无论是内心独白还是自由联想，张爱玲在运用这些技巧时总是遵守节制的原则：适可而止，绝不信笔挥洒。在现代文学史上，自觉使用这些技巧的并非张爱玲一人，新感觉派的作家在更大的规模上运用着这些技巧。张与他们的不同在于，对于张爱玲，它们仅仅是技巧，对于新感觉派的作家，它们不仅是技巧，而且就是创作方法。新感觉派的作家经常让人物的感受和内心活动膨胀到超过人物性格的程度，而外部世界也淹没在主观感受与意识流动的汪洋大海之中，支离破碎，不能给人留下整体的印象。有的时候，内心活动更成为人与现实之间难以穿透的壁障。张在进入人物内心时却总是能够让读者感受到外部世界的存在，不管人物内心的活动进行得如何紧张，他们总是处于外部世界的现实联系中。我们看到了人们内心的骚动，同时也看见他们的形貌、神态，并且始终感觉到具体环境清晰的轮廓--它是固定的、时空中的一个确定的点。
与新感觉派作家不同，张的摄像机不是从内部向外张看，而是从外部进入内部，她不抛弃情节。尽管她不是一个平面的故事叙述者，也不是仅仅关注客观真实的小说家，但她却使小说保持了故事的叙述框架。她不允许人物的意识泛滥到迫使故事流中断，从而使情节始终保持向前发展的动势。她靠两个方面的努力做到了这一点。其一，人物的内心独白、自由联想总是有情境上的规定性。它们总是作为对于具体事象的特定反应出现，由外部的事件生发，也被外部世界打断或是限制（它们大都是简短的，作者不是靠自己出面概述来做到这一点，她对人物的心理活动进行筛选，挑出一些有自我表现力的亮点，让它们自我概括，自我说明），因此，这些描写总是带有间接性、瞬时性的特征，十分妥帖地镶嵌在叙述结构的整体上。其二，与前面一点相联系，张在处理由外部叙述描绘进入人物内心以及由人物内心回到外部现实的转换时做得很自然。入，入得自然；出，出得自然。由外入内，由内到外，不留半点痕迹，读者不知不觉地随着作者从容自如地出入，这样，心理描写与情节叙述打成一片，保证了叙事风格的流畅、和谐、统一。
意象的丰富生动，隐喻的繁复巧妙，电影手法出神入化的运用，直接的心理描写的妥帖、深入，这几个方面构成了张小说风格的不同侧面，其中大部分并非她的首创，甚至也不是由她率先引入中国现代小说，她的独到之处在于：各种技巧在她手里运用得纯熟自如，几乎臻于化境。更可贵的是，各种技巧在她的小说里相互补充、融洽无间，获得了综合的效果，这种综合的优势使得大多数现代作家在小说艺术方面难以望其项背。
其实，《传奇》给人留下的更为深刻的印象还在于张在小说中实现了更大范围的综合，不论是在情调趣味上，还是在手法技巧上，她都将中国传统小说与西方现代小说有效地调和起来，形成崭新的艺术境界。传统的力量在《传奇》中主要表现为旧的情趣对新的手法技巧的消化与渗透，这也是我们应该在“新”中寻找“旧”的面影，并且将局部的技巧还原到讲故事的叙述结构的背景之上的原因。这是真正的和谐，不是简单的凑合，而是我中有你、你中有我的胶着，换句话说，当张爱玲独到地使用着这些技巧时，技巧手法的本身就已经体现着新与旧、中与西的统一。
新旧文字的糅合、新旧意境的交错，构成了张小说独特的风貌，也是《传奇》主要艺术魅力的所在。假如还需要对《传奇》风格的审美特征有更具体的把握，我们将以含蓄、典雅、精巧来加以概括。含蓄是张无论使用哪种技巧都遵循着的原则，而典雅、精巧不仅体现在小说的整体，而且体现在小说的局部--从结构布局到意象、隐喻的经营以至遣词造句。
《传奇》世界（下）(13)
《传奇》中的小说，并不是每一篇都达到了同样的高度，而技巧并非在每一篇小说中都提供了最好的效用。比如前面提到的《等》过于平实，《花凋》风格前后不够统一，《留情》显得单调而沉闷，而在“二炉香”中，作者醉心于氛围的制造，对主人公对环境感受的描写密度过大，反而窒碍人物性格的显现，因而有难忘的氛围，却没有使主人公成为难忘的形象。不过作为整体的个人风格，含蓄、典雅、精巧对《传奇》中的所有小说基本上是适用的。
《流言》(1)
《传奇》出版几个月后问世的《流言》花费了张爱玲更多的心血。按照当时她在文坛上的赫赫名声，她的书销路不用愁，出书根本无需她费神，以《杂志》出版社对她的推许、优待，再替她出一本散文集似乎也是顺理成章的。可是张爱玲宁可自己来张罗。她找到一家出版公司，而后从备纸张、跑印刷到校对，全部一手包下。可能她觉得这样出出来的书更能满足她的一些细致的研究，更能让她称心如意。也许亲手操持，眼看着自己的作品一步一步变成一本漂亮的书，这过程本身就有一种趣味。
沦陷时期纸币不值钱，物资紧缺，家家户户都忙着囤货，囤什么的都有。张爱玲除了像《童言无忌》中戏说的“囤”过没要紧的几块衣料之外，还当真有派上了用场的囤积。当时纸张的供应非常紧张，她便囤下一些白报纸，连晚上睡觉也睡在上面，异样亲切欣喜地有一种踏实感。《流言》就是用这些囤货印的。
她集了自己身着各种衣装的照片，半身的、全身的，各种姿态、情调的都有，并且精心勾了一帧自画像放在卷首，又从自己的画稿中细心挑出一批速写，作为书中的插页。总之是力求将这书弄得别致，从里到外都是一本地地道道的张爱玲的书。为了书她不惮烦难一遍遍跑印刷所。原来像这样事务性的奔走以及与人打交道，她皆以为苦，现在似乎乐此不疲，最后居然接洽得两不吃亏。凡此均反映出她愉悦的心境，人逢喜事精神爽，她之对生活充满兴趣，她的焕发的精力都从这里来。
《流言》不及《传奇》读者的众多。《传奇》问世后当月即再版，其后又出增订本，《流言》初版虽然很快就再版，但抗战胜利后没有再印过。张爱玲在沦陷时期发表的散文多有未及收入《流言》者，没有像《传奇》一样出增订本，可能是张对它们不像对小说那样重视，但《流言》在普通读者中的影响和号召力不及《传奇》，可能也是一个因素。有趣的是，当代的读者似乎更偏爱《流言》，至少对她的兴趣一点也不亚于《传奇》，祖国大陆以各种名目出版的张爱玲散文集不下十数种，而《张爱玲散文全编》（浙江文艺出版社，1992）可以登上畅销书排行榜，便是证据。此外，如今模仿张氏散文风格的人也远较模仿其小说风格的作者为多。同时，张爱玲的声誉主要也是靠《传奇》建立起来的，它一直是批评注意的焦点，以《流言》为对象的批评则为数寥寥。这同文类的不同不无关系，散文的“私语”性质似乎决定了它比小说更是属于少数人的阅读的对象，我们不能想象《流言》中的哪篇文章能有《倾城之恋》的轰动效应，另一方面，对批评界而言，散文好像更适于充当欣赏而不是批评的对象。
可是在圈内，她的散文似乎比她的小说更能得到一致的好评。《传奇》座谈会上，发言者对她的小说赞美之余多少也还有些微词，比如善造氛围而结构稍嫌松散、全篇不如一节、一节不如一句，等等，散文虽在题外，却常是很自然地就被拿来与她的小说作比较，而比较的结果总是对她的散文有利。小说家谭惟翰称读张的散文“比小说更有味”，班公的评价则更带有史家的眼光：“她的小说是一种新的尝试，可是我以为她的散文、她的文体，在中国文学的演进史上，是有她一定地位了的。”言下之意，她的小说尚在摸索阶段，她的散文则已臻于成熟、完美。《〈传奇〉集评茶会》，载《杂志》月刊，1944年9月号。
一些资深的读者喜爱张的散文胜于她的小说，部分的原因与其说是他们以为张的小说尚有改进的余地，不如说他们对散文这种形式本身有更大的兴趣，像《古今》的圈子中，读散文的人肯定较读小说者为多。中国文人对“文”的重视远在小说之上，作文、读文的传统相当深厚，即使在小说地位得以提升的文学革命以后也还是如此。有教养的读者往往一入中年便不复以读小说为乐，这个圈子与文学青年的那个圈子有着两样的趣味，更执著于“天然胜于人为”的鉴赏标准，而散文以其性质似乎天生就较少人为的痕迹。正像中国画只需简单的技法，其境界的高下更取决于作画者的心性、修养、趣味一样，散文的技巧也相对简单。小说有更多复杂的营构，有更多的地方要求助于匠心--更容易分解出一个纯粹的技巧层面。所谓技巧，正是“人为”。即如张爱玲，她的散文显然比她的小说更来得从容不迫、挥洒自如。《传奇》中的小说常给人刻意经营的印象，一些篇目，其开篇、收束、布局重复雷同，易现“格律的成分”，她的散文则往往可以做到起落无迹，“行于所当行，止于所当止”；甚至她的语言文字也是在散文中更见自然流畅，小说中则时有过分雕琢的痕迹。可是将两种不同的文类硬相比附，定其高下，究非明智之举，我们只能各以其自身的尺度加以衡量。
《流言》(2)
然而班公对张爱玲散文下的断语仍然值得注意，而且看来不难达成共识。
新文学作家中散文高手不在少数。第一个十年散文被称为诸文学样式中成就最高的，既有周氏兄弟那样的大师，更有朱自清、俞平伯、郁达夫、陈源、冰心等众多的名家，不仅打破白话文不能为文学的神话，而且对后来者有示范的意义。30年代，小说、戏剧等样式渐趋成熟，而散文的光辉仍不为其所掩，丰子恺、梁遇春、萧红、吴组缃、沈从文等人的散文均自成一家。以何其芳《画梦录》为代表的精致浓丽、低吟个人幽绪遐思的散文隐然造成一时的风气。林语堂先后创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》三大杂志，高唱“闲适”、“性灵”，有人反对，有人应和，杂文小品文杂志纷纷出现，以至文坛上将1934年、1935年称做“杂志年”、“小品文年”。抗战军兴，报告文学因缘际会，一时成为最得宠的文学样式，散文这种个人化的文体暂时沉寂，可是寂寞中也还有新人佳作出现，而一些学者也加入散文作者行列，王了一（王力）的《龙虫并雕斋琐语》、梁实秋的《雅舍小品》、钱钟书的《写在人生边上》，或针砭时弊陋习，或戏语人生，嬉笑怒骂，皆成文章，构成散文创作的特异景观。至于此时的沦陷区，由于日伪统治下的一种特殊气氛，散文反倒有一种畸形的繁荣，各种散文小品杂志数量之多，别时别地少见，又因有一些汪伪头面人物资助或加入笔阵，声势更壮，虽然并未出现多少可以自成一家的作者，却是热闹非常，俨然是又一个散文兴盛的时期。
