图384
亨利·穆尔
卧像
1938年
石头，高132.7cm
Tate Gallery, London
在从塔希提岛发出的一封信中，高更曾经说他感觉自己必须向后回溯，越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。嘲笑现代艺术家醉心于单纯和孩子气是轻而易举的，然而理解他们的心情也不应该有困难。因为艺术家觉得那种直率和单纯是惟一不能学而得之的东西。其他任何一种手艺诀窍都能学到手，任何一种效果只要让人看到，就很容易依样模仿。许多艺术家觉得博物馆和展览会中充满了显示出这类惊人的灵巧和技术的出色之作，因此继续沿着那些路线走下去就毫无所获，他们觉得处于失去灵魂、沦为熟练的绘画工或雕刻工的危险之中，除非他们变成小孩子。
高更提倡的那种原始主义对于现代艺术的影响大概更为持久，超过凡·高的表现主义，也超过塞尚的立体主义。它预示着一场彻底的趣味的革命将要到来，那场革命大约开始于1905年，举办第一次“野兽派”画展的那一年(见573页)。由于这场革命，批评家才开始发现第165页图106或第180页图119之类中世纪早期作品的优美。正如前面所述，这时艺术家已开始研究部落土著的作品，跟学院派艺术家研究希腊雕刻那样热情。也正是趣味的这一改变促使20世纪初巴黎的青年画家们发现了一位业余画家的艺术。那位业余画家是一位海关官员，在郊区过着不为人注意的恬静生活，他叫亨利·卢梭(Henri Rousseau, 1844-1910)。亨利·卢梭的创作向他们证明，职业画家所受的训练可能毁掉他们成功的机会，绝不是一条出路。卢梭本人丝毫不了解正确的素描法，也不了解印象主义的诀窍。他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶(图385)。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的东西，人们不能不承认他是一位大师。
图385
卢梭
约瑟夫·布龙纳肖像
1909年
画布油画，116x88.5cm
Private collection
在当时已经开始的那一追求天真、纯朴的奇特竞赛中，那些跟卢梭本人一样对简朴生活已有直接经验的艺术家得天独厚。例如马尔克·夏加尔(Marc Chagall, 1887-1985)，他是在第一次世界大战前不久从俄国一个乡下的犹太居民区来到巴黎的一位画家，他不允许自己由于了解了现代派实验而抹掉童年的记忆。他的乡村场面和乡村类型的画，例如他画的与乐器合为一体的音乐家(图386)，成功地保留着真正民间艺术的某些特殊风味和孩童奇趣。
图386
夏加尔
大提琴家
1939年
画布油画，100x73cm
Private collection
赞美卢梭，赞美“业余画家”的朴素、自学的手法，这使得其他艺术家把“表现主义”和“立体主义”的复杂理论当作不必要的负担而抛弃。他们想遵照“普通人”的理想，画出清晰而直率的画，使得树上的每一片树叶、地里的每一条犁沟都历历可数。要“回到实际”和“事实真相”，也去画普通人能够欣赏和理解的题材，这成为他们的骄傲。在纳粹德国和共产主义的俄国，这种创作态度都得到政界的热烈支持，但是那些毫不能证明这种创作态度该拥护还是该反对。美国的格兰特·伍德(Grant Wood, 1892-1942)去过巴黎和慕尼黑，他以这种有意识的单纯性去赞扬他的故乡衣阿华的美丽。为了画《春回大地》(Spring Turning)(图387)，他甚至还制作了一个粘土模型，使他能从意料不到的角度去研究景色，给他的作品增添一种玩具风景的魅力。
图387
伍德
春回大地
1936年
画板油画，46.3x102.1cm
Reynolda House Museum of American Art,
Winston-Salem, North Carolina
