大理石，高209cm
Museo Nazionale del Bargello, Florence
图150
图151的局部
他好像是在注视着敌人的接近，估量着对手的实力。他的手放在盾牌上，整个姿态很紧张，带有挑战的决心。作为对青春的锐气和胆量的无可比拟的描绘，这个雕像一直享有盛名。但是我们所赞美的并不仅仅是多纳太罗的想像力，不仅仅是他能那么新颖、那么令人信服地想像出一个骑士般的圣徒的才能；他对雕刻艺术的整个态度也表现出完全新颖的思想。尽管这座雕像给人以有生气、有运动感的印象，却依然轮廓清楚，坚如岩石。跟马萨乔的画一样，它向我们表明多纳太罗要用对自然的新颖、生动的观察来取代前辈的那种优雅的精致。由圣徒的手和眼眉之类细节可以看出，它们完全摆脱了传统样板的窠臼。它们可以证明艺术家对人体的实际特征进行了新颖的、不懈的研究。15世纪初年那些佛罗伦萨艺术名家，已经不再满足于沿袭中世纪艺术家传授给他们的那些古老的程式。
正像他们所赞美的希腊人和罗马人那样，他们也开始请模特儿或艺术伙伴在画室或作坊里为他们做出所需要的姿态，供他们研究人体。正是这种新方式和这种新兴趣使多纳太罗的作品看上去是那么惊人的真实。
多纳太罗在世时事有盛名，跟一个世纪以前的乔托一样，他频频被邀请到别的意大利城市去给那些城市增添美丽和光荣。图152是他给锡耶纳的一个洗礼盘制作的青铜浮雕，时间晚于圣乔治雕像10年左右。跟第179页图118那个中世纪的洗礼盘一样，它也是图解施洗约翰生平中的一个场面，表现的是莎乐美(Salome)公主请求国王希律(Herod)用圣约翰的头作为她跳舞的奖赏，已如愿以偿的可怕时刻。我们向王室的宴会厅里面看去，一直看到乐工坐廊和后面一部分房屋及阶梯。刽子手刚走进来，跪在国王面前，手里端着一个大盘子，里面放着圣约翰的头。国王向后退缩，恐怖地抬起双手，孩子们哭着跑开；莎乐美的母亲怂恿成了这一罪行，我们看到此刻她正向国王说话，试图解释这一行为。宾客都在向后撤身，她周围就空出很大一块地方。一位客人用手遮住双眼，其他人挤在莎乐美周围，莎乐美好像刚刚停止跳舞。无须详述多纳太罗的这件作品到底有哪些新颖的特点，它们全都是新颖的。对于习惯于哥特式艺术清楚而优雅的叙事方式的人们，多纳太罗这种叙事方式的出现一定引起震动。它根本无意形成一个整齐、怡人的图案，而是要表现骤然间乱作一团的效果。和马萨乔的人物一样，多纳太罗的人物的动作也是粗糙、生硬的。他们的姿势很凶猛，根本无意减少故事的恐怖性。在他同时代的人看来，这个场面必定具有不可思议的活力。
图152
多纳太罗
希律王的宴会
1423-1427年
青铜镀金，60x60cm
洗礼堂的洗礼盘浮雕，Siena Cathedral
图153
图152的局部
透视法这一新技艺进一步增强了真实感。多纳太罗一定是首先自问：“那圣徙的头送进大厅时，场面应当是什么样子？”他尽最大的努力去表现事情可能就在其中发生的一座古典宫殿。而且，他选用古罗马人的型式来表现背景中的人物，事实上我们可以清楚地看出，当时多纳太罗跟他的朋友布鲁内莱斯基一样，已经开始系统地研究罗马遗物，以便帮助自己去再生艺术。然而，要是认为对希腊和罗马艺术进行研究引起艺术再生或者“文艺复兴”，那就大错特错了。事实几乎完全相反。布鲁内莱斯基周围的艺术家非常热切地盼望艺术复兴，所以他们就求助于自然，求助于科学，求助于古代的遗物，以便实现他们的一些新目标。
文艺复兴时期的意大利艺术家独自掌握科学和古典艺术知识的局面持续了一段时间。但是，要创造一种新艺术，要它前无先例地忠实于自然，这种热烈的愿望也鼓舞着同一代的北方艺术家。