无需详尽的描述，仅以三言两语的勾画，我们也可知道现代文学史上散文创作的兴旺和名家的众多。尽管如此，张爱玲以她薄薄的一册《流言》，仍然能于众多的名家之中独树一帜，卓然而立。
张爱玲的散文在沦陷区的文坛上一出现，立时给人耳目一新的感觉。也许最初使人称奇的，是文中焕发的才气（最早同读者见面的是《洋人看京戏及其它》、《更衣记》等篇）。其时的风气，大致可以从《古今》、《天地》见其端绪。《天地》上的一些文章与生活较为贴近，亦较多感情色彩，但许多作者述身边琐事而缺少见识才气，常给人单薄琐碎的感觉。《天地》因为由苏青主持，颇多女性色彩，所登文章多拾掇身边琐事，没有《古今》的书卷气，而生活气息较浓。真正左右文坛风气的当然还是《古今》，围绕在《古今》周围的作者显然遥奉周作人为旗帜。如前所述，该杂志的编辑都是林语堂的旧部，而林语堂标榜“闲适”、“性灵”，也供奉过周作人这尊菩萨，只是他麾下的杂志另有他带来的一些洋派的才子气绅士气，《古今》则更有国粹色彩，更追随周作人的路向。
画虎不成反类犬，这些作者拾摭来周作人文章最容易被人效仿又最不易模仿的两个特征，一是抄书，一是所谓“冲淡”。于是杂志上见到的尽是些抄书连缀成的长文，或是做出“冲淡”模样的“性灵”文章；文抄公以学养掩饰其才情的不足，号“冲淡”者适见其性情的索然寡味。灰扑扑的陈言、无话找话的做作、不死不活的书卷气、假古董、小摆设，构成一个没有生命跃动的苍白世界。时风所趋，连苏青这样有自己风格的作家偶或也被其诱惑，要让自己的文章染上点古气，而一些文思枯窘、搜肠刮肚的末流作手也都“冲淡”起来。
张爱玲自出手眼，自铸新词，她的文章在一派雍容揖让的沉沉暮气中吹进的是一股清风。所谓“冲淡”，大略也就是含蓄，含蓄的一大要义，便是不露才，不露才往往成为掩饰无才的冠冕堂皇的借口。张爱玲偏是逞才使气，并不收敛锋芒，其隽永的讽刺、尖新的造语、顾盼生姿的行文，使其文章显得分外妖娆俊俏。气盛言宜，她的文章议论风生，神采飞扬，从头到尾，一气呵成，毫无阻滞，正是傅雷赞叹的，是“色彩鲜明，收得住，泼得出的文章”。
另一显才气的是她的炼字炼句。《流言》的读者谁也不会放过文中处处散落的警句，《洋人看京戏及其它》中说：“但凡有一句适当的成语可用，中国人是不肯直截地说话的。而仔细地想来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相配。替人家写篇序就是‘佛头着粪’，写篇跋就是‘狗尾续貂’。我国近年来流传的隽语，百分之九十就是成语的巧妙的运用。”她则自出机杼，陈言务去，本其聪慧，酿造出地道的张爱玲式的警句。凡此皆与流行的文风形成鲜明的对照--时尚丝毫影响不到她，她仿佛是从另一个世界带来了一支笔。若说她与当时的散文有何对话关系，那就是她有些短文对时下文风微露调侃之意。《话说胡萝卜》写道：
《流言》(3)
有一天，我们桌上有一样萝卜煨肉汤。我问我姑姑：“洋花萝卜跟胡萝卜都是古时候从外国传进来的吧？”她说：“别问我这些事，我不知道。”她想了一想，接下去说道：
“我第一次同胡萝卜接触，是小时候养叫油子，就喂它胡萝卜。还记得那时候奶奶总是把胡萝卜对切一半，塞在笼子里，大约那样算切得小了。--要不然我们吃的菜里是向来没有胡萝卜这样东西的。--为什么给叫油子吃这个，我也不懂。”
我把这一席话暗暗记下，一字不移地写下来，看看忍不住要笑，因为只消加上“话说胡萝卜”的标题，就是一篇时髦的散文，虽说不上冲淡隽永，至少在报章杂志里也可以充数。而且妙在短--才起头，已经完了，更使人低徊不已。
这篇短文同另一篇《雨伞下》一样，都是谑而不虐的游戏文章，是对那种看似大有深意，其实并无深意的“冲淡”文章的戏拟。
张爱玲的散文当然不是空穴来风，她的文体深受英国散文的影响，这一点在《天才梦》中已见端倪。
《中国新文学大系》散文卷导言的两位作者周作人、郁达夫都是现代散文的建设者和最好的见证人。论及现代散文的发展，周作人强调“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物”，所谓“复兴”指的是古来言志派文学，尤其是明末公安派小品文的复兴；郁达夫则特别看重英国小品文字对中国现代散文的影响。虽然二人侧重有所不同，但都承认新散文的发达实有外援内应两个因素。周作人开初提倡美文，心中的范本即是英国人的散文；郁达夫认为英国散文所以能在中国有深远的影响，一个重要的原因是“中国所最发达也最有成绩的笔记之类，在性质和趣味上，与英国的Essay很有气脉相通的地方”。总之，从源流上看，晚明小品和英国散文可说是中国现代散文的不祧之祖。有些作家从中受到的影响是间接的、广义上的，即通过鲁迅、周作人等人的介绍评论以及示范，体认到散文不衫不履，叙事、抒情、议论无所不可的性质。有些作家则与之有更为直接的承传关系，从文风、格调都可见其渊源所自。像周作人、俞平伯、废名之于明末的散文，朱湘、梁遇春、梁实秋、林语堂、钱钟书、张爱玲之于英国小品。
张爱玲接受的是西方式的教育，在圣玛丽亚女校，尤其是在香港大学，所读英文范文中当不乏英国散文名家的作品，她练笔的那段时间，又正是林语堂提倡幽默，鼓吹西洋杂志文不遗余力的时候，受英国小品文的影响是很自然的事情。她写小说从中国章回说部中得到很多教益，写散文则似乎古代的作家并没有给她提供范本，相反，她提到过的几位英国作家中，萧伯纳、赫胥黎、毛姆，同时也都是小品文的高手。她在港大三年写信坚持用英文，回到上海后最初也是用英文从事写作，这无疑也影响到她的文体。郑树森教授指出她在《二十世纪》上发表的作品“略带一点维多利亚末期文风”郑树森：《张爱玲与〈二十世纪〉》，见郑树森（编）：《张爱玲的世界》，42页。，事实上她转而用中文写作之后，虽然中文流利之极，绝无翻译腔，但文章的情调以及结构章法，仍然带有英国小品的风致。且不说先有英文本的《更衣记》、《洋人看京戏及其它》等篇，像《公寓生活记趣》、《谈女人》等文也是如此。这也是张爱玲的散文在沦陷区文坛上一出现即给人耳目一新之感的一个原因，因为林语堂走后，这一路的散文音沉响绝，少有高手之作，充斥杂志的都是暮气沉沉、缺少活气的考据、抄书之类了。
郁达夫将古人的笔记与英国人的小品相比较，指出前者少一点“在英国散文里极是普遍的幽默味”，轻松随便、诙谐风趣，也确是英国散文的一般特点。幽默从机智来，机智最易见于议论，译作小品的那个字眼在英文中本就有论说之意，虽说是“非正式的”（informal）、“随意的”（familiar），也还是围绕着某个话题的“论”。梁遇春、梁实秋、钱钟书的散文皆长于议论，《流言》中的许多文章也以议论为主，叙事、抒情倒在其次，所以张爱玲最初的散文给人的强烈印象就是作者的机智，即使那些“记”文中也可见到大量狡黠灵慧的俏皮话，而文章的起承转合往往是靠这些轻灵的议论推动的。
《流言》(4)
英国文人的幽默自然是英国式的幽默，轻松随便中也还透着几分矜持，矜持意味着保持距离。即如以《伊利亚随笔》垂名于世的兰姆，虽然属于亲切和感情自然流露的作家之列，多愁善感，家中又迭遭惨剧，可是文中的“伊利亚”仍是从容风趣的，他头脑中具有创作能力的那一面不去面对心灵中最大的隐痛。张爱玲称“大众实在是最可爱的顾主”，在《到底是上海人》、《童言无忌》里颇将读者恭维了一番，而在散文中亦常将自己的所见所闻、所历所感娓娓道来。然而她与读者的关系却是亲而不昵，用她自己的话说：“大众是抽象的。如果必须要一个主人的话，当然情愿要一个抽象的。”这里面也就有她的距离感。一方面，她毫不忸怩做作地流露出自己的真情实感，另一方面，她的这种流露绝非“交心”式的和盘托出。她对自己的经历和情感的描述往往经过了过滤，像她几篇自传性散文写到她青少年时代的悲欢：“不是心腹话也是心腹话了吧？”可是这里面时间、空间上的距离对于她是重要的，着迹着相的记叙都在事情已经进入了记忆之后，这时她已经有余裕在重新体验当时的情感的同时跳出局外来观察分析自己。《私语》中记她在父亲家中的遭际，对于她可谓刻骨铭心，但是在叙述中，她已经可以带着几分超脱来调侃自己简单可笑的判断，称自己“像拜火教的波斯人，把世界强行分作两半”，在这种自嘲性的语气中，事情自然减少了几分严重性。她写《天才梦》应该是自信心尚未完全恢复的时候，甚至在那时她也已经能够幽自己一默，我们该记起她说到她的“天才”时那种揶揄的口吻。
二三十年代是新文学的涕泪交零的时期，散文也来得特别情感洋溢。还在它的草创时期，散文的功用似乎已经更多地定格在写景抒情上，周作人20年代初即对此现象提出批评，说时下的散文“落了窠臼，用上多少自然现象的字面，衰弱的感伤的口气，不大有生命了”。郁达夫以文学为自传，将散文作倾吐内心积郁的工具，引来无数文学青年的效仿，将原原本本、不加处理地向读者坦露个人的情感认作散文的第一要义，更造成了一种浪漫感伤的风气。与之相比，张爱玲的散文显然理智的成分更多，她之流露个人情感也是以理节情的。这里面的距离感与她的性情有关，与她对感情泛滥的新文艺腔的厌恶有关，同时，英国散文对她的影响也是一个因素。
