第六节 剑器、胡旋
剑器舞，追溯起源甚为古远，它应该是从古代传说中原始时代后期的“干戚舞”等反映古代战争生活舞蹈中，继承与发展出来的。“干戚舞”在《乐书》卷一六八“乐图论”中“雅部”有记载，又作“干舞”，舞者持朱干玉戚而舞，又衍变为持盾牌与斧钺、持盾牌与戈，雄健作舞，以祭山川。晋代大诗人陶渊明《读山海经》诗云：“刑天舞干戚，猛志固常在。”“干戚舞”在先秦时衍变为器舞，其中有剑器舞。汉代王肃《孔子家语》一书中记载，子路曾穿着戎装去拜见孔子，并拔剑起舞。《史记·项羽本纪》记载在鸿门宴上，项庄先舞剑，后又与樊哙对舞，即是剑舞。此故事在唐代衍变为《樊哙排君难》歌舞戏，也有人认为即是剑器舞。在湖北随县出土战国曾侯乙墓中舞剑鸳鸯盒上，绘有舞剑图，建鼓旁舞者，腰挂着把短剑。
剑舞在唐代又作健舞，有“黄獐”表现黄獐谷血战契丹事，“达摩支”表现达摩传艺事。至于如何表演剑舞，因为古代文献记载太简略，不够具体，以致在学术界产生较大分歧。大体上有三种解释：其一，舞双剑，见白居易《立部伎》诗。
其二，执彩绸而舞。清代桂馥《札朴》中记载一位女杂技家，持“丈余彩帛结两头”而舞，“犹如流星”，即由剑舞发展衍变而来的。
其三，空手模拟舞。元代马端临《文献通考》中认为，唐人的剑器舞，“其舞用女伎，雄装空手而舞”。明人张烈《正字通》中，也沿用这种说法。
在唐代有位著名的艺人公孙大娘，她在继承前人舞剑技艺的基础上，推陈出新，将它改造成为一种纯舞蹈性的“剑器舞”，并名噪一时。据唐朝司空图《剑器》诗云：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装。”可知公孙大娘在表演“剑器舞”时，身上是穿着军装的。唐代大诗人杜甫，在唐代宗大历二年(公元767年)于四川夔州看见公孙大娘的弟子李十二娘表演剑器舞时，回忆起自己幼年在郾城观看公孙大娘舞“剑器浑脱”的情景，生动地描绘了演出的情况：昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
爧(líng 灵)如羿射九日落，矫如群帝骖(can 参)龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
公孙大娘的惊人技艺，轰动了四方，连唐代著名草书家张旭、怀素都从中受到启发，使书法更为精湛了。
唐代不仅伎人表演“剑器舞”，许多文人雅士、赳赳武夫也酷爱此技，并且有一些惊人的“绝活儿”。唐代大诗人李白《司马将军歌》中云：“将军自起舞长剑”。诗人岑参《酒泉太守席上醉后作》云：“酒泉太守能剑舞”。唐玄宗手下的将军裴曼为舞剑技中的高手，他的剑舞与李白的诗，张旭的草书，被时人合称作“三绝”(《新唐书·李白传》)。在唐代李冗《独异志》中记载，开元年间裴旻丧母，请大画家吴道子在天宫寺画几幅壁画，以超度母亲的亡灵。吴道子久闻裴旻善于舞剑，就请他舞剑以增加自己作画之神思。于是，裴旻“脱去縗服，若时常装饰，走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈”，然后剑尖朝下，像一道电光从高空下射，裴旻手执剑鞘从容接剑，使剑身准确地插入鞘中，不差分毫，吴道子观剑后深受启发，挥笔作画，一蹴而就，“为天下之壮观”。剑器舞不仅有独舞，还有众人合舞，敦煌写卷中有《剑器词三首》，其一云：排备白旗舞，先自有由来。
合如花焰秀，散若电光开。
喊声天地裂，腾踏山岳摧。
剑器呈多少，浑脱向前来。
描写在乐声伴奏下，众人队形层层，作旗舞、剑器舞，呐喊声惊天动地，似是军中作舞。
剑器舞在宋代发展成为院本、杂剧，如在周密《武林旧事》卷一○“官本杂剧段数”中著录有《病爷老剑器》(明代陈继儒刻本中无“老”字)，可惜今已散佚了，无法窥知其内容。剑器舞在宋代时传入朝鲜，而在国内却渐渐失去唐人之风采，但在清代仍有一些人以此为娱乐。清人陈睿思《观丁将军故剑》诗中，称赞丁将军“剑舞犹第一”，技艺高超，舞动宛如青龙缠身。诗人钱良择在《观小伎娟娟舞剑作》中，描写一民间女伎人，手执莲花形的刀剑作舞，“初如双玉龙，盘空斗拿攫。渐如曳匹练，施绕纷交错”，不大一会功夫，只见一片寒光闪烁，令“壮士”倾心而且惭愧。剑器舞在今日已罕见了，但在今日舞台上盛行的长绸舞、舞流星等杂技中还保留了一些古代剑器舞的遗痕。
胡旋舞，《新唐书》云：“胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。”唐代段安节《东府杂录·俳优》记载较详：舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。
封演观看过胡旋舞，并根据其特征，称作“蹋毬之戏”。艺人在“彩画木毬高一、二尺”上表演急风般旋转舞蹈，纵横腾踏，进退旋转，因木球在地面滚动，时时发出“骨骨”的声音，故人们拟其声又称之为“骨鹿舞”。段安节将胡旋舞列入“舞工”和“俳优”两项之中，在“舞工”中将其与“拓枝”、“剑器”、“胡腾”、“阿连”、“稜大”列为健舞。可能胡旋舞在表演时有两种不同的方式：一是突出舞姿，一是表现杂技。这种舞蹈最初起于西域，故在“旋舞”之前冠以“胡”字。白居易作《胡旋女》诗云：“胡旋女，出康居。”康居即古之康国，位于今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带。胡旋舞在魏晋南北朝时就比较流行了，至唐代达到极盛的时期。胡旋舞具有西域游牧民族豪放、健朗的民族性格，表现了矫捷、明快、活泼、俊俏的风貌，“与当时开放、向上的时代精神相吻合，符合当时人们的欣赏趣味和审美要求。”(王克芬《中国舞蹈史》隋唐五代部分)
在唐玄宗开元、天宝年间，从宫廷到地方，胡旋舞风靡一时，达到令人如醉如痴的地步。不仅唐玄宗、杨贵妃是胡旋舞能手，贵戚武延秀(武则天的侄孙，安乐公主的丈夫)、节度使安禄山等人，都酷爱这种舞蹈。白居易《胡旋女》、元稹《胡旋女》和岑参《田使君美人舞如莲花北鋋〔chan缠〕歌》，都是描述胡旋舞的，但他们只是描绘伎人的旋转舞姿，均没有提到“蹋毬”而作舞，大概因“胡旋”的概念在当时比较含混，所以元稹在诗中说“胡旋之义世莫知”。对胡旋舞描绘得比较详细的是唐人王邕《内人蹋毬赋》：毬上有嫔，毬以行于道，嫔以立于身，出红楼而色妙，对白日而颜新……毬体兮似珠，人颜兮似玉，下则风雷之宛转，上则神仙之结束，无习斜流，恒为正游。毬不离足，足不离毬，弄金盘而神仙欲下，舞宝剑则夷狄来投。
从王邕的赋中可以看出，胡旋舞中的“蹋毬”，不仅仅是体育动作、舞蹈动作，而其中包含着极多的杂技动作，所以王邕说“俾众伎而皆掩，擅奇能而绝伦”。胡旋舞是伴随着鼓声、乐声，应节而舞的，以急促、多变的舞姿千旋万转于木球之上，有如旋风般快速回旋。舞者穿着柔软贴身的舞衣，腰间束着佩带，披着轻飘飘的纱巾，戴着闪亮的饰品，飞舞旋转，美丽动人，表现出惊人的技艺。
