傅雷也是一代大才,却一生未求他人的理解。他对生的领悟不止于欲望,对死的选择也不尽迫于外力。所以才来去闲闲。他的死当然因为愤怒,但更因为骄傲。此生事已毕,他和夫人对于死亡的态度,如推门进入别室一样安详。回首尘寰,既无褒扬,也无怨恨,甚至没有留下什么希望,也许希望已经在他的译作中了。真人的自毁,好像揉碎了花朵,震撼的同时,还能嗅到色香。
我一直以自杀为神秘的事。因为人,生,并不是个人的选择;自然的死亡,也不是。只有自动中断了生命的程序,才是人生中最真实的选择。除去作恶自裁不算,历来的自杀有两种,一种是为了所爱或所信,用自己的肉体,在撞碎的瞬间,作了理想的火花,火花的散落,点燃了有心的人群,创造些更好的人生,是主动的。还有一种,在世事迁换的动局中,身体或精神上遭遇困厄,或为解脱,或为尊严而自行了断,是被动的。前者多被世人看做疯子,后者可以是烈士,却也可能被视如叛徒。历来中国,第一种少,第二种多,到了更近些,连“叛徒”也未必有了。古之慷慨悲歌之士,为自由或信仰,更多为尊严荣誉的缘故,不能立身便自毁其身。就这一点,傅雷“先生原来古之儒”。
一九六八年一月或二月的一天凌晨,六点刚过,天色尚黑。我被急促的打门声突然惊醒,坐起来,心“怦怦”跳着,看到门外一条黑影,以为又出了抄家一类的事情,才问了一句,就听见同院的伙伴小宁不对了的声音;“凯歌,快,快起来,我妈上吊了!!”
小宁的父亲就是前面说过的大电影美术师。小宁的母亲是制片厂负责组织剧本的编辑组长,多年和我母亲一同工作,又同住一院,是至交。她的经历也与母亲相似,只比母亲大几岁。不同的,是她在上海参加共产党组织的学生运动,曾被国民党逮捕下狱,后来由家人交保,释放了。这在“文革”中就成了叛徒的嫌疑,而受到审查。小宁的父亲和我父亲一样,被关着。他年轻的时候在上海,曾是鲁迅的学生,创作新美术,早就是共产党员。一九四九年以后,不做官,又拾起画笔。他所设计的电影,美术上的风格、功力,是大师水平。这一对夫妇,极刚烈。小宁和他的妹妹就是他们的孩子。小时候,两人都很胖,可爱,只是一黑,一白;黑的叫了猫头,白的叫了小清。小宁就是猫头,小我三岁。
等我进去时,阿姨的尸体已经被这一对兄妹放了下来,一个抱着腿用力向上推,另一个站在椅子上解开绳索,我们轻轻地把她放到床上。阿姨脸上蒙了一块白纱巾,取下之后面色安详。这是有准备的自杀。小宁在头天晚上曾经上了闹钟,六点钟时,闹钟准时响了,惊醒的小宁看到书桌上的台灯亮着,母亲却已不在身边——她前夜要求两个孩子与她同睡一床。——那盏台灯正与门相对,淡淡地照亮了外边的房间,雕花的梁下,悬挂着她的身体。她似乎预先想过孩子们怎样看到自己才不至受到惊吓,所以蒙上了那块白纱巾。梁下的小桌上,放着从外衣上取下来的毛泽东的像章和小红书,隔室的灯光映在像章上,渗出淡淡的红光。
事情已经发生过一次。大约一两个月以前的一天上午,十点钟左右,小清急急跑来,说母亲酣睡不醒,而她一早就该去上班的。我母亲当时在家,连忙走过去看,果然不对,送到医院,判断为服用了过量的安眠药。小宁把闹钟上到六点,就是担心母亲再度饮药。若果然,还可以救。他是不动声色而有主意的孩子,却没有想到投缳吊颈。他只有十三岁,小清十二,而母亲去意己定。她第一次被救转来,我母亲曾反复劝慰,要她想长远些。她表示了,做过一次就不会做第二次;又说,要我母亲把过去的事情和小宁、小清讲一讲。母亲以为她不过一时轻生,没想到她的话竟就是托孤了。
那天她回来的时候,天已经黑了,带回来好多食物,让小宁叫了我和妹妹,还有其他父母不在的孩子一同晚餐。晚饭很丰盛,除了饭菜,还有很热的汤。她很高兴,常常开心地笑,不断把菜夹到我们碗中,大家都吃得暖和,如同喝了酒。她站起来添煤,炉火红红地照亮了一张脸。她说,将来要带小宁和小清到新疆去找舅舅,就是种地也不做电影了。又说,凯歌你最大,爸妈不在,要照顾其他人。我们离开时,已近午夜;临走,她给我们每个人的衣袋中都塞了一把糖果,是那种用玻璃纸包了的,很韧、又很软的水晶糖。她推门走出来,在清白满地的月光中笑着,点点头。
这是告别的晚餐,要走的却是主人自己。在这个世界上,以人生为他乡的人是有的。当大家都走投无路的时候,他们却轻易地找到了那扇门。她剪断了生命,连同烦恼一起。她在诀别时谈笑自若,是为了使我们不至生疑,还是为了最后一次重温生的快乐?她塞给我们一把糖果,是说生活仍有甘饴,还是实在无物可赠?她和孩子们共进晚餐,是为了相信生命,还是为了正视死亡?她在寒冷的冬夜万籁俱寂的黑暗中,于世界,于人生,可曾想到过什么?至少,可曾顾念一双孤幼的儿女?——也许,什么也没有想。有人说她自私;但是,在那个有太多的人苟活的年代,人们真的有权利批评她吗?
我突然明白,区别生和死,只需要一瞬间。现在她躺在床上,盖着一条温暖的毛毯,身体却渐渐凉了。院子中几乎没有成人,我们几个孩子打电话要了一辆出租汽车,车子到的时候,天正破晓。我们抬起她,都有些惧怕——软而沉重。司机大声说:“怎么这样抬病人?”他走过来帮忙,手触到她的身体,这才瞪圆了眼睛:“死人啊?!”十分钟以后,我在医院的急诊室里恳求医生抢救,医生冷冷地看着我说: “——她是怎么死的?”话只问到这儿,意思却是清楚的:我们应该去抢救一个自杀者吗?换句话说,我们应该去抢救一个自绝于党的人吗?他转过身,走得似乎很远了才又回过头说:“她已经死了四个钟头了。”总得有一件事作注才会明白一个词的真意,那天早上,我只想干嚎,这时候,明白了绝望是什么。死去的阿姨没有遗言。
五年以后,我在同一座医院里,俯身看着小宁的父亲。他喘着气,说:“凯歌,你回来了?”我说:“我回来了。”他笑了。这微笑让我记起他妻子最后的微笑。他在第二天早上逝去。从此,小宁担起了父亲、母亲、兄长的责任。他做了车工,养活自己和妹妹。后来迷上了摄影,却终于没有机会拍摄电影,可我知道,他的才能,很大。后来他去了日本,就读于东京大学摄影系,用自己的双手挣出一份昂贵的学费来。我两次在东京见到他,一次比一次瘦,而且掉了一颗牙齿。记得在国内,他常常和衣而卧,因为没有时间好好睡觉。他帮所有人的忙,不管是谁,只要求到他。但他知道谁是他的朋友,也知道他是谁的朋友。他曾是富裕人家的爱子,家事突变后却从不诉苦。终于有一天,他对我母亲说:阿姨,我不舒服。——指了指心脏。在母亲的强迫下,这一次他睡了很久,醒来时脸色像个婴儿,笑了。他有时买一斤巧克力糖,很贵;然后坐在放在屁股底下的双手上,看着小清一粒一粒地吃完。从美术学院毕业的小清成了画家,去了美国。一件事非发生在自己身上,不然是永远不会懂的。我虽是他们的朋友,却总觉得在生活中无法接近他们那突然被改变了的对世界的看法,也就无法完全明白他们作为人本身。小宁是我见过的人群中的最优秀者,他已经把属于他自己的能力发挥到尽头,却仍然不见命运对他垂顾。
我的母亲也在不久前逝世。逝世时阳光很好,也是清晨,也是冬日。她在生前饱受病痛煎熬,在垂危之际看到一只晴日里的乌鸦,是中国人所不喜欢的。她却低低地说:乌鸦也是鸟,而且是北京的鸟。这一天是一九八八年的最后一日。
G的父亲死后,正逢冬季,煤炭部的造反派却及时取消了煤的供应。两层楼房的住宅中只好用小煤炉取暖,实际效果不过聊胜于无罢了。全家心境的凄苦绝不仅仅因为寒冷。一日晚饭后,剩了一些包子,放在橱中,第二天早上发现不见了,举家惊疑。K说,是爸爸回来吃了。这时大家才觉出到处是死者的气息和遗迹,对于K的话,几乎相信了。直到长子承认包子是他前夜下楼吃了,全家人才头一次破颜一笑,越加睹物思人。
张家的命运却因为一件事而发生了奇迹般的改变。这件事就是K的婚姻。K,生于一九四四年,因盟军攻克北非洲而得名。她是张家唯一的女儿,进城时不过五岁,深受父亲的宠爱,自此一帆风顺,到“文革”时,已是北京工业学院的大学生。她青春一度,皓齿艳唇,爱笑,爱动,矫健,兼备女儿的美丽和男儿的性格,后者也许是生于战争的缘故。她坦白宽广,又急躁任性,事事必得,颐指气使,不饶人,不让人,根本却极善良。譬如火焰,暖人,也灼人,非深知不能和她作朋友;作了朋友,又受她不了。家破人亡之后,她还能时时大笑,豪迈乐天,和她弟弟的儒雅沉静,有表里之分。K的丈夫,是她大学的同学,其父是“林彪集团”的大将之一。这一对夫妻之间起初未必没有真情,尽管K对我说,她的结婚确有解救家庭厄运的意思。这个婚姻的结果是使K的兄弟们成了当时令人羡慕的军人,家庭的状况也确实改善了。也做了军人的K成了某首长的秘书,婚后得一女。到一九七一年九月十三日“林彪事件”之前,两年之间,似乎又家风重振了。
林彪乘飞机出奔,并摔死在蒙古温都尔汗,极大地震动了中国人。K的丈夫也被牵连,关进牢房,接受审查。K起初无事,她通过秘密渠道与丈夫保持通信往来,除鼓励关心、嘘寒问暖,克尽妻子责任之外,有对时事的怨言,也是难免的。这在夫妻之间, 本属自然。两人相约,信件阅后销毁。K照办了,丈夫却将她的来信细细地缝进了棉衣。
K的丈夫,我始终没有见过。但其人的霸蛮,却有所闻。K自己说,他和生母发生口角,可以将腕上的手表除下,猛掷过去,其母侥幸躲过,背后的镜子却被击成粉碎。这样的脾性自非一日所成。待到成为管事的官员,怎样对待同僚和经手的事物,也就不难想象。他的存在,全靠乃父的权势。他和权力之间,犹如衣服和衣架,衣服在时,错认为“我即衣服”;衣服不在,所能幻想的也不过衣服的复得。自身是否为人,如何做人,全不重要,本是这类人的可怜处。所以,他会越狱潜逃而且成功,不在人们意料之中。事发之后,有白色床单从数层楼高的窗口垂下,在冬夜的风中飘扬,估计高度,他须从约摸二层楼纵身跳下方能落地,更使人们大吃一惊。
他原是罪名未定而先被捕,起初并不关在正式的监狱,却在北京市内一座军队医院里,病房权作了囚室。由于是重要案犯,没有行走的自由,每日的饮食有专人传递,负起这个责任的是年轻的军队女护士。父亲罪行重大,自身前途未卜,罪与罚织成一片噩梦,烦乱骚动;加之不自由的身体又正年轻,狭小的斗室刺激了想象的胀大,寂寞时传递的就不仅是粗糙的饮食;时间久了,门外人接受的也就不仅是餐后的空碗了。但是,门是始终紧锁着的,即使送饭的护士也没有钥匙。情欲眼看无法宣泄,却越发高涨起来,终于达到极点。
他关上灯,打开窗户,小心地把床单系在窗边,用力拉了一下,很结实。他看了看下面冬夜的街道,没有行人。他的身体跨出窗口,抓紧床单,慢慢向下滑去。在尽头他才发现地面还远。他悬在空中,心跳得像一面鼓。酸软的手渐渐没有知觉,自然地松开来。落地的瞬间他才意识到,他回不去了。床单太短——他在计划时竟然没有想到这一点。他匆匆会合了等待已久的女护士,双双隐入夜色。
两小时后,他再度被捕。地点在离医院不远、“钓鱼台”墙外的松林中。同时被捕的还有那位女护士。
他的出逃被立即发觉,虽然不想惊动市民,还是实行了局部戒严。部队展开紧张搜索。他被捕后,在重镣之下,被解往别处。男女双双在场,正好吻合传统的说法:捉奸见双。但是,无人相信他的浪漫解释。因为第一,一个重大的国事犯,处在生死未卜的境地,赎罪还来不及,竟愿为片刻的肌肤之亲提前决定一生的命运,是圣人能为而不为,傻子想做而不敢的事,而他不过一个凡人。第二,短布悬空,分明是不回的证据。第三条最厉害:做爱何以做到了中央要人墙外,不是阴谋杀害是什么?有此三条,百口莫辩。
这个故事,分明谈不到爱情。说到最坏处,K的丈夫不过如粗鲁的赏荷者,不满足于远观;为了采摘到手,不惜弄湿裤管。但是,环境的严峻,不会不使他在行动前完全没有考虑:缒窗而下,是否会被人当场发现?是否能够顺利返回?一旦被发现,以待罪之身,后果将会如何?但考虑之后仍然纵身一跳,之后又身陷重围,周身镣铐,义士一般地被牵回,竟是英雄模样了。女护士,说到最坏处,不过爱慕虚荣,欲一亲当年贵公子。但女兵是当时俊俏的职业,因同情落难的官人,纵使对其人全无了解,也愿以大好青春作赌注,博取短短的销魂,单纯忘情如此,也竟有侠女的古风了。至于其他,全不重要。作为人,终于不能降服的,终于是人性。