佛罗伦萨的多纳太罗那辈人已经厌倦国际哥特式风格的纤细和精致，渴望创造比较朴素生动的人物形象；无独有偶，在阿尔卑斯山北边，有一位雕刻家也在寻求一种比前辈的精巧作品要真实而率直的艺术，那位雕刻家是克劳斯·斯勒特(Clans Sluter)，他大约在1380年到1405年期间在第戎(Dijon)工作，当时第戎是富有而昌盛的勃艮第公国的首府。他最著名的作品是一组先知像，那曾是一个大十字架的底座，标示着一处朝圣胜地的水泉(图154)。那些先知所说的话曾被理解为耶稣遇难的预言。他们个个手中都拿着一本大书或一个写卷，上面刻着那些话，而且好像都在默念那些即将到来的悲剧。这些像已经不是哥特式主教堂门廊两侧的庄严而生硬的人物了(见191页，图127)。他们跟其前作品的差异之大不亚于多纳太罗的圣乔治跟其前作品的差异。戴头巾的人是但以理，光着头的老先知是以赛亚(Isaiah)，他们站在我们面前，比真人还要大，还有黄金和色彩来增添生气，看上去不大像雕像，倒像是中世纪的一出神秘剧中的动人角色，正要朗诵他们的台词。但是，尽管有这一惊人的真实感，我们仍然不应该忽视它的艺术感，斯勒特正是带着那种艺术感创作了这些衣饰飘拂、姿态高贵的巨大人物。
图154
克劳斯·斯勒特
先知但以理和以赛亚
1396-1404年
取自摩西喷泉
石灰石，高(不包括底座)360cm
Chartreuse de Charopmol, Dijon
可是在北方最终实现征服真实的不是雕刻家。有一位艺术家的革命性发现从一开始就被认为是表现了某种崭新的东西，那是画家杨·凡·艾克(Jan Van Eyck, 1390?-1441)。跟斯勒特一样，他也跟勃艮第公爵的宫廷有联系，但是他绝大部分时间是在尼德兰(Netherlands)属辖的一个地区工作，那个地区现在叫比利时。他最著名的作品是根特市(Ghent)中一件巨大的祭坛画(altarpiece)(图155、156)，包括许多场面。据说这件作品是由杨的哥哥胡贝特(Hubert，生平不详)开始创作，而由杨完成于1432年，跟的面讲过的马萨乔和多纳太罗的伟大作品正好完成于同一时代。
虽然这幅为遥远的佛兰德斯的一座教堂所画的祭坛画与佛罗伦萨的马萨乔的湿壁画(图149)有明显的差别，但是，它们之间依然存在着一些相似之处。在画面两侧，它们都表现了祈祷的供养人和妻子(图155)，在画的中心都是巨大的象征图像：在湿壁画中是神圣的三位一体；在祭坛画中是神秘的“崇拜羔羊”，羔羊当然是基督的象征(图156)。整幅作品的构思主要根据圣约翰《启示录》中的一段话(第七章第9节)画成：“此后，我观看，见有许多人，没有人能数过来，是从各国各族各民各方来的，站在宝座和羔羊面前。”教会把这段经文跟万圣节庆典联系在一起，画中对此加以发挥。在上方，我们看到的是圣父，就像马萨乔画中的圣父一样庄严，但荣耀地坐在宝座上，像一位教皇。圣父的两侧是圣母和那位最早把基督称为“上帝的羔羊”的施洗约翰。
图155
杨·凡·艾克
翼部合起的根特祭坛画
1432年
木板油画，每块板146.2x51.4cm
Cathedral of St Bavo, Chent
这幅祭坛画的人物形象众多，可以像我们的折页(图156)那样打开展示。在庆典之日打开时呈现出鲜艳的色彩，平时合拢，看起来则较为素朴(图155)。在此，画家把施洗约翰和福音书作者约翰表现为雕像，这跟乔托在阿雷纳教堂中表现善与恶的拟人像的手法极为相似(见200页，图134)。在上方，画家向我们展示了“圣母领报”这一熟悉的场面。只要再次回观一下西莫内·马丁尼100年前画的那幅奇妙的作品(见213页，图141)，我们就可以得到凡·艾克在表现《圣经》故事时所运用的全新的“现实”手法的初步印象。
图156
翼部打开的根特
祭坛画
图157
图156的局部
