图62
波拉克西特列斯
赫尔墨斯和小狄俄尼索斯
约公元前340年
大理石，高213cm
Archaeological Museum, Olympia
图63
图62的局部
那些被后世誉为表现了最完美人体型式的最负盛名的古典艺术作品，有许多是公元前4世纪中叶制作的雕像的复制品或变体。《眺望楼的阿波罗像》(Apollo Belvedere)(图64)表现了一个男人体型的理想模特儿。他以一种动人的姿势站在我们面前，伸直手臂持弓，头部侧转，仿佛正目送射出的飞箭。古老的图式要求身体的每一部分都采用最能显示出部位特征的形象，我们不难看出这件雕像对此隐隐约约还有所反映。在几个著名的古典维纳斯雕像中，大概《米洛的维纳斯》(Venus of Milo)最负盛名(图65)(它发现于米洛斯岛[Melos]，故名)。可能是一组维纳斯和丘比特(Cupid)群像中的一员，那组群像制作时期稍晚，但依然使用了波拉克西特列斯的成果和方法。雕像呈侧面而立(维纳斯正把手臂伸向丘比特)，我们可以再次欣赏到艺术家塑造美丽人体时所显示出的那种明晰和简洁的手法了，他毫不粗糙、毫不模糊地标示出身体的各个主要部分。
图64
眺望楼的阿波罗
约公元前350年
罗马时代据希腊原作的大理石摹品
高224cm
Museo Pio Clemention, Vatican
图65
米洛的维纳斯
约公元前200年
大理石，高202cm
Louvre, Paris
让一个一般的、图式化的形象越来越栩栩如生，直到大理石表面似乎具有生命、呼吸起来为止，以这种方法来创造美当然有一个毛病。这种方式并非不能创造出使人信服的人的型式，但是从此入手能够表现出一个实实在在的人吗？说来也许奇怪，事实上直到公元前4世纪很晚的时候，希腊才出现了我们现在所谓的肖像这种观念。我们确实听说过在那之前制作的肖像(见89-90页，图54)，但是那些肖像大概并不肖似本人。一个将军的肖像跟随便哪一个戴盔持棒的漂亮战士的像相比，也没有什么差别。艺术家从来不去表现将军的鼻子形状、前额皱纹和个人表情。还有一件我们尚未讨论过的怪事：在我们已经看过的作品中，希腊艺术家一直避免让头像具有特殊的表情。这件事真是越想越令人惊奇，因为我们在吸墨纸上随便画个简单的面孔而不给它特别的(通常是滑稽的)表情，简直是不可能的。公元前5世纪的希腊雕像和绘画的头像当然不是显得发呆或茫然，就此而言不能说没有表情；但是他们的面貌似乎从未表现出任何强烈的感情。那些大师是用人体及其动作来表现苏格拉底所说的“心灵的活动”(见94-95页，图58)，因为他们面部的变化会歪曲和破坏头部的简单的规则性。
在波拉克西特列斯身后的一代，将近公元前4世纪末，这个限制逐渐解除了，艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策。不仅如此，他们还懂得怎样捕捉住个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处，怎样制作出我们今天所理解的那种肖像。在亚历山大大帝时期，人们开始讨论这一新的肖像艺术。当时的一位作者打趣那些阿谀奉承者的讨厌的惯技，说他们总是大声赞美他们主子的肖像酷肖其人。亚历山大大帝本人比较喜欢让他的宫廷雕刻家莱西波斯(Lysippus)给他制作肖像。莱西波斯是当时最有名的艺术家，他忠实于自然，使当时的人们吃惊。据认为，他的亚历山大肖像还保留在一个随意仿制的作品中(图66)，它反映出从德尔菲的马车驭者那一时期以后，甚至从仅仅比莱西波斯早一代的波拉克西特列斯时期以后，艺术又发生了多么大的变化。当然，所有的古代肖像作品都有一个共同的麻烦之处，即我们实际上无法判断它们逼真与否——事实上，我们在这方面远不如前面故事里所说的那些阿谀奉承者。我们要是能看到亚历山大大帝的一张快相，很可能发现它完全不像那个胸像。莱西波斯的雕像可能很像个神，而不像那位亚细亚征服者亚历山大本人。但是我们只能说：亚历山大其人有一种不止不息的精神，有无限的天才，但由于获得成功而骄纵，像他那样的人有可能看起来像那个胸像，眉毛上扬，表情生动。
