图79
男人肖像
约公元100年
发现于埃及哈瓦拉的木乃伊
画于热蜡之上，33x17.2cm
British Museum, London
不只是埃及人采用新的艺术手法来为自己的宗教目的服务。甚至在遥远的印度，罗马人叙述史实和显耀英雄的方法，也被艺术家用来描绘一个以和平方式征服天下的故事，即佛陀的故事。
在希腊化影响到来之前，印度早已盛行雕刻艺术；然而却是在边境地区犍陀罗(Gandhara)首先出现丁佛陀的浮雕像，以后佛教艺术就以它为样板。图80表现的就是佛传中的一个插曲，叫做《夜半逾城》：
青年王子乔达摩(Gautama)要离开父母的王宫到荒野去当隐士。他正跟自己心爱的战马建多迦(Kanthaka)说：“亲爱的建多迦，今晚请再驮我跑一夜。我在你的帮助下成佛以后，要拯救世界上的众神和众生。”只要建多迦嘴一叫或蹄一响，城里的人就要被惊醒，王子的出走就要被发现。于是诸天王掩住了马的叫声，在马所踏过的地方，处处用他们的手垫在马蹄之下。
图80
乔达摩(佛陀)
出家
约公元2世纪
发现于巴基斯坦的洛里延坦盖(古代的犍陀罗)
黑色片岩，48x54cm
Inclian Museum, Calcutta
希腊和罗马艺术曾经教给人们用优美的形式去想像神祗和英雄的形象，这也有助于印度人创造他们的救世主形象。表情沉静的佛陀的美丽头像，也是在犍陀罗这一边境地区制作的(图81)。
图81
佛陀头像
公正4-5世纪
发现于阿富汗的哈达(古代的犍陀罗)
石灰岩，留有施色的印迹
高29cm
Virtoria and Albert Museum, London
另一个懂得把它的神圣事迹描绘出来以教诲信徒的东方宗教是犹太人的宗教。犹太法(Jewish Law)实际上禁止制像，以免偶像崇拜。然而聚居在东方城市的犹太人却喜欢用《旧约》故事装饰犹太教会堂的墙壁。那些画中有一幅近年发现于美索不达米亚的一个占罗马驻军地，叫杜拉-欧罗玻斯(Dura-Europos)的小地方。这幅画无论如何也算不上伟大的艺术品，但却是公元3世纪留下的有趣的资料。它的风格看起来简陋笨拙，场面显得平板、原始，这些特点本身也不是没有意思(图82)。它画的是摩西(Moses)击磐取水的故事。但与其说它是《圣经》叙事的插图，还不如说它是向犹太人解释《圣经》意义的图片。可能就是因此而把摩西画成高个子，站在圣幕(Holy Tabernacle)前面，我们还能认出圣幕内的七连灯台。为了表示出以色列的每一个部族都分享到圣水，艺术家画了12条小河，每一条都流向站在帐篷前面的一个小人，艺术家的技术显然不大高明，所以他的画法简单。然而他实际上可能不大关心画得是否逼真。因为形象越逼真，就越要触犯禁止图像的圣训。他的主要意图是提醒观看的人，想起上帝显示神力的时刻。犹太教会堂的这幅简陋的壁画对我们还是大有意义的，因为在基督教从东方蔓延过来，而且也用艺术为自己服务时，跟上面类似的思想就开始影响艺术了。
图82
摩西击磬取水
公元245-256年
壁画
Synagogue al Dura-Europos, Syria
在基督教艺术家最初受命表现救世主和他的使徒时，又是希腊艺术传统帮了他们的忙。图83是最早的基督像之一，出于公元4世纪。我们看到图中的基督(Christ)不是在后来的图画中看惯的那个有须的形象，而是显现出青春之美，高坐在圣彼得(St Peter)和圣保罗(St Paul)之间，他们二人则像庄严的希腊哲学家。特别是有一个细部，使我们想到这样一个雕像跟异教的希腊化艺术方法仍然有那么紧密的联系：为了表示出基督是高坐于上苍，雕刻家让他的脚放在由古代的天空之神高高举起的天穹上面。
