我哭着，跪在毛主席像前结结巴巴地说：“毛主席……我偷了一个红萝卜……犯了罪……罪该万死……”
民工们都低着头，不说话。
张领导说：“认识还比较深刻，饶了你吧。”
张领导把鞋子还了我。
我忐忑不安地往家走。回家后就挨了一场毒打。出现在《 枯河 》中的这段文字，几乎是当时情景的再现：
哥哥把他扔到院子里，对准他的屁股用力踢了一脚，喊道：“起来，你专门给家里闯祸！他躺在地上不肯动，哥哥很有力地连续踢着他的屁股，说：‘滚起来，你作了孽还有功啦是不？’”
他奇迹般站起来(在小说中，他此时已被村支部书记打了半死)，一步步倒退到墙角上去，站定后，惊恐地看着瘦长的哥哥。
哥哥愤怒地对母亲说：“砸死他算了，留着也是个祸害。本来今年我还有希望去当个兵，这下全完了。”
他悲哀地看着母亲。母亲从来没有打过他。母亲流着眼泪走过来。他委屈地叫了一声娘。
……母亲戴着铁顶针的手狠狠地抽到他的耳门子上，他干嚎了一声……母亲从草垛上抽出一根干棉花柴，对着他没鼻子没眼地抽着。
父亲一步步走上来。夕阳照着父亲愁苦的面孔……父亲左手拎着他的脖子，右手拎着一只鞋子……父亲的厚底老鞋第一下打在他的脑袋上，把他的脖子几乎钉进腔子里去。那只老鞋更多地是落到他的背上，急一阵，慢一阵，鞋底越来越薄，一片片泥土飞散着……
抄写着这些文字，我的心脏一阵阵不舒服，看过《 枯河 》的人也许还记得，那个名叫小虎的孩子，最终是被自己的亲人活活打死的，而真实的情况是：当父亲用蘸了盐水的绳子打我时，爷爷赶来解救了我。爷爷当时忿忿地说：“不就是拔了个鸟操的萝卜嘛!还用得着这样打？!”爷爷与我小说中的土匪毫无关系，他是个勤劳的农民，对人民公社一直有看法，他留恋二十亩地一头牛的小农生活。他一直扬言：人民公社是兔子尾巴长不了。想不到如今果真应验了。父亲是好父亲，母亲是好母亲，促使他们痛打我的原因一是因为我在毛泽东像前当众请罪伤了他们的自尊心，二是因为我家出身中农，必须老老实实，才能苟且偷安。我的《 枯河 》实则是一篇声讨极左路线的檄文，在不正常的社会中，是没有爱的，环境使人残酷无情。
当然，并非只有挨过毒打才能写出小说，但如果没有这段故乡经历，我决写不出《 枯河 》。同样，也写不出我的成名之作《 透明的红萝卜 》。
《 透明的红萝卜 》写在《 枯河 》之前。此文以纯粹的“童年视角”为批评家所称道，为我带来了声誉，但这一切，均于无意中完成，写作时根本没想到什么视角，只想到我在铁匠炉边度过的六十个日日夜夜。文中那些神奇的意象、古怪的感觉，盖源于我那段奇特经历。畸形的心灵必然会使生活变形，所以在文中，红萝卜是透明的，火车是匍匐的怪兽，头发丝儿落地訇然有声，姑娘的围巾是燃烧的火苗……
将自己的故乡经历融会到小说中去的例子，可谓俯拾皆是：水上勉的《 雪孩儿 》、《 雁寺 》，福克纳的《 熊 》、川端康成的《 雪国 》，劳伦斯的《 母亲与情人 》……这些作品里，都清晰地浮现着作家的影子。
一个作家难以逃脱自己的经历，而最难逃脱的是故乡经历。有时候，即便是非故乡的经历，也被移植到故乡经历中。
七、故乡的风景
风景描写——环境描写——地理环境、自然植被、人文风俗、饮食起居等等诸如此类的描写，是近代小说的一个重要构成部分。即便是继承中国传统小说写法的“山药蛋”鼻祖赵树理的小说，也还是有一定比例的风景描写。当你构思了一个故事，最方便的写法是把这故事发生的环境放在你的故乡。孙犁在荷花淀里，老舍在小羊圈胡同里，沈从文在凤凰城里，马尔克斯在马孔多，乔伊斯在都柏林，我当然是在高密东北乡。
现代小说的所谓气氛，实则是由主观性的、感觉化的风景—— 环境描写制造出来的。巴尔扎克式的照相式的繁琐描写已被当代的小说家所抛弃。在当代小说家笔下，大自然是有灵魂的，一切都是通灵的，而这万物通灵的感受主要是依赖着童年的故乡培育发展起来的。用最通俗的说法是：写你熟悉的东西。
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超越故乡(6)
我不可能把我的人物放到甘蔗林里去，我只能把我的人物放到高粱地里。因为我很多次地经历过高粱从播种到收获的全过程，我闭着眼睛就能想到高粱是怎样一天天长成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。马尔克斯是世界级大作家，但他写不了高粱地，他只能写他的香蕉林，因为高粱地是我高密东北乡文学王国的一个重要组成部分，这里反抗任何侵入者，就像当年反抗日本侵略者一样。同样，我也绝对不敢去写拉丁美洲的热带雨林，那不是我的故乡。
回到了故乡我如鱼得水，离开了故乡我举步艰难。
我在《 枯河 》里写了故乡的河流，在《 透明的红萝卜 》里写了故乡的桥洞和黄麻地，在《 欢乐 》里写了故乡的学校和池塘，在《 白棉花 》里写了故乡的棉田和棉花加工厂，在《 球状闪电 》中写了故乡的草甸子和芦苇地，在《 爆炸 》中写了故乡的卫生院和打麦场，在《 金发婴儿 》中写了故乡的道路和小酒店，在《 老枪 》中写了故乡的梨园和洼地，在《 白狗秋千架 》中写了故乡的白狗和桥头，在《 天堂蒜苔之歌 》中写了故乡的大蒜和槐林，尽管这个故事是取材于震惊全国的“苍山蒜苔事件”，但我却把它搬到了高密东北乡，因为我脑子里必须有一个完整的村庄，才可能得心应手地调度我的人物。
故乡的风景之所以富有灵性、魅力无穷，主要的原因是故乡的风景里有童年。我在《 透明的红萝卜 》中写一个大桥洞，写得那么高大、神奇，但当我陪着几个摄影师重返故乡去拍摄这个桥洞时，不但摄影师们感到失望，连我自己也感到惊讶。毫无疑问眼前的桥洞还是当年的那个桥洞，但留在我脑海里的高大宏伟、甚至带着几分庄严的感觉不知跑到哪里去了。眼前的桥洞又矮又小，伸手即可触摸洞顶。桥洞还是那个桥洞，但我已不是当年的我。这也进一步证明了我在《 透明的红萝卜 》中的确运用了童年视角。文中的景物都是故乡的童年印象，是变形的、童话化了的，小说的浓厚的童话色彩赖此产生。
八、故乡的人物
1988年春天的一个上午，我正在高密东北乡的一间仓库里写作时，一个衣衫褴缕的老人走进了我的房间。他叫王文义，按辈分我该叫他叔。我慌忙起身让座、敬烟。他抽着烟、不高兴地问：“听说你把我写到书里去了？”我急忙解释，说那是一时的糊涂，现在已经改了，云云。老人抽了一支烟，便走了。我独坐桌前、沉思良久。我的确把这个王文义写进了小说《 红高粱 》，当然有所改造。王文义当过八路，在一次战斗中，耳朵受了伤，他扔掉大枪，捂着头跑回来，大声哭叫着：“连长，连长，我的头没有了……”连长踢了他一脚，骂道：“混蛋，没有头还能说话!你的枪呢？”王文义说：“扔到壕沟里了。”连长骂了几句，又冒着弹雨冲上去，把那枝大枪摸回来。这件事在故乡是当笑话讲的，王文义也供认不讳。别人嘲笑他胆小时，他总是笑。
我写《 红高粱 》时，自然地想到了王文义，想到了他的模样、声音、表情，他所经历的那场战斗，也仿佛在我眼前。我原想换一个名字，叫王三王四什么的，但一换名字，那些有声有色的画面便不见了。可见在某种情况下，名字并不仅仅是个符号，而是一个生命的组成部分。
我从来没感到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲们便奔涌前来，他们个个精彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人物。我写了几百万字的小说，只写了故乡的边边角角，许多非常文学的人，正站在那儿等待着我。故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉，是因为随着我年龄、阅历的增长，会不断地重塑故乡的人物、环境等。这就意味着一个作家可以在他一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。
