信用卡，窃去不易使用，唯独中国人携的是现金，扒去便可立即花掉，所以诸巴黎窃贼们最乐意光顾中国来客云云，把我们搞得相当紧张。初到巴黎时，街上一有人边看报边迎面走来，我便不免本能地“气运丹田”，准备必要时显示一下我们中华气功的神威。
丹麦 法国 荷兰 绿色纪念碑(4)
但后来也并没有遇到过什么险情。在南特就更觉得安全。不唯没有遇到扒窃一类的事，说实话，无论在街头行走还是乘坐公共汽车，没遇上过吵嘴、斗殴的场面，就是在商场或电影院中，也没有遇上过喧嚷叫闹，汽车不响喇叭，人们也不高声说话，什么哇啦哇啦大声播放“迪斯科”舞曲招徕顾客的商店，一家也没有，任何音响似乎都只局限在它的自愿享用者的空间之内，而以防碍他人为耻。在这样一种宁静平和的气氛中，有时我又不免纳闷：难道这些法国人在日常生活之中，果真不存在剧烈的冲突吗？
我们那天在南特看到的法国影片《为了我们的爱》，在一定程度上回答了我心中的这个问题。看一场新上映的电影，票价是二十六个法郎，不算便宜，但那天我们都觉得票钱花得不冤。这是一部最新的片子，据说我们看时它才拍成不到两个月，该片从风格上来说属于法国“新浪潮”电影的余波，反映的是法国最当前的现实生活，影片里投有一般商业影片不可阙如的色情与暴力，没有豪华场面与悬念巧合，故事发生在巴黎，但绝不把艾菲尔铁塔、巴黎圣母院、凯旋门、卢浮宫一类名胜古迹点缀其中，当然更没有什么配之以甜腻腻的空镜头、以电子琴伴奏、以“气声”演唱的插曲，就是朴朴素素地展示普通法国人的日常生活，而在这展示之中，用一把无情的解剖刀，把遮蔽于外的优雅、宁静的生活面纱划破，一层层、一丝丝地将巴黎普通住宅中那些普通人的感情的、心理的、理智的冲突剥示、爬剔出来，而达
到一种惊心动魄的程度。因为不懂法语，只凭留学生在一旁临场翻译，所以我对所获得信息的理解可能不那么准确，但我得承认，影片本身的“无技巧”感紧紧地抓住了我，从而事后冷静地一想，那恰是一种很高的现实主义的艺术技巧。影片主要是展示两代人的冲突——女主角，据说是导演从理发馆找来的一位理发员扮演的，相貌极其平凡，在镜头前也绝不寻找所谓“美”的感觉，而是近乎拙朴地塑造出了一个在道德观念、价值观念、生活目标等方面都与上一辈发生冲突，充满了憧憬也充满了苦恼的少女形象。她的父母开着一片保留大量手工劳动的小小皮货作坊，自认为是最诚实最正派的巴黎市民，他们爱女儿，但又看不惯她的“放荡”和“任性”，他们认为是女儿滑出了生活的正轨，为了挽救她，他们甚至于激动得抓住她的头发，把她的头往墙上撞；而女儿虽然直到最后也还爱着双亲，却始终拒绝他们的教诲和管束，认定自已的抉择并不是“脱轨翻车”，而是另铺新轨，另觅新地；她在激动时也干出了掴自己父母耳光的蠢事。影片编导者对这场冲突的是非并没有明确地表态，银幕上的每一个形象似乎都立足于证明他(她）是有道理的，所以谁也无所谓正面人物或反面人物，也无所谓“中间人物”。这种美学观念和艺术趣味同我们评论界所提倡的当然大相径庭。这且不去说它，但它至少可以使我们明白，法国的普通人，不论哪一代的，都有他们的烦忧和痛苦，在那表面的礼让、谦恭和文雅、宁静的社会外貌后面，人与人的关系不但非常紧张，还经常爆发出剧烈的形于外的尖锐冲突。同时它至少也可以使我们明白，在纯商业性的东西之外，他们的一些文学艺术工作者也在力图反映现实生活中的矛盾冲突，塑造真实可信而复杂多味的艺术形象，并力图促使读者、观众对社会生活作一些严肃、深入的思考。这部影片卖座上当然敌不过《一把椅子俩人坐》、《第一次欲望》、《间谍007》等纯商业性的片子，但看的人也还不少，评论界和观众的反应都很强烈。
看完这部电影，我们在霏霏冬雨中，散步于南特街头，并情不自禁地交换着观感。再望见被殷红的爬山虎叶片所包围的那些窗户，望见那窗内依稀可辨的白纱窗帘和葱绿的盆栽植物，我便不再只是想象到一双纤手抚弄着钢琴键盘，一只浇满巧克力汁的奶油蛋糕上插着点燃的小蜡烛……我深信那里也许正有人争吵、有人哭泣、有人正恨不得把自己的指甲咬断……
忽然陪同我们的留学生小嵇惊呼：“呀，我的雨帽哪儿去了？”他穿着从当地超级市场买来的一件墨绿色羽绒衣，台湾产的，那上头原用子母扣联着一顶风雨帽，因为小雨时停时下，他也就时戴时揭，不知何时竟将那风雨帽丢失了。
他决定折回去沿路找找。我们都觉得希望不大。然而我们还没走完一条街，他就返回追上了我们。他手里拿着那顶风雨帽，激动地告诉我们：“是在卖明信片的小店门口弄掉的，一个老太太在店外的停车自动计时器边上，手里拿着我这顶雨帽，已经等了二十分钟……她说她估计到丢帽子的人会回去找的……”
丹麦 法国 荷兰 绿色纪念碑(5)
我们都很感动。这位南特老太太的行为，冲淡了那四位“巴黎女贼”在我们心中落下的阴影。然而这些事例毕竟都还是浮在社会表层的东西，要真正把握和理解法国社会和法国各阶层人士的真谛，我们必须知道得更多、辨析得更深……话说那天我们在冬雨中继续前行，在一座停车楼的墙面上，我们看到了此行中所见字母最大的一条标语，是用黑颜料喷出的，小嵇翻译给我们听，写的是——“我恨世界！”
毕竟到法国已经很多天了，对南特的历史、现状也有了一定的了解，所以我没有大惊小怪。初到资本主义国家，我们往往会在一目了然的物质文明和社会表面呈现出的清洁、礼貌等普遍的文明习惯面前感到困惑，从而对一切带有否定、反抗当地现实色彩的事物轻率地表示同情与支持。这种幼稚病必须克服。倘是初到南特，见到这“我恨世界”的大标语，我或许会感到解气——在一种令人窒息的中产阶级情调的安适和沉闷之中，总算有人发出了愤懑的怒吼！然而那天我却已能冷静地分析、思考。也许，喷出这条标语的是一位对现实极度不满的失业工人，他对给他带来痛苦的资本主义制度充满仇恨，这固然可以理解，但他喊出的这个口号却肯定是错误的。为什么要恨整个世界呢？就是法国，就是南特，世世代代的法国劳动者创造出了那么多美好的东西，值得我们全世界人民永久地珍惜，为什么要统统加以仇恨呢？也许，喷出这条标语的是一位虚无主义者、无政府主义者，乃至新法西斯主义分子。法国有这种人，南特据说也有，他们仇恨现存的一切，从共产党到英国女皇，从天安门到凡尔赛宫；说他们“极右”或“极左”都行，因为“极右”或“极左”都必然表现为强权和暴力，表现为对人类文明和进步人类的蔑视和践踏，本质是一样的。
我们议论着那条标语，不知不觉地来到了南特那条最宽最长的大街上，几天里我们横穿过它好几次，但一直没有注意它的名称。我偶然问起它的名称，小嵇告诉我们：“这是‘五十人质大街’。”
五十人质大街？这名称一定有不寻常的来历！
果然如此。小嵇把那典故讲给了我们：“1941年10月22日，德国法西斯驻南特的城防司令被抵抗运动的游击队暗杀了，恼羞成怒的法西斯在城内进行了大搜捕，抓了五十个市民当人质，要游击队出来自首，但那五十个市民都自称本人就是暗杀者，结果被集体枪杀在这条大街上。南特光复以后，市民们为感念他们，由市政府将这条大街命名为‘五十人质大街’，并在街的尽头建造了一座“五十人质纪念碑”。
听了这段故事，我们都很感动，便一齐朝那“五十人质纪念碑”走去。
啊，到了。这条大街的尽头是卢瓦尔河支流爱德河的一个小小港湾。在港湾前面的广场上，矗立着一座绿色的铜铸纪念碑，那便是“五十人质纪念碑”。
在法国，我已经见到了许多的纪念碑，其中包括举世闻名的巴黎协和广场的方尖碑，但至今留给我最深印象的，却是南特的这座绿色纪念碑。
伫立在这座庄严的纪念碑前，进入法国后一直横亘在心头的那种隔膜感，一下子消除殆尽。中国和法国的差异虽大，但有一种最基本的东西把我们联系到了一起，那就是对霸权主义、法西斯主义的痛恨与抵制。
这纪念碑设计得朴素有力。中间的碑体浇铸得厚重挺拔，上面镌刻着当年捐躯的五十位市民的名字；两旁是两位妇女的雕像，造型简洁而凝重，一边的妇女护卫着一支巨大的麦穗，另一边的妇女手持一把出鞘的利剑——还用解说吗？除了占人类比例极少的一小撮法西斯分子，最大多数的人，从法国的所谓“右翼”“保卫共和联盟”到法国的“左翼”社会党以及共产党人士，从南特的新任市长到那位对他极其不满的剧院经理，从号召为饭票涨价上街游行的大学生到我们这万里外而来的外国客人……面对着这绿色纪念碑，都可以找到相互之间的“最大公约数”。
那绿色纪念碑的圆形碑座下，摆放着当天人们奉献的鲜花，微雨把花束润得更其鲜洁，最大的一束上系着嵌金线的黑缎带，上面写着“绝不允许重演！”题款说明，这花束是曾在同一个德国法西斯集中营中蒙难的十几个幸存者敬献的。据说不管是春夏秋冬，还是阴晴雨雪，这碑下总少不了市民们奉献的鲜花，来这里奠祭“五十人质”的既有工人、店员、学生、教授、艺术家，也有资本家、高级职员、市府议员和流浪汉；既有白发苍然的老叟老妪，也有红颜似花的少女少男……因为他们全都清楚，那五十个被德国法西斯枪杀的人质，就既有老板也有工人，既有饱学之士也有文盲，既有孱弱的老人也有妙龄的少女，既有天主教徒也有共产党人……以“保守”而著称的南特啊，我怎能忽略你这清醒而正义的一面？
丹麦 法国 荷兰 绿色纪念碑(6)
亲爱的朋友，如果我告诉你那天我在霏霏的细雨中，在那绿色纪念碑附近徘徊了很久，并且最后便坐到街旁小公园的长椅上，任湿漉漉的梧桐叶飘落肩头而不拂去，沉思、沉思……你该不会见怪吧？我想到我们这个世界仍然存在着法西斯细菌，就是在中国，“四人帮”的一度肆虐也说明我们并不能松懈防疫——当然，法西斯细菌的温床毕竟还在资本主义世界中，帝国主义、霸权主义、种族歧视、恐怖活动……每日每时都在孳生着这种毒菌；制止它蔓延，同它进行斗争，最终把它像天花、霍乱那样彻底扑灭，不正是整个进步人类的神圣职责吗？
亲爱的朋友，我很高兴地告诉你，从南特回到巴黎的第三天，我们便看到了令人振奋的景象。那天中午几位法国朋友请我们在波列瓦尔德大街的一家餐馆吃饭，吃完饭出来，我们发现整条街道上满涌着游行示威的队伍；他们打着横幅、标语，有的示威者更把口号写在臂章上和帽子上，其中不少人显得风尘仆仆，疲惫中显露出一种青铜般的坚毅。我们立即了解情况，原来这是一次声势浩大的反对种族歧视的示威游行。它的导火线是一个半月之前在法国南部马赛发生的一件事：几个法国青年打死了一名阿尔及利亚青年。表面上看，是一桩酒吧中间时而总要出现的寻常刑事案。究其心理上的冲突，是由于近年来北非和中非原法属殖民地有大量劳动力涌入了法国，法国一些资本家看出这些来自穷国的劳动力又肯干活又甘愿接受低工资，便解雇法国工人而改雇他们，从而使一些法国工人嫌厌、鄙弃他们。但这仍然不是最本质的原因。深究下去，资本家之所以给北非人、黑人、亚洲人低工资，以及那几个白人青年之所以视阿尔及利亚青年命贱，敢于下手将其打死，盖出于种族歧视。这件事首先
