加重了或减轻了，但是他能做到这样。他扫视球场，抓住对手们，变成电子台球，像撞柱游戏那样喝掉他们，不达到目的绝不停息。约纳·洛穆，惟一能接近Obelix的人类：Olomix。法国人，他们更人道些，意思是他们似乎不像是下到地球上的上帝，而是玩橄榄球的人们。他们有着疯狂的喜欢争吵的面孔，像那些在酒吧的人们。当你进去时，过一会儿他们就会靠近你，问你点事，你马上就明白你上圈套了，无论你能创造出什么回答，都将是一种侮辱，引发一场争吵。那里就是这样一些人。那些人并不十分优雅，脸皮很厚。其中有一位名字叫奥利维耶·梅尔洛，生于蒙特菲兰德，身高两米，体重一百二十五公斤，有个拳击手那样的鼻子，一双狡猾农民的眼睛。新西兰上帝在他后面挥汗如雨，送给他一个绰号叫"一个半人"，这是最高的荣誉。作为并列争球时的中流砥柱的那位是名叫卡利法诺（诚然与伊斯兰教政教合一国家领袖称号"哈里发"没有任何关系）的一条壮汉。他的颌骨比颅骨还宽，泰森那样的脖子，石头一样的体重，一百零七公斤，他有一个很漂亮的绰号叫"中央山"。你看见行动中的他，还真棒。总而言之，是脸皮厚的人。五万法国人关在一个体育场内愤怒地喊叫着，你明白可能什么事都会碰到。你想想，当裁判员吹响开赛的哨声时，一切都在游戏之中。
饭前菜是法国的。全黑队打了一个三分球，但到了第五分钟时，法国人散开成扇形，把他们的队长送到了对方球门线内，这位队长名字叫圣安德烈，像个教堂的名字。法国人占优势，体育场疯狂了。在赛场上如此跳出的一种强烈舞蹈，真是妙不可言。橄榄球是一种争先的游戏：把球带到敌方场地的心脏。但是又基于一个坏得奇妙的荒唐原则：球你只能往后边传过去。由此出来反向运动，不断地做和不断地被破坏，那个球不断地往后边飞来飞去，恰似被关在一列行进中的火车内的一只苍蝇：往后边飞来飞去，无论如何要到达终点站，一种戏剧性的荒唐。而且，橄榄球是一项呼气运动，过一会儿之后你就会感觉到，会让你明白那人群的有节奏的轰隆声，犹如海滨浪潮来去的声响。一个人在腋下挟着他的橄榄球开始跑了，去撞那堵人墙。乱作一团。球你再也看不见了，似乎是一种地方之间的争吵，仅此而已。观众安静。赛场上难以捉摸的运动。橄榄球又是一项吸气运动。接着，从那群野蛮的人中预想不到地又冒出那个球来，瞬间又变成飞行肥皂：好像是集体爆发狂似的，整个儿变得飞快，苍蝇在向前倒飞，游戏局面打开，赛场打开了，人群在叫喊：橄榄球呼气。再一次混作一团：吸气。又一块肥皂飞起来了：呼气。如此继续不断。各项体育运动就像舞曲那样，它们总是有自己的节奏，内在的节奏，这就是它们的灵魂。橄榄球有着一种非常美丽的灵魂。
经过反复的吸气和呼气，全黑队已经吃掉了比赛的一大块：比赛进行了三十五分钟后，比分为20∶5。法国人打得很顽强，但是，那连续不断的雪崩压到了他们身上。新西兰人用棍棒和短刀干活：用其力量在这里赢得三米，用速度在那里赢得二十米，而且还不止于此。渐渐地法国队被拆散了，就像那一件毛衣的袖子那样。法国队被钉死在五分上，而新西兰队则增加到了三十分。如果当时还有一线希望的话，那么到了第七十分钟，大家所期待迟早要到来的这个数目到来的时候，这一线希望也破灭了。
全黑队队员们试图从右路突破，回到了后场，他们又试图从左路突破，毫无办法，球消失在混作一团的大腿、胳臂和脑袋之中，全场肃静。那肥皂又冒出来了，在两只手之间飞行。这可不是一般的手：是洛穆。是他。他处在中场位置，距离球门线有三十来米远。他可以从左路打开局面，也可以从右路打开局面。法国人盯着他的眼睛想弄明白。而当他们弄明白时，已经太晚了。他既没有走右路，也没有走左路，而是从中路直插，没有把球传给任何人，自己直插到底。在那三十米的行进中，有五个法国球员一个接一个地试图挡住他，法国人以其近三百公斤体重压向他，没有结果。Olomix像芭蕾舞演员似的避开了前两人，拔掉了第三人，用手拍倒了第四人，他把最后一人抓住，一直把他带到过了球门线。37∶5，他们本来想要上一课，他们做到了。最后几分钟的比赛已像是其他时代的体育。最后比分37∶12相当于足球比赛的4∶1。任何其他球队也都会就这样算了，然而却爆发了一场最后的激战。法国人毫不松懈，把全黑队队员们一直压到离球门线两米的地方。毫无结果。那愚蠢的两米。松开那愚蠢的两米，给数百万法国人一个免费的高潮，对新西兰人来说并不算什么。然而上帝是容易生气的。而土伦的历史，他们并没有消化了它。于是他们寸步不让，好似总是知道水从何处来的一座移动堤坝。法国人用其所剩下的全部力量压向它。那愚蠢至极的两米。不再是呼气的橄榄球，而是憋气的橄榄球。
两米。法国人走出赛场时，并没有能冲破那两米。次日，报纸上非常漂亮的四栏标题：《王子公园的黑太阳》。
乌托邦法庭
海牙，什么地方。奶油色地毯，带有联合国旗帜的蓝色座椅，电脑，辩护律师们头上的假发套，电视摄像机，法官们身上穿的红袍。外面没有一点噪音。这是操作室的一种气氛：到处都是经过消毒的卫生，都是准确无误。也有血：不过是在言词之中。在言词之中经过消毒的血。这是前南斯拉夫罪行国际法庭。用报纸所爱用的老套子来说，叫做新纽伦堡。如果你想想，这是一个自相矛盾的地方，一个乌托邦训练场：在这里，数月以来，司法手段寻求用真理细线来修补一场灾难性战争所撕开的伤口。这是一种荒谬的工作：事情过去几个月又几个月了，却又用法律这种钝武器，冷冷地把剧烈的疼痛和毫无意义的残酷拉在一起：不是要把它们焊接在一起，而是要以简单的报复这种惯用手段，用司法逻辑来缝合在一起。这是纯粹的乌托邦。然而他们却不以为然。在两年时间里，他们搜集证据来加罪于五十七人：那些控告是战争罪、屠杀罪、严重违反日内瓦公约、反人类罪。换句话说就是：甚至在一场可恶的战争中令人无法容忍的恐怖的一切东西。律师们、法官们、证人们--乌托邦的职员们--每天上午十时进入那个隐藏在白砖大楼中的大厅里，这个大楼原先是一家保险公司的所在地。文传机和电脑判决整个围绕南斯拉夫的恐怖。在一公里远处有舍维宁根的北海，那是世界上最令人厌烦的一个城市。也可能会是在拉斯维加斯：当你进到那里面去时，就清楚你是在别的地方。在所有各种意义上的其他地方。