胡旋舞本是一种带有较难杂技性的舞蹈艺术，它与国家的兴亡并无关系，但自“安史之乱”后，有些人却将惑君、误国的罪名加在这种杂技性舞蹈艺术上，认为“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿”(元稹《胡旋女》)；“禄山胡旋迷君眼”，“贵妃胡旋惑君心”(白居易《胡旋女》)。其实，“安史之乱”是当时社会上尖锐的阶级矛盾及政治、军事、经济等多种因素造成的，将其引申归罪于胡旋舞，是不符合历史真实的。
第七节 幻术
唐代继承汉魏六朝传统幻术，西域和外国的幻术，以及释、道两家带有神秘色彩的幻术，使唐代的幻术内容更加丰富多彩。
传统幻术有吞刀、吐火等，在《信西古乐图》中有吐火、饮刀子舞图。这时朝鲜又传入“新罗乐”、“入壶舞”。
“入壶舞”是一种遁术，方法是用两张四脚方形的矮桌子，每张桌子上放着一个扁圆形大肚细口的坛子，一人从右边的坛子口钻进去，两只脚朝天，而将全身的上体和一半下体隐入坛子口内，从左边的坛子中突钻出一人，双袖举起，好像要从空坛子口中脱颖而出，这种表演与近现代幻术中的“缸遁”极相似，现代幻术中的大变活人，也是从这种古代幻术衍化而来的。又如唐代的“入马腹舞”，也是一种遁术。人从马后钻入马腹，然后又从马嘴里钻出头来。至于“上天梯”、“赤足踏刀”、“钢刀砍身”、“卧剑上舞”等项杂技，不仅是一种类似苦刑的幻术，也包含着真实深厚的硬气功和轻功，是融幻术、杂技、气功为一体的项目。据《新唐书·礼乐志》和《乐书》卷一七三“乐图论”中记载，在唐睿宗李旦景云、延和年间(公元710—712年)，天竺婆罗门献一位“乐舞人”会“倒舞”。他能够倒着行走，以足作舞蹈，还能够用眼睛和脸接触尖刀，躺在几排“倒植于地”的“极铦刀锋”上，让一人立在他肚子上吹筚篥〔bi li毕力〕，一曲终了而“无伤”。又能够伸出双手，令“两人蹑之旋身绕手，百转无已”。这种表演在本世纪50年代北京白塔寺庙会上还有艺人演出，在近几年春节时电视上也播放过类似的节目。从史书、文献记载分析，这是一种在柔术中穿插着硬气功和杂技的高难动作，颇为惊险，或许就是从古印度传入我国的瑜珈术。
图22 饮刀子舞(见《信西古乐图》)
图23 新罗乐 入壶舞(见《信西古乐图》)
图24 入马腹舞(见《信西古乐图》)
唐代的一些方士、道士和僧人，有时也以幻术迷惑人，取信于君王、藩镇和世人，借以提高自己的社会地位，扩大本人或本门的影响。在唐代杜光庭《神仙感遇传》及《仙传拾遗》、《逸史》等书记载，方士罗公远(一作“罗思远”)在唐玄宗的宫中表演过遁形术和巧取袈裟幻术。在《集异记》、《仙传拾遗》、《神仙感遇传》等书记载，道士叶法善擅长幻术。他曾与僧人金刚三藏比试幻术，入铜瓶再复出，摄袈裟而复本，还曾巧取玉笛，均使玄宗为之心折。据郑处诲《明皇杂录》及《宣室志》、《续神仙传》等书记载，方士张果的幻术更令人惊奇，有一次唐玄宗问他，先生既是得道之高士，为什么牙齿和头发显得衰老呢？张果闻言后：因于御前拔去鬓发，击落牙齿，流血溢口。玄宗甚惊，谓曰：“先生休舍，少选晤语。”俄顷召之，青鬓皓齿，愈于壮年。
此事过去很久，张果又表演了这种幻术，他饮用玄宗赐的酒、果后，对着镜子发现牙齿“皆斑然焦黑”：遽命侍童取铁如意，击其齿尽，随收于衣带中，徐解衣，出药一帖，色微红光莹，果以传诸齿穴中，已而又寝。久而忽寤，再引镜自视，其齿已生矣，其坚然光白，愈于前也。玄宗方信其灵异。
从上述两则记载中可知，张果的幻术绝活儿是去旧齿换新齿，在表演去旧齿时在众人之前，而换上新齿，必须在他独处一室之后，很可能他一直戴着“假齿”。在唐人段成式《酉阳杂俎》中记载了方士韩湘表演在“水缸栽莲”、“顷刻酿酒”的小幻术，今称作古彩戏法，不仅传为佳话，还衍为神仙故事，使韩湘与张果后来名列于上八洞的神仙之内，俗称作“八仙”。段成式还记载了一位“壶公入壶”事，类似新罗“入壶舞”，可为现代用幻术变人、遁人之先驱者。在宋代李昉等编辑《太平广记》九六“异僧十”记载了唐中宗时奉为国师的僧伽大师，他也精于幻术：常独处一室，而其顶有一穴，恒以絮塞之，夜则去絮，香从顶穴中出，烟气满房，非常芬馥。
其实这只是一种故弄玄虚的小幻术，可在科学不发达的古代，却令世俗惊异。
总之，唐代的散乐百戏极其发达，不仅将许多古老的传统杂技艺术继承、发展，还推出许多新的内容，成为我国杂技史上承前启后的重要历史时期。这与唐朝国势强盛、经济繁荣、文化发达和唐室的大力提倡有直接关系。
第四章 宋辽金元民间杂技
宋太祖赵匡胤在后周恭帝柴宗训显德七年(公元960年)，通过陈桥兵变夺取了柴宗训的皇位，建立了宋朝，改年号为建隆元年。此后，赵匡胤又用了13年的时间，才统一天下。但是，宋朝建国后，国势一直比较暗弱，而且在它的周围还先后出现了辽、西夏、金、元等契丹族、回族、女真族、蒙古族的政权，宋朝常常受到他们的侵袭，并被迫接受入侵者提出的屈辱性条件。
由于宋室暗弱，外事活动的规模较小，也就摆不出像汉、唐时代的神气样子。残唐五代时期，由于社会动荡，许多宫廷杂技艺人流散到各地，到了宋代初年，这些艺人及其后代、门人，大多在民间演出谋生。只有数量极少的艺人，被宋室宫廷收录，如“应祇人”、“露台子弟”中就有一些是水平较高的杂技艺人，又如皇帝禁军中的“左右军”，便是由杂技艺人组成的演出机构。至南宋中期，宋室将教坊废除，杂技艺人几乎都流入民间，促进了民间杂技艺术的发展与繁荣。在元代马端临《文献通考》中记载：宋朝杂乐百戏，有踏球、蹴球、踏跷、藏挟、杂旋、弄枪、鋺瓶、龊〔chuo绰〕剑、踏索、寻橦、筋斗、拗腰、透剑门、飞弹丸、女伎、百戏之类，皆隶左右军而散居。每大飨燕，宣徽院按籍召之。
“左右军”并非真正的作战部队，指那些名在军籍的艺人，实际上是宋室官办的杂技组织。皇室把许多身怀奇技的艺人征集在一起，给予“官身”，分成左军和右军，住在京师坊市的两厢，平时由教坊司管理，按月发饷。北宋时期在汴京(今河南省开封市)设“左右军”，南宋之后改设在临安(今浙江省杭州市)。除了每逢节日、朝会、御宴，“左右军”的艺人奉诏专为宫廷庆贺演出，余暇也可以在专业场所从事营业表演，有时还在官民合办的元宵会、庙会等活动中起骨干作用。因为在宋代隶属于宫廷的杂技艺人人数较少，所以在举行较大规模的演出，或逢盛大的节日庆祝活动时，人手不够，还必须临时拉入一些民间艺人联合演出。
《东京梦华录》中记载了北宋末年徽宗赵佶在东京汴梁城内登宝津楼上观看“左右军”演百戏的情况。演出时先由十几名鼓手簇拥着一名手执摇鼓的歌手向观众“致词”，然后鼓笛声大作，由人扮的狮、虎、豹等动物上场舞蹈，类似傩舞，拉开了正式演出的序幕。突然，爆竹声响，烟火大作，有头戴假面长髯，穿绿袍靴筒扮钟馗者，在旁有一人以小锣相招作舞步，谓之舞判。不久又响起爆竹，又放烟火，然后艺人相继出场表演各种杂技，有射箭、武打、哑杂剧，还有艺人“破面剖心”演“七圣刀”幻术。最后，以惊险的马戏表演收场。这种情景，在北宋末年张择端《清明上河图》上有所描绘。
