新哥特式别墅
这类表现当时不止一个。在沃波尔为他的乡间宅第选择哥特式风格的时候，建筑家威廉·钱伯斯(William Chambers, 1726-1796)正在研究中国建筑物和庭园的风格，而且在克欧花园(Kew Gardens)建成了他的中国式塔(Chinese Pagoda)。的确大多数建筑家还遵循文艺复兴建筑的古典形式，但是连他们也越来越为合适的风格发愁。他们对文艺复兴以来的建筑实践和传统并非毫不怀疑。他们发现其中有许多做法在古希腊建筑物中根本没有得到证实。他们惊讶地认识到从15世纪以来一直被当作古典建筑规则的东西，是取自罗马已见衰败时期的几座建筑遗迹。热心的旅行者再次发现了伯里克利治理雅典时修建的神庙，并将它们制成了版画，它们跟帕拉迪奥书中出现的古典设计有惊人的差异。这样，那些建筑家开始一心考虑正确的风格。跟沃波尔的“哥特式复兴”成双作对的是摄政时期(Regency period, 1810-1820)盛极一时的“希腊式复兴”。当时正是英国许多主要矿泉胜地最兴旺的时期，现在人们可以在那些城镇中很好地研究希腊式复兴的建筑形式。图312是切尔滕纳姆矿泉地(Cheltenham Spa)的一座房屋，它成功地仿造了希腊神庙的纯粹的爱奥尼亚式风格(见100页，图60)。图313是多立安柱式复兴的一个实例，使用了我们在帕台农神庙(见83页，图50)中见识过的柱式原型。这是著名建筑家约翰·索尼(John Soane, 1752-1837)为一所别墅所做的设计。如果我们把它跟大约80年前威廉·肯特建造的帕拉迪奥式别墅(见460页，图301)比较一下，那么它们的表面相似反而暴露出它们的内在区别。肯特使用他见到的传统形式自由地构成他的建筑物；相比之下，索尼的设计看起来像是在练习怎样正确地使用希腊风格的建筑要素。
图312
帕普沃思
切尔滕纳姆的多尔赛特府邸
约1825年
摄政王式建筑
正面外观
图313
约翰·索尼爵士
乡村宅第设计图
取自《建筑画隼》
伦敦，1784年
把建筑看成是对于严格而简单的规则的实践，这种观念必然受到理性主义斗士的欢迎，当时理性斗士的力量和影响正在世界各地发展壮大。于是有些事情就不足为奇了，像美利坚合众国的缔造者之一第三任总统托马斯·杰斐逊(Thomas Jefferson, 1743-1826)那样一个人，也用这种清楚的新古典主义风格设计他自己的住所蒙蒂赛洛(Monticello)(图314)。华盛顿市和它的公共建筑也都是用这种希腊复兴形式设计的。在法国也是一样，法国大革命以后保障了这种风格的胜利。巴洛克式和罗可可式建筑者和装饰者的随心所欲的旧传统，被归入刚刚清除掉的往日陈迹；那种传统过去一直是皇家和贵族城堡的风格，而那些革命者却愿意把自己看作新生的雅典自由民。当拿破仑以革命思想斗士的姿态在欧洲一跃登台的时候，“新古典派”建筑风格就成为帝政(Empire)风格。在欧洲大陆，哥特式复兴也跟这种纯粹希腊风格的复兴并行共存。这特别投合那些浪漫派人物的需要，他们对理性改革世界的力量感到绝望，渴望重新回到他们所谓的信仰时代(Age of Faith)。
图314
托马斯·杰斐逊
弗吉尼亚的蒙蒂塞洛住宅
1796-1806年
在绘画和雕刻中，传统锁链的中断现象大概不像在建筑中那样一目了然，但却可能有更为重大的后果。在这里问题的根子也要远远地向前追溯到18世纪前期。我们已经看到贺加斯怎样不满意他面前的艺术传统，他又怎样有意识地着手为一批新公众创作一种新绘画。我们还记得雷诺兹怎样急切地去维护传统，仿佛他意识到那个传统已经处于危险之中。危险来自前面讲过的那个事实，即绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺了，相反，绘画已经像哲学一样是在学院里教授的科目了。“学院”(academy)这个词就表示出这一新的趋势。这个词原来是一座别墅的名称，希腊哲学家柏拉图曾经在那里教授过他的门生，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。16世纪的意大利艺术家开始把他们的聚会场所叫做“学院”以强调他们跟学者的平等性，他们对这一点是非常重视的；然而，直到18世纪那些学院才逐渐承担了教授学生艺术的任务。这样，过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。难怪雷诺兹之类的学院教师会觉得不能不敦促青年学生去努力研究昔日的杰作，去吸收它们的技艺。18世纪的学院是在皇家赞助之下，表现出国王对王国中的文艺形式的兴趣。但是对于文艺形式的兴盛来说，更重要的不是要在皇家美术学院中教授它们，而是要有足够多的人愿意去买当代艺术家的绘画或雕刻作品。