然而爱好张爱玲的读者所津津乐道的“流言体”绝非单纯是对英国散文的模仿，也非“幽默”、“机智”、“矜持”等语即足以尽之。张爱玲最初的取径应是英国的小品，甚或是所谓“西洋杂志文”，但她终能脱化出来，自成一家，正像程砚秋初时师从梅兰芳而最后创出了程派唱腔一样。如果可以暂时不避生硬武断之嫌，我们不妨将《流言》中的散文分解出“张看”和“私语”两种成分，前者好似客厅里在众人面前谈笑风生，后者则好似私室内对着二三知己的低声细语；前者偏于对外，以好奇心作动力，以活泼的心智作望远镜或显微镜，后者则是内向的，有个人感情和个人态度的更直接、更坦率的流露。据此我们可将张爱玲的散文粗略地分为两类，最初以英文形式发表的那些篇什，如《更衣记》、《洋人看京戏及其它》、《中国人的宗教》等，更多张看的成分。登在《二十世纪》上的那些文章译为中文后皆有所改动，大多是因对象不同而加的背景说明文字，但也有改动较大的，如《更衣记》结尾那段精彩的议论就是后来加的。这种地方往往“离题”而更能表现作者的个性。那些自传性的篇什，如《童言无忌》、《私语》、《烬余录》、《我看苏青》等等，则无疑更多私语的性质。《我看苏青》以及后面引到的《卷首玉照及其它》等文均未收入《流言》，但亦写于同一时期，同属“流言体”，反映的是作者同一时期的思想和风格，故在这里与《流言》中的文章放在一起讨论。前一类态度上更为超脱，挥挥洒洒，往往可以置身局外；后一类态度上则是沉潜的，讲述者就是局中人--虽然未尝不可以将其视为一种更直接具体的“张看”（比如《私语》何尝不是对旧式大家庭生活的张看）。其间的差别可以从以下这一点上看出：
《流言》(5)
前一类散文中时常出现的那个虚拟的、超然的“我们”在后一类文中差不多被更本色、更为个性化的“我”取代了。这当然与文章的性质不无关系，可是我们应该注意到，越是到后来，“张看”与“私语”这二者在她文中越是打成了一片，或者说，“张看”也更多地被纳入了“私语”的语境中。《谈音乐》、《谈跳舞》等似乎也可成为比较纯粹的“张看”话题，可是只要同《洋人看京戏及其它》一类文章作一比较，自不难发现它们加入了更多“私语”的成分。
毫无疑问，注入了“私语”以后的文章更能完整地表达张爱玲的个性气质，因此更为个人化--情感与理智融为一体，叙事、抒情、议论打成一片，允许她直接地、自如地处理自己的所见所闻、所思所感、所历所悟。先有英文本的那些文章虽是一等一的妙文，却易为英式散文笼罩，较后的文章则一方面仍有机智风趣，有距离感的特点，另一方面增加了情感的深度，及于一些细故琐事、非常个人化的感触，这已经是张爱玲特有的一种风格了。如果说一个天分很高的人也可写出《中国人的宗教》、《洋人看京戏及其它》这样的文章的话，那么《私语》、《童言无忌》、《烬余录》、《谈音乐》这样的文章却只能是属于张爱玲的了，这不光是因为其中的自传色彩，而且因为里面的张爱玲更松弛自如，其表达方式也完全张爱玲化了。
一种独特的风格的形成固然有传统的借鉴、刻苦的磨炼等种种因素，但是散文这种形式之所以更个人化的，实是因为作者的个性气质比在别处更是风格的根底。反过来说，如果“风格即人”、“文如其人”这一类老话仍有其合理性，那么散文无疑比其他文学样式更有资格充当作家个性气质、人生态度的见证。要想张看张爱玲，《流言》是个便捷的通道。
我们在《流言》中首先见到的是一个对人生的一切表示了强烈的好奇、强烈的爱好而又善于享受人生乐趣的张爱玲。她在《天才梦》中即向读者描述了她从种种生活乐趣中体味到生命的欢悦。在这里我们更看到她与同学一道在香港街头有滋有味地吃着小甜饼，津津有味地跟着开电梯的人学着如何煮出又松、又透、又不塌皮烂骨的红米饭，又津津地回味牛奶泡沫在碗边堆成的小白珠子，回味小时吃云片糕吃完时“一种难堪的怅惘”；看到她兴致勃勃地从一家店铺转到另一家，将一块块布料比来划去，琢磨着买与不买；看到她逛街景，在五光十色的橱窗前流连忘返，又被小摊子吸引着，掏钱买下零碎的小玩意；看到她频频地进出电影院，又会独自溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏；看到她沉醉于成名的喜悦，也看到她兴兴头头地装扮自己，兴兴头头地拍照，兴兴头头地布置房间，把自己的像片烘云托月弄得“很安好了”。
吃、穿、游玩、花钱，无一不让她感到愉快，而声音、颜色、气味，都能给她带来莫名的快感。气味这东西似乎是没有多少可讲究的，可是张爱玲可以无微不至地从各种气味里找到快乐：
气味也是这样的。别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱，蒜，廉价的香水。像汽油，有人闻见了要头昏，我却要特意坐到汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候“布布布”放气。每年用汽油擦洗衣服，满房都是清刚明亮的气息；我母亲从来不要我帮忙，因为我故意地把手脚放慢了，尽着汽油大量蒸发。
牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过年，清冷，干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害、烂熟、丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要吐，后来发现肥皂也有一种寒香。战争期间没有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齿我也不介意。
《流言》(6)
生活中的情趣是要去“发现”的，汽油因其被发现了“清刚明亮”，“油哈”气因其联想到“米烂陈仓”而更添几分快感。这里也透露出张爱玲之“善于”享受生活，“善于”捕捉生活情趣中的消息，她的秘诀委实在于以一种审美的态度来看待日常生活的情境，以此，她可以毫不勉强地将寻常的声、色、味的感官快感转化为精神上的愉悦。她的确善于以从容欣赏的眼光来打量、“发现”身边的平凡世界：
许多身边杂事自有她愉快的性质。看不到田园的茄子，到菜场去看看也好--那么复杂的、油润的紫色；新绿的豌豆，热艳的辣椒，金黄的面筋，像太阳里的肥皂泡。把菠菜洗过了，倒在油锅里，每每有一两片碎叶子粘在篾篓底上，抖也抖不下来；迎着亮，翠生生的枝叶在竹片编成的方格子上招展着，使人联想到篱上的扁豆花。其实又何必“联想”呢？篾篓子的本身的美不就够了么？
夏天房里下着帘子，龙须草席上堆着一叠旧睡衣，折得很齐整，翠蓝夏布衫，青绸裤，那翠蓝与那青在一起有一种森森细细的美，并不一定使人发生什么联想，只是在房间的薄暗里挖空了一块，悄没声地留出这块地方来给喜悦。我坐在一边，无心中看到了，也高兴了好一会。
我们的公寓邻近电车厂，可是我始终没弄清楚电车是几点钟回家。“电车回家”这句子仿佛不很合适--大家公认电车为没有灵魂的机械，而“回家”两个字有着无数情感洋溢的联系。但是你没见过电车进厂的特殊情形罢？一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂、叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：“克林，克赖，克赖！”吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来洗刷他们。车里灯点得雪亮。专做下班的售票员的生意的小贩们曼声兜售着面包。有时候，电车全进厂了，单剩下一辆，神秘地，像被遗弃了似的，停在街心。从上面望上去，只见它在半夜的月光中袒露着白肚皮。
上海所谓“牛肉庄”是可爱的地方，雪白干净，瓷砖墙上丁字式贴着“汤肉××元，腓利××元”的深桃红纸条。屋顶上，球形的大白灯罩着防空的黑布套，衬着大红里子，明朗得很。白外套的伙计们个个都是红润肥胖，笑嘻嘻的，一只脚踏着板凳，立着看小报。他们的茄子特别大，他们的洋葱特别香，他们的猪特别的该杀。门口停着塌车，运了两口猪进来，齐齐整整，尚未开剥，嘴尖有些血渍，肚腹掀开一线，露出大红里子。不知道为什么，看了绝无丝毫不愉快的感觉，一切都是再应当也没有，再合法、再合式也没有。
类似这样的段落还可无休止地罗列下去。以审美的眼光去看，风雨过后高楼上房屋里留下的“风声雨味”、嘈杂的市声、寻常的街景、生手拉二胡不成腔的调子，等等，都成了可以欣赏品味的对象。这种审美化的生活态度很容易使人想起发明了种种生活小情趣的林语堂和善将生活艺术化、艺术生活化的周作人。但是张爱玲的“生活的艺术”是更世俗化也更自然的，没有林语堂游戏人生的名士气，也没有周作人不食人间烟火的“冲淡”。中国文人士大夫生活艺术的背后总是衬着“不为无益之事，何以遣有涯之生”的潜台词，张爱玲不矫情，不撇清，她对生活情趣的捕捉更有一种清新的气息。冲淡了“生活的艺术”的雅人深致的气味的，是她对女人角色的认同，对世俗生活的认同，以及发自于内的亲近感。
我们在《流言》中看到的张爱玲是一个地地道道的女人，她向我们展示的也是一个地道的女人世界。她的题材大多取自身边的琐事，而这也正组成了女人有着特别爱好的一些生活内容：上菜场、逛街、购物、打扮、零食,等等。她的话题几乎总是可以归入女人的话题：女人的天性、女人对男人的依赖、没有佣人的好处、身边杂事的乐趣，等等。更重要的是她向我们展示的这个世界浸透了女人的感性，她对那些细故琐事的叙述和谈论充满了女性对生活特有的一种体验和感应。她一往情深地谈起一块布料、一件衣服，那种从穿衣中体味到的喜悦诚然于男人是不足道的，而她对“细细森森”的美，对那种“牵牵绊绊”、“意意思思”的感觉的不胜低徊的回味，也透着女性纤细的感性。