激怒了流落在马赛的阿尔及利亚人，四位阿尔及利亚青年率先指出，种族歧视才是这件事的总根子，而种族歧视是法西斯主义的最大温床，他们便发起了从马赛徒步游行示威到巴黎的运动，俾使法国广大民众觉醒，掀起一个扑灭种族歧视和法西斯细菌的高潮。他们的义举不仅感动了许多深有同感的北非阿拉伯人、中非黑人和亚洲黄种人，也得到了沿途广大法国民众的踊跃呼应，许许多多富于正义感的法国人停下工作(等于罢工），加入到这支徒步跋涉八百多公里的示威队伍中，终于在11月3日那天冒着严寒进入了巴黎市区，一贯以公布过《人权宣言》而引以自豪的巴黎市民，在马赛的血腥事件面前感到愧疚和激愤，因为早从报纸和电视中得知这支游行队伍的到来，不少人一早就纷纷走到街头翘望，待队伍入城时，便纷纷涌入其中，我们所见到的，恰是最壮观的一幕——游行者高唱着反对种族歧视的歌曲，浩浩荡荡地向法国总统办公所在地爱丽舍宫而去，据说密特朗总统早已表示完全支持这次游行示威活动，并将接见他们的代表。
游行队伍虽像潮水般密集，而且并无整齐划一的行列，但给人的感觉却是井然有序的，昂奋的情绪使我们也受到了感染，不禁走下马路，随他们前行了一段。
突然，从一条斜街冲出了一辆卡车，显然那是一种有意的破坏，因为它故意呈S形前进以搅乱队伍，被激怒的示威者纷纷高声抗议，有的便挺身向前要将其拦截，那卡车见势不妙，便仓惶取道逃窜了，我注意到几位示威者找到站立路旁的警察，敦促他们采取必要的行动……
亲爱的朋友，那天我们因为还有一个重要的活动必须参加，所以很快便乘车离去，但在街头所亲眼目睹的这一幕，使我永难忘怀，我既看到了反对种族歧视的洪流，也看到了坚持种族歧视、敌视进步人类的反动分子的猖獗，不知为什么，此刻我眼前又浮现出了南特的那座“五十人质纪念碑”，并且仿佛眼前是一个变焦距的电影镜头，从绿色纪念碑的整体推成碑下花束的特写，那花束所系缎带上的一行字火辣辣地烙在我的心上：“绝不允许重演！”我的灵魂在剧烈地颤动，我比任何时候都更强烈地意识到，作为一个社会主义大国的文学工作者，我们应当具有怎样的眼界和胸怀，我们在国际文化交流中应当而且可以发挥怎样的作用……
窗外是巴黎那彩色的夜。这里离祖国是多么遥远啊，而且这是一个多么不同、多么难以一下子认识清楚的社会！亲爱的朋友，真想你们，不仅想念亲人朋友，也想念那些并不知名知姓的同胞，那些往日在街上摩肩接踵、在公共汽车上挤成一团的北京人。不过，我不像刚到法国时那么觉得陌生和神秘了，因为我毕竟发现了“最大公约数”，它可以使两个远离的东西缩短它们之间的差距。
今晚几个法国文化界的朋友为我在一家餐馆饯行，他们一致举杯对我说：“欢迎你再到法国来！”我感谢他们的盛情。倘若我能重到南特，我一定不再空手去那绿色纪念碑前，我将带去一束盛开的金菊。亲爱的朋友，你说对吗？……
1983年12月3日草于巴黎
12月19日整理于北京
丹麦 法国 荷兰 儒勒·凡尔纳博物馆记诧(1)
所谓记诧，不仅是记下我的惊讶，也要记下法国人对我的惊讶。
1983年11月28日上午，我在法国参观了儒勒·凡尔纳博物馆。这所博物馆在法国西部城市南特近郊，高踞在卢瓦尔河一侧的高坡上。
说实在的，儒勒·凡尔纳这位法国近代科幻小说作家，在我心目中本没有多高的位置，好容易到一趟法国，值得参观的地方太多，即使预定日程时允许我提出十种文学方面的项目，我想我也不会主动排进这个儒勒·凡尔纳博物馆的。
恰好那天上午原订的一个活动项目因故取消了，在南特进修的同胞王正烈来看我，他建议我无妨到南特市郊走走，并顺便参观一下儒勒·凡尔纳博物馆。我便跟他去了。
因为这次参观带有相当的偶然性，所以对于我将看到些什么，并没有任何思想准备。
我们乘公共汽车来到卢瓦尔河分叉处，站在高岸上，近可俯瞰现代化的码头和河上的航船，远可观览南特市的全貌，精神为之一爽。岸边有一种“自动导游装置”，只要投进一定数量的硬币，从“法、英、德、荷”四种语言中任选一种，揿一下按钮，它便会对你娓娓地讲述起卢瓦尔河和南特市的历史、变迁；又有一种投进硬币便可使用一段时间的高倍望远镜，可供游客在一百八十度的范围内旋转观赏景物的细部。我和王正烈同志坐在河岸边的长椅上，呼吸着滋润的空气，观览着如绣的景色，竞一时忘记了所来为何。
忽然王正烈同志指着对面高坡上一座奶黄色的带尖顶的楼房说：“那就是儒勒·凡尔
纳博物馆。”我抬眼望去，不觉吃惊，因为法国文学史上文豪甚多，仅就19世纪以后而言，从夏多勃里昂、贝朗瑞、司汤达、巴尔扎克、雨果、梅里美、福楼拜、都德、左拉、莫泊桑、罗曼·罗兰……一直到萨特，似乎都值得设博物馆纪念；而一部简要的法国文学史，像儒勒·凡尔纳这样的作家很可能连提也不提。可是，这里却有他如此庄严、华美的一所专门的博物馆。我一边朝通向该博物馆的石梯走去一边想：人家并不那么“论资排辈”，你为民族做出了一定贡献，有条件时便郑重地纪念你，这只能解释为对进步文化的一种尊重。这种尊重文化的态度，我们也应对之尊重才是。
进得馆去，只见一位管理员端坐在那里，他看见我们的到来，毫不掩饰他的惊奇。因为我们是两位中国客人。南特市在距离巴黎四百多公里外的大西洋边上，全市华侨据说至今仅四十人左右，近年来到该市大学和科学机构留学、进修的中国学生和科技人员有十人左右，合起来也不过五十来人，所以南特的法国人见到中国人，远比我们在北京见到法国人觉得新鲜。管理员一边卖票给我们，一边笑着说：“今天你们是头两个参观者。你们中国人能知道儒勒·凡尔纳，能从市区赶到郊区来参观我们博物馆，这真出乎我的意料！”
可是更出乎意料的还是我们——我们从上午九点多一直参观到十一点半，馆内的参观者始终只是我们两个中国人，没有其他任何参观者。整个博物馆一上午的收人，仅是我们那两张门票，不过才三十法郎，于是一个朴素的想法不禁浮现脑际：这博物馆毫不赢利，如何维
持？显然，在法国这个国家，也并非任何事业都“向钱看”，固然在街头报摊上可以看到许多纯粹是为了赚钱而编印的无聊刊物，但许许多多的博物馆，都以开启民智、熏陶后代为宗旨，宁愿“赔钱”、“贴钱”而坚持开放，从巴黎著名的卢浮宫，到南特这不大为人所知的凡尔纳博物馆，每逢节假日参观者甚众时，都一律免费；我们问了一下管理员，他说头一天星期日，来馆免费参观的计五十四人，比起夏天最多的一百五十人次，少了两倍，言下不禁有恨其不多之慨。他虽喜欢人多，但对当天我们这寥寥的两位参观者，也颇热情，不但耐心地回答了我一系列问题，还赠予我一套文字材料和两幅彩色宣传画，显然，他很喜欢他这工作。
儒勒·凡尔纳出生在南特，我原以为这博物馆即其旧居，后搞清楚不是。他1828年出生在从这栋楼房窗户可望见的卢瓦尔河中的小岛上，旧居早不复存在。这所博物馆原是19世纪末一所中产阶级的住宅，是市政府为纪念凡尔纳而专门购下的。
整个博物馆的布置，随楼房原有的房间、通道、楼梯自然安排，既条理分明，而又趣味盎然。给我最深刻印象的，是“实景”的生动感。比如第八厅叫“一个孩子的梦”，利用楼房中临河的一间小屋，“复原”出当年小凡尔纳的生活图景：那从凌乱中显示出创造力的书桌，那从斑斓中显示出想象力的壁挂，以及神态生动的推窗眺望外面世界的小凡尔纳蜡像……都在显示出他的创作动力来源于对世界和宇宙的充沛探索精神。还在第一厅，布置出他晚年在亚眠的客厅一角，壁炉上中间搁着文艺复兴风格的座钟，两边则是东方色彩的香炉，他似乎刚刚走出客厅，看至一半的报纸和眼镜很随便地放在了沙发上，旁边一把椅子上搭着他夫人长长的黑纱披巾……把他的气质透过这样的气氛鲜明地介绍了出来。
丹麦 法国 荷兰 儒勒·凡尔纳博物馆记诧(2)
布置者把儒勒·凡尔纳的生平划分为六个时期，用许多当年的照片、图画、实物和早期版本，穿插着一些生动的模型，把他的主要创作活动展现在参观者面前。比如，他小说中所写到的“空中飞船”，展览厅中就有很生动的模型——前后两个大螺旋桨，中间高耸出六个中等螺旋桨，而甲板周遭分布着二十八个小螺旋桨；在航天飞机已经升天的今日，我们面对凡尔纳这种天真的想象，不免觉得好笑，但谁又能否认，他这样的早期科幻作家的作品，对
于激发人们征服宇宙的热情，开拓人们的思路，起过不能低估的作用呢？
在参观过程中，还有两件事令我惊异。
一，是从第三厅起，便有一位海采尔(J·HETZEL)的相片出现，大小与凡尔纳不相上下；及至在第六厅看凡尔纳的生平年表，发现那年表与其说是关于凡尔纳的，不如说是关于他与海采尔两人的。这是怎么回事呢？原来，凡尔纳之所以成为这样一匹公认的“千里马”，在很大程度上是由于得到了海采尔这位“伯乐”的赏识。凡尔纳二十岁时从家乡南特来到巴黎，他原是学习法律的，但却酷爱文学，二十二岁时他写成一出喜剧，虽然也有人演出，但毫无反响，他也就没有再往戏剧创作的路子上去蹬；后来他找到了最适合他个人气质的创作路子——写科幻小说，但一则“长安米贵，居大不易”，二则科幻小说在那个时代几乎不被任何出版商所容纳，所以他虽笔健稿多，却屡遭退斥，这样蹉跎了十多年，直到1862年他三十四岁上，遇到了独具慧眼的出版家海采尔，这才有了出头之日。海采尔眼界开阔，处事果断，对自己所办的出版社并不划定那么多的框框，他从凡尔纳的“自发来稿”中看到了闪光的东西，当即把这位其实已经不算太年轻的无名作者请来，签订了长期性的合同，从此，凡尔纳便在他的支持下，定居亚眠，潜心创作，以每年一本至两本书的写作、出版速度，开始了颇为系统的科幻小说的写作。1863年出版了《气球上的五星期》，1864年出版了《地心游记》，1867年出版了《月界旅行》，1868年出版了《格兰特船长的儿女们》……以后更有一长串我们中国读者早已熟悉的书名：《海底两万里》、《机器岛》、《八十天环游地球》、《神秘岛》、《蓓根的五亿法郎》……海采尔支持凡尔纳直到他先凡尔纳而逝。固然海采尔作为一个出版商从一开始就不可能不考虑通过凡尔纳来赚钱，但他对凡尔纳的发现和始终不渝的支持，我想不仅凡尔纳在世时应当永志不忘，就是我们后人作客观分析，也不能不承认海采尔是一位颇有魄力的出版家。在博物馆中统观凡尔纳的著作年表，海采尔共为他出版了六十四部著作，据管理员说，其实其中佼佼者也就十来部，仍有生命力的(就是说目前一般法国人仍愿拿来看的）也不过占三分之一，其中有些相对来说并不成功，甚至有几本分明是败笔，但海采尔同凡尔纳签订了死合同，对他无比信任，只要凡尔纳写出一本，便给他出版一本，
从未后悔过。我想海采尔这样的出版家，确实比某些鼠目寸光、只求立竿见影、不容作家创作既有高潮也有低潮的出版商高明多了。你写出佳作时我便蜂拥而至，什么条件都可以答应，你创作处于低潮的苦闷时期我便避而远之。只愿锦上添花，不能雪中送炭，这样的出版风气不是到处都有吗？从克服这种市侩作风上说，海采尔的确是大可为鉴。所以，等我参观完后面几厅，再发现关于海采尔的材料时，惊异感便逐渐转化为省悟感了，不知我国今后开办文学方面的博物馆时，能否也为确实具有伯乐风范的出版家和编辑们提供如海采尔般的“版面”？