主要的困难就出现在这里，因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大，使得顾主愿意购买前辈大师的作品，而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施，首先是巴黎的学院，然后是伦敦的学院，开始组织年度展览会，展出成员的作品。我们可能难以理解这一变化有多么重大，因为我们习惯成自然，已经认为艺术家作画和雕塑家造像主要是想把作品送到展览会上引起艺术批评家的注意，招徕顾客。而那些年度展览会当时却成为社会性事件，成为上流社会交谈的话题，能给人树立声誉，也能给人败坏声誉。不再为他们熟知其意愿的个别顾主工作，不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作，这时艺术家不得不为展出获得成功而工作。这种展览会总有一种危险，壮观而做作的作品会压倒单纯而真诚的作品。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画，依靠尺寸和艳色使人动心，便成了对艺术家有巨大诱惑力的方式。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术，难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧，整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。
这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。在以前，绘画的题材一直被认为是确定无疑的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一道，很快就发现许多作品是图解同一个画题。大部分较古老的作品当然是表现《圣经》里的宗教题材和关于圣徒们的传说。但是，即使那些世俗的作品也大都局限于几个精选的主题。有叙述诸神的爱情和争执的古希腊神话；有表现英勇和献身的罗马英雄故事；最后还有通过拟人手段阐述某个普遍真理的寓言题材。奇怪的是，18世纪中叶以前，艺术家几乎很少超出这些狭隘的图解范围，难得有人去描绘传奇场面、中世纪轶事或当代历史。不过，这些情况在法国大革命时期迅速地改变了，艺术家突然间感觉到选择什么东西做题材都没有限制了，可以从莎士比亚的一场戏直到一个时论事件，事实上可以选任何引起想像和激发兴趣的东西。这种无视传统艺术题材的做法可能是当时获得成功的艺术家和孤独的造反者之间惟一的共同之处。
欧洲艺术能够摆脱既定传统一事，有一部分要归因于越洋而到欧洲的艺术家，即在英国工作的美国人，这很难说是偶然的事。显然那些人不大受旧大陆的神圣习俗的约束，比较愿意进行新的尝试。美国的约翰·辛格尔顿·科普利(John Singleton Copley, 1737-1815)就是那一批艺术家的典型人物。图315是他的大型绘画之一，1785年首次展出时曾轰动一时。它的题材确实不同一般，是政治家埃德蒙·伯克(Edmund Burke)的朋友、莎士比亚学者马隆(Malone)推荐给画家的，而且供给他一切必要的历史知识。他要画出一个著名的事件，即查理一世要求下院逮捕5名被弹劾的议员，而议长否认国王的权力，拒绝交出他们。这样一个近期历史事件以前还从没有作为大型绘画的题材，而科普利选择的画法同样也是前无古人的。他的意图是尽可能准确地重新组成当时的场面——跟事件当初呈现在目击者面前的样子一样。他不遗余力地搜集史实。他请教文物家和历史学家，打听17世纪议院会议厅的实际形状和人们穿的服装；他从一座府邸到另一座府邸，把当时所知道的在那重大时刻是下院议员的人的肖像尽可能都搜集起来。总之，他的所作所为跟今天一个认真负责的导演为了创作历史影片或历史剧必须重组那样一个场面时可能做到的一样。我们可能认为那些精力应该花费，也可能认为不应该花费。然而事实却是，此后一百多年中，许多大艺术家和小艺术家都认为这种文物研究是他们的任务，能帮助人们把历史的重大时刻形象化。
图315
