６你是如何处理周围人际关系的？
答：尊重他人，亲疏随缘。
７你向往什么样的生活？
答：安静而丰富。
８你喜欢和什么样的异性相处？
答：美貌，聪慧，善良。
９请你对想成名的人说几句话。
答：凭真性情做事，不要在乎能否成名。
１９９７．１０
为何写作
一
一块块字碑，镌刻着千古文章。一座座丰碑，纪念着万世功
业。连荒冢中千篇一律的墓碑，也有一副不朽的面孔。
你也是一块碑，谁能读懂你身上的铭文？
我不是碑，也留不下碑。我死后没有墓志铭。
我一路走去，在水上留下泡沫，在泥上留下痕迹。泡沫转眼
迸裂，痕迹瞬即湮灭。多数时候，我连泡沫和痕迹也没有，生命
消逝得无声无息，无影无踪。
我是易朽的。
不过我不在乎。我兴致勃勃地打捞我的泡沫，收集我的
痕迹。
二
我知道我永远成不了莎士比亚、歌德，但是我宁愿永远不读
他们的传世名作，也不愿轻易放过—个瞬息的灵感而不去写下
我的易朽的诗句。别人的书再伟大，再卓越，也只是别人的生命
事件的痕迹。它们也许会触发我的生命事件，但只有我自己才
能刻下我的生命事件的痕迹。
对于我来说，人类历史上任何一部不朽之作都只是在某些
时辰进入我的生命，惟有我自己的易朽的作品才与我终生相伴。
我不企求身后的不朽。在我有生之年，我的文字陪伴着我，
唤回我的记忆，沟通我的岁月，这就够了，这就是我唯一可以把
握的永恒。
我不追求尽善尽美。我的作品是我的足迹，我留下它们，以便
辨认我走过的路，至于别人对它们做出何种解释，就与我无关了。
三
我想像不出除了写作外，我还能有什么生存方式。我把易
逝的生命兑换成耐久的文字。文字原是我挽留生命的手段，现
在却成了目的，而生命本身反而成了手段。
四
有各种各样的收藏家。作家也是收藏家，他专门收藏自己
的作品。当他打开自己的文柜，摆弄整理自己的文字时，那入迷
的心境比起集邮迷、钱迷来，有过之而无不及。可是，他的收藏
品只有一个来源，便是写作。也许正是这种特殊的收藏癖促使
他不停地写呵写。
五
文字是感觉的保险柜。岁月流逝，当心灵的衰老使你不再
能时常产生新鲜的感觉，头脑的衰老使你遗忘了曾经有过的新
鲜的感觉时，不必悲哀，打开你的保险柜吧，你会发现你毕竟还
８４１另一种存在
是相当富有的。勤于为自己写作的人，晚年不会太凄凉，因为你
的文字———也就是不会衰老的那个你———陪伴着你，他比任何
伴护更善解人意，更忠实可靠。
六
收藏家和创作家是两种不同的人。
你搜集一切，可是你从不创造。我什么也留不住，可是一旦
我有点什么，那必然是任何人都没有的东西。
七
写作的快乐是向自己说话的快乐。真正爱写作的人爱他的
自我，似乎一切快乐只有被这自我分享之后，才真正成其为快
乐。他与人交谈似乎只是为了向自己说话，每有精彩之论，总要
向自己复述一遍。
八
真正的写作，即完全为自己的写作，往往是从写日记开始
的。当一个少年人并非出于师长之命，而是自发地写日记时，他
就已经意识到并且试图克服生存的虚幻性质了。他要抵抗生命
的流逝，挽留岁月，留下它们曾经存在的确凿证据。一个真正的
写作者不过是一个改不掉写日记的习惯的人罢了，他的全部作
品都是变相的日记。
九
灵魂是一片园林，不知不觉中会长出许多植物，然后又不知
９４１论写作
不觉地凋谢了。我感到惋惜，于是写作。写作使我成为自己的
灵魂园林中的一个细心的园丁，将自己所喜爱的植物赶在凋谢
之前加以选择、培育、修剪、移植和保存。
十
文字的确不能替我们留住生活中最好的东西，它又不愿退
而去记叙其次好的东西，于是便奋力创造出另一种最好的东西，
这就有了文学。
十一
留着写回忆录吗？不，现在不写，就永远不能补写了。感觉
是复活不了的。年老时写青年时代的回忆，写出的事件也许是
青年时代的事件，感觉却是老年人的感觉。犹如刻舟求剑，舟上