九、故乡的传说
其实，我想，绝大多数的人，都是听着故事长大的，并且都会变成讲述故事的人。作家与一般的故事讲述者的区别是把故事写成文字。往往越是贫穷落后的地方故事越多。这些故事一类是妖魔鬼怪。一类是奇人奇事。对于作家来说，这是一笔巨大的财富，是故乡最丰厚的馈赠。故乡的传说和故事，应该属于文化的范畴，这种非典籍文化，正是民族的独特气质和秉赋的摇篮，也是作家个性形成的重要因素。马尔克斯如果不是从外祖母嘴里听了那么多的传说，绝对写不出他的惊世之作《 百年孤独 》。《 百年孤独 》之所以被卡洛斯·富恩特斯誉为“拉丁美洲的圣经”，其主要原因是“传说是架通历史与文学的桥梁”。
我的故乡离蒲松龄的故乡三百里，我们那儿妖魔鬼怪的故事也特别发达。许多故事与《 聊斋 》中的故事大同小异。我不知道是人们先看了《 聊斋 》后讲故事，还是先有了这些故事而后有《 聊斋 》。我宁愿先有了鬼怪妖狐而后有《 聊斋 》。我想当年蒲留仙在他的家门口大树下摆着茶水请过往行人讲故事时，我的某一位老乡亲曾饮过他的茶水，并为他提供了故事素材。
我的小说中直写鬼怪的不多，《 草鞋窨子 》里写了一些，《 生蹼的祖先 》中写了一些。但我必须承认少时听过的鬼怪故事对我产生的深刻影响，它培养了我对大自然的敬畏，它影响了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感紧紧攫住的。我独自一人站在一片高粱地边上时，听到风把高粱叶子吹得飒飒作响，往往周身发冷，头皮发奓，那些挥舞着叶片的高粱，宛若一群张牙舞爪的生灵，对着我扑过来，于是我便怪叫着逃跑了。一条河流，一棵老树，一座坟墓，都能使我感到恐惧，至于究竟怕什么，我自己也解释不清楚。但我惧怕的只是故乡的自然景物，别的地方的自然景观无论多么雄伟壮大，也引不起我的敬畏。
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超越故乡(7)
奇人奇事是故乡传统的重要内容。我曾在一篇文章中写过：历史在某种意义上就是一堆传奇故事，越是久远的历史，距离真相越远，距离文学愈近。所以司马迁的《 史记 》根本不能当做历史来看。历史上的人物、事件在民间口头流传的过程，实际上就是一个传奇化的过程。每一个传说者，为了感染他的听众，都在不自觉地添油加醋，再到后来，麻雀变成了凤凰，野兔变成了麒麟。历史是人写的，英雄是人造的。人对现实不满时便怀念过去；人对自己不满时便崇拜祖先。我的小说《 红高粱家族 》大概也就是这类东西。事实上，我们的祖先跟我们差不多，那些昔日的荣耀和辉煌大多是我们的理想。然而这把往昔理想化、把古人传奇化的传说，恰是小说家取之不尽，用之不竭的创作源泉。它是关于故乡的、也是关于祖先的，于是便与作家产生了水乳交融的关系，于是作家在利用故乡传说的同时，也被故乡传说利用着。故乡传说是作家创作的素材，作家则是故乡传说的造物。
十、超越故乡
还是那个托马斯 · 沃尔夫说过：“我已经发现，认识自己故乡的办法是离开它；寻找到故乡的办法，是到自己心中去找它、到自己的头脑中、自己的记忆中、自己的精神中以及到一个异乡去找它。”(托马斯·沃尔夫讲演录《 一部小说的故事 》)他的话引起我强烈的共鸣——当我置身于故乡时，眼前的一切都是烂熟的风景，丝毫没能显示出它们内在的价值，它们的与众不同，但当我远离故乡后，当我拿起文学创作之笔后，我便感受到一种无家可归的痛苦，一种无法抑制的对精神故乡的渴求便产生了。你总得把自己的灵魂安置在一个地方，所以故乡便成为一种寄托，便成为一个置身都市的乡土作家的最后的避难所。肖洛霍夫和福克纳更彻底——他们干脆搬回到故乡去居住了—— 也许在不久的将来，我也会回到高密东北乡去，遗憾的是那里的一切都已面目全非，现实中的故乡与我回忆中的故乡、与我用想像力丰富了许多的故乡已经不是一回事。作家的故乡更多的是一个回忆往昔的梦境，它是以历史上的某些真实生活为根据的，但平添了无数的花草，作家正像无数的传说者一样，为了吸引读者，不断地为他梦中的故乡添枝加叶 —— 这种将故乡梦幻化、将故乡情感化的企图里，便萌动了超越故乡的希望和超越故乡的可能性。
高举着乡土文学的旗帜的作家，大致可以分为这样两种类型：一种是终生厮守于此，忠诚地为故乡唱着赞歌，作家的道德价值标准也就是故乡的道德价值标准，他们除了记录，不再做别的工作，这样的作家也许能成为具有地方色彩的作家，但这地方色彩并不是真正意义上的文学风格。所谓的文学风格，并不仅仅是指搬用方言土语、描写地方景物，而是指一种熔铸着作家独特思维方式、独特思想观点的独特风貌，从语言到故事、从人物到结构，都是独特的、区别于他人的。而要形成这样的风格，作家的确需要远离故乡，获得多样的感受，方能在参照中发现故乡的独特，先进的或是落后的；方能发现在诸多的独特性中所包含着的普遍性，而这特殊的普遍，正是文学冲出地区、走向世界的通行证。这也就是托·斯·艾略特在他的著名论文《 美国文学和美国语言 》中所指出的：“任何一位在民族文学发展过程中能够代表一个时代的作家都应具备这两种特性 —— 突发地表现出来的地方色彩和作品的自在的普遍意义……假如在相当长的一段时间内，外国人对某位作家的倾慕始终不变，这就足以证明这位作家善于在自己写作的书里，把地区性的东西和普遍性的东西结合在一起。”沈从文、马尔克斯、鲁迅等人，正是这一类远离故乡之后，把故乡作为精神支柱，赞美着它、批判着它，丰富着它、发展着它，最终将特殊中的普遍凸现出来，获得了走向世界的通行证的作家。
托马斯 · 沃尔夫在他短暂一生的后期，意识到自己有必要从自我中跳出来，从狭隘的故乡观念中跳出来，去尽量地理解广大的世界，用更崭新的思想去洞察生活，把更丰富的生活写进自己的作品，可惜他还没来得及认真去做就去世了。
苏联文艺评论家TT. B. 巴里耶夫斯基曾经精辟地比较过海明威、奥尔丁顿等作家与福克纳的区别：“福克纳这时走的却是另一条路。他在当前的时代中寻求某种联系过去时代的东西，一种连绵不断的人类价值的纽带；并且发现这种纽带源出于他的故乡密西西比河一小块土地。在这儿他发现了一个宇宙，一种斩不断的和不会令人失望的纽带。于是他以解开这条纽带而了其余生。这就是海明威、奥尔丁顿和其他作家们成为把当代问题的波浪从自己的周围迅速传播出去的世界闻名作家的原因，而福克纳 —— 无可争辩地是个民族的、或甚至是个区域性的艺术家—— 它慢慢地、艰苦地向异化的世界显示他与这个世界的密切关系，显示人性基础的重要性，从而使自己成为一个全球性的作家。”(外国文学研究资料丛刊《 福克纳评论集 》)
托马斯·沃尔夫所觉悟到的正是福克纳实践着的。沃尔夫记录了他的真实的故乡，而福克纳却在他真实故乡的基础上创造了一个比他的真实故乡更丰富、博大的文学故乡。福克纳营造他的文学故乡时使用了全世界的材料，其中最重要的材料当然是他的思想—— 他的时空观、道德观，是他的文学宫殿的两根支柱。这些东西，也许是他在学习飞行的学校里获得的，也许是他在旅馆里的澡盆里悟到的。
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超越故乡(8)