人们对于20世纪艺术家喜爱所有直率而真实之物大可表示赞同，然而却感觉到他们刻意追求天真和单纯，必然会把他们引向自相矛盾。一个人不能随心所欲地变成“原始人”。在追求儿童化的狂热愿望驱使之下，那些艺术家中有些人故作愚昧，干出了最骇人听闻的滑稽怪事。
不过有一条路过去很少有人探索，即创造幻觉图像和梦幻图像。的确，曾经有过恶魔和鬼怪的图画，例如希罗尼穆斯·博施擅长的那种(见358页，图229、图230)，也有像祖卡罗的窗户那种怪诞装饰(见362页，图231)，但是也许只有戈雅成功地创造出他的神秘视像，那个坐在世界边缘的巨人完全令人信服(见489页，图320)。
正是这种雄心促使希腊出生而父母为意大利人的乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico, 1888-1978)去捕捉当我们处在意外和全然似谜般的情况下时那种压迫着我们的奇异感觉。运用传统的表现技巧，他把巨大的古典头像和一只很大的胶皮手套一起放在一座废弃的城市中，称之为《爱之歌》(图388)。
图388
基里科
爱之歌
1914年
画布油画，73x59.1cm
The Museum of Modern Art, New York,
The Nelson A. Rorkefeller Bequest
我们听说，当比利时画家勒内·马格里特(Rene Magritte, 1898-1967)第一次看见这幅画的复制品时，他感到，如他后来所写的那样，“它代表了跟某些艺术家心理习惯的彻底决裂，那些艺术家是才能、技艺和一切狭小审美特性的囚犯：这是一种新的视像……”他大半生都追随着这种视像的引导，他的许多梦幻般的图像，用精细准确的手法画成，用令人迷茫的题目展出，使人难以忘怀，因为它们无法解释。图389画于1928年，名为《知其不可而为之》。它几乎可以用做本章的章首题词。毕竟我们已经看到(见562页)，要求艺术家应该画其所见的提法有其难处，正是感觉有值得追求的东西艺术家才不断地进行新的实验。马格里特的艺术家(其实是幅自画像)试图完成学院派的标准任务，即画人体，但他认识到，他所做的不是模仿现实而是创造一种新的现实，很像我们在梦中所做的那样。我们是怎么做的，我们却不知道。
图389
马格里特
知其不可而为之
1928年
画布油画，105.6x81cm
Private collection
马格里特是一群自称为“超现实主义者”艺术家中的著名成员。这个名称创于1924年，表达了我前面述及的许多年轻艺术家的渴望，即创造比现实本身更为真实的东西(见582页)。这个团体的早期成员之一是意大利-瑞士的年轻雕刻家阿尔贝托·贾戈麦谛(Alberto Giacometti, 1901-1966)，他的头像雕刻(图390)尽管追求的不是简化而是用经济的手法获得表现的造诣，但是还是能够让我们想起布朗库西的作品。尽管我们在石板上所见到的只是两道凹沟，一竖一横，但是它却一直在凝视着我们，很像在第一章中所讨论的那些部落艺术作品一样(见46页，图24)。
图390
贾戈麦谛
头像
1927年
大理石，高41cm
Stedelijk Museum, Amsterdam
许多超现实主义者对西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作深有所感，弗洛伊德曾说明，当我们的清醒头脑麻木之后，潜藏在身上的童心和野性就会活跃起来。正是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒不惑的理智来创作。他们或许会承认理智有利于科学，但却认为只有非理智才有利于艺术。即使是这个理论也不完全像听起来那么新颖。古人说诗是一种“神性的迷狂”，像柯尔律治(Coleridge)和德·昆西(De Quincey)之类浪漫主义作家就有意识地试验用鸦片和其他药物驱逐理智，放任想像力去支配一切超现实主义也追求那些让我们内心深处的东西得以显露出来的心理状态。他们跟克利意见一致，认为一个艺术家不能设计他的作品，必须让作品自由生长。在局外人看来，其结果可能离奇古怪，但若能抛弃成见，发挥幻想能力，也有可能进入艺术家那奇异的梦境。