第一节 瓦子、勾栏
宋室在统一了大江南北后，采取“招徕流亡，奖励农垦”，实行从免税、轻税到重税的逐步加强剥削政策，又从过去的劳役地租制改为基本上交纳实物地租，使佃农对地主的经济依附和人身依附有所削减，从而解放了生产力，有利于经济的恢复和发展。再加上农民起义和各割据势力之间的战争，使农民占有了一些空地，遂使农业生产在五代十国时期的经济大破坏之后，很快得到了恢复和发展。由于农业生产的迅速发展，手工业和商业也随之发展起来，使城市繁荣，人口增加，在一些水陆交通的码头，商业尤为发达，于是以京师开封为首，洛阳、扬州、杭州、成都等城市，很快成为国内外贸易的热闹城市，也成为杂技艺术繁荣之地。
在一些大城市，因贸易繁荣，市民阶层逐渐扩大，要求丰富自己的文化生活和文化娱乐，于是出现了一些规模较大的供各种伎艺演出的公共场所，叫作“瓦子”或“瓦舍”。这对杂技艺术的发展起了推进作用。在每个“瓦舍”之内，又分为若干个“勾栏”，从事不同艺术门类、项目的演出。北宋时东京汴梁城内最大的勾栏内，可以容纳上千名观众。在南宋都京临安城内，有“瓦舍”多达20余处。有的艺人还固定在某处专场献艺，如临安的小张四郎，“一世只在北瓦占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫作小张四郎勾栏”(宋代西湖老人《西湖老人繁胜录》)。由此可以想见，当时瓦舍的规模较大，各个勾栏的演出分工也比较精细，有些艺人占用的场地也比较固定。
第二节 路歧人、社火
宋代戏曲兴起，取代了杂技在宫廷演出的盛事，使杂技艺人失去了汉唐时代的重要地位，逐渐沦入社会下层流浪谋生。其中有些名气较大、技艺较高的艺人，到“瓦舍勾栏”作场，据《东京梦华录》记载，“瓦舍勾栏”中演出的项目繁多，有杂剧、歌舞、说书、练武、幻术、杂技等，仍沿用汉代之说统称作“百戏”，而杂技艺人则被称作“百戏踢弄家”。但最大多数的杂技艺人却成为路歧人。路歧人是指“不入勾栏”的艺人，由三五人结成一伙，有时仅单人谋生。据《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”载，这些艺人或在街头空旷的地方，或在乡村露天设“做场者”，谓之“打野呵”，“此又艺之次者”。这种小型的演出形式，被称作“村落百戏”，而参加这类演出的艺人，就被称为“路歧人”。在《西湖老人繁胜录》中“路歧人作场”记载有林遇仙“圣花撮药”的小幻术，被今人称作“古彩戏法”。因为杂技艺人走向广阔的民间，在广大人民中吸取乳汁，使这古老的传统艺术输入了新的血液，创造出新的内容，并成为人民群众喜闻乐见的艺术形式，具有极强的生命力。在宋辽金元以至明清，我国的杂技艺术多以“村落百戏”的形式从事演出活动，借以谋生。
由于杂技艺术的繁荣与发展，分工也日益精细，渐渐形成了许多的品种和门类。同一行当的艺人，或因师承关系，或因彼此合作关系，自由组成一个个小团体，这就是“社火”。杂技演出的每一个项目，都有人专门从事研习，规模大的叫“社”，规模小的叫“火”，统称作“社火”。有的“社”是由许多相近的艺术种类组成的，实际上是一种较大行当或门类的组织。“社火”中的艺人，来源很复杂，其中还有一些不得志的知识分子及和尚、道士。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条内，记载了55个行当，其中撮弄杂艺、踢弄、顶橦、踏索、乔相扑、七圣法等23个行当属于杂技，内容相当丰富，行当相当精细。其中蹴球的“齐云社”，相扑的“角抵社”、撮弄的“云机社”，都是杂技演出的组织。在《东京梦华录》卷六“元宵”条中记载了开封城内每年正月十五元宵节在“山棚”演出的盛况。宋室派人搜集“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切”，使音乐声和嘈杂声传闻“十余里”，其中杂技项目很多，有：击丸蹴鞠、踏索上竿。赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水、旋烧泥丸子……刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛，更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁……奇巧百端，日新耳目。
在此书卷八“六月六日崔府君生日、二十四日神保观神生日”条中记载了宋代露台“社火”的演出盛况：自早呈拽百戏，如上竿、趯〔ti替〕弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬〔zhuo桌〕刀、装鬼、砑〔ya亚〕鼓牌棒、道术之类，色色有之。
还在大殿前面立两幡竿，在竿尖上立一横木，有艺人立于横木上，“装神鬼，吐烟火”，非常“危险骇人”。演出直至深夜才停止，观者如云。
第三节 对传统杂技的继承和发展
(1)鼓棒
在先秦、两汉和隋唐“弄丸”、“弄剑”的杂技艺术基础上，推陈出新，衍出了鼓棒的新节目。鼓棒与“弄丸”、“弄剑”一样，是表演抛接器物的手技，要求手、眼、身、耳、步的高度统一，给人以艺术上的欣赏。由于已将锋利的短剑改为五光十色的鼓棒，在表演时不仅没有危险性，还能增加优美繁难的动作，给人以纯艺术的美的享受，所以比起古老的弄丸、弄剑的技艺，更能吸引观众。据宋代俞文豹《吹剑录》记载，有些寺院在做佛事时，便让和尚耍鼓棒以增加人们的兴致。元代李有《古杭杂记》中称鼓棒为“花鼓棒”，由一位僧人作表演。他将三、四个鼓棒拿在手中，“轮转抛弄，诸妇人竟观之以为乐”事。在宋元间，人们在举办丧事时，都要请僧人表演抛接鼓棒的杂技，可见鼓棒在当时的“瓦舍”、“勾栏或”“村落百戏”中，甚至在广大的民间，是个为时人喜闻乐见的杂技节目。
(2)弄斗、弄枪、弄碗、擎戴、踢弄、蹴球
弄斗即为至今仍在民间流行抖空竹的早期形式，它是由古代民间玩“陀螺”的游戏逐渐发展衍变而来的。玩“陀螺”的游戏，在本世纪50年代初，仍风行于民间，它是用鞭子不时地抽打着“陀螺”，使之不停地旋转。这种古老的游戏，在宋代曾改革为不落地而在绳上、棍上和空中旋转，称作“弄斗”。明代改称作“空钟”，清代以后渐渐又改称作“抖空竹”。空竹，是将寸把宽的竹圈，两侧封上木板，制成一个空心的圆轮，轮周开有几个方形哨口，把两个圆轮胶黏在一个细腰木轴上，就成了“双轮空竹”，如果只在一个木轴的一端装上圆轮，另一端做成锥形，就成了“单轮空竹”。也有人为了显示自己技艺高超，抖壶盖、抖嘟芦(一种上小下大的瓷制酒瓶)、抖大盖(铜制壶盖式样的道具)。这项技艺要求动作准确、灵巧、娴熟。可以表演抛高、串腕、扑蝴蝶、腰串、对转、小钓鱼、黄瓜架、大鼓线等动作。抖空竹的艺人，在表演时动作敏捷，时而站着演，时而坐着演，时而翻筋斗演，将大跳、筋斗、旋舞等杂技动作融入，非常精妙。50年代初期、中期，在北京天桥、白塔寺、护国寺、隆福寺庙会和集市上，还有卖“空竹”和“陀螺”的小贩，当时的中、小学生大多喜欢这种玩艺。60年代后，随着庙会的消失，这种玩具在北京渐渐难寻了。