在被告席上有一个人名字叫杜斯科·塔迪克，波斯尼亚的一位塞尔维亚族人。他身穿绿色上衣，浅紫色衬衫，戴着幻想领带。个子矮小但显胖，战前他是唐手教师。他是该国际法庭能够抓到并加以审判的第一个人--目前也是惟一的一个人。他不是一位有名的人，不是姆拉迪克，不是卡拉季奇这些像他那样被加罪的人，但现在是保险的。他连军队的人也不是，他们看见他穿着迷彩服，带着武器到处转：在一场没有规则的战争中溜达的一个不正常的人。这会让你想到落入一个比他更大的混乱之中的传统的正常人。但是，后来你读读那起诉书。根据控告，塔迪克在奥马斯卡监狱营里多次强奸了一名妇女。根据控告，还是在奥马斯卡，他殴打、加刑多名囚犯致死。根据控告，有一天他命令囚犯"G"同另一名囚犯费克雷特·哈仁拜西克发生口淫关系，然后又命令他阉割他。哈仁拜西克由于受了酷刑而没有活下来。根据控告，还是在奥马斯卡监狱营中，他命令一群囚犯匍匐爬着，像牲口那样喝水坑里的水，在殴打他们之后，又抓出其中一人，把一个灭火器往他嘴里倒空。根据控告，1992年5月27日，在科察拉克地区，他走近一队囚犯，他命令他们中的四人出列，然后把他们枪杀。根据控告，在同年的6月份，他参加了普里叶多尔地区的民族清洗行动。他走了一家又一家，让所有人都出来，把男人、女人和小孩们分开。在那行动过程中，他加刑于八个男人，并在他们家门前杀死其中五人。杜斯克·塔迪克，又叫"杜莱"，他嘴唇很薄，眼睛无神。他做笔记，显得安静。他不时地给他的辩护律师送去一张小纸条。一直到他被判有罪的时候，他都将是一个无罪之人。
围绕塔迪克，司法行动小心谨慎地、荒唐而庄严地缓慢进行着，仿佛一位勋爵在一家水晶商店里追逐一只老鼠，追逐的节奏取决于那一大串证人：上百名证人是指控被告的，五十来名证人是为被告辩护的。
尼哈德·哈斯基克是第二十四号证人，他是原告的证人，他是波斯尼亚的一位穆斯林。他讲话的时候两眼直视自己前方，两手搭在膝盖上，声音一直是一样的。他该是明白了，任何激情都无权进入那个大厅。他原来住在普里叶多尔，为电话公司挂电线。当塞尔维亚人到来的时候，广播电台说，大家都应当在窗户上挂上白旗，并交出武器。他这样做了。他们把他装在一辆大轿车里，把他拉到了奥马尔斯卡监狱营。在那里，他们每天一次给你一点儿稀汤，夜里你无法睡觉。因为那些人一直不停地叫名字，如果叫的是你的名字，你就得去，那就意味着永远消失了。白天那些人叫他们躺在柏油广场上，在烈日下，脸着地，一个挨着一个。哈斯基克说，在不同的两天里，他两次抬起眼光，看看塔迪克这位被告。在那里，在奥马尔斯卡，在柏油广场上。您肯定那人就是塔迪克吗？是的。他蓄着长胡子吗？我不记得了。您不记得他是否蓄着长胡子但是你肯定他就是塔迪克？是的。他在干什么？什么也没干。他站着吗？是的。他站着，什么也没有干吗？是的。司法行动缓慢，有时候以极为高尚的气派行动。塔迪克有一位辩护律师，名字叫弗拉迪米罗夫，是荷兰人，是那一行中的一位权威。国际法庭给他付钱，也就是我们给他付钱：每小时一百一十美元。他身穿灰色双排扣上衣，头戴像电影中那样的律师发套，袖口上别着金袖扣。
面对第二十四号证人的那带有菱形图案的凄惨的领带，他毫不客气，他说出了他该说的话。哈斯基克先生，塞尔维亚人把您的一切都带走了，您失去了住房和工作，他们杀害了您的亲人和朋友。哈斯基克先生，我相信您从来就没有在奥马尔斯卡见到过塔迪克。您只是想报仇，于是你捏造了一切。司法就这样高尚得要变得凶残。哈斯基克微露一丝笑意，并说了一句非常漂亮的话："我再没有什么好捏造了。"
在听到对第二十五号证人萨乌德·希尔尼克的审问的时候，我算是看到并欣赏了这种司法的极端荒唐。此人是波斯尼亚的穆斯林，他也是被放逐到奥马尔斯卡。他讲到，有一天，在那监狱营里，他们对他说：你看那下面。他一看，那里有他的兄弟的尸体，躺在柏油路上。检察官请他站起来，走近大厅中间摆放的奥马尔斯卡监狱营的模型。您愿意指出您的兄弟的尸体当时所在的确切位置吗？希尔尼克指出那个位置。您愿意拿一个在那桌子上的黄色标记并放在您的兄弟的尸体当时所在的确切位置上吗？希尔尼克拿了标记并小心地把它插在正确的位置上。如果你想想，那简直令人难以容忍。你的兄弟，他们杀害了他，现在是一个标记。而你在那里，身着黑色套装，十分优雅，把它插在准确的位置上，要尽可能准确，以便让法庭能够明白。此后他们留住你一个小时，问你是怎么做的，躺在地上，在柏油路上，因太阳晒和饥饿而晕了。你也看见塔迪克这个被告，简单地就是看见他。只那么一会儿，他没做什么，他在那里，这我可以肯定，但是我不记得我是在胳臂上面还是下面用眼睛瞧了一下他，我不记得了。我当时躺着，但我不记得我的胳臂是怎么放的，也许我把胳臂放在头上，我不知道我是怎样看见他的，但是我看见了他。一个小时。一个小时的讯问和反问，为了弄明白一个眼光。现在，必须想像它，那个战争和死人的整个大混乱，里面有唐手大师塔迪克的小小轨迹，里面还有他去奥马尔斯卡的那天，在那天里面又有某人看见他的那个确切时刻。一个虚无。而一个国际法庭在以人类的名义研究那个虚无。可谓荒唐，真的？极为荒唐。是那噪音在行走时造成乌托邦。也许他们将无法使塔迪克就范。而他们对姆拉迪克和卡拉季奇这一类重要人物则不会这样做，以免引起又一次战争的爆发。然而他们将继续在上午10时进入大厅，站着，开庭，坐下，然后走人。毫不留情。越强越荒唐。司法的步伐要以他们缓慢而不合乎逻辑的步伐，以免走到那复仇一触即发的地方。把他们作为一种象征，并说明，他们是否真的能够判决，这并不是那么重要。如果能这样，该多好。然而，如果你看看他们在那里--在没有噪音而只有风的一个城市里的那个像蒸笼一样的大厅里--工作，他们没有培育理想的空气，如此而已。他们具有司法在拒绝忘记时所具有的那种冷冰冰的决心。但愿这不是真的，然而使你心里想到的就是：如果不制止他们的话，他们是不会停止的。
在男高音的日子里
你上去二十来级台阶，抬起头便看见了它：文布利体育场。在错误的一天里。没有一个球来付它钱，而绿色的草坪被一排排红色的小椅子所埋没。古希腊多里-加里福尼亚式的大公园：圆柱和棕榈树，都是塑料的。扩音器、放大器和超大银幕。不是足球的日子。这是三大男高音的日子，在这里，他们正在准备完成他们价值数十亿计的世界之行的第二站。卡莱拉斯、多明戈、帕瓦罗蒂。胜利之队没有变换。他们正确地换掉了守门员：在指挥台上没有梅塔（我想是因为不好意思），而是詹姆斯·列维内这位善良的美国司仪。在这里看到他并不令人奇怪，令人奇怪的是今年夏天在贝鲁士看见他在拳击场做事。你瞧，该明白了。无论如何，文布利正是他。像所有神秘人物那样，就近看他是亲切的。小老头儿，有点消瘦，过时了但还体面。要说一下：你抬起眼睛，在你和雨之间，你看见像当地酒吧走廊那种黄色波浪式的漂亮顶棚。到处都有为音乐迷制作的纪念品，而为了找到神秘的足迹，必须钻到你所不能到的地方，一直钻到一张照片前面。在那里我拍了照片。