《流言》(7)
在张爱玲那里，女人不是神性化的母爱的化身，也不是衣袂飘飘的仙女，她代表了生老病死、四季循环，代表了现世的生活和人间味，所以她对女人角色的认同某种意义上也正是对世俗生活的认同。饮食男女，吃穿用度或许是太物质化了吧？但是对于张爱玲，“精神上与物质上的善，向来是打成一片的”，更重要的是，执著于此正是对现世的虔敬，是对生命情趣的切实的把握。所以她珍视生活中一些看来是极微不足道的享受，她对芸芸众生世俗的进取心也有无言的尊重。她自豪地给自己冠戴上许多“俗气”的头衔：“一学会了‘拜金主义’这名词，我就坚持我是拜金主义者”；“每一次看到‘小市民’的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条”。甚至她的“恶俗不堪”的名字也使她恋恋不舍：“世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一个警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生。”
琐细的世俗生活方是“实际的人生”--对世俗生活中体味到的“拘拘束束”的苦乐的执著通向了对生命真实本相和人生真谛的寻绎，此所以当张爱玲以寻常的俗人所不具备的自信宣称她是一个俗人时，言下颇有挑战的意味。她的潜在的论争对手有两类人。一类人对生活持浪漫的态度，或是只肯定精神的意义，不屑于生活物质的也即世俗的那一面，她母亲对钱的清高是典型的例子；或是对现实不满，坚信“生活在别处”，这是心中郁结的青年人的典型态度。张爱玲以为她母亲那样的布尔乔亚气味是矫情的，也是苍白的，一味的清高导致的是与普通人的生活的隔膜，而普通人的生活才充满着真实人生的回响。所以她不仅在钱上面摆出与母亲完全相反的姿态，而且为自己每一步朝着普通人生活的贴近而自喜：“上街买菜去，大约是有一种浪漫公子的浪漫态度罢？然而最近，一个卖菜的老头称了菜装进我的网袋的时候，把网袋的绊子衔在嘴里衔了一会儿。我拎着那湿濡的绊子，并没有什么异样的感觉。自己发现与前不同的地方，心里很高兴，好像是一点踏实的进步，也说不出是为什么。”至于那些愤激的理想主义的青年，他们的愤懑，他们对“辽远的，辽远的地方”的迷恋使他们放过了对身边世界的具体而微的生命真实的体验，从而背离了生活的本质。张爱玲曾经有过她内心郁结的时期，她庆幸的是自己没有被推离当下的凡俗生活：“多少总受了点伤，可是不太严重，不能够使我感到剧烈的憎恶，使我激越起来，超过这一切；只能够使我生活得比较切实，有个写实的底子；使我对眼前所有格外知道爱惜，使这世界显得更丰富。”
另一类人显然接受了现实，与拒绝现实的愤怒青年相比，他们自然是享受现世人生的，林语堂可以视为这种态度的代表。可是他们的“生活的艺术”里有更多的世故，对世俗生活多的是俯就，少了一份执著，也就往往流于玩世。这与张爱玲的人生信念格格不入：“玩世”即失去了生命的素朴，像她在《谈跳舞》中形容交际舞，“什么都讲究一个‘写意相’”。与原本的生活失去相觑相亲的着着实实的接触，而在世人对柴米油盐、吃穿用度中微末的喜怒哀乐、酸甜苦辣的执著，实有着寻常人生的如泣如诉的庄严。张爱玲十分欣赏好友苏青朴素、实在的生活态度，因为那里面透着对世俗生活的认真与执著，可是在《我看苏青》中她对苏青成名以后的作风却含蓄地表示了一点不满，称她的地位已经有点特殊，四周的那些人也有一种特殊的习气，不能代表一般的男人，这无非是不愿苏青染上文人玩世不恭的习气，偏离普通人的生活，失去那份素朴。
张爱玲把自己从前一类人中划出去，所以她能尽情地领略世俗生活的乐趣；她有意识地与后一类人保持着距离，所以她有一份严肃的人生观，对人生能保持强烈的好奇、强烈的爱好，而生活对于她始终充满着新鲜。
《流言》(8)
正是对于普通人的生活的执著，使得张爱玲乐意认同最易为知识阶层嘲笑、讥讽的小市民，有时候她简直就是掮着“小市民”的旗帜。小市民就是她心目中的普通人。是现代都市的大众，往具体里说，也就是她喜欢的上海人。“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼。然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过分。”她所欣赏的是他们的“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，油滑、机巧是对现存秩序的调侃，“有分寸”、“不过火”则保证了他们不会铤而走险，仍然保留着对世俗生活的亲切，是真心实意过日子的一群人。所以他们代表和象征着张爱玲所恋恋不舍的人生的安稳的一面。高尔基挑剔托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基身上的庸人气息时说：“小市民喜欢在心里保持一个舒适的境地，当他心里的一切都安排得妥妥帖帖的时候，他的心境是安宁的。他是一个个人主义者，这同没有一只山羊没有膻味一样是确凿无疑的。”高尔基：《谈小市民习气》，见高尔基：《〈论文学〉续集》，53页。同样确凿无疑的，是高尔基的浪漫的英雄主义的标准，而对于张爱玲，执著于个人舒适的动机，正透现着普通人对现世的虔敬，又正是普通人才是“时代的广大的负荷者”。这里面包含着她对小民百姓的卑微而平庸的生活的深深的理解和同情，这也是她对人生的正视--正视人生的凡俗的性质。
但是张爱玲在把自己归入小市民群中的同时保持着她入乎其中又出乎其外的冷静的自省。小市民与自己有形的外部活动直接同一，张爱玲却于执著于物质生活的享受的同时保有另一座小市民难以进入的精神上的象牙之塔。她的生活艺术，她对人生的审美化的态度原本有着某种距离感，而她的疏离倾向更在于她对人生处境的悲剧意识。这种意识来自她早年的生活经历，来自没落之家后裔莫名的失落感，来自她对动乱环境的“乱世”性质的悲凉的感怀，来自她对人类文明日渐衰丧的隐忧，也正是这一切构成了她的“身世之感”。背负着如此沉重的身世之感，她不能全然地忘情，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏然的愉快，然而终究浅，就使躺下去，也没法淹没全身，思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎”。因此我们在《流言》里看到的又是一个浸透着怀疑精神的清醒的现代人形象。
我们看到张爱玲一面从平淡凡俗的日常生活中领受着欢悦，另一面又刻刻不能忘怀“思想背景中惘惘的威胁”。她对她姑姑常常挂在嘴边的“乱世”、“盛世”之说倍感亲切，以致“乱世”成了她自己的词汇，她不无悚然惊心地沉吟着：“这是乱世。”她不断地自问，眼前的一切是不是“注定了要被打翻的”。她亦不住提醒自己对这“一切都靠不住”的时代，“我应该有数”。时代动荡不安，文明极其脆弱，而现代人的生活则是慌促的--“他们只能在愚蠢中得到休息”。正是这种敏感，这种清醒的意识使得“荒凉”二字成为她最喜欢用的字眼，也正以此，西方人眼中的冒险家乐园，小市民白日梦中光怪陆离的上海，在她的笔下却于缤纷色彩中露出了黯淡破败。
享受生活的欢悦的亮色浴在了四周浓重的暗影里，机智、轻快的调子与压抑了的悲哀在《流言》中互相纠结着交替出现，即使是最轻松的话题，也时而不期然地泛出悲凉之音。我们于那个流连街市对生活中的一切充满好奇和喜悦的张爱玲之外，又经常看见一个高楼上独自凭栏、满怀惆怅，或是小室里孤灯独对、黯然神伤的张爱玲。甚至在炭火的暖意里我们也能感到一份难以排遣的寂寞：
到了晚上，我坐在火盆边，就要去睡觉了，把炭基子戳戳碎，可以有非常温暖的一刹那；炭屑发出很大的热气，星星红火，散布在高高下下的灰堆里，像山城的元夜，放的烟火，不由得使人想起唐宋的灯市的记载。可是我真可笑，用火钳夹住火杨梅似的红炭基，只是舍不得弄碎它。碎了之后，灿烂地大烧一下就没有了。虽然我马上就要去睡觉，再烧下去于我也无益，但还是非常地心痛。这一种吝惜，我倒是很喜欢的。
《流言》(9)
“心痛”、“吝惜”底里是伤世忧生。她说她“寄住在旧梦里，在旧梦里做着新梦”，然而她却是纷扰动荡的乱世里的一个醒着做梦的人。唯其醒着，对稍纵即逝的人生之乐才更有一份“吝惜”之情。
……远处飘来跳舞厅的音乐，女人尖细的喉咙唱着：“蔷薇蔷薇处处开！”偌大的上海，没有几家人点着灯，更显得夜的空旷。我房间里倒还没熄灯……丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色，帘子在大风里蓬飘，街上急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗！哗！”锐叫，像轮船的汽笛，海船上的别离，命运性的决裂，冷到人心里去。“哗！哗！”渐渐远了。在这样的凶残的、大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶、灯罩、帽沿、袖口、鞋尖、阳伞上，那幼小的圆满也有它的可亲可爱。
