由是，著名书画鉴赏家启功先生写了《鉴定书画二三例》一文，认为《雪景寒林图》确是范宽的画法，三拼绢幅也是宋画的特点。但从此画的题款来看，此图应是宋代范派的作品，而不是范宽的真迹。宋画多半无款，这是文物鉴赏方面的常识，但此画中的一株大树干上却有“臣范宽制”四字，纯属画蛇添足。同时，范宽只是时人称他的一个诨号，他会将诨号题为画款吗？就如包拯会自称“包黑”这个诨号吗？此外，这个“臣”字也大有疑问，以范宽生平和举止而言，他就是题画款，也不会称“臣”。
　　陈传席《〈雪景寒林图〉应是范宽作品》一文提出商榷，认为宋人郭若虚《图画见闻志》卷四范宽条是写：“范宽，字中立，华原人，工画山水。”“宽”为其名，“中立”其字。记载并不含煳。而且古人的名和字是相配的，名“宽”配字“中立”也颇相合，倒是所谓“名中正，字中立”有点不配。而“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽。”只是其条后的一个小注。其不作正文，表明只是出于传说。而后人不辨真伪，以此传说为真，有关记载大抵皆根据《图画见闻志》那一条小注的传闻，这种说法应属误传。如米芾是北宋人，不可能不知道范宽的名字，然而他的《画史》所记，皆用“范宽”，显然并不以此为诨号。
　　其实，范宽在自己画上题款并非只此一件。如米芾曾在丹徒（今江苏镇江）僧房里见到一幅如荆浩风格的山水画，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年时所作。”米芾是当时的书画大鉴赏家，他岂有搞错之理，可见范宽少年作画就已有题款的习惯，且自题“范宽”，“宽”必是其名，而非诨号。最有力的证明是，台湾学者也在肯定是范宽真迹的《溪山行旅图》上发现了“范宽”的款字，该画现藏台湾故宫博物院，《艺苑掇英》第十五辑有文载，其图右下树阴处有“范宽”二字。这就更说明问题了：范宽性宽厚，只能说是人如其名，而并非因性格而得名。一些专家从作品的用笔风格上也认定，《雪景寒林图》和诸画史记载的范宽作品风格尚没有不符合之处，所以应看作是范宽真迹。
　　唯独这“臣”字还是令人费解，这是其他画上所没有的，从逻辑上分析，范宽不应以“臣”自称，此画也非献给皇帝之作品，那么这是怎么回事呢？是否会由后人添加的呢？另外，范宽的名字问题，上面的解释也并不是已毫无疑问。毕竟《图画见闻志》没有明确“宽”就为其名，后注只是传说，其他诸书也未必尽抄《图画见闻志》。当然在没有更充分的证据之前，仅凭这些怀疑是不能轻易否定此画的作者是范宽的，只是此题款确实存在一定的疑问。目前书画界有持肯定论者，也有不置可否者。
　　
　　第三十六章
　　
　　柳永人品与作品柳永是北宋前期著名的词作家，是第一个大量创作长调慢词的专业词人，其毕生精力都献给了词的创作。他的词吸收了许多民间俚言口语，通俗易懂，一扫晚唐五代词人的雕琢风气。且精通音律，善于铺叙，曲尽委婉，对宋词的发展作出重要贡献。流传至今的《乐章集》，保存有近二百首词作，是一位有着较大社会影响力的作家。然而人们对其作品和人品的评价，却褒贬不一，甚至差之千里，也可谓一历史之谜。
　　柳永原名三变，字景庄，建州崇安（今属福建）人。其生年不详，或说雍熙四年（987），或说景德元年（1004），莫判孰是。因为在家排行老七，世人或称柳七。出身于一个重儒世宦家庭，少年生活在京都开封。时代和环境给他安排的出路，无非只是熟读圣贤书，然后于科场追逐名利。但是，柳永有“善为歌辞”的天才，于是他冲破封建礼教的束缚，走向社会，融入民间，成为乐工的朋友，“教坊乐工每得新腔，必求永为辞”。柳永为此结识了许多青楼歌妓，为她们填词作曲，尽心尽才，有求必应。其词作在内容上颇有特色，艺术上的造诣更是不俗，传播很广，有谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，一时蜚声朝野。
　　在当时的社会环境中，柳永又不得不走科举应试之路，但此路走得十分辛苦和坎坷。吴曾的《能改斋漫录》载：“（宋）仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝撰《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名？’”
　　我们来欣赏一下他所写的《鹤冲天》：
　　黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻坊。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。
　　的确很有个性。怀才不遇，科场失意使他激愤填膺，转而对功名富贵采取冷淡和狂傲的态度，常常以“自衣卿相”自居，把功名官位看成“浮名”，还不如“浅斟低唱”、“偎红倚翠”畅快。怪不得宋仁宗看了非常反感，特意排斥他。
　　胡仔《苕溪渔隐丛话》引《艺苑雌黄》也有一段相似的记载：“当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词！’由是不得志，日与狷薄子纵游娼诸酒楼间，无复检约。自称云：奉圣旨填词柳三变。”
　　由于最高当局的不满与打压，柳永屡试不第，流浪于开封、苏州、杭州等大都市，在秦楼楚馆中讨生活，依然以填词作曲为娱，与歌妓们流连忘返，使柳永有感于“同是天涯沦落人”的共同遭遇，从而替她们唱出对所受凌辱和践踏的控诉，同时寻求生活的安慰。其中，乐工借柳永传其新制乐曲，妓者藉柳永增其缠头声价，柳永也凭她们远扬才名，可谓相得益彰，风流倜傥。
　　据说，直到景祐元年（1034），柳永方才及第，遂改名永，字耆卿。以后，只做过睦州团练推官、余杭县令、昌国晓峰盐场监官、泗州判官和屯田员外郎等小官，故亦柳屯田。然而其仕途仍很渺茫，游宦生活飘泊不定，充满辛酸。
　　王辟之《渑水燕谈录》载，皇祐年间，柳永已近人生晚年，天上出现老人星，时以为是“祥瑞”。一位姓史的宦官，爱惜柳永之才而怜其潦倒，再次向仁宗推荐，拿着柳永甚为得意之作《醉蓬莱》词给仁宗看，以期获取欢心，以助其仕途升迁。哪料词中有“此际宸游，风辇何处”一句，刚巧同仁宗悼念其父真宗的挽词相合；又有“太液波翻”一语，仁宗过于敏感，以为“翻”字不祥，看后竟气愤地将词稿扔在了地上。
　　有学者认为，上述事件应发生在柳永“久困选调”的庆历三年（1043）。张舜民《画墁录》说：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。”由是其仕途不顺，一再受到阻碍，长期沉沦下僚。柳永大约病死于皇祐五至六年（1053或者1054），卒于润州（今江苏镇江）。
　　从北宋开始，人们对其词作就褒贬不一。王灼《碧鸡漫志》载，当时对柳词评价相当高的文人，有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”的说法；对柳词诟骂最甚的宋代文人，则有“遭柳永野狐涎之毒”的说法。那么，其词作本身是否存在如此的复杂性呢？
　　当时的上层社会，包括仁宗皇帝、宰臣晏殊在内，众口执词，大都攻击柳永“好为淫冶讴歌之曲”。封建正统派的理学家们都指责他在科场失意后，便沉沦于都市繁华的诱惑中，只追求灯红酒绿的放荡生活，创作一些淫歌艳曲。此后，一些自命高雅的文人，也往往贬斥“柳耆卿曲俗”。总之，历来自命高雅的士人们对于柳词“颇以俗为病”，对其内容和格调大多持否定态度。最多说柳词在艺术上有所独创，促进了慢词的发展，在文学史上有一定地位，如此而已。如陈振孙《直斋书录解题》卷二十一云：“其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”
　　近现代以来，许多人仍认为，柳永是一个没落士大夫阶级的浪子，其主要精力都耗费在“偎红倚翠”放荡不羁的生活中，同时创作了大量的“猥词”，思想颓废，趣味低级。他也与其他士大夫一样，以玩弄的态度对待妓女，描写中充满了色情的东西。如郑振铎《插图本中国文学史》如此指责柳永，说他“沉醉于妓寮歌院之中，以作词给他们唱为喜乐”，“他的一生生活，真可以说是在‘浅斟低唱’中度过的。他的词大都在‘浅斟低唱’之时写成的，他的灵魂大都发之于‘倚红偎翠’的妓院中的，他的题材大都是恋情别绪，他的词作大都是对妓女少妇而发的，或代少妇妓女而写的。”
　　然而，也有学者对柳永的作品与人品，持相当肯定的正面评价。指出封建社会根本不把妓女当人看待，宋代更是妓馆林立，士大夫狎妓成风，只把妓女当作玩物、货品，任意买卖、转赠乃至处罚。就像苏东坡这样温文尔雅的官员加文豪，也没有什么例外。而柳永的词却不鄙视她们，写出对她们的同情，给她们以人的应有地位。他置身于妓女、乐工间，同她（他）们创建了深厚的友谊，为她们作歌，付出辛勤劳动，实际上成为她们谋取生活的得力助手，这与一般纨绔子弟青楼买笑、寻欢作乐完全不同。
　　柳永叙写妓女的理想与要求，表达她们的苦闷心情，其中对妓女的苦难遭遇深表同情，如《燕归来》词中描写被侮辱的妓女的处境时，“肠成结，泪盈襟”。在描写妓女的技艺时，也是采用欣赏与歌颂的笔法，如在《木兰花》中对其歌舞技艺的赞美。在谈到自己与妓女的关系时，大都感情真挚，没有虚饰的玩弄态度，如《雨霖铃》中“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。在大量的怀妓作品中，同样表现出把妓女当作知己的心情，如《洞仙歌》中“共有海约山盟”；《十二时·秋夜》中“祝告天发愿，从今永无抛弃”；《蝶恋花》中“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。柳永视妓女为知己，因而也受到她们的爱戴。相传柳永“死之日，家无余财，群妓合金葬之”；“每寿日上冢，谓之吊柳七”。（《方舆胜览》卷十一）
　　柳永以妓女为题材的词作中，毋庸讳言，也有一些风流韵事的描写，甚至有些语句写得近乎色情。但是，一则这类作品在柳词中所占比重不大；二则其描写时仍将妓女置于与自己同等的地位，与其他士大夫玩弄妓女的态度相异。所以，他的词收到了很好的社会效果，尤其在下层民众间得到广泛传播。其实在士大夫中，也有人相当赏识柳永，如叶梦得《避暑录话》中载，苏东坡常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”将柳永与秦少游等同看待。前面提到时人还有把柳词比作“离骚”，也有人把柳词与杜诗相提并论的。
　　尤其是他的《鬻海歌》，柳永作为晓峰盐场的监官，却能够站在制盐民户的立场上，描写其艰苦的劳作和穷困的生活及其悲惨命运，抨击官府对他们的残酷剥削，大声疾呼：“鬻海之民何苦辛！”要求改变有关的榷盐制度，表现了一位正直的地方官吏对民瘼的深切关注和真挚同情，这实在是难能可贵的。它在我国古代诗歌中，是一篇杰出的现实主义作品，具有鲜明的人民性。
　　一般以为，柳永由于怀才不遇，科场失意，转而对追求功名富贵不以为然地进行嘲弄。他的词中不止一次地流露出对功名利禄的非议，吐出“图利禄，殆非长策”诸语，以为“才子词人，真是白衣卿相”，从而对“蝇头利禄、蜗角功名”颇为冷漠鄙夷，逐渐看破红尘，绝意仕进，专以填词作曲为业。如他在《西江月》中依然如此自嘲：腹内胎生异锦，笔端舌喷长江。纵教片绢字难偿，不屑与人称量。
　　我不求人富贵，人须求我文章。风流才子占词场，真是白衣卿相。
　　也有学者提出不同的看法，认为上述自嘲只是其仕途失意时的几句牢骚，谈不上是对科举功名的一种反抗。前引《鹤冲天》一词，也同样表现了落第后自嘲自解的一种心情，在故作旷达的背后，不难看出其深深的遗憾和日后为榜上“龙头”的潜在企望。柳永并不像他自己表白的那样清高超脱，相反常常为谋个一官半职，会费尽心机地拉关系、走后门，甚至求助于和他结交的那些歌妓。《青泥莲花记》中记载了这样一件事：早年和柳永有过交往的孙何，官任杭州太守，柳永很想求见，以图推荐，但官府“门禁甚严”，一直无缘求见。于是作《望海潮》一词，盛赞杭州的繁华与美景，其中隐约透露出当地官员的儒雅风度和前程无限。写好后，就拿着去见名妓楚楚，恳求道：“想见孙太守，恨无门路，愿借朱唇歌于孙前，若问谁作此词，但说柳永。”果然，孙太守听了楚楚的歌，非常高兴，终于接见了柳永。此后，柳永的放荡生活开始收敛，狂胆怪情也逐步消减，经过认真准备和故友帮助，考取进士，在浙江诸地做了几任小官。
　　持折中态度的学者也不少。认为柳永词的主要内容是反映了封建社会中部分知识分子在怀才不遇、仕途潦倒后的悲愤和不满的情绪，表达了他们对功名利禄的某种淡漠，但还未具有陶渊明那种不与统治阶级同流合污的高洁理想，或像李白那种蔑视权贵的叛逆精神。同时，柳永从一个失意文人的角度描写了社会中被压迫的妓女及有关下层民众的生活，对她们表示了一定的同情，具有一定的社会意义，对词作的传统题捌也有一定的突破。但其词也表现了封建知识分子的庸俗颓废的一面，写过一些对最高统治者歌功颂德、阿谀逢迎的作品，其思想倾向是相当复杂的。总之，不论是恋情词还是羁旅行役词，都深深烙印着柳永的人生遭际。它们以其特有的直率和真切，唱出了生命的欢乐和悲愁、追求和厌倦。
　　看来，柳永的作品和人品本来就是一个复杂的综合体，要做出简明的评价是不可能的。问题是学者们的看法如此众说纷纭，甚至鲜明对立，这倒更增添了此谜的魅力。
　　范仲淹创作《岳阳楼记》
　　北宋名臣范仲淹的人品行止犹如一块丰碑，耸立在中国历史的长廊中，后人在仰慕他的风采时，往往要咏诵他的千古绝唱《岳阳楼记》，其浩渺雄浑的自然景观，光风霁月的人格境界，让人心旷神怡，思绪万千。然而，一些学者在经过详尽考证后，居然提出范仲淹一生从没到过洞庭湖，更没登过岳阳楼的观点。那么，《岳阳楼记》是如何创作出来的呢？这些学者的这一观点能成立吗？
　　庆历六年（1046）九月十五日，范仲淹五十八岁，在知邓州（治今河南邓县）任上，完成了这篇脍炙人口、流传千古的《岳阳楼记》：予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？
　　若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐耀，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。
　　至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集。锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。
　　嗟呼！予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！噫，微斯人，吾谁与归！
　　这座岳阳楼，乃江南古代三大名楼之一，位于今湖南岳阳市西边的洞庭湖畔。据说，早年是岳阳城的西门楼，三国时吴国名将鲁肃曾将它作为阅兵台，在其上检阅了浩浩荡荡的东吴水师。唐宋以来，久负盛名，成为历代文人墨客登临赋咏之所。经历了数十次的重建与修葺，还有三次迁移，在不同的历史时期有着迥然有别的风景与外貌。然而在读过此篇《岳阳楼记》的人们的心目中，它却始终是范仲淹笔下的那座能俯瞰八百里洞庭，景色气象万千，使人心旷神怡的千古名楼。
　　楼以文显，文以楼传，千百年来，岳阳楼因范仲淹的名篇而声誉益着。该文对岳阳楼景物描写得如此生动逼真，人们不由被那风云变幻的洞庭山水所深深吸引。文章的抒情也独具匠心，表现出作者非凡的抱负，演绎出一种光风霁月的人格精神，令人高山仰止。凡是读过此名篇的人，谁不向往到岳阳楼一睹其卓绝景观和精神风姿呢？
　　然而，在对《岳阳楼记》的研究中，许多学者查阅了《范文正公文集》、《范文正公年谱》等有关史籍，却发现范仲淹“少长北地”，成年后考中进士，就一直在其他各地做官，一生从未到过洞庭湖，更未登过岳阳楼。我国四大淡水湖区域，范仲淹曾守苏州、饶州，在两地留下过有关诗文，所以到过太湖、鄱阳湖；他任京官和外放之间，也多次经过洪泽湖；唯独没有资料表明他去过洞庭湖。有学者对范仲淹在成年后的行踪和宦历作了详尽排察，绘成往返路线图，最后的结论仍是：范公无法到达洞庭湖区域。
　　既然许多学者认为范仲淹没有到过洞庭湖，也没登过岳阳楼，那么这篇如此脍炙人口的《岳阳楼记》是如何写出来的呢？范仲淹是怎样把有关景物描绘得栩栩如生的呢？
　　一种说法是，范仲淹的祖籍是苏州，所以说他是生在苏州，长在苏州，甚至断言范仲淹“诞生在苏州郊区的香山镇”，曾经在苏州的天平山下发愤苦读。所以他从小在太湖的岸边长大，对湖泊那种浩浩汤汤、横无际涯、气象万千的景观十分熟悉。
　　其实，范仲淹的出生地及其少年成长之地都存在不同说法。据富弼所撰《文正范公墓志铭》记载，唐代后期，范氏从长安举家南迁，有一支定居苏州吴县。五代时，范氏数代在吴越做官。范仲淹的父亲范墉于太平兴国初归宋，先后任一些地方的幕僚官。端拱二年（989）八月，范墉官任武宁军（徐州）节度掌书记，其继室谢氏生下小儿子范仲淹。楼钥《范文正公年谱》明确记载：“太宗皇帝端拱二年已丑秋八月丁丑，公生于徐州节度掌书记官舍。”就是说，范仲淹生于山东徐州，而不是苏州。
　　也有学者认为，范仲淹出生地应是当时的北道重镇真定府（今河北正定县），而不是徐州。范仲淹对自己的出生地有非常明确、极为清晰的表述，就是在庆历八年（1048）致挚友韩琦的一封信中这样说：“真定名藩，生身在彼，自识别以来，却未得一到，谅多胜赏也。”对自记事以来，未能对出生地重游，怀着无限的惆怅。问题是出在范墉原为真定府节度掌书记，应在范仲淹出生后，才调任武宁军，后人误以为范公出生在武宁军（徐州）。上述二说不知孰是？然而“苏州说”肯定不对，它大多是地方史话的产物。
　　当然，范仲淹即使不是生长在苏州，也在苏州做过官，对太湖的风光还是了解的。但是说其《岳阳楼记》是仿真太湖来写洞庭湖，还是颇为牵强。因为两湖的气势其实还是有较大差别的，如据有关姑苏人士所说，太湖基本没有惊涛裂岸、浊浪排空的景观。范仲淹也有《苏州十咏》，其描述太湖的“万顷湖光里”，大多是“无风还练静”的胜景。
　　另一种说法是，巴陵郡守滕子京在请范仲淹作记时，曾写来《求记书》，并附送来一本《洞庭晚秋图》，供其“涉毫之时或有所助”。范仲淹形象思维能力很强，虽未亲临洞庭，但以来信和图中描述为依据，再参考前人的有关诗赋，便写出了《岳阳楼记》中洞庭湖的浩瀚场景。此说也难以令人信服，我们知道生活是文学创作的源泉，所谓“神游物外，心与景接”。认为仅凭一幅画，加以想像，就能将洞庭景色描写得如此出神入化，恐怕勉为其难吧。且古人写游记，未亲历而着笔墨者极为少见。
　　还有一种说法，认为《岳阳楼记》是范仲淹根据鄱阳湖的风光加以联想而描绘完成的。范仲淹知饶州一年半，未留下关于鄱阳湖的片言只字，说明其对鄱阳湖的景观印象不深。既然对鄱阳湖都没有多少印象，何谈以此来描绘洞庭湖呢？
　　也有一些学者认为范仲淹不但到过洞庭湖，甚至在湖边生活过一些岁月，对八百里洞庭之景观曾有过细致入微的观察与体验，否则写不出如此脍炙人口的神来之笔。范仲淹两岁时，父亲就因病去世，母亲谢氏贫无所依，只得带着襁褓中的儿子改嫁，其青少年时代的生平行实在史籍中几乎是空白，其实就应从这里寻找范仲淹与洞庭湖的关系。其时，范仲淹随继父朱文翰宦游四方，曾经到过澧州安乡（治今湖南安乡西南），还有池州（今安徽贵池）、淄州（今山东淄博南）诸地，度过了他少年苦读的岁月。
　　学者方健经详尽考证后指出，约在至道、咸平年间（995～1003），少年范仲淹约在七至十五岁的时候，其继父朱文翰任安乡知县，仲淹就从母随朱氏生活于今湖南的安乡县，这里正位于水势浩渺的洞庭湖畔。在此“县三面皆大湖”的安乡度过了其难忘的少年生涯，数年中，洞庭壮丽秀媚的湖光山色。给他留下了极为深刻的印象，使他久久不能忘怀，范仲淹就是在这时与洞庭湖结下了不解之缘。
　　宋末王象之的《舆地纪胜》和祝穆的《方舆胜览》都载：“范文正公读书堂，在安乡县。仲淹幼孤，从其母归朱氏，朱宰安乡，与俱来读书此地。”《范文正公文集·褒贤集》卷三有南宋宝庆三年（1227）时所记的《澧州范文正公读书堂记》，其详细记载了安乡县范氏读书堂的情况，南宋初曾毁于兵火，庆元中再重修。康熙《安乡县志》中保存了最早记录范仲淹在安乡遗事的文献，为庆元二年（1196）时澧州州学教授王仁撰写的《重修范文正公书台记》，其更为翔实地叙述了安乡范氏读书台的来龙去脉，尤其是相当精确地描绘了读书台的地理位置，在澧阳县南八十里处，正位于洞庭湖畔。而“书台夜雨”已成为安乡著名的八景之一。此外，从县志中一块残碑上考证出范仲淹在安乡读书的启蒙老师为太平兴国观中的司马道士，所以范仲淹对道家学说有较为精湛的研究，实源于此。其他有关佐证不胜枚举。
　　其后，朱文翰调任淄州长山县令，仲淹与母亲也自然随之来到山东，曾苦读于长白山礼泉寺僧舍，此时仲淹约十六岁上下。此山位于山东中部，即今邹平县以南的白云山，因山中云气长自而得名。范仲淹在这里发愤苦读，博览群书，山中溪水清澈，读倦了就“以水沃面”，从而“慨然有志于天下”。所以，今天这里也有范仲淹的读书纪念堂，它与安乡的范氏读书台并没有矛盾，而两处读书堂之遗迹，正好填补了范仲淹青少年时行迹记载的空缺。
　　在离开洞庭的四十余年之后，当他应巴陵郡守滕子京之请，写《岳阳楼记》之时，少年时候的一碧万顷、浮光耀金的洞庭风光再次浮现脑海，真是文思如泉涌，笔锋在八百里湖面上纵横驰骋，将浩渺壮观的湖光山色尽收笔底，写出这一千古绝唱的名篇，也就不奇怪了。不过，人们还是比较一致地认为，范仲淹没有时间去登临写此名篇的前一年滕子京重修的岳阳楼，所以在行文至此之际，只能采用“避实就虚”的手法，仅记“重修岳阳楼，增其旧制，刻唐贤、今人诗赋于其上”，也轻巧简雅。
　　总之，流传千古的《岳阳楼记》，是晚年的范仲淹根据四十余年前少年时的洞庭印象而写就的。你相信吗？
　　“苏老泉”的称呼《三字经》中把苏洵称作“苏老泉”，有一定证据，且已广为流传。然而许多学者指出，其实它应是苏轼晚年的别号，证据也更为确凿。后人为其父子俩争一个别号，而大打笔墨官司，也颇为稀奇。
　　南宋末年出现的《三字经》载：“苏老泉，二十七，始发愤，读书激。彼既老，犹悔迟，尔小生，宜早思。”此书相传为南宋学者王应麟编撰，或说是宋末广东人区适子所作，后由广东人黎贞续编加注。其注曰：“苏洵，字明允，号老泉，轼之父。”《三字经》作为孩童的启蒙读物，流传很广，“苏洵号老泉”的说法也被普遍接受，“苏老泉”几乎成为了一个家喻户晓、妇孺皆知的人物。
　　苏洵是北宋著名的学者，苏轼和苏辙的父亲，眉州（今四川眉山）人，生于大中祥符二年（1009），卒于治平三年（1066），享年五十八岁。据说，他年轻时“游荡不学”，有谓“少年喜奇迹，落拓鞍马间”，其父亦不强之，甚至“纵而不问”，乡党亲族都觉奇怪，或问其故，其父笑答：“非尔所知也”。果然，从二十七岁开始发愤为学，闭门苦读。欧阳修《苏明允墓志铭》记：苏洵“君少独不喜学，年已壮犹不知书……年二十七始大发愤，谢其素所往来少年，闭户读书为文辞”。而这时，苏洵也颇自信：“吾自视，今犹可学。”此后熟读儒家经典，还通晓百家之说，“专志于学，卒成大儒”。
　　然而，其科举之路还是走得十分坎坷，几次应试不中，于是“绝意于功名而自托于学术”。在益州知州张方平的推荐下，嘉祐元年（1056），苏洵送二子入京应试，拜访了欧阳修、韩琦等诸位名臣大家，呈上自己的文章。欧阳修大加称赏，并立即将其文章呈献朝廷，一时士大夫争相传阅，名动京师。后朝廷任命他为试秘书省校书郎，又以文安县主簿的身份参与《太常因革礼》的编纂。晚年主要从事政论与学术著述，笔力雄健，议论畅明，世人将他与苏轼、苏辙合称“三苏”，后人又将他们一同列入“唐宋八大家”之中。苏洵大器晚成的故事，通过《三字经》，数百年来一直激励着少年学子们。
　　不过，自明清以来。不断有学者指出，“老泉”应是苏轼的别号，《三字经》张冠李戴地将它误加到苏洵的头上，是作者的疏忽。最早提出质疑的是明代学者郎瑛，他在嘉靖年间所著的《七修类稿》中指出，叶梦得《石林燕语》记载，苏轼谪黄州，号东坡居士，以其所居之地也。晚又号老泉山人，以眉山老茔有老翁泉，故用此号。又，梅圣俞有老人泉诗，东坡自注说：家有老人泉，公作此诗。并称曾在卷册间见“东坡居士老泉山人”八字之印。而其友有东坡画竹，下用“老泉居士”朱文印章。据此，“老泉”实为苏轼的别号。叶、苏同时，当不会有错。如果说苏洵号老泉，难道有子犯父号之理吗？欧阳修与张方平为苏洵所作墓志，也都言人称“老苏”，而没有“老泉”之号。由此，郎瑛断定，是后人误将“老苏”改成了“老泉”。