K的丈夫以“谋刺”和其他罪名被开除党籍、军籍(公职),判刑十一年,流徙青海,去饲养军用的马匹。青海地近西藏,苦寒,六月才有春事,草原多花朵。那里的人们爱唱民歌,其中有名的调子,一个叫“花儿”,一个叫“少年”。护士被判同谋,命运不得而知。也可想而知。K的丈夫在判罪之前,撕开棉衣,交出了K写给他的全部信件。
一九七五年,K在被释出狱之后,对其夫的行为这样解释:他害怕他永远不再是妻子的丈夫,特别不再是女儿的父亲。他害怕离婚,所以……
——但她是因此而入狱的。他们终于离了婚。他们的女儿应该十九岁了,必定像她母亲当年一样艳丽而无忧。我不知道这件事是否已经发生过,或还未发生:她在某一天打开突然敲响的门,看到一位陌生人,从青海回来的马伕。
K被捕后一直关在北京郊区一座军用仓库的院子里。她的囚室,除了桌、床以外,还有一扇窗。窗被大钉钉死,玻璃从外面糊上了一张报纸。阳光好的时候,报纸上的字迹很清楚,好像一张幻灯片。只是光线更柔和,更黄。外面的树影依季节,在一天中不同的时间里出现在窗上。听到落叶声,就知道又是秋天了。起初,她站在窗前读得有趣,惊讶报纸上的话还是新闻的时候,自己竟没留意。后来,她躺在床上,连同标点符号在内,整段地背诵报纸上的文章,声音很大,又时不时跳起来核对;之后,又背,直到一字不差。有一次,她突然停住,想想自己正在做的事情,出了一身冷汗。她想忘掉那张报纸,结果反而梦见了它。吓醒后不敢睁眼,又不能不睁眼,报纸在的地方,同时是惟一的光源。她觉得那就是她的判决书,上面写满了她的罪状。她开始不停地尖叫、怒骂,看守者推测她可能疯了,当她试着解释时,看守者断定她已经疯了。她的叫声,曾经使初闻者惊得合不上嘴,后来渐渐嘶哑,成了远近市声的一部分,无人关心了。在叫声暂歇的时候,人们反而竖起耳朵,说:嗅?怎么安静了?——叫声复起,人们吃饭、洗衣、睡觉、谈笑,就像住在铁道边的人家一样。这样的日子,整整三年。我一直小心地和K说话,为了不那么经常看到她突然抬起头来,像火光中的刀子那样的目光。K也被开除党籍、军籍,只是没判刑,做了闲人。
春残了,K常常坐在家中二楼的窗前眺望,很出神地想着什么。远处,是旧城一片灰色的瓦脊和炊烟,眼底,是另一户人家的窗口。这户人家是在K的父亲死后搬进院子里来的,开始只是夫妻二人。为什么偏偏是他们搬了进来,怎么搬进来的,不知道。有一件事是确实的:这家的男人是煤炭部里的造反派,参与过迫害K的父亲。那时,他还是个青年。他们住的是原来司机住的厢房,自备大门的钥匙,下了班就走进家,很少出现在院子中,出来时也总是低着头,躲开K的母亲恨恨的眼光。这样的日子一定不舒服。特别在K的父亲平反、恢复名誉之后,仍然不想搬开,大约因为这里的住房到底比别处宽敞些。一天,K又在窗前闲坐,忽然听到毗邻的房脊上有弄瓦的声音,抬头一看,一个年纪极轻的军人正伏在房脊上向下窥视,K移开视线,就看见初夏窗口内正在洗浴的妇人。她立刻大叫起来。
立即消失了的年轻军人属于邻院的警卫部队。所保卫的,过去也是一位部长,后来更高,是所称“党和国家领导人”之一,在张家落难之后,曾经相助。K一叫,引来了调查的军官。第一次来,K的母亲不在家。第二次来,是在第二天上午。我走进她家的时候,K的母亲正在和一个高个子军人谈话,K本人,白着脸站在一旁。K的母亲说:没有这回事!是我女儿看错了!用不着调查,别难为战士们,更不要惊动首长。这件事,一风吹!我是老同志。听我的!高个子军人看了看K,很迷惑。K咬了嘴,低着头,不再说话。军人走后,K的母亲指了她说:你糊涂!打狗还要看主人!让隔壁(党和国家领导人)知道了,是什么意思?咱们家现在是个啥情况?有这么个邻居,有多少照应?敢闹吗?那家是什么人?是害死你爸的仇人!看看又怎么了?怎么就不该看了?看得好!你倒帮着她说话!K一直低着头,这时突然抬起来说:就是不该看!!K的母亲哭起来,大声责备,被别的人劝到里面去休息,关了门,还能听到哭声。
我随K走上楼去,劝了几句,都是废话,就住了口。她站在窗口,臂交抱着,看了我一会儿,说:她不也是女人吗?我说:谁?邻居?K说:不,我妈。
第五章 青山
一九六九年春天,我离家远行。临别的时候,一位不走的朋友打开地图,手指在上面走了很久,终于抬起头,把帽子往下拉了拉,问:你肯定那儿还是中国吗?
这是一片青绿的大山,在云南省。云南在中国的西南,这片不平的绿色又在云南的西南。在那儿,常有老挝人或缅甸人走过来,寻找他们走失的牛群。从边界的零号界碑算起,离北京五千公里。西南部边境的外边,越南人正在和美国人打仗。在我的行装中,有十袋特大号的牙膏,五公斤糖果和一木箱书。书,在我去当兵时全部遗失了;糖果后来在亚热带的草舍中迅速融化,引来了大群的蚂蚁。我把糖果连同蚂蚁一起放进杯子,冲进开水。我知道这涉嫌杀生,可我的健康需要喝这糖水。牙膏却用得很慢。如果每天刷牙一次,一袋牙膏一个人可以用十个月。为了思乡的缘故,我一日刷牙三次,仿佛这样时间就可以过得快些。可我当初买这么多牙膏却是因为再也不想回家乡了。多年后我认真地意识到, 十袋牙膏就是十袋预购的沉甸甸的时间,仿佛预示着我的命运——包括当兵在内,我一共在云南呆了七年,如果保持每天刷牙一次的习惯,我应该把最后一袋牙膏带回北京,另一袋正好用到一半。这七年中间,我回过两次家。我暗自庆幸——有人比我呆得更久,只回过一次家或者没有回过家;还有的,回“老家”了……
识字的人,受了书的感动,无论中外,简朴地走到民间,特别是乡村;教书、疗病、传教、解难,尽力为大众做一点事,自古就有。孔夫子和耶稣都做过,后来者,更是绵绵不绝。他们中间,成功者得了荣誉,失败者得了敬意,贡献生命的,被称做圣人。他们的决定不得自任何人的命令,所以不是为别人才做;他们的行为又给别人以福泽,所以也不是为自己才做。这样的人,总是少数。而在六十年代末期的中国,却有大批城市青少年在多数不自愿又没有其他选择的情况下,以军事动员的方式被送到偏远的乡间。而且,他们同乡村大众的关系被颠倒过来,用毛泽东的号召来概括,就是:“知识青年到农村去,接受贫下中农的再教育,很有必要!”这个号召发表于一九六八年十二月。在此后十年的时间内,总数二千万以上的青少年从大小不同的城市走向农村,这场被官方正式称为“知识青年上山下乡”的运动,是“文革”的创举之一。
对于这场运动,说痛苦,说悲壮,说忧伤,说升华,都有之,没有定论。因为牵扯的人数过多,空间过于广阔,产生了无数或悲或喜的故事,是免不了的。有多少个故事就有多少种看法。一般的看法是:这些年轻人多少受过教育,他们的知识背景和本身低下的社会地位之间,热情的幻想和严峻的农村现实之间,产生冲突,造成了精神上极大的不平衡;加上生活中无数变数,包括体力上的磨砺,使他们成为近代中国最愤懑和最勤于思考的一代,他们有求变之心,也有应变之力,可以寄托未来的。表面上看,应该不错。但是,事实上却没有真正意义上的新人和史诗出现——因为,这场运动虽有民族大迁徙那样的时空规模,却没有任何文化意图上的积极意义。不是进步——因为,他们用时间和血汗换来的经验,哪怕是最成功的,也无非是农业社会的。如果创意只能从自身经验中生发,而无外来的比较,那必定是非选择的和局限的。可能的事实是,人间的苦难只磨练出了一代更加坚忍的农民而已。历史总是有得有失,但是,更加需要剖开细看的,反而是所得。
最忙碌的地方是北京火车站。每天都有几千人从这儿离开,更多的人来送行。送行的人也许明天就走,走的人不知什么时候才回来,于是都哭。大家抱在一起,围成一圈,唱俄国革命的旧歌:“听吧,战斗的号角发出警报,穿起军装,拿起武器……”,“再见吧,亲爱的故乡,胜利的星会照耀我们……”往往哭得厉害的,是送行的人;走的,反倒笑了。对厌倦了城市生活的年轻人来说,远方即自由。我曾当着朋友母亲的面,把两条香烟塞进车窗,他的母亲那一刻却没有显出对少年吸烟的一贯愤慨。
我走的时候,来送的有父亲和少数几个朋友。我的大多数朋友和同学都先我离开了北京,从军或者去了农村。另外一小部分留在了北京的工厂或矿山,是当时最幸运的。没有被分配的,家中大都有问题,不能当兵,也不能去工厂,农村也不太愿要。我就是其中一个。眼看朋友们纷纷离去,我心里就有一点慌,知道不能靠学校了,就和几个朋友商量了一下,决定去云南。我们直接找到来北京的接收人员,一说,竟然成了,因为我们几个都会打篮球。决定之后,我才告诉母亲。她沉默了良久,才点点头。她的想法很实际:反正要走,不如去个稍好的地方,云南比北方暖和,去的地方是农场,领工资,而且可以吃到米。十七岁出门远行,我第一次看到父亲的泪水。三十年前他独自离家时,比我大两岁。车轮转动的时候,他跟着列车小跑,直至站台的尽头。我刚刚跟他握过手,他的手比农民的还要粗糙,这是劳动改造的结果。那天,他是得到特殊的批准才来到车站的。我站在车门口,向他最后挥了挥手。他站在站台外面的阳光中,渐渐变小;铁轨很亮,耀眼,通到很远。直到这时,我的泪才落下来,像刚刚滴进去的眼药水那样多,那样不真实。我不知道前面是什么,而来的地方已不堪回首。我想忘掉的,在我还没离开的时候已经忘掉了我。在我迈出脚的同时,心里却一下子空了。
火车上的四千公里穿过了八个省、市。我头一次看到了黄河、长江、平原、高原和古旧的小镇。不白的帆驮起风,慢慢驶进苍茫;不毛的山坡上,突然闪过一方绿色,像一幅画挂在墙上;一个农民张着嘴,呆看着驶过的火车,身后的乱云红得像打翻的酒坊。当我走下列车,看到一个无人过问的小姑娘浑身泥污、头发蓬乱,站在一地的泥泞中放声大哭,我知道生活这才开始了。四天的火车之后,又是四天的汽车,山路绕来绕去,像一个曲折的故事。到达目的地景洪时天已经黑透了,天空中飞满了萤火虫,让我们以为这是个童话世界。这个错觉保持到了天亮以前。
我们的农场就在景洪。景洪是西双版纳傣族自治州的一县,县城又是州的首府。傣族是少数民族之一,住竹楼,种稻米,女人着彩裙,善歌舞。这里过去是王国,很少发生战争,是信奉佛教的和平的农业民族。一九四九年,国王一家去了北京,不再回来,此后汉人渐渐多了起来。傣族的男人们少小时,就必须出家为僧至少两年,披上橘红的袈裟,在寺庙中诵经礼佛。诵经就要识字,所以出家实际就是最初的启蒙教育。又都住在一起,在佛的光辉下集体认识了本民族的文化。他们有自己的语言、文字和史诗,人人都腰挎长刀,却只是为了生产和防身。水,是这个民族性格的象征,他们的传统节日就叫“泼水节”。四月里的一天,头上簪着玉兰花的傣族姑娘盛装了,把满罐的清水泼到来客和家人的身上,祝福幸运吉祥,满街都可以看到浑身湿透、笑逐颜开的人群。男人们则在澜沧江中竞赛龙舟,放起叫做“高升”的礼炮。“文革”一来,佛教被禁止,“泼水节”也被作为迷信活动,取消了。
农场分成许多分场和生产队,只有创建很早的分场才有瓦房,其余都是草房,散布在几百平方公里的绿色中。农场的工人大都是本省或外省的移民,原来就都是农民,却被称为“老工人”。说是农场,却不种粮食,种橡胶树。地处北回归线以南的西双版纳地区,由西藏高原挡住了南来的次大陆季风,造成了常年温润的气候和丰沛的雨量,一年只分旱、雨两季,无霜,适合热带作物的生长,尤其是橡胶的理想家园。橡胶是中国紧缺的战略物资,早在五十年代政府就规划建立大规模的橡胶园,而在一九六九年初,中苏发生边界战争时,这项建设达到了高潮。但巴西三叶橡胶树的入侵,使千年的亚热带雨林身逢厄运,十年以后,傣族的绿色家园几乎被毁灭殆尽。
我和同来的朋友被分配到农场最边远的生产队。分场新建不久,北京的来信要二十天才能送到。如果要去景洪,除了走路,只有搭乘运货的拖拉机,清晨出发,下午可以到达,所以,谁要去景洪,是一件大事。除了《毛泽东选集》,我们从队上得到的第一件礼物就是一把锄头和一把砍刀。工作很简单,就是走上山去,把眼前看得见的一切都砍倒,不管是大树或弱草。锄头或砍刀的木柄,是直接从山上砍来的,最初是象牙白色,扎手,用得久了渐渐颜色变深,变成貂皮色,电慢慢变得光滑可爱,这时就快要断了。断了换上新的,从头再来。锄尖和刀刃也磨得小了,月牙一样细细地闪着光。劳作时手心上的皮肉先是翻开——有一次,一个下山的知识青年为过客指路,吓了行人一跳,以为他刚刚杀过人,所以满手的血——后来愈合了,变成厚厚的茧,黄色而透明,可以看到留在里面的刺,好像琥珀。不愈合的,流出血水,越是疼,越要撕掉那层皮,就像爱把指甲啃出血的孩子一样。这时候上山砍树,手心就会和木柄血淋淋地贴在一起。不久,我们就可以赤脚在山上行走,或者用手指拈起火塘中的炭点烟。