刻下的事件之痕再多，那一路掉在岁月之流中的许多感受却再
也打捞不起来了。
十二
一切执著，包括对文字的执著，只对身在其中者有意义。隔一
层境界看，意义即消失。例如，在忙人眼里，文字只是闲情逸致；在
政客眼里，文字只是雕虫小技；在高僧眼里，文字只是浮光掠影。
十三
我用语词之锁锁住企图逃逸的感觉，打开锁来，发现感觉已
经死去。
０５１另一种存在
十四
文字与眼前的景物、心中的激情有何共同之处呢？所以，写
作是一件多么令人绝望的工作。
十五
愈是酣畅的梦，醒后愈是回忆不起来。愈是情景交融的生
活，文字愈是不能记叙。
十六
某位作家太太下的定义：作家是一种喜欢当众抖落自己的或别
人的隐私的人。
作家的辩护：在上帝或永恒面前，不存在隐私。
十七
拿起书，不安———应当自己来写作。拿起笔，不安———应当
自己来生活。
十八
为什么写作，而不是不写作？
１５１论写作
十九
我是一个有文字癖的人，这癖有种种可笑的表现———
人前人后，我的闲着的手指会不由自主地在桌上、在裤腿
上、在另一根指头上画字。
上厕所时，我会一遍遍默读面前墙壁上写着的“小便入池”
之类的字。
我舍不得扔掉任何一张我明知无用的小纸片，只要上面写
有字迹，似乎是因为意识到我不能再得到一张照原样写有这些
字迹的小纸片了。
我不知道，写作究竟是我患这病的原因呢，抑或只是结果。
二十
这是我小时候喜欢玩的一个游戏：把我的幼稚的习作工整
地抄写在纸上，然后装订成一本本小书。
现在，我已经正式出版了好几本书了。可是，我羞愧地发
现，里面仍有太多幼稚的习作。我安慰自己说：我最好的东西还
没有写出来，在那之前写的当然仍是幼稚的习作啦。接着我听
见自己责备自己：既然这样，我为什么要把这些幼稚的习作变成
书呢？听到这个责备，我忽然理解了并且原谅了自己：原来，我
一直不过是在玩着小时候喜欢玩的游戏罢了。
二十一
如果说写作犹如分娩，那么，读自己刚刚出版的作品就恰似
２５１另一种存在
看到自己刚刚诞生的孩子一样，会有一种异常的惊喜之感。尽管
它的一字一句都出于自己之手，我们仍然觉得像是第一次见面。
的确是第一次。一堆尚未出版的手稿始终是未完成的，它
仍然可能被修改甚至被放弃。直到它出版了，以一本书的形式
几乎同时呈现在作者和读者面前，它才第一次获得了独立的生
命。读自己的手稿是写的继续；只有当手稿变成可供许多人读
的书之后，作者才能作为一名读者真正开始读自己的作品。此
后他当然还可以再做修订，但是，由于他和读者记住了第一副面
孔，修订便像是做矫形手术，与作品问世前那个自然的孕育过程
不可同日而语了。
二十二
写作是一种习惯。对于养成了这种习惯的人来说，几天不
写作就会引起身心失调。在此意义上，写作也是他们最基本的
健身养生之道。
二十三
为何写作？为了安于自己的笨拙和孤独。为了有理由整天
坐在家里，不必出门。为了吸烟时有一种合法的感觉。为了可
以不遵守任何作息规则同时又生活得有规律。写作是我的吸毒
和慢性自杀，同时又是我的体操和养身之道。
３５１论写作
写作的态度
一
对于一个写作者来说，最大的浪费莫过于为了应付发表的
需要而炮制虚假的文字，因而不再有暇为真正属于自己的思想
和感受锤炼语言的功夫。这就好像一个母亲忙于作为母亲协会
的成员抛头露面，因而不再有暇照料自己的孩子。
二
法国作家列那尔说：“我把那些还没有以文学为职业的人称
做经典作家。”
我对此话的理解是：惟有那些出于自身生命需要而从事写
作的人，才能够攀上文学的高峰。也就是说，不是为了他人，仅
仅为了自己，只写自己真正想写并且真正使自己满意的作品，于
是这样的作品也就有可能属于一切人，成为不朽的经典作品。
我相信列那尔的意思并非说，凡业余作者都是经典作家。事实
上，多少业余作者都是把文学当做职业来追求的。前提是巨大的才