“凶残的，大而破的夜晚”与那“乐观”的、嗲而忸怩的歌声构成了讽刺性的对比，张爱玲的洞明世事的冷眼，她对于时代、人生的悲剧感使她不能接受，甚至不能容忍这样虚假造作的“乐观”，可是在“影子似地沉没下去”的时代里，“人觉得自己是被抛弃了，为了证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”，“幼小的圆满”也是世人对生命的执著。张爱玲并没有让自己的讽刺发展到断然的否定，像她喜欢的胡琴的调子，远兜远转，还是回到了人间--唯其时代是仓促的，还有更大的破坏要来，那“幼小的圆满”才更显其无比的珍贵。
这也正是张爱玲的人生态度的写照，她时时清醒地意识到时代的悲哀、人生的残缺，同时又不放过在现实的脏、乱与忧伤当中随处发现、体味人生“可亲可爱”的那一面，从而并不陷入绝望。她从高楼的公寓里张看着人生，观照着芸芸众生的凡俗的生存方式，她在时代荒凉的背景下瞥见了人的盲目、狭隘、自私、可怜可笑，在她的散文里散落着大量的对于小市民白日梦和价值观的讽刺讥诮，然而她却认同着他们对于生存的依恋和执著。《流言》中的张爱玲最终定格于她对自己的一张相片的描述：
我立在阳台上，在黯蓝的月光里看那张照片，照片里的笑，似乎有藐视的意味--因为太感到兴趣的缘故，仿佛只有兴趣没有感情了，然而那注视里还是有对这世界难言的恋慕。
奇装炫人(1)
成名给张爱玲带来莫大的喜悦，若说人生安稳的时候多，飞扬的时候少，若说飞扬就是一种随心所欲的感觉，那现在正是张爱玲飞扬的时候，服装会向你透露她飞扬的喜悦。她的笔已是从容自如，她也要放纵一下自己的喜好，随心所欲地穿衣。她的笔潇潇洒洒、飘然不群，她的服装独出心裁、惊世骇俗。当时一家报刊上登过一张题作“钢笔与口红”的漫画，画的是文坛上最走红的女作家：潘柳黛身上盘曲着一条蛇，苏青一手挟书稿一手拎包行色匆匆，张爱玲却是身着一件古装的短袄，旁书一行字，道是“奇装炫人的张爱玲”，不言其他，单道她的衣装，足见给人留下的印象之深。她的文章众口传诵，她的衣着也成了上海滩上的热门话题。事隔数十年，说到张爱玲，当时与她有过接触的人提到她，不免就要说到她的奇装异服，而从她散文中了解她的人对她的服装也有一种说不出的好奇心。比如记者采访王桢和时不忘追问张衣着的细节，《现代文学》的一帮年轻人见张前对她的衣着充满好奇，后来水晶在美国访张爱玲时对她的穿着也特别注意。
张爱玲自小对服饰就有一种难言的喜好。她各时期的梦想里都替衣饰留下了显著的位置。十二三岁时，她理想中的理想村里有盛大的时装表演；中学时代，她于梦想着“要比林语堂还出风头”的同时，也没有忘记发愿“要穿最别致的衣服周游世界”。事实上她在更小的时候已经对漂亮的衣服入迷。她母亲因爱做衣服，曾经招来她父亲的讥嘲：“一个人又不是衣裳架子！”她最初的回忆之一就是她母亲站在镜前，在绿短袄上别上翡翠胸针，而她在一旁仰脸观看，羡慕不已，发愿“八岁要梳爱司头，十岁要穿高跟鞋”，恨不能立时上长到可以梳妆打扮的年纪。父亲的嘲笑当然不会对她有影响，而爱衣饰本是女人天性，也不必由她母亲来传染。可是好不容易熬到长成少女，幼时的梦还是难圆。
上中学，正是花枝招展的年纪，偏赶上父母离异，她随了父亲，在继母的治下，小姐的身份忽然间变得暧昧不明。父亲自然不会操心女儿的衣着，她只能拣继母的剩货。事隔多年，张爱玲提到此事仍是心意难平：“永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都长了冻疮，冬天已经过去了，还留着冻疮的疤--是那样的憎恶与羞耻。”她周围的同学大多家境优裕，一个个都是公主似的人物，穿红着绿，把校园作了争奇斗艳的舞台；而她本是金枝玉叶，如今光看衣着，她直是个寒伧的小家碧玉。青春期里的人神经是赤裸的，他们不懂如何缓解自己的痛楚，只会夸大这痛楚，锐利到锥心刺骨。何况这是女校，一个地道的女人世界，衣饰是永不枯竭的话题。张爱玲不免自惭形秽。回想起中学的不愉快，她首先联想到的便是自己陈旧难看、不入时的衣衫。局外人很难想象此事带给她的刺激有多大--她不仅羞惭，而且“憎恶”，说是压抑的愤怒也不为过。50年代在香港张爱玲曾对朋友解释说：“我小时没有好衣服穿，后来有一阵子拼命穿得鲜艳，以致博得‘奇装异服’的‘美名’。穿过就算了，现在也不想了。”不过补偿心理似乎还是不能解释她那时的穿着何以大胆到出格的地步。
或许就因为这压抑，因为对这不快的过于分明的记忆，她念大学时得了两个奖学金，马上拿去做了一堆衣服。可惜我们无从知晓她在香港大学时期的装束，也不知道让她在上海大出风头的那些奇装中的某些是否就出在这堆衣服里。既然没人提起，我们宁可猜想她做的那些衣服还没有别致到出格的地步--虽说是随心所欲，她在穿着上的作风肯定不及后来的大胆。
成名给了她自信。假如过去做了件奇装她要自问，“这可穿得出去？”那现在她是真正的敢做敢穿，随心所欲了。上海人还没有修炼到见“怪”不怪的境界，对她过于奇特的时装不免啧啧有声，然而笑话由人笑话，她自率性而行--自信、胆量与名气是成正比的。《更衣记》结尾写一小孩子骑着车卖弄本领，双手脱把轻倩地飞掠而过，满街人那一刻充满不可理喻的景仰之心，接着发议论道：“人生最可爱的当儿便在那一撒手吧？”“撒手”也便是飞扬的喜悦。张爱玲在处世方面并不是一个“不知眉高眼低”的人，但眼下正逢她“飞扬”的时日，她先就在衣饰上“撒手”了，这一撒手给文坛逸史添加了不少有趣的材料。
奇装炫人(2)
她为出版《传奇》到印刷所去校稿样，穿着奇装异服，使整个印刷所的工人停了工。
她穿着奇装异服到苏青家里去，整条巷子为之轰动，她走在前面，后面就追满了看热闹的小孩子，一面追，一面叫。
某次参加一个朋友的婚礼，她穿一套前清老样子的绣花袄裤去道喜，满座宾客惊奇不已。
《倾城之恋》改编成话剧后将由大中剧团上演，柯灵介绍了剧团的主持人周剑云与张爱玲在一家餐馆见面，周剑云战前是明星剧团三巨头之一，社交场上见多识广，一见之下却被镇住，居然有几分拘谨--为她显赫的文名，也惊于她独标孤高的外表。
这都见于回忆文字，当时报刊上报道张爱玲的消息，也总要费些笔墨说说她的衣装，小报不用说，更是大加渲染。通常只有电影明星的衣着才是人们感兴趣的，而那一阵张爱玲风头之健，隐然更在其上。她创下了一个文坛之最--从来没有哪一位作家的服饰似这般耸人听闻。一入街谈巷议，毁誉并肩而来，多少年后也还是如此。称道的人追认那是“文化服装”，中西结合，古今并举，有古老文化的雅趣与韵味。鄙薄的人斥为洋场产物，好莱坞式的美国噱头，倘若再翻翻家谱，挂上李鸿章，则要幽默一句，说那些奇装是又一道杂烩。最愿花力气挖苦的，是一度与张爱玲有交情、后来翻了脸的潘柳黛。她一篇记上海女作家的文章说到张爱玲，几乎用了一半的篇幅来嘲笑她的奇装异服：
有一次我和苏青打电话和她约好，到她赫德路的公寓去看她，见她穿一件柠檬黄袒胸裸臂的晚礼服，浑身香气袭人，手镯项链，满头珠翠，使人一望而知她是在盛装打扮中。
我和苏青不禁为之一怔，问她是不是要上街？她说：“不是上街，是等朋友到家里来吃茶。”当时苏青与我的衣饰都很随便，相形之下，觉得很窘，怕她有什么重要客人要来，以为我们在场，也许不方便，便交换了一下眼色，非常识相地说：“既然你有朋友要来，我们就走了，改日来也是一样。”谁知张爱玲却慢条斯理地说：“我的朋友已经来了，就是你们俩呀！”这时我们才知道原来她的盛妆正是款待我们的，弄得我们两人感到更窘，好像一点不懂礼貌的野人一样。
还有一次相值，张爱玲忽然问我，“你找得到你祖母的衣裳找不到？”我说：“干吗？”她说：“你可以穿她的衣裳呀！”我说：“我穿她的衣裳，不是像穿寿衣一样吗？”她说：“那有什么关系，别致。”
……她著西装，会把自己打扮成一个十八世纪少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖国或太祖母，脸是年青人的脸，服装是老古董的服装，就是这一记，融会了古今中外的大噱头，她把自己先安排成一个传奇人物。
据说有人问过张爱玲，何以要做老奶奶式的打扮，她答道：“我既不是美女，又没有什么特点，不用这些来招摇，怎么引得别人的注意？”不过究竟是推心置腹说的私房话，还是说俏皮话挡开外人的窥探，也就难说。
有了上面这些证据，我们大可施以漫画手法，说张爱玲为了出风头，不惜玩胆子瞎穿，正像笑话说的，你若敢夏天穿棉袄，保准时髦。事实上张爱玲却是个眼光独到的服装鉴赏家。一篇《更衣记》，将清末以来服装的变迁从容道来，说得头头是道，且不论对时代气氛、社会心理的准确把握，就服装论服装，也令行家心折，害得如今许多时装杂志上的文章也要学她的路子。她说起服装一往情深、充满感觉，而她品评起来，也真是精细入微：
日本花布，一件就是一幅图案。买回家来，没交给裁缝之前我常常几次三番拿出来鉴赏：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜，飘着浮萍和断梗的紫的白的丁香，仿佛应当填入《哀江南》的小令里；还有一件，题材是“雨中花”，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的。
奇装炫人(3)
……有一种橄榄绿的暗色绸，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷。还有一种丝质的日本料子，淡湖色，闪着木纹、水纹；每隔一段路，水上飘着两朵茶碗大的梅花，铁钩银划，像中世纪礼拜堂里的五彩玻璃窗画，红玻璃上嵌着沉重的铁质边沿。