我们领到一张方方的纸片,上面画了格子,贴在一块小木板上,每天开饭的时候带到食堂,炊事员用圆珠笔画掉一格,表示这一餐你吃过了。饭在大锅中煮,先倒进玉米粒,等到煮开了花,再倒进一些大米,一起煮熟了。开始时还有人把玉米粒拣出来喂鸡,不久就饿慌了,反而偷鸡,夜里煮了吃。蔬菜很少,按说不应该;不会种,雨又下得太多,都烂在地里。没有肉。常常煮一锅盐水,撒一点切碎的韭菜,盛在碗里,有一滴油浮着,叫做“玻璃汤”。美食是把从北京带来的固体酱油拌在米饭里,还不满足,就加一点猪油。猪油是家里寄来的,凝在玻璃瓶中,上面封了锡纸,熬制的时候放一点盐,不容易坏。决定放猪油之前,要想好久。因为它的贵重。有一次,我和队里的一位老工人因为受到野蜂的袭击,反而发现了一块生蜜。蜜深藏林中,厚厚的一块金黄,我们脸还肿着,就决定把它吃掉。边吃边把蜂蜡吐出来。才吃到一半,我的头开始晕眩,觉得自己变成了浑身长满了蜂刺的一只蜜蜂。我飞进厨房中喝水,之后甜甜地发着高烧,呕吐了一夜。没吃完的一半称了称,足足有三公斤。从此,当我看到报纸上用“甜蜜的生活”这样的字眼形容我们的时代,就非常有同感。
云南山深林密,毒虫出没,是历来所称“瘴疠之地”。加上气候炎热,北来的人水土不服,常患各种热带疾病不说,全身往往出现斑疹,先是发红、搔痒,接着就开始溃烂。开始以为是蚊子咬的——因为没有电,油灯又太危险,晚上大家坐在蚊帐中,只好用嘴咬住手电筒,腾出双手来“啪啪”地拍打。因为成功率很低,而且房间相连,一幢草房中就彻底鼓掌,此起彼伏,响成一片,好像在看什么好戏。终于有人悟出了其中的幽默,笑出声来,引得大家都笑,手电筒从嘴里掉在床上,“彭嘭”地响,暂时忘了蚊子——后来发现不对,不光是蚊子的错,就在全身的伤口上敷满浸了药膏的纱布,一时间,反倒真像是战场归来的英雄了。那时,大家喜欢打赤膊,穿短裤,伤好之后,一只只活像金钱豹。
我们的生活,离不开竹子。尤其要盖房的时候,更要砍竹。砍竹要在雨季,旱季的竹子会被虫吃。竹子很难砍,因为是丛生,要砍就得一齐砍断,青青地扛下山来。削去竹枝以后,放在地上,用刀尖在竹身上纵着砍,最后一刀破开,再削去里面的竹节,就变成长方的一整片,竖起来就是墙,铺平了,就是床板。一节竹子,顶上打个洞,灌进米和水,再用芭蕉叶扎紧,丢进火塘,满室清香,也好吃。常年和刀打交道,免不了受伤,经常有人白着脸从山上跑下来,捂着的伤口渗出血来,用纸烟灰敷住,仍然渗出血来。我的手脚就有这么几条纪念,日后和姑娘们吹起人生,有了本钱。
夜里躺在黑暗中,看得见屋顶茅草缝隙中的大星,听着远处林子里麂子凄凄的叫声,偷偷掉过泪,梦中全是故人旧事,想想天还要亮,心就发慌。我学会了抽烟,能把烟蒂倒卷进嘴里,再把燃烧的烟丝吐到地上。扣除伙食费,一个月可以到手人民币二十元,够买五条不错但不容易买到的香烟。我回家探亲,母亲才摸到我的手就哭了。我再离开,朋友们把普希金的诗写在我的本子上:“不要说玫瑰已经凋谢,要指给我们看,百合花正在开放。”我收下,致谢,没好意思告诉他们,我的日子和玫瑰、百合都不相干。
在我们之后,陆续从上海、昆明和重庆来了更多的知识青年,其中大多数不过小学毕业,十五六岁,也算是有知识的人。每次来了新人,都要开欢迎会,说些“建设边疆、保卫边疆”的话,照例赠送《毛选》、锄头和砍刀。他们的到来,使星期天场部卖米粉的地方更拥挤了些。在我们之前,队里已经来了一批知识青年,大约比我们早到几个月,一律是女生,来自北京同一座女校。一样上山,一样砍树,和男人没有什么不同,恨不得变成男人。美丽,仅仅因为年轻。可她们到底还是女人,就给男人居多的生产队添了许多快乐,特别是单身男人,很有些想人非非,不吃饭的时候,也有口水在嘴里响。我和她们中间的几个,成了很好的朋友,因为家庭相似,都有问题, 似乎因此就更有话说。——薇,我却不认识。在我的印象中,她很沉默,有一双固执的眼睛,短发,算不上漂亮。只有一次政治学习的时候,我坐得离她很近,她的眼睛一动不动,满是对面青山的影子。
我到生产队以后几个月,她就疯了。和我一样,她也是十七岁。有人说,她不疯,因为在她的床下发现了一张被撕破了的毛主席像,上面涂满墨迹。检举她的,正是同住一室的同学。事情就是由这个发现引起的。说她疯了的是医生,他确信薇曾经在北京看过精神病大夫。而她本人对这件“重大的反革命案件”的态度,似乎使双方的看法都加强了。她平静地承认事情是她做下的,看不出惊慌或负罪。她说:我最爱的,是我爸爸。可是他被送到农村“五七”干校去劳动。——双方继续争论:
——疯子不会说这么清醒的话。
——疯子才敢说这么不清醒的话。
都对。
——你认为她的话很清醒了?
……
——你没说同样的话,仅仅因为你不敢?说她疯不疯无所谓的是公安局。她被宣判为“现行反革命”,判刑三年,监外执行,强制劳动。在这之后,反对的人也同意她确是疯了。而想把政治罪责归咎于生理疯狂的医生,改口已经来不及了。于是,她就算是疯了。在一连串斗争会之后,她被迫迁入一个草棚单独居住。当地人对“反革命女学生”的好奇渐渐消退,她的故事对我们来说又过于平凡,几乎没有人再留意她的存在。到她真疯的时候,人们反而记不得她是怎样、为什么才疯了的,好像她从来就是个疯子。
因为森林,我们初到的时候,这里几乎还是一块净土。旱季,特别是冬天,大雾起自午夜时分,仿佛周天彻地的幔帐,遮了山林的睡容。清晨起身,如在玻璃球中行走,树影依了远近,深浅不同,都还在梦里。樵夫的板斧,牧童的牛铃,湿湿地敲破广大的寂静,看是看不见的。假如此刻擦亮一根火柴,是蜡一样的小小一朵橘黄,定睛细看,有无数小小水珠抖动着跃过火焰,尖叫一声,又逍遥着去了。这时走上山去,在天地的一色中会欢欣到不知怎样安置自身才好,欢欣之余,又顿生幸福苦短的无奈。往往,雾越大,天越晴得好,破雾的时候,几乎壮丽。先是觉得头顶一片暖意,像有一把金霜凌空撒下,接着,雾就融化了,快到人还没有醒过来,身已在灿烂中,世界新鲜得好像昨夜才刚刚铸好。夏季,多雨。有时还来不及从山上跑回队里,暴雨已过。站在高处一望,树都绿着,绿得各自不同,隆隆的残雷声中,天地间到处都是水珠滚落时的闪闪反射。地面的水洼,无论大小,都聚满了大群蝴蝶,翅膀颤颤地扇动,不飞去;雨水聚成细细的泉,沿着藤蔓流下,汇成一个个小潭,一弯弯小小的虹把潭罩住,手伸进去,就变成七色的了。更不用说天空中的大虹。夜晚,残存阳光不知何处去,徘徊倘徉,花朵一样懒洋洋地开放在一切景物的边缘,伸手却什么也抓不住。这样的夜晚在山路上行走,虽然提着砍刀,也会被认为天使了。
在林中劳动是一件辛苦的事。即使不砍树,走路也要带着刀,砍开纠结的藤蔓,防备草丛中的毒蛇。竹根腐朽的地方往往藏着巨大的蚁窝,不小心踏上去,会招来蚁群的攻击。山蚁呈红褐色,体型很大,列队爬过朽木时景象壮观。最讨厌的是山蚂蟥,虽不如水蛭大,叮咬之后,血流不止,经常弄湿裤管。女人们尤其要穿上蚂蟥袜。砍树的时候要先看长势,才决定在哪里下刀。遇上黄梨等硬木,一刀砍下去,虎口震得生疼,而且要开很大的口子,树才倒下去。偶然碰到龙血树,不知轻重的生手会溅满一身鲜血般的汁液,树身又很软,犹如人的身体,寒毛会“嗖”地一下立起来。
但是,在我能够用手中的刀砍倒一棵一棵大树的时候,我肯定了自己。我不再恐惧。千百次运动后的手臂鼓胀起来,血液在脉管中畅快地奔流,一种不仅是物质的东西在我的身体内暗暗生长起来,渐渐有力量。同时,一些过去同我深深重合的影子渐渐离我而去。我坦然起来,感到一阵轻松,犹如感冒突然间全好了一样。人长大原来也只需要一个瞬间。我开始信任自己,那很像小时候打篮球,突然有一天能够摸到篮筐,却弄不清什么时候有了这能力。我不必再从别人的瞳孔中去证实自己的影子。劳动使我健康起来。
有许多次,我坐在林中砍倒的树身上,深深地吸一口烟。风从林子深处吹干了我头上的热汗。眼前视野开阔,远山一层淡似一层,在阳光和云的游戏中忽明忽暗。我和身边的一切没有区别,都只是自然的一部分。我知道我找到了一个友人,它很宽大,足以容纳许多生命。我并不对它娓娓谈情,只是倾听和注视。它也并不溺爱我,只是暗示。这是一个生和死并存的世界。死亡的迹象惊心动魄:一些巨大的古树已经腐朽,厚厚的腐叶层上每天铺满新的金黄;可同时地下窜出尖笋,枝头长满新芽。死,透露了自然的本意:生命重在过程,目的却仅在次要。新生令人想到无限;可它的蓬勃热烈又决没有哲学的酸腐。阳光下,万物并荣,生而复死;没有两片相同的树叶,没有两棵树完全相同,自由就是它们自己。而在山下不远的人间,真理、道德、秩序却像鱼刺一样苍白、贫瘠、抽象而悖理,我每次在村后小河中洗脚,都会有成群的小鱼啄着我腿上的伤口,使我得了抚慰;我走上山去,用手指触动大株的含羞草,在叶片收拢的瞬间,意识到尊严;一片黄叶,在溪水的转弯处久久盘旋不去,让我懂得了命运。若说人人都需要欣喜或忏悔的去处,山林就成了我的教堂。在阳光和绿叶之间,我头一次有时间回首,想起受难的父亲、病中的母亲和尚小的妹妹;想起我的同学和朋友;所恨和所爱,侮辱了我的和我侮辱了的一切,禁不住失声而泣。在大自然接纳了这一切之后,我觉得心慢慢沉下去,沉到它该在的地方,同时问:我是谁?我对我是谁感到满意吗?我慢慢知道这个问题的严肃,走下山去。
我几次碰到薇。她的衣服已经破烂到遮不住身体,被剪去的头发还没长齐,蓬乱着。她脸上污黑,对我痴笑。她从山上走下来,怀里抱着一段芭蕉树干。她不吃食堂的食物,住在风雨无遮的草棚中,守着仅有的一只木箱。夜里,她开始凄厉地嗥叫。
我相信,当年的知识青年都从大自然中得到过什么,特别是心灵方面。我们的所得,对今生的影响很难直接估量,许多人只是不自觉罢了。而自然付出的宽大和善意,所得的回报却是毁灭。在一九六九年开始的大规模垦殖中,出于政治目的而非经济效益的行政命令,一道接着一道。随着大批知识青年的到来,“会战”一个又一个地展开。在方圆数百平方公里的范围内,每天有数万人上山。这直接就是屠杀:刀锋过处,百年老树和新生的嫩草都被砍倒,远处回响着炸毁树根的爆破声。在硝烟中倾覆的蜂巢里,飞出失了家园的蜂群,疯狂地报复。故事之一是:被蜂群追逐的一个知识青年,从山上逃到山下,又跳进河水,在探头呼吸时被活活叮死。事后,盖满了整条河面的蜂群顺水漂流,和牺牲者同归于尽,显示自然法则的多情与严酷。被砍光的山坡上,万木横陈,在近晚的血红天色中,现出战场阵亡者的悲壮与无奈,经过一个旱季,已经全无绿意,变成了一堆堆干柴,遍布了几百个山头。记得有一次,整个农场统一烧山,我们从山上下来,都聚集在分场的门口。那天庆祝“会战”的胜利,因而有酒。整个下午,高音喇叭都在广播放火的时间,大约下午六点钟,点火的命令下达了。我们喝了几口酒,都走出来看。小说家阿城事后在他的名篇《树王》中描绘了当时景象:
——太阳将要落山,大家都出来站在草房前。队长和几个老职工点了火把,沿山脚跑动着,隔一丈点一下。不一刻,山脚就连成一条火线,“劈劈啪啪”的声音传过来。忽然风起了,我扭头一望,太阳沉下山峰,只留亮亮的天际。风一起,山脚的火便振奋起来,急急地向山上跑,山下的火越大,山头便愈黑。树都静静地躺着,让人替它们着急。