然而，凡·艾克把他的艺术新观念的最令人震惊的示范之处留给了祭坛画的内翼：堕落后的亚当与夏娃的形象。《圣经》告诉我们，只有在偷吃了知识树上的禁果之后，他们“始知自己是裸露的”。尽管他们捂着无花果树叶，但看上去的确是赤裸的。在早期意大利文艺复兴大师的作品中却没有类似的情况，那些大师从未完全抛弃过古希腊和罗马艺术的传统。我们记得，在《米洛的维纳斯》或《眺望楼的阿渡罗》(见104-105页，图64、65)这类作品中，古人把人体“理想化”了。凡·艾克根本不会如此行事。他必定是面对人体模特儿，忠实地予以描绘，以致后代人对这种诚实有些震惊。这并不是说画家对美缺乏眼力，显然，他从表现出天国的庄严中得到乐趣，在这方面决不亚于创作威尔顿双连画(见216-217页，图143)的上一代艺术大师。但是，请再看看两者的不同之处，看看在研究并描绘奏乐天使身上珍奇锦缎的光泽以及处处可见的宝石闪光时画家表现出的耐心和精擅，我们就会发现，在这一方面，凡·艾克弟兄没有跟国际式风格的传统完全决裂。他们还是继续遵循林堡弟兄之类的艺术家的方法，而且把那些方法提高到如此完美，使得他们把中世纪艺术观念抛在后面。林堡弟兄像同时代的其他哥特式艺术名家一样，乐于使用观察到的一些精巧、怡人的细节去装满画面。他们自豪地显示描绘花和动物、建筑物、华丽的服装和珠宝的技艺，画一些美艳欲绝的东西使人一饱眼福。我们已经看到他们并不过多关心人物和风景的实际面貌，所以他们的素描和透视看上去不大真实。但是对凡·艾克的画就不能这样讲，他观察自然更为耐心，对细节的认识更为精确，背景中的树木和建筑物就清清楚楚地表现出这一差异。我们记得，林堡弟兄的树木相当图式化、程式化(见219页，图144)。他们的风景看起来像彩画幕布或者花毯，不像实际景色。在凡·艾克的画中这一切就很不相同，我们可以看到真实的树木和真实的风景，一直向后连到地平线上的城市和城堡。岩石上的草和山崖上的花的画法体现出无限的耐心，这是林堡弟兄的细密画上的装饰性的林丛所无法比拟的。风景是这样，人物也是这样。凡·艾克似乎是那样一心一意地要把每一个细节都重现在画面上，以致我们几乎能数一数马鬃或者骑马者服装的毛皮饰品有多少根毛。林堡弟兄细密画上的那匹白马有些像玩具木马；凡·艾克的马在形状和姿势方面很相近，但它具有生命。我们能够看到它眼睛中的光彩，皮肤上的褶印；而且前者的马看上去近乎扁平，而凡·艾克的马腿用明暗造型，形状滚圆。
注意这些细微之处，并且赞扬一个伟大的艺术家有耐心去观察、描摹自然，这可能显得琐屑。因为林堡弟兄的作品未曾那样忠实地描摹自然就给予较低的评价，或者根据同样理由轻视其他的绘画作品，那无疑是错误的。但是，如果我们想了解北方艺术的发展方式，就不能不赞赏杨·凡·艾克那种无限的仔细和耐心。与他同代的南方艺术家，即布鲁内莱斯基那一派的佛罗伦萨艺术名家，已经发展成功一种方法，把自然表现在画面中几乎具有科学的精确性。他们先从直线透视的框架入手，运用他们的解剖知识和短缩法则去构成人体。凡·艾克走的是相对的路线，他耐心地在细节上再增添细节，直到整个画面变得像是镜子般地反映可见世界为止，使人感到真实。北方艺术和意大利艺术之间的这种重大区别一直保持了很多年。有一个颇有道理的猜测是：只要以表现花朵、珠宝或织品等事物的美丽的外观见长，大约就是北方艺术家的作品，很可能是尼德兰艺术家的作品；以鲜明的轮廓线、清晰的透视法、美丽躯体的准确知识见长，大约就是意大利的绘画作品。