　　古人讲究避讳，不但避名，也要避号，父子决不会同号。既然苏轼有“老泉”之号的明证，那么其父苏洵决不会有此号。郎瑛拿出的史料颇为可信，推断也较为有理，明清时不少学者赞同此说。如明万历间学者张燧所编《千百年眼》一书，赞同郎瑛的观点，断定“老泉”是苏轼的别号。清袁枚《随园诗话》，考证后认为“老泉”是苏东坡的别号。戚牧《牧牛庵笔记·东坡别号》说，原版《晚香堂帖》尾有“东坡、老泉”二印，钤苏轼名下，此其明证。吴景旭《历代诗话》引苏东坡《老翁泉》、《老人泉》诸诗后指出，如果父亲号“老泉”，东坡是不会如此作诗讽喻的，“老翁泉”或“老人泉”是苏淘之墓茔地，东坡晚年为纪念先人而自号“老泉山人”。到清末民初，章太炎在增修《三字经》时，就把其中的“苏老泉，二十七”改为“苏明允，二十七”，似乎已成定论。
　　其实，坚持旧说的仍大有人在。如明末的通俗文学家冯梦龙，所编著的《醒世恒言》第十一卷《苏小妹三难新郎》中，仍说苏洵别号“老泉”。有关故事改编成评话、戏曲，在民间广为传播，所以“老苏即老泉”之说久盛不衰。再如王文诰在《苏诗总案注》中，还是把“老泉”之号加在苏洵的头上。近数十年来，许多出版的论着和工具书在介绍苏洵生平的时候，还是袭用“号老泉”的说法。如《历代文选》、《三字经》等，曾枣庄《苏轼评传》也取此说。甚至有人旧话重提，学术界又为此打了几场笔墨官司。
　　持“老泉”为苏洵别号的学者，也能拿出宋人笔记《瑞桂堂暇录》为依据，此书称：“老泉携东坡、颖滨谒张文定公（张方平）……文定语老泉，皆天才，长者尤明敏可爱，然少者谨重，成就或过之。”这样看来，宋人也有称苏洵为“老泉”的了。似乎两说旗鼓相当，都有宋代文献为证，真让人有点越搞越煳涂了。
　　不过，目前倾向于“苏轼为老泉”的人较多一些。他们又提出进一步的辩论理由：《瑞桂堂暇录》的作者不详，应该是南宋时人。而与苏洵同时代人的文章中，人们从未见过有称苏洵为“老泉”者，如果苏洵确有此号，同时代人不会不知，也不会不用，因称人字号为古人的习惯。苏洵夫妇葬于老人泉，苏氏子孙就以“老泉”称其墓地，而南宋文人不察，遂出现以墓地名称苏洵的情况，甚至又讹为其别号。这一点又可从苏轼行文从不避讳“老泉”二字为证，如其诗《六月七日泊金陵阻风，得钟山泉公书寄诗为谢》中有“却有老泉来唤人”之句，其“老泉”纯属戏呼。在避讳之制颇严的宋代，儿子行文不避父亲之号，是难以说得过去的。所以，“老泉”是苏轼晚年因思念故里先茔所给自己取的别号，这时他作画毕或书“老泉”之号，或钤以“老泉山人”、“老翁泉”等印章，由于这时已是东坡晚年，所以知之者甚少，以至造成后世的谬误。
　　看来是“苏轼说”占上风，但真相的显现，仍有待更为清晰的证据。
　　
　　第三十七章
　　
　　苏东坡《洞仙歌》创作苏东坡的名词《洞仙歌》，有人以为是改编自孟昶的词或诗，也有人不同意这一说法，遂引起文学史上一番争论。那么，东坡的《洞仙歌》到底是原创，还是改编他人作品，这一问题确实颇为复杂。
　　苏东坡苏东坡在《洞仙歌》前序中叙述了这样一个故事：我七岁的时候，遇见一位峨眉山老尼，姓朱，名字已经忘了，年纪约有九十岁。她自己说年轻时曾随其师傅进入五代时后蜀国主孟昶的宫中。一个大热天，蜀主孟昶与其贵妃花蕊夫人，夜里在宫中的摩诃池上纳凉，雅兴上来作了一首词。朱尼也在边上侍奉，便记下了此词。到今天又过了四十年，朱尼也早就过世了，再没有人知道这首词。我也只记住了最前面两句，有空仔细想想倒也颇有味道，它难道不就是《洞仙歌令》吗？于是便将它填写补足。全词如下：冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满，绣帘开，一点明月窥人。人未寝，欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜何如？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年，暗中偷换。
　　这首词画出一幅优美静谧的宫中夏夜纳凉图：贵妃天生丽质，所谓“冰肌玉骨，自清凉无汗”。摩诃池上宫殿中吹来的风，含有阵阵香气。拉开绣帘，只见一轮明月照着人间。美人还没有睡。靠在枕边，头钗和鬓发已有些乱了。天气炎热睡不着，拉起美人的手出来散步，宫廷中已鸦雀无声，只见天上的星星在暗渡天河。试问美人：夜已至几时？夜已至三更。月光恬淡，星移斗转。屈指算算西风几时再来，时光如流年，在不知不觉中逝去。
　　按照苏东坡的前序，他是七岁的时候听得眉州老尼念过那首《洞仙歌令》词，四十年过去了，也就是在东坡年近五十岁之时，只记得前两句“冰肌玉骨，自清凉无汗”。由于感觉颇有味道，便提笔为其补足。也就是说这首词除前两句外，基本上是苏东坡的作品。那么眉州老尼那首《洞仙歌令》又是怎样的一首词呢？这就引起后世研究者的兴趣，一些人还对此作了详尽的探索和考证，不过其结论却大相径庭。
　　南宋赵闻礼所编的《阳春白雪》中这样记载：“宜春潘明叔云：蜀主与花蕊夫人避暑摩诃池上，赋《洞仙歌》，词不见于世。东坡得老尼口诵两句，遂足之。蜀帅谢元明因开摩诃池，得古石刻，遂见全篇。”全词如下：冰肌玉骨，自清凉无汗，贝阙琳宫恨初远，玉阑干倚遍，怯尽朝寒。回首处，何必留连穆满。芙蓉开过也，楼阁香融，千片红英泛波面，洞房深深锁。莫放轻舟，瑶台去，甘与尘寰路断。更莫遣流红到人间，怕一似当时，误他刘阮。
　　赵闻礼，字立之，号钓月，南宋人，祖籍濮州临濮（今山东鄄城县西南），曾官胥口监征。工词，有《钓月轩词》。所编《阳春白雪》保存了不少宋词作家的资料。如上述资料可靠的话，就是说眉州老尼所传的那首《洞仙歌》，在南宋蜀将谢元明整理成都摩诃池时所得的石刻上发现了。这样今传前面的这首《洞仙歌》，确系苏轼所创作。
　　然而，南宋王明清在《挥麈余话》中却说：“‘冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满，孟蜀主诗，东坡先生度以为词。”王明清，字仲言，汝阴（今安徽阜阳）人，少承家学，习知各朝史实与典章制度。历孝、光、宁三朝，官来安县令、泰州通判、浙西参议等。鉴于南渡后史料散佚，因采逸闻遗献，成《挥麈录》二十卷，所记颇为详尽，为当代国史所采，说明其可信度及其价值。那么按他所言，东坡的这首《洞仙歌》并非为原作，而是将孟昶的有关诗句再扩度为词。那么孟昶的全首诗是如何的呢？
　　南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》载，《漫叟诗话》云，钱塘有老尼能诵后主诗首章两句，后人为足其意，以填其词。予尝见一士人诵全篇云：冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香暖。帘开明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来琼户悄无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，只恐流年暗中换。
　　南宋张邦基的《墨庄漫录》也载：“近有李公彦《季成诗话》乃云：杨元素作《本事曲》，记《洞仙歌》‘冰肌玉骨，自清凉无汗’，钱塘有老尼能诵后主诗首章两句，后人为足其意，以填此词。其说不同，予友陈兴祖德昭云：‘顷见一诗话，亦题云李季成作，乃全载孟蜀主一诗’。”所录诗与《苕溪渔隐丛话》基本相同，只有“起来琼户悄无声”一句改为“三更庭院悄无声”，而“暗香暖”为“暗香满”。明代田艺蘅的《留青日札》也载有这首诗，不过说它是花蕊夫人所作。
　　这样，南宋的《漫叟诗话》与《季成诗话》都是说“钱塘有老尼能诵后主诗首章两句”，且都录下了孟昶的这首诗。就是说苏东坡的这首《洞仙歌》，完全是根据孟昶这首诗进行的再改编，而与苏东坡《洞仙歌》前序所说全然不同。《墨庄漫录》载其友陈兴祖的话：“东坡少年遇老人，喜《洞仙歌》，又邂逅处景色暗相似，故隐括稍协律以赠之。”其评论是：“予谓此说近之。”“隐括稍协律”，即是说苏东坡根据原作内容只稍加改动。《墨庄漫录》还说：“《洞仙歌》腔出近世，五代及国初皆未之有也。”就是说五代时还没有《洞仙歌》词牌，孟昶如何会作《洞仙歌》一词呢？所以后人把孟昶这首诗题为《玉楼春》。
　　清代著名词学家朱彝尊在《词综》一书中这样说：“蜀主孟昶，避暑摩诃池上，作《玉楼春》云云，按苏子瞻《洞仙歌》本隐括此词，未免反有点金之憾。”清代陈栩、陈小喋在《考正白香词谱》中说得更是不客气，认为孟蜀主诗《玉楼春》“且人相传诵固未佚失”，“东坡此词实全用其本句而成，乃必托之眉山老尼。岂欲避抄袭之诮也”？这就干脆在说苏轼的《洞仙歌》是在抄袭孟昶的诗，托眉山老尼云云，只是遁词而已。今人胡云翼《宋词选》这样说：“苏轼喜欢隐括、改动前人所作以为词，如《哨偏》隐括陶渊明的《归去来辞》，《水调歌头》隐括韩愈的《听颖师弹琴》诗。这首词是隐括孟昶的作品。”
　　也有人不同意这种说法，如文学家俞平伯在《唐宋词选释》中认为，《洞仙歌》一词系东坡根据有关材料写成：“若有原作，则东坡既抄袭了又讳言其所出，这当然是不会有的。”沈雄《古今词话》认为是：“东京人士隐括东坡《洞仙歌》为《玉楼春》，以记摩诃池上之事。”（见张仲素《本事记》）就是说完全有可能是宋人隐括了苏轼的《洞仙歌》为《玉楼春》，然后托名孟蜀主以记成都摩诃池上之事，后人不查，却以为是《洞仙歌》隐括《玉楼春》。
　　那么，到底是苏轼的《洞仙歌》创作在先，还是所谓孟昶的《玉楼春》创作在先呢？要搞清这个问题，看来还真不容易。
　　《宣和书画谱》是谁做的《宣和书谱》和《宣和画谱》分别著录了当时宫廷中所收藏的数千幅作品，并为其数百名作家写传和精作有关的艺术评论，可谓中国最早的皇家艺术品收藏录。在中国艺术史上占有重要地位。然而其作者为谁，却无人知晓。
　　《宣和书谱》和《宣和画谱》各有二十卷，分别记载了宣和时期宫廷内府收藏的历代书法和绘画的名作，叙述了上古至北宋的书画史概要，作品前还附有书画家的简传。《宣和画谱》所录画家共二百三十一人，绘画作品计六千三百九十六幅。《宣和书谱》是北宋最为浩繁的法书著录，所录书法作品也有数千幅之多。这两部是中国历史上最早较为完整和系统地收录当时宫廷中所收藏的书画作品，并作了有关的人物介绍和书画评论的艺术史类的著述，它给后人了解和研究中国书画史，提供了较为珍贵的资料，在中国艺术史上占有重要地位。然而，其书中都没有作者姓名，宋代几部重要的目录书也未予著录其撰写人。因此，谁是这两部书的作者，曾引起人们的多种猜测。
　　《四库全书总目提要》认为，书中所录作品，如“宋人之书，终以蔡京、蔡卞、米芾，疑即三人所定欤。芾、京、卞书法皆工，芾尤善于辨别，均为用其所长。故宣和之政无一可观，而赏鉴则为独绝”。书中对“元韦占党人”的司马光、文彦博、苏轼、黄庭坚等人的书法作品皆排斥不录，从其政治立场分析，作者有可能是二蔡。《铁围山丛谈》载：“自崇宁始命宋乔年掌御前书画所，乔年后罢去，而继以米芾辈。殆至末年，上方所藏率举千计，实熙朝之盛事也。”认为书画二谱大抵都由米芾所鉴别。从其艺术鉴赏力及曾掌管御前书画所的条件而言，则其作者很可能是米芾。
　　但有学者指出，据书中所载的事实及有关语气分析，不像出自蔡京、蔡卞和米芾的手笔。如《蔡卞传》云：“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，但圆熟未知，故圭角稍露。”若出自蔡氏自己的手笔，岂肯在本传中自贬如此？此外，这两部著作写成于宣和年间（1119～1125），而米芾则于大观元年（1107）去世，是在成书的十几年前。且书中《米芾传》谓：“异议者谓其字神峰太峻，有如强弩射三十里，又如仲由未见孔子时风气，其为论或如此。”其对米芾书法颇有微词，这与米芾在自着《海岳名言》中批评古人，自以为是的语气迥然不同，因而作者也不可能是米芾。
　　有人以为是宋徽宗御撰，书中有些篇目很明显就是徽宗的语气，如称“朕”，称宋仁宗为“我仁祖”，称宋神宗为“我神考”等。《宣和书谱》的《蔡京传》称：“其所以辅予一人而国事大定者，京其力焉。”完全是徽宗“予一人”的口气，书前还有徽宗的《御制序》，可见有徽宗是作者的可能。
　　有学者指出，宋徽宗也可算书画大家，其瘦金体与花鸟图在当时的艺术世界中都可算得上乘之作。他不但自己喜爱书画，还曾令臣下整理、鉴定和著录宫中的书画精品，《宣和书画谱》就是在他的亲自关心和督促下完成的。如果说书中有几篇文字为徽宗心血来潮时的御撰，则尚称可信；如果说全书都出于御撰，这就无异于梦话了。自来称帝王御撰之书，大抵出自臣下的集体编撰，这已是众所周知的事实。其《御制序》中有称今天子云云，完全是臣子之颂词，可见所谓徽宗亲笔的序文都如此做假，何论其他部分。
　　有人根据元代郑构《衍极·造书篇》注：“大德壬寅，延陵吴文贵和之裒集宋宣和间书法文字，始晋终宋，名《宣和谱》，二十卷。”以为作者是元代的吴文贵，这更是捕风捉影了。书中于宋朝皆称“本朝”、“我宋”，绝非元人口吻。另据明王世贞《古今法书苑》所载吴文贵的书跋云：“《宣和书画谱》当时未尝行世，传写讹舛，余窃病之，博求众本参校，遂锓诸梓。”可见是吴文贵据旧传抄本校刊印行了这两部著作，而非撰写人。
　　仔细品味二书，显见其忠实地反映了官方在艺术方面的理论见解和审美态度，叙史系统周到，持论亦较平实，就是缺乏创见。观点时有前后自相矛盾之处，看来执笔并非一人。约为宣和年间由善书画、精鉴赏的内臣奉敕命编撰而成。徽宗本人可能也参与了二书的编撰，并亲自还撰写了其中几篇文字。其他如蔡京诸宠臣对其编撰过程的影响也应是很大的，如在对作品的选录与评论方面。甚至有学者认为，蔡京诸子也很可能参加了其书的编撰。如近代学者余嘉锡的《四库提要辨证》认为，当时蔡京长子蔡条正提举秘书省，二书必出自蔡条之手。此说也不无几分道理，但并没有直接的证据。
　　宋徽宗画迹的真笔宋徽宗赵佶虽然是个昏君，却是个大艺术家，尤其是他的花鸟画，可谓一代宗师。然而有许多被题为“宣和殿御制御画”作品，其实却不是赵佶的亲笔，往往由当时皇家画院的画师代笔。所以现存传为赵佶所亲制的二十余幅图画，要分清哪些是赵佶真迹？哪些是赝品？还真是个难题。
　　宋徽宗赵佶（1082～1135），宋神宗子，哲宗弟，曾封端王。元符三年（1100）哲宗无嗣而即位，到宣和七年（1125）传位钦宗，做了二十六年的皇帝。作为君主，他在政治上昏庸腐败，对内贪暴荒唐，对外懦弱无能，十足一个蠹国害民的统治者。然而他却是一个杰出的艺术家，能诗词，着有《宣和宫词》已佚，近人辑有《宋徽宗诗、词》；工书法，自成一家，称“瘦金体”，有《千字文卷》等墨迹传世；擅丹青，花鸟山水，精巧深微。天机盎然，艺术上都有所建树，许多作品流传下来，在中国绘画史上占有一席之地。
　　历史文献中著录有宋徽宗赵佶的大量绘画作品，他曾对臣下说：“朕万机余暇，惟好画耳。”可见他在绘画上确实下了不少功夫，仅以流传到今天的作品而论，其质量之高，人或称他为划时代开派之宗师；其数量之多，在宋代画家中也是非常突出的。据初步统计，赵佶的重要作品如今还流传在国内外的，共有二十余件。问题是这些传世作品中，到底有多少是赵佶亲制的手笔？对于这个问题，历来艺术界就有不同看法。
　　宋蔡绦《铁围山丛谈》说：“独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多人内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”这是说当时的名笔画手，大多被招入御画院，都曾为皇帝代笔作画，有的甚至连自己的姓名都被湮没了。徽宗在位二十余年，其间对画院特别有兴趣，也特别重视，大量吸纳人才，佳作自然喷涌，所以北宋画院是我国历史上皇家画院最鼎盛的时期。可悲的是，许多画家都需为风流皇帝代笔，成为御用画家。而赵佶作为皇帝，在侵占别人成果为已有的过程中也绝无羞耻之感，反而认为是理所当然的。
　　元汤垕《画鉴》说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人，仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之。”史载，赵佶曾将从各地掠夺来的花石禽兽视为“诸福之物，可致之祥”，而陆续加以图绘，以十五幅为一册，累至千册，名曰《宣和睿览集》。这样庞大的画册，其中万余幅画，怎么可能是赵佶一人所绘呢？显然，其大部分是画院中画家的代笔，这些人有时需专门“供御画”。其中许多画上虽有赵佶手书“御制御画并书”的字样，却也不一定是他的亲笔。《画鉴》说，赵佶的真迹，他“可望而识之”，但没有说明赵佶的亲笔有些什么特征，也没有举什么例子，所以不免是在自我吹嘘。
　　元王恽题《宋徽宗石榴图》诗：“写生若论丹青妙，金马门前待诏才。”也是说赵佶绘画，大有捉刀之人，许多作品，赵佶只是在画上加以自己的题印而已。南宋《秘阁画目》、《中兴馆阁录·储藏》对赵佶亲笔的“御画”和赵佶在别人画上题字的“御题画”，进行了分别记载，但后人仍有各种怀疑。
　　今人对传世的赵佶画也作了大量的分析考订，以下略作介绍。
　　如《听琴图》诸画，谢稚柳先生从画的题字方面推论其画的真伪。《听琴图》旧为清内府所藏，胡敬的《西清札记》说是赵佶自画像，画中弹琴者为赵佶，下右首低头静听者是大臣蔡京。图右上角有赵佶所书“听琴图”三字，左下角签署着“天下一人”款押，钤“御书”朱文一印。正中有蔡京题诗，传世的赵佶画，有蔡题的不止一幅，如《文会图》、《雪江归棹图》、《御鹰图》都有蔡题，可见当时在皇帝画笔上题字似乎还较随便。问题是所题诗的内容，差别很大。《听琴图》蔡所题诗为：“吟徵调商灶下桐，松问疑有入松风。仰窥低审含情客。似听无弦一弄中。”这诗中，蔡没有一字对皇帝画笔加以颂扬。而《雪江归棹图》却题着“皇帝陛下，丹青妙笔”，还说：“盖神智与造化等也。”《御鹰图》蔡也题“皇帝陛下，德动天地”与“神笔之妙，无以复加”等等肉麻的颂扬之词。可见后两画应出于赵佶真笔，如为代笔御画，蔡京就不可能加以如此的颂扬，因为对于一个善画的皇帝来说，给予代笔御画加以过分的恭维，这就会有讽刺皇帝的嫌疑了。
　　此外，《文会图》有赵佶的亲笔题诗：“题《文会图》：儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。吐司作新知人彀，画图犹喜见文雄。”蔡京的和诗为：“明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”谢稚柳先生认为，如果此图为赵佶亲笔，怎么会用“画图犹喜见文雄”这样的语气呢？这明明是在观赏他人作品时所用的语气，包括开首所写“题《文会图》”，也不像在题自己的画。蔡京的和诗在画的左上角，与右上角和赵佶题诗遥遥相对，而蔡京的诗也只是依韵和皇上的诗，引申赵佶的诗意，标榜当时要胜过唐代，却没有一字涉及皇帝画笔。这与《听琴图》的题诗风格一致。所以，《听琴图》与《文会图》都不是赵佶的真笔，或也不是代笔，而是画院画家的作品为皇帝所满意，便加以御笔题诗，蔡京也只是奉命题诗，故没有对画本身加以赞扬。
　　而赵佶的《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《枇杷山鸟图》、《金英秋禽图》、《四禽图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》诸画，其大体的艺术主旨，在追求一种雍容高雅、无微不至的写生，笔致秀挺温婉，形象俊俏生动，或也有雄健的格调，其笔势纯然一体，散发出一种静穆的墨气。所以上述作品应大都出于赵佶亲笔，当然有的仍存争议。
　　故宫博物院收藏的《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》，画上虽有赵佶题诗和签押，谓“宣和殿御制并书”，都为赵佶传世名作。但从画笔风格方面看，似乎与上述真品有异，没有赵佶骨子里那种笔情墨意。同样，《听琴图》与《文会图》中的那些人物与山水竹木，也与上述亲笔有别，实为“御题画”。
　　《画鉴》还说，宣和时画院画家周怡专“承应摹仿唐画”。就是说画家周怡专门为皇帝描摹唐画，可见一些传为赵佶临摹唐人的作品也是靠不住的。如赵佶的《摹张萱捣练图》、《虢国夫人游春图》，都不是赵佶真迹。前者笔势冗弱，殊不流畅；后者所画马的四蹄呆滞无神，与赵佶的艺术手法很不相类。
　　徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中说：“最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画，几乎百分之八九十出自当时画院高手的代笔。他既不是年老力衰，也非疲于应酬他人，因为所有的画幅大都存于宫内为自己欣赏——著名的所谓‘积至千册’的《宣和睿览集》，尽管题上‘御制’、‘御画’、‘御书’，但实际上那些‘御画’没有一幅是亲笔的，自己欺骗自己，真不明白他是一种什么心理，可能是要托以传名后世吧！”
　　而谢稚柳先生为之辩解道：“有一个推想，这些画绝非‘代御染写’，事实上赵佶的画并没有‘代御染写’之作。那么，这些不提作者名氏的御题画，看来都是‘三舍’学生的创作，或者是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字，这已经是显示了皇帝的恩宠。然而，被人说成是‘代御染写’，这是这位善画的皇帝尊严始料所不及的吧！”（《宋徽宗赵佶全集》序）
　　总之，如今要在所有题有赵佶“御画”的作品中，分别出哪些是赵佶的亲笔画，哪些不是，已是一件非常不容易的事。同时，宋徽宗如此自欺欺人的原因，恐怕也很难完全猜透。
　　《满江红》是岳飞写的吗人们都知道，脍炙人口、流传千古的词作《满江红》，是南宋民族英雄岳飞的作品。然而近代以来，不断遭到学者的质疑，也有不少学者为之辩解，展开了几轮激烈的争论。由于双方都拿不出过硬的证据，问题依然无法解决。
　　岳飞这首慷慨激昂、气壮山河的《满江红》，曾激起古今多少能人志士的英雄豪情。认真读来，确令人心潮澎湃，久久不能平静：怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。
　　靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收十旧山河，朝天阙。
　　岳飞写此词时，中原人民正遭受着北方少数民族铁骑的践踏和蹂躏。其雄壮激昂的词文，抒发着岳飞对外族侵略者和朝廷投降派的满腔悲愤，表达了岳飞决心驱逐敌寇、收复国土的豪情壮志，更反映出岳飞忧国忧民、不屈不挠的爱国思绪。这首千古绝唱似乎也浓缩了岳飞一生征战的业绩，其所铸就的文化精神，一直在神州大地上为人们所传颂。
　　然而从近代开始，此词作者是否为岳飞的问题引发了学术界不断的争议，看来问题确实还颇为棘手。首先提出质疑的是学者余嘉锡，他在《四库提要辨证》中指出：这首词最早见于明嘉靖十五年（1536）徐阶编的《岳武穆遗文》，它是根据弘治十五年（1502）浙江提学副使赵宽所书岳坟词碑而收入的，赵宽对这首弥足珍贵的词作之源流出处，却无一言提及。在此前也从未见有宋、元时人的记载或题咏跋尾，更不见于岳飞孙子岳珂所编的《金佗粹编·岳王家集》。要知道，岳珂在收集岳飞的遗文时，曾是如此的不遗余力，此集从编定到重刊，经历了三十一年，为何如此长时间内仍没收到此词？为什么此词突然出现在明朝中叶？而且赵宽碑记中提及的岳飞另一首诗《送紫岩张先生北伐》，经明朝人的考证是伪作。所以该词的来历同样可疑，可能是明朝人的伪托之作。
　　持不同意见的学者指出，岳飞被害时，家存文稿被查封，家人无法妥为保管。此后，秦桧及其余党把持朝政数十年，岳飞的文稿进一步散佚。宋孝宗时，岳飞冤狱虽得平反，但已历数十年的劫难，经岳霖、岳珂两代人的努力，仍然不能收集到岳飞全部的遗文，也是很自然的事。据现有的史料来看，岳霖父子的收集确有遗漏的实证，如《宾退录》中载有岳飞的《题新干萧寺壁》一诗：“雄气堂堂贯斗牛，暂将直节报君仇。斩除顽恶还车驾，不问登坛万户侯”。就不见于《岳王家集》中。后又历经元朝异族的统治，岳飞的声名还是受到压抑，直到明朝才逐渐改观，这一历史事实，造成《满江红》不见于宋、元人著录，而到明代中叶才出现和流传。同时，历史上一些作品湮没多年，历久始彰的情况也不乏其例，如唐末韦庄的《秦妇吟》就被湮没了九百年，但人们并不因此而怀疑其真实性。古代私人一些孤本藏书，往往视为珍宝，不肯轻易宣泄外人，因而某些作品手稿在经历了一段年月后方才出现的情况，也并不稀奇。
　　著名词学家夏承焘对余氏持赞同意见，并进一步提出，词中的“贺兰山”位于今河套之西的宁夏境内，南宋时属西夏，不属于宋金交战的境域之内。而岳飞伐金是要“直捣黄龙府”。该金国的大本营位于今吉林省境内，与贺兰山几乎是南辕北辙。如果此词真出之岳飞之手，不应方向乖背如此。此外，“贺兰山”不同于泛称边塞的“玉门”、“天山”之类。其入于史记诗文，唐宋人一般都是实指，明朝中叶也同样如此，不应该只在岳飞此词中是泛指。在明代，北方鞑靼人常取道贺兰山入犯甘州、凉州一带，弘治十一年（1498），明将王越率军就在此与鞑靼打了个胜仗。因此，“踏破贺兰山缺”在明代中叶实是一句抗战口号，在南宋是决不会有此说法的。这首词出现在明代中叶，正是作者对当时的地理形势和时代意识的反映，所以推测作伪者可能是进士出身的王越或其幕僚。