火越来越大,开始有巨大的爆裂声,热气腾升上去,山颤动起来。烟开始逃离火,火星追着烟,上去十多丈,散散乱乱。……火中一棵大树腾空而起,飞到半空,带起万千火星,折一个跟斗,又落下来,溅起无数火把。大一些的落下来,小一些的仍旧上升,百十丈处,翻腾良久,缓缓飘下。火已接近烧到山顶,七八里长的山顶一线,映得如同白昼。……山顶,极小的一只麂子箭一般冲来冲去,刚刚腾跃起来,半空中划一道弧,刚一落地,又扭身箭一样地跑。……麂子终于不动,慢慢跪了前腿,头垂下去。大家屏住气,最后看一眼那麂子,不料那生灵突然将身耸起,头昂得与脖子成一竖直线,又慢慢将前腿抬起,后腿支在地上,还没待大家明白,便箭一样向大火冲击,膛起一串火星,又高高地一跃,侧身掉进火里,不再出现。大火刹时封了山顶,两边的火撞在一起,腾起几百丈高,须仰视才见。那火的顶端,舔着通红的天底。我这才明白,我从未真正见过火。也未见过毁灭,更不知新生。
山上是彻底地沸腾了。数万棵大树在火焰中离开大地,升向天空。正以为它们要飞去,却又缓缓地飘下来,在空中互相撞击着,断裂开,于是再升起来,升得更高,再飘下来,再升上去,升上去,升上去。热气四面逼来,我的头发忽地一下立起,手却不敢扶它们,生怕它们脆而且碎掉,散到空中去。山如烫灼一样,发出各种怪叫,一个宇宙都惊慌起来。
大火熄灭之后的早晨,我走出草房,伸一个懒腰,臂却在半空中停住了。世界变得简简单单:天上空荡荡的,没有风,没有云,很蓝;山丘小了,夜一样一个连着一个,黑得几乎虚无,像是被覆盖了的尸体,隐隐约约,一直排到天边,偶尔有远树的残桩,在天地之交不动,如同平面的舞台布景。阳光很好,不再有雾,静得瘆人。
我们提着锄头走上坡,脚下的感觉像是踩在松脆的皮肤上,我们走得很小心,生怕比我们更轻的山会突然塌下去。我们用锄头开挖梯田,样子好像在找寻遗物;挖了许久才看见红土,红土还温热着,凝固的血一样“哗哗”地流下去,盖住了一部分黑色,留着另一部分。我们又在梯田的中央挖出一个个宽、高八十公分的正方坑,叫做“穴”,正好可以蹲下一个人;就像在切开的肌肉上又打了一个个洞。然后,从苗圃里移来尚无生意的橡胶树苗,植入穴中。远望,旧日的青山仿佛插满图针、解剖过的一具具尸体。
我们终于消灭了原始森林中千年的腐败,把大自然改造得同我们一样了。天地间不断循环的水分——曾经牵着森林,在昔日无霜无风的亚热带中翔舞,养育了无数生命,更包括人类——今日已不再润泽一切。自然生态平衡被粗暴地打破,生命的链被盲目地切断,终于招致报复。不久就传来霜冻和风灾的消息,在一些农场,被冻死冻伤的金鸡纳霜和橡胶树苗在狂风中倒伏了。
薇是彻底地疯了。她常常独自走上山去,回来以后就坐在草棚的地上,沐着一片枯涩的阳光,更显出脏来。她的身体靠在那只木箱上,吃着切成片的芭蕉树干。她仍然算是队里的职工,会计因为害怕走近她,就把她的工资扔在草棚的地上。钱被队里的孩子们拾去买糖。她的衣物被成人拿走穿在身上。人们起初被她深夜的嗥叫惊醒,走出去制止;还叫,就用绳子把她捆了,打过。之后,就由她去叫,渐渐不再愤怒,也不再走出来——习惯了。
在群山还是一片青绿的时候,北京又来了一位和我年龄相仿的知识青年。因为曾拉手风琴,就留在了分场部,参加毛泽东思想宣传队,没有分配到队上。我和他经常走动,慢慢成了朋友。他的琴确实拉得好。几乎每个星期天的早晨,他都抱着琴,走到草房后的空地上去,他的头顶上就是晨光初照的森林,常有很白的云低低飞过,在我们眼前化了。他坐在一把木椅上,低着头,在琴声响起之前,像是睡着了,直到他的右手被阳光照亮,才开始在黑白之间飞奔起来,引得不知名的鸟在林中深啼。他拉《杜鹃波尔卡》、《云雀》和《在水波上》。听众中真正懂音乐的,是我的另外一位失恋了的朋友。
记得初来的时候,他常常和他的女友一起,在晚会上用小提琴演奏革命歌曲。他在掌声中鞠躬,脸在汽灯下笑着。后来,他的女友离开了他,而且去了省城昆明,和我们不是一回事了。他是上海人,家却在北京,也算北京人。因为有病,他就很瘦弱,脸细细白白,双手如绵,也很白,女孩子一样,却有一双愤愤的眼睛。他的病起初在肺,咳嗽,有时吐血,后来到了肾,加上手软,劳动时就很不行,队长就常提到他的“资产阶级”家庭,作为批评。
在他的女友走后,他经常一人在分场门前的土路上走来走去,时间总在黄昏。他走起来很快,不像散步,而且一定在同一地点转身往回走,就有人议论说,农场又多了个疯子。晴日的傍晚,万木梢头的光线像鸟翅渐渐收拢的时候,天上的云就愤怒起来,渐渐变成血色。在这样的时刻,他会突然停住脚,举起双臂,又放下;走几步,再把两臂平平伸展开,像一具钉在路面的十字架。之后接着又走,直到天黑才回来。我终于忍不住,问他想些什么。他看了看我说:他盼望会有一辆拖拉机开过来,从背后撞死他。我问他是不是因为失恋,他忍住咳嗽,指指胸口说,不完全是;他说他太丑了……人太丑了。
我突然明白,他所说的丑,乃是相对于自然。
——走出城市蛙鸣般的政治,自然界是太新鲜、太明亮了,囊括其中的生命形态洒脱奔放,同人间的秩序相较,对比又是太强烈了。每日感官所触,受到震撼与感动。久而久之,成了精神的庇护和寄托,仿佛无意中同肉然达成了默契,只说不出罢了。自然界的影响,使我们看到人事的荒谬,但我们仍是铁砂,终于无法彻底解脱。这时,思想就仿佛走上空中的绳索,又无退路,一不小心就会跌落下去。所以,我的多感的朋友,只有用在我看来如同哈姆雷特一样的身体语言,诉说他对生存的困惑了。事后我突然想到,薇的真正发疯,一定是在山林毁灭之后。我也意识到,她的疯狂道出了我们的处境:一边是暗示着生命初衷、不断更新却被毁灭了的自然,一边是她守着的木箱,里面装我们的真理、道德、文化,而在两者之间的她,就是我们——人类——的象征。
一九七二年,薇终于被送回北京治疗,我当时已经当兵,不在农场了。陪她回去的,是我当年心中所爱的姑娘。她从北京写信给我,提到薇,言语支吾。我回信追问,她才告诉我,检查和调查的结果是,薇在农场曾被强奸多次。我竖起耳朵,终于听懂了几年前午夜过后的嗥叫,想到强奸者就混在深夜跑出来怒喝的人群中,想到她被绳子捆住之后会发生的事,全身的寒毛一下子立起来,愣了很久。为了我在那些夜晚的冷漠和麻木,直到现在我仍然厌恶自己。很多年后的一个晚上,我和一位美国友人站在户外看星,又清晰地听到了从记忆中传来的嗥叫声。我对友人说,活在地球上的,不过是我们在其他星球上的影子。她斜着看了我很久才说:你是说,所以我们才这样黑暗?
烧山以后的一天,我下山的时候在焦黑的山坡上看到一朵花,让我很诧异。花是黄色的,孤零零的,下面有叶,一瓣已经快要枯萎,其他的盛开着。我忽然想到什么,想了很久,却不知该给我想到的事物一个什么样的名称。不想的时候,突然明白,我曾想到的,是人性。此后的许多年里,我渐渐懂得,人性也是植物,需要在美好——诸如水和音乐——环护下,才有清香。我们当时的人性,是在泥污里再三被践踏,又被阳光晒枯了的一条裤腰带。又想到,那花的种子是风带来的。没有风,烧焦的坡上就什么也不长了。
一九七O年岁末,一位十六岁的上海知识青年砍倒了一棵大树,又被树压倒。树太大,倒下来的时候,天似乎缺了一块,就那么空着。抖动着的枝叶把他遮盖住,找不到了。——他被压在大树的副干下面,发现时全凭了他发自胸腔、猫一样的哮喘声。因为无法动用刀和锄,人们只好用双手刨开他身下的泥土,磨破的手指上沾满血和新鲜的泥。他死在去农场卫生所的路上。被砸碎了的身体没有出血,蜡一样的洁白。
事后,农场照例请死者的家属来一趟,表示歉意,虽然他的尸体在没有冬天的西双版纳已经被早早地埋葬了。来的是他的父亲,约莫五十岁,看上去更老一些,花白平头,微胖。他在上海的大工厂,好像是炼钢厂工作,是无产者。来了以后,不哭沉默,提出的第一件事,就是去看看儿子出事的地方。去的那天随行者很多,大都是知识青年。
那是山中的一片谷地,天空还缺着,砍倒的树静静的还在,只是枝叶都枯萎了。大家都不说话,父亲默然站了良久,祭奠工友似的,摘了帽子。他走过去,蹲下,用手摸了摸树身,扭头问:是他砍倒的吗?有人回答了:是。父亲说:噢,是他砍倒的。他又转过头,手在草丛中摸,摸出来的,竟是一把砍刀,已经锈了。有人识得,说正是他儿子的,那天大家都慌,顾不上,忘了。父亲用眼睛把刀看了,在手上掂了掂,站起来,问:树还要砍吗?大家回答是,在一日就要砍一日,这就是生涯了。他屈着手指,指定了大家,又放下,说:那,以后小心了。我记得,在场的,都哭了。直到离开西双版纳,父亲没有再说别的,只带走了那把刀。他的安详,使我明白,他把死去的儿子看作劳动者和创造者,而非笼统的“政治牺牲品”,如后来人们所说的。他没有抱怨什么;悲伤,又满怀敬意和骄傲。我永远记得那个总是把砍刀扛在肩头,鹿一样在山上奔走攀援,能砍倒大树的瘦小孩子。他死在劳动中,所以几乎像战士。“文革”以后,当我看到那些充满怨言的“知青文学”时,我对自己说:嘿,他们把一个人第二次杀死了。在我渐渐懂得,艰难和困厄乃是普通中国人的正常生活之后,触动我的,反而更多的是力量。和我两年中朝夕相处的农民们,并不相信需要等待的“天国”。他们宁愿种下同样需要等待的橡胶,用粗糙的手握住时光,磨短自己的生命。橡胶树长成之后,他们用胶刀割开掂,站起来,问:树还要砍吗?大家回答是,在一日就要砍一日,这就是生涯了。他屈着手指,指定了大家,又放下,说:那,以后小心了。
我记得,在场的,都哭了。
直到离开西双版纳,父亲没有再说别的,只带走了那把刀。他的安详,使我明白,他把死去的儿子看作劳动者和创造者,而非笼统的“政治牺牲品”,如后来人们所说的。他没有抱怨什么;悲伤,又满怀敬意和骄傲。我永远记得那个总是把砍刀扛在肩头,鹿一样在山上奔走攀援,能砍倒大树的瘦小孩子。他死在劳动中,所以几乎像战士。“文革”以后,当我看到那些充满怨言的“知青文学”时,我对自己说:嘿,他们把一个人第二次杀死了。在我渐渐懂得,艰难和困厄乃是普通中国人的正常生活之后,触动我的,反而更多的是力量。和我两年中朝夕相处的农民们,并不相信需要等待的“天国”。他们宁愿种下同样需要等待的橡胶,用粗糙的手握住时光,磨短自己的生命。橡胶树长成之后,他们用胶刀割开树身,白色的乳胶在日出前一滴一滴流进胶碗;也许在橡胶树长成之前,他们已经死去,被埋葬,像山上的树一样。我们曾经自以为可以为他们做些什么,结果什么也没做成。除了少数做过教师的,把一些汉字和数字教给了他们的孩子们,使他们在将来,可以做一些在山上放火以外的事情。我们在他们的生活中,始终是局外人。而我们从他们,至少学会了谋生的手段,安顿下来,在劳作中领悟到一点过去不懂的生存的真意。
回想那两年中发生的事情,真正能称为快乐的,很少。但我们却常常快乐着。竹子青青地就砍下来,做成水烟筒,枪似的端着到处走,竹筒的开口很大,吸的时候须侧着脸,像在倾听赞扬,然后把得意和烟一起吐出来。夜晚举行的“精神会餐”,大家围坐在油灯的灯影里,把各种吃过没吃过、听过没见过,或者干脆想象出来的食物讲得像鬼故事一样惊心动魄。一封家信会读到像绢一样软,青橄揽似的久久回味,要是收到包裹,那就是节日了。我也开始恋上一位姑娘,却总没有机会单独在一起,只能心中暗暗欢喜着。——太多的期待,就像虽说破旧的衣服上却绣满了花。
队长姓刀,比我们大不了几岁。他有一张典型山地人的脸,笑或不笑都很突然,却没有做过警察。他的民族叫碧药,美丽动听,人数不多。也许因为日常生活同刀的关系太密切,取汉名时就指刀为姓,要不就是原名的直译,乍一听,怪吓人的。有一天,他刀一样地走过来,约我三天以后到他家吃饭,说是终于找到了原料,做得出真正的“民族风味”了。我很兴奋,准时去了,而且事先摩拳擦掌地想象一番。他也才从山上回来,邀我在火塘边坐下,郑重地洗了手,又郑重地打开锅盖——锅却是空的。原来,他的娃娃们已经把“民族风味”吃光了。他撵着要打,被我拉住了。我看着空锅,突然笑起来;他起初红着脸,后来也笑起来,突然收住,接着又笑,笑得前仰后合,许久才停下来。少数民族是最讲信誉的,临走, 他保证再为我做一次,而且要在锅上装上一把锁。直到离开农场,我仍没有吃到“民族风味”,不知那究竟是什么,也许他再也没能找到原料。十七年以后他重提这件事的时候,吓了我一跳。我早已忘了的,他仍然记得。他邀我去他家,说现在什么也都有了。因为忙,我不能去,就说:下一次吧。他看着我,说:下一次,是什么时候呢?