1923年文布利杯足球赛决赛首场比赛，波尔顿万德雷斯队对西汉姆联队，据消息报道，结果2∶0（英国式记分，你看多巧）。在中场圆圈里，双方队长握手。裁判在中间。我就是在那里拍了照片，因为他们称之为"短黑上衣"，因为那个人正好穿着一件上衣，农民的面孔，斜纹上衣，三个扣子，甚至显得优雅。下面是短裤头和难看的鞋子。真是一件杰作。那场比赛甚至有个名字，他们称之为"白马"，谁知道为什么。正是用这类传奇你构筑了神话：你也不要再用那波浪式顶棚来打倒那些神话。这正是由于神话也有点儿留在你身上，当音乐开始的时候，你所想的是：好像在斯卡拉歌剧院看见普拉蒂尼罚球。但是后来就过去了。于是开始表演。卡莱拉斯总是他那惯常的奇列阿，多明戈做在法国保留节目中漫游的先生，帕瓦罗蒂不在乎做先生，而突然出来一个漂亮的《乡村骑士》，母亲再见，慷慨的葡萄酒，等等，等等……连一刻钟都没有过，对歌剧世界的漂亮的贡献就这样结束了。再拿出点儿小的保留节目。突然急转直下来了一个斯塔尼斯劳·加斯塔尔当（说明一下，就是带有反复唱"我想吻你的黑发"的那段），又滑落到安德雷阿·比西奥的难忘的《风之歌》。真使人目瞪口呆，在世界上，只有帕瓦罗蒂能唱这支歌。且不说他可以用他那声音做他愿意做的事，他能够愉快地做到它，这种愉快使一切都变成了奇迹。他是这么一个人：当他唱"风啊，风啊，请带我同你一起走"的时候，在大银幕中，面对五万名听众，在任何人都梦想进球或者只是踢个乌龙球的那个体育场里，请相信，他不仅不害羞，而且还用眼睛来表现风在吹，风把他随身带走。人们如果不是热爱他的话，还能做什么呢？
①菲伦奇·莱哈尔（1870-1948），匈牙利音乐家--译注。然后，三个人在一起，好像不可改变的剧本那样，开始了清炖大拼盘：来自世界的各种歌曲，这是人们所喜欢的一种东西。唱到一半《清澈的海》的时候，下起了倾盆大雨。你打开雨伞，你合上雨伞：没有待在波浪式顶棚下的人，有许许多多，他们直跺脚。要是在舞台上的那三个人能唱出真正的好歌，那么大家都会留在那里，被迷住，连那雨他们都会感觉不到。然而，在那种情况下，那三个人却专心致志地渲染西班牙的耻辱，于是你看见人们散开了，你听到从舞台上传来一种十分欢快的东西，就是：我非常爱你/非常非常非常。那么使你想到的就是电影的那种场面，在电影厅里放映的像创造者们的那种场面，而在台上的那几位则无动于衷地继续唱着爵士音乐，注视着那空空如也的场地，仿佛他们是永恒的。在那里就是那种东西，就在文布利，有那活着的三位最伟大的男高音。这可是非同寻常的事。说到这里，我明白了，好像是在温泉疗养区的星期天下午音乐会。实际上就是它，不过要说明，那是高尚的水平的。明白这样一点就行了：音乐，至少在有文化的音乐的意义上，关系不大。明白了这点之后，如果你愿意，那里面有你为了再坚持一会儿而所必需的全部妙处。因为多明戈唱莱哈尔①的歌，这是你所不能忘记的一件事。因为卡莱拉斯以其那永恒而悲切的滑音使你筋疲力尽，但是当他唱上《石榴》时，他则以世界上独一无二的声音在微笑。还因为，到了某个时候，帕瓦罗蒂无法避免地要进来，大家都不做声了，乐队开始演奏，这是《谁也不能睡》。真是滑稽，因为还在他开始唱之前，数百个闪光灯突然亮起来了，这些闪光灯在那个时候本来是藏着的，真见鬼!光是照片，你并不能把声音拍下照片来，但是他们就是正好在那个时刻要拍，然后他们一生都要把那个照片放在一个抽屉里或柜子上，当他们让别人看这张照片时，他们就会说：他当时正在唱《谁都不能睡》。这首歌他唱得如何：比任何其他人都好，没有圣人。黎明时分我将胜利。天气严寒，但是并非那里冷得发抖的那种。
英国人疯狂地鼓掌，并喝酒、吃东西。有些人手里拿着香槟酒酒瓶子，有些人手里拿着装四分之一公升的基安蒂酒瓶子。至于吃，从烹调角度上说，就是三明治，他们得以发明的惟一东西，他们该觉得那是多么英明，以至数世纪以来，他们不断地在手里翻过来翻过去，为其起码的完美而困惑不解。从舞台上开始了最后一串清炖拼盘：《西部故事》，一首难听的《阿马托拉》，悲惨的《明朗的天》，如此等等。不时地跳起来踢一脚：似乎是愚蠢的，但是由那三位唱出来的《蒙·瑞沃》则变成一首巨大的歌。而《重归苏莲托》：本来需要整个儿慢慢地、低声地唱这首歌，用某种走调的乐器伴奏，用那与之毫无关系的一种声音来唱。确切地说，正好与他们所做的相反。尽管如此，她向你扑面而来，正是她，仿佛看见她穿着优雅、漂亮，穿着方式错了，但是漂亮，没有什么好说。
压轴戏必不可少的是《我的太阳》，帕瓦罗蒂像通常那样插科打诨，再爬升到那最难听的颤音；其他两位则是配合他。大家都记得这首歌，然而整个文布利笑了，她在那里是为了亲听这首歌，她听到了。无休止的高音。结束。下雨天冷，但是五万人大家都还在那里。热烈欢呼。甚至有一个人挥舞一面意大利国旗。想想吧。要到地铁去，有三百米长的队，数千人。到了某个时候，有一个人坐着汽车过来了，有人说那是马约尔①。谁知道为什么他们把那场鬼球赛叫做"白马"。
①约翰·马约尔（1943-），英国前首相--译注。
唐·乔万尼走千里
①《唐·乔万尼》，莫扎特等作曲家根据西牙传奇故事创作的歌剧--译注。考虑到，歌剧院那个庞然大物已经疲劳地在总是虚伪的花招中打转，像湖边一位退休者那样享受着其平淡无奇的思想，因此，必须搞点儿工业化，以便燃起激情，打消永远听之任之的企图。必须由自己来做。于是，在稀汤一样的夏季歌剧节中，你去寻找一些奇怪的交叉点，这些交叉点在某种程度上又使你陷入好奇，使你头脑清醒。例如，你找到了两场《唐·乔万尼》①，二十四小时之内，相隔一千公里，两种完全相反的戏剧思想的产儿--《唐·乔万尼》和商业的产儿，甚至在报纸上读到：世界的两个极端。第一个在罗马奥兰吉公园，这是盛大的夏季歌剧节，轮廓像古罗马大剧场，露天演出歌剧，观众数千人，明星在舞台上，什么都有。第二个在里米尼，这是非常小的小剧场，没有乐队，只有钢琴和古钢琴，名不见经传的年轻歌唱家，一百七十个坐位，像室内乐一类东西，演出各幕浓缩到只剩骨头。我说，世界的两个极端：至少是那个世界的两个极端。在《唐·乔万尼》船上二十四小时走千里，周游世界。你也不会不干的。再说，我们一直在《唐·乔万尼》的船上，而且将永远留在那里。那是一部从未结束的歌剧，我们还可以打赌，它将永远不会结束。如果你想想，总是还有讲述这部歌剧的一种方式。这种方式并不是原先的那种方式，你也从未看到过，然而突然展现在你眼前。仿佛是向你推荐了你周围的风景，或者是你的打瞌睡的时间或某种机制，而在那些音符面前，突然苏醒了。这是一种奇怪的事情。