科普利
1641年查理一世要求交出五名被弹劫的下院议员
1785年
画布油画，233.4x312cm
Public Library, Boston, Massachusetts
在科普利这件事情中，有意让人回忆国王跟民众代表的戏剧性冲突，这个主意无疑不会出自一位纯粹客观的文物家。仅仅两年之前，乔治三世(George III)就曾经屈服于殖民地人民的挑战，跟美国签署了和约。画这个题材的建议出自伯克一伙人，而伯克始终如一地反对那场战争，认为那是非正义的灾难性战争。科普利让人回忆往日拒绝王室要求这件事情，他这样做的意义当时大家都完全了解。据说王后看到这幅画以后，痛苦而惊异地转身而去，在久久的不祥沉默之后，才对那位年轻的美国画家说；“科普利先生，你挑选了一个极为不幸的题材去挥笔作画。”她当时不可能知道那一次缅怀往事结果将是怎样不幸。记得那几年历史的人将会感到震惊，再过不上4年那幅画中的场面就要在法国重演。这一次是米拉波(Mirabeau)否认国王有权干涉民众代表，从而发出了1789年法国大革命开始的信号。
法国大革命大大促进了对历史的兴趣，大大促进了英雄题材的绘画。科普利已在英国民族的历史上寻找过事例。在他的历史画中有浪漫主义的情调，可以比作建筑中的哥特式复兴。法国革命者爱把自己看作再生的希腊人和罗马人，他们的绘画丝毫不落后于他们的建筑，同样反映出对所谓罗马的宏伟有所爱好。这种新古典派风格的最重要的艺术家是画家雅克·洛易·达维德(Jacques Louis David, 1748-1825)，他是革命政府的“官方艺术家”；罗伯斯庇尔(Robespierre)曾以自命的大祭司(High Priest)身份主持过“最高主宰节”(Festival of the Supreme Being)，达维德给那样一些宣传盛会设计过服装和会场。那些人觉得他们生活在英雄时代里，觉得他们当代事件跟希腊和罗马历史事件一样值得画家注目。法国革命领袖之一马拉(Marat)在他的浴室中被一个狂热的青年妇女杀死以后，达维德把他画成一个为了事业而死的烈士(图316)。马拉显然习惯于在他的浴室中工作，他的浴盆配上了一个简单的书桌。刺客交给他一份请愿书，他正要签署，刺客把他杀死。这种情境好像不大容易画成高贵而宏伟的画，但是达维德成功地使画面显示出英雄气概，却又保持着一个警方记录的现场细部。他从希腊和罗马雕刻中学会了怎样塑造躯体的肌肉和筋腱，怎样赋予躯体外形高贵的美，他也从古典艺术中学会了舍弃所有无助于主要效果的枝节细部，学会了力求单纯。画中没有繁杂的色彩，也没有复杂的短缩法。跟科普利的伟大的展品相比，达维德的画显得质朴。这是感人至深的纪念，一位谦卑的“人民之友”——马拉这样自称——正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。
图316
达维德
马拉之死
1793年
画布油画，165x128.3cm
Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels
在达维德那一代摈弃旧式题材的艺术家中，有伟大的西班牙画家弗朗西斯科·戈雅(Francisco Goya, 1746-1828)。戈雅对产生过埃尔·格列柯(见372页，图238)和委拉斯开兹(见407页，图264)的西班牙绘画最佳传统十分精通，他画的阳台群像(图317)表现出他跟达维德不同，他并不抛弃传统技艺去追求古典的宏伟。伟大的18世纪威尼斯画家乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗(见442页，图288)，作为马德里的宫廷画家已经故去，但在戈雅的画中还有他的一些光彩。然而戈雅的人物属于另外一个世界。这幅画中有两个相当凶恶的情郎处在背景之中，而挑逗地注视着路人的两个女人可能比较接近贺加斯的世界。使戈雅在西班牙宫廷获得一席之地的肖像画(图318)，表面上看起来很像凡·代克或雷诺兹传统的正式肖像画。他表现丝绸和黄金的闪光的技艺使人回想起提香或委拉斯开兹。但是他也用一种不同的眼光去观察他所画的人。那些大师并不谄媚权贵，但是戈雅好像更不留情。他画的人物的面貌把他们的虚夸和丑陋、他们的贪婪和空虚暴露无遗(图319)。前无古人，后无来者，再没有一个宫廷画家为他的顾主留下这样一个记录。
图317
戈雅
阳台群像
约1810-1815年
画布油画，194.8x125.7cm
