革命孤独
九○年代在台北如火如荼展开的学生运动「野百合学运」，很多人应该都还有印象，那时候大批的学生驻满中正纪念堂和台北车站，表达他们对社会改革的热情和愿望。
所谓学运，在我的学生时代，即台湾的戒严时期，是想都不敢想的，这个念头从未在脑海出现。延续保守传统的想法，总觉得学生罢课游行搞运动如同洪水猛兽，直到我去了巴黎求学才改观。
很多人都知道，一九六八年巴黎发生过一次学生运动，称为「五月革命」，当时学生领导法国工人包围政府，把巴黎大学作为运动本部，对社会的影响非常大。
我在巴黎读书时，不管任何一个科系，特别是人文科系，包括社会学、政治学、文学、美学等学科，教授在上课时都会不断地提到「六八年，六八年」；六八年变成一个重要的分水岭，六八年以前是一个保守的、传统的法国，六八年之后则是一个革新的、前卫的、可以容纳各种看法的法国。
巴黎学运的冲击
我到巴黎是一九七二年，已经是五月浪潮发生后四年，学运仍末结束。偶尔在上课时，会突然听到楼上「砰！」的一声，老师立刻要所有学生疏散，然后就会看到担架上躺着一个全身是血的人被送到医院。
学运和暴力结合，使我们这些从台湾去的学生感到恐惧，好像是政治暴动一样。
记忆深刻的是，有些年轻老师或是高年级的学长，会在学生发动罢课时，带领同学坐在公园或是校园里，一起探讨罢课的原因，讨论当前的政治制度、措施，每个人都会表达自己的看法。我必须承认，这些讨论改变了我对学运的看法。
在战后的戒严时期，台湾没有机会了解所谓的社会运动，在戒严法里即明文规定不能罢课或罢工。所以在法国对学运的所见所闻，对我自己是一个巨大的撞击，而这个撞击牵涉到一个问题：如果所谓的民主来自于每一个个人对于所处的政治、社会、文化、环境的个人意见，那他应不应该有权利或资格表达他的意见？由于台湾学生来自一个较封闭的社会，到了法国，对学运会出现两极化的反应：一种是非常恐惧学运，完全不敢参加、不敢触碰。我记得和我一起留法的朋友，回台湾后担任政府的高层工作，有时候我们私下谈起时，会笑他在巴黎待了好几年，得到博士学位，只认得一条地铁的路线，就是从家里到学校，其他一概不知。他代表了当时台湾学生留学的一种心情：我把我的专业读好，我不要去管其他不相干的事。
我是属于另外一种。因为自己学的是人文，对于文化的本质有很大的兴趣，因此对于学运，在某一种对政治运动的恐惧、置身事外的感觉之余，会有一种好奇。
从小父母就常对我说：「什么都可以碰，就是不要碰政治。」我想很多朋友都曾经被父母如此告诫过。因为台湾经历过白色恐怖的年代，使个人对政治会联想到一个不寒而栗的结局，当时我心想：「我喜欢画画，我喜欢文学，和政治无关，大可放心。」然而，我还是隐约感觉到身边有一些事情在发生。
巨大的心灵震撼
我经常提起高中时的英文老师影响我很大，他就是非常有名的小说家陈映真先生。他带我们读小说、读现代文学，以及读台湾一本很重要的杂志《文学季刊》，有时候也会带我们去看戏；我记得高一时，我的英文不是很好，他带着带着，到后来已经可以读英文版的《异乡人》。
大概在我大一时，陈映真老师被逮捕，那个年代一个人被抓不会有报纸报导，大家都不知道原因，就这么失踪了，接着出现各种传说，使大家觉得很恐惧。在老师被逮捕前的一个星期，我在明星咖啡屋和他聊天，那时候我已经参加了诗社，对诗有一种很浪漫的看法，觉得文学就是文学，是一种很唯美、很梦幻的追求。当我说出我的想法时，平日很有耐心的老师，却显得焦虑、不耐烦，他对我说了一句很重的话，他说：「文学不应该那么自私，文学应该关心更多人的生活，走向社会的边缘，去抨击不正义、不公理的事情。」当时听了他的话，觉得有点反感，心想老师怎么这么武断，这么决绝。对于一个充满文艺美学梦幻的年轻人而言，陈映真老师的理论让我觉得很受伤。
一个星期后，他被逮捕了，我听到一些传言，说他成立了一个组织，又说他翻译了马克思的论着，说他的组织里的人接连被逮捕了‥‥我想起了在明星咖啡屋时他的这一段话。
再见到陈映真老师时，已经是七年之后，他从绿岛出来，我从法国回来，彼此都经历了一些事。我自己从被父母耳提面命：「不准碰政治」，到在巴黎时，听到每一个人在午餐、晚餐、下午茶时间都在谈政治，感受到六八年后法国人对政治的热烈激昂，随时可能会有一个同学站起来高声朗诵出聂鲁达的诗。我突然发现，革命是一种激情，比亲情、爱情、比人世间任何情感都慷慨激昂。
对我来说，革命在巴黎的街道上变成了诗句，聂鲁达的诗不只是诗，而是回荡在街头上的歌声。
在前几年上映的《邮差》这部电影中，你可以看到连邮差都受到聂鲁达诗的影响，因为它不只是诗句，是革命的语言，会带给你一种巨大的心灵上的撞击和震撼，让你觉得可以放弃一切温馨的、甜美的、幸福的生活，出走到一个会使自己分崩离析的世界。
革命是一种青春仪式
在法国读书时，我发现革命有一种很吸引人、但说不出来的东西，和我从小所理解的恐惧不一样，使我也开始跟着要好的法国朋友，绑上头巾，跟着游行的队伍前进。整个五月大概都是在罢课的状态，而去过巴黎的人就会知道，五月的巴黎天气好得让你不想上课。
后来我发现每次革命、每次学运都选在五月，不然就是在秋高气爽的十月，很少有学运选在凄冷的季节，大概即使要革命也要选一个好天气吧！更有趣的是，有时候同学还会问我：「我今天要去示威，你觉得我穿哪一件衣服比较好？」原来学生运动不像我想像的那么可怕，反而有一种嘉年华会似的东西，包括朗诵聂鲁达的诗，包括选一件示威游行的衣服，革命是可以重新注解的，或许，革命是因为你的青春，并且转化为一种青春的仪式。
我突然懂了某位西方作家说过的一句话：「如果你二十五岁时不是共产党员，你一辈子不会有希望；如果你二十五岁以后还是共产党员，你这一辈子也不会有什么希望。」原来他说的「共产党」就是革命，讲的是一个梦想，当你二十五岁时有过一个激昂的梦想，一生不会太离谱，因为那是一个乌托邦式的寄托；可是二十五岁以后，你应该务实了，却还在相信遥远的梦想，大概人生就没什么希望了。
从这句话里，我们也可以看到革命跟诗有关，跟美学有关，而它最后导致的是一种巨大的孤独感，因为唯有孤独感会让人相信乌托邦（Utopia）。「乌托邦」这个词是音译的外来语，但在汉字里也有意思，代表「子虚乌有寄托出来的邦国」，它是一个实际上不存在，可是你心里相信它存在的国度，且你相信在这个国度里，人没有阶级，人可以放弃一切自己私有的欲望去完成更大的爱。唯独年轻人会相信乌托邦，而寻找乌托邦的激情是惊人的。
当我与多年未见的陈映真老师碰面时，他对我的印象还停留在与他辩论诗的意义，争得面红耳赤，告诉他：「写诗是一种绝对的个人的唯美，我没有办法接受你所说的，文学应该有更大的关怀。」他不知道七年之中我在法国经历的一切，我也很少对人说起，只有在自己的小说〈安那其的头发〉中透露了一点点。
托尔斯泰与克鲁泡特金
安那其（Anarchism）是我在法国参加的一个政治组织，又译为无政府主义。这个流派起源甚早，在十九世纪的俄国就开始了，创始人是巴枯宁（MikhailAleksandrovichBakunin）和克鲁泡特金（PeterKropotkin），这两个人基本上是俄国贵族；许多革命运动的发起人都是贵族，其过程也相似：先是对生活感到不满，继而在沉沦糜烂的贵族生活中感到存在的孤独，最后选择出走，例如托尔斯泰。
托尔斯泰是一位伯爵，拥有很大很大的农庄，但是在他的作品《复活》中，他重新回顾成长过程中身为贵族的沉沦，以及拥有土地和农奴带给他的不安与焦虑，他决定出走。我认为托尔斯泰最伟大的作品不是《复活》也不是《战争与和平》，而是在他垂垂老矣时，写的一封给俄国沙皇的信。信中，他没有称沙皇为皇帝，而是称他为「亲爱的兄弟」，他写到：「我决定放弃我的爵位，我决定放弃我的土地，我决定让土地上所有的农奴恢复自由人的身分。」那天晚上把信寄出去之后，他收了几件衣服，拎着简单的包袱，出走了。最后他死于一个名不见经传的小火车站，旁人只知道一个老人倒在月台上，不知道他就是大文豪托尔斯泰。
我觉得这是托尔斯泰最了不起的作品，他让我们看到革命是对自己的革命，他所要颠覆的不是外在的体制或阶级，而是颠覆内在的道德不安感。
回过头来看，什么是安那其主义？怎么可能有无政府的状态呢？在台湾，我们可以轻易地找到克鲁泡特金的着作，翻译者是巴金。这位中国老作家笔名的由来，就是取自巴枯宁和克鲁泡特金两人名字中的第一个字和最后一个字，他在留学法国时最崇拜的偶像就是安那其的这两位创始人，所以他取了这个名字。巴金一生翻译了许多克鲁泡特金的作品，包括《面包与自由》、《一个反叛者的话》等。
克鲁泡特金因为宣传革命被俄国政府驱逐，逃亡到瑞士，不能回归祖国，可是他一直用各种语言阐述无政府主义思想。我读克鲁泡特金的作品时，我必须承认，所受到的震撼大过于任何读过的文学作品。他竟然把文学当作现世之中一种可以自我砥砺的忏悔录形式在书写，一直到现在，我偶尔翻出他的作品仍然感动不已。
他在《面包与自由》中写到，他相信总有一天，面包不会再垄断在少数人手中。
现在我们会觉得：「这个不难吧！」但对当时俄罗斯的穷人、农奴而言，面包的分享是一种奢望。然而，更大的奢望是克鲁泡特金的第二个主张「自由的分享」，他希望美、诗歌、音乐也能让所有的俄罗斯人共享。如果你看过高尔基写他的母亲做着粗重的工作，还要忍受丈夫穿着皮靴拳打脚踢，就会知道俄罗斯的社会阶级分明，穷人与妇人地位之低下，宛如动物，连民生需求都无法获得满足，哪有可能分享诗歌、音乐之美？简直是梦想。
没错，就是梦想。革命者自己营造出来的乌托邦国度，多半是现世里无法完成的梦想，总是会受到世俗之人所嘲笑，因此他是孤独的。
克鲁泡特金晚年流亡瑞士时，完成自传体着作《一个反叛者的话》，他称自己是「反叛者」，他反叛阶级、反叛国家、反叛宗教、反叛家庭、反叛伦理，他反叛一切人世间的既定规则，企图回复单一个体本身做一切的反叛。每次看完《一个反叛者的话》－－克鲁泡特金最后一本着作，我的眼前就会出现非常清楚的革命者的孤独感。
赢了政权却输了诗与美
我想，很多人都无法接受，我将革命者定义成为「某一种程度现实世界中的失败者」吧。
《史记》里有两个个性迥异的人物：刘邦和项羽，你读这两个人的故事会发现，刘邦的部分真是没什么好读的，甚至有点无聊。但刘邦真的是这么乏善可陈吗？不然，是作者司马迁对他没什么兴趣，因为他成功了。作为一个历史的书写者，司马迁对于现世里的成功者其实是不怀好感的，这里面不完全是客观的对错问题，而是主观的诗人的抉择，他选择了项羽作为美学的偶像。所以我们今天看《霸王别姬》，不管是电影或戏剧，都会为霸王在乌江自刎、与虞姬告别而感动，它根本就是一首诗。
我们不能确定历史上的楚霸王是不是真的如此浪漫？可是，司马迁成功地营造了一个革命者美丽的结局和孤独感，使得数千年来的人们都会怀念这个角色。
这是不是就是文学的职责？文学是不是去书写一个孤独者内心的荒凉，而使成功者或夺得政权的那个人感到害怕？因为他有所得也有所失，赢了政权却输了诗与美。