图66
亚历山大大帝像
约公元前325-前300年
据莱西波斯原作的大理石摹品
高41cm
Archaeological Museum, Istanbul
亚历山大帝国的奠基对希腊艺术是件了不起的大事，因为希腊艺术原来仅仅在几个小城市内颇有影响，现在得以发展成为几乎半个世界的图画语言了。这种发展必然影响希腊艺术的性质。我们大都不把这后一时期的艺术叫做希腊艺术(Greek art)，而把它叫做希腊化艺术(Hellenistic art)，因为亚历山大的继承者在东方国土上建立的一些帝国通常就以此为名。那些帝国的富庶的首府是埃及的亚历山大(Alexandria)、叙利亚的安提俄克(Antioch)和小亚细亚的珀加蒙(Pergarmon)，那里对艺术家另有要求，跟他们在希腊所习惯的要求不同。即使在建筑方面，刚劲、简朴的多立安风格和轻松、优雅的爱奥尼亚风格也还不能使人满足。公元前4世纪初期发明的一种新型的柱式更受欢迎，它以富有的商业城市科林斯(Corinth)的名字命名(图67)。所谓的科林斯风格，是在爱奥尼亚式的蜗旋花饰上增加叶饰以美化柱头，而且一般都有更多更华丽的花饰遍布建筑物各处。这种华丽的样式跟东方新兴城市广泛兴建的豪华建筑物正相适合。那些建筑物很少有保存到今天的，但是在那个时期以后的年代里遗留下来的东西还能给我们一个壮丽、辉煌的印象。希腊艺术的风格和发明创造，当时是按照东方王国的标准应用于东方王国的传统之中。
图67
科林斯柱头
约公元前300年
Archaeological Museum, Epiclaurus
我说过，在希腊化时代整个希腊艺术必然要经受一次变革。那种变革在当时的一些最有名的雕刻作品中就能看到。其中有一件是大约在公元前170年建起的珀加蒙城的一座祭坛(图68)。祭坛上面的群像表现诸神跟巨人的战斗。这件作品十分壮观，但是我们要想去寻找早期希腊雕刻的和谐与精致之处，则是徒劳。艺术家显然在追求强烈的戏剧效果。战斗进行得激烈凶猛。笨拙的巨人被获胜的诸神打倒了，他们痛苦、狂乱地向上看着。每个形象都富有狂乱剧烈的动作和颤动飘扬的衣饰。为了使效果更加强烈，浮雕也不再平伏于墙壁上，而是一批近乎独立雕像(free-standing)的人物，正处在激战之中，他们似乎要涌向祭坛的台阶，仿佛毫不顾及自己应该呆在什么地方。希腊化艺术喜欢这样狂暴强烈的作品：它想动人，而它也确实动人。
图68
珀加蒙的宙斯祭坛
约公元前164-前156年
大理石
Pegamonmuseum, Stautliche Museen, Berlin
在后世享有最高声誉的古典雕刻作品中，有一些就是创作于希腊化时期。在1506年发现《拉奥孔》群像时(图69)，艺术家和艺术爱好者对于那个悲剧性群像的效果大为折服。它表现的是一个恐怖的场面，维吉尔(Virgil)在史诗《伊尼德》(Aeneid)中也描写过那个场面：特洛伊城祭司拉奥孔警告他的同胞们不要收下那匹藏有希腊士兵的木马。诸神看到他们毁灭特洛伊的计划遭到挫折，就派两条巨蛇从海里游出把祭司和他的两个不幸的儿子缠住憋死。这是叙述奥林匹亚诸神残酷无情地加害可怜的凡人的故事之一，这些故事在希腊和拉丁神话中经常出现。人们很想知道这个故事是怎样感动了那位希腊艺术家，从而设想出这一动人的群像。在这个场面里，无辜的受害者因为讲真理而遭难，艺术家是不是想叫我们感受到这种恐怖？抑或他主要是想炫耀一下自己的本领，能够表现出人与兽之间进行惊惧而且有些耸人听闻的战斗？