能，而源自生命需要的创作冲动本身就是天才的征兆。列那尔的定
义实际上是对这样的天才的一个警告：在他们成功之后，一旦他们
仅仅出于职业习惯而写作，他们便不再是经典作家了。
三
创造的快乐在于创造本身。对于我来说，写出好作品本身
就是最大的快乐，至于这作品能否给我带来好名声或好收益，那
只是枝节问题。再高的稿费也是会被消费掉的，可是，好作品本
身是不会被消费掉的，一旦写成，它就永远存在，永远属于我了，
成了我的快乐的不竭源泉。
由于这个原因，我当然就不屑于仅仅为了名声和稿酬写作。
我不会为了微小的快乐而舍弃我的最大的快乐。
四
我对身后名毫无兴趣，因为我太清楚死后的虚无。我写作，
第一是因为写作本身使我愉快，第二是因为作品发表后读者的
共鸣使我愉快。就后者而言，我对身前名是在乎的，不过那应该
是真实的名声，从中我的确能感受到读者对我的喜爱。所以，我
从来不像有些人那样请人写书评，人们对我的作品的反响完全
是自发的。
五
写作是最自由的行为。一个人的写作自由是不可能被彻底剥
夺的，只要愿意，他总是可以以某种方式写自己真正想写的东西。
六
写作是永无止境的试验。一个以写作为生的人不得不度过
５５１论写作
不断试验的一生。
七
我很想与出版界断交一段时间，重返孤独和默默无闻，那样
也许能写出一些好东西。写作时悬着一个出版的目标，往往写
不好。可是，如果没有外来的催迫，我又不免会偷懒，可能流失
一些好东西。当然，最好的东西永远是由内在的催迫产生的。
八
我难免会写将被历史推翻的东西，但我决不写将被历史耻
笑的东西。
九
有一家出版社筹划了一套“名人日记”丛书，向我约稿，我拒
绝了。我对生前出版日记、书信之类总是感到犹豫，倒不是怕泄
露隐私，因为在编辑时是可以把不想公开的内容删去的。我是
怕从此以后，写日记写信时会不由自主地做作，面对的不再是自
己和朋友，而是公众。我想对自己和朋友还是仁慈一点吧，不要
把仅剩的一小块私人生活领地也充公了。
十
我的写作应该同时也就是我的精神生活，两者必须合一，否
则其价值就应受到怀疑。
６５１另一种存在
如果我的写作缺乏足够的内在动力，就让我什么也不写，什
么也写不出好了。说到底，一种没有内在动力的写作只不过是
一种技艺罢了。我已经发现，人一旦掌握了某种技艺，就很容易
受这种技艺限制和支配，像工匠一样沉湎其中，以为这就是人生
意义之所在，甚至以为这就是整个世界。可是，跳出来看一看，世
界大得很，无论在何种技艺中生活一辈子终归都是可怜复可怜
的。最重要的是灵魂的认真和活泼，是内在的精神生活的连贯
性，而不是写作。如果没有这种内在的生活，身体在外部世界里
做什么都无所谓，写作、自然探险、社会活动等等都没有根本的价
值。反之，一个人就可以把所有这些活动当做他的精神生活的形
式。到目前为止，我仍相信写作是最适合于我的方式，可是谁知
道呢，说不定我的想法会改变，有一天我会换一种方式生活……
十一
如果我现在死去，我会为我没有写出某些作品而含恨，那是
属于我的生命本质的作品，而我竟未能及时写出。至于我是否
写出了那些学术著作，并不会如此牵动我的感情。
我应该着眼于此来安排我的写作的轻重缓急。
十二
我的天性更是诗人而不是学者，这也许是因为我的感受力
远胜于记忆力。我可以凭勤奋成为学问家，但那不会使我愉快。
我爱自己的体悟远甚于爱从别人那里得来的知识。
十三
我的追求：表达真正属于我自己的人生体悟。不拘形式，学
７５１论写作
术研究和人生探索，哲学和文学，写作和翻译，皆无不可。在精
神生活的深处，并无学科之分。人类和个人均如此。
十四
这里是我的生命的果实。
请吧，把你们选中的吃掉。剩下的属于我自己，那是我的最
好的果实。
十五
即使我没有更多的东西可让你们回忆，我也要提供更多的