Metropolitan Museum of Art, New York
图318
戈雅
西班牙国王费迪
南德七世像
约1814年
画布油画，207x140cm
Prado, Madrid
图319
图318的局部
戈雅还不仅仅是作油画时坚持不受以往程式的约束。他跟伦勃朗一样，也制作了一大批蚀刻画，大都使用一种既能蚀刻线条，又能涂布阴影的新技术，叫做飞尘腐蚀法(aquatinta)。戈雅的版画最惊人的一点就是它们不是图解任何一种已知的题材，不管是《圣经》的、历史的，还是风俗的。他的版画大都是巫婆和怪诞的幽灵的奇异怪相。一些是意在谴责他在西班牙目击的愚昧而反动的势力，谴责残酷和压迫的势力，另外一些似乎只是描绘艺术家的梦魇而已。图320是他最为萦怀不忘的梦境之一——一个坐在世界边缘上的巨人形象。我们可以从前景中微小的风景推测巨人的庞大的身躯，而且可以看到他把房屋和城堡比得仅仅像个微粒而已。我们可以就这个可怕的幽灵随便发挥想像力做一番设想，它是用清楚的轮廓线画成的，仿佛是一幅写生画稿。那个庞然大物坐在月夜景色之中，好像某个邪恶的梦魇。戈雅是想到了他的国家的厄运，想到战争和人类的愚蠢给予国家的压迫呢，还是仅仅在创造一个像诗一样的意象呢？这是传统发生中断的最突出的后果——艺术家觉得有自由把他们的个人幻象画在纸上，以前只有诗人如此。
图320
戈雅
巨人
约1818年
飞尘法蚀刻，28.5x21cm
对艺术的这种新态度最突出的范例是英国诗人和神秘主义者威廉·布莱克(William Blake, 1757-1827)，他比戈雅小11岁。布莱克是个笃信宗教的人，生活在他自己的世界之中。他鄙视学院的官方艺术，拒绝接受它的标准。一些人认为他完全是个疯子；另一些人则把他当作无害的怪人而不予考虑；他的同代人只有几个信奉他的艺术，拯救他免于饥饿。他以制作版画为生，有时给别人制作，有时给自己的诗篇插图。图321是布莱克给自己的诗篇《欧罗巴，一个预言》(Europe, a Prophecy)所作的插图之一。据说布莱克住在兰贝思(Lambeth)时看见过这个不可思议的形象，在楼梯顶端一个老人探着身向下用圆规测量地球的幻象在他头顶上盘旋。《圣经》里有一段文字(《箴言》第八章，第22-27节)，其中智慧(Wisdom)说道：
在耶和华造化的起头，在太初创造万物之先，就有了我……大山未曾奠定，小山未有之先，我已生出……他立高天，我在那里。他在渊面的周围画出圆圈，上使穹苍坚硬，下使渊源稳固。
布莱克图解的就是上帝把圆规放在渊面上这个宏伟的景象。在这个创世的图像中有米开朗琪罗的上帝形象的某些东西(见312页，图200)，而布莱克又是赞赏米开朗琪罗的。但在他的手中，形象已经变得有如梦幻，古怪离奇了。事实上布莱克已编成他自己的一套神话，这个幻象中的人物严格讲来不是上帝自身，而是布莱克想像中的一个人，他称之为尤里森(Urizen)。虽然布莱克把尤里森想像为创世者，但是他把人世看得很坏，所以就把创世者看成邪神恶魔了。从而这个幻象就有神秘梦魇的特征，其中的圆规似乎是漆黑的暴风雨之夜里雷电发出的闪光。
图321
威廉·布莱克
永恒之神
1794年
凸版蚀刻并加水彩，23.3x16.8cm
British Museuun, London
布莱克一头扎进他的幻象中，不肯写生，完全信赖他内心的眼睛。指摘他的素描法中的缺点并不困难，但是这样一来就失去了他的艺术要旨。他跟中世纪的艺术家一样，不注意精确的再现：因为他认为他的梦境中的每一个形象都有无比重要的意义，仅仅讲画得正确与否似乎毫不相干。他是文艺复兴以后第一位这样自觉地反抗公认的传统标准的艺术家，我们很难责备当时那些认为他令人震惊的人。几乎过了一个世纪，才普遍承认他是英国艺术中最重要的人物之一。
有一个绘画分支大大受益于艺术家选择题材的新自由，那就是风景画。以前风景绘画一直被看成是艺术的一个小分支，尤其是以画乡间宅第、花园或如画的景色之类的“风景图”(views)为生的画家们，并不被真正当作艺术家看待。18世纪晚期的浪漫主义精神多少起了一些作用，促使这种态度发生了转变，而且有一些伟大的艺术家一生的目标就是把这种绘画类型提升到高贵的新地位。在这里，传统也是既能作为动力，又能作为阻力，看看同一代的两位英国风景画家处理这个问题有多大差异是非常有趣的。一位是威廉·特纳(William Turner, 1775-1851)，另一位是约翰·康斯特布尔(John Constable, 1776-1837)。