为了实现他的意图，坚持像镜子一样地反映现实的全部细节，凡·艾克就不得不改进绘画技术。他是油画的发明者。对于这种讲法的确切理解和正确与否已经进行了很多讨论，但是相对而言，具体细节究竟如何，关系不大。他这项发明不是透视法那样的发现，透视法是某种完全新颖的东西。而他所获得的是一种新配方，用来调制颜料以便涂到画板上去。那时的画家不是买管装或者盒装的现成颜料；他们必须自己置备颜料，大都是用有色的植物或矿物制作。他们把那些东西夹在两块石头之间磨成粉末——或者让他们的徒弟去磨——而且，在使用之前，他们要加上一些液体以便让粉末形成浆糊样的东西。虽然有各种各样的制作方法，但是中世纪期间，所用液体的主要配料一直是用蛋制成的，那相当适用，只是干得太快。用这种颜料制剂作画的方法叫做蛋胶画法。看来杨·凡·艾克对那种配方并不满意；因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过渡柔和。如果他使用油代替蛋，作画时就可以从容得多，精确得多。他能够制作光亮的颜料，那种颜料能够用于透明的色层亦即glaze(透明色层)之中，他能够用尖笔在画面上点出闪闪发亮的高光(highlight)，因而获得了高度精确的效果；那些奇迹使当时的人大为惊讶，不久以后普遍认为油画是最合适的工具。
凡·艾克的艺术大概在肖像画中获得了最大的成功。他最著名的画像之一就是图158．画的是意大利商人乔瓦尼·阿尔诺菲尼(Giovamni Arnolfini)，这位商人因事来到尼德兰，带着新娘琼妮·德·凯娜妮(Jeanne de Chenany)。画面有独到之处，在新颖性和改革性方面不亚于意大利的多纳太罗或马萨乔的作品。仿佛是通过一种魔法，现实世界的平凡的一角突然被固定在一块油画板上。一切都在这里——地毯和拖鞋，墙上的念珠，床头的小刷子，窗台上的水果，仿佛我们能亲临阿尔诺菲尼的家拜访他似的。这幅画大概是表现他们生活中的一个重大时划——他们的订婚。那位年轻女子刚刚把右手放入阿尔诺菲尼的左手，而阿尔诺菲尼就要把自己的右手放到她的手上，庄重地表示他们的结合。可能画家是被请来记录下这一重大的时刻作为见证，正如一个公证人可能被请来声明他出席了一个类似的庄严仪式一样。这可以说明艺术家为什么要在画面的明显位置写上自己的拉丁文名字“Johannes de evck fuit hie”，意即杨·凡·艾克在场。在房间后面的镜子中，我们看见从后面反映出来的整个场面，从中我们好像还看见了那位画家兼证人的形象(图159)。我们不知道是那位意大利商人还是那位北方艺术家想出这么个主意，如此使用新式的绘画，这可以比作法律上使用的由证人正式签字承认的照片。但是，不管是谁首先想出这个主意，无疑他是很快就认识到凡·艾克的绘画新方法中蕴涵着巨大的可能性。艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。
图158
杨·凡·艾克
阿尔诺菲尼的订婚式
1434年
木板油画，81.8x59.7cm
National Gallery, London
图159
图158的局部
图160
图158的局部
既然打算把现实表现为眼睛所看见的样子，凡·艾克跟马萨乔一样，不得不抛弃国际哥特式风格中赏心悦目的图案和流畅自如的曲线。在某些人看来，像威尔顿双连画(见216-217页，图143)那样的绘画作品优美卓绝，相比之下，凡·艾克的人物形象就显得生硬、笨拙。但是在欧洲各地，当时那一代艺术家都在热切地追求真实性，摒弃较为陈旧的美的观念，这大概震惊了许多年迈的人。这些革新家中最激进者之一是瑞士画家康拉德·维茨(Conrad Witz, 1400?-1446?)。图161是他在1444年给日内瓦的一个祭坛画的画。这幅画是奉献给圣彼得的，画的是圣彼得遇到了复活以后的基督，跟《约翰福音》中所叙述的一样(第二十一章)。一些使徒和同伴到提比哩亚海(Sea of Tiberias)打鱼，但是毫无所获。天亮以后，耶稣站在岸边，然而他们没有认出他来。耶稣告诉他们把网撒到船的右边，结果那里的鱼非常多，他们连网也拉不起来。