图83
基督和圣彼得、圣保罗
约公元389年
尤尼乌斯·巴苏斯
大埋石石棺浮雕
Crypt of St Peter's, Rome
基督教艺术的起源远在这个例子之前，但是最早的纪念物从不表现基督自身。杜拉的犹太人在他们的会堂里描绘《旧约》中的场面时，目的不在美化会堂，而是用可以目睹其景的形式叙述神圣事迹。最初受命为基督教徒葬地——罗马的地下墓室(the Roman catacomb)——画像的那些艺术家，也是本着同样的精神行事。例如可能是公元3世纪的《三个在火窑中的人)(Three Men in the Fiery Furnace)(图84)那样的画，就可以看出那些艺术家对庞贝使用的希腊化绘画技法并不陌生。他们很擅长用寥寥数笔就作出一个人物形象。然而我们同时也感觉到他们对那些效果和手段并没有多大兴趣。那幅画已经不再是由于它自身美好而存在，它的主要目的是让虔诚的信徒想起显示上帝的慈悲和威力的一个例证。我们在《圣经》中(《但以理书》第三章)读到，在尼布甲尼撒王(King Nebuchadnezzar)治下有三个犹太大官，当国王的巨大金像竖立于巴比伦省的杜拉平原时，在约定的信号发出后，他们不肯俯伏敬拜。跟画那些画时的许许多多基督教徒的遭遇一样，他们三人也不得不因此而受到处罚。他们被扔到熊熊火窑之中，“穿着裤子、内袍、外衣和别的衣服”。可是，看呀，火对他们的身体毫无作用，“头发也没有烧焦，衣裳也没有变色”。上帝已“差遣使者救护倚靠他的仆人”。
图84
三个在火窑中的人
公元3世纪
壁画
Priscilla Catacomb, Rome
我们只要想像一下《拉奥孔》群像(见110页，图69)的作者根据这样一个题材会有何创作，就能认识到艺术在当时的方向已经不同了。画家在墓室中不想表现场面的戏剧性来使画面动人。为了表现出这个体现百折不挠和救苦救难的事例来劝勉和鼓励人们，只要身穿波斯服装的三个人、烈火和鸽子——象征神的拯救——都能被辨认出来，也就足够了。与主题无直接关系的东西最好不画进去。力求简单清楚的思想又一次开始压倒要忠实描摹的思想。不过艺术家力图把故事叙述得尽可能地简明，这种劲头也还是令人感动的。画中的三个人是正面图，看着观众，举起双手做祈祷，似乎表明人类已经别有关心的所在，开始超出尘世之美。
我们并不是仅仅在罗马帝国衰亡时期的宗教作品中，才能觉察到兴趣已有这种转移。当时的艺术家似乎已经没有什么人还注重希腊艺术往日引以为荣的特点，即它的精美与和谐。雕刻家不再有耐性用凿子去雕刻大理石，不再雕刻得那么精巧、那么有趣味，而当初那本是希腊工匠引以自豪之处。像作那幅墓室画的画家一样，他们使用较简单易行的方法去对付，例如使用可标出面部和人体的主要特征的手工钻之类的手段。人们常说古代艺术在那些年代里衰退了。在战争、叛乱和入侵的大骚乱之中，往昔盛世的许多艺术秘诀无疑真的失传了。但是我们已经看到全部问题还不仅仅是这一技术失传。关键是那个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的效果。那个时期，特别是公元4世纪和5世纪，有一些肖像大概能最清楚地表明那些艺术家的目标是什么(图85)。在波拉克西特列斯时期的希腊人看来，这些作品就会显得粗野鄙陋。事实上，用任何普通的标准去衡量，这些头部都不美观。罗马人对维斯佩申那样十分逼真的肖像已经司空见惯，可能认为这些肖像缺乏技艺，不加重视。可是在我们看来，这些形象似乎自有其生命力，而且由于面貌标志坚实有力，在眼睛四周和前额皱纹之类特征上下过功夫，充满了强烈的表情。它们描绘出当时的人，那些人目睹并且最后承认了基督教的兴起，而这也就意味着古代社会的终止。