要说说：你习惯于把唐·乔万尼作为一个男人的故事来想。后来有一天，一些暧昧不端的音符背叛了你，而你就会想，那是一个女人的故事：唐纳·安娜。而且全是一个梦，一个女人的梦。我想说，唐纳·安娜在她作为爵士独生女的她的豪华房间里等着睡觉的时候，一个男人暗中爬到她的床上，动作准确、狡猾，并没有强烈到令人害怕，但足以使人发抖，尤其是在黑暗中无法辨认一个男人。这个男人没有名字，没有面孔，但是有嘴唇、手和生殖器，一种色情的夸张，你从来都没敢想过的那种反常。突然在那里，在谁都看不见的一个深夜里。要问的是，在哪个确切的时刻里，对唐纳·安娜来说，愉快到如此程度，以至使她害怕，促使她不再着迷而提出一个最通俗的问题：你是谁？唐纳疯了，徒劳地叫喊着。我是谁你将不会知道。色情结束，悲剧开始。两个人之间奇怪的拥抱争吵，你不明白谁想抱住谁，而莫扎特的音乐永远不会对你说出这点。父亲来了，他的夜装和软弱无力的老态有点可笑，他手握着剑，思想并不清楚。唐纳·安娜逃跑，唐·乔万尼留在那里，他以奇妙的悲哀不得不进行了假决斗，杀死老人。演唱他的是莱波雷洛，你再也不可能忘记的一段行板，他消失了。唐纳·安娜回来，扑在父亲的尸体上，昏迷过去了。结束。是在唐·乔万尼身上真正发生的一切。其余，其余一切是梦。是一个不省人事的女人的合乎逻辑的、梦一般的狂热。是一种不自觉的习惯，一个女人的想像以这种不自觉的习惯同对一个不了解的提问--你是谁--的一种回答相结合，把爱与恨、愿望与恐惧交织在一起，体现在只能是配合她的那些人物的表演之中，最后美化为会说话的塑像、回来的死人、脚下打开的地狱这样一类梦一样的神化。整个儿是一场梦。台上只有唐纳·安娜，由鬼魂来表现其自身爆发的争吵。唐·奥塔维欧的温柔是她的，唐纳·埃尔维拉的不合乎道理的爱是她的，泽尔利娜的坏主意是她的，马塞托和莱波雷洛本身具有的极为需要的喜剧性和轻率态度也是她的。诚然，唐·乔万尼无法控制的色情也是她的：她的道德的空虚画面，她的贵妇人的荣耀阴谋中的黑洞，她的女人马赛克的无耻编织，遭到其他所有人追寻和指责的片断，也是抓不到它的，只有上帝才会有可能杀死它。只有上帝将杀死它。我不愿意哪怕是浪费两分钟来维护类似的一种解释和主张保留《唐·乔万尼》的真正意义。但是这个故事是有的，在那里面。毫无疑问，如果有的话。同所有其他故事一起，比其他故事既不是更加真实，也不是更加虚假。在那里大家都像在电动台球中的球一样在跑，不断地重新构划一部歌剧的轮廓，尽管已有一个最好的歌剧结局，但永远不会完结。
在奥兰吉公园，歌剧就像一只陶瓷小花瓶摆放在庞大的古罗马剧场的无动于衷的怀抱中：时间和文明的滑稽碰撞。刮着大风，宽大的红色雷蒙迪风衣鼓了起来，看起来倒也优雅。他喜欢使之在音符中间滑行的魔鬼倍增，他就是唐·乔万尼。最后，还有唐·奥塔维欧：出乎意料的东西。一般情况下是没有的。意思是，如果你不像上帝似的唱他那两段咏叹调，那么搬上舞台的那东西就是令人讨厌的一种外质。在奥兰吉公园有布鲁斯·福特，他像上帝似的演唱了那两段咏叹调。导演当时有把握，正确地让做不那么正统但又不显得乱来的两个动作。例如，当爵士到来时，他身穿睡衣，手拿出鞘的剑，唐·乔万尼和唐纳·安娜正蜷缩在像十六岁人那样的一个吻之中。这个吻在剧本中是没有的，但在音乐中蜿蜒着。没有什么特别大胆的东西，但总而言之，在这种时代里……莱波雷洛能第一百万次使那记得他的玩笑话的数千人笑起来（如果你想想有那奇迹般的事），唐纳·安娜唱那音符，而在里面噼噼啪啪作响的暧昧的地狱，我并没有感觉到它。非常优雅，也是因为在指挥台上有杰弗雷伊·塔特，他是一位先生。到处都是有教养的优雅音乐的评论。最后，最令人激动的事情是，半闭着眼睛来看在那宽大场地的一切，尽量宽大，以至那整个巨大的古老剧场进入视野，它真正的雄伟，那数十米高的石头地基顶着夜空，那么你所看见的东西就是，在下面，就在那下面，五颜六色的小东西一边在动一边在唱，像受惊的受其余一切之压的小虫子，这些小虫子拼命要逃跑，小得连抓都抓不到。已经得救了。离失败只有一步之遥，以某种方式永远得救。有一些更准确的方式来解释，在一种形象中，什么是喜剧，为什么我们永远不能不演喜剧？
在里米尼，千里之遥，二十四小时之后，我在眼睛里看到了完全相反的形象。实际上我所看到的是一场悲剧。那是一个奇怪的《唐·乔万尼》，是一种"练习"。设计者莱奥·德贝拉尔迪尼斯称之为"练习"。地方小极了，两边两排椅子，中间是歌唱家。如此之近，他们不再是昆虫，而是塑像。不仅爵士是，所有人都是。上面也没有出路，他们的尽头就是世界的尽头，他们就是一切。呆在那里，整个儿就是奇怪的感觉。唐·乔万尼非常年轻，非常英俊。奇怪的事情是，身穿老牌雷蒙迪风衣的那个丑恶灵魂到哪里去了？这里只有天真无邪，全都改变了。也没有乐队，你发现，没有各色乐器，唐·奥塔维欧也就消失了，使人眼花缭乱的东西消失了。概括地说，剩下的就似乎是一个吸毒后的巴赫的那种东西了。缺少那部歌剧的许多唱段，砍掉了那些唱段，因为是一种练习，没有关系。因此，以令人不安的办法，一幕一幕地把各幕戏都连接在一起。有时候还算是明智的，以人们知道正是梦想的某些下脚料来重新勾画出故事的轮廓（如果唐纳·安娜没有梦想那一切，那么她就应当如此梦想）。很少能看到莱奥·德贝拉尔迪尼斯的英明之手，你应当在歌唱家的眼睛里去寻找它。一般来说，歌唱家们很少甚至根本不用眼睛这一器官，但是在那里眼睛就是全部。人们会说，其余就是基本的舞台动作，几乎只是带有神圣严肃的那种步法，在独一无二的葬礼队伍行进中的数百块马赛克。奇怪的《唐·乔万尼》。我见过所有各种《唐·乔万尼》，往往是无法抗拒的喜剧，往往是非常高雅的悲剧。但是把那个故事表演成一个葬礼，我可从来没有见到过。是一个单纯悲伤的家庭式葬礼。在电子台球中又多了一个球在跑，延长了比赛。显而易见的是，这个比赛将永远不会结束。
爱丁堡（一）
英国苏格兰爱丁堡，像比利牛斯山那样的上坡和下坡。如果你是骑自行车的人，那可不是适合你的城市。那是疯狂的城市规划专家的城市。市中心有两个平行的山坡攀缘，两个山坡被一种峡谷分开。在峡谷深处，如果像其他城市那样的一个城市，那就会有一条河，一条流向北部海洋的美丽的河，河上有驳船、水车等所有一切。然而却没有。如果你到北布里奇桥上去，那桥是一个非常庄严的东西，底下该有一条泰晤士河--如果你到桥上去，到了桥中间你伸出头去，你看见的东西是：铁轨。轨道火车的道岔。一个非常大的火车站。于是，好玩的就是从山坡上下来，到下边去躺在草地上，没有那河畔：你闭上眼睛，你不是听见海鸥和轮船汽笛声，而是听见火车头和车箱的隆隆作响的美妙声音。不时地有来自上苍的神的声音通知火车到站和离站。会让你想到去买一根钓鱼竿，在那里试一试钓钓那些上下班的苏格兰人。如果鱼饵对路，你知道你会带什么东西回家。你知道命运如何。