就在那一瞬间，他们中间有一个人说“是主”，圣彼得听见这句话，“就束上一件外衣(因为他赤着身子)，跳在海里，其余的门徒就在小船上”。然后他们跟耶稣一起吃了一顿饭。如果请一个中世纪画家来图解这件奇迹，那么用一排程式化的波浪线条标出提比哩亚海来，大概就心满意足了。但是维茨却想让日内瓦市民清清楚楚地看到基督站在海边时的场面是什么样子。于是他画的不是随便哪一个湖，而是他们都认识的一个湖，即日内瓦湖，背景中矗立着宏伟的塞利维山(Mont Saleve)。这是人人都能看到的真实风景，现在仍然存在，而且看起来仍然跟画中的样子十分相像。这大概是第一幅准确的再现图，第一幅试图绘出一个真实景象的“肖像”。在这个真实的湖上，维茨画了真实的渔人；他们不是较老的图画中高贵的使徒，而是平民百姓中粗鲁的汉子，忙着用渔具捕鱼，正在笨拙地努力稳定船身。圣彼得看起来在水中有些手足无措，当然他应该是那个样子。只有基督本人平静、坚定地站着，他的坚强的形象使人想起马萨乔的伟大的湿壁画上的人物(图149)。当年日内瓦的礼拜者第一次观看新祭坛时，看到使徒们跟他们自己是一样的人，正在他们自己的湖中打鱼，而复活的耶稣，在熟悉的湖岸上神奇地出现在使徒面前，给他们帮助和安慰，那些礼拜者必定深受感动。
图161
康拉德·维茨
捕鱼奇迹
1441年
祭坛组画之一，木板油画，132x154cm
Musee d'Art et d'Histome, Geneva
石匠和雕刻家在工作
约1408年
南尼·迪·班科制作的大理石雕刻的底部
Or San Michele, Florence
13 传统和创新(一) 意大利，15世纪后期
意大利和佛兰德斯艺术家在15世纪开始时的新发现已经震动了整个欧洲。画家和赞助人一样，都被那种新观念吸引住了：艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来反映出现实世界的一个侧面。这一伟大的艺术革命的最直接的后果大概就是各地的艺术家都开始试验和追求新颖、惊人的效果。这种勇于探索的精神支配着15世纪的艺术，标志着跟中世纪艺术的真正决裂。
这种决裂带来一个效果，我们不能不首先考虑。一直到1400年左右，欧洲各地的艺术一直沿着彼此相似的路线发展。我们记得那个时期哥特式画家和雕刻家的风格被叫做国际式风格，因为不管在法国和意大利，还是在德国和勃艮第，那些举足轻重的艺术名家的目标都是极为相近的。当然，整个中世纪时期国家之间的差异始终存在——我们还记得13世纪法国和意大利之间存在的差异——但是那些差异无伤大局。不仅艺术领域情况如此，就是学术界，甚至连政治方面，也都是如此。中世纪有学问的人言谈和写作都用拉丁语，教书时不大计较是在巴黎入学、帕多瓦大学，还是在牛律大学。
那时的贵族都有骑士精神；他们忠于自己的国王或封建领主并不意味着他们把自己看作是某一个个别的民族或国家的战士。到中世纪末年，这些情况就逐渐改变了，那时市民和商人生活的城市的地位变得越来越比贵族的城堡重要。商人们说土话，而且共同抵抗外来的竞争者或插足者。每个城市都为自己在工商业方面的地位和特权感到自豪，并且小心翼翼地加以保护。在中世纪，一个杰出的艺术名家可能从一个建筑工地走向另一个建筑工地，可能从一个修道院被推荐到另一个修道院，也没有什么人费心过问他是哪一国人。可是一旦城市赢得重要地位，艺术家也跟所有艺人和工匠一样，被组织到行会中去。那些行会有许多地方类似于我们的工会；它们的任务就是保护成员们的利益和特权，并且确保产品有保险的市场。为了能够获准参加行会，艺术家必须显示他能够达到一定的标准，显示他确实精通本行的技艺。然后他才能被获准开设一个作坊，雇佣一些学徒，接受委托的活计，承办祭坛画、肖像、彩色的箱柜、旗帜和纹章，如此等等。