我们从这个角度解读《史记》，会发现司马迁破格把项羽放在记载帝王故事的〈本纪〉中并且在最后「太史公曰」中暗示「舜目盖重瞳子，项羽亦重瞳子」，将项羽与古代伟大的君主舜相比。最精采的还是司马迁写项羽的生命告别形式，诚所谓「力拔山兮气盖世」，把项羽的性情都写出来了，完全是一个美学的描述。
我想，刘邦在九泉之下读到《史记》，恐怕也会遗憾，他赢得了江山，却输掉了历史。后人怎么读《史记》也不会喜欢刘邦，却会对项羽充满革命孤独感的角色印象深刻。
从严格的史学角度，我会对项羽的直实性格产生怀疑，但项羽的英雄化正代表了司马迁内心对孤独者的致敬。所以，你可以看到《史记》中所有动人的场景，都跟孤独有关。
例如屈原，当他一切理想幻灭，决定要投汨罗江自尽前，「被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁」，他回复到一个诗人的角色，回到诗人的孤独，然后渔父过来与他对话。我不禁怀疑谁看到憔悴的屈原，又是谁看到他和渔父说话？是渔父说出来的吗？然而，我们读《史记》时不会去追究这个问题，因为美超越了真假。我们愿意相信屈原就是「被发行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁」，一个孤独革命者的形象。
《史记》里还有一个非常美的画面，是关于荆轲。荆轲为了燕太子丹对他的知己之情，决定要去行刺秦王，而他也知道当刺客是一去不回的，所以在临行之时－－司马迁真的非常善于书写孤独者的告别时刻－－所有人都是穿白衣素服来送行，送到易水之上，「高渐离击筑」。这里依据大陆作家张承志的考证，「筑」是一种失传的乐器，据说是一片薄薄的像板子一样的东西。高渐离把铅灌注在筑里，拿筑去行刺秦始皇。
在告别时刻，高渐离击筑发出高亢的声音，然后大家唱「风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返」，这是生前的告别，人还活着却是死亡的形式。
不论是项羽、屈原或是荆轲的告别画面，都是让我们看到一个革命者孤独的出走，而他们全成为了美学的偶像。相对地，刘邦、楚怀王、秦始皇全都输了。我们可以说，司马迁是以《史记》对抗权力，取得权力的人，就失去美学的位置。这部书至今仍然有其地位和影响力，未必是在历史上，更可能是因为一个人的性情和内在的坚持。
革命者等于失败者？
因此再思考「什么是革命孤独？」的问题时，我会把革命者视为一个怀抱梦想，而梦想在现世里无法完成的人。梦想越是无法完成，越具备诗的美学性，如果在现世里梦想就能实现，那么革命就会变成体制、变成其他的改革，而不再是革命。
今天在我这样的年龄，回想大学里诗社的朋友，毕业之后，此去艰难，每个人走到不同的路上去；有的人从政做官，也有人继续在南部村落里教书，相信他当年相信的梦想。有时候我会想，也许有一天我也要写《史记》，那么我的美学偶像会是谁？一个社会里，当人性的面向是丰富的时候，不会以现世的输赢作为偶像选取的依据。就像《史记》里，动人的都是现世里的失败者，项羽失败了，屈原失败了，荆轲失败了，可是他们的失败惊天动地。
《史记》里还有另一种革命的孤独，迥异于政治革命者，我要说的是卓文君。我们可以想像，一个新寡的女子遇到心仪的人，在社会道德体制的规范下，她是否有条件或被允许再谈一次恋爱？这在今天都还是一个棘手的问题。但是在司马迁的《史记》里，司马相如看到新寡的卓文君，没有想到要遵守什么体制礼教，只觉得她真是美，就写了〈凤求凰〉去歌颂她。霎时，卓文君被打动了，发现她还可以再去追求生命里最值得追求的爱，但也因此，她必须对抗她的父亲卓王孙。
卓王孙是四川有名的富豪，就算要改嫁女儿，也不可能让她嫁一个穷酸小子，所以他先是搬出礼教教训卓文君，并且警告她如果一意孤行，家产一毛都不会给她。
我们提到革命的孤独都会联想到政治，但真正困难的革命往往是道德的革命、礼教的革命。我将卓文君视为一个革命者，就是因为她听到父亲的威胁后，当场与父亲决裂，和司马相如私奔。最厉害的是私奔也不跑远，就在爸爸家门口当鑪卖酒，直是把爸爸气死了。《史记》里还写到：「相如身自着犊鼻禈」，「犊鼻禈」是有点像丁字裤的衣着，因为是卖酒的劳动阶级了，穿着当然不可能太漂亮。
卓文君所进行的革命，恐怕是比项羽、荆轲更难的。我们看到男性的革命者总会以决绝的姿态出走，情绪非常悲壮，得到许多人的认同；而女性的革命少了壮烈的气氛，却是加倍困难，因为捆绑在女性身上的枷锁远多于男性，当她要颠覆所有的礼教、道德加诸在她身上的束缚时，是一场伟大却不容易被理解的革命。
所以，我觉得司马迁真了不起，他为这个文化找到许多出口。今日我们还在议论一个女人的贞洁，表示我们都不如两千年前的司马迁。他没有用道德议论卓文君，他用真正自我的出走去歌颂这个敢做敢当的女子，至于「敢做敢当」是对或错，是她个人的事情，与他人无关。很多人说司马相如最后还不是变了心，而嘲讽卓文君「既知今日，何必当初」，可是我认为卓文君对她自己的选择清清楚楚，这就是一个革命者，而革命者不管承担的是政治的压力、道德的压力，都无怨无悔。
那么，为什么革命者都是失败者？为什么不把「革命者」这个角色给成功的人？因为成功的人走向现世和权力，在现世和权力中，他无法再保有梦想。
我观察当年在我家里喝酒唱歌的朋友，当他变成政府高层之后，很多的考量都不再是出自于梦想，这个时候我们大概知道该和他保持一段距离了。其实我对他有同情，我知道在权力当中，人不见得完全没有梦想，但他的梦想必须收敛，讲得好听一点，就是「务实」，讲得难听就是没有梦想了，也不再是诗人了，更不会再高声歌颂聂鲁达的诗。
完成美学的诗需要孤独感，可是现世的繁华难以保持孤独感。所以我说「革命者」是现世的失败者，因为他们没有成功而保全了革命的孤独。
自己无法控制的状态
不知道你有没有发现？古今中外许多令人怀念的革命者都是诗人。我想这是因为诗人一直在追求激情，当他发现写诗不如革命激情时，他就去革命了。所以你可以感觉得到好多这一类的人，屈原是一个例子，他的诗写得极好，〈九歌〉、〈离骚〉是用文字在写诗，当诗人的孤独发展到极致时则是用血泪写诗，所以屈原和托尔斯泰一样，写得最好的一首诗，是他在最后出走前的告别。
近代有一位备受争议的人物：汪精卫，他在十七、八岁时，梦想着中国的改革，所以他去刺杀慈禧太后、刺杀五大臣，后来事泄被捕，在狱中写了一首诗，末两句是：「引刀成一快，不负少年头。」年轻的头就是要去革命，何必留在脖子上？何等豪气。因为很多人欣赏他的诗，他被免除死刑，反而造成悲剧性的一生，他被释放出来后走向现实政治，与他所有的梦想、所有的诗发生矛盾，他的革命孤独也因此破灭。
革命孤独其实是一个连自己都无法控制的状态，比起当时同样怀抱着梦想的另一群人，林觉民、徐锡麟、秋瑾、陈天华、邹容‥‥被后人称为「黄花岗七十二烈士」，汪精卫恐怕真的会想「引刀成一快」吧！黄花岗七十二烈士是我学生时代的偶像，有一段时间我很喜欢去国父纪念馆看廊上的黑白老照片，当我看着那些照片时，我看到了青春。他们大多是二十出头岁，生命就没有「后来」了。虽然有时候生命有「后来」反而是更大的难堪。
我想，青春的美是在于你决定除了青春之外，没有任何东西了，也不管以后是不是继续活着，是一种孤注一掷的挥霍。
我在翻开早年的日记时，吓了一跳，我竟然曾经在生日当天写下：「我决定不要活过二十一岁，活过二十一岁是很可耻的。」我在十几岁时写下这句话，可以说我后来都是「可耻」地活着。
年轻就是会有这样的梦想，相信青春逝去之后，就不会再有任何会让你动心的事情了，所以会有一种挥霍的心情，对于现实完全不在意。所以秋瑾走向死亡，林觉民走向死亡，徐锡麟走向死亡，都是相信青春背后没有东西了，就此了断。我当时会把他们当作偶像，就是因为他们带给我一种青春揉杂着悲剧的感动，就像一首最美的诗。
如果你看过秋瑾的照片，你一定也会觉得：「怎么那么美？」而且你注意一下，她的美是超越性别的，很少有人的美可以超越性别。
照片中的她英气逼人，穿着日式和服，手里拿着一把匕首；我不知道她是以什么样的心情拍下这张照片，但这张照片一直放在我书桌玻璃垫下。那是一种把生命活出极致的美！其实秋瑾来自一个保守的大家庭，他的父亲做官，替女儿选了一个当官的夫婿，他们结了婚，夫妻感情也很好。有人猜测秋瑾是婚姻不幸福才会去革命，其实不然，革命者往往是受到最多的宠爱，当他感觉到要与人分享这份宠爱时，他的梦想就出现了。前面提的克鲁泡持金、托尔斯泰都是如此。
不要忘记托尔斯泰是伯爵，不要忘记托尔斯泰拥有广大的土地、众多的农奴，可是他内心有一个无法完成的梦想：他想要与人分享他的财富和地位，最后他只能对自己进行颠覆和革命。
活出自我的秋瑾
很少人提到秋瑾的家庭，她其实还有孩子，一家和乐美满。有个朋友写秋瑾的剧本时，把她的先生写成一个很坏的人，我向他抗议，请他重新去查资料。在一个女子要缠足、丈夫可以纳妾的社会里，一个丈夫为了成全妻子的好学，愿意拿出一笔钱送妻子去日本留学，我相信他是一个了不起的丈夫。
然而，秋瑾到了日本之后，视野打开了，不再是一个旧社会里封闭的女人，她认识了徐锡麟、陈天华等优秀的留学生，经常聚会喝酒、聊新的知识，并且一起加入了同盟会。在当时，同盟会是一个非法组织，加入者都抱着被杀头的准备，唯有充满梦想的人才会参加，也唯有年轻才不会在意杀不杀头。
秋瑾到日本之后，意识到东方的女性受到极度的压抑，被当作弱者，因此她的革命不只是政治的革命，更大的一部分是她对女权革命的觉醒与伸张。秋瑾在日本学武士刀、练剑，所以会拍下那么一张照片，象徵女性的解放。
而一个可以容纳解放女性的男性团体，也必定是开放的。不知道大家能不能理解？在一堆不成材的男性团体里，女性要解放非常困难，她会被男性的观念所捆绑，由此推测，徐锡麟、陈天华等人都是优秀的男性，而秋瑾的丈夫也绝不是坏人。
不过，秋瑾觉察到自己与丈夫在思想上已经分道扬镳，她无法再回到那个保守的社会里，所以她为自己的生命做了勇敢的抉择－－提出离婚。
这里有个很有趣的对比，在台湾的政治生态中，向来强调夫唱妇随，鲜少有夫妻不同政党，或是太太去革命、丈夫去选举的事例。我们在政治圈中几乎找不到第二个秋瑾。
当然，秋瑾的孤独不论在当时，甚至在今日，都鲜少有人能理解。
幸运的是，秋瑾还有一群可爱的朋友。这些与她把酒言欢的留学生，知道秋瑾很喜欢一把剑，决定凑钱买下来送她，当他们在小酒馆里把剑送给秋瑾时，她当场舞了一回。我不知道那张持剑穿和服的相片是否为彼时所摄，但在秋瑾的诗中记录了此事，她说：「千金不惜买宝刀」，原来那把剑所费不赀，耗尽千金，以至于一群人喝酒喝到最后付不起酒钱，于是秋瑾不惜把身上的皮大衣当了，要和朋友们喝得痛快，诗的下一句便是：「貂裘换酒也堪豪」。
在秋瑾这首〈对酒〉诗中，第一句是男性对女性的馈赠，第二句是女性对男性的回报，由此可以看出这群年轻革命者的情感。而最后两句：「一腔热血劝珍重，洒去犹能化碧涛。」意思是即使有一天热血全部流尽，也会变成惊涛骇浪，对社会产生巨大的影响。这就是革命者，这就是诗人呀！后来，这群留学生回到中国，潜伏在民间，伺机而动，随时准备革命。心思缜密的秋瑾，不但有激情，也有理性，可谓当时回国革命者中最成功的一个。她隐藏了同盟会的身分，摇身一变为军校的校长，这所军校是受命于清朝官吏直接统辖，而这名官吏就是她的乾爸爸，你看她多厉害！这是一个女性革命者的智慧，她可以柔软的身段同时扮演多重的角色，不若男性革命者的刚烈。