如果你是骑自行车的人，那不是适合你的城市；而如果你是演员，那则是适合你的城市。你或者演奏点什么乐器，或者演唱点Jodel，或者用手倒立着行走，或者做点滑稽相，或者吞吐火焰，或者做整个涂成金色的塑像，或者跳舞，或者朗诵彭斯的诗，或者在人行道上画圣母像，或者简单地头戴一顶滑稽帽，傻乎乎地把装满钢镚儿的一只杯子放在那里的地上。
在为期三个星期的戏剧节中，什么都有，人人都有。只要有朗诵、戏剧、表演就行了。这个城市到处出现光彩夺目的喜剧演员、小提琴和风笛、杂技演员，到处听见唱歌、朗诵、跳舞、演奏的词儿。每天六百场戏，再加上随随便便的街头表演。不再是一座城市，而是一个特大的烤土豆。烤土豆是一种在炉子上烤的土豆，当地菜不可或缺之物。他们把土豆给你放在一块小硬纸片上，土豆已切成两半，至此似乎是一种单纯的东西，但是接着他们问你，里面你想要放什么东西。你大胆地点了三四样东西，正好让那土豆味道更鲜美一点。于是他们开始往那土豆上放奶酪、洋葱、混杂的东西、奶油，一些带颜色的玩意儿。这样会出来一种吓人的怪东西，需要你用一个小小的塑料勺子和一张小纸巾来对付它。至于你吃的时候，常常是你再也找不着土豆了。就是这样。爱丁堡是一个美妙的烤土豆：当他们问里面要放什么东西的时候，有人应当说：全要，只要是戏剧。
戏剧节，那个正式的戏剧节，那个优雅的戏剧节，在饱含智慧的并不坏的一大串节目中，评选出明星和世界第一。在这方面，他们也是连想都没想要限制：戏剧、舞蹈、音乐和各种混合类。因此，你随便翻开看看：包波·威尔逊、伊夫杰尼·基辛、马尔科·莫里斯、彼得·斯泰因、克里斯托弗·好格沃德、吉里·基利安、克拉乌迪奥·阿巴多、皮纳·包斯克、阿尔弗莱德·布兰德尔、马尔塔·格雷汉姆舞蹈团、罗伯特·李佩基、纽约爱乐乐团，等等。一切都围绕这一表演，边缘饰物的触角泛滥，这就是真正使这个戏剧节变成世界惟一现象的东西。所谓边缘饰物就是在边缘的所有一切：在戏剧节的边缘，在正式活动的边缘，在明星制度的边缘。业余的、专业的、希望的、小孩们，高中学生、尚未成功的演员、不知道是否将要不干的舞蹈演员，遗憾、梦想、雄心壮志。从另一方面说，恩玛·汤普逊和罗宾·威廉斯他们就是从这里开始的（不是一头水牛，真的）：大家都有一个垂手可得的梦。搞ReLear的那些人，搞PulpFiction（塔兰蒂诺从未写过的音乐喜剧）的那些人，搞成六场舞蹈的Kamasutra（糟糕得无法形容）的日本人，专于模仿萨什兰德却最终唱那不勒斯民歌的女歌唱家，冒戏剧危险的一些小电视明星，写作了关于拉斯普金的音乐喜剧的那位，昨日诞生而明日死亡（但那位低音将会出名）的摇滚乐团。总共有六百四十六个不同的团体，一千多个节目。在那些花园、剧院、小剧场、改为世俗用的教堂、旧楼、旧工厂、庭院、楼梯下、酒吧、公共场所里，搞了一百四十七个演出厅。在那里，好赖你可以演戏。我想像他们会有一个由瞎子们组成来检查那些场地是否可用的监督委员会。我不知道。肯定的是一百四十七个……再加上货真价实的那些剧院。作为生活在其中的一种景色倒并不坏。我步行了好一段路，躲着那些风笛和格子花呢披肩，一直走到戏剧研讨会那里。在那多如大海的东西中间，我想看见一张脸。多年来我就想看到它，在那里我找到了它：巴特莱比。他们写的是关于梅尔维莱的东西。就是那个"Iwouldprefernonto"，就是我情愿不。那是一个怎样的故事啊。一个美妙的故事……他们将其改编成一个剧本。一个半小时，没有肉但聪明的场面，无可指责的演员。得了，还有他，当然是巴特莱比：三十岁上下的年轻人，半闭的眼睛，步伐僵硬，头总是有点往右边歪。梅尔维莱说：一封从未到达的信。在那里，他身穿一套棕色衣服，脸像一位疲劳的服务员的脸。他坐在他的桌子那儿，慢慢地抄写着。他左手拿笔，是个左撇子。我会打赌：像麦肯罗那样。
爱丁堡（二）
电视上又出现阿斯普里拉，你想想，他进入英国的某一个体育场内，将球轻吊入网。在安德鲁·斯盖尔火车站角落里的一家出版社，则是出现阿杜尔·柯南道尔的很平静的形象，当然是在相框里，一张多年前的照片。他写作文笔粗糙，但他有天才之处。他本是爱丁堡人。他曾深信出版了一些重要的书（故事书和唯灵论的书），但是，世界想从他那里得到的只是而且一直是霍尔梅斯，我想像他死得有点悲惨，带有自己做了填馅的雉鸡而大家却赞扬炖土豆配菜那种情况下感到的悲伤（可见，在这个地方到处都会出现在你面前的一种噩梦）。
对读者群来说，崇拜文学的一个好地方就是布罗迪巷，离古堡只有两步路。迪孔·布罗迪曾生活在那里，此人非常受人尊敬，是一位副主祭，是一位无可非议的人。那是在白天。夜里他却出去偷窃和做各种坏事，以便支付游戏债务。1788年10月1日被绞死。故事本来可以就这样完了，然而这故事又打击了出生在爱丁堡的另一个人--斯蒂文森的幻想，他有着一个非同一般的幻想。双重生命的那种事情又在他的头脑中转，最后把它变成了不再停止乱写他人噩梦的一个故事：《杰雷尔博士和海德先生》。或者至少他们是这样讲的故事。
报纸也讲，当天的重要新闻是，由克里斯托弗·好格沃德指挥、马尔科·莫里斯导演和编舞的歌剧《奥尔菲欧和欧里迪斯》。实际上，把歌剧交给编舞者手中的这种主意，是翻动戏剧之牌的可能性之一。戏剧正冒着得到资助的僵化的危险，而皮纳·包斯克在这个意义上所做的事情收到奇妙的效果，莫里斯所做的事情则没有那么好的效果。观众狂热，但难以知道为什么（即使坐大轿车来的德国游客们是有联票的，这也可以作为一种回答）。在意大利，这样一场戏是要在奥尔菲欧进入埃利西田野之前来做的。拙劣的新古典布景，加利福尼亚的风格。贝佛利·希尔斯的节日盛装。单纯作为点缀的舞蹈：那些独唱家演唱时偶有加倍，然后像总谱中所写那样开始那规定的编舞。皮纳·包斯克是遥远的。歌唱家的动作故意地朝强烈的教育方向加强了，像一种聋子语言。顶点是欧里迪斯第二次死时，奥尔菲欧绝望地趴在她身上，令人难以置信，他没有找到要做的更好的动作是听听她的脉搏，真不知道为什么。真要命。