弄枪，实际上是从古代的“弄丸”、“弄剑”和武术中枪技衍化出来的。由于枪身比较长，枪尖又是用纯钢打造出来的，有尖、有双刃，非常锋利，因此艺人练起来不仅有危险性，而且难度比较大。旧时的艺人，为了吸引观众，借以谋生，还有意增加危险的气氛，他们往往赤裸着上身，手中握一卷状物，有数人持枪矛站在离他不远处，朝他身上投掷，他从容地用卷状物将枪接入卷内，这种技艺与唐朝裴旻舞剑有些相似。据《信西古乐图》“弄枪图”，知这种技艺在唐代已经开始风行了，至宋代有了新的发展。弄枪这项杂技对我国戏曲中的武打场面影响很大，成为刀马旦、武旦的“绝活儿”，如京剧《铁弓缘》、《虹桥赠珠》和川剧《九美狐仙》等剧中，女演员用脚踢枪，用护背旗碰枪，有时又双脚连续接枪、踢枪，而且还表演跳跃、摔叉、乌龙搅柱等杂技动作，似与宋人的弄枪如出一辙。
图25 弄枪(见《信西古乐图》)
弄碗，俗作顶碗。早在汉代初年的“百戏”之中就有“弄碗”。在河南南阳出土的汉墓画像砖上，有艺人表演顶碗单手倒立的图像。弄碗杂技在唐代一度复兴，但花样不多，更缺乏高难的动作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾栏中，弄碗的杂技有了新的发展，成为比较流行的动人节目。它在汉代艺人拿顶弄碗，唐代艺人用头顶盛满水的碗，饮酒、演奏而不坠地、不滴水的基础上，发展为表演比较繁难的旋转动作或柔体动作，将顶碗、柔术和极优美的形体动作结合在一起，给人以美的享受。据《西湖老人繁胜录》记载，南宋时杭州“踢瓶弄碗”的名艺人叫张宝歌；《武林旧事》记载南宋末年“踢弄”的名艺人有吴金脚、耍大头、吴鹞子，其中可能有弄碗的高手。今日的杂技演员夏菊花、丘涌泉、王莹莹、王一敏、刘红俊等人，更推陈出新，进一步丰富了顶碗的杂技内容。
擎戴，是从汉代壁画中描绘的拿顶技巧和北魏倒立、柔软体操，唐人“叠置伎”的基础上发展而成的一种新的独立节目。在《信西古乐图》中的“柳肩倒立”、“三童重立”、“四人重立”，即是唐人“叠置伎”表演的内容。宋朝人的擎戴，比较喜欢表演双人的对手顶，《东京梦华录》卷六“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载，有一位艺人表演擎戴杂技，他以双手握住镫袴，以肩膀靠着鞍桥，“双脚直上”在奔驰的马背上，倒立拿顶。拿顶讲究腰、腿、手、筋斗、顶，用现代科学说要掌握力学原理，因此比较全面掌握擎戴的技巧，是很困难的。
踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕筑球两类内容。踢碗，就是今日说的蹬技。在汉代的百戏中，虽然项目很多，但所重视的多为手技，只有在爬竿和拿顶中才用脚做些辅助手技的动作，它并未独立成为一种专门的足技表演项目。在先秦、两汉的蹴鞠戏中，特别显示的是足技。到了宋代，艺人们在继承前代杂技的基础上，突出表现脚上的功夫，形成了一门新的杂技项目，名之曰蹬技。据宋代吴自牧《梦粱录》卷二○“百戏伎艺”中记载：又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺……如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟……
在宋人耐得翁《都城纪胜》中亦记载：
杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄椀、踢罄、弄花鼓椎、踢墨笔、弄毬子、拶筑毬、弄斗……
在《武林旧事》、《西湖老人繁胜录》等书中也均有“踢弄”的记载。蹬技，主要表演艺人腿上、脚上和腰上的功夫，由艺人仰卧在特制的座子上、桌子上、平椅上或地上，用双脚表演舞弄承接各种道具的技巧，可以踢弄大瓷瓶、铜罄、铜钟、瓷缸等物，使其在双脚上旋转滚动，或飞舞下降。在元代末年朝鲜人边暹等编辑的《朴通事谚解》一书，是朝鲜人学习汉语的古课本，其中记载了元代大都勾栏中艺人表演蹬技的情况。那位艺人“脱下衣裳，赤条条地仰白卧”着，双脚向上，将“一托来长短、亭柱来粗细，油红画金的棒子”，放置在脚心上、脚背上、脚趾上旋转，“掉下来，踢上去”，百般拨弄，令人眼花缭乱，目不暇接。蹬技在明清之际，得到进一步发展。
蹴球，俗称踢球，是从古蹴鞠直接发展而形成的一项杂技艺术。宋代蹴球与唐代的打马球、抛球，甚至胡旋舞中踏球不同，主要是突出艺人脚上的功夫，个人的技巧。这种用脚踢球的杂技，在唐代亦有之。在唐代康骈《剧谈录·潘将军》中，有一位十七、八岁，梳着三鬟的少女，著木履于道侧槐树下，正值军中一少年在蹴鞠，一下踢出了场地，这三鬟少女就“接而送之，直高数丈”，露了一手踢球的绝技。宋代比较注重单人表演和双人表演球技。单人表演时，可以使出浑身的解数，让球从人的头、肩、背、胸、腹、膝、足上跳动、转动、滚弄，使球“绕身不堕”(宋代陈元靓《事林广记》)。双人表演，称作“白打”，还可以数人围成一个圆圈，使出各种花招来互相踢弄。元末明初人罗贯中《水浒传》中的高俅，就因一个偶然的机会，露了一手比较精彩的球技，被当时身为亲王的宋徽宗赵佶看中，后来官高爵显升为太尉(掌管军事工作的副宰相)。
图26 蹴鞠图(见《三才图会》)
(3)水嬉
水嬉，又作“教水族”，俗称作水族戏。在汉代张衡《西京赋》中虽记载有“蟾蜍与龟，水人弄蛇”事，李尤《平乐观赋》中记载有“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶”事，在《后汉书》中还具体记载了“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水游戏于庭，炫耀日光”。在唐代魏征等撰《隋书·音乐志》中有“鼋鼍鱼鳖，水人出鱼”的记载。但这些均是汉代“鱼龙曼延”，其中水族是由人扮演的，或道具模拟的，不是真正的水禽戏，而真正的“水嬉”杂技始于宋代。
宋代的“水嬉”最著名的叫“七宝之戏”。宋高宗赵构偏安以后，曾诏选杂技艺人赵喜入皇宫表演“七宝之戏”。赵喜将驯养的黑鱼、白鱼、泥鳅和甲鱼等七种大小水族放入水桶中，一面敲着锣，一面呼唤着各种水族的名字，听到呼唤的水族不仅能浮游于水面，有的还能戴假面道具在水中嬉戏。每种水族演过之后，便自动沉到水底，以表示演出完毕下场。据清代人潘永从宋人稗史、笔记分类整理的《宋稗类钞》记载，南宋时杭州驯龟、驯鱼“水嬉”比较风行：武林(古代杭州之一称)有为禽戏者，蓄龟七枚，大小凡七等，置龟几上，击鼓谕之。则第一等大者，先至几心伏定。第二等大者，从而登其背。直至第七等小者登第六等之背，乃竖身直伸其尾向上，宛如小塔状，谓之“乌龟叠塔”。