图85
出自阿夫罗底西亚斯的官吏肖像
约公元400年
大理石，高176cm
Archaeological Museum, Istanbul
一个绘葬仪肖像的画家在他的作坊里坐在画箱和画架旁
约公元100年
克里米亚出土的石棺上的画
6 十字路口 罗马和拜占庭，5至13世纪
公元311年，君士坦丁大帝(Emperor Constantine)确立基督教会(Christian Church)在国家中的权力时，教会本身面临着一些巨大的问题。当初基督教遭受迫害的时候，不需要而且事实上也不可能建筑公共礼拜场所。就是那确有其物的教堂和集会厅，也是又小又不显眼。然而，一旦基督教会在王国中掌握了最大的权势，教会跟艺术的整个关系就不能不重新予以考虑。礼拜场所不能仿造古代神庙的型式，因为二者的功用截然不同。古代神庙的内部通常只有一个小小的神龛放置神像，祀典游行和献祭在外面举行。但是，教会就不得不给全体会众安排地方用来集会，进行礼拜仪式，让神父站在高台上做弥撒，或传教布道。于是教堂没有用异教神庙为模型，而是仿造大型会堂的形式；那种大型会堂在古典文化时代(Classical times)名叫“巴西利卡”(basilicas)，意思近乎“王宫”。这种建筑本是用做室内市场和公开法庭，主要由长方形大殿构成，沿着两条长边有些比较狭窄、低矮的分隔间，由一排柱子把它们跟大殿隔开。里面尽头处经常是一个半圆形的高台(即半圆形龛)，会议主持人或者法官，就坐在台上。君士坦丁大帝的母亲建立了这样一个巴西利卡做教堂，于是巴西利卡一词就成为这一类教堂的名称。半圆形的龛即后殿就被当作主祭坛(high altar)，是礼拜者瞩目的地方。设置着祭坛的这个地方，从此叫做唱诗班席(choir)。中央主殿是会众集会之处，后来叫做中殿(nave)，此语原义是“船”(ship)。两边较低矮的分隔间叫做侧廊(side-aisle)，意思是“翼”(wing)。在大多数巴西利卡中，高起的中殿简单地用木板覆盖，可以看见楼厢的梁。侧廊通常是平顶。把中殿跟侧廊隔开的柱子往往装饰得很华丽。最早的巴西利卡至今已没有一座能够保持原状，但是尽管在1500年的时间中进行过改建和翻新，我们还是能够大致了解那些建筑物当初的一般面貌(图86)。
图86
拉韦纳的圣阿波利奈尔在克拉塞教堂
约公元530年
基督教初期的巴西利卡式教堂
怎样装饰那些巴西利卡式教堂就是更为困难、更为严重的问题了，因为这里出现了图像和它在宗教中的用途这整个问题，而且引起了十分激烈的争论。早期基督教徒几乎一致同意下述观点：上帝的所在，绝对不可摆上雕像。雕像跟《圣经》里谴责过的那些木石偶像和异教偶像太相像了。在祭坛置一上帝或使徒雕像简直是匪夷所思。那些刚刚经过改造接受了新宗教信仰的可怜的异教徒，要是在教堂里看到那样的雕像，他们怎么能领会旧信仰和新教旨之间的区别呢？他们很容易认为那样一个代表上帝的雕像，就跟菲狄亚斯制作的被认为代表宙斯的雕像一样。这样一来，要他们掌握那惟一的全知全能而无法窥见的上帝(人类就是按照上帝形象所造)传下的圣训，就更加困难了。但是，尽管所有虔诚的基督教徒都反对大型逼真的雕像，他们对绘画的看法却有很大的差别。有些人认为绘画有用，因为绘画有助于提醒教徒想起他们已经接受的教义，保证那些神圣事迹被牢记不忘。采取这种观点的主力是罗马帝国西部的拉丁教会。公元6世纪末的格列高利大教皇就采用这种方针。他提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒并不识字，为了教导他们，那些图像就跟给孩子们看的连环画册中的图画那样有用处。他说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”