不仅如此，马尔科·莫里斯还决定，在这样一部歌剧中缺少滑稽的东西是要受指责的。于是他就插进了这类东西。他让小天使阿莫雷这个角色穿上狂欢节那种服装，他还搞了一个德斯皮纳那种角色，谁知道是怎么回事让他在那里插科打诨，像喜剧的样子。但愿在1762年在维也纳他是有道理的，格鲁克及其观众期待着看见台上的阿莫雷时可以笑笑。也许是吧。当然，看见小天使从奥尔菲欧手中夺过短剑，然后用这短剑来修指甲，那只能是顶点了，好像是说：让你拿起东西就出去。只是由于周围都是大笑不已的德国游客们，这样我又留下了。再听到米哈伊·尚斯，演唱奥尔菲欧的次男高音，在这个角色中少见的男声，这个角色已经成为相搭配的女主角们的特殊要求。特别少有的是，这个次男高音所有音符都能唱活，嗓音好，音量可以接受，发音则不像是罗吉·罗伯茨。他唱的时候，只要你闭上眼睛，就会觉得真是奥尔菲欧。
出来时我想到好格沃德，想到他用特别的乐器进行的文献般的演奏。这些乐器声音短促，回音不完整，整个演奏总是有点过快。因此，我出来时，当我看到面前的斯坦·劳雷尔和奥利维尔·哈迪的面孔时，我就带有被偷走了天堂的人的那种忧郁的印象。正如众所周知，《奥尔菲欧和欧里迪斯》。那两人的相片在休息室一面墙上挂着的镜框里，已经有点旧了，周围有许多人。斯坦利奥和奥利欧两人于1952年访问了该剧院，那时该剧院名叫恩皮雷。我待在那里注视着相片中的那两个人，德国游客们已经都走了。后来，过了一会儿，这个夜晚的气氛就变了。
在外面，在戏剧节的这些夜晚，爱丁堡到处是密集的人群。古堡里燃放着烟花，一群一群的年轻人看完一场戏又去看另一场戏，他们的头发有绿色的、紫色的；五十来岁的苏格兰人穿着短褶裙，非常优雅；人们坐在地上吃着用硬纸包着的比萨饼。到处都是公共场所的气味，那些难闻的气味使你的思想变得苍白；神经质的出租车总是从错误的方向开过来；（而这些人何时将决定让他们左边驾驶呢？）那些踩高跷的人在高街上下来。而在电视里，维阿利身穿一件怪怪的球衣，前面印着一家啤酒的商标，他注视着摄像机，用英语说着什么。真滑稽。当你在十几年后看见一个小学同学，头发梳得亮亮的，身穿灰色衣服，作为第十四选区的众议院候选人在电视上发表竞选讲话，这个时候你会有同样的感觉。有些悲惨的事情会让人笑死。如此一类事情。
爱丁堡（三）
Holyroodhouse宫是像明信片上那样的一座方形古堡，在RoyalMile旧城中心的尽头，是女王到城里时的正式住地。在古堡旁边有一个仿佛是地质玩笑的东西，就是一个奇形怪状的火山坡。后面是一个公园。在公园里有一片大草坪，大概有四个足球场放在一起那么大。那草皮，就是在意大利米兰圣西罗足球场也都梦想要的那样的草皮。这里，像所有各处那样。这样的地方会使任何一位苏格兰人成为高尔夫球手，每一寸土地都会成为一个高尔夫球场，你在分流交通的花坛里也会找到球洞。但是这里例外。四个足球场那么大，那上面有二十万人，他们称之为"星期天汇演"。在这个星期天，戏剧节要让全国人民陶醉。有十七个舞台，数百个大小节目。全都免费。一家一家的人来（从爷爷到新生婴儿），可怕的朋克们，稍迟开放的花的儿子们，旅游者，骑自行车的人，记者们（最悲伤的人），以及数百条狗。在这里，这些狗都很奇怪，好像家具似的。人们在这里喝酒，吃饭，消费高、低、中级文化，仿佛被射入了后现代游戏机里。例如，在吃了夹着一块真正的牛里脊肉（排着这么长的队，这里毫不在乎疯牛病）的面包企图自杀之后，我在一个舞蹈舞台前面躺下（通用语，让你避免难堪的同英国人身体靠着身体）。小孩们，打着小雨伞的老夫人们，三个人身穿凯尔特族运动衣，一个穿着苏格兰短褶裙的男人沉睡着，打起了呼噜。这是涂抹皮肤的另一种人类的地面。紧接着，我看见舞台上五位黑人姑娘加上一位白人姑娘离开跳非洲舞蹈的地方，她们似乎是善良的漂亮女性；一个信仰佛教的团体表演一个善与恶的故事，结果善赢得胜利；我不知道是来自英国哪个边远小岛的一个舞蹈团，全体穿着制服，表演了他们自己的一个经典舞蹈，类似阿尔卑斯山人跳的那种踢踏舞；一位日本男人可悲地裹在一套非常贴身的白色乳胶衣服里，身上到处挂着铁链，神秘地专心做着最低限度的编舞。
一分钟后，小孩子们开始啼哭和走开。于是我也走了。我爬上了奇形怪状的火山坡，然后转过身来，我看到了四个足球场和二十万人的小点点画面，以及整个爱丁堡后面，山岭，最后是一片大海，我从未见到过的最没有用处的海。我在记忆中印下了一张照片，就走了。我将把这张照片连同其他照片一起带回家去。有许多其他照片，但是这里的只有三张。
第一张是库尔特·马苏尔，他来自纽约爱乐乐团指挥台，正在指挥贝多芬第七交响乐的最后部分，以其笨拙而善良的那种方式指挥（太对了，他连指挥棒都不用），让乐队跑去。那乐队由于没有刹车的那段音乐的下滑而不可抗拒地加速，他追随着乐队，而踩刹车太晚了，已经飞出去了，达到了肯定至少每小时三百公里的那种速度。到最后几分钟，观众都屏住了呼吸。而后来：欢呼。
第二张是我看包波·威尔逊搞的《奥兰多》时所看到的那一切。特别是灯光变化。实在奇妙：他改变灯光，就像舒伯特改变调子一样。（这个解释起来会很长。无论如何，那就是：你待在那里，带有一定的灯光，或者有一定的调子，你感觉绝对完美，直至他们没有决定把你换到另一种灯光之中，在另一种调子之中，那么你就明白了，是的，这是完美，你确信如此直至没有给你打上一个背光，或一个d小调，于是一切再从头开始，可能没完没了，如果最后没有黑暗或肃静终于来到。就是这样一类东西。)
①帕尼尼（公元前四世纪或前三世纪），印度语法学家，其著作《词语解释》是关于书面和口头梵文的极有价值的一种系统语法--译注。第三张是名叫尼埃尔·戈乌的人的一段小小的音乐。此人在我们这里不熟悉，但在那里却是神秘的，因为他是苏格兰Fiddle音乐之父，Fiddle是这里给小提琴起的名字。那音乐是我们可以想像的那种音乐，可以说是一种盖尔人的--凯尔特人的--西部的乡村音乐。是民间音乐，形式简短而初级，发声部位准确。好玩的是怎样起歌名，几乎全都是用名字，一个人的名字。我知道的有《瓦尔顿·迪乌夫夫人》，或《卡尔洛蒂·康普贝尔夫人》，或《大卫·斯蒂瓦特船长》。仿佛是帕尼尼①形象。我无法很好地解释清楚，但是，漂亮的是没有像《走下斯蒂林山坡》或《甜蜜的水》那样的标题，而是活人的名字就得了。多好啊。好吧，再回来说说尼埃尔·戈乌。他生于1727年，1807年去世。到了一定的时候--不知道确切时间是何时--他写了他的那个杰作，人们熟知的题目是《为第二个夫人之死而悲痛》。显而易见，这并不是一件愉快的事情。然而这是奇妙方式的悲痛。以三个音符一组往前演奏。在仪式队伍中，仿佛有一个人在哭泣，慢慢地、毫无害怕地哭泣。只有悲痛，就够了。我在格雷弗里阿斯教堂里听到了由名叫阿拉斯戴尔·弗拉塞尔的一个人演奏它。在那个教堂的整个周围，有一个极好的无洞高尔夫球场，那里有写着名字和日期的石头。我们这边人说，那些是坟墓。