驯龟叠塔的杂技，在元代仍风行，元末陶宗仪在《南村辍耕录》卷二二“禽戏”条亦载“乌龟叠塔”事，所载文字与《宋稗类钞》近同。在《西湖老人繁胜录》记载，南宋时临安城内一些广场上，经常有杂技艺人献艺谋生，其中有“水嬉”表演，如“三钱教鱼跳刀门”、“乌龟踢弄”，即用驯化了的鱼、乌龟来表演杂技，堪称一绝。南宋末年周密在《武林旧事》记载有“银蟹、金龟”作“水嬉”，在《癸辛杂识》后集“故都戏事”中还记载了他年幼时随父亲在街市观看“水嬉”的情景：呈水嬉者，以髹〔xiu休〕漆大斛满贮水，以小铜锣为节，凡龟、鳖、鳅、鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沈，别复呼其他，次第呈伎焉。
此中所记与宋高宗时杂技艺人赵喜表演的“七宝之戏”大同小异。足见这种“水嬉”风行于宋、元时期。
在元代还有驯蛙杂技，《南村辍耕录》“禽戏”条还记载了陶宗仪在杭州观看驯蛙的情景，由艺人驯养的九只虾蟆在竹席上表演。席中放一个大墩子，首先有一只大虾蟆蹿跳到木墩上，随后有其他八只小虾蟆蹿跳到竹席上，排列在木墩的两旁。大虾蟆叫一声，小虾蟆也跟着连叫数声。叫过之后，八只小虾蟆一一蹿跳到大虾蟆面前，点点头，又叫一声，然后一一退下，仿佛在俯首受大虾蟆教训的样子。“水嬉”在明清之际仍风行，还有新的发展。
(4)幻术
幻术在宋代上承汉唐，下启明清，有了新的发展，在吞刀、吐火、吃针和藏挟小搬运的基础上，在吸收了释、道两家幻术的基础上，较大地丰富了这项杂技艺术，形成了手彩、撮弄、藏挟、大套幻术四大种类。
手彩，这实际上是对幻术基本功训练的表演，它不需要繁杂的道具，也不靠机关道具来遮人耳目，仅凭着艺人双手的灵敏动作，便可以使较小的东西，如泥丸、小丝包、铜钱、钢球、核桃等物，随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。要表演这种手彩，必须苦练双掌肌肉和十指灵巧，使之在藏挟时十分神速，同时在表演时还必须巧妙地分散观众的注意力，以免被人觉察出门道来。在宋人撰写的《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》等书中，在明人田汝成《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，都记载有幻术“泥丸”节目。《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，在北宋末年东京汴梁城内，每逢正月十五元宵节，集中各地“奇术异能”的艺人，来京师“歌舞百戏”，其中有位名叫小健儿的艺人专门表演“吐五色水，旋烧泥丸子”两项节目，显然是高妙的手彩戏法。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条下记载，南宋时期在京都擅长手彩杂技的艺人有王小仙、施半仙、章小仙、袁丞局四人，其中有三名艺人的艺名中都有个“仙”字，这说明了表演手彩杂技的艺人手法皆神奇，遂有此美称。手彩艺人的招数极多，不仅能将小泥丸变来变去，还能在茶碗中遁丸、遁钱和变丸、变钱。后来，艺人们表演这种戏法时，不用泥丸、铜钱，而代之以红豆、小布包、干枣、核桃、玻璃球等物件，今日仍有艺人沿袭之。
撮弄，是一种小幻术，据《通俗篇》云：“撮弄，亦名手技，即俚俗所谓作戏法也。”它实际上与手彩戏法极相近，也是靠手技表演。所不同者，它有时需要一些带有机关的小道具，出奇制胜，令人赞叹。在《西湖老人繁胜录》里记载了名艺人林遇仙表演“圣花撮药”幻术，大概是从一盆花中变出较为名贵的药材。《梦粱录》中记载有“撮米酒”、“撮放生”幻术，大概是艺人在空碗里变出米酒，在空盒或空箱中变出小鸟或鸽子，然后放之飞去。在《武林旧事》里记载宋理宗赵昀生日祝寿时，名艺人姚润“撮弄”了一个“寿果放生”的小幻术，大概是在空盒里先变出三个寿桃(中国古代讲究福禄寿，或五福临门，寿桃多为三个，偶有五个)，又从寿桃中变出一只小鸟，当场放生，以示积德、吉祥。另一名艺人赵喜，擅“杂手艺”，表演了“祝寿进香仙人”，大概也是空手或用小道具变出来的祝寿礼物，属于手彩或撮弄的范围。此书卷六“诸色伎艺人”栏内“撮弄杂艺”项中记载了名艺人林遇仙、姚金仙、施半仙等19人。在《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”中记载有“小掉刀筋骨上索杂手伎浑身眼”。在吴自牧《梦粱录》中对“撮弄”之术解释说：“此艺施呈委是奇特，藏去之术，则手法疾而已。”由此可知称某艺人艺名为“浑身眼”、“浑身手”的意思相同，是赞美其手眼快捷，奇妙惊人。
藏挟，一作藏[扌厌]〔ye夜〕，也是一种手法精巧的幻术。宋代陈旸《乐书》卷一八七“杂乐”记载：藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。
这段话是说在演出时，往往将要变的东西藏在身上，使观众看不见，而靠手眼快捷从身上取出，不让外人看出一点破绽。藏挟与撮弄相近似，只不过在表演时，除了靠手技外，还需要一些能遮人眼目的小道具。表演者或将所要变的东西藏在身上，随变随取，仿佛空手拈来，有时也藏在道具的夹层内，靠小机关随意变幻，令人莫测其高深。
综上所述可知，手彩、撮弄、藏挟三类幻术，虽然彼此均有区别，但又有相同之处，即表现手眼之快捷，故亦可统称作手技(一作手伎)。北宋时当过宰相的著名词人晏殊作《上巳琼林苑宴二府同游池上即事口占》诗云：曲榭回廊手伎喧，彩楼朱舫鼓声繁。
游人己著春浓去，不待歌长舞袖翻。
在宋末陈元靓编《事林广记》收录一首宋代人作的《魔术诗》云：点石为金也不难，神仙妙诀在人间。
剪成人物能吹火，画出鱼儿也上竿。
白纸自然成黑字，明珠立地走金盘。
韩湘去后知音少，泄破机缄是笔端。
在《事林广记》中还形容宋时的魔术达到了“弄假象真，将无作有，逡巡酒熟，顷刻开花，变化百端，奇巧万状”的程度，足见宋元时期幻术发展的水平已经很高了。诗中的韩湘，即唐代著名幻术家，变“水缸栽莲”者，后衍为八仙之一。