然而，很少人想到，离婚以后的秋瑾要面对生命里巨大的孤独感。我相信，她和徐锡麟之间的感情是革命，也是爱情。所以当徐锡麟冲动起义，因为没有详密的规划而失败被逮捕，并惨遭清朝官员恩铭将胸膛剖开，活活地掏出心肝祭奠时，听闻徐锡麟死讯的秋瑾立刻起义，因此被捕。
我读秋瑾传记时，深深觉得秋瑾的死和徐锡麟有很大的关系，而徐锡麟就是当年提议买宝剑送她的人。这使我联想到，革命里有一部分的孤独感，也许是和爱情有关。
在革命里纠缠的情感非常迷人，非小儿女的私情可以比拟，他们是各自以「一腔热血劝珍重」的方式，走向诗的最颠峰。
在徐锡麟死后，秋瑾的起义可以说是一种自杀的形式。
秋瑾被捕之后，受尽所有的酷刑，被逼要写下所有参与革命者的名单，她只写下一个字：「秋」，表示只有秋瑾一人。她顿了一下，接着写：「秋风秋雨愁煞人」，又是一句诗。翌日清晨，秋瑾在绍兴的街市口被处以斩刑。
我第一次到绍兴，几乎是为了秋瑾而去，在那个街市口，我站了非常久，现在那里还有一个秋瑾的纪念碑。
我想，她是一个文学上、戏剧上尚且无法全面说出其影响力的女性，她一定会变成传奇，变成历史的传奇，变成如荆轲、屈原的不朽人物，因为她的生命活出了惊人的自我。
生命最后的荒凉
前面提过，鲁迅的小说〈药〉就是以秋瑾为主角。鲁迅也留日，且是绍兴人，他从小就在秋瑾被砍头的街市口走来走去，其内心受到的震撼不可言喻。所以，我认为鲁迅是一个非常了解革命者孤独的小说家。
鲁迅自己却不走向革命。当时每个党都希望鲁迅能加入，因为他的影响力实在太大了。可是，从头到尾，鲁迅没有加入任何一个党。
他保持高度的清醒。只是写文章感念年轻的革命者，他的学生柔石、胡也频都是在白色恐怖时遭到逮捕的年轻诗人，鲁迅为文时，甚至不能写出他们的名字，只能以散文〈淡淡的血痕中〉追悼。
一九一七年俄罗斯列宁革命前，帮助列宁的也多半是诗人，其中包括马雅可夫斯基、叶赛宁，他们在革命前奔走呼号，写了几首诗让大家在酒酣耳热之际可以高声朗诵，激动人心，但是在革命成功后，这两个人相继自杀了。
有一段时间，我的书桌玻璃垫下压着叶赛宁自杀后的照片，太阳穴上一个窟窿。我不知道为什么这么做？大概是警告自己，这就是革命者的下场，或者，是纪念诗人与革命者的孤独之间非常迷人的关系。
这些人的诗句多年来感动着每一个人，而他们的生命却多走向了绝对的孤独。
何谓绝对的孤独？就是当他走上刑场时，他感觉到自己与天地之一切都没有关联了。
而这部分，历史不会说。
后人讲到林觉民、讲到秋瑾、讲到徐锡麟、讲到陈天华，是从一个政治的角度称他们为「烈士」，所以他们慷慨赴义，死而无怨，历史不会写到他们也有孤独的一面，更不会提到他们生命最后的那种荒凉感。
秋瑾是在黎明之前被拖到绍兴的街口，对她而言，不但再也看不到真实的日出，也看不到整个国家民族的日出，漫漫长夜何等煎熬，这是生命最后的荒凉。而她的尸首曝晒数日，是不能去收的，谁去收谁就是同党，直到一两个星期后，她的好友吴芝瑛冒着九死一生偷回尸体，把尸体运到杭州埋在西湖岸边。
吴芝瑛也是不得了的人物。秋瑾很多资料能保留下来，就是归功于她一生的知己吴芝瑛。这些清代后期的女性，其所作所为，我们今日读来都要觉得瞠目结舌。
回到九○年代台湾的学运，当时我在东海教书，担任系主任的工作，从电视新闻与报章媒体得知有那么多的学生集结在中正纪念堂过夜，有那么多的学生占据台北火车站，发表演说，要求与政府高层对话。而再晚一点大陆的天安门广场上，也有一批学生集结，大家是否还记得？吾尔开希穿着睡衣去与李鹏对话的书面。
他们让我想起在巴黎的年代。
一旦革命成功，便不可能再是诗
但是，革命者若不是最后画下一个漂亮的句点，其实蛮难堪的。
这是我一直想讲的矛盾，革命者的孤独应该有一个死去的自我，可是革命不就是为了要成功吗？为什么所有的革命者都是以失败者的角色在历史上留名？革命者本身包合着梦想的完成，但是在现实中，一旦革命成功，梦想不能再是梦想，必须落实在制度的改革，以及琐琐碎碎大大小小的行政事务上，它便不可能再是诗。
如果你坚持革命者的孤独，就必须是像司马迁写《史记》所坚持的美学意识形态。并不是说不能当刘邦，我相信每个人都希望自己是刘邦而不是项羽，都想成为成功者而不是失败者，但是在美学之中，留下的符号总是一个一个出走的孤独者、失败者。
现在我经过台北火车站、经过中正纪念堂，十多年前学运的画面还会跃入脑海，而十多年前学生对我说：「我不要搞政治，也不要参与这些东西」时，我说：「这不是政治，你那么年轻，去旁边感受一下那种激昂吧！」说这话时，我一直回想到二十五岁时在巴黎所受到的震撼。
这么说好了，你的生命里有没有什么不切实际的梦想？没错，就是不切实际，因为青春如果太切合实际，就不配叫作青春了。
因为青春本来就是一个巨大的梦想的嘉年华。
参加学运的人不一定都是为了政治目的，包括我在巴黎一起参加学运的朋友，有些人就是因为男朋友或女朋友参加而参加，他们甚至不知道游行的议题到底是什么。但是，曾经感受过那份激昂的人一生都不曾忘记。
我还记得当年经过中正纪念堂时，看到一个约莫大二、大三的男学生，有一张很稚嫩的脸，已经被推为学生领袖了，他必须向大家发言，他必须懂得组织，这么多的学生光是吃饭问题、卫生问题就叫人头痛了。当他在台上讲话时，有时会羞怯，有时会说得不好，有时还会拨一下头发让自己漂亮一点；然后跳一个时空，这张脸可能到了立法院、总统府，仍然站在讲台上侃侃而谈‥‥这两张脸要如何去叠合？对我而言，就像秋瑾那张照片的问题。
后来这些人都变成很熟的朋友，也常常会碰到，我总是试图在他们脸上找回革命者的孤独感，如果我能够找到一丝丝的孤独，我会觉得很高兴，虽然我不知道会不会因为这个梦想，使他的官做得不伦不类？这可能是我的问题吧！也许我应该再写一篇有关台湾学运的小说，因为世界上很少有学运这么成功。当年参与野百合学运的人，今天都身居要职，这时候对于学运的反省和检讨，以及对参与的革命者内在孤独感的检视，会是一个有趣的题目。为什么十年来没有学运了？是社会都改革了吗？还是所有的梦想都不再激情了？
梦醒时分
七○年代我在巴黎参加安那其组织，带头的是一个姓蔡的香港学生，记忆中他的头发很漂亮，我从来没有看过一个男性有这么美的头发，我发现他每次在跟大家谈克鲁泡特金的时候，旁边围坐的人都在看他的头发。就在那一刹那间，我有一个很奇怪的感觉：领袖应该要很美的。
革命这东西真的很奇怪，它的魅力总是来自一些你无法说明的东西。
那个时候，我记得组织里不管是男性、女性都很迷恋他，每次他讲话讲到困顿的时候，会出现一种很奇特的表情，柔弱的、自责的‥‥你可能会想，一个革命领袖怎么会是柔弱的，应该是很刚强的呀？事实就是如此，你可以注意一下，有时候我们投票给一个人，就是因为他的柔弱使你觉得心疼。
这位蔡姓领袖是我所接触到的第一个学运领袖，他所带领的团体整个变成美学。我们那时候住在巴黎的一个地下室中，大家睡在一起，有一台打字机，大家轮流打字，办了一个刊物叫《欧洲通讯》，里面有很多克鲁泡持金的无政府主义思想。很多人出去工作，例如我去做导游，赚了钱回来就放在一个筒子里，大家一起用。
我跟很多朋友讲过，后来我退出是因为发现有人偷筒子里的钱。
那大概就是我的梦醒时分了吧！我觉得，如此高贵的团体里怎么会有这么肮脏的事情？所以我们也可以说，革命者的孤独是革命者迷恋自己年轻时候的洁癖，而且深信不疑。你相信理想是极其美好的，而且每个人都做得到，你也相信每个人的道德都是高尚的，会愿意共同为了这个理想而努力。
我现在读克鲁泡特金的作品都是当作诗来读，因为他一直相信人类终有一天会不需要政府，自动自发地去缴税、去建设，不需要他人来管理。我年轻的时候相信他，现在的我则相信这个社会一定会有阶级，一定会有穷人与富人。
也就是说，当你有一天说出：「哪一个社会没有乞丐？」时，就表示你已经不再年轻了。
然而，即使你已过了梦想的年岁，年轻时候的洁癖仍然会跟着你，在某一刹那中出现时，还是会让你寝食难安，让你想问：「是不是已经老了？是不是已经放弃当年的那些梦想？」如果说年轻时的梦想是百分之百，过了二十五岁以后会开始磨损，也许只剩下百分之八十、七十、五十或是更少，但是孤独感仍在。
即使都不跟别人谈了，仍是内心最深最深的心事。
所以在我的小说〈安那其的头发〉里，我描写野百合学运的领袖有一头美丽的长发，而一个叫叶子的女孩迷恋着他，可是他们之间的男女情感不会激昂过革命同志的情感，因为革命是为了一个更大的、共同的梦想。因此，叶子可以怀着身孕，仍然在广场上没日没夜任劳任怨地做着所有学运的事情；可是背后有一件事连叶子自己都搞不清楚：她迷恋的是头发，还是头发下面的信仰？在古老的基督教神话中，大力士参孙的头发被剪掉之后就失去力量；而军队、监狱管理的第一件事就是剃光头－－我清楚地记得上成功岭的第一个晚上，当所有人的头发都被剃光时，我感觉到大家都变一样了。
头发好像是个人独特性的一部分，一旦失去头发，个性就消除了。有人跟我说，监狱里再厉害的老大，一剃掉头发，就少了威势。
头发好像有一种魔力，像是符咒一样的东西，影响人类的行为。
我在这篇小说里用了超现实的处理；在月圆的晚上，一阵风吹来，领袖缓缓拉下那一头异常美丽的头发，竟是一顶假发‥‥从来没有人发现。
其实克鲁泡特金是一个秃头，他在瑞士写《一个反叛者的话》时，拍下一张照片，当时他已经没有头发了。这让我想到把头发的意象和革命者的孤独结自在一起，于是写下〈安那其的头发〉这篇小说。
革命者的自觉
我个人很喜欢这篇小说里的一段是关于夜晚的广场，这个场景是我在参加野百合学运时，坐在夜晚的中正纪念堂上得到的感受。在白昼的激情过后，到了夜晚，广场上年轻革命者的叫嚣都沉睡了，我看到广场上一个一个的睡袋，一张一张稚嫩的脸，有的睡袋里是男女朋友相拥而眠，我突然有了另一种省思，并且感觉到自己与这些年轻生命的关联。如果说我爱上了革命者，大概就是在这个时刻。
做为一名女子，如果对所爱恋的男子的意见不断猜测，相信是坚决的要那其主义者的他所鄙视与反对的吧。
有一次叶子问起他有关女子头发长短的问题时，他有些不屑地回答说：「解放的安那其的女性是不会以男子的悦乐为自己生存的目的的。」他说完之后，似乎也自觉到对问话者不屑的表情。长久以来和平的安那其主义的内在训练使他立刻对自己的行为有了反省。他平息了自己的情绪，有些抱歉地抚爱起叶子的一头长发，安静地说：「叶子，有关头发的问题，并不是安那其主义的重点。」叶子同时感觉着党人的与男子的爱几乎是唯一的一次。大部分时间，她仍然无法调整好那来自肉体的悸动的贪恋与头脑思想中理性信仰的关系。
但是，结果她还是把一头长发剪短了。
她这样想：头发既不是为了取悦男子而存在，过去存留长发的许多近于梦幻的联想其实可以一并剪除。头发的确如领袖所言是最接近人类思考部位的产物，也因此沾带了最多与思想有关的意识型态的辩证在内。