《金瓶梅》中有一段，写到家人媳妇宋蕙莲穿着大红袄，借了条紫裙子穿着，西门庆看着不顺眼，开箱子找了一匹蓝绸与她做裙子。读过《金瓶梅》的人都会记得蕙莲自缢身亡，但是恐怕谁也没有张爱玲那份细心--她从这闲闲一笔中发现了西门庆在服装上的鉴赏力。日常交往中，上至达官贵人、阔太太、千金小姐，下至仆佣丫环、舞女娼妓，衣履饰物都逃不过她的眼，哪怕是极细微之处。衣服于她不是不相干的行头，它是一个人性格、心境的延伸和投射，与人的言谈举止打成一片，造成整个的印象。难怪她写小说交待人物时总不忘精心描摹他们的装束--没有衣服的人是不完整的，女主人公当然更是如此。
新派小说家写人物的衣着往往粗针大线，只求达意，一半因为不感兴趣，一半也因为不精通。张爱玲在这上面却是决不肯将就马虎，她得的是《红楼梦》的真传，力求细致准确，而她的服装知识给了她本钱。假如将她小说、散文中描绘过的服饰搜罗过来，那就是一次相当规模的民国服装展览。
但是她对民国时期的时装并不倾心，她更眷恋的是古人衣着的“那种婉妙复杂的调和”：“色泽的调和，中国人新从西洋学到了‘对照’与‘和谐’两条规矩--用粗浅的看法，对照便是红与绿，和谐便是绿与绿。殊不知两种不同的绿，其冲突倾轧是非常显著的；两种绿越是只推板一点点，看了越使人不安。红绿对照，有一种可喜的刺激性。可是太直率的对照，大红大绿，就像圣诞树似的，缺少回味。”又说：“现代的中国人往往说从前的人不懂得配色。古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：宝蓝配苹果绿，松花色配大红。我们已经忘记了从前所知道的。”
她不止于鉴赏，也要一试身手。张爱玲的奇装异服都是她自己设计的，若是交给裁缝，任是如何奇特、怪异，也就有限。张爱玲对中国的时装业也有话说：巴黎的时装设计师领导服装潮流，“我们的裁缝是没有主意的。公众的幻想往往不谋而合，裁缝只有追随的份儿”。仿佛想改改这现状（当然也是出名给了她自信），她一度谋划着要和好友炎樱一起替人设计服装--也许是她撺掇炎樱，也许是炎樱怂恿她--而且广告也在一家杂志上登出来了，上写：“炎樱姊妹与张爱玲合办炎樱时装设计，大衣、旗袍、背心、袄裤、西式衣裙。电约时间，电话三八一三五，下午三时至八时。”（原广告无标点。）未写地址，大约是家里作业，并无店面。没人知道这是一时兴起，还是当真有过周密的计划。找上门来的主顾多不多，她们设计出了什么样的服装，这些都不得而知。不过张爱玲的奇装异服在上海滩已成新闻，这形象生动的广告会不会令她那些可能的主顾望而却步？穿她那种格调的衣装走在稠人广众之间，真要有“挺身而出”的勇气。
要见识她的装扮，得到《流言》中去翻看她提供给读者的图画、照片。这里有一幅自画像，是正面的剪影，照例面无五官，视线自然被引向她的姿态装扮：画中人驻足而立，两手背在身后，像是拍照的姿势；齐膝的裙子，一件薄质料加了垫肩的衫子松松垂下，至胁间收进去，以致衣袂稍稍有些张开，一眼看去，你多半要猜画中人是个有几分羞怯的少女，而那装束也不过是较别致的都市仕女装。但是张爱玲对古人的衣装太迷恋了，她的趣味也引着她向旧时的服装找灵感。她最出名、最“经典”的发明是旗袍外面罩一件古式的夹袄。旗袍不稀罕，稀罕的是那夹袄、那搭配：一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头--也许是如意，长袍短套，罩在旗袍外面。张爱玲对那大袄尤其满意，我们所能见到的张该时期的许多照片，穿的都是这种大袄。《流言》的封面人物（实为张爱玲的又一自画像）最引人注目的仍是这种大袄。所收三张照片下面将《传奇》再版前言中的一句话作了题词：“有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。然而现在还是清如水明如镜的秋天，我应当是快乐的。”但是照片上的人毫无喜意，光裸的墙壁、低垂的双目、木然的身形，再加上这件大袄，倒好像是面对着废墟，无端地让人想到世事沧桑。这与那着时装的剪影恰好映出张爱玲心境的两面：一个有童心的好奇，于现世生活中尽情享受；一个早熟早慧，悲天悯人，时时意识到那“惘惘的背景”，仿佛张见了未来的地老天荒。
奇装炫人(4)
以张爱玲的趣味，一般化的衣装当然让她看了不入眼。她对好友苏青的装着打扮就时常不以为然。后来她说她懂得苏青的观点了：“对于她，一件考究的衣服就是一件考究的衣服。于她自己，是得用；于众人，是表示她的身份地位，对于她立意要吸引的人，是吸引。”然则衣着对她自己意味着什么？套用她的格式，我们可以说，衣服对她不仅是衣服。于自己那是小规模的创造，是尽情的游戏，是生活的艺术，是艺术的生活；于众人，那是她个性、气质、心境的流露，是她希望制造的效果。尽管一再声称她是个自食其力的小市民，她的衣着却拒人千里，划出与他们之间的适当距离。在社交场合，衣装又是她攻防的堑壕。她敏于思讷于言，不善交际，但是她的衣着让她“此时无声胜有声”，无言中亦自咄咄逼人。自信让她穿出惊世骇俗的服装，这服装也在增强她的自信。说到底，她的奇装异服是她为自己创造的一个贴身的环境。
衣饰似乎也是她心情、境遇的温度计，随着她命运的起伏而起变化。她的“飞扬”只有很短的时间，她“撒手”奇装异服也只限于上海沦陷的那段时间。抗战胜利后，她的处境艰难，避人耳目尚恐不及，她所设计的那些奇装自然收起不提。50年代她的熟人在香港见到她，发现她的穿着一如常人，一点没有特别的地方。（潘柳黛对此刻薄一句道：“想见她是引人注意的目的已经达到，不需要以奇装异服为号召了吧？”）60年代，王桢和等人见到的张爱玲，衣饰上也只是有限地别致了。
但是我们不必在她的服装语汇中寻绎微言大义，遍翻她的“更衣记”了，衣装毕竟只是衣装，处在狂喜之境的张爱玲还有更大的“撒手”之举。
三人行(1)
张爱玲性情孤僻，难于与人相处；张爱玲自我封闭，从不试图与人沟通；张爱玲虽因处在春风得意之时，作风有所改变，肯于抛头露面，然在许多场合的举措益发给人留下孤傲冷漠的印象……像前面那样把张爱玲描绘成一座孤岛之后，再来看她同炎樱、苏青的关系，我们虽不必感到大出意外的惊讶，总不免有几分好奇。这两个人的名字在《流言》及张的公开谈话中屡屡出现，而且每出现必伴以赞叹之词，或是流露出欣赏之意。遍搜《流言》，除了她姑姑之外，在为人、性情、见解上真正得她赞赏的，也仅此二人而已。炎樱是张爱玲在香港大学念书时的同学，后几乎成为张形影不离的朋友，直至张爱玲定居美国，二人仍时常在一起，她恐怕是与张相交最久、私交最好的一人。苏青则可以说是张的文友，沦陷时期与张在文坛上齐名，是现代文学史上应有一席之地的女作家，同行之中要数她与张最是气味相投，关系最为密切。因此这两人都值得多写几笔。
炎樱是位锡兰女子张爱玲称炎樱是锡兰女子，胡兰成《今生今世》中说她是印度人，有些介绍张的文章也说她是印度人，或者是从胡处来。不过炎樱当是混血儿，因张爱玲与她谈话说到杂种人云云，曾有一点担心自己说走了嘴的意思，见《双声》。，本名Fatima，中文名字按音译叫做莫黛，“炎樱”是张爱玲为她取的名字。张爱玲在香港并无来往密切的亲朋故旧，港大三年，除了放假，她皆在校园中度过。终日与同学相处，不论交情深浅，总该有不少朋友，但她没有。她似乎是圈外之人，只是以她略显挑剔的冷眼把周围同学一一看了个透。独对炎樱她不以冷眼相向，反倒亲如手足。《烬余录》中将男男女女的同学都嘲讽挖苦惨了，轮到炎樱的却是好话：“同学中只有炎樱胆大，冒死上城去看电影--看的是五彩卡通--回宿舍后又独自在楼上洗澡，流弹打碎了浴室的玻璃窗，她还在盆里从容地泼水唱歌，舍监听见歌声，大大地发怒了。她的不在乎仿佛是对众人的恐怖的一种讽嘲。”
张爱玲发奋攻书之余，偶亦出校门去看电影、逛街、买零食，做伴的往往就是炎樱。有时与熟人有些来往，两人也是一道。张爱玲小说中一些人物，如《连环套》中的霓喜、《沉香屑：第二炉香》的男主公罗杰，其原型就是与炎樱一同认识的。炎樱的家也在上海，所以放假回家两人也多是结伴而行。张爱玲敏感却不多愁，不哭则已，要哭就是号啕大哭。据说她只大哭过两回，其中的一回便是某次港大放暑假，炎樱没有等她就回了上海，她平时并不想家，这次不知怎么觉得落了单，倒在床上大哭大喊得不可开交。
炎樱与张爱玲有同好，两人都爱绘画，都喜欢服装，都善领略日常生活中的情趣。在港大时她们就一起作画。张爱玲勾图，炎樱着色。张爱玲又为炎樱画过肖像，还颇得人赞赏，他们的一位俄国教授居然要出五元港币买下。两个人陶醉其中，全忘却身边的连天战火。事隔多时，张爱玲还记得一幅画里炎樱的用色，说那不同的蓝绿色令她想起“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”两句诗。《传奇》初版的封面不知是何人设计，或者也征求过张本人的意见，所用蓝色与张联想到李商隐诗句的蓝绿色或者有几分接近。炎樱不是画家，没有画作发表，但是她为《传奇》设计的封面仍使我们有机会看到她的才华。《传奇》再版时用的封面就是炎樱起的稿，张爱玲说她“为那强有力的美丽的图案所震慑，心甘情愿地像描红一样地一笔一笔临摹了一遍。”《传奇》增订本的封面也是张爱玲请炎樱设计的，借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人在桌边玩骨牌，旁有奶妈抱着小儿，安稳静谧有“古墓的清凉”，然而身后突有一面无五官、现代装扮、比例不对的人形出现，探身朝里张望，画外人的有似鬼魅与画中人的浑然不觉造成一种怔忡不安的气氛。这个封面较前面的那一张更见出色，构思巧妙，不落窠臼，与书的内容配合得天衣无缝。