他当然有理由为自己的技艺而自豪。用躯干和手臂的肌肉，来表达出绝望挣扎中的努力与痛苦，祭司脸上痛苦的表情，两个男孩子枉然的扭动，以及把整个骚乱和动作凝结成一个永恒的群像的手法，从一开始就激起一片赞扬之声。但我有时不免怀疑这是一种投人所好的艺术，用来迎合那些喜欢恐怖格斗场面的公众。为此责备艺术家大概是错误的。事实可能是，到了那个希腊化时期，艺术已经大大失去了它自古以来跟巫术和宗教的联系。艺术家变得单纯为技术而技术了，怎样去表现那样一个戏剧性的争斗，表现它的一切活动、表情和紧张，这种工作恰恰就是对一个艺术家的气概的考验。至于拉奥孔的厄运一事的是非曲直，艺术家可能根本未曾予以考虑。
图69
罗得岛的哈格桑德罗斯、阿提诺多罗斯和波利多罗斯
拉奥孔父子
约公元前175-前50年
大理石，高242cm
Museo Pio Clementino, Vatican
就在这个时期，在这种气氛中，有钱的人开始收集艺术品，复制不能到手的名作，付出巨款收进能够买来的作品。作家开始喜爱艺术，着手撰述艺术家的生平，搜罗他们的趣闻轶事，编写导游手册。古代最有名的艺术大师中有许多是画家而不是雕刻家，对于他们的作品，除了在那些流传到今天的古典艺术著作中所讲到的片断以外，我们便一无所知。我们知道那些画家也是关心特殊的技术问题，并不关心他们的艺术怎样为宗教目的服务。我们听说过一些艺术大师，他们专门画日常生活题材，他们画理发店或舞台场面，但是那些绘画都没有流传下来。我们要想对古代绘画特点有个概念，只有去看在庞贝(Pompeii)和其他地方发现的装饰件的壁画和镶嵌画。庞贝是一座富有的城镇，公元79年被维苏威火山的灰烬埋葬于地下。城里几乎每一座房屋和别墅的墙上都有画，画着柱子和远景，还模仿着带框的画和舞台场面。这些画自然并不都是杰作，然而看到这样一个无名小城中竟有那么多艺术作品，仍然是令人惊讶的。如果我们的海滨游览胜地有一处被后世发掘出来的话，就很难给人那样出奇的印象。庞贝和附近城市的室内装饰家，显然放手使用希腊化时期伟大的艺术家的发明创造。在许多平庸的作品中，我们有时会发现像图70那么美丽优雅的形象，它表现时序女神(Hours)中的一位在采花，就像是在跳舞一样。我们还能看到像另一幅画中的农牧神(faun)头部那样精微的细部(图71)，使我们了解到那些艺术家在处理表情方面的技术造诣和熟练程度。
图70
采花少女
公元1世纪
斯塔比伊壁画的局部
Musco Archeologico, Nazionale, Naples
图71
牧羊神的头部
公元前2世纪
赫库兰尼姆壁画的局部
Museo Archeologico Nazionale, Naples
在这些装饰性的壁画中，凡是可能进入画面的东西，几乎各种类型都有所发现。例如两个柠檬和一杯水之类的漂亮的静物画(still life)，以及动物画，甚至还有风景画(landscape painting)。这大概是希腊化时期最大的革新。古老的东方艺术不用风景，除非用作人类生活或军事战役的场景。对菲狄亚斯或波拉克西特列斯时期的希腊艺术来说，艺术家众目所瞩的丰要题材仍然是人。到了希腊化时期，在特俄克单托斯(Theocritus)之类的诗人发现了牧人纯朴生活的魅力之后，艺术家也试图为世故的城市居民呈现出田园生活的乐趣。这类画并不是具体村舍或风景胜地的实际景象，而是把田园小诗场面中形形色色的东西都收集在一起：牧人和牛群，简单的神龛，远处的别墅和山峰等等(图72)。在这些画中，每一件东西都安排得讨人喜欢，每一部分都表现出各自的胜境。我们确实感觉自己是在观看一个恬静的场面。但是，这只是我们乍看之际的感觉，其实它们远非那么真实可信。如果我们来提一些刁钻的问题，或者试图画一张各部位置图，我们很快就会发现那根本无法处理。