二，是博物馆中展出了儒勒·凡尔纳作品的各国译本，欧洲的各种译本自不必说，就连日本、印度等东方国家的译本也颇不少，但惟独没有中国的译本！这就不仅令我惊诧，而且颇有些不平了。我便去告诉管理员，我国大文豪鲁迅，早在1903年就翻译并发表了儒勒·凡尔纳的《月界旅行》和《地心游记》，那时凡尔纳还健在(他1905年才逝世）；后来我国更多次翻译、介绍了凡尔纳的小说；中华人民共和国成立以后，仅中国青年出版社就以同样的装帧风格出版了几乎包括凡尔纳所有优秀作品的一套译本，再版多次，印数颇大，在中国读者，特别是中国青少年读者中产生了相当大的影响。
丹麦 法国 荷兰 儒勒·凡尔纳博物馆记诧(3)
王正烈同志将我的一番表述译给那管理员后，他显然比我更其惊诧，他说他简直想不到中国人竟对凡尔纳和凡尔纳的小说已经有了八十年的兴趣，他一直就以为不可能搜集到中国出版的凡尔纳译本，末了，他便以一种好奇的语气问出一个对他来说最为朴素的问题：“谁是LU—XUN（鲁迅）？”
说实在的，当我听到这个问题的一刹那间，我本能地激动得发抖，原本对这个儒勒·凡尔纳博物馆及这位管理员的好感，在一阵冲动中几乎消失殆尽。但我还是尽可能让自己迅速地冷静下来，直面我在万里外的异邦的这个现实。
我想起了我读过的凡尔纳的小说。他那奇瑰的想象、紧张的情节、丰富的知识（现在看来有些知识是不准确的乃至错误的）固然曾令我爱不释手，但我也曾为他小说中有意无意流露出的那种白人优越感所刺伤。现在我在纪念他的这所博物馆中，也有一种民族自尊心受到了刺伤的感觉。为什么中国的一般知识分子都知道雨果、巴尔扎克、罗曼·罗兰……而法国的文学博物馆的管理员连中国的鲁迅都不知道？
后来我在南特和巴黎对另外十名法国人(都是受过高等教育的，但职业不同）进行了有意识的调查，知道鲁迅的只有两名，知道巴金的只有一名，而在我反复询问他们“究竟读过哪位中国当代作家的作品”时，竟有九名都肯定地回答：韩素音。
韩素音我同她有交往，甚至可以算是朋友，我知道她对中国所怀有的感情是深厚、真挚的，而且读她的自传体小说时，我感到她也的确从一个特殊的角度把中国部分真实地介绍了出去，关于她的一些流言蜚语和恶意中伤是我们绝不可听信的，对于她在法国所达到的知名度有那么高，我由衷地为她高兴——但无论如何，法国人把她当做一个典型的中国当代作家，只能算是一种误解。
当然，如果我们在巴黎进入汉学界的圈子，那么，我们不但会发现周围有许多满嘴中国话乃至“京油子腔”的金发碧眼的先生、女士，而且当他们提出同我们讨论诸如司马相如《上林赋》的艺术特色、中国20世纪抗战文学的评价、王蒙小说中的新技巧因素一类问题时，我们往往会为他们对中国文学的了解之深之细而惊叹，但通过我这次在法国的观察和分析，我以为这个汉学圈子在法国的知识分子中所占比例小而又小，他们辛勤的开拓，还远未产生如中国的法国文学译介者、研究者在中国一般知识分子中的那种影响。
由此我想到，我们不能任这种文学交流上的“入差”如此触目惊心地继续下去。我们可以主动做许多工作，如争取有更多的中国现代、当代作家的作品在法国出版(头两年巴金的《寒夜》、《憩园》的出版开了一个很好的头，就是要争取由那种在全法国乃至全欧洲有相当影响的、历史久“字号响”而又比较严肃的出版社出我国的优秀作品）；除了同法国的汉学界加强交流外，还应争取利用蓬皮杜文化中心这类法国一般知识分子经常出入的场所，举办诸如中国文豪鲁迅展览、《红楼梦》展览一类活动(规模不必求大，但传达信息要强烈、鲜明）……以及主动向法国一些博物馆提供必要的展品——像南特的这所儒勒·凡尔纳博物馆，就可以给他们送去鲁迅所译的《月界旅行》和《地心游记》，以及中国青年出版社所出的一套译本，这倒并不是为了给该博物馆锦上添花，而是向到馆的法国观众显示我们中华民族对人类进步文化的一贯尊重，从而反转唤起法国一般群众对我们中国文化的尊重和兴趣。
我们出馆时，那位管理员一再叮嘱我早日帮他们弄到中国出版的儒勒·凡尔纳译本，望着他那友好的、渴望的目光，我原谅了他对中国和鲁迅的无知。
走下高高的石梯后，仰望着博物馆那颇为巍峨的楼体，我心中仍存留着一种惊诧的情绪：儒勒·凡尔纳这样一位实在远算不上是伟大的作家，竟然有这样一座完整的博物馆来纪念他……
1983年12月14日
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(1)
在法国，每到一处地方，我总禁不住要拿它同中国相应的地方加以比较。
几位法国朋友陪我们去巴黎郊区游凡尔赛宫，还没到达那里，在汽车上我便对杜阿梅说：“看样子，巴黎的凡尔赛宫正相当于北京的颐和园。把它们对比一下倒挺有意思的。”
杜阿梅是一位褐发灰眼、娇小玲珑的法国妇人，曾到中国留过学，所以不但能讲一口流利的北京话，而且给自己取了这么个中国味十足的汉名。她一听我这话便笑了：“我在北京的时候，每回到颐和园去，也总是自觉不自觉地用凡尔赛宫去对比。比一比确实有趣。”
一位同行的华侨便问她：“那你说说看，凡尔赛和颐和园，哪个好呢？”
她应声说：“都好！都差劲！”
她那顽皮的神态把大家都逗笑了。
我替她解释说：“加以比较，并不是单纯地比优劣。各有长处，也各有弱点，这是很自然的。光这么比没什么意思。主要是琢磨出两个民族的不同审美趣味来。”
杜阿梅连连点头：“对，对……”
大家更开心。好几个人都说：“那一会儿就请你们两个评一评、比一比吧！”
车到凡尔赛，下车一望，凡尔赛宫的宫室部分几乎一览无余——布局正面呈凹形，侧面两边另有宫殿与凹形的主宫成一字相联；除右边的教堂耸出尖顶外，所有宫殿大体都是四五层高的楼房，楼顶是典型的“洛可可式风格”，呈弧线向上卷去。最后收束在一个比底部略小的平面上；楼的立面呈浅褐和浅灰色，但那楼顶部分却涂以粉绿色；在每一扇门、窗的框架上和每一楼层之间的檐板上，都满布着纤巧、繁复、细琐的装饰性浮雕，而屋顶部分的檐围上则均匀分布着恣态各异的人物圆雕。给人整体印象是奢华有余而威严不足。
游人穿过一道铁栅当中的栅门，便进入了凹形官殿当中的广场。铁栅颇高，花样典雅，栅门上更饰有镀金的图案，显示出一种皇家的气派。那广场的面积约比颐和园宫门前的空场大两三倍，地面用天然石料铺砌而成，因年代已久，每块石料都磨得中心光亮、四边残缺，看上去很像一块块鞋底般大的鹅卵石。广场中央高高的基座上，是自称“太阳王”的路易十四的铜像——他耀武扬威地骑着骏马，傲视着宫前的三条放射形大道——大道那边即是如花似锦的巴黎城。
“太不含蓄。”我评论说，“你们回想一下北京的颐和园，哪能这么便宜地让你们一目了然。离大门挺远，就先有牌楼，这牌楼则是大影壁，还用砌着白石雕栏的‘月牙河’拱卫着，绝不让你轻易望见宫门；转过大影壁，这才见到东宫门，进了东宫门，且不让你见着仁寿殿呢，又是松柏夹道的套院，又是太湖石屏障……非得等你敛气屏息、诚惶诚恐了，这才显露出巍峨雄壮的殿堂来……”
“你说得对，”杜阿梅呼应我说，“我们法国皇帝喜欢哗啦一下把什么都铺开在你的眼前，让人一下子就被他吓唬住；你们中国皇帝喜欢把什么都先掩藏起来，让人在一种深奥莫测的气氛里产生出敬畏……”
大家都笑了，一半是因为她的伶牙俐齿，一半是因为她那个特殊的形容词“哗啦”。
走到路易十四铜像附近，我们发现有几个人在那里以铜像为背景拍照。看样子
是日本游客。
同行的一位法国电影导演耸耸肩膀，摊开手嘟囔了几句，我问杜阿梅：“他说
什么？”
杜阿梅告诉我：“他觉得那几个人很无聊。巴黎充满了美丽的雕像，就是这凡尔赛宫后面的花园里，也有许多值得拍照的雕像。这位路易十四分明是位暴君，雕像的艺术性也差，干吗要津津有味地去跟他合影？”
我便让杜阿梅把我的话译给那位还在摇头的先生：“让他们照吧。外国游客总难免要这样浪费胶片。你们法国旅游者到了北京故宫，不也有人轮流站到殿基下的大铜缸边拍照留念吗？其实那大铜缸是储存雨水，以备救火的，算不上什么艺术品！”
大家边说边往宫殿内部走去。北京颐和园的宫室虽说也相对集中，但毕竟分割成了若干自成体系的院落，这凡尔赛宫却宫室密密相连，穿过这个厅，又来到那个厅，拐弯又是一厅连一厅，上楼是厅，下楼也是厅，厅有大有小，四通八达，连续不止；单以一厅与颐和园的宫殿相比，未必更显豪华，但因其中并无廓亭、甬道及露天的花木加以中断、调剂，所以走了几
厅，便禁不住感到目眩神昏——特别是因为那厅堂内部大量的装饰部件都涂镏成金色，而穹窿上又满绘着文艺复兴风格的彩画，大都是《圣经》题材，或云霓中上帝显圣，或山林中使徒遇险，肉翅安琪儿飞满角落，善男信女们密布其中……加上巨大的水晶玻璃吊灯和枝形烛架闪闪发光，真不知该怎样形容那一派满溢横流的穷奢极欲，看来唯有杜阿梅发明的“‘哗
啦’一下子铺开”的说法，庶几可概括其一二。
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(2)
我们去参观的那天游客寥落。这凡尔赛宫和颐和园不同，它的设计构想，是必须随时有许许多多浓妆艳抹的贵族帮闲——退而求其次，有许许多多衣衫各异的游客也穿行——活动其中，才能显示出其妙处，否则便不免暴露出宫室布置的单调、雷同弱点。这座宫殿连同它后面的巨大花园于法王路易十四在位的1661年始建，到路易十五王朝才全部峻工，历时百
年，最盛时每天有侍从一万、食客五千陪侍其中，厩内养马两千五百匹；这还没算上在宫外附属的凡尔赛镇随住的贵族们，以及经常应召从巴黎城内乘马车赶赴盛宴、舞会的各种名流；可以想见，从路易十四到路易十六的三个朝代中，每天晨夕，该有多少缀满缨络的马车进出于那宫前的广场，马蹄和车轮在地面上击轧出多么喧闹的音响；而在这巨大的重叠勾联的宫殿中，既有乐声响彻穹窿、男士燕尾和女士裙裾在香风中摆动的舞会，也有镂银盘中铺开山珍海味、水晶盏中斟满香槟美酒的盛宴；既有夕照斜射进彩色玻璃镶嵌的巨窗、管风琴的轰鸣使祈祷者更其肃穆的皇家教堂，也有供皇帝皇后及权贵公卿三三两两策划阴谋、谈情说爱的幽堂秘室……而现在这一切已是“人去楼空”。我们人数不多的观览者穿行其中，只能努力地调动自己的想象力，才能体味出这种设计布置的用意。
我们边走、边看、边议论。杜阿梅说：“我在中国时，去颐和园游览过三回。每回我都觉得美中不足的是人太多。现在回想起来，颐和园的布局本来就是为人少而设计的。”
我点头说：“确实如此。凡尔赛宫兴建的那一百来年，恰是中国清朝鼎盛的康熙、雍正、乾隆兴建圆明园的一百来年，两国的皇帝都可谓穷奢极欲，但对宫室园林的享用趣味却大有不同。中国皇帝喜欢把巨大的宫殿、园林分切为许许多多具有独立性的小区，虽然游园时免不了也要一和园原名叫清漪园，是圆明园的外围园林之一。慈禧专权的时候，主要在颐和园里生活，她更讨厌人多，你看那把一系列景物联缀到一起的七百米长廓，设计得也只有那么宽，而且既保持一定的弧度，又用四个八角亭把它分切成四段，怕的就是这头有人那头看见……”
我一边说，杜阿梅一边把我的话翻译给几位法国朋友听，那位高个子的导演不禁又嘟囔起来，杜阿梅译给我，原来他是在幽默：“中国应当制定限制超量游客进入颐和园的法律，法国应当制定强制巴黎居民轮番充实凡尔赛的法律。”