三人行(2)
炎樱的画见出她的聪明才气，张爱玲也特别欣赏她的聪明。张爱玲自己的聪明常与她的冥想苦思分不开，炎樱则更有一种不假思索的急智，她的聪明以此也更多散落在脱口而出的俏皮话里。张爱玲觉得任其随意挥霍掉实在可惜，便记下一些在她看来是机趣天成的妙语，又描摹说那些话的环境，与读者共赏，《炎樱语录》、《双声》等就都是的。事实上，她常向炎樱身上找灵感，特别是一时找不到东西的时候--很可能也就是编辑索稿甚急之时，炎樱便被拉了来作题材，沦陷期最末的一段时间里的散文，除上举《双声》外，《我看苏青》、《吉利》、《气短情长及其它》等，也都写到炎樱，几乎是无炎樱不成篇。因为常与张爱玲同行同止，又常在张的散文中出现，她也成了文人圈中熟知的人物，像诗人路易士（即后来的纪弦），便也以她为题材写过文章。
炎樱不谙中文，中国话说不了几句，汉字也识不得几个，但她对中国人的生活、中国的艺术充满了好奇，比如，她跑去听苏州故事（张爱玲告诉她是苏州评弹），居然也听得津津有味。因为是在完全不同的背景下长大的，她觉得中国的种种事物特别有趣，也有更多的讶异。这些地方，当她与张爱玲谈论着的时候，对张必有所触发，张爱玲对中国人生活的张看，里面有些或者借重了炎樱好奇的眼光，至少我们可以想象她须时常向炎樱解说她所不明了的中国人的生活和艺术，并且要对付炎樱刨根究底的追问，而这同时就是对自己的认识的澄清。
炎樱也想当作家，曾将自己的随感和身边趣事写下来。不会中文不要紧，张爱玲欣然效劳，将炎樱的好几篇小文《死歌》、《女装、女色》、《浪子与善女人》等从英文译过来，替她在《天地》、《苦竹》等杂志上发表。文中少不了要提到张爱玲，可以让人想起当时她们在一起的情形。比如《浪子与善女人》中写到张爱玲成名后，她们上街变得招人耳目了，在街上走着，就有一群小女学生跟在后面唱着：“张爱玲!张爱玲!”大一点的女孩子也回过头来打量，有一次更有一个外国绅士尾随其后，慌张叽喳着，状甚可怜，原来是嗫嚅着要请张爱玲在他的杂志上签名，炎樱简直当是个乞丐，差点要掏零钱闹出笑话。更有趣的是下面的一段慨叹：“从前有许多疯狂的事现在都不便做了，譬如我们喜欢某一个店的栗子粉蛋糕，一个店的奶油松饼，另一家的咖啡，就不能买了糕和饼带到咖啡店去吃，因为要被认出，我们也不愿人家想着我们是太古怪或是这么小气地逃避捐税，所以至多只能吃着蛋糕，幻想着饼和咖啡；然后吃着饼，回忆到蛋糕，做着咖啡的梦；最后一面啜着咖啡，一面冥想着糕与饼。”炎樱：《浪子与善女人》，载《杂志》，1945年7月，93页。炎樱的文章不事雕饰，不讲究章法，轻松俏皮，如闻其声，有时就像女学生快嘴快舌，在抢着说话，前言未毕，后语又至。有些地方，因为与张爱玲情味相投，所写常常可能就是二人闲谈的话题，又因是张的翻译，感觉、文风笔致，都有张爱玲散文的影子，比如这一段：“有一张留声机片你有没有听见过，渡边×子唱的‘支那之夜’。是女人的性质的最好的表现，美丽的、诱惑性的，甚至于奸恶，却又慷慨到不可理喻。火星的居民如果想知道地上的‘女人’到底是什么样的东西，只要把这张唱片奏给他们听，就是最流畅的解释。那歌声是这样热烘烘的暖肚的，又是深刻的、有利爪抓人的，像女人天生的机灵，同时又很大量，自我牺牲到惹厌的程度。”炎樱：《浪子与善女人》，载《杂志》，1945年7月，93页。因为见解、趣味太合拍了，她谈服饰，谈艺术，谈女人，竟可视为张爱玲的补充，像《无花果》里“中国女人在男子大众的眼光里是完结得特别快”，驳将女人形容为花的比喻，称她见到的女人多是无花果，“花与果同时绽开了，果实精神饱满，果实里的花却是压缩的，扭曲的，都认不出是花了”之类的议论，都闻得见张爱玲的气息。
三人行(3)
张爱玲喜在人前说炎樱的好话，知道亲近的人如姑姑、胡兰成也喜欢她，她便很高兴。炎樱自然与张爱玲亲近，而且不用说也极佩服张的才华。她因语言关系读不了张爱玲的作品，但其中情节人物张肯定都对她说过。因为张爱玲朋友圈子中唯她一人是过去的交情，她似乎是张最忠实的捍卫者。张在公开场合露面，她几乎次次都很乐意地随了去“保驾”、捧场。纳凉会上，先是众人围着李香兰提问，李香兰俨然主角，似是很有风头。后有人向张问一问题，张尚在思索，炎樱立时替她抢场子，声音响亮地插上一句“旁白”道：“可以听得见她的脑筋在轧轧转动”，言毕又用手做出摇开麦拉的架式。又有一次是在《传奇》座谈会上，与会者赞美之余多说张的作品整篇不如局部，单个的句子又更见其好。炎樱又替张辩道：“她的作品像一条流水，是无可分的，应该从整个来看，不过读的人是一勺一勺的吸收而已。”这也许是张爱玲想说而在这场合不便说的话，炎樱直可说是她的代言人了。
事实上从性格上讲，张爱玲与炎樱完全是两种人。炎樱有一次突发奇想，撺掇张爱玲两人一起制新衣装，各人衣服前面都写一句联语，走在街上碰了面会合在一起，忽然上下联成了对--她们两人的性格也有这种相映成趣的互补之妙（炎樱曾戏称她们两人在一起是“很合理想的滑稽搭档”）。张爱玲冷漠好静好独处，炎樱却是热情好动好热闹。张敏于思讷于言，炎樱则虽张说她“俏皮话之外还另有使人吃惊的思想”，却滔滔不绝说上许多理论，结果只像一阵风来去得无影无踪，好似是智力的游戏。张的矜持也恰与炎樱的毫无心机相对。后者的大说大笑，口无遮拦多少有几分像《红楼梦》中的史湘云。她曾将西方的一句谚语“两个头总比一个好”（意谓两个人比一个人更聪明）篡改作“两个头总比一个头好--在枕头上”，而且这句话是写在作文里，而且看卷子的教授是教堂里的神父。张爱玲戏说：“她这种大胆，任何以大胆著名的作家恐怕也望尘莫及。”
虽说性格判若霄壤，张爱玲却喜与炎樱相伴。她曾说她不喜小孩，但她却喜欢炎樱的孩子气。她们一起谈天说地，从东西文化一直谈到男女私情、妒忌，谈到衣饰，谈到圣诞会上的游戏，相熟的某一个人；她们一起忙《流言》的出版，为选用哪几张照片商议来商议去；她们一起买鞋、做衣服，一起筹划搞时装设计；她们一起逛商店，泡咖啡馆，吃冰淇淋，一起为谁该付多少钱锱铢必较地争来争去……在一起总是兴兴头头。甚至炎樱买东西时硬要抹掉零头，与卖主讨价还价，张爱玲也觉得开心有趣。胡兰成说他们三人在一处时但觉他的笨拙多余，由此也可想见二人到一处有似女学生的聚首，自顾自笑谈不了，将他人晾在一边。
也许炎樱之于张爱玲，比张爱玲之于炎樱更重要。唯有和炎樱在一处时，张爱玲与她自己年龄相称的那一面才得以更充分地显露出来。她们即使谈严重的话题也可以做到轻松，而张爱玲的文章每写及炎樱，笔调也便轻松起来。在炎樱面前，她也许是最放松的，没有了她一贯的矜持：也许是因为炎樱的性情，也许是因为她们相识时毕竟只有十七八岁，总之与炎樱在一起时张爱玲似乎更容易回到，或者说是领略到一种少女的心境、少女的情怀。
如果说同炎樱在一起张爱玲面对的是一个无忧无虑的少女的世界，那么和苏青在一起，她则进入到一个更带世俗气然而也更有人生酸甜苦辣滋味的女人世界。
苏青原名冯和仪，浙江宁波人，比张爱玲大四岁。苏青大学未毕业就承父母之命结了婚，婚后生活颇不顺心，苦闷中遂寄情于写作。她的第一篇文章《产女》投给林语堂系的刊物《论语》，编者将其更名为《生儿育女》，很快在1935年的4月号上登了出来。其后她一发不收，接连写了《我国的女子教育》、《现代母性》、《论女子的交友》、《论离婚》等文章，成为《论语》的撰稿人之一。她的文章多是从自身经历去探讨妇女的命运、权利和义务，文风直白泼辣，不事雕琢，令人感到她是有动于衷，不吐不快。
三人行(4)
她丈夫的大男子主义使他不容妻子红杏出墙，即使是文字也罢。苏青也感到忍无可忍，不再坐而论道，真的与丈夫离了婚。
苏青在文坛上出道要比张爱玲早好几年，但她变得大红大紫，人人皆知，却是在上海沦陷以后，“苏青”这个笔名也是这时候起用的，此前她一直署的是本名。在读者当中，她影响最大的一本书是自传体小说《结婚十年》，其内容基本上都是她的亲身经历，于夫妇纠葛、姑嫂勃谿、婆媳矛盾之外，也写到性的苦闷，按当时的水准称得上大胆，结果也就如张爱玲所说：“许多人，本来对文艺不感兴趣的，也要买一本《结婚十年》看看里面可有大段的性描写。”抗战胜利后，有报章杂志给苏青加了顶“性贩子”的大帽，这本书就是主要的罪证之一，然而此书反而因此名气更大，到1948年年底，《结婚十年》已出到十八版。
在文人圈子里，苏青出名更倚仗她的散文和她创办的一份杂志--《天地》。或许是受到成名的鼓舞，或许是周围有一帮人喝彩捧场，她在沦陷时期的文章与前相比更是直白无隐，言人所不敢言、不愿言，虽然仍不失其严肃，但有时也就有几分是在卖弄胆子。她曾将孔子的一句名言“饮食男女，人之大欲存焉”重新断作“饮食男，女人之大欲存焉”，虽然不过是重复“食色，性也”的意思，但因专讲女人，又从女人口中说出，似乎大可演绎成女人离不得汉子，女人心里就想着汉子之类，于是一班名士派文人不禁眉飞色舞，要手之舞之，足之蹈之了。实际上苏青此语不过道出女人对男人之“爱恨情结”，又兼有几分恨女人自家不争气的意思，但到了一班文人口里，便徒有谐谑乃至轻薄之意。