叶子对着镜子，把一片及腰的长发拉成一绺，吸了一口气，决绝地一刀剪断了。叶子剪完头发，看着镜子里的自己，有一种焕然一新的感觉，彷佛被剪去的不是头发，而是她属于过去没有觉悟的女性的种种。
「革命，真正的革命并不是动刀动枪，而是革除掉脑中腐败、霸道、堕落的部分。」党人们不是常常这样说吗？叶子因此觉得从女性中解放了出来，第一次感觉着安那其不仅要解除人类在历史伽锁中有开「家庭」、「国家」、「民族」、「阶级」等等腐败堕落的观念，也同时连带地要将历史加诸于性别上的差异与主从性质也一并解放了。
写这一篇小说时，我其实没有考虑到读者的阅读，我想很多读者对这一个领域相当陌生，原因之一是台湾在二次大战后，思想是被垄断的，缺乏不同信仰之间的辩论，在戒严时代这是不可能发生的事情。就像我高中的英文老师陈映真先生，因为翻译了一篇马克思理论的小序言，印给他的朋友，就变成了一个政治事件。在这种情况下，我们缺乏思想思辨的习惯。不如巴黎人在午餐、晚餐、下午茶时，谈到一个政治事件就能提出自己独特的看法，甚至夫妻之间也会有不同的看法。
甚至当年参与学运的领袖都不一定拥有思辨的习惯。学运成功得非常快，大部分的学运领袖可能三十出头岁就变成政府重要的官员，他们没有时间继续保有革命者的孤独，去酝酿对其社会理想进行思辨的习惯。我的意思是说，他们一下子从受压迫者变成执政者，没有办法继续发展革命者的孤独感。
当我重读这篇小说，有一个待别的感触：一个社会里的失败者角色，其意义与重要性为何？司马迁的项羽、司马迁的荆轲，留在历史上，使失败者知道他就是该扮演失败者的角色，使他能发言去对抗成功者，才有所谓的思辨。
对于台湾学运发展的过程，一方面我们会庆幸对一个保守到开始腐败的政权，在最短的时间内引起社会的反省与检讨；可是另一方面，新的力量立刻取代旧的，反而无法延续反省与检讨。所以在小说中，叶子怀孕后离开领袖，她好像发现了原来自己是因为爱上领袖的头发才变成安那其的党人，当她离开后，又开始穿起小碎花的裙子、蕾丝边的袜子，回复到受安那其主义批评为「小资产阶级」的小可爱女性形态，但她觉得，她还是要回来做自己。
我当时隐约觉得，如果革命者不是因为充分认识自己而产生的自觉，革命会变得非常危险。
佛学与革命的纠结
清代末年有很多动人的革命者形象，其中之一就是谭嗣同，他是康梁政变六君子之一。他是学佛的人，却走向激烈的革命，康梁政权失败，满清政府在逮捕党人时，他其实有充分的机会可以逃跑。但他对梁启超说：「你一定要走，我一定要留。没有人走，革命无以成功；没有人留，无以告所有曾经相信这次革命的人。」他决定扮演走向刑场的角色。
我相信，谭嗣同内心里有一种空幻、一种虚无、一种无以名状的孤独，使其将佛学与革命纠结在一起。当他觉得生命是最大的空幻时，他会选择用生命去做一件最激情的事情，如同我在敦煌看到六朝佛教的壁画那些割肉喂鹰的故事，我想，那是非常激情的。
谭嗣同让我们看到一个孤独的革命者最高的典范吧！其性格延续到了共产党成立时另一个有趣的革命者：瞿秋白。台湾大概很少有人知道这号人物，他的书《饿乡纪程》在台湾也不容易买到。瞿秋白是一个学佛的文人，会刻印、写书法、搞诗词，但是他突然对文人世界的委靡感到不耐，决定出走，所以在一九一七年听到俄国发生革命时，尽管对俄国一无所知，他还是进了同文馆开始学俄文，然后坐火车一站一站慢慢到了俄国。《饿乡纪程》就是记录这一段过程，描述与他同行的清朝官吏在车上打麻将，和小太太玩得一塌糊涂时，他却在苦啃俄文，相信俄国革命成功了，中国革命也一定能成。
我们看到一个学佛、浪漫唯美的文人，却是最早翻译共产党宣言，把共产党最重要的一首歌〈国际歌〉翻译为中文（原来是法国巴黎公社的歌曲，后来译成各种语言为全世界共产党党员所传唱）。瞿秋白回到中国以后，就变成共产党的领袖；但他终将成为《史记》里的失败者。在他成为领袖后，他突然发现自己不是一个领袖，他是爱美的、他是柔弱的，他也闹出了一些「传闻」，听说他和沈从文、丁玲、胡也频等人在一起时，共产到连婚姻爱情都共产。
八一年我在美国见到丁玲，曾经亲口问他这件事，她矢口否认。
不论传闻真假，革命者之间的感情原本就是世俗之人难以理解的。
胡也频后来被国民党枪杀，丁玲被安排化装成一名农妇连夜送到延安，蔡元培和瞿秋白都是保护她北上的关键人物。后来在剿匪时期，瞿秋白因为领导无力在福建被抓，关在长汀监狱，这时候他写了一本很重要的作品，后来在八○年代由香港明报登出，叫做《多余的话》，这是他临终前的作品。
现在谈瞿秋白很少人知道，在台湾他是一个共产党，在大陆他则被当作共产党的叛徒，就是因为他写了《多余的话》。在《多余的话》里，他谈到自己根本不适合作为共产党，更不适合当一名领袖，他无法抛弃内心对唯美的追求。有兴趣的朋友，可以阅读《饿乡纪程》和《多余的话》这两本书，就能看到瞿秋白从坚定的信仰到信仰的幻灭，竟有这么大的落差。我想，如瞿秋白一样的人，将来都会是新《史记》里的重要角色，他们都是矛盾人性的组合，在整个时代的变迁中，其丰富的性格是最值得书写的。
瞿秋白最后要枪决时，行刑者要求他转身，他说：「不必。」就面对着枪口，唱着自己翻译的〈国际歌〉结束生命。他留下一首诗：「夕阳明灭乱山中，落叶寒泉听不同。已忍伶俜十年事，心持半偈万缘空。」一个共产党领袖最后写出来的绝命诗，根本就是一个高僧的句子。
从谭嗣同到瞿秋白，他们都是失败的革命者，后面继承的人或许成功了，但就像《史记》里的刘邦，成功的人不会可爱，可爱的一定是这些失败的孤独的人。
文学有时候会看到一些边缘的东西，不一定是在当代论断。包括我自己在写〈安那其的头发〉这篇小说时，我一直在想着从清末民初到现代学运革命者之间纠缠与复杂的关系。
如果还有文学‥‥
不知道大家是否还记得美丽岛事件？我当时从垦丁到高雄，正好遇到这个事件，卷入事件的人有很多是认识的朋友，包括小说家王拓。王拓的父亲和哥哥都是渔民，相继丧生海上，他在小说里写八斗子家族的故事，却在那个年代被套上「鼓吹阶级革命」的罪名受到挞伐。我刚从法国回来，天真烂漫，就写了一篇序支持他，因此被大学解聘。这事现在回想起来还是觉得很过瘾－－我为自己相信的东西，做了一个无怨无悔的选择。
王拓是当时的受压迫者、失败者，原本怀抱一个苦闷的梦想，为渔民的悲苦发声，使人相信文学应该要涉足生命的领域，但是今日的文学，如果还有文学，它的触手应该伸向何方？前阵子，我打开电视看到两个人，一个是王拓，一个是诗人詹澈。
詹澈在台东农会，是二○○二年农渔民大游行的总干事，我在编《雄狮美术》「乡土文学」时认识他，向他邀稿，当时在服兵役的他每次放假就会穿个军装跑到雄狮的办公室来找我，我们会一起谈他写的诗。后来他娶了女工叶香，回到台东从事基层的农工运动。在电视新闻里，我看到王拓和詹澈同时出现，前者代表执政党，后者是民间的声音。看到这个画面，我有一种好深好深的感触，他们都是我非常好的朋友，可是目前他们代表的其实是两种对立的角色。
这个社会当然需要不同的角色，也必须要有「务实」的人，可是从文学的角度来看，这两个人的对比立刻反映了角色的荒谬性。
二○○二年的选举，我看到选前宣布退选的施明德，想到在美丽岛事件发生时，我天天急着看报就想知道他有没有被抓到？他一直在逃，就像一个小孩子与一个巨大机器的对抗，他的逃亡变成我的一种期待，我好希望他不要被抓。我想如果我要写新《史记》，我该如何定位这一号人物？他究竟是一个荒谬的过气人物，沾带着一个被人嘲笑的梦想，还是代表一个巨大梦想破灭后孤独的失败者？我不在意政党政治，就我所相信的安那其信仰而言，安那其永远不会存在于权力之中，永远是在一个边缘、弱势的对抗角色。就像施明德，在那个年代曾经一度被喻为「廖添丁」一样的人物。廖添丁也没有做过什么事，不过是劫富济贫，可是民间会觉得这个人真的可爱，因为他用了一种顽皮的方法去对抗统治者这座巨大的机器。
巨大政治机器的角色在任何时代都不会改变，可是谁会是下一个廖添丁？或者，大家以为像廖添丁的角色是可以不存在了吗？我不在意政党政治，我在意的是在家庭、在学校、在社会、在政治中，那个克鲁泡特金自称的「反叛者」角色，还在不在？反叛者不会是政党里、家庭里、学校里、社会里那个「听话的人」，而是一个让你恨得牙痒痒的人，他扮演的是平衡的角色和力量。有的社会认为反叛者是急欲除之而后快；有的社会则是把反叛者视为「你」和「我」互动所形成的推力，我想，后者是比前者可爱多了。
同时，反叛者也不应该是被当政者所赞扬，或者说「收买」、「收编」的。《水浒传》里一百零八条好汉都是因为各种遭遇而了解到自己与政权之间绝对对立的关系最后被逼上梁山。可是，在小说最后作者留下一个很有趣的谜：到底宋江有没有接受招安？有人认为宋江接受招安，成为政府的正规军，也有人认为他继续在梁山上替天行道；这两种结局使得一百零八条好汉的角色定位有了分际。
安那其主义其实是另一种形式的梁山泊，你自己知道内心里那个反叛者的角色，永远不被收买，永远不被收编。
难道学运到此为止？
学运昙花一现，但是社会里性别的问题、阶级的问题以及其他社会问题，都还需要有更多反叛者促使其觉醒，为什么不再有学运了？难道学运到此为止？下一个觉悟的学生会是谁？如果我要动笔写一本现代《史记》，我将要记录谁？是荆轲，荆轲在哪里？是项羽，项羽在哪里？是卓文君，卓文君在哪里？我该如何书写这些决绝者在革命时刻的孤独感？「革命」这个字义长期以来与「政治」划上等号，但我相信它应该有一个更大的意义，就是如克鲁泡特金所说的「反叛者」，是对自我生活保持一种不满足的状态进而背叛，并维持背叛于一个绝对的高度。
所有的政权，不论是如何起家，最终都会害怕革命。可是厉害的政权甚至连革命都可以「玩」，全世界大概没有人玩革命比得上毛泽东，他可以把革命变成一部戏：戴上红臂章（不要小看这个象徵性的动作，代表了毛泽东也是红卫兵的一员）支持坐在天安门前的学生，并且说了一句全世界执政者都不敢说的话：「造反有理」，因为他这么一讲，没有人想到他就是要被造反的对象，所以全部的人都被反了，除了他。这是极高明的招数，只能等历史去算这一笔帐。
革命会被篡夺，革命会被伪装，革命会被玩弄于股掌之中，所以对真正的革命者是更大的考验：要在什么样的环境里去保有革命的薪火相传，才能把孤独心念传递？我真的觉得革命并不理性，是一种激情。而古今中外的革命者，都是诗人，他们用血泪写诗，他们用生命写诗，他们所留下的不只是文字语言的美好，更多是生命华贵的形式。
而对台湾的学运，我总有一种矛盾的情绪，既高兴它很快的成功了，又难过学运成功得太快，人性里最高贵的情操不足历练，人性的丰富性也来不及被提高，是一种怅然若失的感觉吧！每每在电视上看到那些熟悉的面孔，在国会议堂中发言，我就会想起他们曾经拥有过的光采，想起他们谈起理想时热泪盈眶的表情‥‥我只能说，是不是有一个生命在他们心里消失了？在短短几年之中，他们忘了自己曾经相信过的那个巨大的梦。
我相信，现实的政治其实是梦想的终结者，如果现实的政治能保有一点点梦想，将是非常非常可贵。
至于书写者？当司马迁在汉武帝年代写楚汉相争时，已是在事件发生七十年之后，这本禁书在知识分子间流传，让知识分子们有所警惕，知道自己的操守是会如此被记录的，我相信，这便是文学书写者所扮演的角色。