同业公会和协会，通常是富有的组织，在城市管理中有发言权，除了想方设法繁荣城市以外，还尽最大努力美化城市。在佛罗伦萨和其他地方的行会里，金匠、绒线刺绣工、军械工和其他人，捐献出自己的部分资金，去建立教堂，盖起行会大厅，并且奉献祭坛和礼拜堂。在这方面，他们为艺术做了不少好事。然而，行会不放心地保护着自己的成员的利益，这就使外来的艺术家很难在其境内受到雇佣或安家存身。只有最著名的艺术家偶尔才能冲破这种抵制，像当初兴建那些巨大的主教堂时期那样，自由地周游各地。
所有这一切都跟艺术史有关系，因为正是由于城市的发展，国际式风格大概就成为欧洲所见的最后一种国际性的风格——至少在20世纪以前情况如此。在15世纪，艺术界分成若干不同的“学校”(schools)——在意大利、佛兰德斯和德国，几乎每个都市或小镇都有自己的“绘画学校”。“学校”这个词很容易引起误会；在那时候，根本没有青年学生去上课的美术学校。如果一个男孩子决定要当一个画家，那么在他很小的时候，他父亲就叫他跟城里某一位第一流的画师学徒。他通常是住在画师家里，给他家里跑腿办事，而且不得不把自己锻炼得样样都能干。他最初的工作之一，可能是研磨颜料，或者帮助画师准备要使用的画板或画布。渐渐地，就可能给他一些较小的活计，像画旗竿之类。然后，某一天画师活计忙的时候，就可能叫学徒帮忙完成一件主要作品的某个不要紧或不显眼的地方——把画师已经在画布上勾好轮廓的背景涂上颜色，把画面上旁观者的服装画完。如果他显露出了才干，而且知道怎样亦步亦趋地模仿他的画师的样子，这个年轻人就会逐渐得到较为重要的事情做——可能是在画师监督之下按照画师的草图画整幅画。这就是15世纪的“绘画学校”。那确实是出色的学校，当今有不少画家巴不得受到那么全面的训练。当时城市里的艺术名家就是这样把自己的技艺和经验传授给年轻一代，这也就解释了为什么那些城市的“绘画学校”发展出那么明显的独特个性。人们能够认出一幅15世纪的绘画是出自佛罗伦萨还是出自锡耶纳，是出自第戎还是出自布鲁日，是出自科隆还是出自维也纳。
为了抓住要点据以综览那各种各样的艺术名家、“学校”和实验，我们最好返回佛罗伦萨，当时那里已经开始了伟大的艺术革命。观察一下在布鲁内莱斯基、多纳太罗和马萨乔身后的一代怎样试图使用他们的发现，怎样把那些发现运用于他们所面临的一切任务之中，这就足以令人神往。然而他们的尝试和运用并不容易实现。赞助人委托的主要工作跟前一个时期相比，毕竟没有本质上的改变；新颖、革命的手法有时似乎跟传统的差事相抵触。以建筑来说：过去布鲁内莱斯基的观念是使用古典建筑形式，使用他根据罗马遗迹仿制的柱子、三角额墙和檐口，他把这些形式用在自己建造的教堂之中。他的后继者渴望照样仿敬他的榜样。图162是佛罗伦萨建筑家利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti, 1404-1472)设计的一座教堂，他把教堂的立面设计为罗马式样的巨大的凯旋门(见119页，图74)。但是，这一新方案怎样才能用于城市街道上的普通住宅呢？传统的住宅和府邸却是不能用神庙的式样建造的。罗马时代的私人住宅一所也没有保存下来，而且即使保存下来，由于要求和习俗已经大大改变，可能也没有什么指导意义。于是，问题就是怎样在有墙有窗的传统住宅和布鲁内莱斯基传授下来的古典形式之间寻求一个折衷方案。又是阿尔贝蒂发现了一个办法，这个方法的影响一直延及现在。在他给富有的佛罗伦萨商人鲁切莱(Rucellai)家族建筑一座邸宅时(图163)，他设计了一座普通的三层建筑。建筑的立面跟任何古典遗迹都很少有相似之处。然而阿尔贝蒂恪守布鲁内莱斯基的方案，使用古典形式装饰建筑的立面。