一九八六年秋天,为了寻找影片《孩子王》的外景,我又回到了西双版纳。我就是这一次见到了刀队长,而且决意要去看看我的生产队。
沿途已不是旧日风光,公路两旁的山坡上长满了橡胶树。年老的,树身上有整齐的刀痕,挂着胶碗;年轻的,还没长成。正是落叶季节,梯田带上竟也有枫叶般的鲜红。但往日幽深的原始森林已永远不再了。分场的房舍似乎曾经新过,现在已经破旧了,门口已添了卖冷饮的小棚。“丰田”旅行车在这儿仍不多见,引来了围观的孩子。车子开到生产队的时候,我竟然心跳得很快。
队里的布局没有变,只是围着场院的变成了几排瓦房。据说是一场大火烧光了所有的草房之后,新盖的。墙上的白粉已经脱落,黑瓦上长了绿色的苔。那天是假日,院子里许多人,或坐或立,娃娃们永远跑来跑去。我发现,一些老人早已死去;当年和我们一同上山干活、十四五岁的小姑娘,早已做了母亲,脸上也有了皱纹,渐渐老了;孩子和母亲长得很像,使我恍惚间觉得时光倒转了。我被邀入厨房喝茶。厨房还是草舍,仍须低着头才能走入。里面很暗,地上散乱着大堆玉米,金黄或紫色的;老人们坐在地上,用手握着两根玉米,互相摩擦脱粒,一如当年。光线射进有缝的竹墙,割开淡蓝的烟气,把人映得像一尊尊佛。灶内火光熊熊,柴烧得旺,不时爆竹似的响一声;烟气上升,吹拂梁下结成穗的灰,空气辛辣而芬芳,茶很热,也很苦。一条狗走进来,大大地张了一下嘴又走出去。娃娃们聚在黑暗中,眼睛很亮地盯着我看。我突然觉得似乎从来不曾离开过这里。
我在下车之前对同行的人说,不要告诉他们我是谁。——十七年过去了,我又长了很长的胡子。我穿过场院,走到队后的小河边。河比记忆中的窄了些,对岸的苗圃中有一缕清烟。我走回来,终于忍不住,问:你们可记得我是谁?人们低下头,静了一会儿才说:你就是那个陈凯歌。当时,一树我在的时候还没有的红花在铅灰的天空下怒放,一个早已失去树身的树墩在娃娃们的屁股下磨得很亮。我知道,他们将留在这里,守着橡胶树。树死了,他们会种上新的;人死了,还会有新一代接上。“天国”仍然需要等待。
我在来美国之前整理旧物时,偶然翻到一本日记。写尽了悲喜的本子中夹着许多蝴蝶的标本,是农村生活的闲暇所得,因为不会处理,弄脏了本子。忽然我觉得这些残破的翅膀,包括那些污痕,恰似我在农村的生活,是可以横看、竖看的。用黑泽明的话说就是:我的青春无遗憾。
一九七一年,一名陌生的军人走进我正在午睡的草房。他问我:你就是会打篮球的那一个?我回答:我正是那一个。他又问:你愿意当兵吗?我说:我愿意。他说:好。明天一早就走。我说:好。明天一早就走。恰是那天下午,我所爱的姑娘从北京探亲回来,我庆幸终于能在行前见到她,但我们还是没有时间和机会单独在一起话别。第二天早上,她没有来送我,因为那会是一个困难的告别。我再见到她,时间已经又过去八年。
一九七六年,毛泽东逝世以后,上千万的知识青年终于以各种方式陆续回到了城市。他们走了;又好像从来不曾离开似的回来了。他们站在熟悉的街头,做梦一样弄不清到底出了什么事——再也没有想到,十年追寻的终点竟就是起点本身。他们一直走在上面的,是一个圆。当他们再次站在起点上时, 鬓边已有华发。他们把过去留给了田野,而将来可能是另一个圆。他们想得到的,可能就和他们并肩站在也是终点的起点上,却隔着时间的界限。他们不知道能否再走完这个圆,也不知道在走完之前,那期望是否已经消失。他们茫然若失,徒然意识到他们在农村的根已经长得多么粗壮,却不得不在城市喧嚣的暮色中再次成为局外人。在知识青年大撤迫的时候,许多地方出现过相同的情形:为了减少旅途负担,他们在临行前把木制家具,特别是衣柜,抬到公路边低价出售或干脆弃置了。这些数目庞大的家具,五颜六色,成为知识青年生活最后的展览。我的一位定居云南的朋友曾经给我讲过这样一个故事:在他买了一个衣柜准备装上卡车时,却发现衣柜里蹲着一个五六岁的男孩子。手里拿着的纸上写着:我的妈妈爸爸回城了。我不能回,因为我没有城市户口。带着我,他们也不能回。我不哭,是个很乖的孩子。——我的朋友是个心肠很硬的人,说到这儿,说不下去。当他抱起这个男孩,沿着长长地排列成两行的家具,仿佛参加一个葬礼一样走去的时候,果然不哭的孩子,伏在他的肩头,始终回望着他的父母离去的方向。
我的朋友和同学张晓翔,一九七O年死于黑龙江省嫩江平原的农场中。死的时候,正是北国的冬季。他与我别后,亦即他生命最后一年多的时间里,没有去我以为他去了的河南,而去了更远的北方。为什么?我不知道。到我得知死讯,他坟前的青草已经荣枯五度了。我曾于无意间翻到一只当年写给他的旧信封,地址就是河南的那个,里面却没有信。我一直疑惑,为什么写了信封,信反倒没有写?可当时情形,是怎样也记不清了。后来细看信封才恍然若悟:那上面的日期是一九七一年——那时他已经不在人间。我点了一簇火,烧掉了那个信封,灰烬向上卷曲,像一个慢慢绽开的笑容。
他死于一种叫做“出血热”的地方病。据说确诊的病人,只须在尾骨处刺破,放出一股黑血,就可痊愈。而他被误诊为重感冒,在持续高烧之后,进入弥留。当时,有几位四中的同学围在身边。其中一位告诉我,晓翔临终前几月念念不忘的,竟是一份在“文革”中发行过、后来停刊的小报,叫做《解放全人类》。
借口“出血热”是传染病,他的尸体一度被农场的负责人弃于深雪,后来朋友们找到,殓入棺木,暂时放置在一个浅浅的坑中,因为即使用尖镐也刨不开深深的冻土。整个冬季,他的面容在松涛和大雪中栩栩如生,嘴微张着,显得有些焦虑,仿佛等待着春临大地时的复活。
安葬的日子是在暮春的一个下午,来的还是那几位同学。墓坑挖好的时候,天已黄昏,周围春深似海。纷披了新叶的白桦像一队远近走来的嫁娘。空中有成群锐叫的燕子,泥土中的热气醉了似的升起,远山淡淡地紫着,夕阳把山坡照斜了。朋友对我说,这时匆匆走来了一个姑娘,是知识青年模样,却没有人认得。她先是把一丛野花散入墓内,祭奠了,又取出一篇诔文,在棺木前念了,诉说晓翔的平生事和她的抱憾与怀念。诔文是韵文,听上去有些怪,要不就是她太平静,却仍有几滴清泪。事情做完,并不和谁打招呼,匆匆地又径直去了。男人们先是惊奇,后来悲伤,扶着锄头呆立,终于没顾上招呼,也不知该从何问起,让她走远,消失在远烟暮色之中。更令他们诧异的是,晓翔生前从未提起有过什么女朋友。其后的每个清明,都有相同的野花在晓翔的墓前烂漫着,然后枯萎,如是者八年。也许到了第九年,她回城里去了。讲故事的朋友终于不认识她。
我问他为什么不问一问,他看着我有些诧异,短短地笑了一声,说:好比她投在墓里的野花,叫什么名,我到现在也不知道——她是谁,当真那么要紧吗?我们——包括那女孩——和晓翔是同时代的人,要说我们和他的不同,那只是:我们失败;他死了。
由于那八年间墓前野花的盛开与枯萎,我起初感动于人性的美好在黑暗背景下放射出的固执光亮,此刻却忽然领悟到:那姑娘谁也不是,甚至可能从来不认识张晓翔,唯其如此,她投给晓翔的野花,无意中祭奠的,竟是一个时代。
一个诗人这样总结那个时代:“——卑鄙,是卑鄙者的通行证;高贵,是高贵者的墓志铭。”另一个则说:“——我要用手指那滚向天边的波浪,我要用手掌那托起太阳的大海,摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆,用孩子般的笔体写下:相信未来。”后者后来疯了。他出院以后在一家研究所找到一个看门的工作。用套在手腕上的橡皮筋套住一束束报纸,从小小的窗口伸出手去,交给经过黑暗门廊的过客。
后记
这本小书,是我十多年前所写的类似自传式的文字。起因是我此前到日本,同几个那里的朋友说起当年的事情,就有人说可以写出来发表。我初不以为意,后来人家很认真,我又在纽约,有一点时间,就写了。写得很慢,因为触及了旧事。
因是给外国出版社写的,所以叙述的口气是说给不知情的人听了。也没想到十多年后会在国内出版,所以觉得有责任把这一点告诉国内的读者朋友,免得在口气上让人生疑。这本小书后来印成了几种外国文字,独独没有英文,因为英语的出版社觉得可以再多写一点才好出版,我就拒绝了。这次在国内出版也不增加什么。忠实于当初的感觉。
这本小书的写作实出偶然,却是我许多年来高兴做的一件事。它使我有机会诚实地面对自己。
作者 二〇〇一年四月十九日
谈艺录
所有的困惑煎熬折腾全为了找到突破口
陈凯歌 李元 在同里古镇看凯歌拍《风月》，满脑子留下的是他那张紧张专注到让你
心寒心疼的脸；然后是无休无止的“开始”、“试拍”、“实拍”、“再来”?? 常常这一声声的喊，令我感到他就天生为这来到世界上的，那两天我只能等 他的电话，通知我们什么时候采访，绝不敢冒然撞上去，因为他是那么认真、 投入，认真到有点“不近人情”。终于电话来了——
人们从来就习惯从男人眼光看待情爱这回事，我很反感。 凯歌端着那碗“康师傅”面，眼皮肿肿的，嗓音哑哑的，招呼我们：“《电
影故事》去年也采访过我，我记得很清楚，我没忘，不会忘！” 李：去年夏天听徐枫、孙慧说起，你下一部片子是写一个“男人的爱”
的故事，后来怎么又在报上读到“《风月》是部女性电影”了？ 陈：看上去像是有矛盾，其实完全统一。难道女性电影不能描写男人对
爱情的见解和态度？我想我的独特视角是从男人的眼光来看现代社会的两性 关系，看女人的爱。也可以说，既是通过影片中的男人（包括男主角和所有 那个时代的男人），也是通过我这个导演的视角。
我找到这么一个角度和发现这个命题，实在是苦苦追求了一年多。在这 一年的寻寻觅觅里，我真正懂得了“事情是人做出来的，路是人走出来的”， 我不大相信那套“天才论”。其实我当时所有的困惑、摇摆全都是找不到表 现命题的好方案，也可以说是找不到突破口，让水哗哗冲出来的那口子。
开始先跟叶兆言聊，可是他当初写出来的小说跟我现在拍的分镜头台本
是两回事。这说明故事大纲只体现了一个总体构思，命题找到了还得找一个 怎么表现的方案。这是导演最难的、最关键的事。在思考“怎么表达”这个 问题时，也可以说是在形而上这个层次上，我跟王安忆有了很好的交锋，最 后我们达到一个共识，这是一部女性电影。
女主角如意是个豪门闺女，她其实没受过什么教育，至少没受过新文化
新思想的熏陶。她的成长过程有个很特殊的地方，既是自由的，又是不自由 的，但是结局是达不到她所追求的自由境界。她追求的东西是新时代的，但 是她付出了一切却没有得到，从这个意义上说，她是新时代的牺牲品。因为 新时代是在她们这些女性的痛苦代价之上诞生的。
我觉得描写“两性”间的情爱，这不是一个简单的题材、内容问题，这