　　持不同意见的学者认为，贺兰山应是泛指而非实指，就如词中写“胡虏肉、匈奴血”，而不用“女真肉、金人血”一样，都是文学上惯用的比喻手法。当时，辛弃疾曾将长安比作汴京，陆游也将天山比作中原前线，不能说他们都犯了地理常识方面的错误。而且西夏与北宋向来就有战事，用贺兰山实指敌境也未尝不可。有学者还指出，根据河南浚县的有关县志，查明在王越总督军务，专办西事而率军宁夏之时（1471）的十四年前，即在天顺二年（1458），就有汤阴庠生王熙书写了《满江红》，并刻石立于岳庙。王越后亲去祭拜岳庙并赋写了《谒岳王祠》七言诗，更是在弘治元年（1488）之后。所以认为王越或其幕僚作伪的可能性也是不存在的。
　　持支持意见的学者还从词的风格上进行探究，认为《满江红》是如此慷慨激昂，英雄气概横溢，而岳飞的另一首词《小重山》，却是那样的低徊婉转，惆怅失望，两词的格调和风格大相径庭，似非出自一人之手。同时，《满江红》所云“三十功名尘与土”、“八千里路云和月”，都是尽人皆知的典故和材料，这是一首有事迹、有心志，但没有阅历的词，一个作伪者还是比较容易写就的。
　　持不同意见的学者指出，文学史上兼擅两种风格的作家很多，豪放派大师苏轼、辛弃疾诸人，也不乏婉约清丽之作。苏东坡既写过“大江东去”这样雄浑激昂的名篇，也写了一些情调幽怨缠绵的小曲。因此不能断定写了《小重山》的岳飞，就写不出《满江红》。其实《满江红》的一些思想与笔法，在岳飞其他作品中也有反映。如岳飞《五岳祠盟记》中有“蹀血虏廷，尽屠夷种”，与“饥餐胡虏肉，渴饮匈奴血”如出一辙。上引诗句“不问登坛万户侯”，可说是“三十功名尘与土”的注脚。“雄气堂堂贯斗牛”也与“怒发冲冠”、“壮怀激烈”异词同工。再如岳飞《永州祁阳县大营驿题记》说“他日扫清胡虏，复归故国，迎两宫还朝，宽天子宵旰之忧”及上引诗句“暂将直节报君仇，斩除顽恶还车驾”，都与“待从头，收十旧山河，朝天阙”的内容基本一致。所以《满江红》是岳飞内心真实思想情感的反映，后人不必纠缠于一些琐碎问题。
　　还有学者对岳飞的履历和词的内容作了详尽考证后，得出该词是岳飞三十足岁时的作品。“三十功名尘与土”是真实的写照，此时，岳飞战功卓著，正成为朝廷新擢升的名将，被任命为江南西路、舒、蕲州制置使，成为朝廷执掌方面大权的大臣。时岳飞置司江州，九月气候适逢秋季，当地多雨。所以词中有“潇潇雨歇”之句。又从九江奉旨入朝谨见，“计其行程，足逾八千里”，又与“八千里路云和月”相合。将要被皇帝召见，“因责任重大，身被殊荣，感动深切，乃作成此壮怀述志的《满江红》词。”从而断定此词作于绍兴三年（1133）秋季九月的九江，是当时岳飞所处境遇的真实感受。
　　在人们一致肯定这首词的思想价值和历史作用的同时，人们也同时希望这首词的作者还是民族英雄岳飞，但到底其历史事实如何，还有待进一步的考证和争论。
　　流放中的《好事近》作者胡铨与高登，同为南宋朝臣，俱怀抗金之志，抗忤奸臣秦桧，都被贬黜流放，放逐中一阕《好事近》，愤慨“豺狼当路”。然而此词究系何人所填？各种说法不一。
　　王明清《挥麈录·后录》卷十，记载了这首词创作的背景故事：绍兴八年（1138），秦桧再相，怂恿高宗与金议和，且不顾主战派官员的反对，遣王正道为计议使，去金修订和盟。十一月，枢密院编修官胡铨舍身抗旨，上书请斩秦桧等主和官员。“疏人，责为昭州盐仓，而改送吏部，与合入差遣，注福州签判”。绍兴十二年，秦桧又喻台臣加论其罪，胡铨再次被除名勒停，编管新州（今广东新兴）。词人张仲宗正寓居三山（今福州），以一阕《贺新郎·梦绕神州路》为胡壮行，胡到新兴，亦赋词《好事近》：富贵本无心，何事故乡轻别？空使猿惊鹤怨，误薛萝风月。
　　囊锥刚要出头来。不道甚时节。欲驾巾车归去，有豺狼当辙。
　　
　　第三十八章
　　
　　胡铨（1102～1180）字邦衡，号澹庵，吉州庐陵（今江西吉安）人。宣和末金兵南侵，他于江西赣州招募丁壮，保卫乡里。后至临安，建炎间进士及第，为枢密院编修官。这首词抒发了胡铨当时的心绪：他离别故乡，是为了帮助朝廷抵抗金兵，并非为富贵而来。总算进士及第，刚想为国家做点事情，哪知奸臣权贵当道而时机不对，所以“空使猿惊鹤怨”，自己还被流放。很想驾车归去，归故乡或归朝廷，但有豺狼当路，哪里回得去呢？
　　绍兴十八年（1148），秦桧的表兄王鈇接任广东经略使，问新州郡守张棣：“赵鼎、李光都远贬海南，胡铨为什么还不过海？”张棣正好得到此词，连忙向朝廷检举，加以“讪谤”、“怨望”诸罪名，胡铨被再移送吉阳军（今海南崖城镇）编管。三年后，秦桧又读到张仲宗那首词，便以他事将其投入大理寺狱，因找不到更多的“罪证”，只将张除去官籍了事。而胡铨一直坚持到秦桧死后，才由海南移往衡州，也就是说他被放逐到海南这样荒僻的地方有八年之久，那是需要怎样坚忍不拔的意志，才能支撑下来。到绍兴三十二年（1162），孝宗即位，胡铨才又被重新起用，时已入古稀之年，历国子祭酒、兵部侍郎诸职。
　　应该说，对照胡铨的政治生活里程，尤其是那二十余年颠沛放逐的经历，他在词中引东汉张纲斥责外戚梁冀“豺狼当路”的典故，痛诋当朝奸臣秦桧，是在情理之中的事。记载此故事的还有《宋名臣言行录·别集》和元人韦居安《梅大硐诗话》等。
　　然而也有不同的记载，就是这首词还被刊刻在与胡铨同时代人高登的《东溪集》中。这样，就有学者对王明清《挥麈录·后录》的记载表示怀疑：这个记载后面注有“此一段皆邦衡之子澥手为删定”，为什么这件事要由胡铨之子亲为删定呢？尤其是在亲为删定之后，仍是存在错误。如对照《宋史》本传，胡铨上疏后，秦桧是以“狂妄凶悖、鼓众劫持”的罪名，判胡铨编管昭州（今广西乐平），而并非“责为昭州盐仓”。由于营救者不少，迫于公论，朝廷将其处分改为监广州盐仓。次年，才改签书威远军（治今福州）签判。这个错误似乎是胡铨之子所不该犯的。
　　此外，《独醒杂志》载：“邦衡在新州，偶有‘万古嗟无尽，千生笑有穷’之句，新州守评其诗曰：“‘无尽”指宰相。’盖张天觉自号无尽居士。‘有穷’则古所谓有穷后羿也。于是迁儋耳（海南）。”就是说郡守张棣向朝廷检举胡铨的并不是那首《好事近》，而是另外一首含有“万古嗟无尽，千生笑有穷”之句的词。
　　事隔几百年之后，清代王鹏运刊刻《东溪词》时，在跋语中提出自己的看法：《宋名臣言行录》说，胡铨贬新州，偶为此词。郡守张棣迎合秦桧之意，奏劾胡铨“怨望”，于是送南海编管，被贬黜流放二十年。“按此词乃《好事近》歇拍，载《东溪集》，盖彦先亦发策忤桧被谪，事衅略同，棣遂牵合为澹庵作。”就是说，高登亦曾上书触犯秦桧，而被贬谪，五十多岁时，死于贬所。其政治生涯与胡铨略同，却要早于胡铨许多年，张棣就将高登这首词牵强为胡铨所作，以作为其奏劾胡铨的依据。
　　高登（？～1148）字彦先，号东溪，漳州漳浦（今属福建）人。北宋末为太学生，宣和七年（1125），金军南侵，国家危亡，徽宗禅位于钦宗，他与陈东等太学生上书请诛蔡京等六贼。靖康元年（1126），京城开封被困，为反对议和及李纲罢相，又与陈东率太学生与军民伏阙上书，后被斥还乡。绍兴二年（1132）廷对，极言时政缺失，无所避忌，授富川县主簿。后诏赴都堂审察，遂上万言疏及《时议》六篇，秦桧恶其讥己。知静江府古县时，拒绝为秦桧的父亲建祠，终得罪秦桧，编管容州（今广西容县）。
　　有学者认为，同是这首《好事近》，《东溪词》与《澹庵词》略有差异，如《东溪词》中是“空惹猿惊鹤怨”，“囊锥刚强出头来”，“欲命巾车归去，恐豺狼当辙”。这些不同可能是告发胡铨者所加工。此外，该词风格与高登其他词作如《渔家傲》、《多丽》的格调情韵较为相似，尤其是高登崇尚陶诗，“欲命巾车归去”全系从陶渊明《归去来兮》“或命巾车”中脱出。所以王鹏运的推测应该是合乎情理的。
　　但日前尚无充分的证据说明此词是高登所作，抑或胡铨所作，甚至张棣奏劾胡铨是否用这首词？也并不十分清楚。
　　青史不留名《新修南唐书》作者《新修南唐书》在宋元时期的传本往往不署名，《宋史·艺文志》就干脆说“不知作者”。从而使人们产生疑问：此书的作者究竟是谁？学者们经过激烈的辩论，似乎可以肯定作者为陆游，但陆游为什么不署名呢？
　　南唐是五代十国时期南方的一个政权，公元937年，李升代吴称帝，建都金陵（今江苏南京），国号“唐”，史称“南唐”。一度计划北伐，但时机尚不成熟。943年，其子李景继位，是为中主，虽非残暴昏君，却也志大才疏，好大喜功，任用群小，渐趋腐朽。曾灭闽楚，极盛期有今江苏、安徽淮河以南及福建、江西、湖南、湖北部分地区。周世宗南征，战败而割江北地，并奉表称臣。961年，其子李煜继位，是为后主。李煜擅长诗文、音乐、书画，却不懂政治，国力日衰。975年，为北宋所灭。共历三主，凡三十九年。
　　南唐中主与后主都很有文采，尤其是李后主的词，在文学史上有着特别的地位。人们对于其人的生平及其政治统治的历史还是颇感兴趣，宋代写南唐史事的人不少，如龙衮的《江南野史》十卷，郑文宝的《江表志》三卷、《南唐近事》一卷、陈彭年的《江南别录》一卷等，单着《南唐书》者就有三人。明人毛晋在《汲古阁书跋》中说：“是书乃马令、胡恢、陆游三本。先辈云：马、胡诠次，识力相似，而陆游独遒迈，得史迁家法。今马本盛行，胡本不传，放翁书一十八卷，仅见于盐官胡孝辕秘册函中。”可见胡本早已失传，《南唐书》还剩马令、陆游二种。
　　陆游所著又称《新修南唐书》，是根据马令《南唐书》及其他相关南唐史书的内容重加修订，删繁补遗，编撰而成的纪传体史书，共十八卷。此书章法严谨，文字简洁，可称南唐史事著述中的佳作。南宋陈振孙《直斋书录解题》中说：“《新修南唐书》十五卷，宝谟阁待制山阴陆游务观撰，采获诸书，颇有史法。”评价不低。后马端临的《文献通考·经籍考二十七》也沿袭此说。
　　不过，《宋史·艺文志·霸史类》却载：“《南唐书》十五卷，不知作者。”元人戚光在天历初年作《南唐书音释》，他所看到的《南唐书》也没有署作者之名，他在作了一些考索后说：“惟陆游编取折衷成此书也，游也不署名。”就是说陆游认为此书是“编取折衷”前人的著述而成，所以不署自己的名字。此后，一些学者也时有疑问，但多数人还是信从了南宋陈振孙的说法：陆游为其作者。
　　近期，又有学者提出《新修南唐书》非陆游所撰。理由约为四方面：一《宋史·艺文志》收录之书甚全，既录了不署名之《南唐书》，也录了各种陆游著作，为何单不录陆游的《南唐书》？宋元间的《新修南唐书》传本多不署作者之名，因此，不能断定该书为陆游所撰。二陆游本人及同时之人，无一提及陆游撰过《新修南唐书》，而且后世作陆游年谱者多家，也无一提到此书，显然是无法将此书与陆游生平联系起来。三《新修南唐书》之叙事、观点及文字多处与陆游著作不符。如与《入蜀记》相比，两书记事详略不同，语言轻重悬殊。所记李家明献诗事，两书措辞各异，一为七言之四句，一为五言之二句。两书对韩熙载等人的评价也不一致。因此，两书为二人所写无疑。四据《新修南唐书》所提及的人名和时代风尚考察，该书应出现在北宋中期，不晚于神宗朝。当时南唐名人之风流逸事为朝野广为传播，与南唐有关之作品也纷纷问世。最后推测可能是胡恢之作，当然这还没有充分理由和直接证据，但非陆游所作是可以肯定的。
　　此后，有学者进行了反驳，坚持此书的作者是陆游。理由有三：一陈振孙与陆游同为浙江人，生活的年代也前后相接，陈长期游宦于浙东、浙西地区，对陆游的生平非常熟悉，对陆游的著述也相当了解，并十分推崇，说明对其作过深入的研究，所以他说《新修南唐书》为陆游所作，必定有其可靠的依据。二《新修南唐书》卷十三《刘仁赡传论》中，有一段陆游的自叙，其中有南宋孝宗“乾道”、“淳熙”年号，提到本书作者的“先君会稽公”说明是绍兴人，并曾寄寓寿春，提到作者曾于乾道、淳熙年间曾游于蜀，这些都与陆游的籍贯生平相合。这篇文字，可谓此书为陆游所著的铁证。三《新修南唐书》与《入蜀记》，只因体裁不同，而使得行文有详略。至于有关诗句的长短，其实改写后并不失原意。还有个别人物的褒贬，因牵涉人物的不同方面，有褒有贬都是很自然的事。总之，两书无论在叙事、观点和文字方面，不但都不矛盾，甚至还可以互相印证，就是说《入蜀记》可作陆游撰写《新修南唐书》的旁证。最后，考定陆游自淳熙八年（1181）到十二年，在家赋闲的五年正是撰写《新修南唐书》的时间。
　　通过上述辩论，应该说肯定《新修南唐书》为陆游所著的观点占有优势。从历代学者对此书的评价中也可窥见一斑，除上述陈振孙、毛晋外，再如元赵世延在《南唐书序》中说：“陆游着成此书，最号有法。”《四库总目提要》谓：“游书尤简核有法。”清周在浚《南唐书注·凡例》云：“陆书发凡起例，简略详略可观，足继迁固。三主名纪，俨然以正统归之，其识较马令超越，可与欧阳公《五代史》相匹，非诸伪史可比也。”
　　不过这“不署名”而使人“不知作者”的情况，还是让人们有些疑惑：陆游为什么不署名呢？是因为这南唐在历史上不过一偏霸之小国，历年又不太久，由是其《南唐书》多被人视同“伪史”，所以陆游羞于署名。还是元人戚光考索后说的有道理，陆游认为此书是“编取折衷”前人的著述而成，所以不署自己的名字。如《新修南唐书·浮屠传》所载止四十六字，其文盖据马令《南唐书》删润而成，马书所载共四十四字，陆文止增两字。因此，是否可以认为《新修南唐书》是陆游编撰而成的，其中多少成分是取自别人的成果，多少成分是自己的撰写，由于修此书时所参考的书籍大多已佚失，所以这个问题永远是个谜。
　　《清明上河图》的真迹清明上河图《清明上河图》为宋代画匠张择端的杰作，是中国绘画史上的瑰宝。然而，自此画问世以来，描摹仿绘者就代不乏人，到底有多少个不同版本，也没人说得清，致使今日存世的《清明上河图》鱼龙混杂，真伪难辨，究竟哪一本是张择端的真迹呢？
　　画家张择端，字正道，密州诸城（今属山东）人，幼年时在家乡读书，长成游学于京城开封，后学绘画，本工界画，喜欢画“舟车市桥郭径”，传说北宋徽宗时曾供职于翰林图画院。他的《清明上河图》以长卷的形式，生动细腻地描绘了汴京东南城区河道两岸街市的繁华图景，展现了北宋都城的面貌特色及各类市民生活的现实场景。图系绢本，淡墨着色，画幅高约二十五厘米，长约五百二十八厘米，绘人物千余，动物百余，船二十余艘，车轿二十余乘，此外“青楼画阁，绣户珠帘”，“雕车竞驻，珍奇市易”，“八方争凑，水陆成通”，一派繁荣太平景象。图卷真实、全面、细致地描绘了北宋都市生活的各个方面，时代气息浓厚，刻画生动入微，提供了许多文字无法描述的形象资料，对了解和研究当时社会的各个方面都为第一手的重要材料。此图的艺术手法也十分高超，横向的全景式构图，将极其繁复的场景处理得有条不紊，统一和谐，笔法精细谨严，设色清淡典雅，人物生动传神，器物细致逼真。作为举世闻名的风俗画佳作，此图的历史价值与艺术价值难以估量，代表着宋代社会风俗画的最高成就。
　　张择端将这幅歌颂太平盛世的画卷呈现给了皇帝，酷爱书画且擅长丹青的徽宗见画甚喜，他用瘦金体亲笔在画上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了皇帝专门用以鉴赏和收藏艺术品的双龙小印，然后珍藏秘府。
　　然而靖康之难很快发生，繁华的汴京城转瞬毁于战火，宋代皇家秘府中的名画与全部财宝也一起被金兵掠夺一空，《清明上河图》也沦落到金兵手中。这幅画是否引起金国上层统治者的注意，现已很难说，如《清明易简图》上据说有“金太祖题字”和“金章宗题签”。不过它很快就以普通字画的身价在民间辗转变卖，北宋遗民张着、张公药、郦权、王硐、张世积等人先后得到过此画，赏画思故国，他们分别于画后题咏，留下感人诗篇，张着等还写了记事题跋。
　　同时有人认为，张择端随着难民的队伍流亡到南方，目睹了国家和民众所遭受的灾难，他的爱国情怀和艺术造诣，经过这段生活的磨炼有了新的升华。来到南宋临安（今杭州）后，决定重新再作此图。当时国破家亡的痛苦，震撼着广大人民的心灵，一切爱国爱乡的人们都对故都难以忘怀。张择端也同样怀念着汴京的一山一水一草一木，缅怀往日的繁盛景象，常觉怆然欲涕。他早年熟悉且描绘过的汴河、街市、宫观、楼阁，再次信笔绘来，一架架桥梁，一艘艘航船，一家家店铺，一群群人物，绮妮的景色更加动人，都市的生活更加繁华。张择端重绘此图，不仅仅它是自己的得意之笔，更由于能在其中寄托深沉的感情。明代画家董其昌《容台文集》中评论道：“张择端《清明上河图》皆南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。”但也有学者以为，根本不存在张择端南渡后再绘一说。
　　不过，思念故国，收复失地，是南宋时期爱国主义的主题，《清明上河图》成为了表现这一主题的重要艺术作品。随着人们怀念汴京之情的日益强烈，这幅画的社会意义和精神价值也不断提高，于是有摹本开始出现，摹本所绘，人物愈多，事物愈繁，笔路愈细，价格也不断攀升。总之，南宋以后，描摹仿绘者就代不乏人。
　　据说，元代时《清明上河图》的真迹曾被重新收入皇宫，但不久就被翰林学士赵孟頫用赝品调包而盗了出来。也有人说，元宫真迹是被一装裱匠用临摹本换了出来，并随即卖给了一位酷爱书画的显官。至正十一年（1351），江苏泰和人杨准购到此画，曾将此画的流落经过录于图后。明代弘治年间，画落到大理寺卿朱文征手中，常与文人雅士共赏，李祁、吴宽等人落有题跋。正德年间，画为文渊阁大学士李东阳所得，他在图后二次书写长篇跋文，对画推崇备至，评价极高。到嘉靖年间，画转至兵部尚书陆完的手中，他亦作跋留念。此后为奸臣严嵩搞到，隆庆时，严家被抄。此画再度收入皇宫。传说，一小太监打开内府藏阁的箱子，盗画后正欲逃走，却撞见来人，只好将画藏在御花园的石罅中，不料当晚天降暴雨，接连二日三夜不停，石罅被水淹没。等到雨停水退，小太监再来取时，一代名画已糜烂不可复理。此画真迹遭此灭顶之灾而失传，钱谦益《牧斋初学记》诸书对此事有较详的记载。
　　也有人认为，此画真迹遭毁是个谎言，实为一个叫冯保的太监从宫中偷走，为掩人耳目便捏造了这个故事。万历六年（1578），冯保在图后题跋，称自己为“钦差总督东厂官校办事兼掌御用干事司礼监太监”。以后，此画又被变卖，清乾隆年间，为学者型官员毕沅购得，其弟毕泷也极赞赏，画上钤有兄弟二人的印记。毕沅死后，毕家被抄，此画遂入清宫，收在迎春阁内，乾隆加以题跋，嘉庆也对其珍爱有加。1911年后，末代皇帝溥仪以赏弟弟溥杰为名，盗出宫外。1932年，创建伪满洲国，此画又来到长春的伪皇宫东院图书楼中。1945年，日本战败，伪满皇宫失火遭劫，大批文物失散，包括此画。第二年，解放军攻下长春，收集到伪满失散的珍贵字画十余幅，其中就有《清明上河图》，此画最后调入北京故宫博物院。可惜，相传徽宗所题五个字画名的御书题签，及皇帝专门用以收藏艺术品的双龙小印，到明朝中叶就已亡佚，今日不复可见。也有学者认为，本来就没有宋徽宗的题签。
　　上述有关《清明上河图》真迹的流传历史，其实只是许多种说法中的一种。由于摹本与真迹时或难分真伪，所以其流传过程扑朔迷离，众说纷纭，还有许多流传国外者。据有关资料统计，仅清代皇宫所藏摹本就有十二幅，溥仪曾将其中四幅赠给胞弟溥杰。目前国内外公私所藏的《清明上河图》有三十多幅，大陆藏十余幅，台湾藏有九幅，美国藏有五幅，法国藏有四幅，英国和日本各藏有一幅。至于流传到社会上还有多少幅，没有人能弄清楚。究竟哪一本是张择端的真迹？书画界与学术界经过长期探讨，目标已集中在分别收藏于台湾、北京和美国纽约的三本《清明上河图》。
　　台湾学者刘渊临认为，收藏于台湾故宫博物院的《清明易简图》，图上有张择端的亲笔题款“翰林画史臣张择端进呈”，因而是“道地的真本”。学者郑振铎、徐邦达认为，收藏于北京故宫博物院的《石渠宝笈三编》注录本《清明上河图》，从宋至今的流传经过头绪清楚，有关题跋、印鉴也都历历在目，此画具有浓郁的北宋画风，应是张择端的真迹。而学者董作宾则认为，美国孟义君得自于抗战胜利后之北平的《清明上河图》，有北宋宣和年间的特殊证迹，认为该图是张择端献给皇帝的真迹，定为“元秘府本”，现藏纽约的博物馆。
　　有学者指出，要鉴别真伪，关键在于搞清《清明上河图》别本产生初始的情况，及其历史流传的脉络，方能还各本以历史本来面目。据有关文献资料分析，《清明上河图》别本最初发现于元代，当时有“秘府本”与“似本”两幅。当时，杨准跋文中称：“图初留秘府，后为官匠装池者以‘似本’易去。”就是上面说到的元代时，装裱匠以临摹本偷换了真迹，这临摹本后称“似本”，实为元代作品，显然是赝品。到了明代，又出现张英公收藏的“稿本”。王世贞《弁州山人四部稿续稿》卷一六八《清明上河图别本跋》说到，张择端的“稿本”，“于禁烟光景亦不似”。清明寒食，民俗禁烟，“不似禁烟光景”就是说画得不是清明时节，或许是张择端此画的早期手笔。
　　先来看台湾的《清明易简图》。沈德潜《清明易简图疏解》记：“张择端清明画图，本有二幅，一在张英公家者，名《上河图》，有张着跋；一留汴京者，无跋，意即《易简图》也。”沈氏明确告之，《清明易简图》是张公英所收藏的“稿本”之外的另一本《清明上河图》。而“秘府本”真迹如果在明末的灭顶之灾中失传，那么《清明易简图》最多是元代的“似本”，元人苏舜举在元贞元年（1295）首跋《易简图》时，就开宗明义道：“清明易简新图成。”说明它是新近画就的，图中还可见一些元代事物：如元代独有的官方文化机构“奎章阁”，棉纺技术经黄道婆改良后才传到北方的“吴淞细密花布”等。所谓张择端的亲笔题款一事，实是不可信的，主要是“翰林画史”之称，宋画院并无此官称；刘渊临把张择端称为金人，而金朝也无此官称。尤其是其画上还有“金太祖题字”，从时间上就可看出这在作假，所以清乾隆题跋时就一针见血地指出：“盖出于庸手妄作。”尤其是整部画的风格，经仔细比较，与宋代画院风格截然不同。所以判断台湾的《清明易简图》基本是赝品，至于是元代作品，还是明代作品，学术界还有争论。
　　再看北京故宫的《清明上河图》，除了上述题跋、印鉴、画风诸证据外，其画面上却出现了扇子、西瓜、新酒、光身儿童、遮阳草帽等显然是秋天的景色，恰如上述“于禁烟光景亦不似”的特点，那就有可能是“稿本”。此画还不见有宋徽宗瘦金体的签题和他的双龙小印之印记，那么是因为此“稿本”没有呈现给皇帝，还是年代久远，赏玩时时磨坏而在装裱时被裁割了呢？然而也有学者不同意它描绘的是秋景（详后谜），并认为它就是真迹。指出判断真伪几个关键是：一看城墙画得如何？宋代东京的内城与外城均为土墙，只有北京《宝笈三编》本画的是土墙，其他各本均为砖墙。二看虹桥画得如何？据《东京梦华录》载，此桥是木结构的单孔桥，“其桥无柱，皆以巨木虚架……宛如飞虹”。也只有北京《宝笈三编》本属于这一桥式，其他图本均为大型单孔石拱桥。三看城楼画得如何？北京《宝笈三编》本仅画城楼，并无瓮门，类似东京内城之制；其他图本均有瓮城，不符合东京外城之制。四从绘画风格上看，只有北京《宝笈三编》本符合宋代画院的笔法。以上诸点，可以证明北京《宝笈三编》本就是张择端的真迹，不过这并没有得到学术界的普遍承认。
　　关于美国纽约收藏的“元秘府本”，董作宾进行了详尽考释，根据徽宗瘦金体题跋，认定该图是张择端“宣和二年七月”之前进献皇帝的真迹。不过也有学者认为它是《清明上河图》的晚期赝品，其题跋与别本往往有些许不同，但也难辨真伪。学者那志良1977年出版的《清明上河图》研究成果，对台湾、北京、美国纽约三个版本进行了认真的比较研究，最后还是不敢肯定哪个是张择端的真迹。
　　这件享誉古今中外的传世杰作，可称我国绘画史上的无价之宝。在它问世后的八百多年中，曾被无数收藏家和鉴赏家所赞叹欣赏，也时为艺术家和商人所描摹仿制，更是帝王权贵们搜罗豪夺的对象，它辗转飘零，历经劫难，最后人们却不识庐山真面目。除了其真伪难以辨认考订以外，再如据图后明人李东阳的题跋考证，《清明上河图》的最前面还应有一段远郊山水，但在现存画卷中却阙如。专家们还认为，此画后半部不应该在刚一进入开封城便戛然而止，而应画到金明池才结束。那么，《清明上河图》有没有被后人裁去最前一段，或佚去后半部呢？
　　《清明上河图》名称的由来《清明上河图》为什么以“清明”命名？历来有不同的解说。一说是描绘汴京开封城清明时节的景象；一说“清明”是汴京的街坊名，图绘汴京清明坊到虹桥汴河西岸的景象；一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。那么，到底作何解呢？
　　《清明上河图》全图可分三个段落，首先是汴京郊外的景物，薄雾疏林，杨柳新绿，菜园阡陌，茅檐低伏，商队旅人，穿梭往来。中段描绘汴河两岸的繁忙景象，大河上下，货船往返，拱桥飞虹，行人如织，道路之中，商贩云集。后段是市区街景的写真，城楼高耸，酒肆茶坊，店铺稠密，车水马龙，各行各业，生意兴隆。仔细品味，图中三教九流，无所不包，各个神形兼备，极富情趣。整部作品长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，一气呵成。尤其是画中“虹桥”一段，那街头市景的热闹气氛扑面而来，观画人恍如身临其境，体验着宋代社会的文化风俗。其技艺备受世人赞赏，令人叹为观止。