福克纳是我们的 —— 起码是我的 —— 光辉的榜样，他为我们提供了成功的经验，但也为我们设置了陷阱。你不可能超越福克纳达到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山峰。福克纳也是马尔克斯的精神导师，马尔克斯学了福克纳的方法，建起了自己的故乡，但支撑他的宫殿的支柱是孤独。我们不可能另外去发现一种别的方法，唯一可做的是—— 学习马尔克斯 —— 发现自己的精神支柱。
故乡的经历、故乡的风景、故乡的传说，是任何一个作家都难以逃脱的梦境，但要将这梦境变成小说，必须赋予这梦境以思想，这思想水平的高低，决定了你将达到的高度，这里没有进步、落后之分，只有肤浅和深刻的区别。对故乡的超越首先是思想的超越，或者说是哲学的超越，这束哲学的灵光，不知将照耀到哪颗幸运的头颅上，我与我的同行们在一样努力地祈祷着、企盼着成为幸运的头颅。
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漫长的文学梦(1)
最早发现我有一点文学才能的，是一个姓张的高个子老师。那是我在村中小学读三年级的时候。因为自理生活的能力很差，又加上学时年龄较小，母亲给我缝的还是开裆裤。为此，常遭到同学的嘲笑。有一个名叫郭兰花的女生，特别愿意看男生往我裤裆里塞东西。她自己不好意思动手，就鼓励那些男生折腾我。男生折腾我时她笑得点头哈腰，脸红得像鸡冠子似的。后来，这个那时大概刚从乡村师范毕业、年轻力壮、衣冠洁净、身上散发着好闻的肥皂气味的高个子张老师来了，他严厉地制止了往我裤子里塞东西的流氓行为。他教我们语文，是我们的班主任。他的脸上有很多粉刺，眼睛很大，脖子很长，很凶。他一瞪眼，我就想小便。有一次他在课堂上训我，我不知不觉中竟尿在教室里。他很生气，骂道：“你这熊孩子，怎么能随地小便呢？”我哭着说：“老师，我不是故意的……”有一次，他让我到讲台上去念一篇大概是写井冈山上毛竹的课文，念到生气蓬勃的竹笋冲破重重压力钻出地面时，课堂上响起笑声。先是女生哧哧的低笑，然后是男生放肆的大笑。那个当时就十七岁的、隔年就嫁给我一个堂哥成了我嫂子的赵玉英笑得据说连裤子都尿了。张老师起先还不知道是怎么回事，训斥大家：“你们笑什么？！”待他低头看了看我，便咧咧嘴，说：“别念了，下去吧！”我说：“老师，我还没念完呢。”因为我念课文是全班第一流利，难得有次露脸的机会，实在是舍不得下去。张老师一把就将我推下去了。我堂嫂赵玉英后来还经常取笑我，她摹仿着我的腔调说：春风滋润了空气，太阳晒暖了大地，尖尖的竹笋便钻出了地面……
张老师到我家去做家访，建议母亲给我缝上裤裆。我母亲不太情愿地接受了他的建议。缝上裤裆后，因为经常把腰带结成死疙瘩，出了不少笑话。后来，大哥把一条牙环坏了的洋腰带送我，结果出丑更多。一是六一儿童节在全校大会上背诵课文时掉了裤子，引得众人大哗；二是我到办公室去给张老师送作业，那个与张老师坐对面的姓尚的女老师非要我跟她打乒乓球，我说不打，她非要打，张老师也要我打，我只好打，一打，裤子就掉了。那时我穿的是笨裤子，一掉就到了脚脖子。尚老师笑得前仰后合，说张老师你这个爱徒原来是个小流氓……
在我短暂的学校生活中，腰带和裤裆始终是个恼人的问题。大概是上四年级的时候，我写了一篇关于五一劳动节学校开运动会的作文，张老师大为赞赏。后来我又写了许多作文，都被老师拿到课堂上念，有的还抄到学校的黑板报上，有一篇还被附近的中学拿去当作范文学习。有了这样的成绩，我的腰带和裤裆问题也就变成了一个可爱的问题。
后来我当了兵，提了干，探家时偶翻箱子，翻出了四年级时的作文簿，那上边有张老师用红笔写下的大段批语，很是感人。因为“文化大革命”，我与张老师闹翻了脸。我被开除回家，碰到张老师就低头躲过，心里冷若冰霜。重读那些批语，心中很是感慨，不由得恨“文化大革命”断送了我的锦绣前程。那本作文簿被我的侄子擦了屁股，如果保留下来，没准还能被将来的什么馆收购了去呢。
辍学当了放牛娃后，经常忆起写作文的辉煌。村里有一个被遣返回家劳改的“右派”，他是山东师范学院中文系的毕业生，当过中学语文教师。我们是一个生产队，经常在一起劳动。他给我灌输了许多关于作家和小说的知识。什么神童作家初中的作文就被选进了高中教材啦，什么作家下乡自带高级水啦，什么作家读高中时就攒了稿费三万元啦，什么有一个大麻子作家坐在火车上见到他的情人在铁道边上行走，就奋不顾身地跳下去，结果把腿摔断了……他帮我编织着作家梦。我问他：“叔，只要能写出一本书，是不是就不用放牛了？”他说：“岂止是不用放牛！”然后他就给我讲了丁玲的一本书主义，讲了那些名作家一天三顿吃饺子的事。大概从那时起，我就梦想着当一个作家了。别的不说，那一天三顿吃饺子，实在是太诱人了。
1973年，我跟着村里人去昌邑县挖胶莱河。冰天雪地，三个县的几十万民工集合在一起，人山人海，红旗猎猎，指挥部的高音喇叭一遍遍播放着湖南民歌《 浏阳河 》，那情那景真让我感到心潮澎湃。夜里，躺在地窖子里，就想写小说。挖完河回家，脸上蜕去一层皮，自觉有点脱胎换骨的意思。跟母亲要了五毛钱，去供销社买了一瓶墨水，一个笔记本，趴在炕上，就开始写。书名就叫《 胶莱河畔 》。第一行字是黑体，引用毛泽东的话：水利是农业的命脉。第一章的回目也紧跟着有了：元宵节支部开大会，老地主阴谋断马腿。故事是这样的：元宵节那天早晨，民兵连长赵红卫吃了两个地瓜，喝了两碗红黏粥，匆匆忙忙去大队部开会，研究挖胶莱河的问题。他站在毛主席像前，默默地念叨着：毛主席呀毛主席，您是我们贫下中农心中最红最红的红太阳……念完了一想，其实红太阳并不热烈，正午时刻的白太阳那才叫厉害呢。正胡思乱想着，开会的人到了。老支书宣布开会，首先学毛主席语录，然后传达公社革委会关于挖河的决定。妇女队长铁姑娘高红英请战，老支书不答应，高红英要去找公社革委会马主任。高红英与赵红卫是恋爱对象，两家老人想让他们结婚，他们说：为了挖好胶莱河，再把婚期推三年。这一边在开会，那一边阴暗的角落里，一个老地主磨刀霍霍，想把生产队里那匹枣红马的后腿砍断，破坏挖胶莱河，破坏备战备荒为人民……这部小说写了不到一章就扔下了，原因也记不清了。如果说我的小说处女作，这篇应该是。
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漫长的文学梦(2)
后来当了兵，吃饱了穿暖了，作家梦就愈做愈猖狂。1978年，我在黄县站岗时，写了一篇《 妈妈的故事 》。写一个地主的女儿（ 妈妈 ）爱上了八路军的武工队长，离家出走，最后带着队伍杀回来，打死了自己当汉奸的爹，但“文革”中“妈妈”却因为家庭出身地主被斗争而死。这篇小说寄给《 解放军文艺 》，当我天天盼着稿费来了买手表时，稿子却被退了回来。后来又写了一个话剧《 离婚 》，写与“四人帮”斗争的事。又寄给《 解放军文艺 》。当我盼望着稿费来了买块手表时，稿子又被退了回来。但这次文艺社的编辑用钢笔给我写了退稿信，那潇洒的字体至今还在我的脑海里摇头摆尾。信的大意是：刊物版面有限，像这样的大型话剧，最好能寄给出版社或是剧院。信的落款处还盖上了一个鲜红的公章。我把这封信给教导员看了，他拍着我的肩膀说：“行啊，小伙子，折腾得解放军文艺社都不敢发表了！”我至今也不知道他是讽刺我还是夸奖我。
后来我调到保定，为了解决提干问题，当了政治教员。因基础太差，只好天天死背教科书。文学的事就暂时放下了。一年后，我把那几本教材背熟溜了，上课不用拿讲稿了，文学梦便死灰复燃。我写了许多，专找那些地区级的小刊物投寄。终于，1981年秋天，我的小说《 春夜雨霏霏 》在保定市的《 莲池 》发表了。