在比较这两个人时，有些地方使人回想起雷诺兹跟庚斯勃罗之间的差异，但是在他们两代人中间相隔50年的时间，这两个对手在创作方式上的鸿沟已经大大加宽了。特纳像雷诺兹一样，是个名望很高的艺术家，他的画经常在皇家美术学院引起轰动。他像雷诺兹一样，也念念不忘传统这个问题。他一生的宏图是，如果不能超过，就要赶上克劳德·洛兰的著名风景画(见396页，图255)。当他把他的绘画和速写遗赠给国家时，明确地提出条件，其中的一幅画(图322)必须永远跟克劳德·洛兰的一幅作品并排展出。特纳要求做此比较，其实这样做很难充分表现出自己的长处。克劳德的画作之美在于静穆、单纯而安宁，在于他的梦境世界的清晰和具体，在于没有任何庸俗的效果。特纳也有幻想世界的景象，浸沐着光线，闪耀着美丽，但那世界却不是安宁，而是运动，不是单纯和谐，而是壮丽炫目。他的画中洋溢着能够加强画面动人性和戏剧性的一切效果，如果他不是那样伟大的艺术家，这种给予公众强烈印象的愿望本来大可造成不可收拾的后果。然而他是那样一个高超的舞台监督，他以那样的兴致和技艺去工作，使得他成功地化险为夷，而且他的最佳之作的确使我们感受到大自然的最浪漫、最崇高的壮丽和宏伟。图323是特纳最大胆的画作之一——《暴风雪中的汽船》。如果我们把这个旋转的构图跟德·弗利格的海景画(见418页，图271)比较一下，我们就能认识到特纳的方法有多么大胆。那位17世纪的荷兰艺术家不仅画出了他一瞥之下所见的东西，而且多少画出一些他知道存在于其中的东西。他知道一条船怎样建造，怎样装配，看着他的画，我们也许能够重造那些船只。然而依照特纳的海景画却没有人能够重造一艘19世纪的汽船。他给予我们的仅仅是黑暗的船体和勇敢地飘扬在桅杆上的旗帜这么一个印象——一个跟狂风怒涛搏斗的印象。我们几乎感觉到狂风在疾吹，波涛在冲击。我们根本没有时间去寻求细节，它们已经被吞没在耀眼的光线和阴云的暗影之中。我不知道海上的暴风雪是不是看起来确实如此，但是我却知道我们在读浪漫主义的诗篇或听浪漫主义的音乐时所想像的正是这种悚然生畏、势不可当的风暴。在特纳的画中，自然总是反映和表现人的感情。面对无法控制的力量时，我们感觉到自己渺小和束手无策，就不能不赞美那随意支配自然力量的艺术家。
图322
特纳
狄多建立迦太基
1815年
画布油画，155.6x231.8cm
National Gallery, London
图323
特纳
暴风雪中的汽船
1842年
画布油画，91.5x122cm
Tate Gallery, London
康斯特布尔的想法就大不相同了。在他看来，特纳想赶超的那个艺术传统有害无益。他不是不赞美往日的大师。但是他想画自己的眼睛而不是克劳德·洛兰的眼睛所见到的东西。或许说他是接着庚斯勃罗(见470页，图307)当初的路子继续走下去。但是连庚斯勃罗也还是选择一些符合传统标准的“如画”的母题，也还把自然看作是给田园诗准备的可爱的环境。在康斯特布尔看来，那些想法都不重要。他除了真实性以外别无所求。1802年他写信给一个朋友说：“一个有画家天赋的人有足够的天地，而当前最大的毛病是bravura(胆大妄为)，企图做出超越真实的东西。”那些仍然以克劳德作为样板的时髦风景画家已经创造了许多省事的诀窍，任何一个业余爱好者都能使那些诀窍构成一幅生动悦人的画。前景中的一棵动人的树，跟由画面中央展开的远景可以形成惊人的对比。配色法(colour scheme)已经井井有条地制定出来。前景中应该涂暖色，最好用棕色和金黄色调，背景应该褪为淡蓝色彩。有画云彩的配方，还有描摹布满瘤节的橡树皮的特殊诀窍。康斯特布尔鄙视这一切定型作品。据说一位朋友抱怨他没有把前景涂上必不可少的有如古老的小提琴那样柔和的棕色，康斯特布尔当即拿了把小提琴放在他面前的草地上，让那位朋友看看我们眼睛看到的鲜绿色和程式要求的暖色调之间存在的差异。但是康斯特布尔绝对无意用大胆的创新来骇人听闻，他仅仅想忠实于自己的视觉而已。他先到乡间去作写生速写，然后在画室里再细心加工。他的一些速写(图324)往往比他的完工之作更为大胆，但是时代还没有到来，公众还不承认把瞬间印象记下来就是一幅值得在展览会展出的作品。尽管如此，他的精致之作在开始展出时还是引起不快。图325是他的一幅画，1824年他把这幅画送到巴黎，就在那里出了名。它表现一个简单的乡村场面，一辆干草车正在涉水过河。我们要沉浸在画中，注视着背景中草地上的一块块有阳光的地方，观看飘浮着的云彩；我们要跟随着河水的路线，在画得那样克制而简朴的磨坊附近打量一下，去欣赏艺术家的纯真至诚，他不肯加深自然给人的印象，他毫不造作，毫不虚饰。