暴力孤独
在世俗的角度里，尤其是汉文化中，「暴力」两字一向不是好的字眼，如果你有注意到近代或现代的西洋美学，会发现有一个不陌生的名词，就是「暴力美学」。暴力美学用在绘画上、在电影上及戏剧上，指的是什么？我想以此作为暴力孤独的切入点。
二次世界大战后，五、六○年代之间，英国画家弗朗西斯．培根（FrancisBacon）在作品中画上一些不是很清楚，但感觉得出来的人体，彼此挤压着，好像是想征服对方、压迫对方，或者虐待对方。
那种人体和人体的关系，那种紧张的拉扯，培根不完全用具象事物表达。观看弗朗西斯．培根的画，画面上有一种侵略性的，或者是残酷性的力量，这个力量很大，观赏者并不清楚里面所要传达的真正意涵，却可以从画面中得到一种纾解、释放，感觉到快乐，这就是「暴力」和「美学」的结合。
暴力美学使得Aesthetics（美学）这个字，不只表达表象的美，还包含着人性不同向度的试验。如果暴力是人性的一部分，那么在美学里，如何被传递？如何被思考？如何被观察？如何被表现？这些都变成重要的议题。
在培根之前，大约一九二○年代左右，有很多德国表现主义的画家，就已经有暴力美学的倾向，画面上常常有很多爆炸性的笔触，有非常强烈的，使视觉感到不安的焦虑性色彩，这些都归纳在暴力美学的范畴里。
潜藏的暴力本性
我们一向认为艺术是怡情养性，记得我小时候参加绘画比赛得奖，颁奖人对我说：「你真好，画画第一名，将来怡情养性。」听完，我的心情是矛盾的，我发现我在画画时，并不完全是怡情养性，我像是在寻找自己，揭发自己内在的冲突，所谓怡情养性，似乎是传统对于美学概念化的看法。
现代美学的意义和范畴愈来愈扩大，不只是一个梦幻的、轻柔的、唯美的表现，反而是人性最大撞击力的呈现。和德国表现主义同一时间出现的是法国的野兽派，曾经在台湾展览的马谛斯就是这一派的画家，他的画作用了许多冲击性的色彩，巨大的笔触好像是要呐喊出一个最底层的、快乐的向往，这些都跟我们要谈的暴力美学有关。
二次世界大战以后，暴力美学在西方美学领域，开始扮演非常重要的角色。六○年代法国的「残酷剧场」（TheatredelaCruaute）创办人阿铎（AntoninArtaud），在小剧场的舞台上，用很多碰撞人性的元素，在剧场中造成惊悚和震撼的力量，和传统戏剧所表达的概念非常不一样。一直到现在，残酷剧场的表现形式在西方剧场中，还是有很大的影响力，例如之前来过台湾的德国现代舞大师碧娜．鲍许（PinaBausch）。
碧娜．鲍许的作品部分延续了七○年代残酷剧场的东西，例如舞者从很高的地方往下跳，下一次的表演再从更高的地方往下跳，她一直在挑战观众对舞者在舞台上肢体难度的惊悚度。
小时候我很爱看马戏团，记得民国四十年左右，有一个沈常福马戏团，驯兽师为了让观众知道，这只狮子已经完全被驯服，就将自己的头放在狮子的嘴巴里，在那一刹那，我竟然出现一个很恐怖的想法，希望狮子一口咬下去！当时我的年纪还很小，当天晚上做的梦，就是那只狮子真的咬下去了。这个不敢说出来的、属于潜意识里的恐布性和暴力性的念头，会让人处于一种亢奋的状态。我想，应该有一种奇怪的暴力美学潜藏在我们身体里面，只是大家不敢去揭发，并且让它随着成长慢慢视之不见了。
喜欢看马戏团表演的人就会知道，空中飞人若是不张网演出，那是最高难度的表演，往往会让当天的表演票卖得特别好。那些人意图去看什么？就是去看自己在安全的状态中，让他人代表着你，置身于生命最巨大的危险中。我们看高空弹跳、赛车、极限表演，都是藉助观赏他者的冒险，发泄自己生命潜意识里的暴力倾向。
暴力美学可以探讨的议题，绝对不简单。一九○○年，佛洛伊德发表《梦的解析》，他认为性是人最大的压抑，所以潜意识当中很多情欲的活动，会变成创作的主题跟梦的主题，可是他忘了一件事，暴力也是人的压抑。如果从人类的进化来看，人在大旷野中过着和动物一样的生活时，最暴力的人就会成为领袖，所以我们看到所有的原始民族，身上会戴着凶猛动物的獠牙，表示他征服了这只动物，他是部族的英雄，这些獠牙饰品就是在展现他的暴力性。
我到阿里山的邹族看丰年祭，仪式进行中，他们会抬出一只捆绑的猪，让每个勇士上前刺一刀，让血喷出来，表示仪式的完成。一旁的人看了觉得难过，因为那只猪毫无反抗能力。但是这个仪式在最早的时候，不是用一只驯养的猪，而是一只冲撞的野猪，如西班牙的斗牛，人与动物要进行博斗，这不就是暴力？我们现在称为「暴力」，但在部落时代却隐含人类生存最早的价值，和高贵的情操，部落的领袖都是因为暴力而成为领袖，他可以双手撕裂一只山猪的四肢，可以徒手打败一只狮子或老虎，过程绝对都是血淋淋的，在血淋淋的画面中，还有部族对成功者和领袖的崇拜与欢呼。
那么当领袖进入文质彬彬、有教养的时代，这个潜藏的暴力本性到哪里去了？
人类内在的黑暗
暴力美学其实隐藏了一个有趣的角色转换的问题。几年前，美国华盛顿发生恐怖事件，有人持枪在街上扫射，使大家都不敢出门，这是一个暴力事件，所有的媒体都谴责这项暴力。可是当我们注意到行凶者的背景，其实是波斯湾战争的英雄，也就是说，这个人有两个角色，当他在伊拉克杀人的时候，他是被鼓励的，他是合法的杀人，他杀得愈残忍，获得的勋章愈多，当他回到自己国家时，他变成不合法的杀人犯，那么暴力到底是该鼓励还是恐惧？我想，我们可以把暴力分成两种：一种是合法暴力，一种是非法暴力；我们都在鼓励合法暴力，但是在战场上，鼓励士兵杀敌，一旦战争过去了，他回到了一般人的生活，该如何延续他的生命？在越战的时候，就有人讨论过这个问题，七○年代的电影导演弗朗西斯．福特．柯波拉（FrancisFordCoppola），其作品《现代启示录》（ApocalypseNow）也在探讨暴力美学的角色转换，影片依据康拉德（JosephConrad）的原着小说《黑暗之心》（HeartofDarkness）所改编，小说其实是虚拟了一个战场，探讨人类内在黑暗暴力的部分，柯波拉改以越战为背景，成就近代一部了不起的史诗性电影。
其中，有一幕惊人的画面，以华格纳歌剧交响乐搭配整队直升机进行大屠杀，堪称经典，让人印象深刻，那是非常惊人的暴力美学，你会在一刹那之间，搞不清楚这到底是不是暴力？那个投弹的美国人在那一刻简直成为上帝，你这个时候跟他讲暴力吗？他不会觉得那是暴力，那是伟大的戏剧。
暴力和美学的纠结，在人类历史起源甚早，我们听过暴君尼禄．克劳狄乌斯．凯撒（NeroClaudiusCeasar）的故事，他是罗马最后一个皇帝，我觉得他是一个艺术家个性的帝王，热中于娱乐、演戏，他以「伟大的艺人」自居。他最后一件作品是放火烧罗马城，在历史上他被当成一个暴君，一个疯狂的皇帝，但是他在暴力和美学之间，投下了一个非常暧昧的点；如果你有权力，你会不会焚烧一座城市？这个问题是一个人性的挑战。我相信在我们的文化中，尤其是知识分子，始终不敢赤裸裸地去谈暴力的本质，在我们成长的过程中，这个部分变成最大的禁忌，但这并不表示我们对暴力美学不曾有过向往。
暴力转化成美学
不知道你有没有接触过黑道的世界、帮派的世界？
我从来没有混过帮派，可是从小学开始，身边一直有这样的朋友，一些大哥级的人物都会问我：「有没有人欺负你呀？」小学五年级的时候，我遇到满身刺青的人，就会觉得他们很棒、很讲义气，会一直保护我的感觉。上初中时，他们有好些是在市场上卖菜卖肉，相遇时就会给我一大块肉，或是一大把青菜，我妈每次问我谁给的，我都不敢说实话。
帮派是在我所受教养之外的世界，我隐约觉得里面有一个惊人的仪式；偶尔他们透露出对兄弟的义气，那种两肋插刀的江湖豪情，我也觉得非常动人。这种情操是在政治的尔虞我诈里找不到的。这种暴力你如何看待？中学的时候，班上哪些人混帮派，是竹联帮或是四海帮，大家都知道。从耳语中，我们会知道哪个人的屁股被捅了一刀之类的事！为何青少年特别容易发生这样的事？我相信跟潜意识中的某个东西是相通的。青少年的身体刚刚发育，内在原始的暴力欲望会爆发出一股征服的力量，那是原始的人类在自然和旷野中，以体能保护族群的遗传基因，在现代人身上没有完全消失，只是今天我们用道德将暴力划分为不好的、不对的，于是一种在原始社会里伟大的情操，变成一种被禁止的行为。
陕西作家贾平凹的作品《怀念狼》，是一部有趣的小说，他说陕西很多狼，随时会出来吃人。狼有各种的计谋，会趁母亲不注意时吃掉小婴儿的五脏六腑；会伪装成人，用后肢站立，搭夜归人的肩膀，在他回头时一口咬住。狼在当地有很多的传说，而他们认同的英雄就是屠狼的猎人。后来狼愈来愈少，中央派来了几个环保专家，将狼编号，编了十五号，只剩下十五匹狼了，所以提倡保护狼，而屠狼的英雄就变成谋杀者。
这是一部了不起的小说，里面提到野蛮到底是什么？如果暴力是一种野蛮，我们的矛盾即在于人一旦没有了野蛮和暴力，以为那就是完美的人性了，实情却恰恰相反，人反而开始失去生存的力量。文明和原始，进步和野蛮可能同时并存吗？如何保有暴力，而把暴力转化成美学，我相信是暴力孤独者一个重要的过程。
满足暴力的欲望
在青少年的世界里，所有的行为都可能与暴力有关。因为他的身体发育之后，有非常旺盛的生命力，但心智的成熟度又还不能控制这股力量，使他觉得好像是身体要去做某些事情，他必须让他的手和脚去做那些事，才会觉得开心。我在巴黎看到有好多特别规划给青少年专用的空间，他们在那边玩、跳、做各种高危险的动作，而看到的人也会不吝惜地给予掌声。如果他们不这么做，可能就会去打架闹事，这个空间其实是在帮助他们将暴力转化为美学。
看过赛车吗？那真是暴力，很多选手一翻车之后，尸骨无存，抬出来都是血淋淋的。为什么人们不禁止这个活动？大概是了解到人类文明的发展，对于暴力的评价就是两极的，你希望它不存在，又不希望它真的消失。不信你试试看，如果你的孩子没有半点发泄暴力的冲动，一点也不想挑战困难、危险的事，你会不会感到担心？我的意思是说，暴力的为难就在于，我们怎么让一个生命知道暴力没有绝对的好或不好，他必须有自己暴力发展与认知的过程，让他能控制内心里潜在的暴力？现在的电影有两个分级的标准，一个是性与色情，一个是暴力，这两样绝对是人类跨入文明的两大禁忌，也就是人类「想要又不敢要」的东西。不要性，你觉得好吗？你觉得性不好，这个社会老是会有色狼、性骚扰，但如果你的丈夫或是你的儿子都没有性的欲望，你大概也会觉得麻烦吧！我们很少去想这么两极的问题，两极的问题容易引起争议，可是有两极就会有两难，而这样的问题就愈应该被提出来探讨。
性被拿出来讨论的机会愈来愈多，可是暴力始终还没有，因为暴力很容易被归入不道德、野蛮，而试图将其掩饰。我相信暴力跟生存之间有密切的关系，是极复杂的问题。前文提到我小时候看马戏团的经验，马戏团的很多表演都有暴力的因子，这样的暴力到底满足了什么？很多人都看过暴力电影吧！什么叫作暴力电影？不是列入限制级的电影才算，暴力其实无所不在。《铁达尼号》那场耸动的船难，所有人在极度悲惨状况中呼喊，灾难本身不也是一种暴力？为什么我们要花钱买票看灾难，而且还要求要拍得愈真愈好？因为拍得愈真，愈能满足我们潜意识对暴力的欲望。所以尽管人类文明走向反暴力，暴力片始终没有消失，灾难片也一直都在，我们还是喜欢看《旧金山大地震》一拍再拍，喜欢看巨大的金刚出现，把纽约大楼踩得粉碎。