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我为什么要写《 红高粱家族 》(1)
《 红高粱家族 》是我创作的九部长篇中的一部，但它绝对是我的最有影响力的作品，因为迄今为止，很多人在提到莫言的时候，往往代之以“《 红高粱家族 》的作者”。这部小说的第一部《 红高粱 》完成于1984年的冬天，当时我还在解放军艺术学院文学系学习。最初的灵感产生带有一些偶然性。那是在一次文学创作讨论会上，一些老作家提出了这样一个问题，即中国共产党自成立之日起，有二十八年都是在战争中度过的。老一辈作家亲身经历过战争，拥有很多的素材，但他们已经没有精力创作了，因为他们最好的青春年华耽搁在“文革”当中；而年轻一代有精力却没有亲身体验，那么他们该怎样通过文学来更好地反映战争反映历史呢？
当时我就站起来说：“我们可以通过别的方式来弥补这个缺陷。没有听过放枪放炮但我听过放鞭炮；没有见过杀人但我见过杀猪甚至亲手杀过鸡；没有亲手跟鬼子拼过刺刀但我在电影上见过。因为小说家的创作不是要复制历史，那是历史学家的任务。小说家写战争 ——人类历史进程中这一愚昧现象，他所要表现的是战争对人的灵魂扭曲或者人性在战争中的变异。从这个意义上讲，即便没有经历过战争的人，也可以写战争。”
我发言以后，当场就有人嗤之以鼻。事后更有人说我狂妄无知，说我是“小和尚打伞无法（ 发 ）无天”，说我是碟子里扎猛子不知道深浅。在我的创作生涯中，有好几次我都把自己逼到悬崖上。为了证明自己观点的正确，我必须马上动笔，写一部战争小说。但在落笔之前，很是费了一番斟酌。我发现“文革”前大量的小说实际上都是写战争的，但当时的小说追求的是再现战争过程。一部小说，常常是从战前动员开始写到战役的胜利，作者注重的是战争过程，而且衡量小说成功与否的标准通常是是否逼真地再现了战争的过程。新一代的作家如果再这样写绝对写不过经历过战争的老作家，即便写得与老作家同样好也没有意义。我认为，战争无非是作家写作时借用的一个环境，利用这个环境来表现人在特定条件下感情所发生的变化。譬如前苏联的著名电影《 第四十一 》，写了一个苦大仇深的红军女战士，在亲手击毙了四十个白匪军之后，担任了一次押送俘虏的任务。在执行任务的过程中，部队被打散，她与一个英俊漂亮、很有艺术修养的白匪军官流落到一个荒无人烟的小岛上，天长日久，两个人产生了感情，开始同居，各自都把自己的阶级身份忘记了。突然有一天，来了一条白匪的大船，那个白匪军官向着大船扑去，红军女战士的阶级性也突然苏醒了，操起步枪，将白匪军官、也是她的情人，打死在海滩上。这样的事情在生活中几乎是不可能发生的，作家营造了这样一个环境，把人物放进去进行试验。这就是所谓的“人类灵魂实验室”。这样的观念、这样的写法今天看来比较合乎文学创作规律，但在80年代初期，在经历了长期左的思想禁锢后，还是被很多人质疑和不能接受的。
有了这样一个出发点，我开始着手构思，首先想到的是自己的家乡。我小时候，气候也和现在不同，经常下雨，每到夏秋，洪水泛滥，种矮秆庄稼会淹死，只能种高粱，因为高粱的秆很高。那时人口稀少，土地宽广，每到秋天，一出村庄就是一眼望不到边缘的高粱地。在“我爷爷”和“我奶奶”那个时代，雨水更大，人口更少，高粱更多，许多高粱秆冬天也不收割，为绿林好汉们提供了屏障。于是我决定把高粱地作为舞台，把抗日的故事和爱情的故事放到这里上演。后来很多评论家认为，在我的小说里，红高粱已经不仅仅是一种植物，而是具有了某种象征意义，象征了民族精神。确定了这个框架后，我只用一个星期的时间就完成了这部在新时期文坛产生过影响的作品的初稿。
《 红高粱 》源自一个真实的故事，发生在我所住的村庄的邻村。先是游击队在胶莱河桥头上打了一场伏击战，消灭了日本鬼子一个小队，烧毁了一辆军车，这在当时可是了不起的胜利。过了几天，日本鬼子大队人马回来报复，游击队早就逃得没有踪影，鬼子就把那个村庄的老百姓杀了一百多口，村子里的房屋全部烧毁。
《 红高粱 》塑造了“我奶奶”这个丰满鲜活的女性形象，并造就了电影《 红高粱 》中的扮演者巩俐。但我在现实中并不了解女性，我描写的是自己想象中的女性。在30年代农村的现实生活中，像我小说里所描写的女性可能很少，“我奶奶”也是个幻想中的人物。我小说中的女性与我们现在所看到的女性是有区别的，虽然她们吃苦耐劳的品格是一致的，但那种浪漫精神是独特的。
我一向认为，好的作家必须具有独创性，好的小说当然也要有独创性。《 红高粱 》这部作品之所以引起轰动，其原因就在于它有那么一点独创性。将近二十年过去后，我对《 红高粱 》仍然比较满意的地方是小说的叙述视角，过去的小说里有第一人称、第二人称、第三人称，而《 红高粱 》一开头就是“我奶奶”、“我爷爷”，既是第一人称视角又是全知的视角。写到“我”的时候是第一人称，一写到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的内心世界可以很直接地表达出来，叙述起来非常方便。这就比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多，这在当时也许是一个创新。
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我为什么要写《 红高粱家族 》(2)
有人认为我创作《 红高粱家族 》系列作品受到了马尔克斯的影响，这是想当然的猜测。因为马尔克斯的作品《 百年孤独 》的汉译本1985年春天我才看到，而《 红高粱 》完成于1984年的冬天，我在写到《 红高粱家族 》的第三部《 狗道 》时读到了这部了不起的书。不过，我感到很遗憾 —— 为什么早没有想到用这样的方式来创作呢？假如在动笔之前看到了马尔克斯的作品，估计《 红高粱家族 》很可能是另外的样子。
我认为，像我这种年纪的作家毫无疑问都受到了西方文学的影响，因为在80年代以前中国是封闭的，西方文学发生了哪些变化，有哪些作家出现，出现了哪些了不起的作品我们是不知道的。改革开放以后大量的西方文学被翻译进来，我们有一个两三年的疯狂阅读时期，这种影响就自然而然地产生了，从而不知不觉地就把某个作家的创作方式转移到自己的作品中来了。
为什么这样一部写历史写战争的小说引起了这么大的反响，我认为这部作品恰好表达了当时中国人一种共同的心态，在长时期的个人自由受到压抑之后，《 红高粱 》张扬了个性解放的精神 —— 敢说、敢想、敢做。但我当时并没有意识到这一创作的社会意义，也没有想到老百姓会需要这样一种东西。如果现在写一篇《 红高粱 》，哪怕你写得再“野”几倍，也不会有什么反响。现在的读者，还有什么没有读过？所以，就像每个人都有自己的命运一样，每部作品也都有自己的命运。
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文学与牛
荣获了《 小说月报 》奖，十分高兴，但听说要写“得奖感言”，又十分犯愁。真是得奖不易感言更不易；不易也要写，为了这个我盼望许久的奖。
记得当年汪曾祺先生到我们班上来讲课，开首就在黑板上写上了六个大字“卑之无甚高论”，这句话出自何典我忘了，汪先生当时是说过的，但话的意思还明白。谈到文学，连汪先生这样的大家都说没有高论，如我这般蠢货，只怕连低论也不敢有。不敢有也得有，因为我的《 牛 》得了奖，因为我很看重这个奖。