东西让你们忘却。
８５１另一种存在
作品的价值
一
对于写作者来说，重要的是找到仅仅属于自己的眼光。没
有这个眼光，写一辈子也没有作品，世界再美丽再富饶也是别人
的。有了这个眼光，就可以用它组织一个属于自己的世界。
二
一个作家的存在理由和价值就在于他发现了一个别人尚未
发现的新大陆，一个仅仅属于他的世界，否则无权称为作家。
三
任何精神创作惟有对人生基本境况做出了新的揭示，才称
得上伟大。
四
一个作家的价值不在作品的数量，而在他所提供的那一点
新东西。
五
一流作家可能写出三流作品，三流作家却不可能写出一流
作品。
六
最好的作品和最劣的作品都缺少读者，最畅销的书总是处
在两极之间的东西：较好的，平庸的，较劣的。
七
不同的作家有不同的读者群，从读者的层次大致可以推知
作者的层次，被爱凑热闹的人群簇拥着的必是浅薄作家。
八
几乎每个作家都有喜欢他的读者，区别在于：好作家有好的
读者，也有差的读者，而坏作家只有差的读者。
九
写自己是无可指摘的。在一定的意义上，每个作家都是在
写自己。不过，这个自己有深浅宽窄之分，写出来的结果也就大
不一样。
０６１另一种存在
十
可以剽窃词句和文章，但无法偷思想。一个思想，如果你不
懂，无论你怎样抄袭那些用来表达它的词句，它仍然不属于你。
当然，如果你真正懂，那么它的确也是属于你的，不存在剽窃的
问题。一个人可以模仿苏格拉底的口气说话，却不可能靠模仿
成为一个苏格拉底式的思想家。倘若有一个人，他始终用苏格
拉底的方式思考问题，那么，我们理应承认他是一个思想家，甚
至就是苏格拉底，而不仅仅是一个模仿者。
十一
写作的“第一原理”：感觉的真实。也就是说，必须是有感而
发，必须是你之所感。
感觉是最个别化的东西。凡不属于你的真实自我的一切，
你都无法使它们进入你的感觉。感觉就是此时此刻的你的活生
生的自我。如果这个自我是死气沉沉的，你就决不能让它装成
生机勃勃。
情节可以虚构，思想可以借用，感觉却是既不能虚构，也不
能借用的。你或者有感觉，或者没有感觉。你无法伪造感觉。
甚至在那些貌似动情或深沉的作品里，我也找不到哪怕一个伪
造的感觉。作者伪造的只是感情和观念，想以之掩盖他的没有
感觉，却欲盖弥彰。
有人写作是以文字表达真实的感觉，有人写作是以文字掩
盖感觉的贫乏。依我看，作品首先由此分出优劣。
请注意，我强调的是感觉的真实。感觉无所谓对错，只要是
１６１论写作
一个独特自我对世界的真实体验，就必有其艺术上的价值和效
果，哪怕这个自我独特到了病态的地步。
十二
有两种写作。一种是经典性的，大体使用规范化的语言，但
并不排除在此范围内形成一种独特的语言风格。它永远是文学
和学术的主流。另一种是试验性的，尤其是在语言上进行试验，
故意打破现有的语言规范，力图创造一种全新的表达方式。它
永远是支流，但其成功者则不断被吸收到主流中去，影响着主流
的流向。
我知道自己属于前者。我在文学上没有野心，写作于我不
过是一种记录思想和感受的个人活动。就此而论，现有的语言
已经足够，问题只在如何更加娴熟自如地运用它。但我对后者
怀着钦佩之心，因为在我看来，惟有这种语言革新事业才是严格
意义上的文学创作。
十三
创作是一种试验，一种冒险，是对新的未知的表达方式的探
索。真正的创作犹如投入一场前途未卜的热恋兼战争，所恋所
战的对象均是形式，生命力在其上孤注一掷，在这场形式之恋、
形式之战中经受生死存亡的考验。
在这个意义上，中国的文人并不创作。对于中国的文人来
说，写作如同琴棋诗画一样是一种嗜好和消遣。或者，如他们自
己谦称的那样是“笔耕”———“笔耕”是一个确切的词，令人想起
精神的老圃日复一日地在一块小小的自家的园地上辛勤耕耘，
２６１另一种存在
做着重复的劳动，以此自娱。所以，中国的文人诚然能出产一些