首先是个哲学问题，学术上有深刻的意义。情爱是什么？人人都知道，都会 在口头上说“一个人类的永恒命题”啦，“一个自古就存在的问题”啦，等 等。可是你能用公式去下个明确的定义吗？你能简简单单几句话说清吗？不 可能。
我的理解是，小孩子的爱是没有性别的，很单纯。长大以后就变成了两 性的爱，男人的和女人的爱，可以说几乎是全球性的一种思维，那就是以男 人的爱作为通常爱的标准。比如那部中国电影史上最好的影片《神女》吧， 它也是从男性对底层受迫害女性的态度出发描写的。似乎女性没有什么独立 的爱的选择，得依靠男人对她的态度才能决定，我对这点很反感。一部男性 主义眼光的电影，里头描写的那些同情女主角的男人，对女人的态度是“你 落难我来救你，你站起来了我就走了”。这是一种很陈旧的道德标准，而我 们的导演也常以这种习以为常的道德标准去判断去创作的，不自觉地、很习 惯地这么做的。
我这两年就一直在想这些事。我自己也是不自觉地、习惯性地对待这些 问题。现在想想，《霸王别姬》里面就是宣扬从一而终（指女主角菊仙对丈 夫“霸王”段小楼），这其实是男性社会的道德标准。男性要求女性从一而 终，他自己可以不遵守，是一贯的游戏规则。我们现在尽管有了改变，但对 于女性、女权的整个认识水准还很低，你说到现在欧洲、美国很时兴“女权 主义”，港台也宣传“女权高涨”，其实这里面是有盲目性的。我想塑造这 样一个女性，就是影片里的如意，她在爱情上遭到两次失败之后，有了更强 大的生命力，她比那两个男人都健康，她能面对自己的选择。既使她找一个 相貌跟她很不般配的男人，她能勇敢地说：“这是我自己找的。”
男孩长成男人，男人生存下去，世世代代形成男性主义眼光看待两性之 爱，这成了习惯性思维，我得破一破。这点离不开王安忆的帮助。她提醒我， 不能描写成“中国的卡门”，不能类型化，一切都是人物性格使然。
我在艺术上面临的挑战是自身对自身的，很严峻的，所以你们看我怎么 老板脸皱眉的，这实在煞费苦心啊！
（他呼噜噜把面条吞下去，不断有人进来打扰，几乎都让他挥手推掉了。 我想他谈话也跟拍戏一样，认真投入。）
李：《风月》这名字起得挺诗意的，让人有风花雪月之感。 陈：恰恰不尽是风月。这是我对《风月》的想法。风花雪月，风云激荡，
都可以理解。王安忆老说一句话，我觉得有道理：“大盗不动干戈”。我这
部戏没有暴露镜头，我觉得根本不需要暴露镜头。 人类的事儿太复杂，政治、法律需要有个规则，把事儿简单化了才好办。
可是人类生活的另一面，艺术和心理的，事情就远没这么简单。比如野芒演
的庞府大少爷，是个对忠良的心灵直接造成巨大创痛的人物。可是我一再对 野芒说，不能简单地演成一个坏蛋。他是那种末世公子哥儿，有厌世情绪， 总要找些刺激来娱乐自己，可他本身也很惨痛。他不是我们常说的恶少。是 否从人性的角度去解释，不要从政治法律的角度去简单说好人还是坏人，更 加妥当些。好人坏人其实也是对环境的顺逆而论的。
每个演员都是巨大的感情能量储存器
李：野芒昨天夜里梦见的全是你，你对他们要求非常严，是一边拍一边 跟人争议吗？
陈：我对所有演员都这么说，你们在戏里是巨大的情感能量的储存器，
我要求每个演员都要通过流畅的镜头运动，去表现人物内心极度的不安定。 不安定，剧烈的运动，是这部戏的一种风格，影片的风格就是它的生命
力。
从制作上讲，这部片子历史跨度小，时间就集中在 20 年代初期，不像《霸 王别姬》，洋洋洒洒跨度五十年。另外时代背景相对比较弱，表现的历史容 量没《霸》片那么大。但是从心理规模上讲，它超过《霸王别姬》。历史迁 演、社会变化，所有外部世界对人物的影响，全都透过人物的心灵变化来体 现。人物关系构成更加复杂，更加精细。人物在镜头前的表演精细程度可以 用绣花来比。打个比方吧，这部戏像是古代诗词韵律中的险韵，险就突出表 现在人物心理跨度大、起伏大、反差大，让观众在心理承受上感觉到惊心动 魄。
这部片子跟《霸王别姬》不同的是，我不再把人物放在历史的聚光灯下 去表现，我只精细地表现当时的一些风气、风貌，有地域的、家族的、都市
和农村的，种种环境条件在人物身上的映照。我总觉得人在特定的环境里， 犹如一棵树，受气候、土壤、日照什么的影响，拿两棵树比较，其实是拿两 种环境在比。这方法也间接地用到我的电影里来。
你问我为什么偏选 20 年代。我觉得那年代有特点。作家鲁迅对辛亥革命 没解决民族解放问题那些言词激烈的文章，恰恰在那个年代可以自由发表， 那是个有生气的时代，不是吗？我把那时代的风气透过人物来表现，人物显 得特别不安定，内心动荡。
李：你怎么把演员一步步引进这种境界的呢？ 陈：我每场戏开拍之前，总是跟他们讨论很久。我要求他们领悟之后，
细细咀嚼一段时间，然后进入表演。所有演员当中，我觉得国荣是最好的， 野芒也不错，何赛飞也有些表演经验，林健华尽管经验有限，但很努力。王 莹反复很多次，入戏挺慢??
国荣有一个明星所应具备的条件，很好的外形条件、语言能力，他还有 很成熟的表演技巧，而更难得的是，他有激情，常常进入一种不能自制的状 态。有的演员外形不错，也有技巧，但就是出不了激情。我跟国荣合作很省 力，你不要多说什么，点到就行，所以他是个很成熟、难得的好演员。
李：听说你不在乎胶片损耗，一遍一遍拍，而且喜欢通过了还再重复一 次？
陈：有时演员在那状态里，用不着另起炉灶，还可以再演一次，那就重
复一次，可能会更丰富、精细一些。可有时候是实在不行，比如王莹她就重 拍过多次，一个一千人的群众场面，头一回拍了六次都不成，只好重新把一 千人组织起来重拍。
我这次采用移动摄影机（Steadicam）拍长镜头，配合手持肩扛，就是你
在现场看到杜可风肩上扛的那种。我着眼于一个镜头中景别的变化，说白了， 我对那种对跳反打式的拍法很反感，从一个人物跳到另一个人物，镜头反复 跳，我觉得这种拍法没生气。即使国际上，有人也会这么一板一眼地拍。我 大量用广角镜头（都用 14），比如昨晚拍秀仪的卧房那场，强调环境的不协 调感。
我要求演员的一切动作、情感变化都在运动中完成。有些人起先很不习
惯，她们以前习惯于先说话后抬手，先把心里的话说完，再起身做事，这太 呆板了。我要求同时做，整部电影，我觉得应该像在一辆高速行驶的车辆中 完成的。
我这人老爱自己跟自己过不去
李：你从前的《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》都拍得很现实主义， 这几年走了很多地方，开始对历史感兴趣，是否有种对人类文化作宏观探索 的尝试？
陈：是的，对历史、人类文化史我的兴趣一直很浓。现在我涉及的范围 比以前广，这跟眼界开阔有关系，我不否认在国外看了那么多片子，对自己 的突破有决定性的意义。不过，我敢说，我拍的，别人不一定拍得了。这话 不是说，别人拍不出好片，而是我的片子有自己的路子。这像学武练功一样， 有真练假练的，那真练的人有好多体会，有外人不知道的甘苦，这种领悟对 别人说是没意义的，只对自己的风格探索有意义。比如我将宏大、精细两者 的结合，我强调影片本身巨大的心理意义等等，这也许是我两年来的突破和 进步吧。
李：昨天阿带我们详细看了退思院，那些精心挑来的红木家俱和盆景，
180 扇窗玻璃全改成棉纸，还有 30 只灯笼，全是按你要求去做的？ 陈：是的，这灯笼是江南式的，油纸灯笼。灯笼在我片子里也有一种“男
性的象征”意味。它往往就出现在男性集中的场所，表明这里是男性主宰统 治的天下。我在安徽那个宝纶阁挂上灯笼，那里规模比得上北京的孔庙。原 先我不选退思院，我看中苏州最大的园子藕园，那里高低错落，文化气很浓。 但边上有个大纺织厂，影响录音。我这人办点事老爱跟自己找麻烦，左也不 是，右也不好的，是不是跟自己过不去啊？
（凯歌爽朗地笑了，摊摊双手做个无可奈何的样子。）
《风月》按计划顺利拍竣，这些日子陈凯歌的情绪特别好。在西郊一家 宾馆，他兴致勃勃地和我谈起他的下一部影片《荆轲刺秦》、他和张国荣的 友情、他的各种人生见解，还有他“拒绝长大”的痴梦??
塑造一个我心中的荆轲 李：听说你的新构想是塑造一个和别人描写过的完全不同的荆轲，是什
么促使你这么做的。 陈：拍《荆轲刺秦》是早就有这种想法了，只是起初这念头不强烈，比
较朦胧，后来起了变化，愈来愈清晰，也愈来愈急迫。为什么想拍《荆轲》， 是从我思考荆轲究竟是个什么样的人引发的。
在《风月》拍摄接近尾声的日子里，我的精神状态达到了高度兴奋的地
步，思路敏捷活跃，按捺不住自己去思索很多事，有些事以往想不明白，今 天开始变得明白起来。在拍《风月》的最后阶段，整个摄制组可以说是进入 一种无休无眠的状态，有一种惊涛骇浪拍击岸头的感觉。人呢，就像海鸥在 涛头延翅而眠，这是我少有的一种生命状态。往往在这种时候，我明白我的 创作欲特别旺盛。拍完这部影片，我总在想，创作往往有两种状态，一种是 在一棵没有生命的木头上精雕细刻，弄出一件漂亮的艺术摆设来；另一种是 种一棵树，让这棵活生生的树木长大，我是后一种。这回想拍《荆轲》，其 实也是看到一棵好树苗，想种好它。
荆轲是谁？中国古代讲究养士之风，荆轲本人不是燕国人，然而却被燕
太子待之以国事之礼，我对这点很感怀疑。“国事之礼”在野史上这么记载 的，说荆轲到燕国作客，看见一个漂亮女人，老盯着她的手看，燕太子丹就 叫人把女人的手斩下来，用托盘装着端给荆轲。荆轲又盯着一匹千里马看， 说要吃这匹马的肝，太子丹就让人把千里马宰了。中国古代有句老话说是“士 为知己者死”，古代的侠义之风在当代人解释起来，就是“你给我一切，我 也回报你一切”，这无非是检验一下你我的真心。然而我还是有疑义，说白 了“士为知己者死”是一种“待价而沽”的心理。
荆轲是历史上最广泛地被宣传为英雄的人物，所谓“风萧萧”的千古绝 唱，其实荆轲是一个被利用的形象，因为把秦说成是暴政，荆轲刺秦，他就 是大英雄了。我呢，是完全反过来看的，这倒不是去随意改变历史面目，只 是想塑造一个我理解的、跟别人不一样的荆轲。所以在我的影片中，荆轲是 个出身非常微贱的人，无意中卷入到历史事件中去。他其实是个非常懦弱的 人，后来被造就成一个所谓的英雄。这样看来，在艺术领域里，可以对一个 人物形象作不同角度的探索，我对这抱有希望，也强烈感觉到这才是文化要 做的事。
司马迁写史记时，公然在正史中列入《刺客列传》，这表明他作为一个
史学家没有偏见。他的正史并不是只写帝王将相，不写凡夫走卒的。他关于 荆轲的描写只有短短不到一千字，但把荆轲奉为英雄人物，他的勇气至少是 值得当代人称道的。
李：荆轲跟你前几部影片中的程蝶衣（《霸王别姬》主角）、如意（《风 月》女主角）有什么一脉相承的内在联系？这些跟我们离得很远的人物对当 代人有什么启示呢？