俗话说吃水不忘打井人，得了奖不能忘了我放过的和我追过的那些牛。一谈牛，就难免谈到所谓的“童年记忆”，一谈到“童年记忆”就难免遭人耻笑，但无论多么聪明的人，只要一耻笑我，就跟对牛弹琴差不多，因为他们的话都是文学理论，而文学理论我根本就听不懂，不是装糊涂，的确是不懂，有好几次我想冒充一下阳春白雪，不懂装懂一下，结果弄巧成拙，让人摸到了我的底细，就像让贵州的小老虎摸到了驴子的底细一样。
我童年时期，正逢“文革”，大人垂头丧气，小孩子欢天喜地。我们那时的一个最大的娱乐项目就是吃过晚饭后到旷野里去追牛。当然是月亮天最好。大人们点着马灯在大队部里闹革命，四类分子趁着月光给生产队里干活，我们趁着月光在田野里追牛。那时候，就像我在《 牛 》里写的那样，牛是大家畜，是生产资料，偷杀一头牛是要判刑的，但生产队里根本没有饲草，革命时期，明年的生产谁还去想？就把那些牛从饲养室里轰出去，让它们去打野食，能活的就活，活不下去就死，死了就上报公社，公社下来验尸后，证明是自然死亡，然后，就剥皮卖肉，全村皆欢。当然最欢的还是那些正在掌权的红卫兵头头，这些杂种，比正在挨着批斗的支部书记、大队长还要坏，死牛身上最好的肉都让他们吃了。现在想想，这也是应该的，当官如果没有好处，谁还去当？我们一帮孩子，吃罢晚饭，等到月光上来，就跑到田野里，追赶那些瘦得皮包骨头的牛。“文革”期间，地里不但不长庄稼，连草也长得很少，牛在光秃秃的田野里，吃不饱，学会了挖草根啃树皮，还学会了用蹄子敲开冰河饮水。我们在月光照耀下开始追牛，起初我们不如牛跑得快，但渐渐地牛就不如我们跑得快了。我们每人扯住一条牛尾巴，身体后仰着，让牛带着跑，举头望着明月，犹如腾云驾雾，有点飘飘如仙的感觉。那些老弱病残的牛，很快就被我们给折腾死了，剩下的那些牛，基本上成了野牛，见了人就双眼发红，鼻孔张开，脑袋低垂，摆出一副拼命的架势。对这样的牛，我们不敢再追了。后来又出了一个谣言，说是有几个刚死了的人的坟墓让这些野牛给扒开了，尸体自然也让这些野兽给吃了。牛野到吃死人的程度，离吃活人也就不远了。因此我们的追牛运动就结束了。这个时期，中国基本上没有文学。
“文革”结束后不久，人民公社就散了伙，先是联产计酬，紧接着就是分田单干，家家户户都养起牛来，牛的身价猛地贵了起来。人民公社时期说起来很重要实际上根本不当东西的牛，重新成了农民的命根子。这个时期，正是中国的新时期文学的黄金时代。
90年代以来，由于这样那样的原因，农民对种地失去了热情，年轻力壮的人，大都跑出去打工挣钱，村子里的土地，多被大户承包，再加上小型农业机械的普及，林果的增加和粮田的减少，牛作为主要的生产资料逐渐成为历史。现在农民养牛的目的，基本上是养肥了卖肉，社会的商品化，改变了牛的历史地位，农民与牛的感情也发生了重大的变化。过去，人们常常诅咒那些杀牛的人，说他们死后不得好报，现在，杀牛跟杀猪一样，成了司空见惯之事。这个时期，我们的文学也失去了它的神圣和尊严，文学创作，也正在变成一种商品生产。
我马马虎虎地感到，几十年来，牛的遭遇与文学的遭遇很是相似，农民的养牛史，活像一部当代文学史。我估计会有很多人反对我的“研究成果”，太下里巴人了嘛！我也想阳春白雪，但学不会，只能是什么人说什么话。
最后，我想说，搞文学的同志们，不要悲观，更不要绝望，科学无论如何发达，农民无论怎样变化，为了耕田而被饲养的牛还是会存在的，因此纯粹的文学还是会存在的。我想《 小说月报 》之所以奖励我，并不是因为我的这篇小说写得有多么好，他们奖励的是我这种为了耕田才养牛的精神。
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国外演讲与名牌内裤(1)
中国作家在国外的所谓演讲，其实多半是自欺欺人。一是外国人对中国文学根本就没有那么大的兴趣，能来三五十人听讲（ 其中多半还是自己的同胞 ），已经很不错，有时候来上三五人，你如果还想拿出事先写好的讲稿读一遍，那离精神病也就不远了。最好的办法就是赶快进饭馆，喝着吃着，该说点什么就说点什么。二是中国作家中，就我所熟悉的范围内，给他一个题目立即就能出口成章、言之成理的很少，多半是满嘴拌蒜，把那些说了多少遍的陈词滥调再重复一遍而已。真正的演讲，绝对不能捧着稿子念，应该像列宁那样，把双手解放出来，把头抬起来，用眼睛和脸上丰富的表情和大庭里的广众进行交流。要挥手，叉腰，身体往前探出去，然后再仰起来，要不时地在台上走动，要仿佛是表演，但又没有半点的表演痕迹；要让你的语言像水一样流出来，像火焰一样喷出来，而不是像牙膏一样挤出来。不能有病句，不能嗦，更不能为了哗众取宠而胡言乱语。要让你语言的内在逻辑力量像万能的触角把听众牢牢地钳住，又不陷入空洞的三段论陷阱。但世界上只有一个列宁，他生了一个硕大的脑袋，脑浆也比常人重几十克。他有钢铁般的意志，有惊人的记忆力，有丰富的学识和天然的逻辑，他往台子上一站，听众（ 也是观众 ）立即就被催眠了。列宁，请想想他那模样吧，那是真正的奇人异相，是真正的天才。想学他？怎么可能？公鸡想学老鹰，尽管也能勉强地飞起来，翅膀单薄，屁股下沉，那个狼狈劲儿，还不如说是挣命。我辈在国外的所谓演讲，就像公鸡学飞，飞起来也是一景，但实在是惨不忍睹。通过这事我想到，许多事情是学不会也不能学的。风流不能学，“是大才子自风流”；不是风流种子学风流，那是自取灭亡。贵族姿态不能学，袁世凯的二公子袁克定在败家之后，家中只余一个老家人侍候，每天早晨还是要胸挂洁白的餐巾，正襟危坐，左手执叉，右手执刀，切割着桌子上的窝头和咸菜，往嘴里填。暴发户爱镶金牙，土包子好炫名牌。一个作家外边穿了一条名牌裤子，里边穿了一条名牌裤衩，生怕人家看不到，心中难过，眉头一皱，计上心来，将一块白布缝在屁股上，上边写着：内穿名牌裤衩一条，价值三百余元。使用金叉银杯，吃真正的西餐，桌子上摆着鲜花，但还是不像，还是一副小人得志的嘴脸。仅有几个钱，距离贵族还很遥远。要慢慢来，熬过三代之后，到了孙子辈上，贵族气大概就有一点了。那个往屁股上缝帖子的老兄实在是笨，你把名牌裤衩穿在名牌裤子外边不就行了吗？内衣外穿，真正的时髦，领导服装新潮流。要不就把裤腰截短，前露肚脐，后露腚沟，显出名牌裤衩的蕾丝花边—— 我不知道什么叫蕾丝花边，从许多新潮作家的书里看到，凡名牌必有蕾丝花边。
早年在农村，我一个叔叔当生产队的队长，早晨要早起敲钟，派活，晚上要给那么多社员定工分，鸡一口鸭一口，爹一份娘一份，少有差池，立马就吵翻了天，但我的叔叔一言九鼎，无论多么难缠的角色都能摆平，真是不容易，真是不得了，把我佩服得不行，当时我就立志：做事要做这样的事，做人要做这样的人。但当我把我的志向向他表白后，他用不屑的目光打量着我说：就你？三脚踢不出一个屁来还想当队长？知道不？当官首先要有好口才！反过来说就是“好口才带着三分官”。我叔叔一下子就把我的自信心给瓦解了。后来，为了有朝一日能当个官，我也曾站在树林子里练习演讲，姿态难看，声音难听，连树都羞惭得浑身发抖，叶子哗啦啦响。
我叔叔是土天才，经常在夏夜的打麦场上对着社员发表演讲。天南海北，驴头扯到马腚上，但听起来趣味盎然，不亚于单口相声。一边说还一边把光脊梁拍得啪啪响，估计是拍蚊子。他的口才为什么那样好？他肚子里怎么会有那样多要说的话？他怎么能把话说得滔滔不绝好像话是从他的嘴里流出来的而不是用脑子想出来的？