这样伟大的权威人士出面支持绘画，这在艺术史上极为重要。每逢有人攻击在教堂中使用图像，他的话就要被一再地援引。然而，以这种方式得到承认的艺术类型，显然是一种大受限制的艺术。如果要为格列高利的目的服务，就必须把故事讲得尽可能地简明，凡是有可能分散对这一神圣主旨的注意力的，就应该省略。一开始，艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。图87就是一幅自始至终贯彻那种艺术原则的作品。它出于拉韦纳(Ravenna)的一所巴西利卡式教堂，大约作于公元500年左右，那时拉韦纳是意大利东海岸的一个巨大的海港，也是首府所在地。这幅作品图解的是福音书中的故事，基督用5个饼和2条鱼给5000人吃了一顿饱饭。要是换一个希腊化时期的艺术家，就可能抓住这个机会用欢快而富有戏剧性的场面画出一大群人来。然而当时这位名家却选择了迥然不同的手法。他的作品不是用灵巧的笔触画成的，而是用石块或玻璃块精心拼成的镶嵌画，材料的颜色浓重，使布满这种镶嵌画的教堂内部显得辉煌肃穆。这种讲述故事的方式使观看者感到神圣奇妙的事情正展现在眼前。背景用金黄色的玻璃碎片铺成，在这黄金背景上搬演的绝非自然界的或现实的场面。平静安详的基督形象占据着画面的中心；这不是我们所熟悉的有胡须的基督形象，而是像早期基督教徒所想像的那样，是一位长头发的年轻人。他穿着紫色长袍，向两边伸出手臂祝福，两旁站着两个使徒，递给他饼和鱼以便实现这个奇迹。他们拿着食物，手被遮在后面，跟那时臣民带着礼品向君王进贡的习惯方式一样。事实上，这个场面看起来跟神圣的仪式一样。我们看出，艺术家赋予他所表现的事情以重大的意义。在他看来，那还不仅仅是几百年前在巴勒斯坦发生的一桩神妙奇迹而已，那是体现在基督教会中的基督的永恒力量的标志和表现。这就说明，或者有助于说明，基督为什么坚定地直视着观看画的人：基督要喂养的人就是这些观看者本人。
图87
面包和鱼的奇迹
约公元520年
镶嵌画
S. Apollinare Nuovo, Ravenna
乍一看，这样一幅画显得相当生硬死板，完全看不到希腊艺术引以为荣、罗马时代固守不坠的那种表现运动和表情的绝技。人物完全用正面图来画，这种方式几乎要使我们联想到一些儿童画的画。然而艺术家对希腊艺术必定已经相当熟悉。他完全知道怎样使斗篷披在身体上，使得通过衣褶还能看出人体的主要连接部位。他懂得怎样把不同色调的石块拼合在他的镶嵌画中，表现出肌肤的颜色，或者岩石的颜色。他标出地面上的阴影，而且轻而易举地运用了短缩法。如果我们认为这幅画相当原始，那必定是艺术家力求简单所造成的印象。由于基督教强调清楚显明，于是埃及人表现一切物体都以清楚为重的思想又强有力地抬头了。但是艺术家在这一新尝试中使用的并不是原始艺术所用的简单形状，而是从希腊绘画艺术中发展出来的形状。这样，中世纪基督教的艺术就变成原始手法和精细手法稀奇古怪的混合。我们所曾看到的公元前500年左右在希腊觉醒了的观察自然的能力，在公元后500年左右就又被投入到沉睡之中。艺术家不再用现实检验他们的公式。他们不再企图对怎样表现人体和怎样造成景深错觉做出新发现。然而过去的发现并没有丢失。希腊和罗马的艺术提供了一大批人物形象，有站着的，有坐着的，有躬身的，还有倒下的。这些类型在讲述故事时都能派上用场，于是艺术家苦心临摹，并且根据不断更新的环境加以修改。但是当时的使用目的毕竟已是截然不同，所以画面上很少明显地暴露出它们有古典艺术的源头也就不足为奇了。