电影里巨大的暴力，满足了什么？这一个接一个的问号，你可以反问自己，性会变成偷窥，暴力也会变成偷窥，电影是我们偷窥暴力的管道。但是，偷窥只会让我们触碰到一点点内在不为人知的边缘，还没有到核心。二十世纪之后，人们可以坦然地去面对暴力美学这个议题，才渐渐触到了核心，当暴力被提升为美学的层次后，反而是最不危险的状态－－不论是性或暴力，在被压抑时才是最危险的；公开讨论能提供一个转化的可能，使暴力变成了赛车、摔角或是巴黎街头给青少年的游戏场，在这个空间里，暴力合法化了。
合法与非法的暴力
如前面所提过的例子，在波斯湾战场上奋勇杀敌的英雄，回到美国继续杀人时，他变成了暴徒、恐怖分子。是杀人不合法，还是杀美国人不合法？牵涉到的是暴力的本质。
只要那位战场上的神枪手还活着，居住在华盛顿的人就会感到不安，因为不知道他在哪里？不知道下一个受害的人是谁？他所谋杀的对象，都是与他没有关系，是他不认识的人，这就是暴力本质。当暴力有特定对象时，比较容易探讨其动机，反之，暴力的本质是为了暴力而暴力。
就像司马迁谈到「侠」这个主题时，说：「侠以武犯禁」，握有武器或以武力干犯禁忌的人叫侠，所以政府怕侠，秦汉之际，中央政府大力消灭的就是侠客。有人认为中国九流十家中，被消除得最乾净的一派就是墨家，墨家就是侠的前身，因为墨子是一个打抱不平的人，他创立的是一个替天行道的流派，一个劫富济贫的流派，墨派变成侠最重要的来源。
中央政府训练军队，是有法律保护的合法暴力，「我训练的人在我的命令底下，去打我认为可以打的人，去屠杀我认为我要屠杀的人」，这是合法的，然而侠不遵守中央政府的法令，他以其独特的意志行事，甚至可以违反中央的命令，所以秦始皇或是汉武帝都曾经整肃游侠。
我们今天对「侠」这个字很有好感，喜欢看侠的故事，其实用另一种角度来看，侠就是当时的甲级流氓，登记有案，被秦始皇和汉武帝迁到都城就近看管。他们知道这一类的人不好搞，放在民间很危险，所以迁游侠至都城，成功地消灭侠的势力。侠放在江湖里最危险，但收编之后，反而不危险，这是中央集权者的聪明做法。历代的开国君主打天下时，都有得到侠的帮忙，以今天的话来说，就是得到黑道的帮忙，古今中外皆如此，没有例外。只是在政权建立之后，要如何来用这些人，就会产生合法暴力和非法暴力的微妙关系。
对人性的颠覆
观看美国的《教父》系列电影，你会知道，所谓暴力远比我们想像的复杂，绝对不是几个小流氓打打架而已，教父是游走在合法和非法之间，包括国会议员都是他的人，你可以想像他能做到像甘乃迪枪杀案那样，到现在还没有办法破案，背后的黑道力量大到什么程度？我们无法想像。
政府的军火买卖也会运用所谓的高层和黑道之间的关系，这种买卖的金额大到几百亿美金，使类似案件的处理难上加难。暴力，绝对不只是动拳头的问题，透过一层一层之间的牵连，会纠缠成一个政治富商与所谓的黑道之间的复杂关系。
如果前述那位在华盛顿被逮捕的枪手，有机会在审判庭上侃侃而谈，我相信会非常精采。他辩论的内容将会触碰到合法暴力与非法暴力的议题，可是我怀疑这个画面会不会在电视上播放出来？他提出的质疑可能会动摇美国人的基本信念，美国在越南做的事不是暴力吗？在阿富汗做的事不是暴力吗？在伊拉克做的事不是暴力吗？而在这个时候，我们对暴力的本质就能有更多样的思考，同时就会发现自己早已经被划分在一个合法暴力机构里，去抵制非法的暴力。
法国剧本作家卡缪，在作品《正义之士》（TheJustAssassins）里面，提到在俄国革命的时候，有几个无政府安那其组织的党人，设计一个非常周详的计画，要谋剌俄国暴君。行刺当天，杀手看到暴君旁边的两个孩子，一派天真烂漫的模样，他下不了手，忽然开始检讨起暴力的本质。此剧本在法国引起很大的讨论，到底杀手是妇人之仁还是革命本质上的一个暴力的再认知？其实没有答案。我相信大部分的人在那一刹那都会犹疑，就是我要杀的是这个暴君，他该死，可是那两个孩子不是无辜的吗？要怎么去面对孩子的死亡？人常常陷在两难之间，就会想以黑白分明的逻辑，将问题简化：十恶不赦的人就该死！然而，所有的文学家、哲学家，他们的思维都是从这些十恶不赦的人身上去发展，不然文学与哲学都失去意义。
从这个角度来看，陈进兴的死亡也应该是我们谈暴力孤独时一个重要的议题。从法律、从受难者家属的角度去看，他是一个十恶不赦的坏人，若是从暴力孤独的角度去看，他所表现出来的暴力本质，正是对人性的颠覆。
这件事情发生在一九九七年，震惊整个社会，我记得当他潜藏到天母某一个大使馆家中，电视二十四小时转播。那天我到学校上课时，没有一个学生来，事后他们还反问我：「你怎么会来上课？」那是在台湾空前伟大的一个「暴力仪式」，从年纪最大到最小，都在电视机前面参与，我不觉得那只是陈进兴的个案，而是代表全台湾对于暴力的耸动和暴力潜意识的渴望，当时人们面对这个事件的心态，就像我小时候看到驯兽师把头放在狮子的嘴巴里一样，又希望他被咬，又希望他不被咬。哪边的比重比较高？我不敢去想。
人性里还掩盖了多少我们不自知又不敢去想的状态？春秋战国时候，孟子说人性本善，人是性善的发扬；另一个非常大的荀子流派，则说人性是恶的，因为性恶，才需要很多的教养和禁忌去限制。这两种绝然不同的流派，争论不休；到了今天，好像孔孟之道的「人性本善」论是主流，然而，既是人性本善，何来那么多的禁忌与法律？性善论本身有漏洞、有矛盾，人性中的确存在一种我们无法捉摸的东西，若我们的文化里只是一味地发扬孔孟之道，忘掉像荀子这一类提出不同思维的哲学家，我们在面对各种社会现象时，就会失去思考的平衡点。我相信，荀子的哲学若能继续发展，就会发扬出所谓的暴力美学。
潜意识里的暴力美学司马迁的《史记．刺客列传》不只是写出了革命孤独里的荒凉感，也有很精采的暴力美学。其中一则是提到豫让行刺赵襄子。豫让效忠智伯，但智伯被赵襄子所害，所以豫让要替智伯报仇。他第一次要去行刺赵襄子失败，反被抓住，赵襄子觉得他是个义士，就把他放了。
豫让不死心，他想已经被看到脸了，再去行刺会被认出，他回去之后就把整个脸皮削掉，把自己毁容，再去谋刺。第二次又被捉到，又被放了，他回去吞炭，连声音也变了，再去行刺。第三次他又被逮捕，这次赵襄子不能再放他，而豫让还是非杀他不可，所以就向赵襄子要了一件衣服，刺了三刀，表示仇已经报了，他再自杀。
这个故事里面有非常惊人的暴力美学元素。《史记》里面的刺客，如荆轲，常常被提到，因为他以堂皇伟大的革命为目的，可是豫让的行动没有革命的主题，他只是在替人报仇，他要杀的人也不是什么暴君，所以大部分的人不敢谈他，谈了好像就是鼓励暴力，但是在春秋战国时代，这样的暴力却是激发人心的故事。
香港在七○年代，有一个导演张彻，拍了一系列武侠电影，充满了血腥杀戮，当然没有像西方的暴力美学那么完整，可是他已经触碰到了暴力美学的边缘。
张彻曾经把传统戏曲京崑的《盘肠大战》带到银幕上，那真是惊人的画面。所谓「盘肠大战」就是战士在战场上杀人，杀到最后肠子流出来，还苦战不休，最后把肠子打个结，盘在身上，继续咬牙死战。
我小时候听到「盘肠大战」觉得好美，长大了才知道那是壮烈残酷的暴力美学，而这样的东西在我们的文化里，一直被消毒、一直被过滤，一直不敢去触碰、去揭发，我们期待这么做，暴力就能消失。
暴力会因为被掩盖而消失吗？我不认为。
中国文学还有一本小说也是暴力美学的经典，那就是《水浒传》。
梁山泊好汉在冠上替天行道的大帽子后，他们杀人的行径是很惊人的。你到梁山泊的馆子里坐下来，要了包子吃，吃着吃着，就会吃到人的指甲，而这个指甲的主人不是老板的仇人，可能只是个被打劫的过路客商，剁肉成材料。读到此，你一定也会觉得毛骨悚然吧！我们读《水浒传》，读林冲雪夜上梁山、鲁智深大闹野猪林，都是比较美的画面，可是像一丈青这一个卖人肉包子的女人，你就很难想像了。
暴力美学在《水浒传》中，还演发出某种权力，表现在对女性的态度上；且看武松如何对待潘金莲；潘金莲衣服被拉开，武松持刀往她那雪白的胸脯上一刀划下，活活地把心脏拿出来，祭奠武松的哥哥武大郎。看到这里，我们会觉得这是淫妇的下场，很过瘾；可是不要忘了，这是活生生的生命，一个女性的肉体，她的胸膛被剖开，心脏被活活地摘出来，放在祭台上，这是暴力美学。我们在阅读时，会用自己的道德意识去过滤那种看到驯兽师把头放在狮子嘴巴里的快感－－我用「快感」这两个字，也许大家不会承认，可是当我们看到武松杀潘金莲时，会觉得「过瘾」、「淫妇下场就该如此」，不就是一种快感？只有非法暴力才会残忍吗？事实上，江洋大盗处置人都还没有官方的合法暴力来得凶残。听过「凌迟」吧！凌迟是要在犯人身上划下三百多刀，过程中刽子手不能让犯人死掉，死掉的话，刽子手有罪。
凌迟发展到明朝，还有了新的发明，我们在国外很多的刑罚博物馆里会看到，就是一件铁线制成的网状背心，让犯人穿在身上，缩紧以后，肉会从网洞冒出来，这个时候要「鱼鳞碎剐」，将肉一刀一刀地削去。
在国外的博物馆展览，我得忍住眼泪和呕吐的感觉，才有办法正视这样的一个刑具；可是你知道吗？古代犯人行刑时，是有许多人围观的，这是所谓孔孟之道背后惊人的暴力美学，围观的人亲眼目睹暴力被合法地执行。在鲁迅的小说里，有一些这样的描述，例如阿Q就喜欢看砍头，很长一段时间，他和一般人一样，把砍头当作一场很好看的戏，知道什么地方砍头，也许平常没有那么早起，也会早早起床，很快乐地跑去看砍头。如果被砍头的犯人表现得有点窝囊，害怕到尿撒裤子，围观的群众还会笑他，然后说「不要怕！不要怕！」、「二十年后又一条好汉」、「那头砍下来不过是碗大的疤」之类的话，当暴力被道德合法化后，激发出每个人内心里的暴力意识，反而是最让人恐惧的。
所以在鲁迅的〈狂人日记〉里面，他说每一种文化都只有两个字：「吃人」，这是令人沉痛的两个字。在鲁迅写小说的年代，砍头的事还是满街看得到，他发现这个民族是以砍头作为一个戏剧仪式。现在我们不再把「看砍头」这件事情合理化，可是有一段时间，如果年长的朋友还有记忆的话，台湾在经济起飞的时候，抢劫案件愈来愈多，政府为了要杀一儆百，曾经用电视拍摄抢劫犯在处决以前的画面。那个时候我刚从法国回来，是一九七六到一九七七年间，我在电视上看到这个画面，与之前看马戏团的经验、之后看《铁达尼号》的经验连结起来，我们的确是在宣泄潜意识里的暴力美学。
暴力美学无所不在，可是我们不一定有那么清醒的自觉，去检查在我们身上并没有消失的暴力，对于合法暴力与不合法暴力之间的隐晦性，也不敢多作讨论。
暴力不是单纯的动作
西方很多国家开始探讨死刑废除的问题。这让我想到一部电影，就是波兰大导演克里斯朵夫．奇士劳斯基（KrzysztofKieslowski）的《十戒》（Decalogue），《十戒》包括十部短片，也就是西方基督教里十件不可以做的事。其中很重要的一件就是不可杀人。
「不可杀人」，很短的一个句子。