我认为这种理论不正确；实际上也不符合弗洛伊德的思想。尽管如此，绘制梦幻图画的实验的确值得一为。在梦境中，我们经常产生奇怪的感觉，觉得人和物体互相融合，互易其位。我们的猫可以同时又是我们的大妈；我们的庭园也可以同时又是非洲。超现实主义重要画家之一、曾在美国居住多年的西班牙人萨尔瓦多·达里(Salvador Dali, 1904-1989)企图去仿效我们梦境之中的奇异的混乱现象。在他的一些画中，他把现实世界中不连贯的惊人片断混合在一起——画得跟格兰特·伍德的风景画那样细致而精确——使我们心头萦回着一种感觉，仿佛在那外表迷狂的画面之中定然含有什么道理。例如，我们仔细观看图391时，我们就发现在上角的梦幻风景，那海湾和波浪，那座山和隧道，同时又呈现出一个狗头形状，狗头的颈圈又是跨海的铁路高架桥。这只狗翱翔在半空中——狗的躯体中部由一个盛着梨的水果盘构成，水果盘又融合在一个姑娘的面孔之中，姑娘的眼睛由海滩上一些奇异的海贝组成，海滩上充满了神秘莫测的怪形异象。正如在梦中一样，有些东西，像绳子和台布，意外清楚地显露出来，而另一些形状则朦胧难辨。
图391
达里
面部幻影和水果盘
1938年
画布油画，114.2x143.7cm
Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut
像这样一幅画再一次使我们清楚地认识到为什么20世纪的艺术家不满足于简单地表现“他们的所见”。他们已经是那样清楚地认识到隐藏在这个要求后面的许多问题了。他们知道想“表现”现实的(或想像的)东西的艺术家并不是从睁开眼睛向四外观察入手，而是从运用色彩和形状以及构建所需要的形象入手。我们之所以常常忘记这个简单的道理，是因为在以前的大多数画中，每一个形状和每一种色彩碰巧只表示现实中的一种事物——一些棕色的笔触表示树干，绿色的点子表示树叶。达里让每一个形状同时表示几种事物，这种方式可以使我们的注意力集中于每一种色彩和形状的多种可能的意义——其方式很像一个成功的双关语可以促使我们认识到词语的功能和它们的意义。达里的海贝又是一只眼睛，他的水果盘又是一个姑娘的前额和鼻子，这可能使我们回想到本书的第一章，回想到阿兹特克的雨神特拉劳克，那雨神的面貌就是由响尾蛇组成的(见52页，图30)。
然而，如果我们真的不怕麻烦，翻出那个古代神像来，就可能有些吃惊：尽管方法可能相似，它们的精神却有那么大的差异啊！两个形象都可能出现于梦境，然而我们觉得特拉劳克是整个民族的梦，是支配他们命运的可怕的力量的梦魇形象；而达里的狗和水果盘则反映了个人的迷惑难解的梦，我们茫茫然不得要领。因为有这个差别而责怪艺术家显然是不公道的，这一差别的产生是因为两个作品的创作环境已经完全不同了。
牡蛎要制造一颗完美的珍珠，需要一些物料，需要一颗砂粒或一块小东西，以便围绕着它形成珍珠。没有那样一个坚硬的核心，就可能长出一团不成形状的东西。如果艺术家的形式感和色彩感结晶成完美的作品，他也需要那样一个坚硬的核心——一项明确的任务，使他能够集中才智去承担起来。
我们知道，在更遥远的往昔，所有艺术作品都是围绕着那样一个必要的核心而形成的，是社会给予艺术家任务——不管是制作仪礼面具还是建筑主教堂，是画肖像还是画书籍插图。相对而言，我们对于那些任务赞同与否，关系微乎其微；一个人不必赞同用巫术猎取野牛，不必赞同颂扬不义的战争或夸耀财富和权力，就可以欣赏当初为了那种目的而创作的艺术作品：那珍珠已经把核心完全掩盖住了。艺术家的奥秘是，他能把作品创作得无比美好，使得我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的作品打算做什么用。