大套幻术，早在汉魏六朝之际就已经出现了，如三国时左慈的遁术，葛玄的“举头头断，举四肢四肢断”，然后又复生，坐“在堂上”(《神仙传》)。唐朝罗公远表演了遁入柱中术，乃左慈之故伎。到了宋代有了新发展，出现了著名的大套幻术师杜七圣，发明了以他的名字命名的“七圣法”(一作“七圣刀”)，轰动了数百年。在《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载，在“爆竹响”声，在“烟火”之中，涌出七名“披发纹身”的人，他们各持着“真刀，互相格斗、击刺”，并“作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’”，这与三国时葛玄的幻术有些相同，但又有所发展。在元末明初大作家罗贯中《三遂平妖传》第二十九回“王大尉大舍募缘钱，杜七圣狠行续头法”中有详细记载：杜七圣道：我在东京上上下下，有几个一年。也有曾见的，也有不曾见的。我这家法术，是祖师留下煏〔bi必〕火燉油，热锅煅〔duan断〕碗，唤做续头法。把我孩儿卧在凳上，用刀割下头来，把这布袱来盖了，依先接上这孩儿的头来。众位看官在此。先叫卖了这一百道符，然后施逞自家法术。
这类表演因为受佛教、道教的影响，往往在解说上或表演上带有神怪迷信的色彩，有时被人称为法力、神通，有时被人诬为左道、邪术。
第四节 相扑、乔相扑
相扑是一种摔跤运动，古称作角抵、角力。据《晋书》中论及角力时云：“角，校力是也，然则名言有雅，有俗。雅则为相[扌費]〔fei费〕，俗则为相扑。”实际上在晋代“相搏”、“手搏”、“相扑”并称。五代和宋初时，称作“拍张”。宋代普遍称之为“相扑”，而宋代史学家司马光《资治通鉴》又作“手搏”。三国时曹操曾大力提倡角抵，不仅列入百戏之中，还用之于练兵。《三国演义》第七十回中描写道：张郃自来山顶观望，见张飞坐于帐下饮酒，令二小卒于面前相扑为戏。
很可能当时西蜀也将相扑列入练兵项目。五代时调露子《角力记》亦记载，“蜀都(今成都市)上元会于学社，山前平原作场，新草如茵，日晏方了，一对相决而去。或赢者社出物，赏之采马，拥之而去”。大概西川此风颇盛。宋代名将岳飞，见相扑之技有利于军队实战，曾将相扑加以改革成为练兵的必要手段之一。宋室比较注重相扑，设有专门掌管相扑组织和训练、比赛的军头司，对相扑手定有甄别、考核、选拔、晋升、褒赐制度。宋室在宫廷大开筵席时，当御酒巡至第九盏后，即有左右军表演相扑以助酒兴。当时在东京汴梁和其他大都市的瓦子里，经常有艺人作相扑、乔相扑及小儿相扑的杂技表演，并沿用古称成立“角抵社”。在民间的相扑比赛中，有些女子也参加活动，如女飐〔zhan崭〕赛关索、嚣三娘、黑四姐等人，都是著名的相扑竞技高手。在《武林旧事》中称她们作“女飐”，是指其招数变幻难测，或身法疾速如风之意，书中著录在杭州的著名艺人有韩春春、绣勒帛、锦勒帛、赛貌多、侥六娘、后辈侥、女急快。从这些女艺人的艺名上也可以看出，要求身法急快，姿态优美，形体动人。在南宋临安渡门寺南还搭擂台较技，令诸郡的相扑高手争夺“贤头”。在《水浒传》中，不仅梁山好汉燕青、焦挺是相扑高手，连梁山的敌人擎天柱，甚至大奸臣高俅都精于此道。从“燕青智扑擎天柱”、“跤跌太尉”两回中，可知宋代相扑之方法。
明代虽没有设立专门管理相扑的机构，但却将相扑列入“六御”之内，成为军队训练武艺的项目。据《明史·江彬传》记载：“每专练大内间，以角力戏，帝(指明武宗朱厚照)戎服，险之相传。”清朝各代皇帝都提倡相扑，设有“相扑营”，后改称“善扑营”，满族人又称之作“布库”戏。康熙皇帝玄烨训练一批小太监练“布库”戏，智捕了权臣鳌拜，夺取了大权。
乔相扑，是相扑表演的新节目。乔，假装之意。即以滑稽幽默的形式模仿相扑的动作，给观众以轻松的快感。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”记载，在杭州从事乔相扑的名艺人有元鱼头、鹤儿头、鸳鸯头、一条黑、一条白、斗门乔、白玉贵、何白鱼、夜明珠等。在此书卷二“舞队”条，还记载有乔三教、乔迎酒、乔亲事、乔乐神(马明王)、乔捉蛇、乔学堂、乔宅眷、乔像生、乔师娘、独自乔等乔相扑的具体节目。乔相扑或为一个人表演模仿性的滑稽独幕短剧，或为一个人同时模仿两个人相扑的动作。具体的模仿方法，无史料详载，据今日杂技“假摔跤”等推测，大约是事先用布、棉花、稻草做成两个略似真人的偶像，双手互抱着，做相扑的姿式，表演时因将假人面部化妆得比较细致，下部的衣服又相连接，使表演者能将真身隐在衣服套内，背负着两个棉制偶人上部，将两条腿作为一个偶人的双足，将两只手作为另一偶人的双足，然后演出两人互相角力、互相拌腿掐脖，你推我搡的相扑动作，样子很逼真，在胜负难料之时，或由演员亮相，揭示真伪，或因两个偶人同时摔倒在地上，从衣服套内亮出乔相扑演员的真身，令观众捧腹大笑，为之叫绝。有时由一个艺人演独角戏，也是讽刺性夸张的表演，还出现惊险的镜头。乔相扑分文、武两项内容，文相扑以文滑稽的形式刻画人物，武相扑以武滑稽的技术表演为主，有时还用“巨人侏儒、戏谑为耦”。关于宋代相扑的妆式，日本相朴至今还保持一些古代的痕迹，而且是裸体或半裸体，女子也不例外，借以显示人体的健美。我国从宋代理学兴起，强调封建迂腐的观念，当时作为“女飐”的艺人，决不会裸体或半裸体表演。乔相扑对明清乃至近现代戏曲、双簧、相声艺术，均有不同程度的影响。
图27 燕青与擎天柱相扑插图(见《水浒传》)
第五节 烟火杂技
宋代在火药方面的科学技术比较发达。宋仁宗时任过宰相的曾公亮就是火药专家，他主修《武经总要》一书，对火器研制做了科学的总结。宋代的艺人将火药成果应用到杂技娱乐之中，使古老的彩灯艺术得到丰富发展，同时又用彩灯和烟火发出的五色闪光、烟雾迷漫的环境，来表演幻术，喷云吐雾、吞刀饮火、遁人变物，更增加其神奇迷离的效果，使观众耳目为之一新，这是宋人杂技的一大贡献。
北宋年间，每逢元宵节，都要举行大规模的群众性灯会，据《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，“人使朝辞出门，灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉”，在“彩结山呇(应作‘沓’)，上皆画神仙故事”，在彩山左右以彩结成文殊、普贤二尊者，各跨着狮子、白象，并各在手指中间喷出五道水泉，状如小瀑布。在都门道左右门上，以草缚成戏龙之状，又用青幕遮笼着，草上密布着灯烛数万盏，“望之蜿蜒如双龙飞走”。从灯山至宣德门楼横大街，约有百余丈长，用棘刺围绕着，内设有高达数十丈长的两个长竿，“以缯彩结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙”。
图28 烟火(见《中国版画百图》)
药法傀儡，是宋代人发明的一项烟火杂技。它是在紧扎的烟火花炮中，事先隐藏许多折叠的纸制人物、动物，由火药引线燃烧，点燃花炮，将它们射向高空，并借着火药爆炸燃烧之力，使它闪着五彩光在空中旋转，给人以清新奇妙的感觉。将烟火的技巧应用到幻术中，被称“烟火盒子”。明代田汝成在《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，记载了南宋时“烟火”、“流星火爆”等事。药法傀儡在明清之际内容更加丰富了，能够燃发出“麒麟送子”、“八仙上寿”等图画。在近代商行开业或年关庆祝时，往往燃放象征着“一本万利”的葡萄架。在当代的礼花炮中，喷射出来的复杂图案，也是从宋代的“烟火盒子”发展出来的。