因为叔叔的榜样，我从小就对口才好的人十分敬重。我觉得能够滔滔不绝地发表演讲的人都是大人物或者是未来的大人物。当年在农村无书可读，偶然得到了一本共产国际领导人季米特洛夫在德国法西斯的法庭上为自己也是为共产国际所作的陈述和辩护，那犀利的语言锋芒，排山倒海般的语言气势，令我热血澎湃，心驰神往，他的演讲甚至影响了我的小说语言。《 三国演义 》里夸奖英才时经常使用“辨才无碍”这个词，譬如诸葛亮、譬如秦宓，譬如张松，无一不是雄辩家。“道非道，非常道；名非名，非常名”，“白马非马”。到了近代，如果想当官、尤其是想当大官，不把嘴皮子练好是不行的 —— 也有例外，几十年前，在大陆的南部边境，发生过一次战争，我看过一个送敢死队上前线的录像，敢死队员们穿着迷彩服，全副武装，个个神色肃穆，远处的小山上枪声不断，硝烟滚滚，这时候，一个军政委，走到队伍前，左手拿着一张稿纸，右手端着一杯酒，念着慷慨激昂的话。我心里想，一个政委，靠耍嘴皮子吃饭的人，在这样的关头，三分钟的讲话，还要念稿，如此之笨，不知道他是怎样混到了这样高的位置上—— 但话又说回来，好口才是天生的，不是练出来的。当年我躲在小树林里背诵着季米特洛夫的词儿练习演说，对着树时，好像也能眉飞色舞抑扬顿挫，但一到了人前，就喉咙发紧，额头冒汗，无所措手足，事先想好的词儿忘得干干净净，脑子里一片空白。让一个口才好的人佩服另一个口才好的人不太容易，但像我这样一个笨嘴拙舌而又满心想练好口才当大官的人，见到“辨才无碍”的人没法不佩服。可惜在作家队伍里很少见到这样的人，这样的人哪里去了呢？有人说是当官去了。可我们在电视上看到的那些官的口才也实在是一般般，他们讲的话都是一个调调，毫无幽默感，更没有个人的语言风格。说话流畅不是我心目中的好口才，更不是演说家。真正的演说，每次都是创造，每次都不重复，每次都能说出自己的话，而不是背诵别人的话或是把别人的话改头换面。只能这样说：真正的演说家是天才，而天才不可多得，据说五百年才出一个。让我们等候着大演说家的诞生，也许等得到，多半是等不到。
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国外演讲与名牌内裤(2)
还是回到国外演说这个话题上来，用自己宽容自己的态度。既然受邀出去，总是要说点什么。既然没有即席演讲的才能，事先写好稿子，出去照着念念，也是可以原谅的，总比装哑巴好吧。有人说作家出去代表国家说话，那是瞎扯，那是不知道天高地厚，当然有人要这样想也不是不可以。十几年前，我的一个朋友，刚加入了省作家协会，心中兴奋，坐在火车上，将作协会员证摆在小桌子上，夏天，开着窗，一阵风来，把那东西刮出去了。他急了，想跳窗，被大家拉住。我的朋友，哇哇地哭起来。男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。引得众人前来观看，还以为钱包刮出去了呢。后来有人说：别哭了，回去补一个不就行了嘛。我的朋友说，回去当然可以补一个，但这次人家怎么知道我是一个作家呢？一个白发苍苍的老太太撇着嘴说：年轻人，别哭了。当年托尔斯泰把作协会员证丢了，就在胸前写上“我是作家”四个大字，你也可以照此办理。我明显听出来老太太的讥讽之意，从此出门再也不带作协会员证了。这个老太太给我上了一课，让我明白了许多道理。所以我知道了，有的作家出国可能代表祖国，但我只代表我自己，有时候连自己也代表不了。因为我的话需要翻译给听众，翻译能否把我的话翻译得符合我的本意，只有天知道。既然是在国外说话，适度地自我吹嘘一点也是可以理解的，因为国外的作家都有这嗜好。所以我的这些“演讲”里有些话，大家也不必当真。话是那样说的，但自己能吃几碗米饭还是知道的。一个写小说的，按说不应该写除了小说之外的其他文字，但迫于人情世故，我也不能免俗。将“演讲”、“对谈”之类文字结集出版，是不但庸俗而且肉麻的事情，比内裤外穿好不到哪里去。从这个意义上说，那个在屁股上贴布条炫耀名牌内裤的作家虽然不是我，但也可以算是我。
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向格拉斯大叔致意(1)
向格拉斯大叔致意
——文学的漫谈·摇·摇
从20世纪80年代开始，中国文学开始焕发出勃勃生机。当时，文学是社会的热点，作家的工作也受到了大众的瞩目。一个年轻人，只要能写出一篇有点新意或者是触及了社会敏感问题的短篇小说，马上就会成为新闻人物，并由此获得受到人们普遍尊敬的作家称号。这个时期，也是外国文学对中国作家产生了巨大影响的时期。截止到目前为止，我想还没有一个80年代后成名的中国作家敢肯定地说他的创作没有受到外国文学的影响。之所以发生这样的现象，是因为在此之前，中国作家长期生活在一个封闭禁锢的社会里，对西方世界的作家们取得的重大成就缺乏了解。进入80年代后，改革开放政策使国门打开，大量的西方作家的优秀作品被翻译成了中文，在西方世界早已轰动多年的许多重要著作，在中国再次引起轰动，强烈地震撼着作家们的心灵。在那几年里，中国作家们如饥似渴地阅读着，勤奋地创作着，不自觉地摹仿着，使中国的小说开始摆脱了“文学为政治服务”这样的咒语般的口号，获得了一定程度的心灵的和创作的自由。
在西方作家的作品涌入中国之后不久，中国作家的最新作品也开始受到了西方汉学界的关注。与此同时，很多走红的作家也开始频繁地走出国门，开始了与西方的交流。但这时的西方汉学界看待中国作家和作品的眼光，还没有完全地摆脱政治的视野。他们总是想从中国作家身上和中国作家的作品中发现中国的政治生活，而且总是能够有所发现。这个时期被介绍到西方世界的大多数作品，都带着明显的为政治的或者反政治的痕迹。而这个时期频繁地获得出国机会的作家，也大都是体制内的宠儿。他们一重身份是作家，一重身份是文化官员。这些人出国后，对西方充满了戒意甚至是敌意，很少能用纯然的文学的立场，与西方的作家和普通的文学读者进行交流。这个时期被翻译成外文的中国作家的作品的真正读者，大多局限在汉学界和大学等研究机构的圈子里，并没有被普通读者注意。
进入90年代后，这种尴尬的境况有了改观。首先是许多有眼光的汉学家，开始摆脱了意识形态的束缚，用比较纯粹的文学眼光来搜索中国新时期文学里的佳作，汉学家与作家的合作也逐渐地消除了官方的中介，演变成为了民间的、友谊的、文学的行为。这种改变，使纯粹文学意义上的中国当代优秀文学作品被翻译到西方，与此同时，被翻译成外文的中国作品，也开始从大学或研究机构的小圈子里走出来，进入了西方的图书市场，不再依靠非文学的因素、而是依靠着作品的文学性和艺术性，被西方读者选择。
我的作品，在上个世纪的80年代末即引起了西方汉学界的注意，但我的书在西方成为商品，却是90年代初期的事。我平生第一次出国是1987年，出访的国家是德国。当时，柏林墙还冷漠地耸立着将美丽的柏林一分为二，前苏联的士兵还像雕塑一样站立在德国的一座雄伟的建筑物大门前，让我的心灵受到沉重的压抑和震撼。那次中国派出了一个十几人的作家代表团，团长和副团长都是中国作协的领导人。邀请我们访德的是一个德国的老太太，代表团的名单是邀请方和中国作协妥协的产物，也就是说，像我这样的非主流作家，是不可能获得出国访问的机会的，但因为这次邀请的民间性质，中国作协不得不做出让步。因为在中国作家协会这个系统里，直到现在，出国还被看成是一种待遇或是奖赏，只有他们喜欢的作家，才可能被派遣出国。