　　北京故宫的《清明上河图》并不见徽宗瘦金体“清明上河图”的题签，所以“清明”一词最早见于金代大定二十六年（1186）张着的题跋，张着引《向氏评论图画记》称，张择端作有《清明上河图》和《西湖争标图》，于是其图名便确定下来。有关“清明”的解释，经过这些年来学者们的争论，大致有三种不同意见。
　　一说该图描绘的是汴京开封城清明时节的景象，即清明节时汴京的春天景色。明代李日华《味水轩日记》称，此图宋徽宗曾题诗，诗中有“如在上河春”一句，可见描绘的是初春的汴京。近代郑振铎等人更大张“清明节”说：“时节是清明的时候，也就是春天三月三日。”把具体日子都定了下来。据宋代文献记载，人们在清明时节前后，家家禁断烟火，门上轿上插柳条，然后蜂拥出城扫墓踏青，在郊外亲友相聚，歌舞宴饮，尽情游玩，直至日暮才回城等等。那么，《清明上河图》中有这些内容吗？
　　有学者指出，该图画面景物的物候表现及有关人物的生活状况，显然与“清明”时节明显不符。画面许多地方显示出中原地区余热未退的初秋时景，而不是春寒料峭的清明时节。如画中某一角绘有摊贩的桌上陈放着切开的西瓜，如是清明时节，河南一带哪来的西瓜？再如图中手执扇子的人物多达十余人，与北国清明时节的春寒气温也明显不符。尤其是画中有一些孩子在大路两旁嬉戏，由于热不可耐而光着身子，非常活泼和自然，如在清明时节，孩子们裸着身子是会冻着的。图某一角的农家短篱内，长着果实像茄子一类的作物，似有秋熟的迹象。赵太丞家门口的垂柳，已经枝叶茂盛，也非初春的杨柳。图中商店林立，各种店铺门前差不多都顾客盈门，颇为热闹；唯独纸马店前门庭冷落，没有什么顾客光顾，看不到清明时分当地上坟祭祖风俗的影子。而临河的一家酒店，在条子旗上写着“新酒”二字，这是告诉人们当时是“中秋”时节。总之，作者如要立意表现“清明节”这个主题，是不会如此处理画面的。
　　也有学者进行了反驳，指出关于用扇子的节令，开封在清明前后用不着，而中秋时分也基本上不用了。从社会风俗上考察，当时有“博扇子者最多，以夏之迩近也”的情况，就是在清明时节，人们以扇子为赌博之利物，用以推销扇子。再看西瓜，图中的块状物并非西瓜，北宋以前，中原人不熟悉西瓜，也不曾种植西瓜。新酒问题，《东京梦华录》说：“中秋节前，诸店皆卖新酒。”而画中的几处酒店，只有一处旗子上写“新酒”。况且一年四季均可造酒，所以酒店随时可卖新酒，也可卖陈酒。最明显的是，图中一百七十多棵树木，其中柳树都是细叶嫩芽，其他树木则是光秃秃的，正是清明前后的情景。如中秋前后，所有树木都枝叶繁茂，决不会是光秃秃的样子。图中郊外的路上，两位老者骑着毛驴，头戴风帽，与少数赤膊小孩恰成对比，说明老人尚觉春寒未尽，正是清明时节。总之，从画面景物看，该图所绘并非中秋时节，应是清明时节，当然不一定非在三月三日。“上河”之“上”，按宋人的习惯。指到或去的意思，“上河”就是到汴河去。清明时节，东京人上河去观赏汴河及两岸风光，“汴渠春望漕舟数十里”，形势非常壮观，是有一定特别意义的。张择端的风俗画选择这个时节，画的题款用这个命名，应该也是独具匠心的。
　　一说“清明”是汴京的街坊名，即以地名为画名。当时汴京内、外城及郊区，共划分一百三十余坊，而外城东郊区共分三坊，其第一坊就是清明坊。图中所绘是汴京清明坊到虹桥汴河西岸的这一段“上河”的景色，所以就以此街坊名为画名。
　　持不同意见者认为，现存该画的起点是汴京郊外小道，并非是什么街坊。据《清明上河图记》有关题跋所载，原先那幅有徽宗御笔题签且加盖御玺的真迹，所绘内容幅度很大，系从汴河东水门外十余里的荒郊开始，一直画到城中宫苑，而不止是清明坊到虹桥汴河西岸这点距离。清明坊不过是一个极小的地名，画家此作品是呈献给皇帝的重要礼品，不应选此小地名作为一幅画面如此宏大的作品的名字。还有学者指出，从《东京梦华录》诸书上反映，人们习惯上已多用街巷名来称呼某个地区或某建筑物所在地，而不是用街坊名。这一点张择端应该清楚，所以如用“清明坊”来命名此画，不说东京以外的人不明白其含义，就是东京城内的人也未必都能知晓。更何况此画所绘东京市容究竟属于哪个部位，争论分歧也很大。如有人认为是位于东京新城东水门内外到旧城里东南部，有人认为全是东水门外的虹桥上下一带，也有认为应位于旧城东角子门内外，或笼统认为是汴京城郊的汴河到城内街市。其实不管它反映的东京市容有多逼真，既然是艺术品，就必然有虚实，有夸张。所以称此画面如此恢宏的作品，主要在画某一街坊的说法本身就难以成立。
　　一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。《诗·大雅·大明》曰：“肆伐大商，会朝清明。”毛传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》有谓：“固幸得生于清明之世。”可见“清明”本义在于指统治的平顺，往往称颂盛世。张择端初绘此画，于北宋徽宗宣和年间，当时社会虽然危机四伏，处于动乱前夕，但表面上依然歌舞升平，京城繁华，宫廷内外，成颂“清明”。金代鉴赏家所写的跋文中说：“通衢车马正喧阗，柢是宣和第几年，当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”其中已点明此画的主题在于表现宋朝的“承平风物”，而“清明”就是“承平”、“太平”的同义词。此画龙点睛之名称，自然也获得徽宗的赞赏。《式古堂书画汇考》记有“图成进入绢熙殿，御笔题签标卷面”。靖康之难后，画家流亡南宋杭州，回首北望，勾起国恨家仇，追慕故都风物，再画《清明上河图》，以寄托自己的爱国之情。
　　持不同观点者指出，一方面在说张择端此画在歌颂北宋末年的为“太平盛世”、“清明政治”，一方面又说张择端在开封画的那幅《清明上河图》已不复存在，现存北京故宫的那幅图是张氏在遭遇靖康之难后南渡杭州时再画的，两者似乎已不大协调。张择端在宋代留下来的画着中默默无闻，在函院中凭其如此高超之技艺却并无多高的官位，大概是一位不肯苟合封建统治集团上层的人物。尤其在南宋初年，正当抗金派批判蔡京等“六贼”把北宋政治搞得一塌煳涂、从而招致国破家亡之时，一位有爱国心的画家会再把那时的状况当成太平盛世去歌颂吗？当然，张择端是否到杭州，也还无法定论。主要是此画实为北宋东京的社会风俗画或景物画，不是一幅宣扬统治清明的政治宣传画。
　　《清明上河图》的命名，似乎和它的真迹一样，令人难以琢磨。期待专家们再作深入的研究，以期有新的突破。
　　
　　第三十九章
　　
　　“宋四家”中“蔡”氏中国书法史上论及宋代书法，素有宋四家“苏、黄、米、蔡”的说法，四人被认为是宋代书法发展水平的典型代表。其中前三位苏轼、黄庭坚、米芾自然不存在问题，问题是最后之“蔡”，其指蔡襄还是蔡京，人说不同，历来就有争议。
　　中国书法发展到宋代，一反唐代的平整森严，而标举优美抒情的书风，讲求书家的散怀舒意，强调书法的风神天姿。书法成为文人寄情达意的形态艺术，书家的精神风韵与文化情趣在其中得到绝好的抒发。宋四家“苏、黄、米、蔡”的书法风格，就是在这样的时代氛围中诞生，他们也成为宋代文化精神某方面的代表。
　　苏东坡的书法风格，用笔丰腴跌宕，常能自创新意，得天真烂漫之趣，时凝练端庄，或豪放不羁，或风神萧散。黄庭坚的书法风格，用笔纵横拗崛，努力自成一家，尽奇藏郁拔之能，时气势磅礴，或意趣自然，也姿态多变。米芾的书法风格，用笔俊迈豪放，提倡天真率意，走沉着痛快之路，时癫狂不俗，或风流倜傥，也清旷恬淡。各人书风自成一格，时人后人都推崇备至，列于宋四家之中，向无异议。
　　惟独列于四家之末的“蔡”，时有争议。一般认为应指蔡襄（1012～1067），字君谟，兴化军仙游（今属福建）人，天圣进士，历知福州、开封、杭州等地，入为翰林学士，迁三司使，为官有能名，卒谥忠惠。他在书法上可称五代之后卓然为宋朝领先的大家，他力挽狂澜改变了宋初书坛的靡弱风气，可以说是他打开了宋朝书派的主潮。他用笔委婉秀劲，讲究晋唐古意，得法度精神之气，时锋利流畅，或简约含蓄，也清灵拔俗。楷、行、草诸体都可在书法史中占一席之地，如其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草帖富于变化。总之，功底深厚，技巧全面，精妙得体，自成一格。
　　欧阳修对其书法曾称赞不已，说：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草，众体皆精。”“蔡君谟博学君子也，于书尤称精鉴。”“君谟独步当世，然谦让不肯主盟”（《欧阳文忠公文集》）。苏轼也认为，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”（《东坡题跋》）。邓肃曾评论道，“观蔡襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于毫楮间”（《跋蔡忠惠书》）。黄庭坚也说，“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰”（《山谷文集》）。《宋史·蔡襄传》曰：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。”曾诏命制诸贵族碑文。可见其书法得到社会的重视及文豪们的赞赏，甚至“为当时第一”，那么，将蔡襄列于“宋四家”之中，应是当之无愧的。
　　然而，明清以来有学者提出：四家之末的“蔡”原本应指蔡京。如明代孙犷在《书画跋》中说：“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置。”清代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中也说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后人恶其为人，乃斥去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”确实存在先后辈份的问题，苏轼比蔡襄小二十五岁，黄庭坚比蔡襄小三十三岁，米芾比蔡襄小三十九岁，将蔡襄排于其后，真是辈分倒置了，更何况蔡襄又可称是宋朝书法开派之大家。而蔡京比苏轼小十岁，比黄庭坚小两岁，只比米芾大四岁，将蔡京排在最后，这方面问题应不大。清杭世骏《订讹类编续编》就将“苏黄米蔡非蔡襄”，作为人们讹误的一个事例。可见，明清时“蔡京说”颇有市场。
　　蔡京（1047～1126），字符长，与蔡襄同乡，熙宁进士，徽宗朝曾四度为相，长达十七年之久，坏事做绝，为“六贼”之首。然而平心而论，蔡京的书法还是有一定成就的，据说徽宗之所以看中蔡京，主要是其书法的魅力。其用笔简捷飘灵，显得自然流畅，无犹豫雕琢之痕，时秀劲潇落，或婉约柔美，也带几分矜持。一般以为书法是人生的艺术，由书而论人，或由人而论书，人品与书品往往相辅相成。然而在蔡京身上，我们却看到人品与书品极不和谐的一幕：其人品是如此阴暗龌龊、狡诈可恶，其书品却常常清秀明快，境界颇妙。可见书法作品有其一定的独立性，不能和人品混为一谈，但中国历史传统却常常因人废书，或以人评书。由此，史料中评述蔡京书法活动的有关资料很少，其留给后人的作品也不多。
　　不过，我们还是能看到一些有关蔡京书法较为客观的评论。如《宣和书谱·蔡京》评其《十八学士图跋》“深得羲之笔意，自名一家”。元代陶宗仪《书史会要》曾引当时评论者的话说：“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有俦匹。”姿媚豪健的蔡京书法，与较含古法的蔡襄书法相比，似乎也更富有新意，更能体现宋代“尚意”的时代情趣。所以安世凤《墨林快事》就认为：蔡京胜过蔡襄，“今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。近人《中国书法大观·蔡京的书法艺术》也评价道：“蔡京《跋唐玄宗鹊钨颂》在纵笔方面做得非常成功。平心而论，此幅作品已可追蔡襄了。此跋较其他作品显得圆活，清劲姿媚……可谓已入唐人行书的风范，结字也迫近唐代柳公权，内紧外松，评论员舒展清健，灵运独到，浑然天成。通篇作品能在经意之中表达出一种随意的风流藉蕴，确为不易。有若风行雨散，润色开花，情驰神纵，超逸优游，甚得晋唐人神韵。”
　　另外，蔡襄书法虽在前期被推为“当时第一”，但自北宋中期书法新貌形成之后，人们对蔡襄的字渐有微词。苏轼在《东坡题跋》中就提到“近岁论君谟书者，颇有异论”，“仆以君谟这当世第一，而论者或不然”。主要是蔡襄的作品有时过于纤弱柔媚，如米芾曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢多饰名花。”（《宝晋英光集·补遗》）黄庭坚也说：“君谟书如蔡琰胡笳十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”（《豫章先生遗文》卷十）主要是蔡襄在追求风流韵趣的同时，没有把握好阴柔与阳刚二者之间的尺度，过于阴柔而缺阳刚之气。可见，到北宋中后期，人们对蔡襄书法的评价已不那么一致了。
　　对此，坚持“蔡襄说”者提出反驳，认为“宋四家”之说，虽然迄今未见于宋人文献，但南宋遗民、元初王存在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡（苏轼）浑灏流转神色最壮，涪翁（黄庭坚）瘦硬通神，襄阳（米芾）纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君谟（蔡襄）作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。其中已明确提出“四家”之说，且“蔡”是为蔡襄。至于排列次序，近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出：“按次序应是蔡、苏、黄、米，普遍读为苏、黄、米、蔡，以阴阳平上去顺口，遂成习惯。”说明这一排列是因读音上的顺口而形成的，与四大家的年龄辈分高下并无关系。
　　另外，在书法史上，蔡襄的书法作品以全面著称，楷、行、草诸体都能有所成就，而其许多非行非草的作品，随意纵逸，更具魅力。同时，他还是宋代尚意书风的奠基人，重振了宋初靡弱的书坛。因此，从总体上看，其书法成就显然是要超过蔡京的。而蔡京的作品，与其他诸家比较起来，不免有单薄的感觉，用笔不太周到厚重，尤其是笔法的不丰富，显得不够熟练和老辣，所以米芾说“蔡京不得笔”（《海岳名言》）。蔡京以复古为新，没有强烈的创新意识，艺术品味的局限很大，他所继承的晋唐风范实质上已是被“歪曲”了的晋唐，没有了神韵的洒落，其作品仅是优雅的“桌面小品”罢了。所以蔡京比蔡襄略逊一筹，难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论，在宋四大家排列中，应是蔡襄的地位更牢固。
　　看来，“蔡襄说”颇有道理，“蔡京说”也非无稽之谈。而从蔡京是个大奸臣，且做了如此多的祸国殃民之事的历史来说，人们从感情上自然要倾向于蔡襄说。不过，如从纯粹艺术上讲，二蔡之争看来很难会有最后的定论。薄命的红颜争妓李师师传说李师师北宋名妓李师师的故事充满了传奇色彩，她不但与亡国君主宋徽宗有过一段浪漫恋情，并且与当时的许多文人墨客、风流雅士关系密切，据说太词人周邦彦还在皇帝与名妓之间插上一脚，使恋情故事演绎得更为有滋有味。历麓史上的李师师真有如此魅力吗？
　　宋人张端义的笔记《贵耳集》记载了这样一个故事：一天，宋徽宗道君皇帝微行到歌妓李师师的家中。刚巧，大词人周邦彦已先到那里，听说皇上驾到，慌忙躲到床底下。徽宗不知情，拿着一只新橙进到房中，得意洋洋地说，此是江南才进贡来的，很是新鲜，便和李师师亲昵地说起私房话。不料其中隐私全被床下的听去，周邦彦后来写了一首词《少年游》影射此事：并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。
　　低声问：向谁行宿？城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行。
　　此后，李师师非常喜欢此词，并在徽宗面前唱起了这首曲子。徽宗听得若有所悟，便问是谁所作？师师答云：“周邦彦词。”徽宗勃然大怒，一拂袖而去。第二天上朝，徽宗对宰相蔡京说：“开封府有个监税官叫周邦彦，听说他负责的税额没有完成，你们怎么不抓他来审办。”蔡京听得莫名其妙，也只得唯唯诺诺地回答：“容臣退朝后招呼开封府尹审办。然后再禀报惩处结果。”蔡京把开封府尹喊来，将皇帝谕旨告之，开封府尹说：“本府周邦彦超额完成了征税定额。”蔡京说：“皇帝要惩办他，只得照办。”于是，以渎职罪名罢黜了周邦彦的官位，并派人押送出京城。
　　过了几天，徽宗又来李师师家，不见师师，问其家人，知道是去送周邦彦了。徽宗暗暗高兴，总算将此人送走了，但等了很久，李师师才愁眉苦脸地回来。徽宗看着师师那憔悴的样子，生气道：“你刚才到哪里去了？”师师回答：“臣妾万死，知周邦彦得罪，被押出京城，所以去和他道别，不知皇上驾到。”徽宗赶忙问：“有没有作词赠别？”师师说：“有一首《兰陵王》词。”徽宗道：“唱一遍听听。”师师强作笑脸，奉上一杯酒说：“臣妾歌此词为皇上贺寿。”曲终，徽宗听得入迷，赞赏不已，便高兴地下了诏书：复召周邦彦回京，并委任以大晟乐正的官职。
　　此外，南宋周密的《浩然斋雅谈》、张邦基的《墨庄漫录》及陈鹄的《耆旧续闻》诸书，也都有些相似的记载。只是周密说周邦彦作《少年游》一词得徽宗赏识而得官，自此出名并跻身仕途。上述都属于南宋较有影响的文人笔记，作者熟谙宋代的掌故，因此长期以来该故事总为人们津津乐道，并添油加醋地述说着徽宗与李师师的风流韵事，以及大词人周邦彦也加入其间的这段三角恋情。
　　据说，李师师是京城一位穷染匠的女儿，本姓王，自幼父母早亡，后为隶属娼籍的李姥收养，才改姓李，艺名师师。经过拜师学艺和悉心调教，师师成长为一名风姿绰约、文才出众、色艺双绝的歌妓。其气质优雅，通晓音律书画，招来许多文人雅士的追捧，遂与汴京名士来往频繁，如她和当时著名文人周邦彦、晁冲之等人都有诗词相赠。宋代是词的全盛时期，词属于音乐文学，它必须通过歌唱才能充分为人们所欣赏，才能广泛传播。唱词，宋代叫做“小唱”，歌妓便是主要从事这种特殊伎艺的。最后，徽宗这位风流皇帝也慕名上门，与之吟诗唱曲，并演绎了一段浪漫恋情。
　　宋代宫廷有较为严格的制度，言官们对皇帝的私生活也时有规谏，而宋徽宗居然能够经常微服私访歌妓之家，有时甚至彻夜不归。《宋史·曹辅传》说：“自政和后，帝多微行，乘小轿子，数内臣导从。置行幸局，局中以帝出日谓之有排当，次日未还，则传旨称疮痍不坐朝。”据说，宋徽宗怕别人发现自己狎妓之事，于是以给禁卫军建造宿舍之名，从宫苑侧门到李家的镇安坊修起一道三里多长的夹墙，使之成为一个皇帝嫖娼的安全保密的信道。这就更让人感到惊讶了，宋代皇帝能做出如此出格的事吗？况且若要人不知，除非己莫为，皇帝嫖妓在当年的东京开封城中早已为一大新闻，徽宗有必要此地无银三百两吗？
　　到近代，国学大师王国维对这段皇帝、词人与名妓的三角风流恋情提出异议。他在《清真先生遗事》一文中指出有三个疑点：一是“徽宗微行始于政和而极于宣和。政和元年先生（周邦彦）已五十六岁”，应该不会再有章台游冶之事了，说他与李师师有私情，并能够在床下呆一晚，这是不合情理的。二是周邦彦当时官至卫尉宗正少卿，品位颇高，不可能兼任开封府监税这样的小官，也不可能发生以“课额不登”为由被罢官并驱逐出京城的事情。三是历史上根本没有大晟乐正这一官职。因此，王国维先生断定《贵耳集》中的故事纯属杜撰，著名词人周邦彦与李师师之间不可能发生什么风流韵事。
　　周邦彦生于仁宗嘉祐元年（1056），卒于徽宗宣和三年（1121），徽宗即位时，他四十五岁。其实，唐宋时官员五十岁以上狎妓者，大有人在，并不稀奇。《贵耳集》也没说他在床下呆了一晚，当然“遂匿床下”之描写本来就有些夸张，不必这么认真。开封府监税的官职，周邦彦是没有担任过，被罢官驱逐出京城也是杜撰，他担任的是国子主簿、秘书监、徽猷阁待制诸职。然而徽宗时，周邦彦确实做过“提举大晟乐府”之职。这和“大晟乐正正”一职应没有什么大的差异。而这个故事的关键问题是：当时周邦彦和宋徽宗能否喜欢同一名妓。宋徽宗比周邦彦小二十六岁，即位时十九岁。这样如在崇宁大观年间一位二十几岁的皇帝与一位五十岁上下的官员，同时喜欢上一位名妓，我们觉得也并不是不可能的。当然，周密的《浩然斋雅谈》说：“宣和中，李师师以能歌舞称。时周邦彦为太学生，每游其家。”这种说法失于考证而几近荒唐，宣和初，周邦彦已六十四岁，怎么可能是太学生。此时，他正出知真定府，改顺昌府，次年归居睦州，宣和三年经扬州西上，卒于商丘鸿庆宫。就是说，宣和中，周邦彦不但年纪老迈，也根本不在京都，不会再与皇帝去为一位名妓争风吃醋。
　　后又有香港大学罗忼烈先生发表文章《谈李师师》，对其生平作了考证。认为北宋词人张先（字子野）熙宁末年（1077）最早在《师师令》中提及李师师，称当时李师师只有十五六岁。这样算起来，她约比周邦彦小六岁，而比宋徽宗就要大二十岁，所以李师师与周邦彦产生私情是完全可能的，而与宋徽宗之间应该是不会产生什么风流韵事的，或者说这位风流皇帝是不会去“幸”这位“妈妈级”美女的。同时指出，周邦彦的《少年游》为元丰年间初入太学时的少年艳词，和作《兰陵王》一词相隔大约有四十年，而《贵耳集》却把它们凑在一起，可见其牵强附会。
　　有人注意到，张先的《师师令》中只提到“师师”之名，而未提及此人之姓。这样，或许北宋曾有两个“师师”，一个与周邦彦有私情，另一个与宋徽宗交欢，因为都叫师师，所以后来的文人骚客将两人混为一谈，由是杜撰了一出“忘年”的三角恋情。
　　不同意张子野《师师令》与徽宗时的李师师有关联的看法，早在清代就已有人提出。吴衡照在《莲子居词话》中说：“张子野《师师令》相传为赠李师师作，按子野熙宁十年，年八十九卒。自子野之卒，距政和、重和、宣和年间又三十余年，是子野不及见师师，何由而为是乎？调名《师师令》，非因李师师也。”就是说《师师令》为流行曲调名，而非为李师师而作，直接否定了张子野《师师令》是赠徽宗时李师师的说法。丁绍仪在《听秋声馆词话》中也说：“子野系仁宗时人，少游（秦观）于哲宗初贬死滕州，均去徽宗时甚远，岂宋有两个师师耶？”秦观、晏几道等人的词咏中也有赠“师师”的作品，秦观卒于哲宗末年（1100），晏几道虽晚几年去世，但微宗即位时已有七十高龄，其所咏赠的都不应是徽宗时的李师师。其实，由于宋代民俗，歌妓名“师师”者甚多。从上述情况看，可以说在北宋中期至少有一个出名的歌妓“师师”，有别于北宋末徽宗时的李师师。
　　而徽宗时的李师师，《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记：“崇观以来，在京瓦肆伎艺……小唱李师师……诚其角者。”《墨庄漫录》卷八说：“政和间，李师师与崔念月二妓，名著一时。”《浩然斋雅谈》又说：“宣和中，李师师以能歌舞称。”有学者估计，自崇宁迄宣和的二十余年间是李师师活跃歌坛的出名时期，如以崇宁元年师师为十六岁计，到宣和六年她便是三十八岁。而周邦彦从哲宗绍圣四年（1097）至徽宗政和元年（1111）都在京城为官，尤其是政和六年至七年（1116～1117），正是他提举大晟府之时，李师师既是汴京角妓，其所居镇安坊又和大晟府互为邻近，所以两人的交游完全可能，且由于业务上的需要，周邦彦、晁冲之等官员都可召师师来官府，以了解民间新曲和小唱艺术，或将新词以之试歌，当然也不排除周、晁之辈可径至师师家采风。宋人记述师师与周邦彦的关系虽有传讹的可能，但确有根据，只是在流传过程中给人们添油加醋，则是免不了的。
　　《宋史》载，“自政和后，帝多微行”，其实政和以前，徽宗也已偶有微服出幸之事。《李师师外传》记徽宗初幸师师家是在大观三年（1109），这年师师约二十三岁，二幸、三幸在大观四年，四幸于宣和二年（1120），五幸于宣和四年。这与正史中徽宗“多微行”的描述基本上是吻合的，当然其幸师师家的次数当不止于此。徽宗本是个昏庸荒淫的皇帝，李师师“色艺绝伦”之民间歌妓的特殊风韵，引起徽宗的强烈兴趣，从各方面条件分析，《贵耳集》中描写的皇帝、官员与名妓的三角恋情，是完全有可能发生的，至于它是否是历史事实，则就难说了。今人所作的《宋词通论》，就相信这三角恋情是历史真实的故事，说：“堂堂之尊的宋徽宗，竟不惜迂尊降贵，常微服夜幸其（师师）家，后来因感不便，竟从内宫通了一个潜道到她家里……我们若读了周邦彦的《少年游》……一首清清小调，我们可以想见一个风流自赏的天子和一个浪漫少检的词人，演出一段三角恋爱喜剧的韵事。”
　　那么，你如何看待这一段浪漫的恋情故事呢？由于徽宗的穷奢极欲，败坏了江山社稷，北宋为金兵所灭，宋徽宗被俘后，北迁至五国城（今黑龙江依兰）。据说，徽宗这时犹提笔为李师师立传，恐佳人事迹湮没，其痴情若此，你相信吗？