我听了不禁大笑，这当然不可能。中国风景区之所以人满为患，一方面固然是因为中国人口基数太多，另一方面也确实是因为人民生活水平不断提高，越来越多的人有了旅游的要求；法国的这个凡尔赛宫游人不能经常多至应有的饱和度，除了它实在太大而外，也是因为法国的人口基数有逐年下降之势(年轻人不爱正式结婚和生孩子，出生率低于死亡率），加以近年来法国经济萧条，就是从巴黎城内来一趟凡尔赛，经济上、时间上的耗费都令人不免畏难。我们出发时，杜阿梅就告诉了我：她有生之年中统共也才来过两次，一次是小时候父母来，另一次是结婚时陪丈夫来(她丈夫是意大利人，平时都在意大利），这回陪我们中国朋友来，算是第三次。我想到她平日从早晨六点钟就要为事业(也是为生活）奔忙到晚上一两点钟(当中绝无午睡之说），也就理解时间于她比金钱更为宝贵，理解她之轻易舍不得用
一上午的整块时间来凡尔赛游逛的心情。不过毕竟有比金钱和时间更宝贵的东西，那就是友谊，所以杜阿梅不但“舍命陪君子”地开车送我们来了凡尔赛，而且还兴致勃勃地同我讨论法、中两国皇宫苑囿风格之差异。
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(3)
走着走着，我们来到了路易十六皇后的卧室，卧榻和上面的帧幔都充斥着令人眼花缭乱的细琐装饰，周围的摆设更是金闪闪、银晃晃，真个是珠围翠绕、花团锦簇，豪华到了一种令人发腻的地步。由此我不禁联想到慈禧的一件藕荷色“灵仙祝寿氅”，费工四五百个，用银三百六十多两，缀满了金银、珊瑚、翡翠、宝石饰物，这还不算，外加的披肩，是用三千五百颗“大如黄鸟之卵”的珍珠编就的，也奢糜到了不堪的地步。谁说中外封建统治者没有共同的“美学”趣味呢！不过最值得注意的，是路易十六皇后卧榻两侧的墙壁上，各有一扇暗门，门后是复壁和暗梯，一直通向地道和秘密出口，为的是一旦遭到“不测”，得以从中逃命。1789年法国大革命爆发时，她果然用上了那墙上的暗门，然而终被群众擒获，最后与她的夫君先后被送上了断头台，使全世界痛恨封建专制的人们至今拍手称快。来法前我恰好买到一套《清朝野史大观》，读时发现其《宫中之秘密》条云：“……宫中有地道，通外方。有室、有户、有床几、坐椅、灯、镜等。遇变，帝后辄率宫人入地道。外立一最亲信之内
监，手执枪枝，每连呼曰‘打拿’！‘打拿者，满洲语‘平安’也。危迫，则不呼‘打拿’，帝后皆自尽死其处，或由地道遁去。光绪季年，吴樾炸弹事发，满人日夜数十惊，而宫中尤疑惧。慈禧太后除坐朝数小时外，则偕帝后妃嫔等潜入窟，至数日之久……”敢情中、法封建统治者都有这么一手！不过路易十六夫妇从登基到断头才作威作福十五年，而慈禧一人却跨越二朝擅权半个世纪，大大地阻碍了中国近代历史的发展。当时的革命党人要能把她也从
地窟中薅出来，切下她的头颅以绝封建，该是多么痛快的一件事！可是历史性的遗
憾是无法弥补的……
我正这么胡思乱想着．不觉已随大家步入了凡尔赛宫中最有名的“镜廓”。此廓全长七十二米，一面是十七扇朝花园而开的巨大的拱形窗门，另一面则镶嵌着与拱形窗门对弥的十七面镜子，这些镜子由四百多块镜片组成，把装饰得堂皇富丽的廓厅映照得更其绚丽、神秘。同行的华侨来过多次，他把细部一一指点给我：“那穹窿上画的是《圣经》中的战争场面，你看气氛多么紧张……这仙女灯柱包的是真金，你看有多晃眼……那边壁龛里的雕像要不是战神阿瑞斯，就是火神赫菲斯托斯……你注意到了吗？刚才我们经过的紧接着这‘镜廓’的方厅，穹窿画和雕塑全是准备打仗的景象；穿过这战火熊熊的‘镜廓’，那边的方厅，穹窿画和雕塑就全是和平的景象了……你知道吗，第一次世界大战结束后的《凡尔赛和约》，就是在这个厅里签订的……”
一听到《凡尔赛和约》，我就不禁想到1919年中国的“五·四运动”，想到尽管发表了《人权宣言》，公布了《拿破仑法典》，在法国这块土地上似乎真正飘扬着“自由、平等、博爱”的旗帜，然而从这里开到中国的军队，却焚掠了圆明园，屠杀了义和团……直到辛亥革命以后，中国成为了英、法等国的“盟友”，将炮灰和劳工源源送到欧洲战场，才总算也挣了个“战胜国”的名义，但到这“镜廓”里来参加“巴黎和会”时，各个帝国主义国家——当然也包括法国——还是把中国当西瓜切；偏偏中国有不乏丧权辱国的败类，使我们的近代史上密布着那么多的“国耻”！……想到这些，那“镜廓”我再也不愿多看，便匆匆径自朝外走去。
杜阿梅仿佛窥出了我的思绪，她一边招呼大家都到后面的花园里去，一边追上我说：“咱们还是就园林论园林吧，要净想那些历史上的糟心事儿，兴致全得跑光了！”
说的也是。倘使一位法国工人来到这里，专去想象1871年5月，梯也尔如何在这里坐镇指挥，反动的“政府军”如何从这里开往巴黎城区，“巴黎公社”战士们如何被他们残暴镇压、血染街头……那他怎能再参观下去，他怕恨不得把这凡尔赛宫整个夷平！
凡尔赛也好，颐和园也好，虽然当年是为反动统治者所修造、所使用，而且处处渗透着他们那种病态的审美趣味，但毕竟其设计者、修造者是与他们不同的脑力和体力劳动者，他们在不得不适应统治者要求的同时，也必然要把世代劳动群众对美的追求，沉淀到他们殚思竭力所创造的作品之中。
因此，我们还是应当把在这些宫殿苑囿里所进行的反动勾当，同宫殿苑囿本身的存在价值分开；把其中所渗透的病态审美趣味，和沉淀在其中的民族审美心理分开。
当我定神环视着呈现在眼前的凡尔赛花园时，我不禁被它那宏大潇洒的气魄慑服了。
凡尔赛的宫殿算得了什么！无论是同北京故宫的三大殿相比，还是同颐和园从排云殿到佛香阁到智慧海的建筑群相比，都明显地显得小气。然而凡尔赛宫殿后面的花园，就是昆明湖之开阔，亦很难与其雄浑相匹敌。
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(4)
那花园布局的特点是简洁而豪放。与宫殿垂直的中轴线上形成三次平面的下跌，每个宽阔坦实的平面上都主要由两种景观组成，一种是极其巨大、规整的水池，周遭布置着众多的铜雕和喷泉；一种是栽种、修剪成异常齐整的几何图形的常绿灌木，据说步入其中小径常会迷失绕出的方向；而这两种景观又以其中轴线的一望无际和两侧绿篱花圃的严格对称夺人心魄。为了使这种气魄贯串到底而不使其受到阻碍，规整的人工修饰部分最后都放射形地消融在周遭田野的自然林木中，因此这凡尔赛花园并无围墙，换句话说，也就是你可以把它的范围理解为无限远。在人工修整的道路与林木交界的地方，分布着一系列的大理石雕像；整个花园的三个平面之间，主要都由铺着细碎石子的环形坡道相通；中轴线有三公里长，中轴线及其两侧水池的喷泉，据说原有一千四百座之多，今存六百零七座，仍居世界一园中喷泉总额之首位。
这凡尔赛花园的设计，自然也适应着法国皇帝的需求与趣味。宫中所豢养的成百上千的食客和马匹，正好在这开阔的空间中派用场——盛妆的妖男艳女可以在绿篱构成的迷阵中穿行嬉戏，打猎的马队可以在号角齐鸣和猎犬欢吠中从花园直入森林……的的确确，这种意境可以给皇帝那恣肆的享乐欲、占有欲和无限膨胀的自我感觉以最大程度的满足。
然而，我以为对比于那造型刻板和装修繁琐的宫殿，这宏大的花园较多地沉淀着法兰西民族健康而独特的审美意识。它把人造的繁华与天然的野趣融为了一片，使苑囿的朗阔与田原的幽深相得益彰，而最令人叹为观止的，则是那种以成百上千的喷泉宣泄奔放不羁的热情所形成的瑰丽画面。
我把这感受对大家说了。杜阿梅耸起眉毛问：“今天这些喷泉一个也没有开放，你怎么就感觉到了它的瑰丽？”
凡尔赛花园的喷泉冬天一般是不开放的，我们所面对的仅是那些浮着薄冰的水池。
“我能调动自己的想象力。”我回答她，“因为这些天我在巴黎城内跑来跑去，到处看见喷泉。艾菲尔铁塔和夏洛宫之间的喷泉，我欣赏得最久，当那铸成排炮形状的喷水口喷射出飞瀑般的水流时，我真不知该怎么形容自己的心情——我觉得自己灵魂深处的一股热情也忍不住要奔涌出来！我也在夜幕下观赏过协和广场附近的喷泉，直上直下的水柱活像一挂挂冲向星斗的水晶链，闪动着欢快活泼的光芒，使人联想到法兰西民族那爽朗豪放的性格……”我见大家都望着我，微笑着听我倾诉，便索性把自己的见解和盘托出：“说实话，这几天的参观游览活动中，你们所强调的那些引以自豪的东西，往往并不能引起我的震动。比如宫室穹窿上的那些彩绘，美则美矣，但中国宫殿屋顶上的藻井，似乎比那更为神奇；又比如星形广场、协和广场等众多著名的广场，气魄不可谓不大，但若拿来同中国的天安门广场相比，也就只能算是小家气象……巴黎的林荫道未必有北京中山公园的古柏林动人，卢浮宫的建筑更未必有天坛的祈年殿那般完美……唯独巴黎的喷泉，北京只能甘拜下风；到目前为止，以园林之胜而闻名全球的北京城，似乎统共也没有几处喷泉，我记得军事博物馆、北京展览馆前庭有两个大的，民族文化宫和北京饭店西楼前有两个小的，但都很少喷水。大概新建的一些饭店门前、廓下点缀了一些吧，其他风景点里简直寥寥——像故宫的御花园，中国皇帝把形形色色的园林之美都尽量集中到那里，可偏偏没有喷泉。啊，它那堆秀山下似乎有两个简陋的细如手指的喷水装置，但就连它们也是后来才添加的……”
“哪里哪里，当年圆明园里，不是就建有西洋式的‘大水法’吗？”那位憨厚的华侨不禁打断我说。由李翰祥执导的中国故事片《火烧圆明园》、《垂帘听政》已在巴黎试映，里面再现圆明园“大水法”的镜头显然给了他很深的印象。“确实如此。不过，那仅是作为一种特殊的点缀，聊备一格而已。中国皇室和中国园林的设计者，后来都并没有把喷泉这种景观推广开来．这一点，我以为是意味深长的……”我对他说，“回国后我就要翻翻资料，研究研究。”
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(5)
回国后我果然翻检了手边的资料。关于圆明园的资料颇多，但无论是卷帙浩繁的《日下旧闻》和《日下旧闻考》，还是晚出的《宸垣识略》，其中关于圆明园的段落中都绝少提及“西洋楼”和“大水法”。近人崇彝的《道咸以来朝野杂记》，有关圆明园的叙述最为详尽，也最权威——因为他是根据祖传的园图铺陈的，据说那图“二厚册，四十景，皆水墨画，颇潦草，似画稿形。然皆活页，折下以方向对准，人居中看之。即是全园之景；拆之即书叶……为最珍秘之本，盖道光朝先祖静涛公管理圆明园事务所时所得”。但就是他据图所叙，关于“西洋楼”也仅占极小的篇幅：“卡春园……本隙地……园北部有意大利建筑，楼台俱系白石雕刻，系罗马式。上图为谐奇趣，《日下旧闻考》仅存其名，楼制系泰西式，俗谓‘西洋楼’，其中皆游戏之所。下图为万花阵，阵植短松，分列小道无数，往往对面见人，而行道最易迷惑。阵东有白石建筑之楼，日海源堂，正西向。堂为清帝水戏之所，前有喷水池，其顶可蓄水，楼中则长形，由西而东，如一‘工’字。老人陆纯元谓堂中水戏最多，大概可上下流转也。今犹可见水漕。远瀛观在海源堂东。南向，石刻最精致，说者谓意大利人造，但未见记载。观其门窗石柱，方圆之准正，刻镂之精美，中国人不能作也。(按：此说谬甚。设计者虽是意大利人，施工修造者都是中国人。何谓“中国人不能作也”？！）转马台又在远瀛观之东，陆老人谓系清帝骑马由台上下旋转游戏之所。自谐奇趣而下，其中历史皆陆老人云。”请注意最后一句，倘若不是有一位“陆老人”以口碑相传，那么这位崇彝从祖传的圆明园图册上所提到的关于“西洋楼”的信息，便还要简略得多。