影片一开始讲一个小男孩和妹妹感情很好，后来妹妹意外被卡车司机压死。之后，他随身带着妹妹的照片，和一个没有办法解释的心结：他恨所有的司机。这个心结变成他积压暴力的来源，在他十八、九岁时，有一天，他无缘无故地坐上计程车，然后在荒郊野外，把司机杀了。
看到这里，我们会觉得这个司机很无辜，他不是压死妹妹的司机呀！但暴力本来就不是有对象性的，当潜在的某一个对生命愤怒的东西一下无法遏止时，就会爆发出来。这是电影的前半段，一个人杀死另一个人的暴力，后来男孩被逮捕了，接下来的处理更为惊人，所有的人都说他十恶不赦，说他很坏，最后他被处死。处死的过程中，在法官的监视下，一个人去替刑具加油滑润，试试看够不够力量，察看底下接粪便的盘子有没有弄乾净，整个拍摄的过程让你看到一个合理的谋杀竟比非法暴力更加恐怖。
这是奇士劳斯基在电影里面一个非常哲学性的探讨，其实「不可杀人」不特指合理的杀人或是非法的杀人，不可杀人就是所有的杀人行为都是不可以的，不应该有差别，当这个孩子杀了司机，是杀人，当这个孩子被判刑，也是杀人，奇士劳斯基要揭露的是所有合理的法律背后，与暴力有关的东西。
暴力往往不是一个单纯的动作，暴力本质呈现的是人性复杂的思考，所以欧洲有很多的案件会作非常深入的探讨，才做出判决，甚至可能很长一段时间悬而未决。
文明社会里的暴力
在兰屿为核废料抗争的那段期间，有朋友传真连署书给我，要我签字。我想到不只是核废料的问题，还有台湾本岛两千多万人对少数达悟族的一个暴力。这个暴力让我们理所当然地把核废料放在兰屿，电是我们在用，兰屿还没有电的时候，发电的核废料就放在他们的土地上。这是暴力，可是我们觉得这是合法暴力，没有人会去抗争，直到达悟族人自觉了，要抗争了，力量还是非常小，甚至可能沦为政治利用，让人产生同情，到底还是一种暴力－－在文明的社会里，暴力看起来不像暴力，却又确确实实地使人受害。
我们看到美国每一次的出兵，都说是联合国的决议，他在争取暴力的合法性，他是为联合国出兵，不是为自己。暴力在迈入文明社会后转化形态，找到合理的位置，这是奇士劳斯基在电影里所要抨击的，不论在法律上如何为自己辩护，暴力还是暴力，你必须承认这是一个暴力。
在核废料的抗争中，我期待着众人暴力能被提出检讨，却没有发生。有人提出另一个方案，说核废料若是迁离兰屿，那就迁到本岛吧，选出的六个本岛地方里，有五个是原住民的村子。如果我是原住民，我会意识到这是暴力，可是我不是原住民，我不容易觉察到自己正在施予一种暴力－－当你强势到某一个程度时，你不会意识到强势到了某个程度，不管是阶级、国家，或是族群，本身就会构成暴力。但要产生这些自觉，并不是那么容易。
我今天如果买一张飞机票到兰屿，我不会察觉到那个地方所受到的暴力压迫究竟是什么？但当一个族群发展到最后，连姓氏都不见了，怎么能说不是暴力的受害者？兰屿有一个好作家，叫夏曼．蓝波安，他找到自己的名字，可是我去兰屿的时候，很多人告诉我，他自己姓谢，我问为什么都姓谢？他们说因为报户口的人姓谢，所以他们都姓谢了。
夏曼．蓝波女对我说，他现在叫作夏曼．蓝波安，可是很难写在身分证上，因为格子不够长。强势是一种暴力，尽管达悟族人数那么少，少数要服从多数，所以让他们放弃他们所拥有的特质亦不为过。
如果有一天这个族群发展出一个巨大的暴力，是不是也能这样对我们？我在一本小说集《新传说》里，写了一个发生在台湾的真实故事，关于一个阿里山邹族的小孩子汤英生（这当然也是汉族的名字），他离开他的族群，下山到台北一家洗衣店打工。后来他要赶回家参加族里的丰年祭，老板不答应，扣着他的身分证不给，两个人发生冲突，最后他杀了老板和他的孩子。表面上这是末满十九岁男孩汤英生的暴力事件，可是当时有很多作家连署，希望把这件事作为一个族群的议题进行讨论，因为族群有仇恨，因为邹族人一直在读吴凤的故事。
吴凤接触的原住民就是邹族，那个出草后来被感动到痛哭流涕的族群。但历史证明，吴凤是汉族编造出来，推行王化政策的人物，历史上没有吴凤这个人，可是这个故事却还是在流传。出草是一种暴力，但编造吴凤的故事何尝不是？我认识的一些邹族朋友说，每次他们在嘉义上课，读到这个故事时，就会故意缺席不要上课，因为他们就是割下吴凤头的人，嘉义到处都是吴凤的塑像。我的意思是，暴力有两种：一种是一看即知的暴力，另一种是看不出来的暴力。出草、汤英生杀人是属于前者，而吴凤的故事、法律的死刑则是后者。
强势与弱势文化
经由教育、文化、媒体，不断去压抑另外一个人或一个族群，就是暴力。在美国，印地安人的保护区，也是一种暴力。小时候我很喜欢看西部片，看着懦弱的警长和很厉害的抢匪杀来杀去，当然满足暴力的瘾。可是这里面还有一个很有趣的情节，就是一定会有一个娇弱的白女人，突然被红番抢走了，红番抢人当然是一种暴力。于是，白人追追追，然后用蒙太奇的手法，用交错的镜头，让白人在女人快被红番强奸的那一刻及时出现，把红番杀了，女人获救。在我们的意识形态中，这些原住民跟红番是应该死的，我们满足了暴力的合法化。
你把所有暴力影片连结在一起的时候，会隐约感觉到这是在教育我们，让我们在不知不觉中，形成了所谓强势和弱势文化之间的某一种关联。
如果我是印地安人，我怎么去看待原本是祖先居住的土地，而今变成白种人行使优越感的地方，而它即使被保护，也是像在动物园里的动物那样地屈辱－－原本应该在山野里奔跑的豹，而今被栅栏围住，所有野性的东西都无法发展。这里面牵涉到的暴力本质是对生命的征服，在文明世界里面变成荒谬了，就像最后一匹被列为环保动物的狼，对着大地哭嚎的那种荒凉性，最后丧失的是人类高贵的品质，接着反暴力的形态一起消失了。
当你读完贾平凹的《怀念狼》的时候，那匹走向旷野的孤独的狼，就是人类最后的高贵品质，那种不被环保、不被豢养、不被驯服的孤独－－狼驯服了就是狗，都变成狗以后，只有宠物，自我的征服性和自我的挑战性不存在生命里面。
妇人明月的手指
在我书写短篇小说集《因为孤独的缘故》中的〈妇人明月的手指〉时，其实是台湾发生最多暴力事件的时候。我写一个女人去银行领了六十八万元，在钱被抢走以后，她想要把钱抢回来的反应。在那一刹那，她那被豢养的中产阶级个性里面属于狼的东西跑出来了，所以她紧紧抓着钱不放。那个抢钱的歹徒原本没想到要动刀，将钱抢走就抢走了，可是当她的狼的个性出来的时候，对方狼的个性也会出来－－暴力是相互的。
在歹徒用开山刀挥砍时，我在旁边加了一个场景，是一个小孩在玩玩具冲锋枪，就对着歹徒哒哒哒哒扫射。这是一个荒谬的画面。可是在荒谬背后，我们注意到，连小孩子的玩具都有暴力本质；我们思考一下，尤其男孩子的玩具，有多少是跟暴力有关的？甚至你看看电脑里面的game有多少是跟暴力有关的？可是长大之后，家人又跟他说不可使用暴力，可是他的玩具和游戏不就让他学习暴力吗？这里面的矛盾到底该如何解答？对孩子而言，游戏比正规教育影响力更大，为什么我们又要暴力成为禁忌，却又要在游戏里面去完成？〈妇人明月的手指〉里有几个重要的场景，第一个是抢匪出来的时候，第二个是妇人的手指被砍断之后，钞票和手指一起被带走，然后妇人一直跟别人说，她还感觉得到手指和钞票的关系。关于这段描述，我没有任何科学的证据，可是我有心理上的证据，这笔钱对她这么重要，需要紧紧握住，尽管手指被砍断，还是会黏在钞票上，远远地她仍然可以感觉到手指与钞票紧紧依附。这当然是一个荒谬的逻辑，所以我另外安排了一个台湾很有趣的角色－－大学生，读很多理论的书，但现实生活经验很少的人，来告诉明月，这是不可能的，因为中枢神经一旦断了以后，不可能再有感觉，明月滴着血听他讲一长串的科学理论。这又是另一个荒谬之处！妇人明月从中小企业银行中提领了六十八万元，才走出银行就遭遇了抢匪。抢匪的动作非常快，明月猝不及防，一叠厚厚的钞票已在抢匪手中了。
明月先是一楞，在一刹那间，以前从报纸、电视上看来的关于抢劫的种种全部重现了一次。但是，她毕竟是一个强悍的妇人，一旦反应过来，立即奔跳起来，三两步追赶上了抢匪，向抢匪头上重捶一记，随即紧紧抓住那一叠厚厚的钞票，如母亲护卫失而复得的儿子一般，再也不肯有一点放松。
抢匪与明月在热闹的大街上拉扯一叠钞票的景象引起了一些路人的旁观。抢匪是一名三十余岁黝黑健壮的男子，他或许觉得在众目睽睽下与一名妇人拉扯的羞耻吧，因此露出了恼怒凶恶的表情决定吓唬一下这不知好歹的妇人。他的左手仍紧抓住钞票，右手已迅速从靴筒中抽出了一把锋利的开山刀。
「啊！」围观的群众看到了凶器，一哄而散。唯独一名约八、九岁的儿童，手上拿着一把玩具冲锋枪，忽然兴奋了起来，按动机关，冲锋枪便哒哒哒哒向抢匪扫去。
我一直觉得这个小孩是在写我自己，大概就是小时候看到驯兽师把头放进狮子嘴巴里的那种快乐。孩子一下子兴奋起来，好像发现他的玩具冲锋枪好像可以变成真的；孩子的游戏是假的，可是一旦变成真的时候，那种快乐和兴奋一下出来。我知道台湾现在有一种叫作野战营的活动，有些爸爸妈妈会把小孩送去接受魔鬼训练；有个朋友觉得自己的小孩顽劣不堪，就把他送去魔鬼营，结果那个小孩回来说：「不过瘾，有没有比这个更厉害的？」我们的正规教育好像是要把一个个活泼泼的生命，变成动物园里面的熊猫，变成保护动物，原本他们应该在山林里奔跑，却都被关闭起来、囚禁起来。
我不知道陈进兴小时候有没有玩过玩具冲锋枪？就在刹那之间，你会发现社会所谓的暴力跟儿童玩具之间的连结，恐怕都不是我们平常会特别想到的问题。
抢匪一脚把小孩踹倒，回过头来，向妇人明月大喝一声「还不放手，找死啊！」看过许多警匪片的妇人明月对于这样千钧一发的时刻反倒有种十分不真实的感觉。她惊惧地看着距离自己双手只有几公分的锋利的刀刃，已完全失去了主张。
这个城市其实还没有冷漠到眼看妇人明月被抢劫而不加援手的地步。在远远的街角的公用电话亭，已经有人悄悄地打一一九报案了。
但是抢匪已被激怒了。他似乎已不完全是为了抢钱而是觉得妇人太不给他面子，便下了狠心，一刀砍下，斩断了妇人明月的几根手指。
最先斩断的是妇人明月的左手的三根手指。血流如注，一叠千元大钞的蓝色票面顷刻染得殷红了。
妇人明月也许是吓呆了，并没有立刻放手。这更激怒了抢匪，便狠狠剁了几刀，彷佛在砧板上剁断猪的强硬的腿骨一般，使妇人明月一时失去了九根手指和一部分的手掌。
妇人明月因此眼睁睁看着自己的手指黏在一叠厚厚的钞票上被带走了。抢匪临走时还骂了她一句：「死了没人哭的！」便跨上摩托车，向西边逃逸而去了。
「我的手指－－」妇人明月仔细再检查一次。果然，除了右手大拇指还在以外，其余的九根手指都只留下残缺不全的骨节，一圈血红的印子，尚自滴淌着鲜红的血。
有几个胆大的路人又开始逐渐围拢来观看，看到妇人失了手指便摇头惋惜着。
「损失了多少钱呢？」「六十八万。」「啊！唉！」路人们有着对失去手指和失去钱的不同声音的嗟叹；但最终都无奈地离去了。
「发生了什么事吗？」
黑色幽默对比
下面这一段是一个大学生的出场，我一直觉得比较得意的，就是这一段。我一边写着一直在笑，好像我眼前站着一个大学生，呆呆的。
我一直觉得学生就是很好心，又读了很多书，从小人家告诉他要日行一善，所以他就要去做日行一善的事。他们表达的方法很稚嫩，所以在手指被砍断的恐怖时刻，出现一个大学生的角色，就会构成一种黑色幽默的对比。