图324
康斯特布尔
树干画稿
约1821年
画纸油画，24.8x29.2cm
Victoria and Albert Museum, London
图325
康斯特布尔
干草车
1821年
画布油画，130.2x185.4cm
National Gallery, London
艺术跟传统决裂，使艺术家面临两种可能性，体现在特纳和康斯特布尔身上。他们能够变成以绘画为手段的诗人，去寻求动人的戏剧性效果，否则就决心固守面前的母题，用他们的全部毅力和诚实去探索它。在欧洲的浪漫主义画家中的确有伟大的艺术家，例如跟特纳同代的德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)，他的风景画便反映出当时浪漫主义抒情诗的情趣，通过舒伯特的歌曲，我们对那种抒情诗是较为熟悉的。他的一幅光秃秃的山地景色画(图326)甚至可以使我们回想起近乎诗意的中国风景画的精神(见153页，图98)。但是，不管那些浪漫主义画家中有一些人在极盛时期获得的声名多么伟大、多么当之无愧，我还是认为那沿着康斯特布尔的道路、试图探索可见世界而不去唤起诗意情趣的艺术家取得的成果有更持久的重要性。
图326
弗里德里希
西里西亚群山景色
约1815-1820年
画布油画，54.9x70.3cm
Neue Pinakothek, Munich
官方画展的新角色：法国国王查理十世在1824年巴黎沙龙画展上指示展品的布置
海姆画
画布油画，173x256cm
Louvre, Paris
25 持久的革命 19世纪
我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家已经尽了最大的力量在艺术和纯技艺操作——不管是绘画技艺还是建筑技艺——之间划分界限。这时，艺术自诞生以来一直赖以立足的基础还在另一方面遭到削弱：工业革命已开始摧毁可靠的手艺传统；手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。
在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技艺，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。那是英国和美国城市大扩展的时代，整片整片的土地变成了“房屋密集区”(built-up areas)。但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有它自己的自然的风格。那些源于经验的规则和那些建筑范本一直到乔治王朝时期都是那么良好地发挥作用，这时却被认为太简单，太“不艺术”了，普遍遭到摒弃。负责规划新的工厂、火车站、校舍或博物馆的企业家或者市政委员会，寻求艺术来消费他们的金钱。因此，在其他细节完工以后，建筑家就会受命建造一个哥特式立面，使建筑物变得像诺曼底式城堡，像文艺复兴时期的宫殿，甚至像东方的清真寺。有些程式多少还被承继下来，但是对于改善局面没有多大帮助。教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则被认为采用意大利文艺复兴时期的雄伟形状看起米最为高贵。
说19世纪没有天才的建筑是不客观的，当然有！但是他们的艺术处境对他们完全不利，他们越是认真地研究模仿过去的风格，他们的设计就越不可能跟雇主的心意合拍。而且，如果他们决意对自己不得不采用的风格中的程式毫不宽容，那么，后果一般是不会愉快的。有一些19世纪建筑家成功地在这两种不愉快的抉择之间找到了出路，成功地创作出既不是冒牌仿古又不纯属奇特发明的作品。他们的建筑物已经变成所在城市的地区标志，我们简直要把它们当作自然景色的一部分了。例如伦敦的国会大厦(Houses of Parliament)(图327)就是这样，它的建筑过程表现出当时的建筑家在工作中摆脱不开的特殊困难。1834年原议院被烧毁时就组织了一场设计竞赛，评审团选中了文艺复兴风格专家查尔斯·巴里爵士(Sir Charles Barry, 1795-1860)的设计。然而却认定英国的国民自由有赖于中世纪的成就，因而为大英帝国的自由建立的神龛用哥特式风格是正确而恰当的——顺便说一句，在第二次世界大战以后，讨论修复被德国飞机炸毁的议院时，这种观点仍然得到普遍赞同。因此，巴里就不得不征求哥特式建筑细部专家A·W·N·帕金(Pugin, 1812-1852)的意见，他是最坚定不屈的哥特式复兴斗士中的一员。他们的合作大致如下：巴里可以决定建筑的整体形状和组合，而帕金负责装饰立面和内部。在我们看来，这套做法大概很难叫人十分满意，但是结果却不很坏。通过伦敦的雾气从远处看去，巴里的外形不乏一定的高贵之处；而从近处看，哥特式细部仍然保持着一些浪漫主义的魅力。