我们不知道神龛和别墅之间应该有多大的距离，也不知道桥离神龛远近如何。事实上，连希腊化时期的艺术家也还不懂得我们所说的透视法则。我们大家上学时都画过那条无人不知的白杨大道，它是逐渐后退向远方的消失点隐去。然而在那个时期这还不是一种标准画法。当时艺术家是把远处的东西画得小，把近处的东西或重要的东西画得大，可是远去的物体有规律地缩小这条法则，亦即我们可以用来表现一个视觉景象的那个固定的框架，古典文化时代还没有采用。事实上，又过了一千多年它才被运用起来。所以，连最后期的、最自由的和最大胆的古代艺术作品至少也还保留着我们在叙述埃及绘画时所讨论过的那条原则的影响。在这条原则的支配下，即使在这里，对单个物体典型轮廓的知识，仍然跟眼睛所见的实际印象同样举足轻重。我们早就认识到，艺术作品的这个性质并不是应被遗憾、被鄙视的缺陷，任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。希腊人冲破早期东方艺术的禁律，走上发现之路，通过观察给传统的世界形象增添了越来越多的特点。但是他们的作品看起来决不像一面反映出自然的一切偏僻角落的镜子，而是永远带有标志着创作者那种睿智的印记。
图72
风景
公元1世纪
壁画
Villa Alleni, Rome
希腊雕刻家在工作
公元前1世纪
希腊化时代的宝石，1.3x1.2cm
Metropolitan Museum of Art, New York
5 天下的征服者 罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪
我们已经看到罗马城镇庞贝有希腊化艺术的许多反映。因为当罗马人征服了天下，在那些希腊化王国的废墟上建立起自己的帝国时，艺术多少还是保持原状的。在罗马工作的艺术家大都是希腊人，罗马收藏家大都购买希腊大师的作品或复制品。尽管如此，在罗马成为世界霸主时，艺术还是有一定的变化。艺术家已经接受了新的任务，必须根据实际情况修改他们的创作方法。罗马人最突出的成就大概是土木工程。大家都知道他们的道路、输水道、公共浴场。即使那些建筑的废墟现在都还感人至深。人们在罗马漫步于巨大的柱列之间，觉得自己就像个蚂蚁一样。事实上，正是那些古迹废墟使后世很难忘记“宏伟即罗马”这句话。
这些罗马建筑中最出名的也许是那圆形竞技场，称为Colosseum(圆形大剧场)(图73)。那是典型的罗马建筑，引起后世的高度赞美。它基本上是实用性的建筑结构，有三层拱，一层压一层地承载着巨大圆形剧场内部的座席。但是在那些拱的前面，罗马建筑师放上了一种希腊形式的屏面。事实上，希腊神庙所用的三种建筑风格，他都用上了。底层是多立安风格的变形——甚至还保留了间板和三槽板；第二层是爱奥尼亚式，第三层和第四层是科林斯式半柱。罗马结构跟希腊形式或“柱式”的这一相互结合，对后来的建筑师有巨大的影响。如果我们在自己的城市里四处看看，很容易看到受这种影响的建筑。
图73
罗马圆形大剧场
约公元80年
罗马的建筑创作中，大概再没有比凯旋门给人的印象更为持久的了。罗马人在意大利、法国(图74)、北非和亚洲到处建立凯旋门，遍布帝国。希腊建筑一般都是由相同的单元组成，甚至圆形大剧场也不例外。但是凯旋门却用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，两侧辅以比较狭窄的入口。这种安排用在建筑结构中，很像是音乐中使用的和弦。
图74
泰比里厄斯
凯旋门
奥朗日，法国南部
约公元14-37年