那次在德国，有关文学的活动其实很少，大多数的时间是在观光旅行。德国很有几个令我心仪的作家：譬如君特·格拉斯、譬如西格弗里德·伦茨，但我知道我是不可能见到这些作家的。一是西方的作家对中国作家不会感兴趣，二是我们的确也没有写出像《 铁皮鼓 》、《 德语课 》这样的伟大作品，从而获得与他们对话的资格。尽管我没有见到这两位伟大作家，但到达了他们生活过和生活着的地方，置身于他们小说中所描写过的环境，一种亲切的感觉还是油然而生。格拉斯和伦茨，他们对我的吸引力比德国这个国家对我的吸引力还要巨大，如果能见到他们，我想这会成为我的隆重的节日。
进入90年代之后，出国已经不再是文坛贵族的专利，作品被翻译成外文，也不再是一件稀罕的事情。偶尔也能听到某个中国作家的作品的外文译本在国外获得了这样那样奖项的消息，但中国作家在海外的影响与外国作家在中国的影响比较起来，还是微乎其微。
90年代末，我频繁出国，去促销自己的书，去参加文学的会议，尽管中国文学在世界文学中的地位还不能与西方的文学抗衡，但情况较之80年代我去西德时，显然有了好转。譬如我的《 红高粱家族 》的意大利文本，仅精装本就卖了万余册，法文版的《 丰乳肥臀 》出版三个月就卖了八千册，这样的数目尽管与畅销书不能同日而语，但一部中国作家的小说，在意大利和法国这样人口不多的国家，能有这样的销量，已经是很令人满意了。即便在拥有十三亿人口的中国，很多小说也只能卖出几千册。
去年我的小说《 酒国 》的法文版在法国得了一个文学奖（ LAURE · BATAILLON ），我去领奖时通过翻译与参加这次评奖的一个评委沃洛丁进行了简单的交流。他本身也是法国的一个很优秀的作家。他说这次评奖进入了最终决赛的三部作品都是中国作家的，一部是高行健的《 灵山 》，一部是李锐的《 旧址 》，《 灵山 》为高行健赢得了诺贝尔文学奖，《 旧址 》也是被很多汉学家赞扬过的作品，但评委们最终却选择了我的《 酒国 》。沃洛丁说，他们认为，《 酒国 》是一个具有创新精神的文本，尽管它注定了不会畅销，但它毫无疑问地是一部含意深长的、具有象征意味的书。这样的评价通过一个法国作家的口说出来，真让我感到比得了这个奖还要高兴。因为我的这部《 酒国 》在中国出版后，没有引起任何的反响，不但一般的读者不知道我写了这样一部书，连大多数的评论家也不知道我写了这样一部书。
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向格拉斯大叔致意(2)
时至今日，80年代那种用非文学的眼光来观察中国文学并决定翻译出版的现象依然存在，我认为这是正常的，而且是永远也不可能消除的。就像中国的出版社为了利润在不断地制造畅销书一样，西方的出版社也希望能出版给他们带来丰厚利润的书。但毕竟是有很多的翻译家和出版社正在默默地工作着，不是为了利润，而是为了向西方的读者介绍真正优秀的中国文学作品。
在新的世纪里，随着中国作家创作自由度的逐步加大，随着作家创作个性的充分展示，必将有更多的佳作出现，假以时日，中国作家在世界上的地位也将逐步提高，中国文学在世界文学中的重要性也将与日俱增。我作为一个中国作家，中国是我的最佳创作环境。我对我自己的创作充满信心，因为我知道，我用卑下的心态把自己与诸多的作家区别了开来。中国向来就有“文以载道”的传统，许多作家往往过高地估计了自己的社会地位，错以为自己真是什么“灵魂的工程师”，肩负着教育人民、为人民代言的重任，这就使他们不自觉地成为了精神的贵族，不自觉地用一种居高临下的眼光来看待生活在社会底层的广大人民，用这样的眼光观察到的生活必然是虚假的生活，用这样的态度写出来的作品必然地是虚伪的、缺少生命力的作品。这样的态度，已经被很多作家所抛弃。也有部分作家，心态狂傲，目中无人，自以为老子天下第一，看不见、看见了也不愿意承认别人取得的成就，这样的态度，事实上也大大地伤害了他们的写作。我相信，中国有不少像我这样的作家，我们弯着腰，像辛勤的农夫一样在文学的田地里耕耘着，我们在积极地劳动着的同时，又虔诚地祈望上帝赐给我们好运气，因此我相信，在不久的将来，伟大的作品必将诞生，中国作家与西方作家平等交流、中国文学被全世界的读者所阅读并喜爱的日子已经为时不远了。
(本文是为德国《 明镜周刊 》而作，2001年9月)
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三岛由纪夫猜想(1)
我猜想三岛其实是一个内心非常软弱的人。他的刚毅的面孔、粗重的眉毛、冷峻的目光其实是他的假面。他软弱性格的形成与他的童年生活有着直接的关系。那么强大、那么跋扈的祖母的爱病态了这个敏感男孩的心灵。但如果没有这样一个古怪的祖母，很可能也没有怪异美丽、如同腐尸上开出的黑红的花朵的三岛文学，当然也就没有文坛鬼才三岛由纪夫了。三岛虽然口口声声地说到死，口口声声说他渴望鲜血、渴望杀人，并到底还是以痛苦而艰难的方式自杀，但我猜想其实他是一个很怕死的人。他把自己的生命看得很重，他夸大病情逃避兵役就是他怕死的一个例证。
我猜想三岛是一个在性问题上屡遭挫折的人，他对女人的爱恋到达了一种痴迷的程度。而且是见一个爱一个的。他绝对不是一个性倒错者，更不会去迷恋什么淘粪工人汗湿的下体。我猜想他对男人身体有强烈的反感，他绝对不具备同性恋的倾向。我感到三岛有很多关于他自己的话是骗人的，就像大多数作家的自述是骗人的一样。我并没有读三岛多少文章，但如果三岛痴迷男人的话题是他初涉文坛、三十岁前所说，如果他在四十岁之后再没说过这样的话，那我几乎可以肯定地说，所谓对男人的爱恋云云，其实是三岛标新立异、希望借此引起人们注意的邀宠行为。我猜想当时的日本，没有一个作家是同性恋者、或者是没有一个作家敢于自己承认是同性恋者吧？三岛这样一闹，该有多大的魅力啊，由此会让多少读者对他的文学感兴趣啊。他心中最雄伟的男人身体就是他自己的身体。他爱恋的也是自己的身体，并幻想着用自己这样的身体去征服他喜欢的女人。他有点虐待狂的意思对待女人。三岛一生中很多特立独行，其实都是为了他的文学服务的。问题的悲剧在于，评论家和传记作家总是过分地相信了作家的话，其实作家的话是羼了很多假话的。搀假最多的当然是作家的自传性的文字。作家的真面貌，应该从他的小说里发现。三岛由纪夫其实就是《 金阁寺 》中的沟口，当然也不完全是沟口。
我猜想三岛的软弱性格在接触女人时得到了最充分的表现。他有着超于常人的敏感，超于常人的多情。他是一个病态的多情少年，虽然长相平平，但他的灵魂高贵而娇嫩，仿佛还是蝉蜕的幼蝉，承受不了任何伤害。《 春雪 》中的贵族少年春显既是三岛的理想楷模也是三岛青春期心理体验的形象化表现。我猜想三岛在学习院走读时，在公共汽车上与那个少女贴邻而坐、膝盖相碰的情景，三岛因为激动一定浑身发冷，牙齿打战。这很难说是爱情，那个少女也不一定是美貌的。对三岛这样禀赋异常的人来说，爱情只能是一种病理反应。我猜想在这个时期三岛是没有性能力的，他不可能与他追求的女性完成性行为，他是病态性的精神恋爱。对这样的少年来说，能让他真正成为男儿的，也许是一个浪荡的丑妇，而不是一个美丽的少女。我猜想正由于三岛在青少年时期对女人的无能，他才把“男人汗湿的下体”祭出来，一是为了自慰，二是为了标新。三岛的“同性精神恋”，基本上可以理解为一种文学的行为。类似三岛的青少年不多，但卓越的艺术家大概都有类似的心路历程。我猜想三岛在结婚之前，已经与成熟的女人有过了成功的性经验，他的所谓的“同性精神恋”自然也就痊愈了。结婚是三岛人生的也是他的文学道路的重大转折，他与妻子的正常生活治愈了他在男女关系上的自卑，然后他就堂堂皇皇地开始描写正常的健康的男女之爱，有《 潮骚 》为证。