风味小品，但缺少大作品。
十四
写作作为一种生存方式，可以是闲适的逍遥，也可以是紧张
的寻求。前者写自己已有而合意的东西，后者写自己没有而渴
望的东西。按照席勒的说法，前者为素朴诗人，属于古代，后者
为感伤诗人，属于近代。然而，就个人而言，毋宁说前者属于中
年以后，后者属于青年期。人类由素朴走向感伤，个人却由感伤
回归素朴。东方是世界的古代，同时又是老成的民族，多素朴诗
人。西方是世界的近代，同时又是青春的民族，多感伤诗人。
３６１论写作
论艺术
一
每个人都有那种奇妙的瞬时的感觉，可是大部分人抓不住，
日常琐屑生活的潮流把他们冲向前去了，他们来不及、顾不上去
回味和体验。有些人抓住了，但不能赋予形式，表达不出来。只
有少数人既能抓住，又能赋予形式。
人的感受性是天生的，因而也是容易的。最困难的是赋予
自己的感受以适当的形式。天才与一般聪明人的区别就在于
此。也正因为这个原因，许多人有很好的感受性，但其中只有极
少数人为世界文化宝库提供了自己的东西。
二
有一种人，感受性甚好，知识面甚广，但一切都是碎片，没有
能力把它们组织成一个活的躯体。
知识和感受诚然重要，但更重要的是要有驾驭它们的能力，
善于赋予形式，否则一切都会白白流失。
三
美是骚动不安的，艺术家却要使它静止。美是稍纵即逝的，
艺术家却要使它永存。艺术家负有悲剧性的使命：去做不可能
做到的事。
四
艺术家最易受美的诱惑，有最强烈的占有美的欲望。但美
是占有不了的，因为占有就意味着美感的丧失。艺术家被这种
无法满足的欲望逼到绝路，才走向艺术，以象征的方式来占有
美。他是被逼上象牙塔的。
五
美的力量是可以致人于死地的。美那样脆弱，那样稍纵即
逝，可是它却能令人迷乱癫狂，赴汤蹈火，轻抛生命。在美面前，
谁不想纵身一跳，与它合为一体，淹死在其中！天知道人的这种
不可理喻的天性是从何而来的！
我想起了Ｌｏｒｅｌｅｉ的传说，真是深得美之三昧。
然而，做一个艺术家，却不能丢魂失魄地做美的奴隶，当然
也不能无动于衷地对美旁观，他要驾驭美，赋予美以形式，形式
是他的牛轭，他借此成为美的主人。
六
叔本华说，艺术是人生的麻醉剂。尼采说，艺术是人生的兴
奋剂。其实还不是一回事？酒既是麻醉剂，又是兴奋剂。艺术
就是人生的酒。至于它哪种作用更显著，则是因人而异的，就像
不同体质的人对酒有不同的反应一样。
８６１另一种存在
七
美学家们给美所下的定义很少是哲学性质的，而往往是几
何学的、心理学的或者社会学的。真正的美逃避定义，存在于几
何学、心理学、社会学的解释皆无能为力的地方。
艺术天才们不是用言辞、而是用自己的作品给美下定义，这
些作品有力地改变和更新着人们对于美的理解。
八
好像没有哪个哲学家否认美、艺术与人生的密切关系，有的
哲学家还把美看做人生的主要意义所在，把艺术看做最好的生
活方式。可是，究竟什么是美，恐怕谁也说不清楚。面对艺术作
品，外行很容易不自信，谦称自己不懂。毕加索对这样一个谦虚
者喊道：“不懂？你是要看懂！绘画不是为了解释什么，而是要
在看者心中激起热忱。”这么说来，对于美和艺术，不存在懂不懂
的问题，只存在有没有感觉的问题。在这个领域里，人人都可以
发言，没有人能够下结论。
９６１论艺术创作
艺术家
一
艺术家所可追求的，无非生前的成功、死后的名声、创作的
快乐三者。世事若转蓬，生前的成功究系偶然。人死万事空，死
后的名声亦属无谓。惟有创作的快乐最实在，最可把握。艺术
家是及时行乐之徒，他的乐便是创作的快乐，仅此一项已足以使
他淡然于生前的成功和身后的名声了。
二
如今凡·高的一幅画的拍卖价高达数百万甚至数千万美元
了，他在世时的全部生活费用还够不上这个数字的一个小零头。
你愿意做凡·高，还是拍卖商？
我不相信你的回答。