我们在一些比较琐屑的小事中经常遇到这种着眼点发生转移的情况。如果我们说一位小学生是个吹牛艺术家，或者说他已经把逃避义务变成了一种纯粹的艺术，那就是这种意思——那是说他在一些无谓的事上表现得如此足智多谋，使我们不得不赞扬他的技艺，不管我们多么不赞成他的动机。当人们都是那样集中地注意艺术家怎样把绘画或雕塑发展成为一种纯粹的艺术，竟致忘记给予艺术家较为明确的任务时，这在艺术发展史中就是一个命运攸关的重大时刻。我们知道向这个方向迈出的第一步是在希腊化时期(见108-111页)，另一步是在文艺复兴时期(见287-288页)。然而不管听起来可能如何惊人，这种步调毕竟还没有剥夺画家和雕塑家那个必不可少的任务核心，仅有那核心就足以激发他们的想像力。甚至在明确的工作已经比较少见时，仍然有给艺术家留下的一大批问题，艺术家在解决那些问题时就能显示他们的技能。在社会没有提出那些问题的地方，就由传统提出问题。正是制像这个传统仿佛是在它的溪流之中运载着那些必不可少的任务砂粒。我们知道艺术应该复制自然这个要求是跟传统有关的事情，并非有什么内在的必要性。在从乔托(见201页)到印象主义者(见519页)这一段艺术史中，跟人们有时想像的情况不同，这个要求的重要性并不在于模仿现实世界是艺术的“本质”或“责任”这一点。说这个要求毫不相干我认为也不真实。因为正如我们所看到的，这个要求所提出的正是那种无法解决的问题，那种问题向艺术家的才智挑战，让他去做不可能办到的事情。此外，我们还频频看到，在那些问题中，某一个问题的各种解决办法无论怎样激动人心，都毫无例外地在别处激起了新问题，给青年人带来机会去显示他们能够用色彩和形状做些什么。因为连反对传统的艺术家也依靠它做刺激，给他指出努力的方向。
正是由于这个原因，我已经努力把艺术的故事叙述成各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来。因为在这个故事中哪一方面也不如这个方面奇妙可观——一条有生命的传统锁链还继续把我们当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。阿克纳顿的旁门异教(见67页)、黑暗时期的混乱骚动(见157页)、宗教改革时期的艺术危机(见374页)和法国大革命时期传统的中断(见476页)，一个一个都威胁着这条连续的锁链。这些危险经常是十分现实的。无论如何，大家毕竟都知道，在最后一环折断时，各种艺术形式在一个个的国家和一个个的文明中就绝迹了。然而那最后的灾难总是以某种方式、在某个地方被躲开了。在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。我相信在建筑中这个奇迹已经再次出现。经过19世纪的摸索和迟疑之后，现代建筑家已经找到了他们的方向。他们知道他们想做什么，而公众也已经开始把他们的作品看作理所当然之事接受下来。对于绘画和雕刻，这个危机还没有过去。尽管已有一些颇有希望的实验，但是在日常生活中包围着我们的是所谓“应用的”或“商业的”艺术，我们许多人觉得难以理解的是展览会上和美术馆里的“纯粹的”艺术，二者之间，还有一道不愉快的鸿沟。
“支持现代艺术”跟“反对现代艺术”一样，都是轻率的。在造成这个现代艺术赖以成长的环境时，我们自己所起的作用并不比艺术家所起的作用小。如果不是生在当今这个时代，当代画家和雕塑家中一定有一些已经做出了为时代增光生色的事业。如果我们不邀请他们做什么具体的事情，那么他们的作品流于晦涩而无目标时，我们有什么权利责备他们呢？