为什么清朝官方或准官方关于圆明园中“西洋楼”的记载总那么简略？我以为这同清朝统治者并不那么看重它有关。谐奇趣(即“西洋楼”）——万花阵——海源堂(即“大水法”）——远瀛观——转马台这一组建筑，显然是模仿凡尔赛宫的产物。那本是供奉于清廷的意大利天主教传教士郎世宁、法国人蒋友仁向乾隆皇帝献媚的产物，我们现在所看到的若干图片
和有关说明文字，多从西欧反馈回来，因为西方人对存在过这一组建筑物的考究兴趣，显然比当年的中国皇室和王公贵族对它们的兴致要浓厚许多倍。这也不奇怪。中国的皇帝，包括慈禧太后在内，一贯自以为是世界的中心，对于所谓泰西的“淫巧奇器”，他们可以享受之，却不愿褒扬之。仔细想来，那“大水法”的喷泉所构成的气氛，也确实与中国固有的审美观念不合拍。中国一贯以自省、含蓄、蕴藉、内秀、恬静、清幽、澹泊、循矩、守拙、方正为
美，所以中国的园林尽管也使用借景、错综、点染等手段使其灵活多变，但一圈将其封闭起来的又高又硬的围墙，却总是不可或缺的。即如颐和园，本来昆明湖的风光与周围景色已融为了一片，但那也非用围墙把它圈起来不可，我们可以回想一下，颐和园东面自知春亭一带到廓如亭铜牛一带，那堵裸露的围墙是多么“煞风景”——当然这也可以用统治者害怕群众潜入暗杀他们来解释，但我以为更主要的，还是一种心理上的要求——终究还是封闭起来的好，对水的运用自然也受这一心理因素的支配，可以使其平稳如镜，可以使其流响如筝，可以用来种植菱藕，可以用来载舟浮灯，最激烈的用法，也不过是使其从高处堕下成为瀑布，至于使水以脱离地心引力的姿态向上喷射，在潜意识中就难免判定为“忤逆不经”。这也就是为什么钦定的《圆明园四十景》中只有“竹深荷静”、“石间壑余清”、“兰溪隐玉”、“夹镜鸣琴”、“水木明瑟”、“淡泊宁静”……一类水景，而并不包括“泰西水法”在内的原因吧。由此我们也不难理解后来慈禧重修颐和园，以及后来中国的官僚地主们修造苑囿馆舍，为什么几乎都忽略喷泉的设置，北京是新中国成立后才有了几处像样的喷泉，可惜经常闲置，而且至今仍未推广，在这方面已远远落后于世界上绝大多数国家的首都。国内其他城市或许有稍多于北京的，但也都远未把设置喷泉当作一桩改进审美意识和民族心理的事情来抓。
喷泉确实是个好东西。从功利上说，它可以调节、净化城市空气，滋润居民们的心肺；从形式美上论，它能增加城市景观的立体感、曲线感、灵动感、水晶感；而最重要的还是一种心理熏陶：它可以在含蓄蕴藉的民族性格中补充一些奔放的热情，可以在贞静谦逊的民族美德中渗透一些自信的昂扬，可以在尊重传统的基础上诱发出一定的想象力和升腾力。总而言之一句话，面对着巴黎凡尔赛花园的喷泉，我觉得中华民族在这方面大有向法兰西民族学习、借鉴的必要——其实也不仅是法兰西民族．从造园史的角度上看，公元前七世纪巴比伦的悬空园已有喷泉，后又传入北非、西班牙和印度，而在意大利文艺复兴运动中形成系统的“水法”，后来才传入法兰西而形成凡尔赛喷泉网的壮观景象。世界各民族的优点，我们都应当尽可能当作营养吸收，以丰富我们中华民族的素质。
丹麦 法国 荷兰 凡尔赛喷泉(6)
当然，那天我们在凡尔赛花园的喷水池边散步时，我不可能这样系统地向同伴们表达我的思考，我只是大概地讲了讲自己的感受和见解。
杜阿梅一方面对我由凡尔赛喷泉所引出的关于法兰西民族的赞美表示感谢，一方面笑着说：“你也该知道，这凡尔赛喷泉在设计上也有问题。据说花园修好以后，把这附近所有的水源都引来供喷泉喷水，也还是不够，弄得路易十四的侍从们每天每人只发一盆水用，狼狈不堪。后来动用三千名士兵挖渠，企图把塞纳河水引来解决问题，可是闹起了疟疾，死了好多士兵，也没成功。因此从路易十四到路易十六，皇帝们也难看到全园喷泉一同喷水。直到上个世纪，从这西南的高原上取得水源，又建了水泵楼，才基本解决问题。所以，这凡尔赛喷泉既反映出我们法兰西民族奔放豪壮的一面，也暴露出我们自高自大、夸张挥霍的一面。”
杜阿梅这种实事求是的态度，使同游的人们都很钦佩，我更受益不浅。我想，我们当然不能把人家的缺点也吸收过来。倘若法兰西民族能从中华民族的秉性中多吸取些谦逊勤俭的美德，而中华民族能从法兰西民族的秉性中多吸收一些热情奔放、富于想象的素质，那么这两个民族都将变得更加成熟……
我们乘车返回巴黎市区。凡尔赛渐渐消失在我们背后，然而一座座式样各异的喷泉不断在车窗外闪现。大家每见一座喷泉都不由得欢呼一声。那位法国导演让杜阿梅告诉我，他将在新的影片中把人物的性格变化用喷泉来加以衬托，他要努力从喷泉的银幕造型中挖掘出深刻的哲理来。那位华侨则表示他愿为北京公园、绿地增设喷泉捐一笔款子……
我满怀信心地对法国朋友说：“你们今后去中国旅游，我一定带你们去欣赏与中国固有园林布局相协调的、富有中国民族特色的喷泉！”
车内爆发出一阵喷泉式的欢呼。
1983年12月24日写于北京劲松中街
丹麦 法国 荷兰 巴黎圣母院印象(1)
那天我是乘地铁去的。从地铁出口一登至地面，便已置身在巴黎圣母院正面的广场上。啊，那天呈现在我眼中的景象，和前面所说的那晚竟全然不同。
明亮的天光，把巴黎圣母院映照得巍峨壮丽；广场上人来人往，大都是外国来的游客——手里捏着巴黎游览指南，脖子上挂着照相机……其中似乎又以日本人居多；鸽群在灰蓝的晴空中飞翔，卖鲜花的老妇人推着花车在兜揽生意……
我站在巴黎圣母院正面，不由得倒退几步、再倒退几步，最后，我眼中所见的景象，便与我从雨果《巴黎圣母院》一书插图中所获得的印象，取得了完全一致。
1982年人民文学出版社印制的陈敬容所译的《巴黎圣母院》，不仅译笔传神，所附法国铜版画插图也很精美。雨果在该书中特辟了第三卷，专门描述了圣母院和巴黎风光。在该卷之首，便有一幅“1842年的巴黎圣母院”的铜版画，我可以向尚未去过巴黎的同胞们保证：今日的巴黎圣母院正面景观，与该图所示几无差别，你仔细观赏这幅插图，便等于置身于今日巴黎圣母院面前了。由此可见，一百多年来，法国人民对自己民族的古迹保护得很好，不但巴黎圣母院本身无甚毁损，就是周围的环境，也未加以改观——附带说一句，巴黎市政府为保持巴黎从路易十五以来所形成的城市面貌，严格控制市内的房屋拆建，不许随意拆改那以后的房屋，亦不许在市内随意建造所谓现代化的高层建筑——试想，倘若我们站在巴黎圣母院面前，突然发现它的侧面高耸着镜面镶嵌式的火柴盒形“摩天楼”，或从它的背后，显现出圆柱体的现代派豪华旅馆轮廓，那该有多么扫兴！
一般的西洋建筑史，都把巴黎圣母院当做“哥特式建筑”的代表作——尽管雨果对此还有异议。在封建社会里，宗教建筑自然最能体现出一个又一个时期文化的特征。在9世纪到12世纪，西欧的宗教建筑以所谓“罗马风格建筑”为主，特点是厚实的砖墙、半圆形的拱券、逐层挑出的门框装饰和交叉拱顶结构，代表性建筑如意大利的比萨教堂、法国普瓦蒂埃圣母
教堂；到了12世纪以后，则“哥特式建筑”大盛，直到15世纪以后，才又被“文艺复兴建筑”、“巴洛克建筑”、“洛可可建筑”等新的建筑风格所代替。“哥特式建筑”的特点，是以墩柱、薄围护墙、尖形肋骨交叉拱顶、飞扶壁、花窗棂、彩色镶嵌玻璃、高耸的尖塔取胜，简言之，就是以挺拔高耸显示上帝和皇权的威严，以震慑信徒和“子民”。这种建筑风格，自然是与封建社会烂熟期的政治经济状况相适应的。所以也有人把这种建筑风格译为“高直建筑”。除巴黎圣母院外，西德科隆大教堂也是这类建筑的典范。
从正面望去，巴黎圣母院威严雄伟。整个建筑可分五个层次。据雨果说，巴黎圣母院原有将它从地基升高的十一级阶梯，但到他写《巴黎圣母院》一书时已不复存在，原因自然是巴黎街面的不断升高。现在望去，最下面一层由四个结实的墩柱切割成三个部分，每部分中都是一个圆尖拱型的门洞，门洞由一层层往里面退缩的复杂浮雕构成，门洞中装嵌着对开的木门，门缝处另有雕像遮掩，因雕像之不同，三门各有称呼，左边叫圣母门，右边叫圣安娜门(圣安娜是圣母的母亲），中间叫最后审判门，中柱上雕着《旧约》中所述的天主于“世界末日”审判世人的景象：一边是得到超度的灵魂升入天堂，一边是被判有罪的罪人被推入地狱。在这第一层之上，是一排雕有二十八位穿着绣花长袍的君王像的神龛。再往上，则亦由四个墩柱分割成三部分，左右都雕有对称的圆尖拱型图案，圆尖拱下再各包含着一对圆尖拱窗和一个圆形小玫瑰窗，而正当中，则是一个巨大的玫瑰形圆窗，窗前有三个长着肉翅的天使塑像。第四层，突然一变下层的饱满坚牢感，而呈镂空栅栏状，特别是中间凹下去的那部分，使你从相对来说相当纤细秀美的三叶形支柱中，可以望见圣母院后部高耸人云的尖塔，顿生一种缥缈、神秘之感。第五层，则是左右对峙的大钟楼，距地面已有六十九米，南钟楼的巨钟重达十三吨，北钟楼设有一个由三百八十七级台阶的旋转楼梯，可供游客登临，以鸟瞰巴黎市容。
丹麦 法国 荷兰 巴黎圣母院印象(2)
站在巴黎圣母院门前的广场上，雨果小说中的人物和场面不禁涌现于心，哪里是卡西莫多被缚示众的所在？何处有埃斯美拉达牵着金角白山羊的踪影？……雨果的《巴黎圣母院》深刻地揭露了封建僧侣的虚伪与丑恶，展示了巴黎下层民众的悲惨生活与愤懑情绪。一个半世纪以来，雨果的这部作品被译介到了世界上大多数国家，被多次搬上舞台、银幕，许多读者、观众，都无形中把小说所写的故事当做有根有据的历史事实。其实，雨果的这部小说纯属虚构，他只是以积极浪漫主义的艺术手法，阐发着对封建势力的控诉和对被侮辱与被损害者的同情而已。在巴黎圣母院中，并不曾有过卡西摩多那样一位“钟楼怪人”。事实上是，在雨果的这部巨著于1831年刊印以前，圣母院已被冷落而濒于颓圮，而小说的发表所形成的巨大社会影响之一，便是促成巴黎民众重新修整圣母院的决心。
圣母院凝聚着巴黎劳动人民的智慧和汗水。据雨果在小说中说，“给它放上第一块石头的是查理曼大帝”，“给它放上最后一块石头的是菲立浦·奥古斯特皇帝”。查理曼大帝公元768年成为南斯特里王，公元771年成为法朗克王，公元800年便成为整个西欧之王，距今已有一千多年；菲立浦·奥古斯特皇帝公元1165年至1223年在世，这样一算，巴黎圣母院前后竟修建了三百多年之久。不过雨果的小说难免夸张，还不能当做信史。我国编印的新《辞海》上，说巴黎圣母院于1163年兴建，1235年建成，前后仅用了六十二年；但我在巴黎所购的游览指南上，却说圣母院是巴黎主教莫里斯·德·苏决定修建的，始于1162年，毕于1345年，前后共历时一百八十三年，看来，还是后说较为精确。不管根据哪种说法，巴黎下层工匠修造巴黎圣母院的艰辛，想来都足令人鼻酸。他们把汗血淋漓的一生奉献在了上帝的祭坛上，可是上帝究竟赐予了他们些什么呢？