　　李师师的凄凉归宿李师师是北宋末年冠盖满京华的名妓，她的事迹虽不见于正史纪传，但在笔记野史里却也够热闹的，成为徽宗时期的一个风流人物。那么，北宋亡国后，这位风尘女子的下落如何呢？笔记野史中也众说纷纭，其遭际悲凉透心。
　　一位名妓与天子搞上关系，其地位之腾起就不言而喻了。《瓮天脞语》载有：“山东巨寇宋江，将图归顺，潜入东京访李师师”等语。连水泊梁山的好汉们，为了招安都要找李师师帮忙，可见她当时在东京的风光程度了。加上其风姿绰约、慷慨大度，琴棋书画无一不通，人称“飞将军”。甚至有人说，后来宋徽宗干脆把她召进后宫，册封为瀛国夫人或李明妃。查风流天子徽宗的嫔妃，确要比其他皇帝多，在政和年间就“册妃至六七人”，如政和六年（1116）仅贵妃就有四名，为两名王氏和乔氏、崔氏，其中并不见有“李明妃”。不知是史载有漏，还是后人故意锦上乱添花。不过这点是可以肯定的，就是李师师深受宫廷宠信，社会地位日隆，生活条件优裕，且积累有相当私有财产，这在歌妓中是少有的。
　　然而好景不长。徽宗慑于金兵的淫威，禅位给太子钦宗，自己慌忙南逃，后又躲进太乙宫，号称道君教主，不理天下政务，李师师失去靠山。据《三朝北盟会编》载，靖康初（1126）钦宗为搜括金银财宝以向金人乞和，居然下旨籍没了李师师等“娼优之家”的家产。也有记载说她自知难逃抄家之灾，时值金兵侵扰河北，“乃集前后所赐之钱，呈牒开封府，愿入官，助河北饷”，并自乞为女道士。（《李师师外传》）无论是抄家籍没家产，还是自愿缴纳入官，经过这次浩劫，李师师几乎一贫如洗，地位自然也一落千丈，真所谓从天上落到人间。而随着北宋王朝的灭亡，她更为凄惨的命运还在后面。
　　《李师师外传》这样描写：金兵攻破北宋都城，烧杀掳掠，无恶不作。金兵主帅还点名索要李师师，声称金国君主也听说了她的名声，一定要得到活人，以进献金主。然而追查了几天，都还没有线索。奸臣张邦昌为讨好金兵，帮助搜寻李师师的踪迹，终于将她献到金营。金营摆出宴席为师师接风，而师师对张邦昌骂道：“你们得到高官厚禄，朝廷哪点对不起你们，为什么事事帮敌人来危害国家？我蒙皇帝眷宠，宁愿一死，别无他图。”乃脱下金簪刺喉自杀，没有马上咽气，又折断金簪吞下，才气绝身亡。此结局，李师师不甘凌辱，颇有侠士风度，得到后世通俗小说和一些文人的称道。一些史学家却持有异议，如邓广铭《东京梦华录注》称“一望而知为明季人妄作”。但其描写的历史背景却是真实的。如《靖康纪闻》载：那些被官府搜捕到，并送往金营的各色妇女，对着这些卖国的官吏斥骂道：“尔等任朝廷大臣官吏，作坏国家至此，今日却令我辈塞金人意，尔等果何面目！”当然，李师师的这个结局是否真实，已不可考，但写作这篇传奇小说的作者，至少是在借李师师之死来鞭挞奸臣之罪恶，抒发亡国之感慨。
　　有人或说，她被金兵俘获后，押解北上，一路上受尽折磨，苦不堪言，容颜憔悴，求死不得，只能嫁给一个病残的老军士为妻，最后凄凉悲惨地死去。清人的《续金瓶梅》等书皆宗其说，这一说法有没有根据呢？汴京失陷后，金人除大肆掳掠外，还乘机要挟，大量索取金银、宫女、乐工，乃至妓女。而开封府官员竟也可耻地追捕宫女、妓女，捕至教坊选择后押送往金营，络绎不绝，哭声遍野，惨不忍闻。《靖康要录》卷十五记：金人“胁帝传旨取……教坊乐工四百人……”又取内人、街巷子弟、女童及权贵戚里家细人……凡千余人，选端丽者。府尹悉捕诸娼于教坊中，以俟采择，里巷为之一空……粉黛盛饰毕，满车送军中。父母夫妻相抱持而哭，观者莫不嘘欷陨涕。”最后，金兵在汴京掠走成千上万名各色俘虏。在这种情况下，金人或会指名追索李师师，官府也会帮助搜索，然而她是否被官府捕着，却很难下结论。许多人认为她应该没有被官府捕着，也未被押往金营。按照一般的逻辑推理，师师在被抄家后，其自身的地位与国家的势态均已非常不妙，这时李师师惟一的出路只有藏匿于民间，大多会随着难民离开京城，从而开始了她历尽艰辛的南方流浪生涯。
　　中州词人朱敦儒也是逃难到了南方，他曾在一次宴会上听到师师的歌声，激动而感慨地写下了这首《鹧鸪天》：唱得梨园绝代声，前朝惟有李夫人。
　　自从惊破霓裳后，楚奏吴歌扇底新。
　　秦嶂雁，越溪砧，西风北客两飘零。
　　尊前忽听当时曲，侧帽伫杯泪满巾。
　　其“李夫人”就是对师师的尊称，同在异乡为异客，“忽听当时曲”，怎不令人“泪满巾”呢。南宋张邦基《墨庄漫录》称，靖康间，李师师与同辈赵元奴诸人，流落到浙江，“士大夫犹邀之以听其歌，然憔悴无复向来之态矣”。宋人评话《宣和遗事》是说，师师南下流落到湖湘，嫁作商人妇，过起寂寞无闻的日子。宋刘子翚《汴京纪事诗》也有“辇毂繁华事可纷，师师垂老过湖湘。镂金檀板今无色，一曲当年动帝王”的诗句。所以明代梅鼎祚《青泥莲花记》说，“靖康之乱，师师南徙，有人遇之湖湘间，衰老憔悴，无复向时风态。”清人陈忱《水浒后传》记述了师师来到临安（今杭州），仍操旧业的故事。都沿袭上述说法而来，应该说师师晚年在南方的说法较为合乎情理。
　　当然，富于传奇色彩的李师师，由于其身世不记于正统史籍之中，而笔记小说中的有关传闻难免有讹传和臆测之处，因此她的晚境究竟是如何度过的，恐怕永远是一个谜了。
　　李清照改嫁李清照才气横溢、文笔秀婉的女词人李清照，在国土沦丧和丈夫去世的悲痛中，晚年颠沛流离，飘泊于越州（今浙江绍兴）、杭州、台州及金华一带，屡遭打击，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。谢世后还给人们留下一个不可轻易而解的谜：她晚年改嫁张汝舟没有？
　　
　　第四十章
　　
　　宋人赵彦卫《云麓漫钞》卷十四中存有李清照的一封信《上内翰綦公（崇礼）启》，此信约写于绍兴三年（1133）之后，其述说中断断续续、隐隐约约地讲了这样一段自身的经历：绍兴二年（1132），这时离丈夫赵明诚去世已有三年，四十九岁的李清照重病在身，孤身一人，境遇颇难。官员张汝舟对她频频致意，以甜言蜜语殷勤通问，清照“信彼如簧之说，惑兹似锦之言”，被骗得分不出东西南北。“既尔苍皇，因成造次”，便与张汝舟结婚。婚后，清照发现两人“视听才分，实难共处”，丈夫时时暴露出的市侩嘴脸，让清照日益觉得此次婚姻是个错误，“忍以桑榆之晚节，配兹驵侩之下才？”尤其是张汝舟开始以暴力虐待，“遂肆侵凌，日加殴击”。在实在无法忍受的情况下，正好张汝舟以不正当手段得官的事情有所暴露，清照便甘愿冒坐牢之险而去官府揭发其丈夫。后张汝舟被撤职除名，编管柳州，其婚约也得以解除，但是宋代刑法规定：妻告夫，虽属实，仍需服徒刑二年。当清照被关入监狱，“被桎梏而置对，同凶丑以陈词”之时，翰林学士綦崇礼伸出援助之手，使李清照在被关九天之后得以释放，免受牢狱徒刑之苦。于是，清照以无比感激的心情写下了这封书信，对綦崇礼“感戴鸿恩”，深表谢意。
　　关于李清照此次改嫁之事，除清照自己在这封书信中有详细告白外，还有七八种当时的宋人著述提及，如胡仔的《苕溪渔隐丛话》说清照“再适张汝舟，未几反目”，王灼的《碧鸡漫志》也说清照“再嫁某氏，讼而离之”，还有洪适的《隶释》、晁公武的《郡斋读书志》等。尤其是著名史学家李心传的《建炎以来系年要录》都记载了此事，其书在绍兴二年九月戊午朔载：“右承奉郎、监诸军审计司张汝舟属吏，以汝舟妻李氏讼其妄增举数人官也。其后有司当汝舟私罪徒，诏除名，柳州编管。”其继夫张汝舟，字飞卿，早在赵明诚任建康知府之时，就曾携一玉壶来访，此时正以右承奉郎衔在池州为监诸军审计司之职。有学者以为，他娶李清照是看上她还有一些古物宝器诸财产，一旦财产到手，便露出庐山真面目，且对清照加以虐待，以致清照只能以控告手段谋求离异。所谓“妄增举数人官”的罪名，是指犯人因谎报参加科举的次数而得官的不正当手段。宋代对屡试不举的士人给予一种“特奏名”的优待，就是只要到一定次数和年龄，都可直接参加殿试而授予官职。张汝舟显然在这方面欺骗了朝廷而谋得官位，这一情况正好让李清照掌握。张汝舟在事实面前无言以驳，最后受到编管柳州的重惩，李清照也因此得以与其离异。
　　然而到明代，有一位叫徐的学者对李清照改嫁一事提出质疑。理由主要是两点：一是绍兴二年，清照已年近五十，似无改嫁的可能。当时国破家亡，作为南逃的官员家属，清照还会有多少财产？说如此市侩之张汝舟会追求如此年纪之李清照，令人不可思议。二是宋代官宦出身的妇女，一般是不允许改嫁的。清照父李格非，工词章，有笔力，熙宁进士，历官太学博士、著作佐郎、礼部员外郎、提点京东刑狱。其夫赵明诚，出身宰相之家，由太学生入仕，历守莱州、淄州，终知江宁府，着有《金石录》。这样官宦家庭出身的李清照不可能改嫁，所以改嫁之事不可信。
　　清代更有许多学者为李清照改嫁“辩诬”。学者卢见曾根据李清照与丈夫赵明诚真挚坚贞、生死不渝的感情生活，夫妇志趣相投、同研金石的人生佳话，及清照对《金石录》卷轴百般爱护，明诚过世后，她又为《金石录》的出版耿耿于怀、尽心尽力，约在绍兴二十一年（1151），清照以六七十岁高龄，还表上《金石录》一书于朝廷诸有关事迹，推断改嫁之事不可能发生。清照曾言：“虽处忧患而志不屈”，其他一些词文作品，也都可作相关佐证。卢氏在《雅雨堂本金石录》中这样感叹道：清照曾经丧乱，犹复爱惜丈夫留下的一二不全卷轴，如见故人一般。其眷恋明诚若是，安有一旦相忍背负之理？
　　学者俞正燮《易安居士事辑》从几个方面论述了清照改嫁的不可信。他先采用史家编年的方法排比岁月，从中指责有关著作记载的不可靠，而《建炎以来系年要录》的作者李心传，其所居之地与李清照远隔万里，很可能是误传误听而误载的结果。然后考证了李清照的生平经历，也认为没有改嫁的可能。最后是指出上面清照那封信的可疑之处，如信中记载了改嫁、不和及矛盾加剧的整个过程，由是清照告发张汝舟的罪行，涉讼要求离异，应该是正当的行为，为什么信中后面又称此事为“无根之谤”？且以为“已难逃万世之讥”，更“何以见中朝之士”？以至“清照敢不省过知惭”，把问题说得如此严重呢？再如男婚女嫁为世间常事，朝廷不需过问，但信中怎么会有“持官文书来辄信”诸语呢？此信前后矛盾，文笔劣下，却又杂有佳语，定是经后人篡改过的本子，信中有关改嫁方面的内容，定是后人恶意添加上去的。居此信的内容分析，应是李清照感谢綦崇礼解救“颁金通敌”一案的信函。这是清照在建炎三年（1129）遭遇的冤案，有人诬蔑她曾把玉壶献给金人，为了洗清罪名，清照追随御舟作了辨明，此案拖续了二年多时间。
　　近代学者况周颐写文考证了李清照与张汝舟在赵明诚死后的行踪，结论是两人的踪迹各在一方，判然有别，不可能有婚配之事。学者黄墨谷还补充道，綦崇礼与赵明诚有亲戚关系，清照如果真的改嫁，且还因改嫁而涉讼，会好意思向前夫的亲戚求援吗？赵明诚的表甥，綦崇礼的亲家谢圾在《四六谈麈》中引用李清照对赵明诚表示坚贞的祭文，仍称清照为“赵令人李”，难道他对清照改嫁之事会一无所知？清照自传性文章《金石录后序》约作于绍兴五年（1135），却只字未提自己改嫁之事。清照晚年曾自称“嫠妇”，意即寡妇，若改嫁后又离婚的话，她能这样自称吗？所以清照前面那封书信只有为了感谢綦崇礼解救“颁金通敌”一案而作，那才说得通。写信感激朋友数年前的帮助，也是常有之事。
　　尽管上述学者提出这么多有价值的理由，现代学者王仲闻、王延悌、黄盛璋等人，还是坚持李清照改嫁是无可否认的事实。如黄盛璋《李清照事迹考辨》一文中指出，胡仔、洪迈、王灼、晁公武诸人都是李清照同时代人，其著述的性质又都是史书、金石、目录等严肃的东西，胡仔一书写成于湖州，洪迈一书写成于越州，离清照生活之地并非遥远，不至于讹传如此。况且这些著作成书时，清照尚健在，难道这些学者敢于在清照面前明目张胆地造谣中伤，或者伪造那封书信，这是不合情理的。何况，南渡后赵明诚的哥哥存诚、思诚都曾做到不小的官，赵家那时并不是没有权势。而“颁金通敌”案发生于建炎三年，清照那封信写于绍兴三年之后，之间相隔好几年，二事应并不相关。谢伋之所以仍称清照为“赵令人李”，是在看到清照改嫁后仍眷眷于明诚，为完成前夫遗志而不辞辛苦的事实之后，存心避开有关旧事的做法。中国古代妇女守节之风要到明清两代才趋严格，而改嫁在宋代是极为平常之事，有关官员家中妇女改嫁之事史书中时有记载，甚至对皇室宗女都有诏准许改嫁，所以，宋人对李清照改嫁一事是不会大惊小怪的。至于明、清时期有关学者的那些“辩诬”，主要是卫道士们不能接受一代才女没有从一而终的这段历史“污点”，从而拼命加以掩饰，力图否认她改嫁的事实，是没有什么奇怪的。
　　近年又有学者提出“强迫同居”说，认为是张汝舟利用官府司法的力量，强迫李清照同居。过去人们对清照那封书信中“弟既可欺，持官文书来辄信”一句中的“官文书”，错误理解为“告身”、“委任状”之类的证明文件，张汝舟以此来骗取清照的信任。其实，“官文书”在这里应指司法判决书之类文件，清照因“颁金通敌”之谤而被官府问罪，从而成为“犯妇”，按照当时的规定，其出路之一就是沦为官婢而被强卖。张汝舟对李清照这位才女仰慕已久，便用手段搞到有关的官文书批条，并骗取清照的信任，将她据为己有，所以书信中接着说“呻吟未定，强以同归”，终被强迫来到张家。这样，一个孀妇因冤狱被官府错判而为人强占，这类强迫同居的性质与自愿“改嫁嚣的婚姻是两回事。由此，前面反对“改嫁”和肯定“改嫁”二说的观点都不能成立。
　　此说虽有新意，但能成立吗？有学者以为也不足信。张汝舟作为一名有特权、有地位的官员，有必要用司法判决书之类文件去强迫一个近五十岁的女词人为自己的妻室吗？再者，既然将“犯妇”李清照断给张汝舟有“官文书”，且只是强迫“同居”，就无所谓婚姻关系，那为何后来李清照要涉讼去谋求官府批准离异呢？同时，赵明诚的两个哥哥都为朝廷命官，权势不小，怎能对弟媳如此受辱之事袖手旁观？尤其是官任“内翰承旨”的綦崇礼，也早该在清照被逼为人妇之际出手营救，何必等到清照涉讼要坐牢之时再费力气昵？总之，“同居”一说也经不起推敲。
　　上述诸说，都能说出一定的理由，然而也有臆测的成分，孰是孰非，谁能判断呢？
　　陆游与唐琬的爱情悲剧陆游，字务观，号放翁。这位南宋著名文学家和学者，一生创作了近万首诗篇，被誉为南宋诗坛四大家之一，还有散文、史书等作品，其成就卓著。然而，仕途坎坷，屡遭贬黜。其婚姻生活更是不幸，与唐琬的爱情悲剧几乎家喻户晓。其原因何在呢？
　　陆游约在二十岁左右的时候，与温柔多情、能诗会词的唐琬结成夫妻，婚后感情融洽，两人相亲相爱，堪称伉俪相得，生活非常美满。可是，陆游的母亲却对唐琬百般挑剔，十分不满，没到数月，就逼着陆游与唐琬离婚。据说陆游不忍和唐琬分离，又不敢违背母命，就在外边搞了一所住宅，让唐琬搬去居住，且时时前去幽会。老太太听到风声，前往别宅查究，陆游事先得知，带着唐琬避开了。但这样掩饰下去，总非长久之计，最后陆游只得忍痛与唐琬诀别，自此两人天各一方。不久之后，陆游娶了一位姓王的女子，唐琬也改嫁给一个叫赵士程的士人，日子在淡淡的愁云中荏苒。
　　几年之后的一天，春光明媚，陆游到沈园游览。沈园在山阴城（今浙江绍兴）东南四里，禹迹寺的南边，是当地的名胜古园。凑巧的是，赵士程、唐琬夫妇也来这里踏春。这对被迫分离的有情人又见面了，可是千言万语从何说起呢？陆游只能陷入痛苦的沉思，在百感交集之后，怅然写下了这首令人心酸的《钗头凤》：陆游红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错！错！错！
　　春如旧，人空瘦，泪痕红汜鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
　　据说唐琬见词；悲愤不已，回家也和了一首：世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语倚栏。难！难！难！
　　人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪妆欢，瞒！瞒！瞒！
　　唐琬从此郁郁成病，不久便含恨离世了。此和词实为后人伪托，不过也写得情真意切。而陆游在余生之年，始终不能忘却昔日的深情和沈园的最后一面，曾多次赋诗缅怀，直到八十多岁的晚年。陆、唐的悲欢离合，唱出一曲千古流传的爱情悲歌，也给后人留下疑问：一般以为唐琬是陆游舅舅的女儿，或者说唐琬是陆母的侄女，陆游和唐琬是表兄妹关系，那么陆母为什么对自己的侄女如此狠心，要将这对恩爱夫妻活活拆散，竟毁了两个至亲骨肉的幸福呢？这点确实让人难以理喻，这其中到底是什么原因呢？
　　我们先来看一下陆游与唐琬的亲戚关系。周密《齐东野语》记载：“陆务观初娶唐氏，闳之女也，于其母夫人为姑侄。”就是说唐琬是唐闳的女儿，和陆母是姑母与侄女的关系，那么唐闳与陆母应是兄妹。刘克庄《后村诗话续集》和陈鹄《耆旧续闻》，也都有类似的说法。后世的论着也大多沿袭这一说法，如朱东润的《陆游传》。然而，也有一些学者对这一传统说法提出质疑，他们查考了《宝庆续会稽志》，发现唐琬的父亲唐闳是山阴（今浙江绍兴）人鸿胪少卿唐翊之子，而陆母则是江陵（今属湖北）人唐介的孙女。两家虽同姓，但两地相隔遥远，并无宗族血亲关系。再查陆游舅舅辈中，有唐仲俊、唐居正诸人，却没有一个叫唐闳的。既然唐闳与陆母没有血亲关系，那陆游与唐琬也不可能是表兄妹了。
　　不过，宋人有关记载言之凿凿，而且有多人记述此事，虽说野史笔记有采录传闻而不暇考证的毛病，但周密、刘克庄等人毕竟与陆游的生活年代相接，所言总应该有些根据。于是，又有一些学者详细考证了唐琬的家世，排列出唐琬家族的世系表，认为唐琬与陆母之间确有宗族关系，只不过是一种远房的疏族亲戚，或者说两人可称“同谱姑侄”，而非“嫡亲姑侄”。所以，唐琬终究不是陆母的至亲骨肉。
　　那么，陆母决意逼迫这对恩爱夫妻离异的具体原因是什么呢？刘克庄《后村诗话》以为，陆游的父母亲对陆游的管教甚严，期望很高，希望他早日科举及第，入仕为官。而陆游结婚后对学业有所荒废，对政治没有多大兴趣，只是写诗抒情。早几年的科场不利，仍让二老记忆犹新，很是担忧，于是决定拆散他们，由陆母出面，迁怒于唐琬，让陆游屈服，从此一心苦读，以求取功名。总之，是一番苦心，想让儿子成材。
　　有人不同意上述说法，指出陆游第一次应考失败时是十八岁，如果陆游父母真为儿子的科举仕途着想，为什么在他二十岁时，落第不到二年就急急忙忙给儿子成婚？其实，古人成家与立业一般并不矛盾，结婚后再举科第之事也很平常。绍兴二十四年（1154），陆游应礼部试，名列前茅，因论恢复，激怒奸臣，被黜落下榜，时年二十九岁，已早与唐琬离异。所以，陆游的科场失利，和唐琬、婚姻是毫不相干的。
　　细读陆游的《夏夜舟中闻水鸟声甚哀，若曰“姑恶”，感而作诗》，或可找到此事原委的蛛丝马迹。诗有曰：“所冀妾生男，庶几姑弄孙。此意竟蹉跎，薄命来谗言。”古代称婆婆为“姑”，“姑恶”即影射婆婆可恶，蛮不讲理。诗意谓：婆婆“弄孙”心切，希望儿媳快点“生男”，不意唐琬婚后不育，婆婆“此意竟蹉跎”，又听信谗言，才威逼儿子休了这个不能传宗接代的儿媳。估计，这才是陆游爱情悲剧的主要原因。
　　也有人不同意上述观点，指出一般要数年才知其能否生育，唐琬进门才数月，就被强迫离异，不应和生育有关。应是唐琬不通世故而礼节不周，惹得陆母心生不满，或者说就是婆媳不和，婆婆看不惯媳妇的为人，强逼儿子休妻。南宋陈鹄《耆旧续闻》卷十直言：放翁先妻内琴瑟甚和，然不当母夫人意，因出之。夫妻之情，实不忍离。这是最早记录这一悲剧的一则史料，那么为什么唐琬不得婆婆欢心呢？人们一般也只能泛泛而说陆家封建礼教严格，容不得豁达开朗的唐琬，所以后改娶端庄婉顺的王氏。其实，清官难断家务事，该悲剧的具体原因恐怕是不会找到确切答案的。
　　朱淑真的生活时代朱淑真是宋代著名女诗人兼词家，通书画音律，自号幽栖居士，后人辑其诗词三百余首，题名《断肠集》。她和李清照并列为宋代最有影响的才女，可称我国古代女作家中的杰出代表人物。但女诗人到底生活在北宋？还是南宋？仰或两宋之交？人们提出各种史料根据进行论证，结论却大相径庭，至今都是悬案。
　　南宋淳熙年间（1174～1189），平江府通判魏仲恭在路经都城临安（今杭州）时，常听到人们惋惜地谈起一位赍恨以殁的女郎，并交口传诵着她生前的许多诗词作品。魏仲恭觉得这些诗词“清新婉丽，蓄思含情”，并不比花蕊夫人、李清照等前辈女词人的作品逊色，便和一些士人们留意搜访采集，最后竟辑得其遗作三百余首。这位女郎的名字叫朱淑真，其诗词中充溢着一种特有的怨怅之情，表明其人生遭遇的悲剧色彩，魏仲恭就为其作品集起名《断肠集》。其作品集不仅在数量上居于历代女诗人的前列，且以其清空婉约、恬新流丽的风格、温柔真挚、幽怨悱恻的深情打动了无数读者的心。然而，这位才女的生平事迹却湮没不彰，各种信息语焉不详，显得扑朔迷离，人们众说纷纭。
　　明代田汝成《西湖志余》说：“与淑真同时有魏夫人，亦能诗。尝置酒邀淑真，令小环队舞，因索诗，以飞雪满群山为韵，淑真醉中援笔赋五绝。”而朱淑真诗作中确有题为《会魏夫人席上命小环妙舞曲终求诗于予，以飞雪满群山为韵作五绝》的五首七绝，把小环队舞描绘得生动可人，栩栩如生。后人称赞道：“不惟词旨艳丽，而舞姿之妙，亦可想见也。”许多人认为，向朱淑真索诗的魏夫人是曾布之妻，一位颇有诗名的妇人。曾布即“唐宋八大家”之一曾巩的弟弟，生于仁宗景祐三年（1036），神宗时官翰林学士、兼三司使，助王安石变法，死于大观元年（1107）。考魏夫人约生于仁宗康定元年（1040），卒于徽宗崇宁二年（1103）。朱淑真如与曾布的妻子为诗友，则应是北宋时人。再如明、清时的沈际飞、况周颐等学者都断定朱淑真为北宋人，其生卒年要略早于李清照。
　　然而有学者指出，朱淑真在《夜留依绿亭》诗中写道：“水鸟栖烟夜不喧，风传宫漏到湖边。”这皇宫边上的“湖”，应指临安（今杭州）的西湖。诗中描写的生活环境，多处出现南宋临安的影子，如“坠翠遗珠满帝城”、“沉沉春雨暗皇州”、“天街平贴净无尘”之类的句子。杭州自宋高宗绍兴八年（1138）起，成为南宋政权的行都。上述诗句或可证明：朱淑真是生活在南宋的都城临安，而不是北宋的杭州。如果说朱淑真与魏夫人是忘年诗友，以两人悬隔三十岁推算，朱也当生于神宗熙宁年间，到南宋定都临安，已是七八十岁的老妪了。这显然不符合《夜留依绿亭》诸诗作者的年龄。这段时间，朱淑真还有《元夜三首》诸作品，描写元夜与情人相会，在歌声和鼓乐中，两情无猜的情形。可见是一位妙龄少女。所以上述“魏夫人”不应是曾布之妻，而是另一位魏姓的贵妇而已。除此之外，并不存在任何能表明朱淑真曾在北宋时代生活过的证据。
　　明人田艺蘅的《纪略》则说朱淑真是朱熹的侄女，朱熹生于建炎四年（1130），卒于庆元六年（1200），那么朱淑真应是南宋中叶人。然而朱熹是江西婺源人，晚年迁居福建建阳考亭；而朱淑真一说是海宁人，一说是钱塘下里人，家居杭州涌金门内如意桥北的宝康巷，朱淑真就出生在这里。总之，朱熹是江西人，朱淑真是浙江人，虽说都姓朱，但两地相隔遥远，又如何会是叔侄关系呢？朱熹《晦庵说诗》言：“本朝妇人能词者，唯李易安、魏夫人二人而已。”说明谙熟浙中掌故的朱熹，并不知道作了如此多诗词的“朱淑真”其人，何谈是其侄女。也说明朱淑真的出名，远在李清照之后，到南宋中叶仍没有多少诗名。有学者还指出，朱淑真的一些作品中，有明显受李清照影响的痕迹。如她的《得家嫂书》咏；“添得情怀无是处，非干病酒与悲愁。”与李清照的《凤凰台上忆吹箫》中“新来瘦，非干病酒，不是悲变”的名句如出一辙。
　　清代文学家王士祯，自述曾亲睹朱淑真所作《璇玑图记》，其文末有“绍定三年春二月望后三日，钱唐幽栖居士朱氏淑真书”的落款。绍定三年为公元1230年，果如其言，那么朱淑真就该是南宋晚期时人了。有学者还指出，朱淑真的名句“宁可抱香枝上老，不随黄叶舞秋风”。是化用南宋爱国诗人郑思肖的诗句“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”而来，郑思肖是宋末元初人，那朱淑真也应是宋末元初时人了。然而现存最早的有关朱淑真的文献资料，是魏仲恭在淳熙九年（1182）所作的《断肠集序》，其中明确指出：诗词集的作者朱淑真已经过世。所以，有学者指出，《璇玑图记》遗墨问题，很有可能是发现者在年代上产生误记的结果。而“宁可抱香枝上老”的诗句，实是被郑思肖化用在自己的诗中。然而王渔洋《池北偶谈》却又认为“绍定三年”或是“绍圣三年”之误，两个年号相差一百三十多年，这样又把朱淑真硬拉回到北宋，真让人有点不知所属。
　　上述各执一词的说法，其时间跨度前后竟相差有二三百年之多，实际都经不起仔细推敲。现代研究者往往取调和的办法，将这位女诗人的生卒年系于北、南两宋之交。不过，下述南宋中叶说，逐渐取得多数人的共识。
　　有学者指出，魏仲恭的《断肠集序》，作为最早的相关文献，所包含的信息应最有可信度。其中说到：“比往武林（即杭州），见旅邸中好事者往往诵朱淑真词……其死也，不能葬骨于地下，如青冢之可吊，并其诗为父母一火焚之，今所传者百不一存……予是以叹息之不足，援笔而书之，聊以慰其芳魂于九泉寂寞之滨，未为不遇也。如其叙述始末，自有临安王唐佐为之传。姑书其大概为别引云。”所说王唐佐的传记早已不存，但这篇序文明白无误地告诉我们：淳熙九年时，朱淑真已经离开人间。其中所谓“芳魂”，应表明她死时还年轻。她死后，父母尚在，且将那些断肠诗稿都付之一炬，也说明朱的享年不长。而从《断肠集》来看，其中也确实没有一首作品涉及中年生活的内容。