一般公众已经安于一种观念，认为艺术家就应该创作艺术，跟鞋匠制作靴子没有多大差别。这种观念等于说，一个艺术家应该创作他曾看见过被标名为艺术的那种绘画或雕塑。人们能够理解这个含糊的要求，但是遗憾，那正是艺术家惟一做不到的事情。以前已经做过的东西不再出现任何问题，也就没有任何任务能够激发艺术家的干劲。但是批评家和“博学之士”有时也有类似的误解之过。他们也叫艺术家去创作艺术；他们也乐于把绘画和雕像当作留给未来博物馆的样品，他们给予艺术家的惟一任务是创作“新东西”——如果艺术家可以随心所欲，那么每一件作品都会代表一种新风格，一种新“主义”。在缺乏比较具体的工作的情况下，即使最富有天资的现代艺术家有时也同意这些要求。他们解决怎样创新这个问题的办法有时聪敏而卓越，不会遭到鄙视，但是从长远来看，这却很难算是值得从事的工作。我相信这就是现代艺术家那么频繁地求助于论述艺术本质的各种新旧理论的根本原因。现在说“艺术是表现”或说“艺术是构成”，大概跟过去说“艺术是模仿自然”同样地不真实。但是任何一种这样的理论，即使是最晦涩的理论，都可能包含着一种格言式的真理颗粒，也许对形成珍珠有益。
在这里，我们终于回到我们的出发点。实际上根本没有艺术其物。只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到“合适”的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。我们相信永远都会有艺术家诞生。但是会不会也有艺术？这在同样大的程度上也有赖于我们自己，亦即艺术家的公众。通过我们的冷漠或我们的关心，通过我们的成见或我们的理解，我们还是可以决定事情的结局。恰恰是我们自己，必须保证传统的命脉不致中断，保证艺术家仍然有机会去丰富那串宝贵的珍珠，那是往昔留给我们的传家之宝。
画家和他的模特儿
1927年
蚀刻画，毕加索作
19.4x28cm
为巴尔扎克《不知名的杰作》书作的插图
出版者 Ambroise vollard, 1931
28 没有结尾的故事 现代主义的胜利/潮流的再次转变/改变着的历史
现代主义的胜利
本书写于第二次世界大战结束后不久，于1950年首次出版。那时最后一章所述及的大部分艺术家都还在世，我所选用的几幅插图在当时都是新作。难怪随着时间的推移，人们又要求我增写一章以讨论当前的发展。现在读者所面对的几页实际上大部分为第十一版所增，原来的标题是“后记：1966年”。但是转眼之间这日期又逝为过去，这样我便把标题改为“没有结尾的故事”。
我承认我现在后悔这样做，因为我发现我在这里所讲述的艺术故事跟按时间顺序讲述时尚变迁的做法混在了一起。当然这种混乱并不足为奇。毕竟只要我们翻一翻本书，就会记起艺术品曾多次地反映流行时尚的优雅和精巧——不论是林堡弟兄《时祷书》中欢庆五月到来的华丽仕女(见219页，图144)，还是安托万·华托的罗可可式的梦境世界(见454页，图298)。但是我们在观赏这些作品时，一定不要忘记，它们所反映的那些时尚多么迅速地便成了昨日黄花，而作品本身至今依然具有魅力；像杨·凡·艾克所画的穿着时髦的阿尔诺菲尼夫妇(见241页，图158)在迭戈·委拉斯开兹所画的西班牙宫廷里(见409页，图266)会被视为滑稽可笑，另一方面，委拉斯开兹所画的紧身饰花的Infanta(公主)又可能被乔舒亚·雷诺兹爵士笔下的儿童(见467页，图305)所无情地嘲弄。
所谓“时尚的旋转”的确可以继续转换，只要周围的人们拿出足够的金钱和闲暇，以新奇的古怪行为去哗众取宠。如果这样，可真堪称是一个“没有结尾的故事”。但是告诉想赶时髦的人们今日应该如何穿着的时尚杂志本身也像日报一样，不过是在报导新闻而已。当天的事件，只有在我们过了相当的时间，知道它们对日后的发展所起的作用之后，它们才能够转变成“故事”。
在本书讲述的艺术故事中如何运用这些反思，此处无须详细说明：艺术家的故事，只有经过一段时间，等他们的作品产生了影响，等他们本人对艺术的故事做出什么贡献，等诸如此类的事明朗以后，才能讲述。因此我试图从千载之下仍为我们所知的大量的建筑、雕塑和绘画中选择出很少的一部分作品，使它们在我讲述的这个故事中发挥重要作用：这个故事主要关注的是某些艺术问题的解决方案，也就是说，关注的是那些决定了艺术未来发展路线的解决方案。