事实证明，艺术在教堂中的正当用途这个问题对整个欧洲历史有重大意义。因为这是罗马帝国东部讲希腊语的地区——首府是拜占庭，或称君士坦丁堡——拒绝接受拉丁教会教皇领导的原则问题之一。东方教会中有一派反对一切有宗教性质的图像。他们被称为反圣像崇拜者(iconoclast)，亦即偶像破坏者(image-smasher)。公元745年，他们占了上风，在东方教会中一切宗教艺术都遭到禁止。但是他们的对立面对格列高利教皇的看法更是不以为然，他们认为图像不仅仅有用，简直就是神圣。他们试图用来立论的根据，跟偶像破坏者使用的论据同样微妙：“如果说大慈大悲的上帝可以决定让自己以基督的人性展现在凡人的眼里，”他们辩论说，“为什么他就不会同时也愿意把自身显现为一些眼睛可见的图像呢？我们并不是像异教徒那样崇拜图像自身。我们是通过或超越这些图像来崇拜上帝和圣徒。”无论我们对这一抗辩的逻辑有什么看法，它对艺术史的重要性都是不可估量的。因为这一派教徒在受了一个世纪的压迫以后重新掌权时，教堂里的绘画就再也不能仅仅当作给不识字的人使用的图解了。它们被看作是超自然的另一世界的神秘的反映。于是东方教会就不能再让艺术家在那些作品中依照个人的想像随意创作了。无疑，不是随便哪一幅美丽的画，只要画着一个母亲带着孩子，就能获准作为上帝之母(Mother of Cod)的真实神像或称“圣像”(icon)，能获得承认的仅仅是根据古老的传统尊之为神圣的那些样板而已。
这样，拜占庭就开始坚持遵循传统，几乎跟埃及人的要求那样严格。但是这个问题有两个方面：一方面，由于要求画神像的艺术家严格遵照古代的模式，拜占庭教会就帮忙在衣饰、面貌或姿势的型式中，保存下希腊艺术的观念和成就。如果我们看一幅拜占庭的祭坛画圣母像，如图88，它可能显得跟希腊艺术的成就相去很远。可是，衣服上的皱褶裹着身体并且绕肘和膝辐射的方法，标出阴影以塑造脸部和手部的方法，甚至还有圣母宝座的弯曲，不掌握希腊和希腊化的绘画技术就画不出来。尽管有些生硬，拜占庭艺术还是比后来一段时期的西方艺术要接近自然。另一方面，强调传统，要求沿用获准的方式来表现基督或圣母，这就使得拜占庭艺术家难以发展个人的才能。然而这种守旧性只是逐渐发展起来的，把那时的艺术家想像为毫无活动余地也是不正确的。事实上，正是当时那些艺术家把早期基督教艺术中的简单图解改为大套大套的大型庄严的图像，统摄着拜占庭教堂的内部。当我们观看中世纪在巴尔干半岛各国和意大利的希腊艺术家制作的镶嵌画时，我们就会看到这个东方帝国实际上成功地复兴了古代东方艺术的宏伟性和庄严性，而且成功地用它来赞美基督和他的威力。图89就能使我们认识到这种艺术是如何感人。图中展示的是西西里的蒙雷阿勒(Monreale)教堂的后殿，这是拜占庭工匠在1190年之前不久装饰的。因为西西里岛本身属于西方教会，或称拉丁教会，所以在窗户两边排列的圣徒中，我们发现了最早的圣托马斯·贝克特(St Thomas Becket)画像；大约在其前20年他被谋杀，当时消息已经传遍欧洲。但是，除了选择所画的圣徒这一点外，那些艺术家还是恪守他们本地的拜占庭传统。信徒们聚集在这座教堂里，将会发现自己面对面地朝向基督的威严形象；基督表现得犹如宇宙的统治者，举起右手正在祝福。下面是圣母，端坐在王位上像个女皇，两旁是两个天使和圣徒们的庄严行列。