　　同时，从宋人为逝者作传、编诗文集的惯例来看，一般距离死者下世的时间不会太远。再从“旅邸中好事者往往诵朱淑真词”而言，也说明此人过世时间不长，其悲悯的一生必有牵动人心的地方，以致人们在来往中还记得她，将她作为一个话题，诵读她的作品。如果去世时间已很长的话，恐怕人们会将她淡忘。此外，同里的文人还愿意为她作传，而王唐佐的传记由魏仲恭在《断肠集序》中“书其大概为别引”，也说明其流播的时间还不长。加上搜集其遗作本身需费一定的时日，估计魏序作于朱淑真卒后的三四年至十年之间，也就是说朱淑真约卒于乾道八年（1172）至淳熙五年（1178）。
　　接着的问题是，朱淑真大约在多大年纪时辞世的？明代周源清考证说，朱淑真死时才二十二岁芳龄。然而从人们搜集到她三百余首诗词，且还是“百不一存”的情况而言，恐怕如此年轻是难以完成的。她皈依佛门后自号幽栖居士，如才二十出头一点的年龄恐怕还不会有如此心境。尤其是她还写过关注民生疾苦的诗篇《苦热闻田夫语有感》：日轮推火烧长空，正是六月三伏中。
　　旱云万迭赤不雨，地裂河枯尘起风。
　　农忧田亩死禾黍，车水救田无暂处。
　　日长饥渴喉咙焦，汗血勤劳谁与语？
　　播插耕耘功已足，尚愁秋晚无成熟。
　　云霓不至空自忙，恨不抬头向天哭。
　　寄语豪家轻薄儿，纶巾羽扇将何为！
　　田中青稻半黄藁，安坐高堂知不知？
　　诗中对在三伏苦热天用水车抗旱的农民表示了深切的同情，对安坐堂上摇扇消闲的豪家纨绔发出了不平的斥责，可以想象，如没有一定的生活经历和社会认知，一个大家闺秀绝对写不出如此有深度的诗作。可以肯定，朱淑真不可能在二十岁刚出头的年纪完成这首诗。有学者提出，朱淑真可能在人间度过大约三十个春秋。如此说较为合情理的话，那么，她应生于绍兴十三年至十九年（1143～1149）。
　　那么，这最后的南宋中期说能经得起岁月的推敲吗？应还需更为确凿的证据。
　　朱淑真婚姻生活朱淑真凭着她灵秀的才情在文学史上脱颖而出，留下清丽的芳名。遗憾的是，她在二三十岁的青春年华就香消玉殒。从其诗词作品中或可看出，她是在极度神伤肠断中郁郁而终的，出身大家闺秀的朱淑真到底是何原因导致精神崩溃的呢？
　　朱淑真的诗词中充溢着一种幽愤怨怅：如“逢春触处须萦恨，对景无时不断肠”；“梨花细雨黄昏后，不是愁人也断肠”；“肌骨大都无一把，何堪更驾许多愁”；“哭损双眸断尽肠，怕黄昏后到昏黄”；“自是断肠听不得，非干吹出断肠声”。沈雄《古今词话》引《女红志余》描写朱淑真“每到春时，下帏趺坐，人询之，则云‘我不忍见春光也’。”也怕听秋雨，因为“点点声声总断肠”！……为什么女诗人如此神伤肠断呢？
　　南宋淳熙九年（1182），魏仲恭在《断肠集序》中这样述说：朱淑真“早岁不幸，父母失审，不能择伉俪，乃嫁为市井民家妻，一生抑郁不得志，故诗中多有忧愁怨恨之语”。这一解释给予后来的小说家发挥极度想像力的创作空间。
　　明代周清源在他的《西湖二集》中如此彩描这段故事：朱淑真出身于一个杭州的小户人家，然而她却从小“聪明伶俐、生性警敏，十岁以外自喜读书写字”，才气横溢，无师自通，加上天生丽质，很快就成为当地有名的才女，成为公子哥慕名追求的对象。悲剧就发生在朱淑真的婚姻问题上，其舅父吴少江好赌博输了钱，借了金三老官的二十两银子，却又无力偿还。为了顶债，就劝妹妹把朱淑真嫁给金三老官的儿子，吹嘘金家富贵，过门后就不愁吃穿了。朱淑真父母没有认真考虑和调查，就同意了这门婚事。在父母之命、媒妁之言的摆布下，朱淑真只有顺从地嫁到金家。哪知金家儿子外号“金罕货”，又叫“金怪物”，长得是三分像人，七分像鬼。从此，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，朱淑真只有暗自啼哭，默默流泪了。其父母亲就是这样断送了如花似玉的女儿的终身。
　　周清源的描述虽说有声有色，但终不过是小说家之言罢了，应该说是缺乏根据的。
　　王渔洋《池北偶谈》指出，朱淑真出身于官宦门第，家大业大。况周颐《蕙风词话》也认为，朱淑真是大家闺秀。据称，她父亲在浙西做过地方官，还特别喜欢收藏字画古玩。而从她诗词作品中的描述中，可见其家中建有“东园”、“西园”、“西楼”、“水阁”、“桂堂”、“绿亭”等供休憩娱乐的场所，俨然是个大户人家。家境也颇为殷实，她所喜欢的东西，往往能不惜重金以购置。从她的作品中，也可以窥见其婚前天真闲适的情态，对生活充满了极大的乐趣。请看她当时游家中“东园”的诗：红点苔痕绿满枝，举杯和泪送春归。仓庚有意留残景，杜宇无情亦晚晖。
　　蝶趁落花盘地舞，燕随柳絮入帘飞。醉中曾记题诗处，临水人家半掩扉。
　　其游“西园”时，更为欢愉：
　　闲步西园里，春风明媚天。蝶疑庄叟梦，絮忆谢娘联。
　　踏草翠茵软，看花红锦鲜。徘徊林影下，欲去又依然。
　　还有《夏日游水阁》、《纳凉桂堂》、《夜留依绿亭》等诗，都反映出这一时期她所过的优哉游哉的家园生活。她在《春园小宴》中说得最为青春爽朗：“穷日追欢欢不足，恨无为计锁斜晖。”在这样的家境条件下，朱淑真的学习环境自然也较为优越，自小聪明伶俐的她，就在这书香门第中接受了文学的熏陶，如在她的作品中，会发现其所吸取的苏东坡诗词中的一些营养，加上她天生的诗人悟性，她很早就开始作诗填词。在与家族的聚会盛宴中，在与朋友的游山玩水中，都能一逞才思。从心中流出一首首笔触细腻的小诗，这甚至成了她的一种生活习惯，所以青少年时期就已写下了大量的诗篇。此外，她还工书法，擅丹青，识琴谱，解音律，俨然是闺秀淑媛的典范。
　　问题还是出在结婚之后，关于其丈夫，留下的记载实在寥寥，连姓名都无从查考。不过决非上述描绘的长相丑八怪的市井平民，而是一位读书士人。可能是南宋州学的“外舍生”，曾数次科举落第，后来便留在朱家东轩书房中借读。她作有《送人赴礼部试》一诗，鼓励丈夫发愤图强，不要由于应试失败而气馁，要学东汉马援六十二岁仍能率师出征，老当益壮，力争再试成功。可以想见，她此时对丈夫寄予的一片深情和厚望。
　　可能她丈夫始终没能在科场上取得佳绩，不过通过某种办法，也终于获得了一官半职。由于官职卑微，所以《断肠集序》有“嫁为市井民家妻”的误说。此后，朱淑真一度随丈夫游宦吴、越、楚、荆诸地。其间所作诗词，不见有对各地名胜古迹的游览吟咏，常有度日如年之感觉，表达出异乎寻常的思家之情，最终出现“巧妻常伴拙夫眠”的哀叹，说明两人已产生感情裂痕。雪上加霜的是，丈夫在此时竟然寻花问柳，公然讨起了小妾，甚至明显冷落了原配之妻。朱淑真再也抑制不住满腔的怨愤，其《愁怀》道：鸥鹭鸳鸯作一池，须知羽翼不相宜。
　　东君不与花为主，何以休生连理枝！
　　另一首说得也同样清晰：
　　荷叶与荷花，红绿两相配。鸳鸯自有群，鸥鹭莫入队。
　　对于这位在青少年时期如此热爱生活，且又“才容冠一时”“罕有比者”的大家闺秀来说，追求幸福的未来已不止是理想，而成为一种理所当然的信念。然而，婚后的生活发展到这样的结局，不啻是当头一棒。旧日美妙的梦想已成泡影，过去曾有的感情也荡然无存，婚姻如此快的走向死亡，让朱淑真猝不及防。问题是：朱淑真在这一家庭情变中是如何应对的？
　　有学者认为，朱淑真赌气回到娘家，和丈夫断了音信而独守空房。其《菩萨蛮》叹道：“山亭水槲秋方半，凤帏寂寞无人伴。”对丈夫还是时时在苦苦思念，如《恨春》中说：“春光正好多风雨，恩爱方深奈别离”也很想写几封书信去表白和规劝，其《初夏》这样说：“待封一掬伤心泪，寄与南楼薄幸人。”但其丈夫就是不回心转意，甚至连一点慰藉之语都没有，就是说受到丈夫的遗弃，终令朱淑真愁断肝肠，恨断肝肠！一病不起，含恨而逝。
　　也有学者认为，按朱淑真的性格，要爱就爱得轰轰烈烈，不爱就干脆毅然决绝。是她主动提出夫妇离异，并断定她回到临安娘家之日，便是夫妻断绝往来的起始，从此两人分道扬镳。朱淑真虽主动摆脱了婚姻的桎梏，但她的身份毕竟是一名“弃妇”，在封建礼教和传统偏见的双重压迫下，其处境是不难想像的。这一时期的哀音怨歌，在《断肠集》中俯十皆是。为了解脱苦闷，朱淑真尝试皈依佛门，以“幽栖居士”为别号。
　　如果朱淑真仅是在以泪洗面或斋房拜佛中度过余生，那她只是一名可怜可悯的弱女子，她的作品也不会引起我们太大的震动。难能可贵的是，她不甘心屈服，她还年轻，爱情的火焰还没有熄灭，她不惜用生命的力量，向礼教作了勇敢的抗争。具体来说，就是又发起一段“牵情于才子”的恋爱故事。
　　一次西湖春日的诗会中，朱淑真邂逅了一位风流倜傥的青年诗人，顿时萌生了好感，两人作诗唱酬，创建了友情，此后常常互送诗笺，孤灯相思。第二年的元宵节灯会，他们又相会在一起，互相倾吐了情愫。朱淑真的诗作《元夜》，记录了这销魂的时刻：火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。
　　新欢入手愁忙里，旧事惊心忆梦中。
　　但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。
　　赏灯那得工夫醉，未必明年此会同。
　　此诗记载了朱淑真当时复杂的感受：有意外的欣喜，也有沉痛的经验，有真情的陶醉，也有清醒的展望。自此以后，两人的约会和吟笺渐少，从春至秋，现实越来越明显告之：这段恋情是不会有收获了。到下一年的元宵夜，没有灯火，没有笙歌，在黑夜中只有女诗人在流泪抽泣。朱淑真可能就死在此后不久，从《断肠集序》所谓“不能葬骨于地下”及“九泉寂寞之滨”诸语的暗示来看，她可能是投水自尽的，她用生命向黑暗的现实提出了最后的控诉。父母将她的诗作付之一炬，看来是遵从她遗嘱的要求所为。这一悲剧，与《红楼梦》黛玉焚稿相似，是这位薄命才女对人世间的彻底绝望和彻底决裂。大宋的礼仪与习俗书画家米芾行为特异北宋大书画家米芾，行为举止相当特异，有许多与众不同的怪癖和嗜好。人们因此猜测他可能是西域少数民族的后裔，有学者还进行了详尽的论证。然而其中还是推测成分为主，没有多少确凿的证据。那么米芾为什么如此怪异？实在让人费解。
　　
　　第四十一章
　　
　　米芾书法米芾（1051～1107），初名黻，字符章。以母亲曾侍奉宣仁后旧恩而补官，历知诸县、军。宋徽宗时被召为书画学博士，官至礼部员外郎。诗文奇险，不蹈袭前人轨迹，王安石尝摘其诗句书扇上，苏轼亦喜誉之。尤擅长书法、绘画，是北宋著名书法家、画家及鉴赏家。他的行、草书用笔俊迈豪放，“沉着飞翥，得王献之笔意”，为书法史上“宋四家”之一。画山水人物，虽师法董源，然别出新着，多以水墨点染，重意趣不求工细，天真发露，开创横点积叠的写意画法，人称“米点山水”或“米氏云山”。又精于赏评鉴别，好收藏金石古器与名家书画，尤嗜奇石，撰著有《山林集》一百卷已散佚，另有《书史》、《画史》、《砚史》、《宝晋英光集》、《宝章侍访录》等。
　　米芾杰出的艺术成就及其在文化史上的地位，无须赘论。然而此人举止怪异，与常人往往不同，世称“米颠”。如《宋史》本传谓他：“冠服效唐人，风神米芾萧散，音吐清畅，所至人聚观之。而好洁成癖，至不与人同巾器。所为谲异，时有可传笑者。无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：‘此足以当吾拜！’具衣冠拜之，呼之为兄。”别号也多：鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史、淮阳外史、火正后人、鬻熊后人，人还称“米南宫”、“米襄阳”、“米海岳”等，可见与一般的中原人有别，那是什么原因呢？
　　查蔡肇《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》及邓椿《画继》等宋代文献，米芾家族世居太原（今属山西），后迁往襄阳（今属湖北），最后定居润州丹徒（今江苏镇江）。宋初勋臣米信是他的五世祖。元初所修《宋史》本传，因米芾长期生活在润州，故称他为“吴人”。那么，米芾是中原汉族人吗？有人根据种种迹象，提出米芾可能是西域少数民族，但终因缺乏其祖籍的有关资料而证据不足，从而未得大多数人的认可。
　　1988年，罗绍文《米芾为西域人后裔考》一文，重新详尽考证了这一问题，提出十方面的理由：一是唐中叶以前中原没有米姓。以后偶有米姓者，如米嘉荣、米和、米都知、米遂等，皆西域胡人，不入姓谱。自汉至唐的各种姓氏书中都没有米姓。直到宋代郑樵的《通志·姓氏略》和邓名世父子的《古今姓氏书辨正》中才出现米姓，其云：“西域有米国，后人以国为姓。”所以中原地区的米姓人都系西域米国胡人的后裔。《姓氏略》以为楚国之后有米姓，其他辞书也加以引用，这是由于对米芾印记的误解所造成的错误。米芾有“楚国米芾元章”印记，及号“鬻熊后人”，鬻熊为楚国先祖，故《姓氏略》说：“宋米芾，以米为楚国后。”其实，这不过是米芾在楚国旧都襄阳等地居留过而已。
　　二是“众香国”问题。明毛子晋辑《海岳志林》载，米芾临死前遍请郡僚，举佛示众说：“众香国中来，众香国中去。”掷佛，合掌而逝。所谓众香国，就是西域崇佛之国名。
　　三是“火正后人”之印。米芾有图章百余枚，其中有一方为“火正后人芾印”。这是米芾对其本人及先人所信宗教——火袄教的揭示，包括米国在内的昭武九姓，在唐初皆信奉火袄教，米芾借汉民族的火官名“火正”来比喻他是信祀火神的后人。宋代时期，西域的火袄教早已被伊斯兰教所取代，米芾此举是对故乡及其宗教的怀念。
　　四是米芾非同寻常的洁癖。任太常博士时，朝靴偶被他人所持，屡洗以致损坏；祭服上的藻火章饰因经常洗涤而磨损，为此还遭到贬黜。常戴高檐帽，坐轿为顶盖所碍，他宁愿撤去轿顶，也不愿将帽交给从人持拿，以致其轿撤去顶盖，米芾露帽而坐。米芾洗手，以银为斗，置有长柄，仆人执以泻水于手，已而两手相拍至干，不用巾拭。有关事例不胜枚举，应是火袄教徒和米国的传统习惯。
　　五是重复书写《天马赋》。米芾的小楷，贵重而不肯多写，然而却多次书写《天马赋》，至少重复四本以上。原因就是天马出自西域大宛，米国与大宛毗邻，米芾见物思乡。
　　六是葬亲礼俗的迥异。《海岳志林》载，米芾葬其亲属于润州山间，不聚土为坟，也不立墓碑。据斯文赫定《亚洲腹地旅行记》中谈到，火袄教徒的墓地也是“平坦的墓穴”。《通典》引《西番记》说：“收骸骨埋殡，无棺廓。”与米芾葬亲礼俗相类。
　　七是米芾“冠服效唐人”。唐人衣冠的特点就是仿效胡服，或者说宋时的米芾仍着胡服，以致“人聚观之”，以为稀奇。其实，唐服对宋初的人们并不生疏，而人们稀奇的可能是米芾的相貌。《魏书》、《北史》曾记西域人的特点是“深目、高鼻、多髯”。而明王圻辑《三才图会》中的米芾画像确也是深目、高鼻、多髯。
　　八是米国人“诡诈不情”的精神，在米芾身上的体现。米芾酷嗜书画，凡见名书古画，总要以多种招数巧取，攫为已有。如《清波杂志》载，米芾曾以投江坠船相要挟，从蔡攸手中换得王羲之字帖。或借人古画临拓，完毕之后，同时以真、赝本归之，使其自择而莫辨，米芾就以这种办法巧取了许多古画。据说这与米国善商贾的传统教育精神有关。
　　九是米芾的图章与名号。汉人往往以祖籍地望为号，而米芾以他所有居留过的地方为名号，数量又多，实际上否认了他是中原任何一个地方之人。
　　十是米芾先人迁入中原的大致轮廓。《文献通考·经籍考》载，米芾“其上世皆武官，盖国初勋臣米信之后也。”据米芾三世孙米宪曾录《米氏谱》，似乎只有从米信起的八代谱系，米信之前已不清楚。可以推断，米国人东迁定居中原地区，一部分是随沙陀突厥东来，一部分就是唐王朝请来的沙陀勤王军的“武官”。这是公元883年至947年的事，米芾的祖上就是在这时迁往中原。
　　上述分析确实颇为周详，但许多地方仍不免只是猜测，且得之于文人道听途说的笔记。尤其是一些艺术家的怪癖性格，也把它与数百年前的西域国风俗联系起来，恐怕有些牵强。其中第一条理由最为重要，中国姓氏往往来源多头，而米姓是否在中唐以前完全不见，此后只来自西域的米国移民。看来，要下这个结论，还得做更深入的考证。
　　布衣能手毕昇沈括毕昇是中国古代活字印刷术的创始人。由于有关的历史记载太少，所以毕昇的身份始终没有搞清。他到底是刻字工人，还是锻工，或者是读书人，乃至书商，众说纷纭，至今没有定论。对其活字是何物制成，学者也有争论。
　　沈括《梦溪笔谈》中有两处分别提到毕昇和毕昇，其一是卷十八载：“庆历中，有布衣毕昇又为活版。”是说毕昇发明了胶泥活字印刷，用胶泥刻成一个个“薄如钱唇”的活单字，用火烧硬，然后用一块铁板，上面敷上松脂、腊和纸灰，再放一个铁框，把活单字按要求一个个排进去，密布满铁框后，放在火上加热，使松脂和腊熔化，同时用一板压平活字，冷却后，铁框中的活字变得坚固而平整，即可上油墨印刷了。印刷完毕，也可再用火使脂腊熔化，活字便从铁板上脱落，按音韵装在专用木格中，以备下次使用。
　　其二是卷二十载：“祥符中，方士王捷本黥卒，尝以罪配沙门岛，能作黄金，有老锻工毕昇曾在禁中为捷锻金。”是说毕昇是个熟练的冶金能手，曾在宫廷中为方士锻金，其方法是先造好炉灶，使人隔着墙鼓风，因为不想让人看到炉子的启闭和锻造运作。炼好的金，初从炉子中出来时，颜色尚黑，凡百余两为一饼，每饼可辐解为八片，称作“鸦嘴金”者即是，当时人就有收藏此金者。
　　上述一人是印刷高手，一人是冶金能手。两人生活的年代略有差距，一个在庆历年间（1041～1048），一个在大中祥符年间（1008～1016）。两人的名字也有一些微小的差别，一个升字有日字头，一个升字没有。那么两人有什么关系吗？
　　有学者认为他们俩是一人，身份是布衣，职业是锻工。如王国维、胡适等。冯汉庸在《毕昇活字胶泥为六一泥考》中还提出更为详尽的考证，他否定了毕昇用粘土制活字的流行说法，认为用粘土制成的活字，再经火烧加硬，便成了陶活字或瓷活字，瓷的吸水率近于零，陶的吸水率仅百分之二十，都是不能着油墨印刷的。而炼丹时封炉鼎用的“六一泥”，是由七种矿物研细活合后再入醋搅拌而成的泥状物，此种泥用火烧硬后，可以着油墨印刷。而作为锻工的毕昇，曾和方士一起炼丹和冶金，掌握了“六一泥”的制作方法及其特性，才将它采用到活字印刷方面。所以，印刷高手的毕昇，也曾经是个锻工和冶金能手。
　　有学者不同意上述观点，运用多种旁证材料证明以泥土铸成的字是能够印书的。《梦溪笔谈》记毕昇在印书过程中，遇到“有奇字素无备者，旋刻之，以革火烧，瞬息可成。”其泥字瞬息即可烧成，用的又是温度很低的草火，估计并未将胶泥字烧成陶字或瓷字，只烧成瓦字，其吸水率较高，可以着油墨印刷。叶德辉《书林清话》中介绍自己藏有毕异活字版印成的《韦苏州集》十卷，书中“字厕时若啮缺”，说明应是瓦字印成的，因为瓦字不够坚固，造成笔画时有断缺。元朝农学家王祯自着自印的《农书》，就是用了工匠制造的三万余个陶活字（《造活字印书法》）。就是在朝鲜、日本，用陶活字印书之记载也不乏其例。此外，历史上学毕昇造活字印书的事迹中，我们还时可见有瓷活字的记载，其印刷质量也非常清晰。如清代印《周易说略》和《蒿庵闲话》两书，所用磁字称“泰山磁版”。因此，泥活字无论烧成瓦字、陶字、瓷字，都能印刷，且印得很好。所以，毕昇不是锻工，也没有为道家方士做助手炼丹，自然不知道什么“六一泥”的制作。
　　也有学者从其他有关方面推断，他们完全是两个人。首先，古代“升”和“升”是同音异字，而古代人名用字，一般不会通假。治学严谨的沈括，不可能将一人的名字写成两个字。其次，从时间上看，大中祥符和庆历相差二三十年，在大中祥符年间已经“老”了的锻工，说他在二三十年后居然发明了活字印刷，似乎也可能性不大。再次，从地域上看，锻工毕昇在宫禁中和方士冶金，那是在汴京开封；而造活字的毕昇是在沈括的家乡，印刷业发达的杭州。一南一北，相隔几千里，也很难是一个人。所以刘国钧、胡道静、徐仲涛等学者，都认为毕昇就是一位刻字工人，这种说法还颇为流行。
　　也有学者认为，活字印刷术从铸造单字、铁板排检到加固印刷，有一套完整的方法。尤其是先要铸造出数以万计的单字，其中哪些字应各造多少，然后采用当时较为先进的“音韵分类排检法”按规律编排起来，其中的工作操作起来是非常复杂的，没有一定的文化水平是不能胜任的。同时，其工作量不小，需要雇用工匠，甚至花费数年的时间进行试验和改进，如从木活字到泥活字的改进过程定有不少困难，它没有一定的经济实力也是难以办到的。如元代王祯为印《农书》，单用工匠制活字就花费了两年时间。清代瞿金生使用了十五个人力，经三十年才造出十几万泥活字。宋朝的工匠地位低贱，一般很少读书识字，不具备相当的文化素质；同时收入微薄，生活艰难，不拥有一定的经济财力，所以一般刻字工人是难以完成这项艰巨工作的。
　　那么，是否可以假定刻字工人毕昇是在出版商人的支持下创造了这项技术的呢？可能性也不大，因为如果真是如此，其发明成果必然会冠以出版商的名字，有关印刷器材也必然归主人所有。而《梦溪笔谈》最后说：“升死，其印为余群从所得，至今保藏。”由此，从发明、试验和使用活字印刷术所必须具备的文化素质、资金财力及技术助手等方面的条件分析，毕昇决非是一般工匠，而应该是有殷实家底和热心图书出版事业，并有一帮“群从”的实力人物，可能就是书商。《梦溪笔谈》说毕昇是“布衣”，泛指平民，有可能是颇具文化素养的读书人，有可能是未入仕途的乡绅，有可能是民间的文化出版商人。
　　总之，种种说法其实都拿不出确切可靠的证据，而只能作一些猜想罢了。
　　最早的石刻地图《禹迹图》
　　现存中国最早的石刻地图之一——宋代的《禹迹图》，现存有相同的两方，分别收藏于陕西省博物馆和镇江博物馆。李约瑟称此图为“当时世界上最杰出的地图，是宋代制图学家的一项最大成就”。然而它的创制者却已湮没，学者有所推测，但拿不出过硬的证据。
　　宋代绘制的《禹迹图》，是我国现存最早的石刻地图之一。现存两方基本相同的石刻《禹迹图》，一在古城长安，即今陕西西安，保存在陕西博物馆的碑林中，此图约制于宋神宗元丰三年（1080）至哲宗绍圣元年（1094）之间，刻石于南宋时伪齐阜昌七年（1136），其背面还刻有《华夷图》。一在古城润州，即今江苏镇江，藏于镇江博物馆内，此图制于北宋元符三年（1100），“依长安本刊”，刻石于南宋绍兴十二年（1142）。《华夷图》相传为宋辽人根据唐代贾耽《海内华夷图》缩小十倍的制图，而《禹迹图》内容是根据《海内华夷图》中心《禹贡》九州部分缩制，因而称《禹迹图》。其比较着重水系的表示，海岸线、黄河、长江及其主要支流画得较为准确，也最为醒目，颇接近今天的地图。
　　此石刻地图长宽各一米左右，图中采用计里画方的绘制方法，就是将石面地图分成等份的方格，横方七十，竖方七十三，总共五千一百一十方，是目前看到的中国历史上最早的画有方格的地图。上面再画以水系、海岸，标上山川、州郡的名称。标名的州郡区划有三百八十多个，标名的河流近八十条，标名的山脉有七十多座，还有湖泊五个。其图布满方格，是带有一定数学基础的全国性地图，表示中国古代的地理绘图已达相当水准。英国的中国科技史权威李约瑟在其《中国科学技术发展史》一书中，称此图为“当时世界上最杰出的地图，是宋代制图学家的一项最大成就。”
　　以镇江的图碑为实例，其高约九十五厘米，宽约九十厘米，厚有十一厘米，上方写有：“禹迹图，每方折地百里，禹贡山川名，古今州郡名，古今山水地名，元符三年正月依长安本刊。”左下角记：“绍兴十二年十一月十五日，左迪功郎充镇江府府学教授俞篪重校立石，冯遂镌。”原立文庙墙上，作为府学教学用图。元、明、清数百年中历尽劫难，曾被掩埋，曾遭兵火，总算得以保存了下来，此图为研究中国地图学史提供了珍贵的资料。
　　然而其行政区划的体例存在较大弊病，就是图中古今地名交错，保留有部分的唐代地名，甚至有更早时期的地名，如夜郎、珍州、儋州等，但主要为宋代或者说当代地名，混乱的是当代地名下不注古地名，古地名下也不注当代地名，没有一处是互相对照的，使人们颇费猜测：它到底算古代地图，还是宋时的当代地图？
　　其图中没有标明作者为谁，宋代有关的史籍中也没有明确记载，使得后世学术界对该图的绘制者产生多种推测。有学者推测其制图者可能是北宋初年的乐史，他是当时宋代地理总志《太平寰宇记》的作者，该书有二百卷，取材广博，考寻精密，内容丰富，足见乐史在地理知识方面的学涵功底。不过他只绘制过《掌上华夷图》，疑为唐代贾耽《海内华夷图》之简缩本，这可能与西安《禹迹图》同一石刻背面的《华夷图》有一定关系，而与《禹迹图》是否有直接的关系？由于制作时间要相差百年左右，还是提不出多少有力的证据。
　　有学者认为，绘制者是北宋名著《梦溪笔谈》的作者沈括。沈括曾长期从事地理学和地图绘制的工作，熙宁九年（1076），他在三司使任内曾奉敕编绘《天下州县图》，或称《守令图》，于元祐二年（1087）完成，进献朝廷。此图共包括“大图一轴，高一丈二尺，广一丈；小图一轴，诸路图一十八轴。”（《长兴集》卷十八）而《禹迹图》很可能就是其中的“小图一轴”。另外，元丰三年（1080）时，沈括在陕西任延州知州，也很可能就是这时他在长安绘制了《禹迹图》。晚年，沈括回镇江定居时，又将长安《禹迹图》的副本交给府学保存。于是，镇江府学根据此“长安本”再次绘制刻石，这就是《禹迹图》在长安和镇江有相同的两方石刻的由来。似乎其证据非常有道理。