他不去建造柱子或半柱，而用扁平的壁柱和檐部组成一个网络覆盖在房屋上，这既体现古典的柱式又不改变建筑的结构。不难看出阿尔贝蒂是从什么地方学到这一原理的。我们还记得罗马圆形大剧场(见118页，图73)，在那里各种希腊“柱式”被运用于不同的楼层。在这里，最低的一层也是多立安柱式的变体，而且这里的壁柱之间也有圆拱。尽管这样一来，由于恢复罗马形式，阿尔贝蒂就把古老的城市邸宅改成现代化的面貌，然而他还是没有跟哥特式传统彻底决裂。我们只要把邸宅的窗户跟巴黎圣母院立面的窗户(见189页，图125)比较一下，就能发现一个意外的相似之处。阿尔贝蒂只不过把“野蛮的”尖拱弄得圆滑些，而且在传统格局之中运用了古典柱式的成分，从而把一个哥特式设计“翻译”成古典形式。
图162
阿尔贝蒂
曼图亚的圣安德烈亚教堂
约1460年
文艺复兴时期教堂
图163
阿尔贝蒂
佛罗伦萨的鲁切莱府邸
约1460年
阿尔贝蒂的这一成就是很典型的。15世纪佛罗伦萨的画家和雕刻家也经常发现自己的处境是必须使新方案适应旧传统。在新和旧之间，在哥特式传统和现代形式之间搞调和是15世纪中期许多艺术名家的特点。
成功地调和了新成就和旧传统的那些佛罗伦萨艺术名家之中，最伟大的一个是多纳太罗那一代的雕刻家洛伦佐·吉伯尔蒂(Lorenzo Ghiberti, 1378-1455)。图164是他给锡耶纳的一个洗礼盘制作的浮雕，多纳太罗就是给这个洗礼盘制作了《莎乐美的舞蹈》(Dance of Salome)(见232页，图152)。对于多纳太罗的作品，我们可以说处处新颖；而吉伯尔蒂的作品乍一看样子远不是那么惊人。我们注意到场面的布局跟12世纪列日城那位著名的铜铸工使用的布局(见179页，图118)差异不大：基督在当中，左右两侧是施洗约翰和侍奉天使们，还有圣父和鸽子高高地出现在天国。连处理细节的方法，吉伯尔蒂的作品也使人联想起他的中世纪先驱们的作品——他配置衣饰皱褶时的深情关注可以使我们回想起14世纪金匠的作品，例如第210页图139的圣母像之类。可是吉伯尔蒂的浮雕自有特点，跟洗礼盘上多纳太罗那件作品同样有力，同样真实。他也学会刻画每一个人物的特点，使我们能理解每一个人物扮演的角色：美丽而谦抑的基督，他是上帝的羔羊；姿态庄重而有力的圣约翰，他是来自荒野的憔悴的先知；以及一群神圣的天使，他们悄然地惊喜相望。多纳太罗表现那个神圣场面使用了新颖的戏剧性手法，略微打乱了其前引以为荣的清楚的布局，而吉伯尔蒂则小心翼翼地保持清晰和克制。他并不让我们意识到实际空间，而那空间观念正是多纳太罗所追求的目标。他比较喜欢仅仅给我们一点点景深的暗示，喜欢让他的主要人物清清楚楚地突出在浅淡的背景当中。
图164
吉伯尔蒂
基督受洗
1427年
青铜镀金，60x60cm
洗礼堂的洗礼盘浮雕，Siena Cathedral
正像吉伯尔蒂不排斥使用本世纪的新发现而仍忠实于哥特式艺术的某些观念一样，佛罗伦萨附近菲耶索莱(Fiesole)的伟大的画家安杰利科修士(Fra Angelico, 1387-1455)旨在运用马萨乔的新方法去表达宗教艺术的传统观念。安杰利科是多明我会的修道士，1440年左右在佛罗伦萨市他的圣马可修道院创作的一些湿壁画属于他的最美丽的作品之列。他在每一个修道士的房间里和每一条走廊的尽头处都画上了一个神圣的场面。当人们在静寂的古老建筑中从一个房间走到另一个房间时，就感受到当年构思作品时的某种精神，图165是他在一个房间里画的《圣母领报》。我们立刻看出透视技艺对他来说毫无困难。圣母下跪处的回廊画得跟马萨乔的著名湿壁画中的拱顶(见228页，图149) 一样地真实。然而“在墙上凿个洞”显然不是弗拉·安杰利科的主要意图；正像14世纪的西莫内·马丁尼那样(见213页，图141)，他不过是要用画面的全部美丽和简朴来呈现那个宗教故事而已。在安杰利科修士的画中没有什么运动，也没有什么真实的立体身躯的意味。但是我认为，由于谦抑，他的画面更加动人，这是一位伟大艺术家的谦抑，他有意不去炫耀任何现代性，尽管他对布鲁内莱斯基和马萨乔给艺术带来的问题深有所知。