越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的时尚。我在前面描述了艺术家征服自然形象的斗争，而不同的方式的探求必然会导致一些旨在引人注目的古怪行为。不过，这同时也为色彩与形式的实验打开了一个广阔的天地，留待人们探索。结果如何，我们还难以预料。
正是由于这个原因，我对艺术的故事能够“一直写到当前”的想法感到不安。不错，人们能够记载并讨论那些最新的样式，那些在他写作时碰巧引起公众注意的人物。然而只有预言家才能猜出那些艺术家是不是确实将要“创造历史”，而一般说来，批评家已经被证实是蹩脚的预言家。可以设想一位虚心、热切的批评家，在1890年试图把艺术史写得“最时新”。即使有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的3位人物是凡·高、塞尚和高更：第一个是一位古怪的中年荷兰人，正在法国南部孜孜不倦地工作；第二个是一位衣食无忧的退隐绅士，久已不再把作品送去参加展览；第三位是一位证券经纪人，年岁较大时才成为画家，不久就远去南太平洋。与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那3个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么3个人。
任何一位历史学家，只要他寿命够长，有过新发生的事情逐渐变成往事的阅历，那么对于事情的梗概是怎样随着时间的流逝而变化，就有故事可讲。本书的最后一章就是一个恰当的例子。当初我着笔叙述超现实主义时，并不知道当时在英国的湖泊区(the Lake District)还住着一位年长的德国避难者，后来证明他的作品在那以后影响增大。我说的是库特·施威特尔(Kurt Schwitters, 1887-1948)，我认为他是本世纪20年代初那些和蔼可亲的怪人之一。施威特尔把废汽车票、剪报、破布和其他零碎东西粘合在一起，形成颇为雅观、娱人的花束(图392)。他不肯使用普通的颜料和画布。这种态度跟第一次世界大战期间在苏黎世开始的一种极端主义运动有关系。我本来可以在最后一章谈到原始主义那一节讨论这个“达达派”(Dada)团体。我在那里引用过高更的信(见586页)，信中说他认为他必须越过帕台农神庙的石马，回到他童年的木马。那孩子气的声音达-达(Da-da)就能代表这样一件玩具。那些艺术家无疑是想变成小孩子，而且蔑视艺术的严肃和自大。这种感情不难理解；然而我一直认为，以他们曾经加以嘲笑和抛弃的那种严肃态度(虽然谈不上自大)去记载、分析和讲授这种“反艺术”的态度，终究有些不大相宜。我还是不能责备自己轻看或忽视过那种激励了这个运动的情绪。我力图描述出一种心态，在这种心态下，儿童世界的日常东西可以具有生动的意义(见585页)。的确，我并未料到，这一回到儿童心态的做法竟然达到如此程度，以致模糊了艺术作品跟其他人工产品之间的区别。法国艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp, 1887-1968)可以随意拾取任何物像(他称之为“现成之物”)签上自己的名字而获誉或遭谴。在德国，一位年岁小得多的艺术家约瑟夫·博伊于斯(Joseph Beuys, 1921-1986)步其后尘，声称他已扩展了“艺术”的观念。
图392
施威特尔
隐显墨水
1947年
纸上拼贴，25.1x19.8cm
Estate of the artist