一个穿大学制服，模样规矩的男生走上来问；他是这条热闹的街道上少数不匆忙的路人。
「我的钱。」妇人明月开始哭泣了起来，她逐渐感觉到手指的痛了。
「你慢慢说啊，哭是无济于事的。」大学生安静地看着妇人明月。
妇人于是诉说着整个事件的过程。这也是事件发生之后她有机会第一次清醒地回忆和整理整个事件的过程。
她说：「那个歹徒一定尾随我很长时间了，因为我在股票上赚的钱存放在这间银行的事，是连我的丈夫都不知道的。」她又叙述了有关歹徒可能有接应的合伙人，因为在恍惚中她还依稀记得有人持冲锋枪冲散了前来搭救她的仗义勇为的路人等等。
妇人明月以为歹徒有接应，其实是那个八、九岁的小孩，拿着玩具冲锋枪扫射，可是当她回想时，慌乱、混乱的心情使最后的回忆变成了有人拿冲锋枪接应歹徒的误导。在这里，你可以看到，作为一个书写者必须保持冷静的旁观，而当事人则是当局者迷。不管小说、绘画、戏剧、电影，所有的创作者都要扮演旁观的角色，才能与剧中人产生对比的逻辑，而读者也会跟着作者冷静的叙述，去看这整个荒谬的事件。有时候，你看受难者在叙述事件时，会各说各话，从每个人的叙述中无法拼凑出一个完整的故事。我想，这可以作为一个写小说的训练，书写者可以冷静地旁观，去写出一个新的故事。所以我现在较少看文学名着，反倒喜欢看一些社会新闻，在这些新闻中，人性昭然若揭，反倒成为一些有趣的题材。
妇人明月继续说－－「他不只是要抢钱唉，他还用开山刀把我的九根手指都砍断了。」妇人又哭泣了起来。
「手指呢？」大学生低头在地上看了一遍。
「黏在钞票上被带走了。」妇人说。
「唉，可惜－－」大学生惋叹地说：「现代医学接肢的成功率是很高的。」写到这里，我忍不住想笑。大学生总是会有一些很合理又很荒谬的想法，不只是大学生，应该是指读书人、知识分子，会在事件发生时有一些有趣的反应。
「可是－－」妇人觉得被责怪了，她便告诉大学生有关切断的指头在钞票上紧紧依附着的感觉。
对妇人明月而言，这些钱是她好不容易从每天的买菜钱攒存下来去玩股票赚的钱，所以她觉得不能放手，即使手指断了，还是会跟钱黏在一起。其实这是一种心理状态，就是「指断心不断」的意思。这个事件是真实的，在报纸登载时，我看到妇人叙述时的那种委屈，她不是委屈手指断掉，而是觉得只要手指还能感觉到钱就好，这是一种很难以解释的人性层面。
「那是不可能的！」大学生坚决地否认。他说：「神经中枢切断了，手指是不可能感觉到钞票的。你知道，古代中国有斩首的刑罚。头和身体从颈部切开之后，究竟是头痛呢？还是颈部会痛？」大学生示范做了一个砍头的动作。
「可是，手指紧紧黏附在钞票上啊！」妇人显然对斩首以后头痛还是身体痛的问题并不感兴趣，她依旧专注在手指被斩断那一刹那，那离去的手指如何感觉到一叠厚实的钞票的虽然短暂但非常真实的感觉。
这里我其实是想写出一种心理状态，当我们失去一样很重要的东西，心痛到一个程度让你觉得魂牵梦萦时，它已经变成另外一种存在的状态。失去的东西反而变成更实际的存在，因为你太珍惜它、太需要它的存在。
「Well－－」大学生耸耸肩，他决定这是一个没有知识的妇人，没有经由教育对事物有客观查验与证明的能力。他心里虽然充满同情，但是不打算再浪费时间继续做无意义的辩论了。但是，他也不愿意草率离去。他基于对自己一贯做事认真的训练，觉得不能因为情绪而动摇。「出发于情绪好恶的离去，不应该是一个理性社会的知识分子所应有的行为。」他这样告诫自己。
这个大学生自己在那边想着，有很好的思辨，但不要忘了，妇人明月正在一旁滴血。
大学生因此决定替妇人明月招揽一部计程车，并且指示司机，把妇人送到城市的警察总局去报案。
以下的情节都是报纸上登出来的真实事件，包括妇人明月上了计程车之后，司机发现她手在流血，就一直骂她把后座的椅垫弄脏了。
我看到这则新闻时，觉得台湾已经变得很奇怪了，人们好像不知道什么是悲悯？有时候悲悯是一种煽动，为了一个不相关的领袖死亡，可以哭得一塌糊涂，但对于眼前的人的死亡却没有什么感觉。
人类的荒谬
计程车司机是一个坏脾气的人。他发现妇人手上流的血弄脏了后座的椅垫便十分愤怒，频频回头责骂妇人。
「太没有道德了。」他说。
「这一整个城市都太没有道德了。」「这样下去这个社会还有什么希望呢？」「你看，他妈的X！红灯也闯！」这四句是司机的话。让我想到，有时候荒谬得到合理化之后，就无法检查其荒谬。
我经常观察社会里道德的暧昧现象，就像小说里的这位司机，他可能平常会捐钱给慈善单位，可是当他遇到妇人明月时的反应却是这样子。这是人的荒谬，我们自己也会出现这种两极化、不统一的反应。
absurd这个字，在西方存在主义里经常被提出来，也就是所谓的荒谬，因为人的行为经常无法统一，荒谬指的就是这个时候的行为与下一分钟的行为无法连接的关系。
可是，过去我们受的教育经常以为人性是统一的，所以文天祥写〈正气歌〉，他就不可能发生这些事情。然而，现代的美学思想已经开始认为，人是许多分裂状态的不完整的统一，他可能是两极的。卡缪写《异乡人》用的是巴黎发生的凶杀案件，为了让这个开枪打死阿拉伯人的法国青年变成十恶不赦，开始搜集生命的罪状，包括他在母亲死时没有掉泪，隔日还跟女友出去玩、发生关系等。注意，这是先有结论，才开始搜集证据；所以存在主义说，存在先于本质，不应该先对人的本质下定论之后，再去搜罗存在的状态，存在的本身应该是观察的起点，即使荒谬，都应该去观察，而不能将其排斥除外。
人性本来就有荒谬性，人性荒谬现实的两极性描写，大概是训练自己观察事物的方法。你可以试试看，在一个事件发生时，你会不会和大家一起众口纷纭地去发言？例如新闻报导某甲涉嫌性骚扰，有许多人指着电视就说：「你看，我早就知道，他长的就是这个样子。」「绝对就是他，一副就是老色狼相！」但是，最后侦察的结果，性骚扰的人不是某甲，大家立刻又改口。
如果你可以细心地去观察，会发现很多暴力是来自社会大众的「众口铄金」，这句成语是说，当每一张嘴巴都讲同样一句话，其力量足以把金子熔化，力量如此之大！而我们每一个人都可能曾经参与其中。
我们经常用不同的暴力形式待人，打骂是最容易发现的暴力，但有时候我们对人的嘲讽是暴力、对人的冷漠是暴力，有时候‥‥母亲对孩子的爱也是暴力；你可以看张爱玲的一部小说《金锁记》，看那个母亲对她最爱的孩子长白所做的事，真是耸动，为了不让儿子出去玩女人或是做别的她不喜欢的事，她教他抽鸦片，让他留在身边。她觉得这是爱，如果你告诉她，这是暴力，她一定哭倒在地，她会说她这么爱孩子，还准备把所有的遗产都给他。
暴力是很难检查的，因为暴力的形式会伪装成另一种情感，我故意用这个例子，因为爱和暴力是两种极端，却可能同时出现，唯有认知到这一点，暴力美学才有可能触碰到更根本的问题。
冷肃的黑色笑话
他后来责骂的内容大半与妇人无关，可是妇人明月还是不断哭泣着。妇人想起电视连续剧中命运悲苦的女性，遭粗暴酗酒的男人殴打、遗弃，便是这样倚靠着一个角落哀哀哭泣着，也不敢发声太大。特别是因为坏脾气的司机一再喝斥她不准弄脏了椅垫，她只好一直高举着断指的双手，而那未被砍去的右手大拇指突兀孤独地竖立着，使她特别觉得自己的样子一定十分滑稽可笑。这个原因也更使她遏抑不住嘤嘤哭泣不止了。
写小说有时候真的是在玩，玩一种很诡异的场景。妇人明月因为怕被责骂，所以将双手举高，可是她的手指又被剁去剩下大拇指，就好像一边被骂，一边还举着拇指说好，是一个滑稽可笑的画面。可是，不要忘了，读黑色恐怖的小说，当你愈保持一种绝对旁观的状况时，它的黑色恐怖性就愈高。
后来，妇人见到了警察，警察又代表另一种角色，代表的是法律。
相对于司机而言，妇人明月遇到的城市警察是和蔼得多了。
警员比妇人想像中年轻，穿着浅蓝色烫得笔挺的制服。在城市犯罪案件如此繁杂的状况下，穿梭于各类告诉纷争的警察总局的大厅，他犹能保有一种安静，而且礼貌地搀扶着妇人明月受伤的手。
妇人明月被安排在楼上一间小而安静的房中坐下，警员倒了水给她，便坐在明月的对面详细询问起案情发生的始末。
警员显然受过非常专业的刑事处理的训练，他询问案情的细节到了使妇人都感觉着敬佩了。例如，他竟然问起关于失落的九根手指的指甲上涂染的指甲油的颜色。
就法律办案而言，指甲油的颜色当然很重要，将来要找寻手指时可以作为判断。但是对一个书写者而言，却是在利用这个极细微的证据，当作一个荒谬的对比，对比事件和事件之间的疏离关系。所有的创作者和作品之间一定会保有疏离的关系，就是不在情境之中，也就是西方常讲的alienation（疏离感），一旦陶醉，就很难写得好。
接下来，警员开始替明月做笔录。我们跳到最后的结尾，警员在心里已经有了计画。
警员没有回答。他在笔记上画了一只狼犬。这是他心中的秘密，但他不想太早让妇人知道，这或许会有碍于破案。
「一个谨慎的破案过程，是需要非常多纪律的。」他这样回想学校上课时教官们的教诲。
妇人明月探头一看，警员在纸上画了一只狗，她想警员是对她感觉到无聊了，便颓丧了起来。
妇人被送回家之后，警员继续把笔记上的狼犬画完。他想：「当警局中的人员出动追回钞票时，狼犬们将在城市的每一个角落搜寻妇人手指的下落。」「你认为手指和钞票是应该被分开处理的吗？」当警员向上司报告他的计画并请求支援时，上司这样问他。
「是的。」警员笔直地站着，大声地说：「钞票通常在高尔夫球场、大家乐、走私渔船和竞选活动这些线索上可以追寻出来，至于手指，则大约是被遗弃在肮脏的垃圾场、废河道、平价住宅的后巷‥‥」「好，那么就开始行动吧！」上司在警员离去之后，听到巨大的月亮升起在城市的上空，无数咻咻的狼犬的叫声，十分凄厉的、在四面八方的巷弄中流传着，它们要找回妇人明月遗失在追城市中的九根手指。
读者可能会问我，为什么上司会「听」到巨大的月亮升起？月亮升起是有声音的吗？我不知道我为什么会用了「听」，而不是用「看」。
接着，又听到「无数咻咻的狼犬的叫声」，感觉整座城市已经变得荒凉，变成一座废墟，好像一切文明都已经结束，狼犬要恢复动物本性了。
我一直觉得这部小说写完后，自己也会吓一跳，也许背后有一些暴力美学的东西，的确是在看一个很冷的黑色笑话过程里，慢慢地透露出来。
易地而处的暴力观
台湾对于暴力美学的探讨其实还是太少，不管是绘画、戏剧、电影各方面。
已逝好莱坞导演史丹利．库布立克（StanleyKubrick），在七○年代有一部作品《发条桔子》，当年在台湾禁演，现在应该可以找得到。电影就是那个年代暴力美学的代表，叙述一群混混潜入豪宅，酷虐豪宅里的中产阶级。这部电影在很多地方禁演，有些地方则剪了很多部分，库布立克直接用电影的手法去呈现社会低阶层的年轻人（也可能是陈进兴吧！），对某一种中产阶级文化想要掠夺的欲望，与暴力本质的心结。
陈进兴案件发生时，我读了关于他所有的资料，他成长的背景是在芦洲、五股、新庄一带，全部都是废河道，小孩子在这里长大，和在东区长大，结果是完全不同的。在这个生长环境里，所有的征服性和动物性一直被刺激着，有一天当他发现自己与另一个辉煌繁华的世界之间的落差，他的暴力本质就会表现出来。

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