　　但很快就有学者提出反驳，理由有六条。一是图的名称不同，沈括奉敕绘制的是《天下州县图》，或称《守令图》，其他还画过《熙宁使虏图抄》及相关的地形模型图，从没有与《禹迹图》相关的记载。二是图的比例不同，沈括的《守令图》其比例是“二寸折百里”，而《禹迹图》则“每方折百里”，缩小了一倍。三是图的内容不同，《守令图》标录“天下州、府、军、监、县、镇”的所有名称，内容详实；而《禹迹图》只标州、郡名称，没有县、镇名称，其实连州郡名称也遗漏不少。四是图的体例不同，《守令图》是以熙宁五年（1072）之前全国分为一十八路时的政区体例和地名为准；上已指出《禹迹图》体例混乱，如将其少量的古地名略去不计，看成宋时的当代地图，其依然没有一定的标准，地名的取舍在时间尺度上还是相当混乱。五是图的绘制水平不同，《守令图》十分精细，图分二十四至，以天干地支命名；而《禹迹图》则仅有分格，并未用干支卦名标明行格次序。二十世纪六十年代在四川荣县发现的绘制于北宋末年的《九域守令图》，几乎全部包括了北宋末年所辖的府、州、军、监和县，应比较接近沈括所绘制的《守令图》，其州县的相对位置，山东半岛、杭州湾、雷州半岛的海岸线，都要比《禹迹图》准确得多。六是沈括知延州时，忙于官府公务与西夏战事，几乎无暇制图立石，也并未到过长安，后来战事失利，沈括被罢官而编管随州。晚年虽在镇江，但镇江《禹迹图》并非“依沈括原本刊”，而是“依长安本刊”。总之，找不到沈括绘制《禹迹图》的直接证据。
　　那么，这幅《禹迹图》究竟出自何人之手呢？还是无法回答。
　　最早的纸币北宋钞版北宋钞版作为中国最早纸币的印板，当然也是世界最早纸币的印板，有人将其看作中国货币文化宝库中的镇国之宝。但是由于版面图案文字与宋代有关记载不符，学者们猜不出它到底是宋代的何种纸币。更令人疑惑的是，现只存拓片，而实物已不知去向。那么它果真是宋代纸币的印板吗？
　　宋代出现了纸币，它不仅是中国而且是世界上最早的纸币，人们往往颇感自豪，以为宋代的商品经济和相关文化已经发展到如何的高度。其实不必太过于沾沾自喜，因为宋代的纸币发行实在处于一种相当混乱的低级阶段，不但种类繁多，有交子（官交子、私交子）、钱引、会子、关子、小钞、关外银会子等，而且各地有别，如分四川交子、陕西交子、四川钱引、陕西钱引、淮南交子、湖北会子、四川会子等，让人眼花缭乱，难以理清。发行时，虽说有“界”，有限额，然而一旦国事需要，官府便会滥印而导致市价大跌，国家常以这种令钱币大幅度贬值的手段对人民进行疯狂掠夺。
　　有关中国货币史的著作，大都会存有一张宋代纸币印板的拓片照片，此印板俗称钞版，或被看作中国货币文化宝库中的镇国之宝。钞版拓片呈长方形，长约十七厘米，宽约十厘米。上半部顶端是两排圆形的钱币图形，每排五枚，一共十枚。下面竖立七行文字：“除四川外，许于诸路州县公私从便主管，并同见钱七百七十陌流转行使。”下半部为木屋人物图画，好像在一个仓库中，有三个人在搬运一大袋一大袋的货物。钞版无纸币的名称，且只有一个版面，不知是否还应有另一版面？所以它在宋代究竟属于哪种纸币的印板？长期以来，中外历史学家、钱币学家，尤其是货币史学家都一直在试图寻找正确的答案。
　　宋代钞版约出现于二十世纪三十年代，可能很快流入日本。1937年，日本人奥平昌宏在《东亚钱志》上撰文，认为钞版是南宋的“会子”。1942年，中国钱币学家王荫嘉在《泉币》第九期上发表文章，认为钞版是北宋的“交子”。然而“交子”主要在四川行使，而此钞版上却有“除四川外”的文字，可见一般不应是四川交子。不过学者们大都开始认定它应是北宋时的纸币。1950年代，彭信威《中国货币史》认为它是“官交子或钱引”。1960年代再版时，又改为“钱引”，“可能是崇观年间四川以外各路所行的钱引”。到1980年代，千家驹、郭彦岗的《中国货币发展简史和表解》把它称为“北宋的官交子或钱引”。萧清《中国古代货币史》认为是“北宋的钱引”。其实，北宋末的钱引主要是替代四川交子的新纸币，虽然发行范围有所扩展，但四川依然为其行使地区。
　　1983年，刘成仁《略论两宋商业的高涨繁荣》和叶世昌《钱引乎？小钞乎？》两文，分别提出此钞版应是北宋崇宁五年（1106）朝廷为收回当时钱而发行的“小钞”的印板。叶世昌详尽论证了有关理由：小钞是北宋末年发行的四川以外地区流通的全国性纸币。所谓“同见钱七百七十陌流转行使”，按宋代以七十七文为百的省陌制度，这是一张面值一贯的小钞。发行小钞是官府临时性的措施，没有正式的纸币名称，所以印版上没有名称。文章引举了宋人《浮沚集》、《续资治通鉴长编十补》诸史籍的有关史料加以论证，似乎颇有说服力，引起学术界的重视。吴筹中、吴中亚《两宋钞版新探》也认为是北宋小钞，指出朝廷发行小钞收回铜钱，而四川不用铜钱，所以有“除四川外”字样。并对钞版的名称、面值、图案、文字等作了辨析，认定是真品，是中国货币文化宝库中的明珠。
　　南宋后期人谢采伯《密斋笔记》载：“崇宁五年敕节文：小钞，知通监造，书押、印造、样号、年限、条禁，并依川钱（引）法……大观二年第一料，其样与今会子略同：上段印‘准伪造钞已成流三千里，已行用者处斩。至庚寅九月更不用’；中段印泉山；下段平写‘一贯省文’，守悴姓押子（字）……而大观小钞民以为便者，造之有限而换之有信也。”这段史料记载的小钞版面与上述钞版文字图案完全不同。问题是这“大观二年第一料”是首次发行小钞，还是此前崇宁五年已发行了一界？如果有二界小钞，那么其文字图式是否一样？这些问题，没有史籍资料可以做出满意的解说。不过我们以为，即使承认有二界小钞，只相隔二年所发行的同一种纸币，其版面文字图案不应差别如此之大。
　　次年，乔晓金、卫月望撰文《宋代钞币“官交子”、“会子”质疑》认为，北宋版钞应与私交子或私钱引接近，而不应是官府发行的官交子或官钱引。因为它缺少封建官府典章文物的严肃性，丝毫没有官造文书的气息，更不是小钞。并指出北宋版钞发表时，未谈出土地点与流传经过，皆属来历不明之物。所以它是否为真品，是值得讨论的。质疑发表后，引起美国、加拿大，以及台湾等地学者的响应，纷纷对其真实性提出怀疑。其中，怀疑它是私交子的说法也是基本不能成立的，私交子主要流行于四川地区，且钞版上“许于诸路州县公私从便主管”之语，也应是官府的口吻，私交子不可能有这样的权能。
　　不过，对这块钞版的真实性提出质疑，确是很有道理的。此钞版今已失踪不见，或说其流往日本，或说其不知去向。那么，制造这块钞版的材料是否为宋代之物？这块钞版到底是如何流传下来的？这块钞版如今又在哪里？这些问题难以解决，又何谈其他呢？
　　汪圣铎《两宋货币史》指出：此印板肯定不是四川交子或钱引的印板，因为拓片文字标明它不在四川行使。如果假定它是宋代纸币印板，它只能是四川以外的钱引或小钞的印板。但疑点重重：一、来历不明，它不是出土文物，究竟是怎样流传下来的不见记载。二、它的图形文字过于粗糙，文字歪歪扭扭，特别是将它与同时期的印刷品比较，更感到它不像官方纸币印板。三、拓片文字也有可疑之处，如“公私从便主管”、“流转行使”这样的话，不但不通，也似不见于同时期的其他文献。四、无法见到原物，无法考察其质地、外观等。所以，尽管比较而言，讲它是小钞印板更近于合理，但是要证明这一点，还缺乏有力的证据。
　　传世哥窑瓷器窑址宋代五大名窑之一的“哥窑”，其传世的数十件作品可说价值连城，为北京、上海、台湾的博物馆所收藏，它在中国陶瓷史上可说是辉煌过一时。然而，其产地在哪里，如今却无人知晓。
　　在我国数千年的陶瓷发展史上，宋代陶瓷兴盛繁华，占有光辉灿烂的一页。宋代陶瓷，历来有“汝、官、哥、定、钧”五大名窑之称。其中除定窑外，其他四座均属官窑。所谓“官窑”，即为适应宫廷皇家贵族的特殊需要而进行生产，由朝廷直接控制的官办瓷窑。其瓷器的造型、釉色、装饰，主要根据朝廷有关专家设计的样式进行生产，在工艺上要求精益求精，不惜工本，工匠也是挑选民间最为优秀者。其产品完美典雅，质地优良，制作精细，专供宫廷享用，只准收藏于宫中，严禁流散民间。其工艺技术也对民间绝对保密，甚或其产地也是秘密的，决不允许民间模仿和推广，同时宫廷需要时就兴盛，不需要时就废弃，生产范围很小，延续烧造的时间一般也较短，于是更增添了其皇家器物的高贵神秘性。
　　哥窑瓷器是宋代官窑也是中国古代瓷器中一种很有特色的品种，它以器身满布大小开片为主要特征。其作品胎厚釉润，制作规整，造型素雅古朴，庄重不俗，具有高超的艺术魅力，颇合宋代崇尚典雅的时风。釉色主要有灰青、浅青、米黄等。大小开片，大呈深褐色，小呈米黄色，两种纹片纵横交织，颇有奇趣，被人冠之以“金丝铁钱”和“文武片”等美称。是传供宫禁内苑、帝王之家鉴赏把玩的高级艺术品，深受上层社会的喜爱，于是获得极好的声誉。后世竭力加以仿制，所仿者确也难辨真赝。近世为古陶瓷爱好者所追捧，古董商常常不惜高价收购这种格调高雅的精美瓷器，研究者也对它倍加关注。
　　哥窑瓷器的真品，主要就靠在皇宫中世代相传而保存下来。宫中历代御用的官窑瓷器，流散民间者极少，如有关考古和墓葬发掘中还从来没有发现过，即使在外边见到一二，也是由宫中偷偷流传出去的。然而到近世动乱之时，开始有所流失。现今留传于世的哥窑瓷器并不多，按照粗略的估计，大约有数十件，分藏于北京故宫博物院、上海博物馆和台湾故宫博物院，少部分流落至国外。
　　然而，宋代哥窑的烧窑遗址诸问题，迄今还尚未完全搞清楚，专家们对于这一问题有着不同的看法，成为中国陶瓷史上引人注目的悬案。
　　先从文献记载上进行一些分析。关于哥窑，宋代的有关史籍中只字未提，可见这类官窑在当时对社会上是保密的，一般文人基本不知道。记载最早的恐怕是元末至正二十三年（1363）刊刻的《至正直记》，其在“窑器不足珍”一节里说：“乙未冬在杭州市哥哥洞窑者一香鼎，质细虽新，其色莹润如旧造，识者犹疑之。会荆溪王德翁亦云：近日哥哥窑绝类古官窑，不可不细辨也。”就是作者于至正十五年（1355），在杭州买了一件“哥哥窑”烧制的鼎，瓷质虽然很新，但其釉色莹润很像旧货。说明“哥哥窑”于元末仍在烧制瓷器，有的制作精良，“绝类古官窑”。不知此“哥哥窑”是否即宋代“哥窑”。
　　明初宣德年间，《宣德鼎彝谱》有云：“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定。”这是说明代国家内库收藏有“哥窑”之瓷器。同时，曹昭在《格古要论》中考证古瓷器时说：“旧哥哥窑出……色青，浓淡不一，亦有铁足紫口，色好者类董窑，今亦少有。成群队者，是元末新烧，土脉粗躁，色亦不好。”此段文字说明哥窑有新旧之分，元来所烧成群成队的批量瓷器称新哥窑，质地不太好。《至正直记》所载亦为元末之器。可见“哥哥窑”延烧年月还相当长，从宋代一直到元末或明初。
　　百余年后编撰的《浙江通志》中讲述了这样一个传说：在处州（今浙江龙泉）县南七十里的琉华山，山下有个叫琉田的地方，居民多以陶为业。“相传旧有章生一、二兄弟，二人未详何时人，至琉田窑烧青器，粹美冠绝当世，兄日哥窑，弟日生二窑”。书中注明此事得自传闻，不知其兄弟为何时人。到了明代后期嘉靖末年刊刻的《七修类稿续编》进一步说：“哥窑与龙泉窑皆出处州龙泉县，南宋时有章生一、章生二各主一窑，生一所陶者为哥窑，以兄故也。生二所陶者为龙泉，以地名也。其色皆青。浓淡不一。其足皆铁色，亦浓淡不一。旧闻紫足，今少见焉。惟土脉细薄，釉色纯粹者最贵。”这样就把章氏兄弟肯定为南宋时人，有关哥窑、龙泉窑形成了一个完整的故事，此后人们对哥窑、弟窑故事的进一步演绎，大都来源于此。那么，这哥窑是否在宋代著名产青瓷的龙泉窑附近呢？
　　值得注意的是，《格古要论》中，哥窑与龙泉窑是分为两条来描述的，文中没有提到两窑有什么关系，只是说哥窑有新旧之分。刊刻于明嘉靖年间的陆蓉《菽园杂记》，对龙泉窑记录得比较详尽，诸如其地理分布、原料出处、制作工艺、装窑方法，直到烧窑工序，都有相当细致的描绘，是研究龙泉窑的重要参考书，然而它对于“哥窑”却只字未提及。由是，人们对于南宋时章氏兄弟于处州各主一窑的故事，产生了一定的疑问。
　　1956年至1961年，浙江省文管会对龙泉窑和哥窑诸遗址进行了多次调查和大规模的发掘。除大批烧制白胎青瓷的龙泉窑遗址外，人们还发掘了烧制黑胎青瓷的大窑、溪口等五处窑址，这些黑胎青瓷窑烧制的器物，与文献记载“章生一”哥窑主烧的瓷器所具备的特征较相吻合，证明这就是文献所记载的“哥窑”。然而问题是现今故宫博物院、上海博物馆所收藏的传世哥窑瓷器，如三足鼎、鱼耳炉、胆式瓶等一批典型的南宋器物，却在所有窑址中均未发现。而它与上述龙泉“哥窑”的黑胎青瓷有较大区别：传世哥窑瓷器胎厚釉薄，胎色不一，有沉香色、浅白色、杏黄色、深灰色等；龙泉哥窑瓷器却胎薄釉厚，以墨胎为主。前者釉不透明，润泽如酥；后者釉为透明，有玻璃光泽感……不同处很多，不赘列举。
　　这样，问题又紧随其后来了，到底是哪一种瓷器为正统的哥窑作品？对于龙泉的黑胎青瓷，目前有两种看法：一种意见认为黑胎青瓷就是古代文献中所说的正统的哥窑产品，它与文献记载的特点相吻合，科研工作者在化验了诸种瓷器的标本后，结论是：“龙泉黑胎青瓷可能就是正统的哥窑这种说法是有相当根据的”；另一种意见则认为龙泉的黑胎青瓷不是正统哥窑，而是仿官窑的作品，由于哥窑、弟窑故事本身值得怀疑，所以其文献材料也是不可靠的。《格古要论》在谈官窑时提到：“有黑土者谓之乌泥窑，伪者皆龙泉所烧者，无纹路。”另外，其器物造型与杭州官窑有不少共有的式样，所以，龙泉的黑胎青瓷是仿官窑的作品。部分科研工作者在化验了黑胎青瓷标本后，也同意其仿官窑的说法。这样，有关文献记载的“哥窑”其实不是真正的哥窑，而只是龙泉窑。
　　科研工作者在化验了诸种瓷器的标本后认为，“传世宋哥窑不在龙泉烧造之说是可以接受的”。那么这些传世哥窑瓷器的产地在哪里呢？许多人认为它在江西，有人指出传世宋哥窑在好多方面和景德镇的同类作品比较接近，所以很可能是宋以后景德镇所烧制的。有人指出景德镇明代仿官、仿哥成风，这类仿制品流传下来的很多，且许多都仿制得相当成功，可以假乱真，所以传世哥窑作品很可能是景德镇仿烧的伪品。也有人以为，景德镇能够仿制哥窑，说明哥窑不在景德镇。还有人认为在江西的吉安永和窑，也就是宋代的吉州窑，《格古要论》中提到，此地还有一个碎器窑。两窑明代都仿烧过哥窑，也仿制的相当逼真，而碎器窑的可能性更大。
　　此外，明代高濂的《遵生八笺》，成书于万历十九年（1591），在谈到“官窑”时说：“官窑品格，大率与哥窑相同……窑在凤凰山下……哥窑烧于私家，取土俱在此地。”从后两句分析，似乎哥窑的烧制地点在杭州。高濂此说不知何本？
　　也有学者指出，这数十件传世哥窑作品，有各式瓶、炉、洗、盘、罐等，论胎有薄厚，胎色也不一，胎质又有瓷胎和砂胎之分。釉色也有粉青、月白、油灰、青黄等。从时间上讲，也应有出产早晚之别，如上述所谓旧哥窑、新哥窑。那么其产地也恐并非只有一个地方的瓷窑。总之，情况是相当复杂的，人们的各种猜测也只能是猜测而已。
　　宋代“不举子”风俗“不举子”即生子不育现象，古代社会一般发生在极少数极端贫困的家庭之中，或发生在自然灾害和战争动乱的民不聊生时期。而宋代却演变成一种社会风俗，并盛行于社会秩序相对安定、经济比较发达的东南地区。它与中国历来多子多福的思想文化传统完全相悖，那么宋代东南地区出现这一风俗的原因何在呢？
　　苏轼在《与朱鄂州书一首》中说：荆湖北路（今湖北一带），“岳、鄂间田野小人，例只养二男一女，过此辄杀之。”东坡被贬黄州（今湖北黄冈县），见“黄州小民，贫者生子多不举，初生便于水盆中浸杀之”（《东坡志林》）。朱熹父亲朱松《韦斋集·戒杀子文》说，在江西婺源，民“多止育两子，过是不问男女，生辄投水盆中杀之。”福建一带杀溺幼婴的风俗最盛，朱松在福建为官，“闻闽人不喜多子。以杀为常……虽有法而不能胜。”陈渊《默堂先生文集·策问》也说：“不举子之习，惟闽中为甚。”王得臣《麈史·风俗》谓，在一般情况下，“闽人生子多者，至第四子则率皆不举”，“若女则不待三，往往临蓐，以器贮水，才产即溺之，谓之洗儿。”据《道山清话》载，宋神宗、哲宗时的宰执大臣章惇，家在建州浦城（今属福建），“初生时，父母欲不举，已纳水盆中，为人救止。”《宋会要辑稿·刑法二》载，江南东路（今江苏、安徽、江西一带），“东南数州之地……男多则杀其男，女多则杀其女，习俗相传，谓之薅子，即其土风。宣、歙（今安徽）为基，江宁（今南京）次之，饶、信（今江西）又次之。”而两浙路（今上海浙江一带）是宋代社会经济最发达的地区，其一些地方杀婴弃婴之风也很严重，“衢、严（今浙江建德）之间，田野之民，每忧口众为累，及生其子，率多不举。”
　　从上述史料归纳，宋代东南地区，主要包括今天的湖北、江西、安徽、浙江、福建等地，溺杀婴儿的现象与风俗已相当普遍。“不举子”之风严重败坏了社会的伦理道德，当时一些士大夫曾加以严厉斥责，“东南不举子之俗，伤绝人理”（《宋史·范如圭传》），要求政府严刑禁止。官府确也采取多种措施，企图加以制止，如从刑法上严杀婴之禁，甚至对地方官吏也予一定处分；颁布胎养法，在徭役诸方面予孕妇之家以宽免；设立举子仓和置举子田，以资助贫困之家养子；立养子法，准许民户领养被遗弃的幼儿等。尽管政府做了很大努力，申严劝诱，纤悉备至，但不举子风俗并不见好转，禁而不止，甚至一些地方还愈演愈烈，它与中国千余年来多子多福的文化传统完全相悖，其原因何在呢？
　　学者陈广胜撰文进行了一系列分析，指出首先是人多地少的生产关系矛盾在起主导作用。在我国人口发展史上，宋代首先突破一亿大关。比汉唐人口最高额几乎增加了一倍多。人口增加最快的东南地区，其耕地开垦得也最彻底，以至于很少再有荒地旷土，尤其是福建路，“土地迫狭，生籍繁多，虽硗确之地，耕耨殆尽，亩直寝贵”（《宋史·地理志》）。随之而来的是人多地少的矛盾日益尖锐，所以《宋史·食货志》分析说：“福建地狭人稠，无以赡养，生子多不举。”范致明《岳阳风土记》也说，荆湖北路“鄂州之民生子，计产授口，有余则杀之，大抵类闽俗”。说明人多地少，不能维持必需的生活资料的供给，是宋代不举子风俗盛行的重要原因。
　　其次是沉重的人头税。宋代官府不但承继了以往各朝的苛捐杂税，而且还增加了许多敛民新法，其中丁赋（人头税）成为广大民众的沉重负担。其丁赋承继五代，以东南地区最重。蔡襄《端明集》卷二六谈到，福建“泉州、漳州、兴化军，人户每年输纳身丁米七斗五升”。《淳熙三山志》卷十载，三山地区（今福州）“咸平初，夏税及身丁钱总二万九千七百有余，大中祥符四年，诏放身丁钱，独夏税七千六十九贯有奇”。身丁钱高达夏税的三倍之多。《建炎以来系年要录》卷一百四说，南宋初期，荆湖南路（今湖南一带）“道州丁米，一丁有出四斗者”。朱熹《朱子语类》中也说到，两浙地区“丁钱至有三千五百者”。可见宋代的各色人头税花样百出，沉重不堪。蔡襄接着说：“南方地狭人贫，终年佣作，仅能了得身丁，其间不能输纳者，父子流移，逃避他所，又有甚者，往往生子不举。”范成大也说：“处州（今浙江丽水）丁钱太重，遂有不举子之风。”《宋会要辑稿·食货》也载：“湖州丁绢最重，至生子不举。”赵善臻《自警篇·济人》云：“浙民岁输身丁钱绢纳，民生子即弃之，稍长即杀之。”江南东路的太平州（今安徽当涂），“民生子必纳添丁钱，岁额百万，民贫无以输官，故生子皆溺死”（《生生四谛》）。可以说统治者残酷的人头税压榨，是民众生子不育的重要原因。统治者一方面立法想制止这一风俗，一方面又以超强剥削法推动这一风俗。连皇帝都承认，“民为身丁钱，至生子不举”（《建炎以来系年要录》卷一五二），但统治者根本不会有改变这一赋税结构，来“救救孩子”的念头。
　　还有诸子均分的财产继承问题。不举子之风不只盛行于贫困之家，而且也蔓延到衣冠富户和士大夫之家。杨时《龟山集》卷三谈到，福建的建州、剑州、汀州和邵武诸地，民众多计划生育，习以成风。虽士人间亦如此。富民之家，不过二男一女；中下之家，大率一男而已。所以许多地区，衣冠之家，往往唯有一独子继嗣。造成这一情况的主要原因是：父兄惧怕继生子弟分割家产，常常溺杀婴儿。如《宋会要辑稿·刑法二》在述及福建民风时称，衣冠之家，家产一旦分割之后，继生嗣续，不及襁褓，一切杀溺。主要是担心其更分家产，建州一带此风尤甚。宋代财产私有制得到进一步发展，土地兼并激烈，衣冠之家如果不加限制地生儿育女，家产被分割过散，不但不能维持其原有的社会地位，而且很可能被人兼并而沦为贫民，为避免家道中衰，只有出此下策。朱松《韦斋集》就谈到，即使“父母容有不忍者，兄弟惧其分己赀，辄从旁取杀之”。这似乎是衣冠之家防止自己的社会地位遽然下降的一种手段，令人不寒而栗。
　　当然，宋代生子不育，尤其以溺杀女婴为严重。其中除中国文化的重男轻女思想传统之外，还有厚嫁之风普遍的原因。当时无论地主还是一般平民，嫁女之费，常常多于娶妇之用。如《宋史·礼志》载。皇家宗室的公主下嫁，朝廷赐给驸马的嫁娶费用“倍于亲王聘礼”。吕祖谦所订《宗法条目》规定，嫁女费用一百贯，娶妇五十贯。嫁资倍于娶费，使富裕之家不愿分赀，而贫困之家又力所不及，故进一步加剧了溺杀女婴的风俗。
　　有学者以为上述诸条都非根本方面的原因，其终极根源乃在于生产力的不充分发达。指出宋代社会生产力比前代无疑是有很大提高。但人口也比前代倍增，由于封建生产关系对生产力的消极制约，其生产力不可能得到长足的充分发展。我们以为，单靠生产力的发展，其实也并不见得能解决问题。它需要整个民族文化素质的提高，尤其是对“人”的认识的提高。中国传统文化中最大的缺陷，恐怕就是不重视“人”，不懂得“人”到底是什么，而主要围绕着“皇帝”生活，依靠“皇帝”生存，在这种文化背景下，生产力再发展，也不能摆脱不把人当“人”的悲剧的重演，近现代的中国史其实一直在重复着类似的悲剧。当然，其中还有许多深层次的政治、经济、文化方面的问题，需要我们整个民族去认真思索。
　　北宋宫廷女子马球队打马球在我国古代体育运动中占有重要地位，而北宋的宫廷女子马球队之风采就更是令人赞叹。下面有关记载，读者可细细品味。但遗憾的是，女子马球运动的游戏规则是怎样的？女子马球队为什么在南宋时突然消失了？这些问题恐怕人们已经很难找到相关的答案了。
　　中国古代就有踢球的游戏，最初为军中练武之用。而唐代从西藏方面又传进来骑马击球的马球运动，使得人们的体能得到更强劲的锻炼，在帝王中也时有出色的马球手。据说唐玄宗年轻时就球艺不凡，《封氏闻见录》说他在球场中“东西驰突，风回电激，所向无前”。后来女子球队也开始出现，《旧唐书》载，剑南节度使曾“聚女骑驴击球”，这是女子驴球队。五代后蜀花蕊夫人费氏，有一首专门歌咏蜀国王宫中女子马球队的《宫词》：自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。
　　上棚知是官家认，遍遍长赢第一筹。
　　北宋宫廷中也有一支女子马球队，技艺超群。王圭的《华阳集》卷六中有几首《宫词》，就是描绘宋仁宗时期，一年一度的春季金明池百戏汇演的热闹场面，其中有这支宫廷女子马球队的精彩表演：内苑宫人学打球，青丝飞控紫花骝。
　　朝朝结束防宣唤，一样真珠络控头。
　　银盆着水洒球场，马嚼衔声立两行。
　　齐上玉鞍随仗列，粟金腰带小牌方。
　　到宋徽宗时期，在这位风流皇帝的倡导下，宫廷中各项文化艺术活动都得到了惊人的发展，不但书法绘画、苑林建筑，而且踢球、百戏之类，这位“浪子陛下”都为其中“圣手”。当然女子马球队也是重要项目，甚至连女子击剑手都出现了，让人讶异不浅。我们来欣赏徽宗有关的几首《宫词》：宫人击剑斗乘骑，宝带幞头烂锦衣。
　　凤尾杖交团月令，球门球过一星飞。
　　金鞍宝辔簇骅骝，乐奏相从共击球。
　　花帽两边成锦阵，谢恩长喜上头筹。
　　控马攀鞍事打球，花袍束带竞风流。
　　盈盈巧学男儿拜，惟喜先赢第一筹。
　　可以看到这支宫廷女子马球队豪华的服饰“花袍束带竞风流”，和出色的技艺“球门球过一星飞”。而女子击剑手居然也是在坐骑上争奇斗艳，其场景真让人大开眼界。
　　盂元老《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”中有关宫廷女子马球竞赛活动的描写是最生动形象的，一年一度的金明池宝津楼下的“百戏”活动正在上演，我们先看女子马球队上场之前的情景：“宫监马骑百余，谓之‘妙法院’，女童皆妙龄翘楚，结束如男子，短顶头巾，各着杂色锦绣，燃金丝番段窄袍，红绿吊敦柬带，莫非玉羁金勒，宝轻花鞯，艳色耀日，香气袭人。驰骤至楼前，团转数遭，轻帘鼓声，马上亦有呈骁艺者。”可见马球队由百余名妙龄少女组成，其头饰如男子，身着锦绣紧身缎袍，跨在马上，确实“艳色耀日，香气袭人”，有人还提前在马上作秀，以“呈骁艺”。