我真诚地希望当我以“实际上没有艺术这种东西”的评语(见15页)开始撰写这些篇章时，我并未对这种时尚添砖加瓦——因为它已经成为一种时尚。我的意思当然是说，“艺术”这个词在不同的时期指称不同的东西。例如，在远东，书法是最令人尊重的“艺术”。我论述过(见594页)，只要一件事情做得无比美好，我们由于单纯欣赏他的做法几乎忘记问一问他的意图，这时我们就会谈到艺术。我表示过，在绘画中这种情况越来越甚。第二次世界大战以后的发展已证实了我的话。如果我们所说的绘画仅仅指把颜色涂到画布上，那么你就能找到只欣赏涂布方式而不及其余的鉴赏家。即使在过去，艺术家的颜色的运用、笔触的活力或笔法的微妙也不是不受珍视：然而一般是在这些技巧所取得的效果这个更大的范围之中去评价它们。翻回到图213去欣赏提香怎样运用颜色表示皱领，翻回到第403页图260去欣赏鲁本斯画农牧神胡须那种可靠的笔触。或者看看中国画家的绝技(见153页，图98)，他们在绢上运笔，层次无比微妙，却不露浮华烦琐印迹。特别是在中国，纯粹的笔法技能最为津津乐道，最被欣赏。我们还记得中国画家的理想是掌握一种运笔用墨的熟练技艺，以便能趁着灵感犹在之机画下他们头脑中的景象，很像诗人草草记下他的诗句。对于中国人说来，写和画确实大有共同之处。我们谈中国的“书法”艺术，但是实际上与其说中国人欣赏的是字的形式美，不如说他们欣赏的是必须赋予每一个笔画的技巧和神韵。
于是，这里就是绘画的一个似乎还没有被探讨的方面——纯粹用色，不考虑任何内在的动机或目的。在法国，对于笔触留下的印迹或墨点的专门研究叫做tachisme(斑点画法)，此词从tache(斑点)而来。以新奇的用色引起大家注意的画家，最突出的是美国艺术家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock, 1912-1956)。波洛克曾经沉迷于超现实主义，但是他逐渐抛弃了在他的抽象艺术习作中经常出现的那些怪异形象。他对因袭程式的方法感到厌烦以后，就把画布放在地板上，把颜料滴在上面，倒在上面或泼在上面，形成惊人的形状(图393)。他可能记得已经使用这种打破常规画法的中国画家的故事，还记得美洲印第安人为了行施巫术在砂地上作画。这样产生的一团纠结在一起的线条正好符合20世纪艺术的两个相互对立的标准：一方面是向往儿童般的单纯性和自发性，那就使人想起连形象还不能组成的幼小孩子们的乱画，与此相对，另一方面则是对于“纯粹绘画”问题的高深莫测的兴趣。这样，波洛克就被欢呼为所谓“行动绘画”(action painting)或抽象表现主义(Abstract Expressionism)的新风格的创始人之一。波洛克的追随者并不都使用他那么极端的方法，但是他们都认为需要听从自发的冲动。他们的画跟中国的书法一样，必须迅速完成。它们不应该事先计划，应该跟一阵突如其来的自行发作一样。没有什么疑问，艺术家和批评家之所以提倡这种方法，事实上不仅是受到中国艺术的影响，而且也完全受到远东神秘主义的影响，特别是那种以佛教的禅宗为名在西方流行起来的神秘主义。这个新运动在这一点上也继续着较早的20世纪的艺术传统。我们记得康定斯基、克利和蒙德里安就是神秘主义者，他们想突破现象的帷幕进入更高度的真实(见570页，578页，582页)；我们也记得超现实主义者企求“神性的迷狂”(见592页)。没有被惊得失去思维推理习惯的人谁也不能对此大彻大悟，这一点正好是禅宗教义的一部分(虽然不是最重要的一部分)。
图393
波洛克
一体(31号，1950)
1950年
油彩、瓷漆于未打底色画布，269.5x530.8cm
The Museum of Modern Art. New York,
Sidney and Harriet Janis Collection Fund