图327
巴里和帕金
伦敦国会大厦
1835年
在绘画或雕塑中，“风格”的惯例所起的作用不这么突出，于是有可能以为传统的中断对那些艺术形式影响较小，然而事实并非如此。虽然艺术家的生活在那之前也不曾无忧无虑，但是在“美好的往昔”却有一件事可说：没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间。在某些方面，他的工作一直跟其他职业一样有明确的内容。总是有祭坛画要作，有肖像要画；人们要为自己的上等客厅买画，要请人给自己的别墅作壁画。在这一切工作中，他都可以按照多少是既定的方法去工作，把顾主期待的货品交出去。的确，他可以干得稀松平常；也可以干得无比绝妙，使接手的差使不过是一件卓越佳作的来由而已。然而他一生中的职业多少还是安全的。而艺术家在19世纪失去的恰恰是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。要画风景画还是要画往日的戏剧性场面，取材于弥尔顿(Milton)还是取材于古典作品，采用达维德的古典主义复兴式的克制的手法还是采用浪漫主义大师的奇幻手法，这些都由他们做出抉样。但是选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟他的公众的趣味相吻合。买画的人通常心里总有某种想法，他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎雷同的东西。在过去，这种要求很容易由艺术家给予满足，因为尽管他们的作品在艺术价值上大有区别，同一个时期的作品却有许多地方彼此雷同。既然这时传统的一致性已不复存在，艺术家跟赞助人的关系就频频出现紧张状态，赞助人的趣味在某种程度上是固定不变的，而艺术家则觉得他不能满足那种要求。如果他缺钱花不得不遵命的话，他觉得他就是在做出“让步”，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点无法取得一致的差事，他就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩、满足公众需要的艺术家跟以自我孤立为荣的艺术家之间的分裂，就在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，由于工业革命的崛起和手工技艺的衰落，由于缺乏传统教养的有产阶级的兴起，再加上贱货次品生产出来冒充“艺术”，公众的趣味就受到了严重的破坏。
艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的企业家看来，艺术家简直跟拿着很难叫地道货的东西漫天要价的骗子差不多。另一方面，去“惊吓有产阶级”(shock the bourgeois)，打掉他的得意感，让他茫然无所适从，这在艺术家中已经变成公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物，他们留长发，蓄长胡子，穿天鹅绒或灯心绒衣服，戴宽边帽，系松领带，而且普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。这种情况很难说是健康的，然而可能是不可避免的。当然也要承认，虽然艺术家的生涯中布满最危险的陷阱，但是新形势也有其补偿之处。那些陷阱是显而易见的。那种出卖灵魂、迎合缺乏趣味者之所好的艺术家迷路了。同样迷路的还有一种艺术家，他夸大地宣扬自己的处境，仅仅因为他的作品根本找不到买主就认为自己是天才。但是说这种局面危险，仅仅是对意志薄弱者而言。花费那样高的代价换来了广阔的选择范围，摆脱了赞助人奇思异想的约束，这也有它的优越之处。大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段——假设艺术家有个性可表现的话。