最初使苏青扬名上海的杂志是《古今》，因《古今》编者实为《论语》的班底，而苏青算得上是《论语》旧人，故也成为《古今》的撰稿人，她也许是该杂志最为器重的女作家，是经常为其撰稿的唯一女性。朱朴搞所谓“朴园雅集”，与会的女性只有她一个。但苏青不是张爱玲，她喜欢社会活动，不满足单是投稿，终在1943年自己办了“散文小说月刊”《天地》。当时社会上风传苏青能办起这份杂志，是凭借了周佛海、陈公博的支持之力。又传她是陈公博的情妇：她曾在伪上海市政府做职员，其时陈公博正兼着伪上海市长，她遂成为陈的“女秘书”之一云云。战时纸张紧张，“陈设法配给她很多白报纸，作家坐在满载白报纸的卡车上招摇过市，顾盼自喜，文化界一时传为笑谈”刘心皇：《抗战时期沦陷区文学史》，120页。。这段“艳史”是否属实无关宏旨，但周佛海、陈公博对苏青很赏识却是无疑的。苏青可以出入这些贵人的官邸，周、陈及周的老婆周杨淑慧、儿子周幼海均有文字在《天地》上发表。而《天地》办得也很是热闹风光。令我们感兴趣的则是以下两点：张爱玲的散文多刊登于此，而且她为该杂志出的力还不止于此；胡兰成最初知道有个张爱玲，就是因为读了登在上面的《封锁》。
张爱玲成名后，上海文坛上似乎形成了苏张并称的局面。搞批评的人谈到张爱玲，时常顺笔就写到苏青；写苏青，时常不免就提到张爱玲，专门研究女作家的谭正璧更有一篇文章，题目就叫《苏青与张爱玲》。她们两人的相似处与相异处同样明显，都是大名鼎鼎，又私交甚笃，正是比较的好话题，所以两个名字往往捉对在报刊上出现。
苏青的大胆感言、毫无忌惮，常令一般女人要避她三分，而她似乎也对女人表示不耐，女作家中也没有什么人令她佩服，更多的时候她倒是乐于同男人为伍。但她对张爱玲却是另眼相看，虽说她出名更早，虽说文人相轻，出了名的女作家更易相妒，她却是不存芥蒂，无保留地称道张的才华。《传奇》座谈会上她言道：“张女士真可以说是一个‘仙才’了，我最钦佩她，并不是瞎捧。”她的《天地》也是张爱玲径可视做自己的园地的，编者例言中常有对她作品的特别推荐。
三人行(5)
张爱玲恃才傲物，一般女作家根本不放在眼中，独对苏青肯于抬举：“如果必须把女作家特别分作一栏来评论的话，那么，把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。”张爱玲又是脾气古怪、不能容人的，苏青的要强与直来直去使她很容易开罪人，张却肯对她行谦让之道：“在日常生活中碰见他们（指形形色色的人），因为我的幼稚无能，我知道我同他们混在一起，得不到什么好处的，如果必须有接触，也是斤斤计较，没有一点容让，必要个恩怨分明。但是像苏青，即使她有什么地方开罪我，我也不会记恨的。”这也不光是说说而已，她和苏青对谈，苏青总是抢话说，而她竟肯于附和。
在女作家座谈会上，这许多的女作家当中，就是她们两人惺惺相惜、厮抬厮敬。写作上两人似乎也有一种默契，有时就像是在唱和。张爱玲有《我看苏青》，苏青投桃报李，还一篇《我看张爱玲》。张爱玲写过一篇《自己的文章》，苏青也有一篇同题的随笔。张爱玲要为形形色色的女人画像，曾打算写一组人物素描，集成“列女传”，苏青有同样的念头，要写“女像陈列所”，仅写成的一篇又有张爱玲配的图。
一份《天地》是她们文字之交的纽带。潘柳黛曾说，“张爱玲的被发掘，是苏青办《天地》月刊的时候，她投了一篇稿子给苏青。苏青一见此人文笔不凡，于是便函约晤谈，从此变成了朋友，而且把她拉进文坛，大力推荐，以为得力的左右手。”潘柳黛：《记上海几位女作家》，转引自杨翼（编）：《奇女子张爱玲》，24页。其实张在《天地》露面之前已发表了她最著名的几篇小说，正不必等苏青来发掘，而张肯降尊纡贵，充苏青的“左右手”，当然也是笑话。不过张爱玲倒一直是《天地》的台柱子。《天地》共出二十一期，张爱玲无作的只有三期。她又还为这个杂志专门设计过封面，后面几期直至终刊一直用着。苏青最初给张的索稿信，一开头就写“叨在同性”，张说她看了总要笑，大约从中可见苏青其人，也喜欢这样的人。当然好感可能在此前她们彼此看到对方的文章时就已经存在了。
张爱玲与苏青的关系不像炎樱，她和炎樱常来常往，与苏青则实际上很少见面，她们的交情似也不在女人间特有的“推心置腹”或“私房话”。苏青的一些消息和苦衷，张爱玲反倒常是从别人口中得知，或是从她的文章中看到。但身为女人，又同是希望把住“生活基本情趣”的，自然也有女人日常生活中的那些内容。某次苏青做一件黑呢大衣，张爱玲和炎樱就跟了去当参谋。她在《我看苏青》中很传神地记下当时的情形：
……炎樱说：“线条简单的于她最相宜。”把大衣的翻领首先去掉，装饰性的裥也去掉，方形的大口袋也去掉，肩头过度的垫高也减掉。最后，前面的一排大纽扣也要去掉，改装暗扣。苏青渐渐不以为然了，用商量的口吻说道：“我想……纽扣总要的吧?人家都有的!没有好像有点滑稽。”
张爱玲的衣装总是标新立异、独出心裁的，对苏青衣着随了街面上的时髦走，单讲派头、考究，自然不以为然。其实二人的歧异又何止这一端?她以《我看苏青》为苏青画像，勾出的轮廓正见出她与苏青的不同。且看她对苏青的描述：
她是眼高手低的。
即使在她的写作里，她也没有过人的理性。她的理性不过是常识--虽然常识也正是难得的东西。
苏青在理论上往往跳不出流行思想的圈子，可是以苏青来提倡距离，本来就是笑话，因为她是那样一个兴兴轰轰火烧似的人，她没法子伸伸缩缩、寸步留心的。
她又有她天真的一方面，很容易把人想得非常崇高，然后很快地又发现他的卑劣之点，一次又一次，憧憬破灭了。
张爱玲不会塌了架子去敷衍着写捧场文章，她这些话都说的极实在也极有分寸。而把这些话题颠倒一下，就可用到她自己身上去：张爱玲手不低，但眼是高的；张爱玲富于理性，思想不为流行见解所缚；张爱玲与人与事总是留着距离；张爱玲不会心血来潮，她总是能冷眼看人的。
三人行(6)
就仗着眼高与距离，她敢说她能“纯粹以写小说的态度加以推测”苏青，而“我喜欢她超过她喜欢我，是因为我知道她比较深的缘故”。“我知道她比较深”言下之意即“我对她的了解超过她对我的了解”，或者是“我之能懂得她，更甚于她之懂得自己”。你能看透别人而别人吃不准你--与苏青这样的人交往，张爱玲是有一种安全感的。
文如其人，苏张二人的文风也是大异其趣。虽然同为作家，关系又非同一般，应有相互影响一说，但她们尽管在内容上时有呼应交叉，风格上却是各不相犯。张爱玲的蕴藉、含蓄给人印象之深，一如苏青的直白、泼辣。最主要的还是在与读者的关系上，苏青是直来直去，无甚保留，张爱玲则始终保持适当距离，即使在散文里，“私语”、“童言无忌”之外还有游戏三昧。张的为文之“道”且按下不表。苏青基本上是没有“第二自我”的，在创作中也不耐烦为自己找个替身，写散文固不必说，就是写小说，她也爱用第一人称，素材不做什么伪装就塞进小说里，而且这素材全来自她的亲身经历，她书中的人物无一例外全是她自己。
虽然性情不同，处世方式各异，文章路数大相径庭，张爱玲对苏青仍怀有好感。她说她与苏青谈话，到后来常有点恋恋不舍。这也并非故作姿态的虚语。因为她常在苏青那里看到和得到她所匮乏的东西。她的矜持是否有时也使她“生活得轻描淡写，与生命之间也有了距离”?她的怕受伤害、易受伤害是否使她有时候转过头来羡慕苏青感情上屡屡受挫却依然能全身心投入的“健康的底子”?她把种种自己尚未经历过的事事先就想清楚了，是否生活也因此而成了“第二轮的”?所以我们宁说张爱玲对苏青是既感到优越，又不无恋恋。一方面，以她的聪明，她当然明白她的判断力比苏青高明，知人论世更有见地；另一方面“人是不能多想的”，多想万事皆悲，高明的结果经常是“高处不胜寒”，那优越守着也就有些心虚。情与理的平衡悬于一发，过犹不及。所以张爱玲要恋恋于苏青让她感到的暖意：苏青凭常识看人、行事，与物质生活同一--用张的话说，苏青对于她“就象征着物质生活”，而物质生活是现世的、常识的、安稳的、实实在在的。
但是张爱玲与苏青的投合也不仅仅是出于性情上的互补，她们毕竟还有许多看法上的一致。张在女作家座谈会上称近代的女作家中她最喜欢苏青，“踏实地把握住生活情趣的，苏青是第一个。她的特点是‘伟大的单纯’。经过她那俊洁的表现方法，最普通的话成为最动人的，因为人类的共同性，她比谁都懂得”《女作家座谈会》，《杂志》，1944年4月。。又说她们“都是非常明显地有着世俗的进取心”。“伟大的单纯”正来自对生活情趣的把握，来自“世俗的进取心”。革命、理想、罗曼蒂克的爱情，这些都是超世俗的，世俗的则是名、利两端，身为女人，她们的进取心又可解释为，她们想得到普通妇女希望得到的那些东西。这就是她们的现世关怀，这也就是她们基本的取材范围：婚姻、爱情、家庭、女人的挫折、女人的处境--一个充满女性气息的世界。张爱玲的经历限制她把重心放在婚前的女人，苏青结过婚又离了婚，将更多的笔墨用去写女人为妻子、为母亲的甘苦。以女性生活的历程和天地看，她们的创作倒又是相互衔接、补充的（虽然《结婚十年》的素材若让张爱玲来写必定另是一个面目）。她们牢守女性本位，常是非常自觉地从女性的立场去看社会，看人生，而亦时常返顾自身，说她们有一种女人情结也不为过。
就因为看中两人的默契之处，知道她们对女性处境的关怀，当然也是因为张爱玲、苏青这两个名字的号召力，《杂志》的记者为她们搞了一次对谈。这次对谈是一天下午在张爱玲的寓所里进行的，过后记者将谈话内容整理出来，登在1945年3月号的《杂志》上，题作《苏青张爱玲对谈记--关于妇女、家庭、婚姻诸问题》。为求醒豁，记者分节分段，加上了如下一些小标题：“职业妇女的苦闷”、“用丈夫的钱是一种快乐”、“职业女性的威胁--丈夫被人夺去”、“科学育儿法”、“母亲的感情”、“被抑屈的快活”、“女人最怕‘失嫁’”、“大家庭与小家庭”、“同居问题”、“谁是标准丈夫”。