走进圣母院大门，是一座长达一百三十米的大厅。入口处有一排现代化的自动解说器，投入规定数量的硬币，从英、德、法、荷、日几种语种中挑选一种，按下揿钮，把听筒贴到耳朵上，便可听到一篇事先录好的娓娓解说。大厅中的祭坛、回廊、墙壁、窗饰、忏悔室等处全都充满了雕饰，或是圣徒天使的雕像，或是阿拉伯式花纹，一时也不及细赏，只觉琳琅满目、层叠交映。不过给人最深印象的，一是彩嵌玻璃窗，泄入的天光经它一筛，便成了暗红青紫的光束；一是管风琴那高悬的金属发音管，犹如一堵密栅组合的铜墙铁壁，乐器能有那般高耸雄踞的外观，真令人惊叹不止；乐器之王，非它莫属了。圣母院每星期日下午举行免费入场的管风琴演奏音乐会，可惜我去不逢时，未能听到它所发出的和谐而恢宏的轰鸣。
其实，真正要领略巴黎圣母院建筑的妙处，从正面看、到里面看，都还不足以获得最强烈、最生动的印象。最好是离开小岛，从桥上散步到塞纳河南岸(即左岸），隔河从侧面望去。它的侧面中间，突伸的楼面上，有一扇比正面第三层更其巨大而华美的玫瑰圆窗，上面接续着一个三角形的护墙，护墙上又有一个较小的玫瑰圆窗，再配以两侧的小尖塔，以及从它后面显现出的高达九十米的棱锥形大尖塔，比从正面望圣母院更觉轮廓线灵动多变、装饰繁丽纤巧。特别值得一提的还有圣母院后部的飞扶壁——从侧面望去，它们活像从舰艇般的圣母院躯体上放射出的飘带，似乎正被迎面而来的和风吹得涨扩到最大限度，把圣母院后部衬托得格外美丽。其实，飞扶壁原非为美观而设，因为“哥特式建筑”一味追求上耸的直观效果，使得它未免“头重脚轻根底浅”，设置肋骨形的飞扶壁，为的是支撑住它的本体，使其不至于因受力过分而坍塌。
丹麦 法国 荷兰 巴黎圣母院印象(3)
雨果有言：巴黎圣母院“可以说是一部规模宏大的石头交响乐”，它能“用它的庞大把观众吓住”。前一句话，自然可以当做巴黎圣母院的定评，后一句话，显然已经过时；当我随着各国游客离开圣母院时，我注意观察身边的人们，他们虽然同我一样，都不免时时回头留恋地仰望着圣母院，但似乎并没有任何一个人显露出被它吓住的神情。据我所知，就是在法国，虽然目前还在百分之二十六左右的人保持着上教堂做礼拜的习惯，但真正慑服于“天主威力”、一望圣母院便膝盖发软的人，也已少而又少。
我最后定睛望了望巴黎圣母院，便转身朝地铁入口走去。不一会儿，我便置身在与古色古香的圣母院全然不同的环境、气氛中，巴黎在我面前显示出了另一副面孔……
1984年4月1日
丹麦 法国 荷兰 四色郁金香(1)
从法国回来，我给冰心老前辈写了封信，并随信寄去了一张从巴黎带回的卢浮宫画片。几天后便接到了她的回信，她在信中说：“得来信，十分高兴，怪道许久不得你消息！原来你逛巴黎去了。1937年春，我在那里住了一百天。你注意到卢浮宫博物馆门前大圆坛内的四色郁金香吗？”
我去巴黎时届冬令，卢浮宫博物馆门前的大圆坛内暂时无花；但我依然看到了郁金香——在宫门外的巨大花棚中。那花棚是个营业性的花木商场，里面从整株的树到单枝的花全有供应。在一隅陈列着一片本应在春日开放的郁金香——那杯状的花朵傲然挺立着，不但有红、黄、白、紫等单色的花朵，也不仅有单色上洒斑点、带金线或复瓣变形的花朵，更有若干盏一朵纷呈四色，令人不禁叹为观止。
郁金香虽然最盛最尊之处在荷兰，但整个西欧都很流行。如果说西欧人一看到梅花，便会感受到一种中国文化的特异气息，那么，我们中国人一看到郁金香，也不禁会联想到西欧文化的特殊情调。
我想，冰心老前辈四十六年前在巴黎，对卢浮宫门前的郁金香留下那样鲜明的印象，事非偶然。若要问我对卢浮宫里所藏艺术珍品的总印象，本来我觉得很难概括，有了冰心老前辈的启发，我倒觉得有了五个极传神的字：四色郁金香。
巴黎的卢浮宫，对于中国本世纪以来的几代文化人，不管去过的还是没有去过的，都绝非生疏之所。近年来中国的各种报刊上，更大量印载卢浮宫藏品的照片，也出现了许多篇介绍卢浮宫沿革、戢藏，乃至于其开馆时间和收费制度的文章，随手翻翻手边的近期杂志，去年10月号的《文汇月刊》和12月号的《北京艺术》上，就分别有柳鸣九《在卢浮宫观赏古希腊雕塑》和沈大力《卢浮宫的珍宝》这样的文章；许多地方举办“振兴中华读书活动”的“智力测验”，也竞相把有关卢浮宫的题目列入其中。看来，今后在中国不但文化人必定谙熟巴黎卢浮宫，就是一般的群众，也将“如若不知卢浮宫，怎称知书识理人”了。
正因为如此，我不想在这篇文章里再对卢浮宫作一般性的描绘。而且我去那里统共不过半天，要把卢浮宫仔仔细细地看上一遍，据说起码得一个月。我既时间有限，自然也只能首先去把那“卢浮宫三宝”加以瞻仰——即达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》、古希腊雕塑《米洛岛上的维纳斯》和《萨莫色雷斯的胜利女神》；把它们看够了，这才再去细赏席里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由领导人民前进》、库尔贝的《画室》……等不同风格的油画名作。坦率地说，大概因为在国内看过许多的照片、复制品和有关文字材料，真的来到卢浮宫的若干真品面前时，我竟反而并无震撼感。即如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，我第一眼望去的直感是——“啊，怎么这么小？”尽管我国在印刷复制品时，也常注明它的大小不过是77cm×53cm，但因为宣传过多、形容过奢，而且有的年历上印得已几与原作同大，所以当真品迎面扑进眼帘，我反倒惊异于它的小巧了——特别又因为同一大厅中的其他画幅大都比它要大上几倍。当然，站在《蒙娜丽莎》面前细加品味，原来所有的书面知识都自然而然地涌上心头：这幅画大师画了三年之久，为使模特儿弗德·乔贡德之妻现出那奇妙的微笑，每次作画时都有人演奏琉特(一种拨弦乐器，有说演奏竖琴的，恐不确，因竖琴产生于达·芬奇时代后二百余年），并让戴尖帽、着花衣的小丑不断在其面前翻滚谐谑；这是西欧文艺复兴运动中首次弃宗教题材而表现平民(即新兴资产阶级），首次在写实方面达到由貌出神、由神入魂的高度，首次在运用明暗法、空间远近法、景物衬托人物法诸方面达到完美境地的绝代之作；画上那“蒙娜丽莎”(实为乔贡德夫人）的微笑，为后世无数艺术家所倾倒，如19世纪英国唯美主义作家王尔德，就曾费尽心思企图用文字把那神秘莫测而悸动人心的微笑再现出来，终于不得要领而叹叹作罢等等，等等。我得承认，即使我原来从文字材料上所看到的最淋漓尽致的赞誉，眼前这幅杰作也担当得起，不过，至少对于我来说，面对着这件瑰宝，因为该想到、该说到的前人已经说尽，我自身的想象力和思考力反施展不开，所以那乐趣也就仅止于“啊，今天我可看到真品了”而已。
丹麦 法国 荷兰 四色郁金香(2)
所以事后我后悔没有听取一位法国朋友的忠告，他曾对我说：“既然你时间有限，那么，你去了卢浮宫，对于那些你早从书本和复制品中熟悉的作品，倒不如看上几眼就算，你应当到那大画廊中去发现完全意想不到的美。”而我那半天却几乎是不断奔跑着去寻找那些“神交已久”的“熟人”，对于许多本能引起震撼的“意外之美”，大都失之于交臂！
现在进一步回想，那天倒也有几件本来并未蓄意寻索，“遭遇”后驻足欣赏却久久不能忘怀的作品，其中之一便是晚达·芬奇一百余年后的荷兰画家弗·哈尔斯的《吉普赛女郎》，这幅画我国近年来的杂志和挂历上也时有复制介绍，但究竟没有鼓吹到《蒙娜丽莎》那般神乎其神，因而我品味时既用不到战战兢兢生怕获大不敬之名，也有着充分而自由的想象余地。这幅画与《蒙娜丽莎》大小相近，也是画一青年女子，也显露着笑容，但给我的冲击力不同。“蒙娜丽莎”矜持，“吉普赛女郎”活泼；“蒙娜丽莎”笑得忧郁，“吉普赛女郎”笑得爽朗；“蒙娜丽莎”令人觉得可敬而不可亲，“吉普赛女郎”令人感到可亲而又可爱。而合之一句话：“蒙娜丽莎”毕竟是刚刚从神界下凡的阔太太，而“吉普赛女郎”却活脱脱是通体市井气的穷妇人，两者相比，后者实具有更浓郁的社会生活气息；而从油画技法上来说，我个人也觉得哈尔斯那相对来说颇为奔放不羁、粗犷洒脱的笔触，比达·芬奇那似乎过分规整、纤细的描绘，更富“栩栩如生”的效果。这当然大背于权威们的“定评”和一般人习惯性的轩轾之分，但我想作为艺术品的审美主体，个人有自己的独特感受总还是允许的吧！
出了卢浮宫，沿着塞纳河岸边漫步，西岱岛(即“城岛”）上的巴黎圣母院那高耸的钟楼扑人眼帘。其实整个巴黎市区也就是一座宏丽的大卢浮宫——沿着塞纳河岸边一路前行，无数文艺复兴以来的名胜古迹显露于斯，也仿佛是一道宏丽的画廊布置着无数目不暇接的名画。巴黎这座文化名城，不仅抚育、滋养了无数西方世界的文化人，也熏陶、影响过一大批中国现代文化史上的著名人物。巴金不仅在巴黎写成了他那永世留芳的名著《家》，而且他早期的某些小说，干脆直接取材于法国的史实。他不止一次在文章和讲话里提到，他当时就住在巴黎先贤祠旁边，常常去到那卢梭的铜像前，用心灵诉说内心对那充满压迫和不平等的社会的绝望和痛苦，回到住处，便在巴黎圣母院沉重的钟声中开始昂奋的写作。以法国为代表的西欧文学对他的影响，是显而易见的。冼星海和徐悲鸿都曾在法国留过学，从以法国为代表的西欧艺术中汲取了丰富的营养，使他们在音乐、绘画领域里都达到了相当高的境界。还有不少已故或健在的中国文化人在巴黎受过艺术陶冶。至于间接从书本、图片、电影中获得信息，消化后取其精华加以借鉴的例子，那简直俯拾皆是。在中国，不要说已经成名的作家，就是一般的文学爱好者，谁能没有读过巴尔扎克、雨果的书呢？谁头脑里不储藏着巴黎卢浮宫里若干藏品(首先是《蒙娜丽莎》和《美洛岛上的维纳斯》）的鲜明印象呢？当然，考究起来，也就不难总结出这样的规律：对以法国为代表的西欧文化顶礼膜拜、照搬照套的人，到头来总是没有什么出息，而凡是真正取得成就的人，总是把自己的根子深深地扎在本民族的生活土壤中，首先从本民族的文化遗产中汲取营养，然后再积极地借鉴外民族文化传统中的长处，加以融合，加以发展，最后形成自己独有的中国气派和中国风格。巴金的《激流三部曲》等一系列作品为什么产生了那样大的影响？难道仅仅是因为它采取了最早从西欧产生并兴盛起来的、不同于中国传统章回体的那种叙述方式？当然不是，它们的价值首先在于真实而生动地再现了本世纪前半叶中国的社会生活和众多人物的不同命运。冼星海的艺术生命，并非存在于他在巴黎音乐学院的毕业创作——深得教授们好评的交响诗《风》中，而充分地体现在他创作于革命圣地延安的《黄河大合唱》等作品里。徐悲鸿也是这样，他自己明确地宣称：“(对中国画）古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”他的《九方皋》、《愚公移山》、《奔马》、《风雨如晦》等杰作，便是守、继、改、增、融的辉煌成果。