陈：我所有的影片都有一个共同的主题，从大的方面说这主题就是人性， 然后每部片子还有不同的副题，但都有联系，这联系的纽带是我自己的人生 观，也可以这么说，我所拍的影片都是反映某一时期之内，我自己的生命状 态，我拍每部片子时，我的生命本身都受到了考验，拍片过程也就是生命得 以灌溉和培育的过程。
程蝶衣跟如意都有一点，他们不是生活在常态中的一般人物，他们在一 种非常状态里，跟正常人的社会群体格格不入，他们坚持自己的情感追求， 是一个真人。《风月》其实是讲当代人精神蜕变的过程。我以为当代人最大 的特征就是逃避，有太多的东西要逃避，不逃避他就过不了，而且逃避成为 一种潮流。如意这女性却是认认真真为自己的情感在付出代价的。我总觉得 当代人中很多人都不肯为情感付出代价，更不要说负责了，你总得付点代价 吧？所以我拍《风月》是为了找一个非常奇特的故事，去讨论一些实质性的 问题，去一步步地接近人性的真实，探究如意的“真实”面，在我就是探讨 一下女性有没有天生的贞操观。从社会学的角度去考查的话，会发现女人第 一次性爱（就是由处女变为非处女），占很大比例的是，女人选择的男人往 往不是人们认同的对象。男人常常是被社会改造的，女人不一定。当然我提 出这些问题来，在今天社会一时显不出它的重要性来，今天人们关心的是通 货膨胀呀，怎么选择职业呀，等等。我提这些问题是早了一步，但我相信， 将来当人们没有衣食之忧时，总是要回过头来看看自己是怎么回事。这些关 于人的本质问题其实跟当代人是密切相关的。荆轲的形象也是提出这些和现 代人的生存状态、精神面貌相关的问题，所以是跟我其他影片一脉相承的。
张国荣是一件银器，我做的是把它擦亮
李：你好几次向我提到张国荣是个了不起的演员。谈谈你们之间的友情 和你对他的了解。
陈：我认识张国荣是从他扮演《霸王别姬》中的程蝶衣开始的，从那时
起我跟他建立了一种特别的友谊，可以说，他跟我是异父异母的兄弟。我们 俩能共享的东西很多，他非常清楚地知道我要什么，能做到什么。我也非常 清楚他要什么，能做什么。我最欣赏他成功地演绎了程蝶衣这个人物。艺术 这东西需要一个人有种宗教般的献身精神。程蝶衣的生命和艺术完全融为一 体，他是个痴心的人。对这个形象，我并没有想给予一个肯定的评价，艺术 的光芒是丝丝缕缕放射的，非常自然，用不着你去故意加点什么。张国荣做 到这点，由此我想到一个伟大演员的诞生是非常不容易的。
张国荣这个人有种特殊气质，其实他内心非常骚动，有太多的情感，但 很少给予别人，他是一个心理上有洁癖的人。他是个男人，但他的情感决不 轻许，结果就造成了他能将感情轻许的只有他的角色，这是我非常了解他的 一点。
我跟很多人合作过，但很少能成为知己，所以我跟他是非常难得的知己。 我跟他之间的密切程度已达到这样一种境界，当我对他有要求时，他能相当
快地明白我在说什么。往往他做出的动作和表情跟我的想象达到完全一致。 这使我更加体会到，一个大演员的造就是非常难得的。
李：所以也可以说你这个导演很幸运，遇上了这么好的演员。 陈：是的，我很幸运，我这个导演能做的是什么呢？假如张国荣是一件
银器，那我要做的就是把它擦得更亮。我自信别的导演没能力把它擦亮，因 为张国荣自己的内动力是足够的，需要一点外部动力，这外部动力来自我。 我跟他的内外动力结合，就可以光芒四射。
我想提一提巩俐，可能有些人对她有某种误解。我一直觉得巩俐是个有 很好潜质的女演员，特别在表现精细的情感时她能达到一种微妙的程度，在 目前中国女演员中极少有人能做到的。我一直不觉得她是完全靠艺谋才成功 的。她的成功是自己十分努力的结果。他们俩人曾经珠联壁合，但天下事一 向是分久必合，合久必分。如意是个非常难演的角色，但巩俐做到了。《风 月》这部电影有个特点，所有人物在影片结束时都经历过一番情感的成长， 都渐渐“长大”了。
我一直是个拒绝长大的人 李：那么，你拍完《风月》之后，你的心灵也比以前长大许多了，是吗？ 陈：不，不！我跟你说句真心话，我一直是个拒绝长大的人。你想想如
果我真长大了，长老了，我真的懂功名利禄这回事，恐怕我内心就没有勇气
没有力量再这么干电影了。我常常想能一直拍下去，真不是常人能做到的， 可是我有这种自豪感。有时这种自豪感还变成一种傲慢。
李：其实你表面故意冷峻傲慢，不过是一种排解内心的灼热烦燥、支撑
自己有勇气面对现实的方法，是吗？不过我还是劝你放平坦些，放松弛些。 陈：噢，你这么说倒也别有一功，其实我表面挺严厉挺冷漠的，心里头 是非常感激大家的。再说说这自豪感怎么来的，这跟我在美国三年有很大关 系。那三年是我在一种无为的生命状态中作潜心思索的时期。可以说我在“文 革”这个巨大的加速器裂变之后，渐渐获得了自觉性，并且强烈地意识到我 的创作旺盛期会持续很长时间。我一直让自己保持一种天真状态，就是说告
诫自己不要追随潮流，否则就会被动，就完蛋了。
李：那你能不食人间烟火？完全是个超世脱俗的哲人？ 陈：那你是说笑话吧。我的意思不是高高挂起，袖手旁观，而是说在生
活中，我是一个观察者，一个旁观者。我这些年看到太多的痴男怨女在生活
中那么投入，然后看到太多的荣辱兴衰，我内心很感痛苦。我的电影理想是 什么呢，其实是要创造一个现实中不存在的世界，一个更合乎人道、更合乎 理想的世界。你看像如意这个人，她一生并不轰轰烈烈，也没有创造出什么 丰功伟绩，但她的内心却斑斓多姿，情感世界非常丰富，心怀很宽，可是最 终又不见容于人群，这是她的命运。我想生活中其实常有这种现象的，大多 数人都是被集体被社会造就，无可奈何地随波逐流，只有极少数人能逃脱这 个铸造场，能自觉地逃出去的少数人，大多是艺术家，他们拒绝被加工、被 改造、被成型。从这点说，我是拒绝长大的。
李：那么你经历过的许多事情，哪件事对你的人生和创作影响最大，使 你真的“大”了呢？
陈：是“文革”。我们说“文革”是不可避免的悲剧，但它对中国社会 发展进程是有作用的。历史是有因果关系的，不是人随意创造的。作为一个 微不足道的个体，投入了任何一个巨大的社会变革，经过社会这个加速器之
后，你会发现自己能获得新生。我现在的创作，无论是选择题材和表现方法 都有了一种很新的感觉，总感到有一种异乎寻常的情感，需要通过特殊的渠 道来加以表达，所以我强烈地渴望自己拍出的片子能给人们一个新的感觉。 艺术是水，是用来灌溉田地的。人们只看到地面上的庄稼，看不到底下的水， 庄稼长大是要水和阳光的。我们社会今天还有严重的拜金主义，我们不要从 外部去寻找原因，要从人的内心来寻找根源。我们缺乏的是内在力量，人的 衰败是从内部开始的。我很深地感受到这点，这是文化的职责所在。
激扬文字激扬文字
陈凯歌的艺术胜利
梅朵 陈凯歌是我们通常所说的第五代导演始作俑者之一。而这个“第五代”，
并不是一个有着鲜明艺术观念的群体，它更多的是一种时间概念。固然，在 开始，他们共同表现了对于长期在意识形态制约下所形成的电影模式的反 叛，特别是着力于电影艺术造型潜力的开掘，作出了他们的重要贡献。但是， 在他们的发展中，应该说，他们各自选择着自己的艺术道路，各有着不同的 人生追求和艺术追求，以我们常常列为第五代导演的代表人物的陈凯歌与张 艺谋而论，便突出地有着很不相同的艺术性格??
我们都能理解，虽然同是在那个年代历史氛围中生活过来的人，也可以 因为不同的人生遭遇，而表现出不同的人生态度。对于陈凯歌来说，那段在 少年时代深深烙印在他心中的“文化大革命”的经历，便发生着深刻的作用。 他当年对父亲陈怀凯的“革命行为”，无时无刻不抨击着他的灵魂，使他激 发起强烈的历史反思精神，也使他自开始电影生涯之时，便执着地关注着我 们民族的生存状态。他是我们通常所说的第五代导演中最为充满忧患意识的 艺术家。
这种忧患意识，必然导致陈凯歌十分关注我们民族身上的历史创伤。而 这种关注，可以说乃是自五四以来我们民族的一种值得发扬的文化传统。它 绝不意味着什么自卑自贱，相反只是为了自省、自立、自强。我们绝不可以 把这种忧患意识看作是什么对“后殖民主义”的一种“文化屈辱”或“文化 依附”。
现在，我们谈及忧患意识，又常常会成为一些人的嘲弄对象。似乎只有
这些嘲弄者才是真正看透了人生，具有大彻大悟心怀的人。其实，这些人一 种是属于在严峻现实面前败下阵来的逃亡者，一种则是从来就回避现实的自 我保护者。对于这一切，陈凯歌有自己的理解，而且历来“我行我素”。
谈到陈凯歌的忧患意识，有一种论调也实在令人惊奇。他们竟然把它纳
入儒家的文以载道的传统，而根本无视陈凯歌的充满人文精神的忧患意识与 儒家文以载道传统的历史区别。
还有一些人则把陈凯歌与张艺谋相比较，将张艺谋划归为接受老庄哲学
的艺术家，说他俩选择了绝然不同的两条艺术道路。我们当然理解陈凯歌与 张艺谋是两个有着不同人生思索与艺术追求的艺术家；但这样简单划分，则 全然背离了他们的创作实际，成了一种不着边际的理论游戏。
当然，我们对于通称为“第五代”的电影艺术家，还是应该对他们各自
的艺术道路及其艺术性格，多多进行一些具体的分析，以便对他们多一份理 解。
我们认为陈凯歌是一位充满人文精神的艺术家。他是从自我反思到历史 反思，从灵魂深处反出呼喊：人之为人，绝不可以成为他人手中的工具；人 的价值，首先在于有自己的独立人格，在于发挥自己的创造个性，从而对人 类作出贡献。可以说，人文精神的理想追求，已经成为流贯于陈凯歌艺术生 命中的血脉；一旦消失，其艺术生命也就会随之枯萎。
从他导演的第一部影片《黄土地》中，我们可以强烈感受到他的这一艺 术精神。在那个年代，人们刚从黑暗中走了出来，猛然看到这一股从未见过， 而又是心中所期望的那奇异的光彩，该是多么惊喜和高兴！我们固然可以说， 这并不是我们的第一次历史觉醒，但它又确实曾一度被深深埋葬；而现在它
则以新的姿态再次高高举起，尤其是在我们的电影领域，它更是一次革故鼎 新的开创。
《黄土地》这片名，首先给我们一种历史沉重感，让我们不能平静，人 们常说，黄河是我们民族的文化摇篮，并且为她曾经有过的古代文化的灿烂 时期而骄傲。但是曾几何时，这里留下的却是一片文化沙漠，一片精神的黄 土地。这究竟是什么原因呢？艺术家们所以不断在银幕上展示黄土地的画 面，正是为了提出这个问号，为了传达深蕴其中的悲情，让我们去感悟，去 思索。
因此，我们不可简单地、随心所欲地把画面上的黄色转换成什么暖色的 概念加以引伸，误绎它是体现什么热烈的生命，民族的生机。其结果，虽似 丰富了画面的内涵，但实质却完全背离了艺术家所立意要托现的一种文化状 态和历史状态??