波希米亚人① （1）
①1996年2月，时值普契尼的歌剧《波希米亚人》一百周年，都灵市歌剧院决定以这部歌剧的盛大演出来作为纪念（电视直播，米雷拉·弗莱尼和卢齐阿诺·帕瓦罗蒂主演两个年轻的恋人）。我们想在报纸上介绍一下普契尼，讲一讲这部歌剧的故事情节，使观众有所准备。因此便写了这篇文章--译注。早一天或晚一天，音乐剧也是要死亡的：最终它确确实实像消耗殆尽的演员那样做到这样，在最佳时刻和以最佳方式退出舞台。它给予电影和音乐喜剧诞生的时间：它等待着它们的诞生，就像一位老人等待着派来的凶手把他杀死。然后，他选择死的时候穿的衣服，正如其风格那样，他选择了最富戏剧性、不知羞耻和爱慕虚荣的衣服，最轰动的、甚至有点粗俗，但无论如何是不可抗拒的、非常漂亮的衣服：普契尼。这不会是一种死亡，而会是一种胜利，最后的胜利。
真实的事情是普契尼埋葬了歌剧，而这又将永远不停地使其剧院不可避免地具有魅力。他以至今仍然令人吃惊的清醒头脑，一个一个地认清了现代特色中会产生的而歌剧又不再能够满足的所有各种愿望。他想像到会是我们这样的观众和我们听音乐的方式，以及像市场、消费品、轻音乐这样的概念意味着什么。他甚至想像到四十五转唱片，《你永远看不到的女人》就是例证。或者西部电影，就像在那十分荒唐的《西部少女》中所写的那样。诚然，他已经完全知道电影会是怎样的东西。在他的剧院里，无论在什么地方，电影都像是一位受邀请而又永远不能来的客人。
他本来可以装作什么事儿也没有，或者挂笔并通知大家节日过完了。然而他并没有那样做。他试图玩那不可能的杂技：用音乐剧的陈旧武器来推陈出新。发现新的，并以跑起来太慢、重击又太累的戏剧形式来向新的挑战。这是一场值得纪念的冲突：在撞击中，本来是歌剧的那东西无限地变形了。这里睡了，那里卷曲了，变成毕加索式的面孔，奇怪的面具，残骸，碎片的戏剧性汇集，瓦砾、废墟、遗迹的奇妙混合。一切都在一场爆炸的烈火中熔炼。后面留下了焦土。《图兰朵》不只是他的最后一部歌剧，而是整个儿的最后一部歌剧。
从那场戏剧性灾难中又出现了普契尼歌剧，每次演出普契尼歌剧都像是一种文明的毁灭和宣告新世界的呐喊。普契尼歌剧于是成为同时是古老而又现实的某种东西。《波希米亚人》的一百周年既是伟大又什么也不是。鲁道夫和咪咪的故事犹如一个已经消失的世界的地图，但是这张地图是用电脑画的。过去的折磨在一系列喷发出来的绝望动作中表现得淋漓尽致，那些动作自那天之后就会成为跳那种现代的通俗而又高雅的探戈的舞步。因此，痛恨和热爱那部歌剧就只是一个动作。不同意它和赞赏它，只是一个东西。而当你在剧院的黑暗中面对它时，笑与哭是一个不可预见的灵魂的毫厘之差问题。你不能先知道你会发生的事情。你可以正确地明白，事态的钟摆不管把你放在何处，都将是正确的位置。咪咪之死既是高尚的悲剧，又同时是拙劣艺术的不幸纪念品，是一切。而不管何处，都是看咪咪之死的正确位置。
（一）
在那里面，真的寒冷刺骨。你把手放进口袋里，在那里也冷。现在可能觉得是一个并不重要的细节，但真实情况是，只要那里面没有那种要命的寒冷，那么，也许一切都会有不同的进展。也许那两个人不会那么难受。也许她还会在这里。也许我们在心中也不会有这种云雾。也许。然而，在那里面寒冷刺骨。事情就像已经发生的那样发生了。这是一件悲惨的事情，但又是美好的事情，如果我们想要说其整个事情的话。
事实是，他们没有钱来取暖。在那里面，在巴黎，在冬季，那是坐着都会冻你屁股的一个地方。他们四个人在拉丁区合住一套房子，一个你能看见全城的阁楼。你离天空很近，而除此之外，是一个臭屎地方。夏季是一个火炉子，你就是站着，屁股也出汗。还要说的是，他们是年轻人，因此都不在乎。他们是艺术家，在一些事情上有帮助。你可能是一个穷人，就只是穷人，这是一件让人悲惨至极的事情。而如果你是穷人，你写作韵诗，那么你就有所不同：你是第一位过来的女人的下一位情人。一定是这样的。他们就是那样一种人。马尔切洛画画，我们想这不坏，但他一幅画也没画出来，这就使事情有点儿复杂化。科利内研究哲学，总是带着很多书，只要他还没有把那些书卖掉的时候。绍纳尔德是惟一能拿出一点儿钱的人，他是音乐家，他给富家小孩子上课来度日。第四位鲁道夫，从事写作，写诗歌，有时也写文章、剧本这类东西。他是一个好孩子，他有着好孩子们都有的那种有点基本的聪明，心里一次只有一个主意，如果同时有两个主意，那就乱套了。音乐家绍纳尔德取笑他说：你有着一位男高音的脑子。鲁道夫感到难堪，但是只有一点儿。像人们所说，他是一个好孩子。
总而言之，那天真的寒冷刺骨。再说，又是圣诞节前夜，整个巴黎被白雪覆盖，是一种给人观赏的东西，一场戏剧。但无论如何，天气如此寒冷，以至马尔切洛在某个时候搬了一把椅子，说：算了，我现在把这把椅子放进壁炉里去，我们不能这样下去。实际上，那是一个好主意，免得冻死。如果你没有钱买劈柴，那么你总是可以烧家具，那是一个好主意。而鲁道夫--为了说明他是那种人--说：我有更好的东西。他拿起他的剧本的前面部分，就是他正在写的那个剧本，他拿起已经写好的那些纸，把它扔进了壁炉内，点着火，没有多想什么。火焰起来了，暖和了。整个儿第一幕就是那样。后来第二幕，第三幕，数百页纸，数月的辛劳，那有什么关系。结局是烧得像石油那样。真是奇妙。如果要好好地想一想的话，真是愚蠢，但是那些人是以另一种方式来思考的。他们有一种挽救他们的发疯形式。他们饥饿，而由于他们是那样的饥饿，他们不称之为贫困，而称之为波希米亚人。这似乎是一个女人的名字。这正是在点子上。他们以贫困谈恋爱。爱，如果你们明白意味着什么。
波希米亚人① （2）
后来幸好音乐家绍纳尔德来了，带来一些劈柴、一些雪茄，还有一些吃的东西--他从一个疯子那里弄了一点钱，那是一个英国人，他雇了绍纳尔德用疯狂的音乐来杀死他的鹦鹉。这是一个站不住脚而又肯定是漂亮的故事，但是谁都不会在乎：有钱了，这就是说不会是一个萧条的圣诞节，不会。由于他们不是午夜做弥撒的那种人，于是他们就一起到莫穆斯过圣诞节，这是只有巴黎才有的那种地方之一：波尔多酒，白色工作服，自动钢琴，墙上挂着小丑，烟如雾，世界末日的快乐，以及隐蔽的性，比比皆是，在桌子底下也是，像嚼过的口香糖那样粘在那里。他们大家都去，还没有喝酒就都已经醉了，大家都这样，只是鲁道夫除外。他说，他要写完给《海狸》的文章。那是第二天就用来包生菜的那种东西之一，不过它能让你度日。他说只要用五分钟。他本来真的是那么想的。只是后来只剩下了他一个人，他和白纸，他拿了一叠好纸，而实际上他连一块儿的三个字都写不出来。当他听见敲门的时候，他还在那里，用小牛一样的眼神盯着那白纸。