丹麦 法国 荷兰 四色郁金香(3)
过了桥，来到塞纳河左岸，只见沿河的墙栏上，一字儿排开无数的旧书摊。那些旧书摊几十年里都保持同样的面貌——摊位就是些嵌于矮墙上的长形木箱，盖子打开翻转便成为陈列图书的条案，卖书的摊贩静静地坐在一旁，任凭顾客在案前翻检，你翻检立读一通并不买他的书，他也不太在意，大有“姜太公钓鱼，愿者上钩”的意味；但一天下来，销售额倒也并不算少，所以这个行业得以延续至今。我走近那些书摊时，因天已晚，不少书摊都已收拢上锁，只有少数书摊因还有顾客留连，尚在营业。我虽不懂法文，但因爱书成癖，所以在法国见了书店，只要时间允许，总忍不住要钻进去胡翻乱检一通，对于这塞纳河边的旧书摊，也便不能放过，见有法国顾客立在那边上翻检，我也凑上去翻翻认认——我认出有一本是西姆农的侦探小说，有一本是马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》的法译本，有一本是介绍
耶路撒冷的画册……“啊，”我不禁呼出了一声，以表示我的喜悦——原来我发现了一本从封面装帧上看就充满我们中国情调的小书，仔细辨认了一番后，我断定它是一本中国唐代大诗人李白、王维、白居易等的法译诗集，可惜我无法认出它译介的究竟是他们的哪些篇什……卖书的老人从我的表情上看，认为我是要将那书买下，所以当我终于还是将书“璧还”时，他不禁耸肩摇头。我离开那书摊以后，一边朝地下铁道的入口走去一边想：为什么我逛了那么多法国书店，经常还有留学生陪同指点，却极少看到中国文学作品的法译本呢？不仅当代的罕见，就是古典的，除了今天看到的唐诗选，也仅看到过一次《水浒传》而已。可是走进我们中国当今的任何一家新华书店，只要它卖外国文学作品，就几乎总有法国作家的著作。记得我去年在云南最南端的金平县新华书店里，也看过好几种傅译巴尔扎克小说和四本一套的《约翰·克利斯朵夫》，甚至还有只能算二流以下的儒勒·凡尔纳的小说和不能人流的欧·仁苏的《巴黎的秘密》。
坐上地铁列车以后，我继续想：中国的中学课本中收有都德的《最后一课》、莫泊桑《项链》等法国小说，法国的中学课本中究竟有没有我们中国的文学作品呢？中国有的文学杂志全年十二期的封面全用西欧美术史上的名作装饰，这几年仅法国印象派画家马奈、德加、莫奈、雷诺阿等人的作品，就不知被多少种杂志刊登、介绍，更不用说年年都有好多家出版社印行以“西洋名画”为内容的豪华年历了，而法国究竟有几家杂志介绍过中国自古至今的画家及作品？至于音乐方面，对比更加悬殊，西欧的古典交响乐我们不但时常演奏而且开始在群众中普及，而绝少听说法国哪个乐团经常演奏中国作曲家的作品。据我所知，尽管我们印行了大量的法国文学作品的中译本，而且几乎自高中学生以上就人人知道巴尔扎克、雨果、罗曼·罗兰，而法国仅仅是在前几年，才有伽里玛这样的大出版社翻译出版巴金的《寒夜》、《憩园》、《家》等作品，除了汉学界人士以外，你去问法国一般的知识分子，他们可以坦然地承认不知道谁是杜甫，谁是关汉卿，谁是曹雪芹，谁是鲁迅……
我当然绝不是认为我们对法国以及西欧的文化成果介绍、借鉴得过多，其实就其所具有的丰富性而言，我们所作的译介、评析、研究工作还远远不够！但他们对我们的了解、介绍、重视相对来说也未免太差了。双方在文化交流上的巨大逆差，真是触目惊心。
原因何在呢？我只觉得是多方面的，但一时也理不清、道不明……
晚上到一位华侨朋友家里做客，喝着“科涅克”酒，对坐畅谈，我不禁涉及到两国文化交流上的“逆差”问题。这位朋友的父亲是中国血统，母亲是奥地利血统，所以能超脱于法国人之上。他对我说：“你没感觉到吗？法国人是最骄傲的，巴黎人的自我感觉就更其膨胀。他们骄傲的本钱，不在政治方面和经济方面，而在文化方面。他们认为英国的文化早已衰落，意大利虽是欧洲文艺复兴的发轫地，但人文主义毕竟滥觞于法兰西，其他的欧洲文化不过都是从他们这个中心发散出去的。至于美国文化，一般法国知识分子都看不起，认为美国败坏了西方文化的声誉。对于日本，他们只看做‘经济动物’，固然日本的‘浮世绘’版画曾对法国近代的美术发展有过刺激，近二十年来日本电影也得到他们一定的承认，但作为一个整体的日本文化，他们也还是瞧不起。对中国文化，古代的一些东西，如老子的《道德经》，敦煌壁画，盛唐诗歌，明清瓷器……法国的知识界倒是始终保持着兴趣，但说穿了也主要是猎奇；对中国的近代、当代文化，普遍是一种淡漠的情绪，骨子里是根本看不起……”
丹麦 法国 荷兰 四色郁金香(4)
他的话听来让人心里很不是滋味，但却印证着我在法期间的感受。的确，所谓“地中海文化中心论”的毒素，相当普遍地渗透在一般法国知识分子的意识中。比如有一天我同一位法国编辑对谈，留学生小章给我们当翻译，他问我看过法国当今最走红的畅销书作家埃维·巴赞(HELVEBAZZIN）的书没有？我说没有；他便又伸长脖颈问：“那么，于连·格哈克(JNLIEN·GHALQ）的呢？”我自然还是如实作答：“这个名字我还是头一回听说。”他不禁耸肩摊手，仿佛为我的无知而遗憾。可是我问他知道不知道王蒙，知道不知道茹志鹃，他却极为轻松地回答：“他们是谁？我不知道。”可见在他心目当中，我们不知道他们的作家是缺乏见识的表现，而他们不知道我们的作家却恰恰体现出他们的“高口味”、“高标准”。应当附带说明的是，这位法国编辑对中国总的来说充满了无可怀疑的友好感情，他那种“文化优越感”不过是一种下意识的流露——而这也就更令人不快。
由此我想到，我们对自己民族的文化，一定要有一种自尊自重的感情。我们中华民族文化的价值，并不需要“地中海文化中心论”者来加以认定。而我们自己，更不能无形中成为“地中海文化中心论”的俘虏，似乎只有越往他们的那种文化上靠，才越高级似的。近一两年来我们文学刊物上发表的一些小说，常用西欧作家或西欧文学作品中的人物的言论作为题辞，郑重地引在篇首，这本来未尝不可聊备一格，但我发现有时竟把在西方也视作二三流的作家作品的“格言警句”，奉为圭臬印在那里，这就未免太自轻自贱了。
那华侨朋友客厅壁上，挂着一幅抽象派的油画。画面上是些黑、白、灰、红的色块和若干乱麻般的银线。他说那是在蒙马特尔高地的画摊上买来的，作者是个落魄的画家。我问他这画如何理解，他说这类作品原无定解，他买下它只是因为觉得顺眼，并且他这客厅原有的色彩过于暖热，挂上这幅冷峭的油画能起点调剂作用。我们自然而然地由这幅油画议论到法国和西方的“现代派”文艺问题。
那位华侨朋友对我说：“巴黎的卢浮宫，关于法国和西欧的美术作品只收容到库尔贝、米勒那个时代为止。对于卢浮宫的藏品，国内现在仿佛一致赞好。我看到国内一些杂志上的文章，对法国和西欧的古典艺术推崇备至，好像那样的文章也没有人去指摘他崇洋迷外。对印象派画家和作品的介绍，国内近几年也很多，而且大都也是在充分肯定。可是一到离开具象进入抽象境界，就不大相容了……”
我点头说：“的确如此。对第一次世界大战以前的西方文化，我们文化界在评价高低上固然也有争论，但大体上是积极地予以肯定的。文学方面，从但丁到契诃夫，也就是说从欧洲14世纪文艺复兴到19世纪末、20世纪初的批判现实主义，都得到很高的评价。如果现在一个中国作家说他要像巴尔扎克或托尔斯泰那样去写小说，他不但不会遭到责难，还会得到鼓励；至于如果有批评家站出来说他的作品很有契诃夫的味道，那简直无异于是最高级的褒扬了……像19世纪俄罗斯美学家、批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃留罗波夫的言论，一些评论家在文章里是放在同马克思、恩格斯相同的地位加以引用的。可是一到‘契诃夫之后’，除了早期的苏联文学，我们文化界的态度就转而严峻了……这同对西方造型艺术及其他艺术门类的态度，是相一致的，具体来说，一到进入‘现代派’这个领域，大多数人就倾向于基本上否定。”
他问我：“那理由是什么呢？”
我便耐心地告诉他：“第一条：西方进入本世纪以后，资本主义制度走向了腐朽、没落，特别是两次世界大战，使西方一大批知识分子感到迷惘、惶惑、苦闷、颓丧，所谓‘现代派’文艺，便是在这样一种背景下产生的，它所传达出的，也大多是一种世纪末的情绪，因而我们理所当然地不能予以肯定……”
他争论说：“你所说的那类东西，固然不少，但也不能以偏概全。你这次来巴黎，不该只去卢浮宫，你还应当多去些博物馆——特别是展览现代派艺术的博物馆，你知道巴黎有无数大大小小的画廊，同卢浮宫的藏品相衔接，从印象派一直到最近的创新之作，全有陈列。前不久毕加索纪念馆的永久性画廊也已开放，你应去仔细地看看。我认为‘现代派’艺术中也有好东西，就同19世纪以前的欧洲艺术中也有坏东西一样。
丹麦 法国 荷兰 四色郁金香(5)
记得去年看到国内一家权威性杂志上有篇文章，它为了捍卫具象艺术反对抽象艺术，竟不惜拿德拉克洛瓦的《自由领导人民前进》和毕加索的《格尔尼卡》作比，表扬前者，批评后者。这让我感到震惊。德拉克洛瓦自然是一位进步的画家，但他的资产阶级性质，是再明白不过的，那幅《自由领导人民前进》所反映的史实，是1830年7月28日，巴黎市民为推翻复辟的封建王朝而进行巷战的情况，那并不是一件现实主义的作品，而是一件浪漫主义的作品，画家把资产阶级美化为一位艳丽的自由女神，高举着象征共和的三色旗引领人民前进。它的进步意义在于反封建，它的局限性在于为资产阶级歌功颂德。可是你们那位评论家对这幅画简直是全盘肯定。而毕加索的《格尔尼卡》，创作于法西斯势力猖獗的1937年，当时西班牙的格尔尼卡小镇被德国法西斯的飞机炸成了平地，举世震惊，毕加索及时地创作了这幅抽象手法的巨作，发出了他对法西斯主义的强烈抗议，引起了广泛的共鸣，等于为欧洲人民抗击法西斯势力发出了一道动员令。这也是毕加索本人政治上转向共产主义的开始。第二次世界大战后期，他便正式加入了法国共产党。对这样一幅作品，你们的那位评论家却大加贬抑。其根据，便是《自由领导人民前进》比《格尔尼卡》容易看懂。其实这也只能代表那位评论家个人的理解能力。德拉克
洛瓦的画在当时只挂在沙龙中，并没有多少人能够看见，而毕加索的《格尔尼卡》后来印成了明信片，广泛流行于整个西欧，每一个普通工人都熟悉它，当然也理解它。我举这个例子，不过是想向你说明，仅仅因为艺术形式上使你们不习惯了，你们就断定‘现代派’只是腐朽没落、颓废绝望的东西，那是不公正的……”
我便又对他说：“毕加索也许另当别论。但我们对西方‘现代派’艺术持严峻的批判态度，第二条理由还是很充分的：它们大都有着与马克思主义格格不入的哲学为前提，如虚无主义、非理性主义、弗洛伊德主义……”
他忍不住打断我问：“可是你们推崇备至的巴尔扎克、托尔斯泰，不也有相同的问题吗？巴尔扎克的政治态度你们很清楚，是个保皇党人，他的哲学前提能与无产阶级所尊崇的马克思主义有一丝一毫共同之处吗？列宁写文章讲过，托尔斯泰的哲学观、历史观反动，而且是在‘反动’这个字眼最全面、最准确、最深刻意义上的反动。既然对他们能‘一分为二’，为什么就不能对西方的‘现代派’作家也‘一分为二’呢？”