在许多人听来，这可能像个悖论。他们认为凡属艺术都是一种“表现”(expression)手段，他们的看法有一定的正确性。但是事情不完全像有时设想的那样简单。显然一个埃及艺术家没有什么机会去表现他的个性。他的风格的规则和程式那样严格，很少有选择的余地。这实际等于说没有选择的地方也就没有表现。举个简单的例子就能明确这一点。如果我们说一个女人在穿衣服的方式中“表现她的个性”，我们的意思就是说她做出的选择表明她的鉴赏和嗜好。我们只要观察一个熟人买帽子就可以了，设法搞清楚为什么她不要这顶而选择另一顶。那总是关系到她怎样看她自己和她要别人怎样看她，这样的选择行动都向我们透露她的某些个性。如果她不穿制服不行，也还可以留下一些余地来“表现”，不过余地显然小得多了。风格就是这样一套制服。的确，我们知道，随着时间的进展，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了，艺术家表现个性的手段也增加了。人人都能看出，安杰利科修士跟马萨乔是不同类型的人物，伦勃朗跟弗美尔·凡·德尔弗特也是不同的人物。可是这些艺术家都不曾有意识地做出抉择来表现他们的个性。他们不过是附带地表现一下个性，就跟我们在做每一件事情时表现我们自己一样——不管是点烟斗，还是追公共汽车。认为艺术的真正目的是表现个性的这种观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——这已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当可观的差别。在以前的时代里，通常是那些重要的大师，那些技艺至高无上的艺术家，去接受最重要的差事，从而变得非常出名。只要想一想乔托、米开朗琪罗、霍尔拜因、鲁本斯甚或戈雅，就明白了。这并不是说绝不可能出现悲剧，也不意味着每一个画家都在国内受到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是在19世纪，在从事“官方艺术”的成功的艺术家和一般在身后才能得到赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟，结果就是一个奇怿的悖论，适当今历史学家对19世纪的“官方艺术”的了解也微乎其微。的确，我们大都十分熟悉“官方艺术”的某些产物，那公共广场上伟人的纪念碑、市政厅的壁画和教堂或学院里的彩色玻璃窗。但是对于我们来说，这些大都已经变得十分陈腐。我们已经视若无睹了。就像我们不去注意旧式旅馆休息室里还能见到的那些模仿昔日著名展品的版画一样。将来很可能出现那样一个时代，到那时这些作品被重新发现，而且可能再次把真正的次品跟佳作区分开来，因为那些艺术作品显然并不像我们今天通常想像的那样空虚和俗气。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有一种不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名，最赚钱的艺术家的历史，反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。
在这个发展过程中，最富有戏剧性的事件发生在巴黎。因为巴黎已经成为19世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似，世界各地的艺术家都到巴黎来跟艺术家学习，更重要的是，他们还参与讨论艺术的本质：当时在蒙马特区(Montmartre)的咖啡馆中一直盛行这种讨论，艺术的新概念就是在那里经过苦心推敲形成的。
19世纪前半叶最重要的保守派画家是让-奥古斯特·多米尼克·安格尔(Jean - Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)，他曾是达维德(见485页)的学生和追随者；他跟达维德一样，也喜欢古典时期的英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。图328表现出他自己精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。但是也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。