这是愚蠢的：当命运来临的时候，你总是敲门。白痴。或许那一次真的是这么回事。令人难以置信。
鲁道夫连头也没有从那张纸上抬起来，只是喊道：是谁？
门后面一个声音回答：对不起……
是一个女人的声音。这正是鲁道夫所想的。天哪，女人的声音。而他没有想到的事情--他不可能想到的事情--是：在那一刻，他的生活正在开始并结束。
（二）
就这样，鲁道夫问是谁？从门后面一个声音回答：对不起……那是一个女人的声音。她还说到她的蜡烛灭了。过了好多时间后她又说道：对不起，你有点火吗？总是那一套同样的技巧，那一类东西。鲁道夫去打开门，看见眼前那位小姑娘，手里拿着那个熄灭了的蜡烛--等等，准确地说，那是一个不坏的小姑娘。他当时还不知道，她就是咪咪。
他们叫她咪咪，而她的名字是露齐娅。她以卖花和为首都富贵夫人们刺绣谋生。她单独一人住在靠那边几个门的一个小房间里，是另一个阁楼，是地狱，但是靠近天空：春天里太阳照进来使你感到愉快，如果你有着相当轻松的灵魂来明白什么是愉快。她有，她有着一个轻松的灵魂。她是一个简朴的女孩，属于那些梦想读诗书的女孩之一。如果生活不好，那没有关系，你无论如何可以找到微笑的一种好理由。她就是这样一种人。她很可爱，这点必须说清楚。她不是那种显眼的女孩，那种使你回头看的女孩。她更简朴。但是她具有诱惑你的某些东西，没得说，她具有。她像是一种清澈透明的东西。她属于那样一种女人：当她在你的怀抱里的时候，你知道她在那里，正是在你的怀抱里，而不在任何其他地方。我不知道你们是否能想到。而这是一种少有的事情。在她那一类女人当中，她是非常漂亮的。
总而言之，鲁道夫看见她，并想到，作为圣诞礼物，一点儿也不坏。于是他问她是否愿意进来一会儿。只是后来发生了一件有点悲惨和有点滑稽的事情，这就是：她进来了，正好还来得及说了点什么之后，就长时间地晕倒在地上，她艰难地挣扎着，这是一件尴尬的事情。你，单独一个人，在一个小阁楼里，有一篇文章要写，一个在相互介绍之前就在你面前晕了过去的不认识的女孩。如果你讲述这样的事，人们都不会相信你。
幸好一会儿之后她醒过来了，鲁道夫把她安置在靠近火的一把椅子上。他给了她一杯葡萄酒，她有着羞死人的神情，出了洋相，恨不得把自己埋藏起来。于是她让他点燃了她的蜡烛，并且要走了。但是，并非就要这样结束的命运。当她刚刚把双脚迈出门外的时候，她站住了，又走回来：她找不到家里的钥匙了。她进来的时候，是在手里拿着钥匙的，而现在却没有了。那类事情如果是你老婆干的话，你会揍她；然而这是一位年轻而又可爱的不认识的女孩子干的，那就是一件可爱的事情。他们开始找钥匙，在几分钟里，两人都用了四条腿。蜡烛有点故意又有点偶然地熄灭了，在黑暗中，假装在找这些钥匙，而实际上是他们在相互寻找，他们擦肩而过，他们要找到接触的方式。有月亮，月光从天窗进来。周围是圣诞节。没有理由--哪怕是一个理由，即使是找到的一个理由--不接吻。不幸的是，鲁道夫不是在那种情况下特别自如的人，因而使一切都有点儿机械。他抓住咪咪的小手就丢掉了好些分，说出了多么冰冷的小手这类话，他要暖暖那小手，就是这类东西，而由此便一发不可收拾，开始了长篇大论，你们知道开始说起来就没完没了的那种人。他们相互问话，然后相互答话，完全是他们单独在那里干，那里就是那么回事。总而言之，这样拉得很长，一直到从外面传来他的朋友们喊叫的声音，他们要知道他是不是突然死了，为什么不下楼来。
要是另外一个女人，那就会吓坏了。而咪咪却没有。可能让人觉得难以置信，但是那位像诗人一样说话的小伙子，也许他真的是诗人，他已经进入到她的心里。于是她没有找个借口溜走，而是让他抱在怀里，什么也不想，真的什么也不想，让那位刚刚认识的小伙子亲吻，在她从未来过的一个房子里，在他一直梦想的一个夜晚。他对她说：我爱你，咪咪。她也说：我爱你。为什么有时候最复杂的事情令人难以相信地变得如此简单，连你都不知道为什么，有这种事就完了。他们有这种事，就完了。
这样，为《海狸》写的文章，他一直没有写完。他们一起去莫穆斯，被街头庆祝的人群所淹没--橙子，枣子，热烤栗子，小玩具，十字架，果仁饼，糖块，一束一束的鲜花--到处都是货摊子，大家都搞得乱七八糟，他们俩在他们那种没有道理而又闪闪发光的爱情的雨衣下面，也滑到了其他人的欢乐之中，把这种欢乐沾在了自己身上。
--你幸福吗？
--非常幸福。你呢？
--非常幸福。
你即使在那个夜晚的最秘密的口袋里寻找，你也不会找到等待他们的厄运。
波希米亚人① （3）
最后他们大家都围坐在莫穆斯的一张桌子旁。圣诞节使周围一片欢腾，仿佛是狂欢节：只有在那些地方才会发生这样的怪事。鲁道夫和咪咪沉浸在那种气氛中，你就是用大炮也轰不走他们。鲁道夫说：我是诗人，您就是诗歌。显而易见，他已经喝醉了，否则不会说出那种可怕的话来。她，咪咪，让大家都看见那顶红色的针织小帽子。这件东西很优雅，是鲁道夫刚刚送给她的。她戴着它，好像是在她一生中从未有过的惟一礼物。但愿真是如此。现在，我们再想想，那顶小帽子是让你悲伤得心碎的一件纪念品，而那个时候却是一件令人高兴的东西。同情地说：你也不能想像到要发生的事情。最后你总是低估生活所具有的那种葬送一切的能力。
当穆塞塔进来的时候，他们正在莫穆斯那里一家普通小店喝酒和吃东西。但是进来并不是一个确切的词。她没有从任何地方进来：她出现了。她是那样一种女人：一踏进咖啡馆就要突然降低那个地方的音量。这种事情只有警察才能做到。她是这样一种人：如果她单独在街上转，就要停止交通。真的如此。男人们把她整个儿从头到脚用蜗牛眼睛盯着瞧，从鞋跟起，到上面一条腿，再往腰上，迷上那乳房，滑到嘴唇上，淹没在双眼里。少数人能看见她的头发，他们已经先趴在地上了。穆塞塔，她享受着，她喜欢让男人们发疯。她并不坏，是一个好女孩，当然是以她自己的表现方式，只是真的让人感到使男人们疯狂的那种残酷味道，她在那方面有着一种特殊的才能：尽管她丑得要死，但她照样使男人们惊呆。她有内在的东西，毫无办法。画家马尔切洛有一段时间曾是她的未婚夫，可以明白，该是一件很累的事。他说她是一只吃心脏的嗜血鸟。他还说，因此我不再有心脏了。后来他们分手了，但是以并非真正分手的那种方式：他有点疯了，她又太美了：然而他们相爱得要死。他们不能待在一起，也不能相隔远了：你摆脱不了那些事。他们从来就没有真正摆脱。