我说：“也不是没有‘一分为二’。许多人在基本否定西方‘现代派’艺术的前提下，也承认它们在一定程度上有认识价值，承认它们的某些技巧值得借鉴。”
朋友笑了，他凝视着我问：“你不要光是概括别人的意见。你个人对这个问题究竟怎么看呢？”
我也笑了：“你以为我是在回避吗？不，我无论在哪里都可以坦率地说出自己的看法。我首先承认自己对西方的‘现代派’艺术相当无知。所以我无从对它作出整体性的判断。就我个人接触到西方‘现代派’作品而言，有的我理解并且感到兴趣，有的我能理解但并不喜欢，有的我不能理解。不过有一点我是清楚的：我们中国的文学艺术家，应当以我们的创作为我们中国人民服务。目前我国读者、观众的文化素养水准决定了他们的欣赏水平，而且就是总体水平提高以后，基于我们这个民族有着自己固有的文化传统和欣赏习惯，也必定要求我们向他们提供首先是具有民族特色的作品，这是我们必须认真加以考虑的。因此，我认为西方‘现代派’文艺非但不能在中国照搬，就是那些确实有价值的因素，因不合我国的国情，也并非都可借鉴。所以，我主张：一，把西方‘现代派’文艺中有代表性的东西适当地加以引进，主要不是作为欣赏对象，而是作为了解西方世界的参考材料；二，对西方‘现代派’文艺要给予科学的评价，评价它们时不必和它们在中国可能派生的影响生硬联系；三，对于它们当中的积极因素，特别是艺术创新的勇气和经过检验证明是行之有效的艺术技巧，可以大胆借鉴，在借鉴中允许失败，逐渐积累经验，以使我们的文学艺术在广采博收的过程中不断丰富、发展。”
谈到这里，热心的女主人端来了热腾腾的咖啡，提醒我们电视上就要播出一部我们约定同观的影片。于是我们便暂停议论，端起咖啡呷着，并把眼光投向女主人随即打开的电视机屏幕。我得承认，那影片开播好久了，我还不能抑制住自己原有的思绪……
由冰心老前辈来信中的提问，我随想随记，不觉已写下了这么许多。是的，郁金香确实别具风姿。四色郁金香尤为华贵。不过……我倏地想起，在巴黎另一家较小的花店中，我还看到了黑色的郁金香，据说那比四色郁金香更难培植，从标价牌上也说明了这一点——四色郁金香的标价数额已给人一种昂不可及的感觉，黑郁金香的标价数额就更令人目瞪口呆。黑花难道是美的吗？巴黎人为什么要竭精殚力地去培植那样的郁金香呢？
1984年1月19日
丹麦 法国 荷兰 巴黎有条小胡同
“巴黎回来不看街”，跟“黄山回来不看山”是同样的极而言之的说法，漫步巴黎市区，随便朝哪边望去，那些绝不横平竖直，往往是放射形交错的大小街道，实在是都氤氲着既古典又现代的独特风韵，令人赞叹有加。巴黎街道有大小长短之别，但给人类似北京胡同那样的通行空间，却极为罕见。那天一连翻译了我四个作品的译者戴鹤白先生对我说，巴黎有条小胡同，应该去看一看，我还以为他是开玩笑，就跟他说，巴黎该看的地方实在太多，我连巴尔扎克故居还没来得及去呢，哪有工夫去看巴黎小胡同？他就笑说，好，我先带你看那故居。
按说巴尔扎克故居离铁塔不算太远，但那里是一片叠层下降的坡地，开车去很不方便，乘地铁在附近下车后也还得步行登高一阵，又不与其他旅游参观点挨近，一般旅游团都不会安排到那里参观，散客有的对巴尔扎克兴趣不大，有的想去，没人指引也很难找到，因此我们那天走到跟前时，竟是门可罗雀的景象。
故居的铁门在一条小街上，但铁门里却是一道颇陡的石梯，通向巴尔扎克的那平房住宅和附属的院落，其住宅的屋顶，离铁门外的街面起码已有五六米远，落差之大，令人吃惊。更令人惊异的是，那住宅后墙外的现代风格的楼房，看去体量颇大，也颇堂皇，前面飘着别国的国旗，细看可以悟出是土耳其驻法国的大使馆，楼顶却又只比巴尔扎克住过的平房略高，显然那又是坡地的一个层面。在这些几度沉降的路面与杂错的建筑物的天宇背景上，是露出大部分身躯的巴黎铁塔。
那故居的平房总面积虽然不算太小，跟位于玛莱区孚日广场的雨果故居相比，那就只能用寒酸两个字形容。院落里目前也只有些许草坪和花木，想必当年还要荒疏。故居里展出的遗物寥寥，最引人注目的，是他用过的一套瓷咖啡壶，据说他写作时常废寝忘食，但咖啡却总是一壶接一壶地喝个不停。我在一间展室里流连最久，那里四壁橱柜里排列着他小说里诸多插图的刻版，其中许多是我在读傅雷译本时一再鉴赏的，原作估计是钢笔画，刻版把那些细腻的笔触完全保留了下来而又浑然一体，人物肖像多过场景描绘，造型与文字刻画吻合，神态宛然，性格毕现。那些插图下面则是《人间喜剧》的人物谱系，复杂而又有序。遥想当年并无电脑，甚至也没有打字机，连现在这样的钢笔都没有，全靠鹅毛笔蘸墨水一行行写出，却产生出了九十多部煌煌巨制，真令人惊叹不已。现在不少人抨击文学创作的市场化弊端，我也对一味地追求商业利益，以致把推畅销书当作“印钞票”来运作非常反感，但在巴尔扎克故居里，想到此公的绝大部分作品都是在“赚稿费还债”的情势下，被出版商催赶着不舍昼夜地赶写出来的，也就觉得不能把一种道理弄成僵硬的圭臬，“不要为金钱而写作”和“不该为金钱而出版”固然是很好的道理，但像巴尔扎克，还有俄国的陀思妥也夫斯基，他们的扛鼎之作居然都是“还债之书”，这就说明不能一概地责备作家“为钱写”，从故居里巴尔扎克一再修改的校样可以知道，他写作的主要动机还是要表达自己对世界和人类的看法，并且在表达方式上精益求精，这与“图钱”的目的是交融在一起的，而那出版他著作的商人，能容忍他一再地修改校样，并不想囫囵着印书，也就说明还不是只图“印钞票”的奸商，如果把上述道理柔和地表达为“不要单为金钱写作与出版”，是不是更有利于形成文化界的公序良俗呢？
那故居有后门，却不开放。戴鹤白说带我绕到那后门外去看看，那能有什么好看呢？先上阶梯出故居门，走一截路再往坡下，啊，一条酷似北京胡同的黑灰色通道呈现在我眼前！戴鹤白告诉我，当年前门来了不依不饶的债主，仆人一通报，巴尔扎克就赶紧从这胡同里的后门逃跑。前门、后门在坡地的两个层面上，而且后门所在的胡同外面左右皆有不止一条小街，巴尔扎克虽胖大也能很迅捷地藏匿起来，债主其奈他何！
丹麦 法国 荷兰 此夜只应花都有？
花都巴黎花儿香又艳，主要体现在艺术之花上，它那空间的艺术——举凡保存完好的古城风貌、满布全城的博物馆、塞纳河两岸的旖旎风光……其琳琅满目、美不胜收自不必细说，它的时间艺术——各类音乐、舞蹈、戏剧、杂技演出，每晚总有大小一千余场，犹如杂花生树、群莺乱舞，也足令人惊叹，让人艳羡。按说这已经是满城飞花、街巷淌诗的局面了，可是巴黎人并不满足，从1981年起，他们又创立了一个音乐节，时间定在每年立夏日，从傍晚到午夜；音乐节许多城市都有，比如北京前些时候就举行过，但无非是在规定的时间里，在若干个演出场所里，集中地安排音乐会罢了；巴黎音乐节不同，各个固定的演出场所要安排音乐演出自不待言，它的主要特色，是把整个巴黎城作为一个大舞台，让音乐响彻街头，用雅·克朗的话来说，就是在这一晚要充分地体现出“音乐无疆界”，使每一个公民懂得音乐和吃饭一样地重要，是生命中不可或缺的宝贵元素！雅·克朗何许人也？他是著名的知识分子，又是活跃的政治活动家，1981年时他担任法国政府的文化部长，音乐节就是他具体倡立的，这是一个全国性的艺术活动，不过重点放在了巴黎；2000年时他担任教育部长，仍关注音乐节，因为当初创立音乐节的一个动机，就是要通过把音乐渗透进日常生活，浸润到每一
个人的灵魂里，来对所有法国人，特别是青少年，进行有效的音乐教育。
2000年的立夏日是6月21日，吃过晚餐，我就和法国友人一起走向街头，领略花都音乐之夜的魅力。我们没有去铁搭、凯旋门、协和广场那类最著名的场所，这是我的主意，我跟朋友说，那些地方在这个日子里搭起舞台搞音乐演出，我凭想象也能了解个八九不离十，前些天，电视里刚转播过铁塔下万人观赏的，法国著名歌星约翰尼·哈里戴的演唱会，给了我很深刻的印象，那位歌星已经快六十岁了，如果是美声唱法，那么个年纪还受到狂热欢迎
并不稀奇，可是哈里戴却是通俗唱法，甚至算得上是摇滚歌星，却有那么长的艺术生命，这一方面说明了他本人宝刀不老，有股子韧性，另一方面也说明法国的一般听众，特别是青少年歌迷，跟美国的歌迷还有所不同，不那么喜新厌旧，审美立场比较稳定、持久，换句话说，就是不那么浅薄，不盲目追风，欣赏音乐的童子功比较扎实。我们边议论边朝玛莱地区走去。这个地区二百多年前是贵族居住区，现在还保存着不少当年的豪宅琳宫，但近代已成为了一个比较平民化的居住区。我是想看看，这样的地方，人们怎么参与音乐节。
一路上，我们看到不少当地居民自发地携带着乐器，选择着合适的场所。花都立夏夜音乐节的最可贵之处，就在于不仅是搭许多的台子，让一些受过训练的音乐家表演给居民们看，而是尽可能实现全民参与，人们既是观赏者，更是表演者，而且，首先是自奏自唱自听自娱。几个年轻人选定了街角开阔处，把电吉他的馈线接进旁边店铺里，老板亲自出来表示欢迎，还给他们供应免费饮料。于是，他们就活泼地演奏起来了，看那表情，完全沉浸在音乐的境界里，根本不注意是否有人驻足倾听。而路过的人们，或对他们微笑致意匆匆走过，或驻足略事欣赏，或在那里停留较久，随着旋律扭动身体……马路斜对过，一座教堂边，出现了一群少男少女，他们很随意地排成两列，唱起了古典风格的歌曲……再往前不远，街头咖啡座边，又有几位穿戴极为讲究的绅士在演奏弦乐五重奏，这种乐曲被称为室内乐，可是他们这晚却在露天咖啡座的风雨棚下演出，能看出来，他们并非平日在这种地方靠卖艺得些赏钱的
街头艺术家，朋友认出来，其中一位是在银行里工作的邻居……在一家散发出烤羊腿气味的餐馆门外，阿拉伯族的男女在边舞边唱；在一座小喷泉边，几个黑人在徒手击鼓，那鼓声变化多端、意蕴丰富……接近著名的叙利宫了，那本是十七世纪亨利四世的大臣叙利的府邸，以有雕像的老虎窗在建筑风格上独树一帜。忽然有人向我们散发小广告，是在推销什么产品？朋友看后，笑对我说：“你是他乡遇故旧了！”原来，在叙利宫院落里，正有中国陕西歌舞团的表演，那是节目单。我们便进入叙利宫，该组建筑现在是政府文物部门的办公场所，但
其庭院平时都向公众开放，这晚更搭起了一个舞台，陕西歌舞团便在那爬满青藤的古墙下演出他们的吹奏乐。进入庭院的法国观众或坐在折叠椅上，或倚着廊柱，或者干脆盘坐在绿草坪上，兴致勃勃地欣赏这来自异域的妙曲，每一个节目完了都报之以热烈掌声。朋友告诉我，这音乐节每年都会专门邀请一些外国的演出团体来助兴，为的是丰富法国人的视听，使公民的音乐素养能更全面更丰富。
那一夜经历的高潮，是在共和国广场，那里聚集了总有万余人，非常拥挤，却又很有秩序，人们载歌载舞，人人忘我，互敬互爱，心和心在歌舞声中离得很近，欢歌劲舞的人群仿佛大海上的波涛旋涡……

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