也许有人会提出，影片前面部分的静态画面：一条牛、一把犁、一副水 桶、一盏油灯等等的描述，固然是以证明艺术家的立意所在，可是影片后面 部分出现的如打腰鼓等动势强烈的群众场面，又应作何解释呢？它不正是为 着说明黄土地的生命复苏吗？因而这里的黄色，不正包含着“暖鱼”的意味 吗？
其实，这个问题，如果我们稍加注意，也就可以得到解答——正是这个
动势强烈的打腰鼓的场景后面，接着出现的是群众求雨的场面，原来这个群 体依旧只是那些个体的组合。这里并不存在独立个性的人；不管是个体，还 是群体，都处于同一精神状态。而且，因为无限度的强调群体，于是本来已 经失却个性的人，也就更难争取独立的人格。由此，我们也就更可以理解艺 术家所以一前一后组合群众打腰鼓和群众求雨的场面的立意所在；它是对于 那种完全抹煞个性而只是片面弘扬群体性的意识形态的否定。艺术家所追求 的，也是我们所需要的，则是人的精神的真正解放。
陈凯歌在他导演的第一部影片《黄土地》中，就深深地扎入我们民族的
历史进行思索，并热烈地发出他对人文精神的呼唤，这充分说明了他作为第 五代导演、又只属于自己的艺术个性。
过去我们谈起《黄土地》，更多注意的是导演对于画面造型这一电影艺
术特性的探索。其实，他在进行艺术形式探索的同时，正内含着对生活的探 索，决不是纯形式上的探索。也因为这样，影片才能达到艺术内容与艺术形 式的有机融合与风格体现。影片依托于画面造型及其散文结构，深沉又丰富 地揭示了这片黄土地的生存状态、历史状态。如果采取通常的叙述方式，并 不一定可以达到现在这样的艺术意境。虽然它与观众传统的欣赏习惯存在距 离；但它是一次艺术创造，是一次开扩观众审美视野的创造。
既然陈凯歌要求人应该是有自己的独立人格精神，那么，他的艺术追求 也便当然显示出自己的创造个性。这在《孩子王》里也有反映。
陈凯歌导演的第二部影片《孩子王》，是一部描写知青下放边地生活的 影片，但它没有一般地写知青在反常的政治背景下的遭遇，而是透过他们的 遭遇，继续他在《黄土地》投注的文化思考，似乎在补述《黄土地》留下的 空缺。
《孩子王》的背景不是黄土地，而是绿色葱茏的肥沃的土地，但同样属 于一片文化沙漠，这就指明了：我们的文化悲剧不是简单的自然环境所形成， 而是长期折磨我们的人文环境一代一代所积淀。想一想吧，本来是追求知识
的一群年青人，现在却被赶到一片文化沙漠上接受改造，接受那一代一代抄 写字典的现实。这种只讲“抄写”的人文环境，还有什么独立人格可言，还 有什么人的个性可言、还有什么人的创造价值可言？《孩子王》的这一笔， 深深地切入了封建文化统治的骨髓，使人为之触目惊心，悲恸欲绝。
但是，现在却还有个别人为那场政治运动的罪恶涂脂抹粉，为那场封建 文化的灾难添光加彩。把知青上山下乡美化为一种革命锻炼，以个别例证掩 盖它的普遍悲剧。观看《孩子王》这部影片，虽然不见剑拔弩张，但那身陷 文化沙漠的生命处境，却让你深深铭刻在心。
《孩子王》也让我们进一步理解，陈凯歌所以在艺术构思上注意画面造 型，并不是像有些艺术家那样是为了达到一种外在的情绪渲染，或是为了一 种戏剧性的夸张。他的意愿是追求更好地透示人们的精神状态，让观众从画 境中，品尝更多的人生意味。他的画面常常表现出一种冷峻，但冷峻与沙漠 不同，它能让你感受更多的内心痛苦。
这，就是陈凯歌的艺术：恒久的对于人的关注。
《大阅兵》则又一次表达了陈凯歌将一刻不停地对人的生命关注的精 神。
本来，对这种“大阅兵”式的生活现象，许多人早已习已为常。但他却 要追问。追问的结果，则使人们感悟到一种生活哲理。原来这种现象，并不 仅仅属于个别民族，而似乎是人类普遍存在的状态。当然对于有些民族来说， 由于文化传统和历史背景的特殊性，这种强求等同划一、束缚个性的情形， 也就更为严重一些。上述我们常见的“大阅兵”现象，不过是它最集中的表 现，或者说它最喜剧性的表现而已。
影片中，那些“阅”者无限度地膨涨自己，却被抹上了庄严的色彩；而
那些“被阅”者无限度的缩小自己，则被抹上了光荣的色彩。这里的所谓“庄 严”、“光荣”，都不过是对人的扭曲与压抑。陈凯歌必须还它一个本来面 目。对他来说，任何压抑个性的现象，把人贬为工具的现象，都是一种罪恶。 也许有人会提出，《大阅兵》用这种特殊的题材来表达具有普遍意义的 现象，是不是存在矛盾？因为对于军队来说，这种纪律所要求的等同划一， 是它的本质特征，这里不存在是非问题；同时，从美学角度来审视，这种一 致性和强有力的节奏感，也可形成一种独特的美，因此不可作为否定的对象。 然而，如果我们把视点落在虽然没有直接表现的“阅”者与“被阅”者的关 系上，考虑到这些“被阅”者整个生命活动的价值就在于去适应那个等同划 一的需要，那么，我们也就可以感受到它的悲剧性，也会理解艺术家所以进 行这样选择的原因，和他的指向所在了。而且，在这里，艺术家也并不是以 严格的现实主义审美原则去具体地把握与处理他的审美对象，重要的是希望
由此引起我们对生活的思索。 三部影片，从贫苦农民写到知识分子，都涉及整个国民的精神状态。陈
凯歌坚持他的人文精神的艺术追求，步步深入地揭示着这种倡导等同划一， 以群体覆盖个体的文化状态，这在第五代导演中，既很突出，在后来者中， 也不多见。显然，对于陈凯歌艺术探索的价值，我们不可仅仅限于纯粹表现 形式上的创新。
可以说，这三部影片，完全可以引导人们理解陈凯歌一以贯之的人生态 度与艺术追求。循着他的这一足迹，我们则可进入《霸王别姬》这个别有一 番景象的艺术世界。
当然，从艺术形态上看，我们也会一时感到扑朔迷离，因为我们从《霸 王别姬》中，似乎很难找到陈凯歌过去的印记。但若从精神内核上深思，我 们仍然可以感受到，他不绝如缕的执着于民族文化状态的思考。如果说，他 的艺术所激起的痛苦，过去如磐石沉海，现在则如潮汐澎湃，而人文理想的 旗帜始终没有放弃。
对于陈凯歌这一转变一些评论家深表惋惜，认为他不应放弃已经卓有成 就的艺术上的创新态势而回归传统的叙事摸式；他们觉得这是一种倒退。
对此，我们不敢简单地苟同。这里首先有一个怎样理解第五代导演的问 题。他们所以一时对传统的叙事结构，采取排斥的态度，是因为它在“工具 论”的摆布下，已经变成一个硬壳，扼死了它与丰富生活的连系，扼死了艺 术家创造的活力，因此他们的拒绝，实质上是对“工具论”这个硬壳的一种 反叛。其次，他们之所以强调画面造型，也显然不是一个单纯的技巧问题， 而是为了充分发挥电影的艺术表现的潜力，是被所谓再现生活的“形似”格 局，使之能够呈现出生活的无比丰富的多义性内涵与美感。因此，我们对于 第五代导演扬弃传统叙事结构的变革性的努力，也就不能简单地认为只是一 种实验，而应该看作是对窒息我们电影生机的“工具论”的一次全面性的冲 击。
既然是这样，一旦硬壳去掉，本来就是构成电影艺术的一个重要方面的
叙事因素，也就应该真正恢复它与生活密切连系的活力。 叙事与非叙事之间，本不存在传统与创新的界线。创新并不意味着绝对
排斥叙事的因素，它的选择决定于艺术家的创作需要。正如陈凯歌所说：“当
我们拥有可以更加灵活转动的眼睛，我们就会创造出并且享有一个大大开阔 的艺术天地。”有鉴于此，陈凯歌在《霸王别姬》中运用传统的叙事结构， 不能简单地指斥为由创新退回传统，因为他的艺术思想的核心，并未因此有 所改变。为了继续执着地进行他的生活追问、文化思考，实行一次新的艺术 开拓，让自己驰聘于更广阔的现实和历史领域，他为什么一定要在叙事与非 叙事之间犹豫徘徊，他有什么理由一定要在这中间划上一条不可逾越的界线 呢？一切的艺术元素，都应该为我所用，事实上，也正因为作为第五代导演 的陈凯歌，能够摆脱这种观念的束缚，所以他才能在新的艺术起点上，实现 了叙事与造型两大元素的融合，才能在银幕上迸发出新的艺术风采。人们有 什么理由要为电影艺术的创造设计什么固定的框架呢？
至于把回归叙事传统说成陈凯歌转而“面向俗众”，这更是一种悖论。
应该说，《霸王别姬》的尝试为广大观众带来了更多的新的艺术喜悦?? 那么，沿着自己的艺术轨迹，陈凯歌在《霸王别姬》中，又提供给我们
什么具体的艺术新信息呢？ 从艺术形态上看，与过去他导演的影片相比，《霸王别姬》确实大不相
同。它已不是由一点深入、透视生活底蕴，而是大幅度铺开、描写人物的命 运，时间的跨度也跨越了几个时代。正因为如此，有些人对影片产生了种种 误解。其中最为突出的是认为影片所以跨越几个时代，目的是从中作出什么 时代比较，由此引伸出“一代不如一代”的结论，把一顶严重的政治帽子扣 在作品身上。这当然只是一种极其简单粗暴的政治判断。持有这种政治判断 的论者，由于自己已深深陷入“工具论”的泥淖之中不能自拔，因此也容易 把污水泼向别人，而这种判断，当然与《霸王别姬》本身无关。我们这样说， 不是割断艺术与生活的联系，也不是割断政治对生活的影响，而是反对把艺
术这样简单地纳入粗暴的政治判断之中。 那么，陈凯歌为什么要进行这样的艺术构思，让他的人物跨越几个时代
呢？我认为艺术家是痛苦干人的独立人格，人的个性自由，人的创造精神， 不是一时一地，而是一代一代、几百年、几千年地被压抑着得不到张扬这样 一个事实。对于我们这个长期在封建文化统治下的民族，说来更是如此。陈 凯歌深感，只捡几块生活碎石，或是满足于过去那种凿井取水式的艺术思考， 已经不能达到目的，必须让那乌云覆盖的历史长河直接呈现。于是，他敞开 了胸怀，痛快淋漓地倾倒出他的历史悲愤。
试看影片中几个艺人的命运，他们的身上积淀着多少历史苦难，我们可 以把它延伸到久远的过去加以思索。我在想，为什么艺术家要把戏班子的生 活，不惜笔墨，尽情书写呢？显然不仅为了表示他们刻苦求艺的精神，而更 重要的是为了写出他们奴录般的命运。他们之投奔艺术，从一开始就只是为 了谋生，而不是为了求艺。他们满含着血泪在从事他们并不理解的创造，它 是奴隶的劳动。他们在劳动中，虽然也曾获得创造的欢欣，但那不是真正的 自由创造。他们在劳动中，虽然也曾为众人提供欢乐，但却始终被人称为“戏 子”，自己并无欢乐，尤其在达官贵人的心目中，他们永久处于与娼妓等同 的低下地位，仅仅是供人玩弄的工具。他们虽然也曾天真地怀着希望，把自 己的奴隶创造看得十分神圣，可以超越一切之上，但是，这个希望却只是一 种设想，不断遭到破灭，影片描写他们在“文化大革命”中的遭遇，便集中 表现了他们那工具地位，他们的死，则表现了对这种工具地位的最后的绝望 与反抗。
我们必须指出：“文化大革命”与人类追求的理想断然无涉，根本不应
该把两者之间加以任何联系。对此我们必须要有一点理直气壮的精神，就是 要扫除“文化大革命”留下的鬼魅阴影。“文化大革命”是根深蒂固的无视 人的独立人格，无视人的个性自由，无视人的创造精神的封建文化的彻底表 现。它已经发展到把艺术文化当作独断独行的阴谋政治的工具，并把人本身 当作赤裸裸的阴谋政治的工具。“文化大革命”与“五四”所进行的对封建 文化的批判根本风马牛不相及，更与我们追求的理想无关，“文化大革命” 只是把人当工具的封建文化的直接继承与延续。由此，我们也就可以理解， 为什么艺术家要把人物的命运跨越几个时代来表现，他只是为了写出压在我 们民族身上的这一历史沉疴！显然，如何对待“文化大革命”，正可检验一 个人对待理想的态度。这是十分清楚、明白的问题。
细想起来，我们的银幕上，也曾经一度掀起过文化反思的浪潮，但不久，
便烟消云散。而陈凯歌则坚持不懈，追思不舍。因为他原来就是带着大痛苦， 而不是赶潮流，从《黄土地》开始，直到《霸王别姬》，他始终一步一个脚 印，回视过去，思索未来，举起大锤，敲响着历史的洪钟。
还有一点也很重要，那就是影片《霸王别姬》里的主人公，他们是一群 经历了几个时代的、从来都被压在生活底层的受难者。过去他们被践蹋，现 在他们作为生活的主人还在被践蹋，而且最后他们又完全被当作工具互相在 糟蹋。在这种糟蹋中，我们确实感受到了一种历史悲剧的沉重感，一种发自 历史深处的刻骨铭心的受难者的呼唤。由此，我们也须进一步理解《霸王别 姬》，所以让人物跨越几个时代，绝不是为了罗列历史现象，更不是为了作 什么“一代不如一代”的历史对比，而仅仅是为了深刻地揭示出主人公们内 心的痛楚，灵魂的创伤，让他们可以大哭一场，也让我们可以大哭一场！
当然，艺术家审视生活的角度千变万化，各有所长，它不可能提供完美 无疵、无所不包的艺术效果，既然《霸王别姬》要跨越几个时代，也就难于 达到细致入微地剖析人物复杂心理的艺术深度。这也是事实。
显然，《霸王别姬》的成功，绝不是依靠什么所谓的包装。它那大制作 的格局，大艺术家间的合作，固然堪称突出的特点，但作为一部艺术作品， 它之所以能在文化长河中掀起巨浪，获得如此众多观赏者的热烈肯定，最主 要的因素是艺术家灌注其中的艺术精神。陈凯歌不认为超然物外是一种伟 大，不认为把生命之火与毁灭之火相提并论是一种哲理的高明；他愿沉入生 活，为受难者哭、为受难者获得真正的精神解放而歌。这实在是难能可贵的。 作为一位具有良知的艺术家，陈凯歌，在前段时期中，已经创造了不可 磨灭的功绩。以后的路怎么走？他所面临的复杂的文化环境，需要他有一种 更加执着和坚持的精神，虽然我们不可简单地作出苛求，可是作为一个已经 开辟了自己艺术道路的艺术家，确实应该有自己的艺术尺度。同时，我们也 应该理解，艺术家的创作可以有多方面的开拓，并不一定限囿于一种艺术格 局；拍《风月》，拍《荆轲刺秦》都属于这种开拓，都显示着一种年轻导演 的创造活力，不过珍视自己的艺术所长和艺术精神，特别是保持自己的人文
精神的一贯追求，则尤为重要。 从《黄土地》开始，经过了《孩子王》、《大阅兵》等，到《霸王别姬》，
虽然陈凯歌艺术生涯的路程不长，他却已表现出自己的艺术性格，取得了我
们可以引为骄傲的艺术胜利。我们期待着陈凯歌为中国电影作出新的贡献！
陈凯歌创作年表
1984 年《黄土地》 获法国第七届三大洲电影节摄影奖、英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际
电影节萨特兰杯导演奖、美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流
中心电影奖及伊斯曼柯达奖、瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖；
1986 年《大阅兵》 获加拿大第十一届蒙特利尔国际电影节评委特别奖、意大利都灵青年国
际电影节大奖、荷兰第十七届鹿特丹国际电影节未来导演奖；
1987 年《孩子王》
陈凯歌创作年表
电影评论活动探索影片奖；
1991 年 《边走边唱》
1992 年 《霸王别姬》 获法国第四十六届夏纳国际电影节金棕榈奖；
1995 年 《风月》
1996 年 《荆轲刺秦》