我猜想三岛自己也不愿说清楚《 金阁寺 》里的金阁到底象征着什么，我认为《 金阁寺 》简直可以当成三岛的情感自传。沟口的卑怯的心理活动应该是三岛结婚前反复体验过的。我认为如果硬说金阁是一个象征，那么我猜想金阁其实是一个出身高贵、可望而不可即的女人的象征。三岛是没有能力和这样的女人完成性爱的，就像许多文弱的少年没有能力和他心仪已久、一朝突然横陈在他的面前的美女完成性爱一样。美是残酷的，震慑着谦卑的灵魂。我猜想三岛婚前一定有这样的经历，当那美人怅恨不已地披衣而去时，那无能少年的痛苦会像大海一样深沉。他更加痴恋那美人，并一遍又一遍地幻想着与那美人痛苦淋漓地造爱的情景，就像沟口一遍又一遍地幻想着金阁在烈火中熊熊燃烧的情景一样。金阁在烈火中的颤抖和哔剥爆响，就是三岛心中的女人在情欲高潮中的抽搐和呻吟。所以当中村光夫问三岛：“我以为不要写第十章烧金阁会不会更好啊？”三岛回答说：“但是中断性交对身体是有害的啊！”我想这其实不是三岛开的玩笑，而是他发自内心的话。正如中村光夫所说：“三岛设计烧金阁这种表现，很可能是他在此之前对人生所感到的最官能性的发情的一种形式。”三岛是将“金阁作为他的情欲的对象来描写的”。痴情少年在没得到美人之前，会想到以死来换得一饷欢爱，但一旦如愿以偿后，死去的念头便烟消云散了。所以沟口火烧金阁之后，就把为自杀准备的小刀扔到谷底，然后点燃了一支香烟，一边抽一边想：“还是活下去吧。”是的，朝思暮想的美人也不过如此，还是活下去吧。
我猜想三岛写完《 金阁寺 》后，好评如潮，名声大振，家有美妻娇女，物质和精神都得到了满足，他已经落入了平庸生活的圈套。他的一切都已经完成了，他已经是一个功成名就、家庭圆满的完人。他的隐藏在内心深处的自卑通过完美的、符合道德标准的家庭生活和那把烧掉了金阁的熊熊烈火得到了疗治，他再也不必通过编造“迷恋挑粪工人的下体”的谎言来自欺和欺人了。但三岛是决不甘心堕入平庸的，他对文学的追求是无止境的，就像男人对美女的追求是无止境的一样。当一个文学家完成了他的代表作，形成了自己的所谓的“风格”之后，要想突破何其困难，没有风格的作家可以变换题材源源不断地写出新作，有风格的作家，大概只能试图依靠一种观念上的巨变，来变换自己的作品面貌。因此也可以说，当一个作家高呼着口号，以发表这样那样的宣言来代替创作的时候，正是这个作家的创作力已经衰退或是创作发生了危机的表现。作家如果果然萌发了一个全新的观念，那他的创作前途将是辉煌的。但要一个已经写出了自己的代表作的作家脱胎换骨谈何容易，包括三岛这样的奇才，也只能祭起武士道的旧旗，加以改造后，来和自己作斗争。他深刻地认识到了功成名就的危机，他不择手段地想从泥潭中挣扎出来，但这样做付出的代价是十分沉重的。这沉重的代价之一就是三岛从此丧失了纯真文学的宝贵品格，变成了一个具有浓厚政治色彩的文学家。代价之二就是他的强烈的理念部分地扼杀了他的文学的想像力。但此时的三岛已经别无选择。与三岛同样面临困境的作家没有比三岛选择的更好的了。写完《 金阁寺 》之后的漫长岁月里，三岛在日本文坛上还是热点人物，他时而当导演，时而当演员，时而做编剧，时而发表政论，时而组织社团，可谓全面出击，空前活跃，这些活动表现了三岛的多方面的才能，也维持了三岛的赫赫名声。但三岛骨子里是个小说家，他真正钟情的、真正看重的还是小说。我猜想三岛在那些纷繁的岁月里，始终处在痛苦和矛盾之中。他所极力宣扬的“新武士道”精神，并不一定是他真正信仰的东西，那不过是他移植来的一棵老树，是他自救的、漂浮在汪洋大海上的一根朽木。三岛清醒地知道，他固然已经名满天下，但还没有一部堪称经典的巨著，来奠定他的大作家的地位。他的一切引起人们的非议的行为，其实都是在为他的大长篇作的思想上的和材料上的准备。他其实把他的《 丰饶之海 》看得远比天皇重要。当他写完了这部长篇之后，他也必须死了。他已经骑在了老虎的背上，如果不死就会落下笑柄。
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三岛由纪夫猜想(2)
我猜想三岛是一个十分看重名利的人，他远没有中国旧文人那种超脱的淡泊的心境（ 绝大多数中国旧文人的淡泊心境也是无可奈何的产物 ）。他也是一个很在意评论家说好说坏的人。写完《 春雪 》、《 奔马 》后，他心中忐忑不安，直到得到了川端康成的激赏，心中的一块石头才落了地。写完《 晓寺 》后，评论家保持着沉默，他便愤愤不平地对国外的知音发牢骚。由此可见，三岛是一个很不自信的作家，评论家的吹捧会让他得意忘形，评论家的贬低又会使他灰心丧气，甚至恼怒。三岛并不完全相信自己的文学才华。他的自信心还不如中国当代的许多文学少年，当然那些文学少年的狂言壮语也许是夜行少年为了抵抗恐惧而发出的号叫 —— 壮胆而已—— 底气却很虚弱。我猜想三岛并不总是文思如潮，下笔千言，他也有写不出来的时候。写不出来，他就带着一群年轻人到国民自卫队里去接受军事训练。归根结底，还是因为文学，因为小说，并不是因为他对天皇有多么的忠诚。三岛努力地想把自己扮演成一个威武的、有着远大政治理想和崇高信仰的角色，实则是想借此来吸引浅薄的评论家和好起哄的民众的目光，骨子里是想用这样的非文学的手段，为他的最后一部长篇做广告。他最后的剖腹自杀更是做了一个巨大的广告，一个极其成功、代价昂贵的大广告。从他的头颅落地那一刻起，一道血光就把他的全部的文学和他的整个的人生照亮了。从此三岛和三岛的文学就永垂不朽了。三岛的亲近政治是他的文学手段，是他的戏，但演戏久了，感情难免投入，最后就有点弄假成真的意思了。其实，如果是真的要效忠天皇，何必要等到写完《 丰饶之海 》再去剖腹？国家和天皇不是比一部小说要重要得多吗？但三岛的过人之处就是他把这戏演到了极致，使你无法不相信。大多数祭起口号或是旗帜的作家在目的实现之后，马上就会转向。所以三岛毕竟是了不起的。
我猜想三岛临终前是很犹豫的。从根本上说，他并不想死。他很爱这个世界，但口号喊得太响亮了，不死就无法向世人交待。所以三岛是个老实人，是个很有良心的人，其实，你不剖腹谁又能管得着你？
我猜想三岛一生中最大的遗憾是不能看到他死后的情景，他一定千百次地想象着他剖腹后举世轰动的情景，想象着死后他的文学受到世界文坛关注的情景。他也许常常会被这些情景感动得热泪盈眶，但热泪盈罢，遗憾更加沉重。这是无法子两全的事，要想实现这些目的，必须死，但死了后就无法看到这些情景。于是他在死前把一切都安排得很妥当，为妻子留下遗言，将腕上的名表赠送给追随自己的同党，如果这样为了天皇义无反顾地去献身，大概也没有闲心去思考并办理这些鸡毛蒜皮的琐事了。
三岛一生，写了那么多作品，干了那么多事情，最后又以那样极端的方式结束了自己的一生，好像非常复杂，但其实很简单。三岛是为了文学生，为了文学死。他是个彻头彻尾的文人。他的政治活动骨子里是文学的和为了文学的。研究三岛必须从文学出发，用文学的观点和文学的方法，任何非文学的方法都会曲解三岛。三岛是个具有七情六欲的人，但那最后的一刀却使他成了神。
三岛本来没有什么难解的地方，但也是那最后的一刀使他成了一个巨大的谜语。但几十年后，我们还要开会来研究他，谜底也就解开了。他要的就是这个效果。
作为一个作家，三岛是杰出的，杰出的作家并非三岛一人，但敢于往自己的肚子上捅刀子的作家就只有三岛一人了。
这样的灵魂是不能安息的。
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