图88
弯曲宝座上的圣母和圣婴
约1280年
祭坛画，可能画于君士坦丁堡
木板蛋胶画，81.5x49cm
National Gallary of Art (Mellon Collection), Washington. DC
图89
宇宙的主宰基督，圣母、圣婴和圣徒
约1190年
镶嵌画
Cathedral of Monreale, Sicily
这样的图像在金光微微闪烁的墙上俯视着我们，似乎是对圣道(the Holy Truth)的极为完美的象征，以致使人感到似乎永远无须离开它们。这样，在东方教会控制下的所有国家里，它们一直保持着统治势力。俄国人的神像亦即“圣像”，仍然还在反映着拜占庭艺术家的这些伟大创造。
拜占庭的反偶像崇拜者正在刷掉一幅基督像
约公元900年
出自拜占庭写本《克鲁道诗篇》
State History Museum, Moscow
7 向东瞻望
伊斯兰教国家，中国，2至13世纪
在返回西方世界、继续讲述欧洲美术的故事之前，我们至少要看一眼在那动荡混乱的几百年里，世界上其他地方出现了什么情况。图像问题是那么严重地纠缠着西方世界的心神，看看另外两大宗教对图像问题有什么反应就饶有趣味。在公元7世纪和8世纪时，势如破竹地克服了一切障碍的中东宗教，即波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙等地的伊斯兰征服者的宗教，对待图像问题比基督教的做法更为严厉。制像是犯禁的。但是艺术本身却不会这么容易就被压制下去。由于不准表现人物，东方的工匠就放纵想像去摆弄各种图案和各种形状。他们制作出最精细的花边装饰，人称阿拉伯式图案(arabesques)。我们走过阿尔汗布拉宫(Alhambra)的庭院和大厅(图90)，欣赏那些千变万化的装饰图案，其感受之深令人难以忘怀。通过东方地毯(图91)，甚至在伊斯兰领域以外的世界也熟悉了那些发明创造。我们可以把那些精细的设计和丰富的配色最终归功于穆罕默德，是他驱使艺术家的心灵离开现实世界的事物进入那线条和色彩的梦幻世界。后来从伊斯兰教中分化出来的宗派并不这样严格地理解对制像的禁令。只要跟宗教无关，他们是允许画人物和插图的。从14世纪开始的波斯人，后来还有伊斯兰教徒(莫卧儿)统治下的印度人，他们为传奇、历史和神话所画的插图表明，在那些国家中，以前的教规把艺术家限制于设计图案的天地之中，却使艺术家获得了那么大的益处。15世纪波斯传奇写本中有一幅花园的月夜景色(图92)，就是那种妙技的最好例证。它看起来就像是一块地毯，在童话世界中画面竟奇妙地活了起来。它跟拜占庭艺术一样缺少现实感，或许更不现实。画中没有短缩法，也未尝设法显示明暗色调和人体结构。画中的人物和植物看起来仿佛像是从彩色纸上剪下，布置在书页上组成的一幅完美图案。然而正是由此，跟艺术家为了使人产生现实感而作出的图画相比，这张插图更为适合原书。我们看这样的画页几乎跟看正文一样。我们可以从两臂交叉站在右边角落的男主角，看到向他走去的女主角，我们可以驰骋我们的想像力，漫游这个月光下的神话花园，而丝毫不会觉得厌倦。
图90
西班牙格兰纳达的阿尔罕布拉宫的狮子院
1377年
伊斯兰宫殿