第六节 戏曲表演中的杂技
在元代杂技艺人不受政府重视，一般情况下只好通过两条路谋生：一是在街头卖艺，即表演杂把戏。因为元朝统治者推行民族歧视政策，对汉族人防范极严，不准习武，私藏武器，不准养马，不准集会结社，这样一来传统的杂技中不仅马戏被迫废止了，连吞刀、弄剑、耍枪等节目也不让演出了。艺人被当时政治形势所迫，只能演出一些小杂戏，如藏[扌厌](手法幻术)、禽戏等。据元人马端临《文献通考》一书记载，就是在元代宫廷演出，规模也很小，只有“飞竿、走索、踢弄、藏[扌厌]等技”，不仅无法与汉、唐时的盛况相比，甚至比宋室的演出规模也小得多了。二是有些杂技演员改头换面参加了戏曲演出的行列，另谋生路。元杂剧中将演员的舞台动作称“科”，如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨》杂剧：〔安禄山起谢云〕谢主公不杀之恩。[做跳舞科]
〔正末云〕这是甚么？
〔安禄山云〕这是“胡旋舞”。
戏中扮演安禄山的演员，在舞台上跳唐代风行一时的“胡旋舞”。无名氏《刘千病打独角牛》杂剧中，有独角牛与折折驴、刘千等在社火“上东岳”打擂相扑的场景。无名氏《二郎神醉射锁魔镜》杂剧中，有二郎神“做射箭科”，射锁魔镜“正中红心”的表演，是集武术、杂技与戏曲于一身的精彩动作。金仁杰《萧何月夜追韩信》杂剧中，有萧何“背剑蹅〔cha查〕竹马儿上开”，正是今日民间杂技中跑旱船、骑驴的先驱。陈以仁的《雁门关存孝打虎》杂剧中，有李存孝“打死虎科”，显系是将汉初“东海黄公”角抵戏中人与兽相斗的情节巧妙地吸收进来，并加以消化。至于在元杂剧中武打场面，更是将武术加以杂技化、规范化的一种表演程式，它不仅热闹、好看，而且有一定的套路，这在明清的戏曲中，尤其是在昆曲、京剧和川剧中得到丰富和发展。
第七节 从《角力记》、《投壶新格》、《乐书》到《武林旧事》
在宋代先后出现研究、辑录和总结有关杂技艺术的专著，这说明我国的杂技艺术已经有了较大的发展。
首先出现调露子(笔名)著《角力记》。调露子的真实姓名、里居皆无考。《角力记》在《宋志》子类小说类著录，为唐代人，实际上是五代末宋初人。此书原本已经散佚了，清代乾隆至嘉庆年间整理古书时，吴翌凤收集到一些残文，并加以整理再版，今存琳琅秘室丛书本。它是第一部记载和研究我国古代角抵、角力、相扑的历史及现状的专著。有三大贡献：一是详细阐明角抵、角力、手搏、相扑等名字的转变。二是记载了角力的历史资料，以及历史上的相扑高手，如晋代刘子竺、王弘，五代时唐庄宗李存勖〔xu叙〕、王都。三是记载了角力技术的发展变化，至唐代已达到“轻捷相尚”，即快跤的较高水平了。《角力记》对角抵、相扑的发展与研究均有极大的影响。在辽、金、元时期，此书传至蒙古，尤为风行，至今蒙古族仍酷好摔跤比赛。明代嘉靖、隆庆年间，在《角力记》的影响之下，出版了《万法全书》一书，并绘图立说，极为详尽。此书在明末清初之际，被陈文赟〔yun晕〕传至日本。陈文赟随大学者朱舜水避难于日本，陈精于手搏之技，传授日本浪人三浦与次右卫门、矶贝次郎左卫门、福野七郎右卫门等人，此后日本人多习之，遂成为今日世界范围的柔道运动。
北宋时著名历史学家司马光撰写的《投壶新格》一书中，对投壶的规则作了修改，对投壶的意义和技术要领作了详细阐述。他认为投壶既可以治心，又可以修身。他还结合投壶技艺的要求宣传儒家的重要理论中庸之道：投壶者不使之过，亦不使之不及，所以为中也；不使之偏颇流散，所以为正也；中正，道之根柢也。
司马光还在书中记载了好多较难的投壶技艺，如投入壶中箭反跃出来，接着后又投入壶中曰“骁箭”，投箭横在壶耳上曰“横耳”，投箭浅入壶中而竿斜在左右壶口上曰“倚竿”，投箭入耳，箭竿左右斜倚耳上曰“耳倚竿”，投箭在壶口上旋转而成曰“倚竿”，或曰“狼壶”，投箭倒入壶中曰“倒中”，倒中“耳倚竿”又称作“侧耳”。司马光在书中对投壶杂技艺术做了总结性整理和研究，是很有价值的。但他也牵强附会地将一些政治术语硬套在投壶技艺上，对投壶技艺的发展又有一些副作用。
北宋末年陈旸撰写《乐书》。陈旸福建三山(今属福州市)人，宋徽宗时作过太学博士，生卒年不详。《乐书》二百卷，世称《陈旸乐书》，成于宋徽宗建中靖国元年(公元1101年)前，前九十五卷摘录《周礼》、《礼记》、《诗经》、《书经》、《春秋》、《周易》、《孝经》、《论语》、《孟子》等书中有关音乐的内容，阐述儒家传统的音乐思想，后一百零五卷，论述律吕、五声、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏等内容，并附图说明，是一部极有学术价值的整理和研究古代音乐、舞蹈、百戏的专著。其中卷一七三“乐图论”中“胡部”内，记载了“剑舞”、“狮子舞”、“骨鹿舞”(胡旋舞)、“倒舞”、“拨头舞”、“弄婆罗门”、“城舞”。卷一八一“乐图论”中“俗部”内，记载了唐代的“倾杯舞”、“健舞”、“软舞”。卷一八三“乐图论”中“俗部”内，记载了“沐猴舞”、“绳舞”、“竿舞”，在“竿舞”中还记载了唐明皇时教坊艺人王大娘的精彩顶竿表演。卷一八六“乐图论”中“俗部”、“杂部”内，不仅在“散乐上”、“散乐下”、“百戏上”、“百戏下”条目中记载了从先秦至北宋时角抵、百戏发展的历史及变迁，还在“杂乐”内详细例举和考证了从古至北宋时杂技项目32种：剑戏、燕戏、地川戏、龟忭〔bian便〕戏、扛鼎戏、卷衣戏、白雪戏、山车戏、巨象戏、吞刀戏、吐火戏、杀马戏、剥驴戏、种瓜戏、拔井戏、莓苔戏、角抵戏、蚩尤戏、鱼龙戏、漫衍戏、排闼〔ta榻〕戏、角力戏、瞋〔chen嗔〕面戏、代面戏、冲狭戏、透剑门戏、蹴鞠戏、蹴球戏、踏球戏、縆戏、剧戏、五凤戏。其中的排闼戏，即唐戏弄《樊哙排君难》，是演“鸿门之宴”的故事，瞋面戏、剧戏为戏弄和乐曲，也不是杂技。卷一八七“乐图论”中“俗部”内所著录“杂乐”有43种：俳倡、烂漫乐、猿骑戏、凤凰戏、参军戏、假妇戏、苏葩戏、橦末伎、舞盘伎、长蹻伎、跳铃伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎、舞轮伎、透峡伎、高縆伎、猕猴幢伎、缘竿伎、椀珠伎、丹朱伎、都卢伎、车轮折脰〔dou豆〕伎、辟邪伎、青紫鹿伎、白虎伎、掷蹻伎、掷倒案伎、透须弥伎、透黄山伎、透三峡伎、受猾伎、麒麟伎、长蛇伎、凤书伎、檐橦胡伎、藏挟伎、杂旋伎、弄枪伎、蹴瓶伎、擎戴伎、拗腰伎、飞弹伎。其中俳倡、参军戏、假妇戏、苏葩戏、烂漫乐，皆为我国戏曲的早期形式，参军戏或演茶圣陆羽事，苏葩戏即后周苏中郎事，均非杂技艺术。凤凰戏与凤书伎实为一种，即在本书汉魏六朝部分介绍的“凤凰衔书”。陈旸在《乐书》中研究和整理了从先秦至宋初几乎所有杂技项目的名称，提供了后人散乐百戏的分类情况，可称为我国杂技史研究中的第一大功臣。但因为他从封建社会的正统思想出发，对杂技研究不深，又加之古时“戏”与“伎”的概念有些含混，因而不仅有些地方所论不当，甚至还对杂技艺术进行贬低、非难，这是不足取的。