图165
安杰利科修士
圣母领报
约1440年
湿壁画，187x157cm
Museo di San Marco, Florence
我们可以在另一位佛罗伦萨画家保罗·乌切涪(Paolo Uccello, 1397-1475)的作品中研究那些问题的魅力和难处，他的作品保存得最完好的一幅在伦敦国立美术馆(National Gallery)，是一个战争场面(图166)。这幅画当初可能打算放在梅迪奇宫(Palazzo Medici)的一个房间的护壁板上(覆盖墙壁下部的镶板)，梅迪奇宫是佛罗伦萨最有权势、最富有的一个商人家族的城市邸宅。它画的是当时仍属时论题材的佛罗伦萨的一个历史事件，即1432年圣罗马诺(San Romano)的溃败：那是当时意大利各集团频繁内战中的一次战斗，佛罗伦萨军队打败了他们的敌人。表面上看来，这幅画可能显得中世纪的味道十足。这些全副甲胄的骑士们手执沉重的长矛，骑着马仿佛去参加校场比武，这可能使我们想起中世纪骑士的传奇故事。表现手法乍一看也不觉得很现代化。画中的马和人看起来都有些像木偶，近似玩具，而且整个欢乐的画面显得跟实际战斗迥然不同。但是，如果我们问一下自己，为什么这些马匹看起来有点像摇木马，为什么这整个场面隐隐约约使我们联想起木偶戏，我们就会有意外的发现。这恰恰是因为画家十分迷恋于他的技艺所具有的新效果，不遗余力地让他的人物突出在空间之中，仿佛是刻出来的，而不是画出来的。据说透视法的发现给予乌切洛的印象十分深刻，使得他日日夜夜地画透视缩短的物体，不断地给自己出新题目。他的画友经常说他是那样全神贯注于研究之中，竟致他的妻子叫他睡觉时，他都难得抬头，而且还要惊叹：“透视法多么美妙啊！”我们在画中就可以看到流露出迷恋透视法的一切迹象。乌切洛显然痛下苦功，用正确的短缩法描绘散落在地面上的各种各样的甲胄。他最得意的可能就是从马上跌倒在地上的那个武士的形象，武士的短缩画法一定是极为困难的(图167)。以前从来没有画过这样的形象，而且，尽管跟其他人物相比显得稍微小了一点，我们还是不难想到它一定引起了巨大的轰动。画面上到处都能发现一些迹象，表现出乌切洛对透视法的兴趣和透视法支配他心神的那股魅力。甚至连地上的断矛都布置得朝向它们共同的“消失点”。这个似乎在进行战斗的舞台，之所以有人工造作的样子，有一部分就应归因于这一整齐的数学布局。如果我们从这一骑士古装表演回顾凡·艾克的骑士图(见238页，图157)和我们曾经跟它进行过比较的林堡弟兄的细密画(见219页，图144)，或许可以比较清楚地看出乌切洛得益于哥特式传统之处，以及他怎样进行了改变。北方的凡·艾克根据观察增添了越来越多的细节，试图把物体的外表描摹得惟妙惟肖到最细微的色调，从而改变了国际式风格的形貌。而乌切洛则选择了相对的路线：通过他所热爱的透视技艺，试图构成一个真实的舞台，使他的人物在那个舞台上有立体感、有真实感。当然，它们有立体感是毫无疑问的，但是其效果却跟人们通过透视镜看到的立体画有些相似。乌切洛还没有学会怎样使用光线、明暗和大气来修润严格的透视画法的刺目的轮廓。但是，如果我们站在国立美术馆中的原画面前，就不会感觉哪里有不恰当的地方，因为，尽管乌切洛全神贯注于应用几何学，但他毕竟是一位真正的艺术家。
图166
乌切洛
圣罗马诺之战
约1450年
可能出自梅迪奇宫的一个房间
木板油画，181.6x320cm