然而罗马建筑的最重要的特点是拱的使用。虽然这项革新希腊建筑师可能早已发现了，但是它在希腊建筑中却几乎没有发挥什么作用。用一块块楔形石头拼成拱形是一种颇为困难的工程技术。一旦掌握了这项技艺，建筑者就能用它组成越来越大胆的设计。他可以用拱横跨桥梁或输水道的墩柱，他甚至也可以用这个方法拼成拱状屋顶。通过各种技术设计，罗马人逐渐对起拱技艺十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是Pantheon，即万神庙。它是惟一的一座过去一直用做礼拜堂的古罗马神庙——早期基督教时代它被改成教堂，所以一直不准沦为废墟。万神庙内部(图75)是一个巨大的圆厅，有拱状屋顶，顶部有一个圆形开口，从开口可以看到天空。此外没有别的窗户，但是整个大厅可以从上面接收充足而均匀的光线。在我知道的建筑物中，几乎没有一个能像它这样，给人这么沉静的和谐印象。里面完全没有沉闷的感觉。巨大的屋顶穹窿仿佛自由地在你头顶盘旋，好像第二个天穹。
图75
罗马万神庙内部
约公元130年
G.P.潘尼尼绘
Statens Museum for Kunst, Copenhagen
罗马人的典型作法是从希腊建筑中取其所好，然后按照自己的需要加以运用；他们在各个领域中都是这样做的。他们的一项主要需要就是惟妙惟肖的优秀肖像。这样的肖像在罗马的早期宗教中就发挥了作用。在送葬队列中携带先人的蜡像已经成了习惯。几乎可以肯定，罗马人这种做法跟我们从古埃及获知的用肖像保存灵魂的信仰有关。后来，当罗马成为帝国时，皇帝的胸像还是受到宗教性的敬畏。我们知道每一个罗马人都得在皇帝的胸像前烧香表示自己的赤诚忠心；我们还知道基督教徒就是因为不肯服从这项要求而开始遭受迫害。奇怪的是，尽管当时肖像有这么严肃的含义，罗马人却依然允许他们的艺术家把肖像制作得比希腊人所曾尝试制作的一切肖像更为真实而不加美化。大概他们有时使用以石膏套取的死者面型，所以对于人的头部结构和面貌有惊人的了解。无论怎样说，我们都很熟悉庞培(Pompey)、奥古斯都(Augustus)、泰特斯(Titus)或尼禄(Nero)，几乎就像是在新闻片中见过他们的面孔一样，维斯佩申(Vespasian)的胸像(图76)丝毫没有讨好之处——根本无意于把他表现为神。他的形象有如富有的银行家或航运公司老板。尽管如此，这些罗马肖像却毫无猥琐之处。艺术家设法成功地实现了既逼真又不平凡。
图76
维斯佩申皇帝像
约公元70年
大理石，高135cm
Museo Archeologico Nazionale, Naples
罗马人还交给艺术家另一项新任务，从而复兴了一个我们从上古东方获知的风尚(见72页，图45)。罗马人也想宣扬自己的胜利，报道战事的经过。例如，图拉真(Trajan)树立了一根巨大的石柱(图77)，用图画历述他在达吉亚(Dacia，现在的罗马尼亚)作战和获胜的历程。我们在石柱上看到罗马军队集粮、征战和获胜的场面(图78)。希腊艺术几百年来的技法和成就都被用在这些战功记事作品之中。但是罗马人着眼于准确地表现全部细节和清楚地叙事，以使后方的人对战役的神奇有深刻印象，这就使艺术的性质颇有改变。艺术的主要目标已经不再是和谐、优美和戏剧性的表现。罗马人是讲求实际的民族，对幻想的东西不人感兴趣。可是他们用图画来叙述英雄业绩的方法，却被证明对宗教大有裨益，当时各种宗教已经跟蔓延扩张的帝国有了接触。
图77
罗马的图拉真纪功柱
约公元114年
图78
图77的局部
上方为攻陷城池，中部为大战达吉亚人，下部为士兵在寨外刈麦
在公元后几百年中，希腊化艺术和罗马艺术已经完全取代了东方王国的艺术，甚至在东方艺术原先的据点中情况也是如此。埃及人依然把死者葬为木乃伊，但是随葬的肖像已经不是埃及风格了，而是叫熟悉希腊肖像全部技法的艺术家去画(图79)。那些肖像一定是以低价请普通工匠制作的，可是它们的生动性和写实性现在仍然使我们大为惊讶。古代艺术品看起来像它们那样有生气、那样“现代化”的寥寥无几。