在前一章中我提出一个论点，即人们不是一定需要接受艺术家的理论才能欣赏他的作品。如果一个人有耐心、有兴趣去多看看这一类绘画，最终就必然会比较喜欢其中的某些画，而不那么喜欢另外一些画，而且逐渐会意识到那些艺术家所追求的问题。甚至把美国艺术家弗朗兹·克兰(Franz Kline, 1910-1962)的一幅画跟法国tachiste(斑点派画家)皮埃尔·苏拉热(Pierre Soulages, 1919-)的一幅画比较一下，也不无教益(图394、图395)。克兰把他的画叫做“白色形体”，这一点很有特色。他显然要求我们不仅注意他的线条，还要注意被线条以某种方式改变了形状的画布。因为，尽管他的笔画简单，但是它们的确产生了一种空间布局的印象，仿佛下半部正在向中心退去。不过我认为苏拉格的画显得更有趣。他的强劲的笔触的层次变化也产生了三维空间的印象，然而除此以外，在我看来颜料的性质却显得更为悦目——不过这些差别很难在插图中表现出来。甚至这种不准照相复制的性质也可能恰恰是吸引某些当代艺术家的地方。在这样一个世界中，许许多多东西都是机制的、标准化的，他们希望得到一种心理满足，觉得他们的作品实际上是独一无二的，是他们亲手制作的东西。有一些人爱画巨幅作品，仅仅那规模之大就足以产生一种冲击力，而在插图中这种规模是无法传达的。然而最重要的是，许多艺术家神往于他们所谓的“质地”(texture)，一种物质感，光滑或者粗糙，透明或者稠密。所以他们抛开普通颜料，改用别的材料，例如，泥团、锯末，或者砂子。
图394
克兰
白色形体
1955年
画布油画，188.9x127.6cm
The Museum of Modern Art, New York,
Gift of Philip Johnson
图395
苏拉热
1954年4月3日
1954年
画布油画，194.7x130cm
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo,
Gift of Mr and Mrs Samuel M.Kootz, 1958
这就是对施威特尔和其他达达主义者的拼贴之作再次感兴趣的原因之一。麻袋布的粗糙性，塑料的光泽性，锈铁的粒面纹理，都可以用新颖的方式加以利用。那些制品介于绘画作品和雕刻作品之间。于是，住在瑞士的匈牙利人佐尔坦·克梅尼(Zoltan Kemeny, 1907-1965)就用金属组成他的抽象作品(图396)。这类作品能使我们认识到我们的城市环境给予我们各种各样意想不到的视觉和触觉感受，于是就可以声称这些作品对于我们的作用就跟风景画对18世纪的鉴赏家的作用一样，当时那些风景画使鉴赏家们得以在自然的本来面目中发现了“如画”之美(见396-397页)。
图396
克梅尼
波动
1959年
铜和铁，130x64cm
Private collection
可是我相信读者们谁也不会以为这么几个例子就足以说完在各种近期艺术藏品中可能遇到的情况和内容的范围。例如，有一些艺术家特别喜欢形状和色彩的光学效果，喜欢研究它们怎样在画布上相互作用产生意料不到的耀眼效果或闪烁效果——这种运动已被命名为“光效应艺术”(Op Art)。但是把当代的艺术局面叙述成仿佛完全是单纯试验颜料、质地或者形状的天下，也会引起误会。一个艺术家要想获得年轻一代的尊敬，的确必须用有趣而独特的方式去掌握那些材料。但是在战后时期已经引起普遍注意的画家中有一些人已经不时从抽象艺术的探索中返回来重新制像，我讲这话时，尤其想到俄国移民尼古拉·德·施特尔(Nicolas de Stael, 1914-1955)，他的简单而微妙的笔画常常组合起来，构成令人信服的风景画，奇迹般地给予我们一种光线感和距离感，同时又使我们感觉到颜料的性质(图397)。这类艺术家继续着上一章论述的制像的探索(见561-562页)。
图397
施特尔
阿格里琴托景色
1953年
画布油画，73x100cm
Kunsthaus, Zurich
战后这一时期，另外一些艺术家被一个萦回在他们心头的形象吸引住了。意大利雕刻家马里诺·马里尼(Marino Marini, 1901-1980)用战时留在他脑海里的一个母题创作了许多变体的作品，因而闻名于世。这个母题是粗壮的意大利农民在空袭时骑着农场的马逃离村庄的情景(图398)。在这些焦急的人物和诸如韦罗基奥的《科莱奥尼》(见292页，图188)那类的传统英雄骑马像之间形成的对比，使这些作品具有一种奇特的悲怆性。