最后是南宋末年四水潜夫辑《武林旧事》十卷。四水潜夫是周密的别号。周密(公元1232—1298年)字公谨，号草窗，又号萧斋、四水潜夫。南宋淳祐年间做过义乌知县，宋亡不仕，著有《齐东野语》、《癸辛杂识》、《蜡履集》、《澄怀录》、《草窗词》等书。《武林旧事》是他在国破家亡后，回忆南宋故都旧事而作，隐含亡国之痛，实乃故国黍离之叹。卷六“瓦子勾栏”、“诸色伎艺人”，为研究南宋杂技艺术保存了重要资料。
在“瓦子勾栏”条下记载了杭州23个瓦舍，并加以说明：如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座最盛。或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。
由此可知当时杭州瓦舍勾栏之多，规模之大，各项技艺演出之繁荣。
在“诸色伎艺人”条下记载55种行当，其中约有20项可以肯定是表演杂技：撮弄杂艺：
林遇仙 赵十一郎 赵家喜等19人。
泥丸：
王小仙 施半仙 章小仙 袁承局
踢弄：
吴金脚 耍大头 吴鹞子
顶橦踏索：
李赛强 一块金 李真贵 闲生强
角抵：
王侥大 张关索 撞倒山等44人。
乔相扑：
元鱼头 鹤儿头 鸳鸯头等9人。
女飐：
韩春春 绣勒帛 锦勒帛等7人。
举重：
天武张(击石球) 花马儿(掇石墩)郭介等6人。
打弹：
俞麻线(二人) 杨宝 姚四 白肠吴四 蛮王 林四九娘(女流)
蹴球：
黄如意 范老儿 小孙 张明 蔡润
射弩儿：
周长(造弩) 康沈(造箭) 杳大 林四九娘(女流) 黄一秀散耍：
杨宝 陆行 庄秀才 沈喜姚菊
吟叫：
姜阿得 钟胜 吴百四 潘善寿 苏阿里 余庆
教走兽：
冯喜人 李三(教熊)
教飞禽虫蚁：
赵十一郎 赵十七郎 猢狲王
弄水：
哑八 谢棒杀 画牛儿 僧儿
放风筝：
周三 吕偏头
烟火：
陈太保 夏岛子
捕蛇：
戴官人
七圣法：
杜七圣
此中林四九娘为打弹、射弩儿高手，施半仙为撮弄杂艺、泥丸高手，赵十一郎为教飞禽虫蚁高手，在宋人张仲文《白獭髓》亦载有“禽兽伎人赵十一郎”事。此外，在卷一还记载了在南宋孝宗赵昚〔shen渗〕淳熙三年(公元1176年)为已经让位的宋高宗赵构庆70大寿，演出灯会，其中有杂技艺人赵喜表演杂手艺“永团圆”、“祝寿进香仙人”和巧百戏节目，姚润表演撮弄“寿果放生”和舞绾“寿星”。参加庆祝会的杂技艺人，杂手艺有姚润等九人，女厮扑即女飐有张椿等十人，百戏有沈庆等64人，百禽鸣即口技有胡福等二人。《武林旧事》是宋人撰写记载杂技艺人资料最多的一部书，是研究中国杂技史的重要文献。
第五章 明清民间杂技的发展
明清之际，宫廷杂技愈来愈衰落，不再搞较大规模的杂技组织。
明代的教坊很小，仅供皇室娱乐之用，经常演出一种类似宋代队舞的杂艺，又似杂剧的《过锦戏》，其中串演有一些杂技、幻术的内容。吕毖《明宫史》记载：过锦之戏，约有百回，每回十余人不拘，浓淡相同，雅俗并陈，全在结局有趣，如说笑话之类。又如杂剧故事之类，各有引旗一对，锣鼓送上，所扮者备极世间骗局丑态，并闱阃〔kun捆〕拙妇騃〔ai皑〕男及市井商匠刁赖词讼，杂耍把戏等项，皆可承应。
从这段话中可知，在过锦戏中主要是以滑稽形式，装扮社会上各种市俗的情态，供人发笑，中间偶有“杂耍把戏等项”，只是个调料，使人稍稍换换口胃而已，有点类似今日风行之“小品”。
从《宣宗行乐图》和《新年元宵景图》这两幅反映明代宫廷生活的巨卷来看，射箭、击球、投壶、钻圈、蹬竿、狮子舞和幻术，是为明室所欣赏的节目。
清初统治者因明末义军中多杂技艺人，所以待之极残酷，不少艺人遭歧视、充军或残杀。清廷没有设置专门演出杂技的组织。清兵入关并以武力统一国土后，由于他们擅长骑射和角力，所以使马术和相扑得到较大的发展，而更多的杂技艺术，只有在“冲州撞府”的流浪卖艺人手中加以发展。
明代王圻编写的《三才图会》，是今存的一部最早的专门描绘杂技的图像。其中的《高縆图》、《吞剑图》、《缘竿图》、《走火图》、《秋千图》、《弄瓯图》等，生动地反映了明代杂技艺人在露天卖艺时表演绳技、剑技、竿技、烟火盒子、柔术等的图景。
清末吴友如在《吴友如时事画》中，有一些专门描绘杂技的图画。《清代风俗图》中的《顶碗》、《板凳石》、《蹬梯》、《踢毽子》、《耍坛子》、《驯猴羊》、《农民斗牛》、《耍花盘》、《杂拌子》、《变戏法》等，都是专门描绘清代民间杂技演出的生动图画。《点石斋画报》中《拖钩雅戏》、《出人头地》、《春郊斗马》等也是与杂技艺术有关的图画。
图29 缘竿图(左)与走火图(右)(见《三才图会》)
图30 高縆图(见《三才图会》)
图31 杂技图(见《三才图会》)
《三才图会》、《吴友如时事画》(或《吴友如画宝》)、《清代风俗图》、《点石斋画报》等，对我们研究和了解明清时期以至先秦至明清间的古代杂技艺术，是十分珍贵的美术文献。
第一节 明代踏青活动中的杂技会串
明代江南一带，每逢清明佳节，人们比较喜欢出外踏青活动。清明节踏青习俗，起于古代上巳节，古时以阴历3月上旬的巳日为“上巳”。《后汉书·礼仪志上》记载，“是月上巳，官民皆絜于东流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢〔chen衬〕，为大絜”，即洗去污秽，免除疾病。魏晋之后定为3月3日，到水边嬉游，以消除不祥，叫“修禊”〔xi细〕。宋人吴自牧《梦粱录》卷二“三月”条记载：三月三日上巳之辰，曲水流觞故事，起于晋时。唐朝赐宴曲江，倾都禊饮踏青，亦是此意。
此后人们有以3月3日为节，有以巳日为节，情况不一。因为我国人民有此习俗，所以一些杂技艺人，往往迎合人们的这种需要，在露天旷场或郊外风景区演出杂技以谋生。据明代田汝成《西湖游览志余》记载，在杭州苏堤一带：桃柳荫浓，红翠间错，走索、骠骑、飞钱、抛钹、踢木、撒沙、吞刀、吐火、跃圈、筋斗、舞盘及诸色禽虫之戏，纷然丛集。
由此可知在明代的民间艺人，结伴在露天演出时，不仅项目较多，而且规模也较大，很可能是由许多人、许多家庭，或许多小社火组成的临时联合演出队。据明末清初人张岱《陶庵梦忆》中记载：壬申七月，村村祷雨，日日扮潮神海鬼……余里中扮《水浒》……大索城中，无则之廓、之村、之山僻、之邻府州县，用重价聘之，得三十六人。梁山泊好汉，个个呵活，臻臻至至，人马称娖〔chuo绰〕而行，观者兜截遮拦。
民间艺人扮《水浒传》中人物，惟妙惟肖，还表演各种杂技。清代年画《蹬坛跑马武艺通》，便是民间艺人演出的真实写照。

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