　　接着是在宦官的指挥下，作赛前马上武术表演：“中贵人许畋押队，招呼成列，鼓声一齐，掷身下马，一手执弓箭，揽缰子，就地如男子仪，拜舞山呼讫，复听鼓声，蹁马而上。大抵禁庭如男子装者，便随男子礼起居。复驰骤团旋分合阵子讫，分两阵，两两出阵，左右使马直背射弓，使番枪或草棒，交马野战，呈骁骑讫，引退。”这些妙龄少女骑在马上，一手执弓箭，一手揽缰绳，就像俊男般英武。其后随着鼓声操演，双双出阵，或左右开弓，或枪棒交战。马上武艺绝不亚于男子。表演结束，暂退于一旁。
　　下面是男子驴球队的赛程，谓之“小打”。最后的压轴大戏，就是女子马球队的“大打”。孟元老如此描绘：“有黄院子引出官监百余，亦如‘小打’者，但加之珠翠装饰，玉带红靴，各跨小马，谓之‘大打’。人人乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约，人间但见其图画矣。”这是数十年之后的追忆，萦绕在老人脑海中的印象虽然深刻，但毕竟已不怎么具体，只有一些总体上的感觉：“乘骑精熟，驰骤如神，雅态轻盈，妍姿绰约”之类，所以最后感慨道：“人间但见其图画矣！”由于描写过于简洁，便留下一个悬念：这宫廷女子马球队的“大打”是如何进行比赛的？或者说其游戏规则是如何的？
　　孔宪易先生参照当时男子马球队的一些记载进行了猜测，认为其球场、球门、马球、球杖诸设施应与男子相同，这从上述男子驴球队“小打”与女子马球队“大打”使用同一球场，便可推知一二。这女子马球队“百余人”在球场中如何分配和操作，今天我们已无从得知。再据《文献通考》卷一四六及其他有关男子马球队比赛方面的资料推测，女子马球队也应分为两朋（队），每朋约十六人，两朋为三十二人，进行对抗。而其他人约为递补队员、鼓乐队员、唱筹队员等。比赛时，就如上述男子驴球队，“分为两队，各有朋头一名，各执采画球杖，谓之小打。一朋头用杖击弄球子，如缀球子方坠地，两朋争占，供与朋头。左朋击球子过门，入孟为胜。右朋向前争占，不令入孟”。
　　其实，男子驴球队的比赛是“小打”，而女子马球队的比赛算“大打”，这两者应该有所不同。据《宋史·礼志》对这项运动的介绍，“有司除地，竖木东西为球门，高丈余”，参加者分左右两队，“以承旨二人守门，卫士二人持小红旗唱筹（报告胜球数）”。而上述“小打”只有一个小球门，两队一队攻一队守。这里“大打”是有“高丈余”的双球门，两队互相攻门。那么，女子马球队的“大打”应该与哪种规则相近呢？
　　上述完全根据男子马球队的规则而进行的推测，到底有多少可信度？当时如此激烈的体育项目，男子女子会没有多少区别吗？我们不得而知。还有一个令人颇感困惑的疑问是：南宋之后，女子马球运动在历史中突然消失了，其原因何在呢？孔宪易认为，其原因是多方面的，但用费浩大，是其中最重要的因素。我们觉得这一理由很难成立，请问：当奢侈的统治者竭力提倡或欣赏某种活动之际，什么时候会因费用问题而永远搁置起来呢？
　　美国的汉裔学者刘子健先生撰文《南宋中叶马球衰落和文化的变迁》认为，南宋马球的衰落，主要是儒臣们阻止宋孝宗以及太子（宋光宗）击球为戏，它是个关键因素。从北宋起，一直到南宋高宗，君主对于武艺球戏，还是相当重视的，有关史例不少。不过从宋孝宗开始，谏官开始批评朝廷宠臣以击球为戏，给孝宗的上谏也不少。一次，孝宗骑马击鞠，坐骑有点疲乏，跑到矮檐的走廊里，眼看要碰到横梁，两边的人惊呼失色，赶快跑过去救护，这时马已驰过，孝宗两手扳住横梁，悬空垂立，大家扶他下来，孝宗神色不动，而大臣们已经一身冷汗。尤其是乾道五年（1169），孝宗射箭伤目，谏官们又旧事重提，恳劝皇帝不要冒险戏球。孝宗受了臣下的影响，终于放弃马球。不过有时还爱看别人打马球，大臣也劝阻太子击球，尤其是光宗即位几年后，因精神病而逊位。从此，史籍不再有宫廷击马球的记载。以此推论，当然更不会存在宫廷女子马球队了。
　　也有学者认为，南宋马球衰退落的主要原因是马匹数量的减少，质量的降低。南宋丧失西北产马地，马源主要来自贸易和监牧饲养，马匹的缺乏，致使骑兵战斗力都减弱，所以使马球运动客观上受到限制。同时，南宋文弱之风日盛，儒臣力谏击球之戏。在社会上，仕宦之家子弟不为，主要是沃尓沃风流子弟与闲人所习，故马球也从贵族风尚降为贱人恶习，从肯定的体育降为被否定的玩耍，马球在中国社会逐渐消失。
　　而陈高华教授又提出不同看法，其在《宋元和明初的马球》一文中，举出了大量的史例，论证了南宋打马球风尚并没有因儒臣劝驾而衰落，也并没有降为“恶习”。因为儒臣们主要是怕皇帝出危险，而并不是反对打马球运动本身，所以当时马球运动还是非常时尚的，在军队中最为流行。辽、金、元代也有许多相同的记载，贵族、将领们每遇节日日就会举行马球比赛，宫廷中也如此。直到明初，宫廷中和贵族们依然乐此不疲，有关方面的记载同样丰厚，说明当时这项运动之普遍。问题是明代中叶以后这项运动的情况如何？人们还不得而知，至少是有关材料愈来愈少，或者可以说在逐渐消亡。
　　综上所述，明代中叶以后这项运动为什么消亡？确也是一大疑问，不过这是大明王朝之谜了。我们在这里想问的是：既然南宋、金、元时期，马球运动还颇为时尚，那为什么南宋之后有关宫廷女子马球队会突然消失呢？笔者以为可能应与当时理学的发展有关，那么，这理学是如何具体的在这方面压抑妇女的呢？还有待进一步的研究。
　　
　　第四十二章
　　
　　中国最早的火箭弹宋代在军事上开始采用火药兵器，且在一些重大战役中发挥了令人瞩目的功效。但这些火药兵器的构造与性能，往往在史籍记载中含煳其辞，令人不得要领，须颇费心思去猜测。这里所谓的“霹雳炮”就是如此，学术界存在不同的看法，有学者甚至认为是中国最早的火箭弹，你以为有可能吗？
　　绍兴三十一年（1161）九月，金主完颜亮率军南侵，由于宋军在淮河没有设防，金兵从容渡淮南下，直抵长江边。十一月，完颜亮决定从采石（今安徽当涂县西北）渡江，再取宋重镇建康（今南京）。这时南岸的宋军不但在数量上处于劣势，且主将不战而退已被罢官，刚好中书舍人参谋军事虞允文赶到犒军，遂毅然担负起军事指挥的重任，立即组织军队沿江布防，亲临前线鼓舞士气。
　　十一月八日，完颜亮指挥十余艘战船渡江，向宋军阵地凶神恶煞地迎风冲来。宋水军采用两种战术双管齐下：一是以轻快而结实的战舰海鳅船冲撞和拦截敌船；一是密集施放火器霹雳炮，敌船或被撞沉，或中霹雳炮而起火燃烧，不少金兵掉落江中，被宋水军击杀。个别到达南岸的敌舰，约有数百名金兵在强行登陆中，也被宋军悉数包围歼灭。战事持续到日暮，金军损失惨重，难以抵挡宋军的反攻阵势，只得退回江北。次日，敌船企图再度强行渡江，遭到宋水军战舰的夹击，同时在霹雳炮强大火力的攻击中，金军船只大量起火燃烧，金军大溃，完颜亮率残部败退，未几为部属所杀，金军南侵失败。
　　这就是历史上著名的南宋采石之战，它不但在军队数量上以少胜多，而且在水战中使用了当时最先进的火器霹雳炮，使采石水战的威名远扬。不过，据说首次在世界海战史上使用火药兵器的战役，应是在此一个月前，宋将李宝率水师三千，战舰百余艘，在海州的东海县（今江苏连云港南）击退金朝水军的进攻。此战金朝水军同样在数量上占有优势，但李宝指挥有方，他不是以战舰去硬拼，而是准备了大量的火器，命令火箭环射，中火器的敌舰燃烧起火，烟焰连天，延毁数百艘敌船。这次海战也摧毁了金军准备从海路直取临安的战略计划，这两次水战中，宋军的火药兵器发挥了极为重要的威力，创建了不朽的功勋。或者说，南宋的半壁江山这次能得以转危为安，其火药兵器的作用不可忽视。
　　那么，南宋军队用的是什么样的火药兵器？或者说霹雳炮是一种怎样的武器呢？南宋文人杨万里的《海鳅赋后序》中对霹雳炮如此描绘：“舟中忽发一霹雳炮，盖以纸为之，而实以石灰、硫黄。炮自空而下，落水中，硫黄得水而火作，自水跳出，其声如雷，纸裂而石灰撤为烟雾，眯其人马之目，人物不相见。吾舟驰之压贼，人马皆溺，遂大败云。”此后，明人方以智的《物理小识》，清人赵翼的《陔余丛考》，陈元龙的《格致镜原》，基本都按照杨万里的记载来描述霹雳炮。
　　这段文字经翻译，更引起许多外国汉学家的兴趣。法国汉学家伯希和认为，霹雳炮未必是火炮，但无疑是一种爆炸物。而梅辉立则认为，霹雳炮属于火药武器的爆炸物。美国汉学家富录特及中国作者冯家升合写的论文，把霹雳炮理解为炸弹。而普鲁塞克从原着中没有提到药料内含有硝石这一点出发，判断霹雳炮不含火药，所以不是火药武器。帕廷顿把霹雳炮解释成西方早已掌握的“自动火”，就是与古代“希腊火”类似的引燃物，且主张它经由阿拉伯传入中国。其实，“自动火”不是火药混合物，它应该与霹雳炮没有关系。
　　日本学者有马成甫的研究较为细致，觉得杨万里所述“硫黄得水而火作，自水跳出”之句，让人看了莫名其妙。他说，当石灰遇水时可产生一定温度，但只有达到硫的燃点才会发火，而硫在空气中的燃点是二百六十一度，石灰遇水不可能产生这样的高温。同时，“纸裂而石灰撒为烟雾”也无法使石灰与水产生反应。所以史料虽然可靠，但是难以理解。原因在于杨万里战后虽亲临现场采访，他也是战役指挥者虞允文的朋友，但他对于兵器制造肯定不甚了解，对火药武器更是没有多少知识，因而对霹雳炮的构造、性能的描述就不确切，以致使读者不得要领或迷惑不解，使研究者对霹雳炮的认识产生众多歧义。
　　中国学者张子高认为，霹雳炮“是利用火炮的爆炸力量，把石灰粉末喷射成为烟雾，使敌人失去战斗力”。但不清楚其结构究竟是如何的。冯家升后来猜测说，霹雳炮可能“上节装火药，下节装石灰”，“纸制的炮始于此，它是日后花炮的原始形式。”其实，相关的烟火炮仗应早于此数十年，所以霹雳炮应是纸制“花炮”的发展形式。值得注意的是，前苏联学者沙皮罗认为，霹雳炮及宋代烟火中的地老鼠应属于火箭装置。中国学者董师彦等人也同意这一观点，问题是他们只提出结论而没有具体论证和说明。
　　中国学者潘吉星指出霹雳炮确应是火箭武器，并进行了详细论证。他认为根据杨万里的描述，霹雳炮升空后发生爆炸，用一般纵火剂是难以产生如此作用的，只有火药的爆炸才有这种效果，所以断定其纸筒内的药料除硫磺、石灰外，还应有硝石和木炭，后两种成分为杨万里漏记。中国古代非军事性质的一般作品，在谈到火药成分时往往只举其一二，而略其余，有关例子不少。这样，纸筒中火药点燃后，腾空而起，接着便在空中或从空中下降到水面的过程中爆炸。在水面爆炸时，纸筒“自水跳出，其声如雷”，就很自然了。北宋末、南宋初盛行的娱乐烟火中的“起火”就是这样的，因此料想这霹雳炮就是大型“起火”，也就是将娱乐用的起火纸筒再制造得粗大一些，内可装更多的发射药和炸药即可，这是宋代将民间娱乐品转用为军事武器的一个实例。也就是说霹雳炮是一种能散出烟雾、借火箭原理推进的炸弹，或者说是散发烟雾的原始火箭弹。
　　这一说法虽有一定道理，但令人不解的是，这一有如此威力且大有发展潜力的火箭弹，为什么宋代军民没有进一步发展其在军事方面的应用力度，以增强国防军力呢？可以肯定的是，宋代的火药武器基本只停留在用人力或机械力投掷的炸药包、燃烧器阶段，最多有一种竹竿火药喷射器，所以对于这火箭弹的说法，还是令人颇感怀疑的。动荡的社会王小波、李顺起义原因北宋初期，天府之国的四川，爆发了王小波、李顺领导的农民起义。这次起义发展迅勐，摧枯拉朽，所向披靡，在攻打下一些县城的基础上，第二年就在成都创建了大蜀政权。朝廷派出远征大军，好不容易才把起义镇压下去。北宋政权才创建三十多年，为什么在四川会爆发如此声势浩大的农民起义呢？
　　北宋淳化四年（993）二月，西川大旱，官府追迫赋敛，民众生活窘困。青城县民王小波率领百余农民点燃了斗争的烈火，提出“均贫富”口号鼓动民众，周围农民群起响应，起义军很快发展到万余人，一举攻占了青城县（今都江堰市西）城。起义军像霹雷闪电般地震动着四川，转战于川西诸州。不久，起义军又攻下眉州彭山县城。十二月，王小波率军在成都西南的江原县（今崇庆县东南），与西川宋军主力展开大战，他不顾个人安危，英勇指挥战斗，一鼓作气打垮了敌人，取得川西江原大捷，自己却不幸中箭，伤重牺牲。
　　起义军随即推举王小波的妻弟李顺为首领，继续英勇战斗，乘胜攻克蜀州、邛州，宋军节节败退。起义军在各地惩办贪官污吏，其气势席卷着山西平原最富庶的几个县。第二年初，攻下成都，并遣兵四出，扩大战果。其势力范围“北抵剑阁，南距巫峡”，都在农民军控制之下。很快创建“大蜀”政权，建元“应运”，起义军在脸上刺字“应运雄军”，任命了有关官职，录用才能，创建了一套行政机构，还铸造了“应运元宝”铜钱和“应运通宝”铁钱，活跃经济。由于号令严明，深得民心，起义军声势不断壮大。
　　那么，为什么这时四川会爆发如此大规模的农民起义呢？
　　一般认为，四川地区富饶，以出产丝麻、茶叶等闻名全国，许多农民、手工业者、商贩都赖以为生。宋初，中央政府将原后蜀府库中的财货，以四十兵为一纲，水陆兼运，十余年间悉归中央内库，使当地财政陷入拮据，民间怨愤积聚。到淳化年间，政府又在那里设置“博买务”，垄断各类主要商品的贸易，布帛、茶叶等都被官府控制，致使许多专业农户与手工业者、商贩生境窘迫。王小波的家乡永康军青城县是著名的茶叶产区，茶农以采茶、制茶为生，茶商以运茶、贩茶为业。而“博买务”强行收购茶叶，垄断茶叶买卖，大肆勒索民众，使茶农、茶商面临破产和失业的困境。王小波、李顺就是茶户或茶贩，陆游《老学庵笔记》载，王小波自称“我土锅村民也”，“土锅”或为制茶所用之锅具，由于失业最后被逼上揭竿而起之路。苏辙在后来的《论蜀茶五害状》中这样说：“臣闻五代之际，孟氏窃据蜀土，国用褊狭，始有榷茶之法。及艺祖（即宋太祖）平蜀之后，放罢一切横敛，茶遂无禁，民间便之。其后淳化之间，牟利之臣始议掊取，大盗王小波、李顺等因贩茶失职，穷为剽劫……”此外，《隆平集》、《渑水燕谈录》、《通鉴长编纪事本末》、《宋朝事实》、《皇朝编年纲目备要》、《宋史纪事本末》诸书在谈到此次起义原因时，都提到蜀库归内府和“博买务”设置之害，激起民怨。可见，这次农民起义的原因主要是“博买务”垄断专利，导致当地民众“贩茶失职”等后果。此说由来已久，诸书重复提及，渐成定论。
　　20世纪80年代，有学者对此说法提出质疑。认为苏辙之说只是孤证，当时熟悉四川情况的沈括、曾巩、李心传等人都没有类似的记载，官史实录中也未见相关的佐证。当时对蜀地茶叶贩运，官方也并无禁榷，王小波、李顺也不是茶户或茶贩，许多史书上只说他们是“青城县民”，没有种茶贩茶之记载，“贩茶失职”之说难以成立。据《全蜀艺文志》载，起义前就不时有人预言“蜀将有变”。《宋史·程戡传》也载：“人言：岁在甲午，蜀且有变。孟知祥之割据，李顺之起而为盗，皆此时也。”说明起义是经过长期酝酿，并非“博买务”垄断茶叶买卖后导致的。总之，王小波、李顺起义是由多方面因素促成的，比如起义也应与当地的土地兼并和宗教崇拜等因素有关，不能局限于“贩茶失职”一事。
　　针对上述意见，有学者指出：如果说“贩茶失职”不是这次起义的主因，但作为起义的导因是能够成立的。苏辙本是四川人，十分了解川峡的社会，对蜀茶也一向关心，所记看似孤证，其实有不少相关材料可以佐证。蜀茶在川峡境内是无禁榷，却禁其出境。“贩茶失职”可以理解为：茶农王小波、李顺等人“因不能交足应贩售的茶叶而破产失业”。茶农因破产失业以致穷困，起而造反，还是比较贴近历史事实的。起义者肯定会利用民间宗教作为组织民众的手段，但民间信仰并非是起义的直接缘由。总之，“贩茶失职”是这次起义的真正导因，苏辙的总结是非常有道理的。
　　一些学者认为这次起义主要是因为川峡地区土地高度集中，豪强地主残酷剥削雇农佃农，不但贫富差距很大，而且佃户所占人口比例甚至高达百分之八十至九十，其所受到的人身束缚也相当严重，造成社会运作与人们心理的不平衡所致。如《隆平集》在分析此次农民起义的原因时，不但提到“博买务，禁私市物帛”，更提到“而兼并者籴贱贩贵，小民者，失家田业”。《宋史纪事本末》诸史书也谈到：“蜀地狭民稠，耕稼不足以给，由是小民贫困，兼并者益籴贱贩贵以规利，小波因聚众为乱。”尤其是所谓“李顺之乱，皆旁户鸠集”（《宋史·刘师道传》），“蜀川兆乱，职豪民啸聚旁户之由也”（《太宗实录》卷七八）。“旁户”是“旁下客户”的省称，是一种地位近似奴隶或农奴的佃户，就是说他们比一般佃户的身份地位还要低，对地主豪强有着强烈的世袭依附性。这种旁户的大量存在，说明社会不公已到了什么程度，其中也包括了青城一带的佃耕茶农。针对这一情况，王小波才大声疾呼：“吾疾贫富不均，今为汝均之！”这是一句完全针对当时社会实际状况的口号，所以能得到广大民众尤其是旁户的呼应，起义队伍一下子能云集数万之众。
　　也有学者提出不同看法，认为只强调川峡土地高度集中，还不足以概括宋初川峡地区纷繁复杂的社会形势，也不能准确说明川峡反宋武装起义在北宋初期爆发的主要原因。指出当时川峡地区社会的主要矛盾应是川峡人民同北宋统治阶级之间的矛盾，而川峡地主阶级同当地人民的土地占有矛盾只是第二位的。如《续资治通鉴长编》在谈到此次农民起义原因时说：当地官员“颇尚苛察，民有犯法者，虽细罪不能容，又禁民游宴行乐，人用胥怨，王小波起为盗”。太宗曾考核川峡州县长吏，不法者多达百余人，只有彭山县令齐振元以所谓“清白强干”受到表彰，而其实际上是个专暴的贪官，百姓恨之入骨。其吏治之污浊，可以想见。淳化五年二月，正当农民起义掀起惊涛骇浪之时，朝廷把分封在四川的益王（太宗之子赵元杰，任成都府尹、西川节度使诸职）迁徙到东南改封吴王，原因显然是为了平息以益王为首的四川官府激起的民众怨愤，缓解官民矛盾，而不得已采取的应急措施。平定起义后，太宗下的罪己诏中也如此阐述：“朕委任不当，烛理不明，致彼亲民之官，不以惠和为政，管榷之吏，唯用刻削为功，挠我蒸民，起为狂寇。”同时当地社会经济发展的最大障碍是政府的赋役苛重，不但二税的征收比其他地区繁重，还有各种苛捐杂税，官府敲骨吸髓，无所不用其极。参加镇压此次起义的宋军“行营先锋”石普，见宋太宗时说：“蜀乱由赋敛苛急，农民失业。”（《宋史·石普传》）所以王小波、李顺的起义主要是由于赋役沉重所引起的，而不是土地兼并的结果。宋代农民其实对土地问题还没有深刻的认识，其“均贫富”口号主要是针对赋役负担不均的不满。
　　还有学者认为，这次起义的爆发与当地的民间宗教信仰有关。如与青城县一带的水神崇拜有密切关联，起义领袖之一的李顺曾主持了灌口二郎神的祠祀活动，《皇朝事实类苑》卷二三《官政治绩·程文简》条载，程琳知益州时，曾取缔此类迷信活动，谓“李顺由此而起，今锄其根本，且使蜀中数十年无恙”。《老学庵笔记》载，王小波曾在起义前宣传：李顺是蜀王孟昶的遗孤，蜀国为宋军灭亡时，摩诃池边有一锦箱，里面锦衾中裹一婴儿，有纸片书“国中义士为我养之”。知道其出于宫中，遂将李顺养育成人。王小波之所以选择李顺来冒称蜀王之遗孤，很可能因为李顺是灌口神祠祭祀活动的领袖之一，宣传其起义也有恢复大蜀政权的合法背景。《老学庵笔记》卷五说，“成都江渎庙北壁外，画美髯一丈夫，据银胡床坐，从者甚众。邦人云：蜀贼李顺也。”陆游在成都为官，离此次起义已隔一百八十多年，而这堵壁画还保留着，说明李顺在四川民间信仰中仍有相当威望。总之，民间宗教信仰也是这次农民起义的原因之一。
　　农民“均贫富”的口号1949年之后，史学界对农民起义的研究不断升温，不少论着在评述宋初王小波、李顺起义时，对其提出的“均贫富”口号给予极大的关注，往往将其作为中国农民起义史的一个里程碑来加以肯定和宣扬，认为这个带有农民革命纲领性的口号，在我国农民战争史上具有划时代的伟大意义，对推动历史发展有着巨大的功绩。然而，近年来有学者对这个口号表示怀疑。
　　起义初始，王小波就对生活在最底层的农民大声疾呼：“吾疾贫富不均，今为汝均之！”这话真说到农民心里去了，表达了广大农民要求平均土地财富的强烈愿望，得到贫苦福斯的广泛响应，以致起义队伍很快发展壮大。不久，起义军又攻下眉州彭山县，把曾受皇帝亲诏嘉奖的“清白强干”的县令齐元振抓了起来，处以死刑，剖开他的肚子，塞进他家的钱财，表达了农民对这类贪官污吏的蔑视，主要是将其所搜括的大批财物散发给贫民，剥下了贪官“清白”的画皮，也进行了一次“均贫富”的实践。
　　王小波牺牲后，李顺为王，也努力贯彻此“均贫富”口号，对此实行了一些具体措施。如据《梦溪笔谈》诸书记载，起义军每占领一地，李顺就悉召当地乡里的富人大姓，令其如实报上家里的所有财产和粮食，扣除其家人所用之外，其余全部调发，大赈贫乏民众。对不肯听命的官僚地主，就发动百姓揭发，指引豪家老财的收藏地窖，将其中隐藏的财物挖出来。经过激烈斗争，地主家的“屋宇”、“车马”、“财货”、“粮食”之类，大都分配给群众。查考起义军的事迹，似乎此口号曾为这次农民起义的革命纲领。
　　1985年，顾吉辰先生对此口号的存在表示怀疑，提出一系列论据。
　　首先，宋人对此口号的有关记载，最早是北宋神宗时期曾巩的《隆平集》、王辟之的《渑水燕谈录》和徽宗政和间李攸的《宋朝事实》，然后是南宋杨仲良的《通鉴长编纪事本末》、彭百川的《太賓士迹统类》、陈均的《皇朝编年纲目备要》，最后是元末脱脱的《宋史·樊知古传》和明代陈邦瞻的《宋史纪事本末》。北宋曾巩、王辟之主要活动于神宗时期，相去此次起义至少也有六七十年。其他诸人在南宋及之后，离起义相远二三百年以上。然而从记载的文字和内容上看，几乎相同，毫无新见，显然是互相转抄的结果。
　　其次，查检北宋太宗时人们修撰的载有与此次起义有关内容的官私书册，均不见此口号。如《宋会要辑稿·兵，刑法》、《宋太宗实录》卷七七、《宋大诏令集》卷二，还有太宗淳化五年知成都府事张咏的《乖崖先生文集》、《乖崖集存卷》，及其他有关淳化五年前后的实录、诏书、文集、碑铭……都找不到王小波的这个口号。乃至真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗诸朝人在记载此次起义时，也同样不载这口号。如宋祁《景文集》卷六二，范仲淹《范文正公文集》卷一一，韩琦《安阳集》卷五，欧阳修《欧阳文忠公集》卷一二，苏舜钦《苏学士文集》卷一四，尹洙《河南先生文集》卷一二，吕陶《净德集》卷二四，王安石《王临川全集》卷八九，苏辙《栾城集》卷三六，沈括《梦溪笔谈》卷二五，司马光《涑水记闻》卷二，曾巩《元丰类稿》卷四七，王素《文正王公遗事》，还有《玉壶清话》、《湘山野录》、《东轩笔录》等，都不见有此口号的记载。另外，两宋之交和南宋时期一些人的著述中，在提到此次起义及相关人物时，同样没有这口号的记载。
　　再看上述记载此口号诸书籍的渊源关系。南宋杨仲良的《通鉴长编纪事本末》、彭百川的《太賓士迹统类》、陈均的《皇朝编年纲目备要》，三书文字主要录自李焘的《续资治通鉴长编》，然而查阅李焘《长编》的有关章节，却根本找不到此口号的记载，这不能不使人怀疑三书有擅增之嫌了。《长编》记录史事恪守“宁失之繁，无失于略”的原则，其取材之广博无须赘言，它不载此口号，说明当时应该没有此事，因为李焘不会疏忽到这个程度。可见是由于杨氏的擅增，而彭、陈二书照抄，而出现三书之记载。
　　李攸的《宋朝事实》和《宋史·樊知古传》，视其文字内容，大致依据《隆平集》所载，且相袭了有关讹误。查《宋史》有关纪、传，如《太宗纪》、《真宗纪》及《吴元载传》、《赵昌言传》等，一些直接镇压此次起义的官吏、将领和宦官的传记中，都不载此口号。而樊知古这位与此次起义关系不太密切的人物中，却出现了这口号，令人颇感不解。
　　王辟之的《渑水燕谈录》，书中所记大都是当时士大夫的“谈议”，为道听途说之间接材料，其真实性就令人怀疑。在王安石变法时，他的政治态度是站在司马光一边，因此很有可能利用太宗在蜀设置博买务一事，借古讽今，来反对王安石的市易法，同时用“燕谈”的形式编造了这个口号。
　　曾巩的《隆平集》，恐怕是宋人最早记录此事的书籍。而《隆平集》记事多误，早有人提出过批评，还怀疑《隆平集》并非曾巩所撰。《隆平集》中《王小波李顺传》的记载中，确实是错误百出，如时间、人名不对，事实细节有误，不一而足。尤其值得注意的是，曾巩反对王安石变法，其所撰史事有为政治斗争服务的倾向。这里主要是借太宗在川峡设置博买务和垄断商品贸易等事件，来反对王安石的市易法，即认为在成都设立市易务，也就会爆发王小波、李顺起义之类的事件。
　　《续资治通鉴长编》卷二四九有一段记载说，熙宁七年正月，朝廷派三司官员李杞考察成都府设置市易务的利弊。其后，神宗与诸臣论及市易法，御史中丞冯京说：“过去西川因榷买物，导致王小波之乱，故今许多人以此论说市易法。臣查阅《太宗实录》，实无此说。”宰臣王安石也说：“王小波之乱是饥民太多，官府又不管，遂相聚为盗。而史官乃归咎于朝廷搬取蜀物上供太多而导致的，不知中央取后蜀府库之物上供，与饥民有什么利害关系？”冯京是反对王安石变法的，他都认为博买务导致王小波起义之说不能成立，也没有根据，说明此事的有关记载应有问题。王小波起义的主要原因，根据《续资治通鉴长编》的记载，是川峡旱灾严重，政府赋敛急迫，物价涌贵，农民失业，饥民众多所引发的。而《隆平集》、《渑水燕谈录》所记搬物上供、博买务等是别有用心地捏造，其中“均贫富”口号也是捏造出来反对王安石变法有关内容的，所以有关此口号的记载是不可信的。

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